sabato 31 ottobre 2020



1983

 

 


 

Estratti.

 

 

  Honoré de Balzac, Questa santa è troppo pallida. Una visita allo studio del pittore Porbus, «la Repubblica», Roma, 6-7 febbraio 1983.

 

  Da: Il capolavoro sconosciuto.

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, Addio. Il figlio maledetto. El Verdugo. Introduzione di Ferdinando Camon. Traduzione di Elina Klersy, Milano, Garzanti Editore, (novembre) 1983 («I grandi libri», 289), pp. LXV-179; 1 ill.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Lanfranco Binni, Honoré de Balzac: la vita; profilo storico-critico dell’autore e dell’opera; guida bibliografica, pp. V-LXV. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Addio, pp. 1-50;

  Il figlio maledetto, pp. 51-161;

  El Verdugo, pp. 163-176.

 

 

  Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto. Prefazione di Geno Pampaloni, traduzione di Luca Merlini e Carlo Montella, Firenze, Passigli editore, 1983 («Le lettere», 3), pp. 69.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Geno Pampaloni, Prefazione, pp. 9-18. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Il capolavoro sconosciuto, pp. 19-69.

 

 

  Honoré de Balzac, La cugina Bette. Traduzione di Francesco De Simone. Introduzione di Ferdinando Camon, Milano, Garzanti Editore, 1983 («I grandi libri», 3), pp. XXI-438; 1 ill.

 

  Nuova traduzione del romanzo di Balzac che segue quella di Emma Defacqz pubblicata nel 1969.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Ferdinando Camon, Honoré de Balzac: la vita; profilo storico-critico dell’autore e dell’opera; guida bibliografica, pp. VII-XX. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  R. G., «La cugina Bette», pp. XX-XXI. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  La cugina Bette, pp. 1-434.

 

 

  Honoré de Balzac, L’elisir di lunga vita (L’élixir de longue vie, 1830). Traduzione di A. Vittorini, in Italo Calvino, Racconti fantastici dell’Ottocento. Volume primo. Il fantastico visionario, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, (ottobre) 1983 («Oscar classici», 25), pp. 97-118.

 

  Il racconto balzachiano è preceduto dalla seguente nota (pp. 97-98):

 

  Se la gloria di Balzac (1799-1850) è fondata sulla Commedia umana, cioè sul grande affresco della società francese del suo tempo, non è men vero che le opere fantastiche hanno un posto di rilievo nella sua produzione, specie nel primo periodo, quando egli era più influenzato dall’occultismo di Svedenborg (sic). Un romanzo fantastico, La peau de chagrin (1831) resta tra i suoi capolavori. Ma anche nei suoi romanzi più celebrati come “realistici”, c’è una forte parte di trasfigurazione fantastica che è un elemento essenziale della sua arte.

  Quando Balzac intraprese il progetto della Commedia umana, la sua narrativa fantastica giovanile fu relegata al margine della sua opera; così il racconto L’élixir de longue vie, già pubblicato in rivista nel 1830, fu ripubblicato tra gli (sic) Etudes philosophiques, preceduto da un cappello che lo presentava come uno studio sociale sugli eredi impazienti della morte dei genitori. Aggiunta artificiosa, di cui non ho tenuto conto; è il testo della prima versione che qui presento.

  Lo scienziato satanico è un vecchio tema medievale e rinascimentale (Faust, le leggende degli alchimisti) che l’Ottocento prima romantico, poi simbolista saprà far fruttare (basti ricordare il Frankestein di Mary Shelley, che solo perché troppo lungo non figura nella nostra raccolta) e che sarà ereditato dalla fantascienza.

  Qui siamo in un’approssimativa Ferrara cinquecentesca. Un vecchio ricchissimo s’è procurato un unguento orientale che fa resuscitare i morti. Balzac ha molte idee, forse troppe: l’Italia rinascimentale pagana e papale, la Spagna bigotta e penitenziale, la sfida alchimistica alle leggi della natura, la dannazione di Don Giovanni (con una curiosa variante: è lui che diventa convitto di pietra), e un finale spettacolare tutto di gran pompe chiesastiche e sarcasmi blasfemi. Ma il racconto s’impone per sii effetti macabri delle parti del corpo che vivono da sole: un occhio, un braccio, e anche una testa che si stacca dal corpo morto e morde il cranio d’un vivo, come il conte Ugolino nell’Inferno.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugenia Grandet. Introduzione di Enea Balmas. Traduzione di Renato Mucci, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1983 («I capolavori della narrativa»), pp. 171; (Novara, Edipem, 1983 («La nostra biblioteca classica»), pp. 169.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Enea Balmas, Introduzione, pp. 5-19;

  Eugenia Grandet, pp. 21-169.

 

  Per la traduzione, cfr. 1950 e successive ristampe.

 

 

  Honoré de Balzac, Illusioni perdute. Introduzione di Lanfranco Binni. Traduzione di Argia Micchettoni, Milano, Garzanti Editore, 1983 («I grandi libri», 36), 2 voll., pp. XVIII-649.

 

  Cfr. 1966 e successive ristampe.

 

 

  Honoré de Balzac, La pelle di zigrino. La ricerca dell’assoluto. Introduzione di Enea Balmas. Traduzione di Maria Serena Battaglia, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1983 («I capolavori della narrativa»), pp. 328.

 

  Per la traduzione, cfr. 1958 e successive ristampe.

  Enea Balmas, Introduzione, pp. 1-12. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici].

 

 

  Honoré de Balzac, Père Goriot. Traduzione di Mara Fabietti e Emma Defacqz, Milano, Garzanti Editore, 1983 («I grandi libri Garzanti», 90), pp. XIX-261.

 

  Per la traduzione, cfr. 1969.

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Balzac giornalista, «La Stampa-Tuttolibri», Torino, Anno IX, N. 371, 3 Settembre 1983, p. 4.

 

  «Come sopravvivere senza smettere di essere romanziere?». Così si domandava Balzac nel 1830, già celebre autore della Fisiologia del matrimonio, ma in perenne bolletta, oberato dai debiti. Il romanzo aveva venduto solo mille copie e con i guadagni della sua opera uno scrittore, per quanto grande, proprio non riusciva allora a tirare avanti (in quello stesso periodo Stendhal vedeva uscire il suo Il rosso e il nero in sole 500 copie). La risposta ai suoi problemi Balzac la trovò nel giornalismo. E fu una risposta più che soddisfacente, come documenta il saggio di Roland Chollet Balzac journaliste, fresco di stampa da Klincksieck. I giornali (allora venduti solo in abbonamento) non avevano difficolti a pagare i loro collaboratori, in contanti e alla consegna.

 

 

  Mauro Ballaré, La “commedia umana” di Balzac, in L’Ottocento. Un secolo straordinario. Cronaca, storia, immagini. Presentazione di Indro Montanelli, prefazione di Mario Cervi, Novara, Istituto geografico De Agostini, 1983, p. 149.

 

 

  Enea Balmas, Introduzione, in Honoré de Balzac, La pelle di zigrino ... cit., pp. 1-12.

 

  Balzac, che doveva legare il suo nome in maniera quasi indissolubile alla città di Parigi, è in realtà nato a Tours, nel 1799, ed ha trascorso in Turenna gli anni dell’infanzia e della prima adolescenza, fino al 1814. Gli echi di questa origine provinciale torneranno frequentemente ad arricchire l’opera e sono all’origine di alcune delle sue più significative creazioni letterarie. Il padre, di origine meridionale (il vero nome di famiglia è Balssa) e di modesta estrazione (era figlio di contadini della regione del Tarn), aveva fatto una brillante carriera nell’amministrazione statale, ai tempi della monarchia, passando poi all’intendenza militare, durante la Rivoluzione e l’Impero. All’età di 51 anni sposa la diciottenne Anne Sallembier, figlia di ricchi borghesi parigini; la coppia, ben presto disunita, avrà comunque quattro figli, di cui Honoré è il primogenito.

  L’infanzia del futuro scrittore sarà malinconica: allevato da una nutrice e poi in collegio, in un’istituzione ecclesiastica gestita dagli Oratoriani (a Vendôme, località a cinquanta chilometri da Tours), passerà vari anni completamente lontano dalla famiglia, soffrendo per la disaffezione della madre, che anche in seguito avrà con il figlio rapporti raramente sereni. Nel 1814 la famiglia si stabilisce a Parigi, a causa di un trasferimento del padre nell’ambito dell’amministrazione militare: Balzac completerà qui i suoi studi, che non sembrano essere stati molto brillanti e che non hanno in ogni caso permesso a nessuno dei suoi maestri di intravedere in lui i segni premonitori del genio.

  Destinato a una carriera nel campo giuridico (la famiglia progetta di acquistare per lui uno studio notarile), Balzac si iscrive nel 1816 alla facoltà di giurisprudenza e quasi contemporaneamente inizia a frequentare in qualità di praticante lo studio di un avvocato prima (Guillonnet-Merville, che ricomparirà nella Comédie humaine con il nome di Derville) e successivamente di un notaio (Passez, che ricomparirà anch’egli in molti romanzi). Segue anche saltuariamente le lezioni di filosofia di Victor Cousin alla Sorbona. Benché gli studi di diritto non lo appassionino (li proseguirà tuttavia fino a conseguire un primo diploma; ne ricaverà vaste competenze nel campo del giure, della procedura e del linguaggio giudiziario), questo contatto con il mondo della legge, esplorato simultaneamente sotto il profilo della dottrina e nei suoi risvolti — o nelle sue ricadute — nella vita quotidiana, avrà una grande importanza per la sua formazione. Attraverso gli incartamenti dei processi, delle successioni controverse, di tutti gli affari più o meno limpidi che finiscono dinanzi a un notaio o a un avvocato, il giovane diciottenne avrà modo di fare un’esperienza precoce di molti degli aspetti più sordidi dell’umana convivenza («queste fogne che non si possono ripulire», dirà più tardi parlando degli uffici giudiziari) e ne ritrarrà una visione pessimistica sulla natura umana e sulla società, da cui sarà segnato per sempre.

  Matura nel frattempo la vocazione alla letteratura. Grazie a un sussidio del padre che, abbandonato il servizio attivo, si è ritirato a Villeparisis, può andare a vivere da solo, in una mansarda, per prepararsi a diventare scrittore. Saranno anni di letture febbrili (come molti grandi scrittori, Balzac è in larga misura un autodidatta), di progetti abortiti (tenterà in primo luogo la strada della poesia e del teatro, componendo una tragedia, Cromwell), ma anche di utile apprendistato. Cessato il sussidio paterno, a partire dal 1821, Balzac deve infatti guadagnarsi da vivere con la sua penna: risalgono a questi anni numerosi romanzi, scritti anche in collaborazione, che lo scrittore pubblicherà anonimi o sotto vari pseudonimi (Lord R’Hoone, Horace da Saint-Aubin), e altre opere della più varia natura (Manuel complet de la politesse, L’histoire imparziale des Jésuites) che lo mostrano già impegnato sulla strada che finirà col percorrere per tutta la sua vita, di un’utilizzazione eccessivamente strumentale della letteratura, intesa come mezzo per assicurarsi un rapido successo e la ricchezza. Questa produzione romanzesca giovanile (che ha già proporzioni enormi), che Balzac riconoscerà in parte, ripubblicandola sotto il suo vero nome nel 1836 (solo 8 titoli rispetto ai 25 o ai 32 che alcuni critici gli attribuiscono), porrà una seria ipoteca su tutta la sua attività futura: ricerca di facili effetti, gusto popolaresco, truculenza, sentimentalismo di cattiva lega, che si incontrano a ogni passo in queste opere di gioventù e che ne fanno dei poveri romanzi di appendice, non saranno mai del tutto assenti dall’opera dello scrittore, anche quando sarà entrato in possesso di tutti i suoi mezzi espressivi. A questi anni risale anche l’incontro (1822) con Laure de Berny, che sarà una delle grandi passioni di Balzac e che, malgrado la differenza di età (aveva 45 anni al momento del loro primo incontro), costituirà per quasi tre lustri un punto di riferimento sicuro nella vita sentimentale e anche nella carriera letteraria dello scrittore. Tra il 1825 e il 1828 Balzac abbandona la letteratura per lanciarsi negli affari, sempre inseguendo il sogno di una ricchezza ottenuta con pochi sforzi: con capitali prestatigli dalla sua famiglia tenta la strada dell’editoria industriale, concludendo però assai presto con un fallimento. I debiti accumulati in questa circostanza peseranno su tutta la sua vita futura (non riuscirà mai a estinguerli completamente) e anche sui rapporti con la madre, coinvolta nella disavventura finanziaria del figlio.

  La carriera letteraria di Balzac comincia veramente solo nel 1829 (lo scrittore ha trent’anni) con la pubblicazione di Le dernier chouan, romanzo storico, ispirato alle vicende della rivolta della Vandea ai tempi della Rivoluzione francese, in cui si può cogliere l’eco dell’insegnamento di Walter Scott; lo stesso anno, La physiologie du mariage, ironica rapsodia delle inevitabili servitù dello stato coniugale, assicura allo scrittore un successo di scandalo, che è una prima forma di notorietà. Già a partire dal 1830 Balzac è uno scrittore alla moda: è ricevuto nei salotti aristocratici e letterari, adotta la particella nobiliare “de”, si abbandona a manifestazioni di lussuosa stravaganza (indebitandosi ulteriormente malgrado le somme importanti che la sua penna è ormai in grado di assicurargli), ma soprattutto dà inizio a quell’esistenza febbrile che doveva condurlo, nell’arco dei prossimi vent’anni, a produrre un’opera immensa ma anche a esaurire tutte le sue energie fisiche. La mondanità, il giornalismo, la tentazione della politica, se gli impongono ritmi di lavoro sempre più faticosi (è noto che Balzac scriveva prevalentemente di notte), non ne scalfiscono la fecondità: anche le relazioni sentimentali, spesso turbinose, si trasformano in occasioni di letteratura (l’incontro con la duchessa di Castries si situa a monte della Duchessa di Langeais, 1834; quello con la contessa Guidoboni-Visconti rivivrà, opportunamente decantato, ne Les (sic) mémoires de deux jeunes mariées del 1841-1842). Le grandi creazioni, che si susseguono con regolarità (La pelle di zigrino e La donna di trent’anni sono del 1831; al 1832 risalgono Il colonnello Chabert, Il curato di Tours e Louis Lambert; al 1833 Eugenia Grandet, Séraphita e Il medico di campagna; al 1834 La ricerca dell’assoluto e Papà Goriot, per limitarci agli anni che precedono e seguono immediatamente il romanzo che qui ci interessa), inducono tosto lo scrittore a pensare alla loro collocazione in un ciclo, che ne sottolinei l’implicito valore di testimonianza dell’evoluzione di un’epoca: il titolo cui pensa per il momento è “Studi di costume del XIX secolo” e già nel frontespizio di Eugenia Grandet compare l’indicazione “Scene della vita di provincia”.

  Infatti, se già in Papà Goriot (1834) Balzac adotta deliberatamente quello che diverrà il filo conduttore della Commedia umana, il principio del “ritorno dei personaggi”, che gli consentirà di organizzare intorno a un asse portante il vasto affresco che con i suoi romanzi era venuto sin qui componendo, della vera portata “ideologica” della sua impresa, consistente nella progressiva costruzione, mediante una serie di quadri staccati, di una raffigurazione unitaria della sua epoca — e della condizione umana di tutti i tempi — prenderà piena coscienza solo qualche anno più tardi, nel 1841, quando scriverà la celebre prefazione alla prima edizione collettiva delle sue opere in 17 volumi, per la prima volta riunite sotto il titolo di Commedia umana. Al 1845 risale la messa a punto del piano definitivo di questa sua impresa di “ricreazione” di un intero mondo, per la quale si è forgiata la definizione di “tentativo di far concorrenza allo stato civile”: «Ed io avrò portato una società tutta intera nella mia testa», si legge in una lettera a M.me Hánska del 6 febbraio 1844. In questo quadro più vasto sono ricuperati e ricollocati anche i precedenti tentativi di classificazione, onde compare la suddivisione in tre grandi sezioni, “Studi di costume”, “filosofici”, “analitici”. Le tre sezioni avranno uno sviluppo diseguale: appena abbozzata quella degli “Studi analitici” (due sole opere, La fisiologia del matrimonio, 1829, e Piccole miserie della vita coniugale, 1845), un po’ più sviluppata quella degli “Studi filosofici” (una quindicina di titoli), veramente costruita e largamente sviluppata solo quella degli “Studi di costume” (una settantina di opere, a loro volta suddivise in sei rubriche, di scene della vita privata, di provincia e parigina; della vita politica, militare e contadina). Lo schema elaborato da Balzac prevedeva 137 opere e la creazione di più di tremila personaggi: gli riuscirà di scrivere (o di collocare nel suo piano, attingendo a quanto era venuto componendo negli anni precedenti) 91 opere, nelle quali si muovono circa duemila personaggi.

  La morte di M.me de Berny (1836) sopravviene quando, già da qualche anno, Balzac è entrato in relazione con “l’étrangère”, una gentildonna polacca che gli aveva scritto in un primo tempo (1832) sotto il velo dell’anonimato per testimoniargli la sua ammirazione e che intreccerà con lui una corrispondenza amorosa che si protrarrà per vari anni. Il primo incontro con M.me Hánska, “l’étrangère”, avrà luogo nel settembre 1833 a Neuchâtel, proprio durante la redazione di Eugenia Grandet. L’amore per la contessa Hánska diverrà per Balzac un nuovo punto di riferimento che a poco a poco darà stabilità alla sua vita sentimentale: dopo vari incontri (in Austria, in Polonia, a Parigi) e dopo che la donna sarà rimasta vedova, lo scrittore la sposerà quasi alla vigilia della sua morte. I viaggi che lo scrittore intraprende sempre più frequentemente a partire dal 1836, e che lo porteranno ripetutamente anche in Italia, le avventure sentimentali, i conflitti con la madre, le vicissitudini di ogni genere legate alle manie di grandezza, alle quali si aggiunge, a un certo punto, una disordinata passione per il collezionismo d’arte (processi, traslochi precipitosi per sfuggire i creditori: tutto il corteo delle umane debolezze), non impediranno l'edificazione dell’opera grandiosa: Il giglio della (sic) valle (1835) sarà seguito dalle Illusioni perdute e da Cesare Birotteau (1837); Splendori e miserie delle cortigiane (1839) da Un affare tenebroso (1843); La cugina Betta (1846) dall’ultimo capolavoro, Il cugino Pons (1847).

  Balzac, che aveva assistito al trionfo della monarchia borghese di Luigi Filippo (a seguito della Rivoluzione di luglio del 1830) e che si era assegnato il compito nell’età matura di farsene testimone di fronte alla storia (così come era stato lucido interprete della società della Restaurazione, nel cui quadro era trascorsa la sua giovinezza), assisterà anche alla fine di questo mondo, nel quale, sostanzialmente, era riuscito a integrarsi (Rivoluzione del 1848). Tenterà ancora una volta la carriera politica, ma non sarà eletto all’assemblea costituente; così come non era stato in precedenza e non sarà in seguito eletto all’Accademia di Francia. Tenterà anche, ripetutamente, di affermarsi nel campo teatrale (il teatro era stata la sua passione giovanile) ottenendo però solo scarsi risultati (Vautrin, un dramma tratto da Papà Goriot, rappresentato nel 1840, sarà presto vietato dalla censura).

  Benché si avvicini appena alla cinquantina, il suo fisico appare stremato: alle difficoltà inestricabili nelle quali è avviluppata ormai da molti anni la sua vita si aggiungono crescenti preoccupazioni per la sua salute. Il matrimonio con Ewelina (sic) Hánska, avvenuto in Polonia, che avrebbe potuto significare per Balzac anche la fine delle sue preoccupazioni finanziarie, sopraggiunge troppo tardi (14 marzo 1850): lo scrittore morirà nell’agosto dello stesso anno, sfinito anche dal viaggio faticosissimo di ritorno a Parigi. «Nello stesso giorno egli entra nella gloria e nella tomba», dirà Victor Hugo nel suo elogio funebre: in realtà, come è accaduto a tutti i grandi spiriti della storia dell’umanità, la vera misura dell’opera di Balzac si è chiarita solo col tempo. I contemporanei ne registrarono con sgomento la torrenziale fecondità, ne conobbero i molti difetti, ma non compresero sempre o non ammisero di essere in presenza di una vera forza della natura, di una personalità che sfuggiva alle leggi del consueto come della normalità, furono anche sensibili ai difetti di un tipo di scrittura che si allontanava dalle convenzioni in uso. Per molto tempo si continuerà a rimproverare a Balzac (come si era fatto per il suo amico Stendhal) di «scrivere male», di non avere uno stile: allo stesso Flaubert, che pure ne ammirava il genio, accadrà di lasciarsi sfuggire, riflettendo sulle vicende dell’uomo e dello scrittore, una frase scandalizzata, «quale preoccupazione del denaro, e quanto poco amore dell’arte!». Solo l’evoluzione del gusto, la riflessione critica delle generazioni seguenti, una migliore esplorazione dell’universo balzachiano, nelle sue innumerevoli pieghe e aspetti, hanno conferito all’autore della Commedia umana quella statura intellettuale e letteraria che incontestabilmente gli appartiene e che legittima il suo ambizioso progetto di costruire, in dichiarata antitesi con l’impresa dantesca, una nuova Commedia, incentrata sulle grandezze e le miserie dell’uomo.


  La pelle di zigrino.

 

  Balzac scrittore “visionario” è una definizione che, com’è noto, si deve a Baudelaire; e sebbene il poeta francese usasse l’aggettivo in un senso diverso da quello nel quale viene oggi generalmente assunto, questa categoria, del “fantastico”, deve essere preliminarmente evocata per introdurre una riflessione su un romanzo come La pelle di zigrino. Balzac, infatti, è sicuramente quello scrittore “realista” al quale tutti fanno riferimento, evocando il suo nome; ma è anche scrittore che sistematicamente utilizza il registro della fantasia e del sogno e la cui immaginazione si spinge talvolta fino alle regioni problematiche della farneticazione. Si deve anzi parlare del fantastico balzachiano a due diversi livelli: a proposito del suo preteso realismo, poiché le sue descrizioni di personaggi, ambienti e situazioni, apparentemente così minuziose e fedeli, sono sempre opera di poesia e perciò di rottura rispetto all’equilibrio mediocre della verosimiglianza; come a proposito del suo deliberato ricorso alla categoria dello straordinario, dell’inverosimile e talvolta dell’orrido, quasi un filone profondo che corre attraverso larga parte della sua produzione e che trionfa in un gruppo importante di opere. A quest’ultima categoria di scritti appartengono segnatamente i “Romanzi e racconti filosofici” che abbiamo più sopra menzionato e che Balzac classificherà un giorno come “Studi filosofici”, nell’intento di sottolineare il valore che essi rivestivano all’occhio suo. Come la Commedia umana, infatti, vuol proporre una raffigurazione esatta del mondo contemporaneo, così gli “Studi filosofici” dovrebbero essere intesi come un tentativo di spiegazione “scientifica” del mistero, che inerisce anch’esso all’essere e che è spiegabile, secondo Balzac, come risultato dell’azione di forze sconosciute dell'organismo. Si giustifica così sia il disappunto con il quale Balzac registrava il fatto che della sua Pelle di zigrino si parlasse come di un semplice romanzo (lo si sarebbe dovuto definire un poema, secondo lui) sia la sua diffidenza verso il termine “fantastico”, «programma volgare di un genere che è bensì nella sua piena novità, ma che è già troppo consumato per il solo abuso del nome». Come abbiamo già ricordato, produzioni di questo tipo rimandano a una delle pieghe più profonde del carattere di Balzac, percettibile fin dall’età giovanile e approfondita da influenze familiari come da disordinate letture (Paracelso, Cardano, Plotino ... stando, ben inteso, alle dichiarazioni dello stesso scrittore); a un’opera come La pelle di zigrino Balzac giunse comunque dopo una lunga preparazione, nella quale rientrano sia i romanzi d’appendice (spesso veri romanzi dell’orrore) dell’età giovanile sia numerosi racconti “minori”, anch’essi risalenti ai primi anni dell’attività letteraria, come Falthurne, Sténie o Argow le pirate. Questa vena, per altro, dopo aver dato frutti abbondanti tra il 1830 e il 1831, si esaurirà e la sezione degli “Studi filosofici”, nello schema generale della Comédie risulterà largamente lacunosa.

  Balzac comincia a scrivere La pelle di zigrino nel 1830, poiché già nel dicembre di quell’anno può pubblicarne un frammento in una delle riviste cui era solito collaborare (“La Caricature”; altri frammenti appariranno nel maggio 1831 nella “Revue des Deux Mondes” e nella “Revue de Paris”). Dopo averne dato lettura nei salotti letterari (di M.me Récamier, di Sophie Gay), secondo le consuetudini del tempo, la pubblica nell’agosto e, fatto abbastanza insolito, ne segue con sollecitudine le vicende editoriali. A lui si devono una serie di articoli compiacenti apparsi nella stampa quotidiana che cercano di attirare l’attenzione sul libro; è lui stesso a forgiare, per definire la sua opera, “slogans” pubblicitari del tipo: «la vita umana vi è rappresentata ... dramma che serpeggia, ondeggia, giravolta, e al corso del quale bisogna abbandonarsi». Le sue premure saranno ricompensate, il libro avrà molto successo, tanto da dover essere ristampato nel corso dello stesso 1831. Anche in seguito Balzac continuerà a occuparsi con amore della Pelle di zigrino: prima del 1845, data dell’ultima edizione rivista direttamente da lui, l’opera avrà complessivamente sei edizioni, tutte con ritocchi e parziali rifacimenti.

  «La formula della vita umana ... ogni cosa vi è mito, figura»; in questi termini Balzac parlava del suo libro in una lettera al Montalembert del novembre 1831. La vicenda narrata nel romanzo, tuttavia, risulta, a prima vista, meno ambiziosa: si tratta della storia di Raphaël, cui un enigmatico antiquario fa dono di un misterioso talismano — la pelle di zigrino — che ha il potere di soddisfare ogni desiderio di colui che lo possiede, ma anche la virtù di restringersi ad ogni desiderio soddisfatto e di accorciare della stessa misura la vita del suo detentore. Dono avvelenato, evidentemente, che darà in un primo momento la ricchezza e quindi la felicità — a Raphaël, ma che ben presto lo riempirà di terrore, al punto da indurlo a sottrarsi al commercio umano e a fuggire anche Pauline, la donna che ama e da cui è teneramente amato, ma che non può accostare senza essere travolto dal desiderio e perciò risospinto verso la propria fine. Malgrado tutti gli accorgimenti messi in atto, che trasformano la sua vita in un inferno, non potrà tuttavia sottrarsi alla conclusione inesorabile e morirà disperato, sconvolto da un supremo raptus di desiderio rivedendo Pauline, che ha scoperto il suo rifugio ed è venuta a raggiungerlo. Se si accetta la spiegazione “filosofica” che egli ci suggerisce, con il suo romanzo Balzac si è proposto di rappresentarci il fantastico della propria epoca, attraverso la raffigurazione di una serie di quadri — di ambienti, di personaggi — veri. Come sta scritto nella prefazione generale della Comédie, nei suoi “Studi filosofici” «il movente di tutti i fatti si trova dimostrato, i danni del pensiero sono descritti, sentimento per sentimento». Questo “fantastico” consisterebbe infatti in una progressiva disorganizzazione della società, che a sua volta risulta da una ricerca sfrenata di godimento da parte di un mondo ebbro di lusso e di piaceri, svergognato nelle sue passioni. L’eccesso dei piaceri provoca un’esasperazione del pensiero, che ricerca voluttà sempre più raffinate; a una volta il pensiero provoca la disorganizzazione dell’uomo, poiché la potenza vitale decresce nella misura in cui si moltiplicano i desideri. Si salverebbe forse chi non pensasse; certo chi, possedendo meno, risultasse meno esposto al pericolo di un affievolimento del principio esistenziale, che risulterebbe in tal caso salvaguardato dalla semplicità e dalla purezza della vita. La formula, tuttavia, che non appare particolarmente brillante, non basta, da un lato, mentre da un altro lato — e fortunatamente — non è necessaria a dare compiutezza poetica al libro. La pelle di zigrino proietta qualche ombra misteriosa sulla vicenda, ma non costituisce l’elemento portante del romanzo: da un certo angolo visuale può risultare una fredda allegoria (una malattia: ad esempio, la tisi), mentre da un diverso punto di vista può apparire anche una metafora banale, il simbolo della vita, che progressivamente si consuma al fuoco dei nostri desideri.

  La storia si può leggere anche al di fuori del registro del fantastico, poiché fortunatamente al servizio di un’intuizione solo in parte convincente Balzac ha saputo mettere un’arte smaliziata, che gli consente di ricreare un’atmosfera strana e complicata, di tenere viva l’attenzione con abili colpi di scena, con il ricorso a diavolerie di vario genere, con l’utilizzazione anche del registro dell’erotismo e della crudeltà (la drammatica ferocia della conclusione) accanto a quello dell’ironia. Più che uno “studio filosofico” si tratta di un classico “studio di costume incentrato sul dramma di Raphaël che, in sostanza, è una variazione sul tema venerabile dell’impossibilità-irresistibilità dell’amore, vanamente arricchito da molteplici temi secondari (tra cui spicca la riflessione sulla nozione di limite che inerisce alla creatura, sull’impossibilità di eludere il proprio destino di finitezza, sull’inevitabilità della morte), movimentato da una folla di personaggi accuratamente studiati nei loro caratteri (medici, scienziati, uomini di piacere, cortigiane, artisti, giornalisti, scrittori ) tolti dagli ambienti più diversi dell’universo parigino. Un’ambivalenza, che è segno di grande ricchezza, sottolineata dal ghirigoro enigmatico che serve da impresa al romanzo. Staccato dal suo contesto — è tolto da un romanzo di Sterne —, esso appare carico di significati arcani, allusivo, grazie all’accostamento all’Accademia delle Scienze, anch’essa menzionata nella dedica, a un potenziale conflitto tra scienza e mistero, a una tensione dinamica tra indeterminatezza e caso. Ricondotto nel suo contesto, invece, il mulinello di Tristram Shandy sembra voler dire molto meno e ridursi a una riflessione ironica, e fin beffarda, sui pericoli del matrimonio, suggerendo così un commento desacralizzante alla vicenda di Raphaël, che muore per essersi voluto sposare, per aver amato e desiderato Pauline. In questa ricchezza, che lascia margini di investigazione e di scoperta a ogni singolo lettore, sta senza dubbio il segreto del successo del libro, uno dei più fortunati di Balzac.



  Enea Balmas, Introduzione, in Honoré de Balzac, Eugenia Grandet ... cit., pp. 5-19.


  Per quanto riguarda la disamina generale della vita e della produzione letteraria di Balzac (Honoré de Balzac), cfr. la scheda precedente.

 

  pp. 12-16. Un certo numero di luoghi comuni, che si sono da tempo incorporati alla “leggenda” di Balzac, trovano puntuale riscontro a proposito di Eugenia Grandet. La fecondità prodigiosa: nell’anno in cui pubblica il romanzo che qui ci occupa, Balzac riesce a terminarne altri quattro, L’illustre Gaudissart, che appartiene anch’esso alle “Scene della vita di provincia”, Il medico di campagna (“Scene della vita di campagna”) e due “Studi filosofici”, Séraphita e I Marana. La versatilità straordinaria: mentre si sforza di applicare, in Eugenia Grandet, i dettami di un puntiglioso realismo nella descrizione di ambienti e di personaggi, Balzac attraversa la fase acuta della sua cosiddetta “crisi mistica” (che A. Béguin analizzerà in pagine famose, nel suo Balzac visionnaire), come dimostra la pubblicazione di Séraphita, di poco anteriore a quella di Eugenia. Legata all’influenza swedenborghiana, questa fase dell’evoluzione del pensiero dello scrittore ha già ispirato La pelle di zigrino, Gesù Cristo in Fiandra e Il capolavoro sconosciuto (tutti del 1831), Louis Lambert del 1832 e darà ancora luogo a quello che viene considerato il capolavoro della serie, La ricerca dell’assoluto del 1835. Infine, le tecniche spericolate della pubblicazione, in parte legate alle necessità finanziarie sempre impellenti: Eugenia viene ceduta a un editore, che ne inizia la pubblicazione nel mese di settembre, proprio nel momento in cui Balzac interrompe la redazione del suo romanzo, iniziata nel mese di luglio di quell’anno, per recarsi in Svizzera per il primo incontro con la contessa Hánska. Successivamente Balzac ritirerà dalla rivista “L’Europe littéraire”, dove avrebbe dovuto uscire a puntate, il suo romanzo, per contrasti insorti con l’editore, ne rivedrà il testo per la parte già pubblicata e ne terminerà la stesura, al ritmo di dieci pagine al giorno, entro il 30 novembre dello stesso anno 1833. Ma anche per la redazione definitiva la creazione e la stampa procedono quasi di pari passo, poiché il volume può essere messo in vendita entro il mese di dicembre del 1833: evidentemente la composizione tipografica era iniziata prima che l’autore mettesse la parola fine al suo manoscritto.

  Situato cronologicamente tra alcuni indiscussi capolavori (Il colonnello Chabert, 1832; Papà Goriot, 1834), Eugenia Grandet si colloca a un posto molto alto nella graduatoria dei valori assoluti usciti dalla penna di Balzac. Abbiamo già ricordato il sottotitolo “Scene della vita di provincia”, che appare qui per la prima volta: della sostanziale novità dell’opera, se ricondotta a quanto era venuto pubblicando sin qui (si ricordi che la vera carriera letteraria di Balzac è cominciata da appena pochi anni), l’autore aveva consapevolezza, come si ricava da una lettera a M.me Hánska del 13 ottobre 1833: «Eugenia Grandet, uno dei miei quadri meglio rifiniti, è a metà strada. Ne sono molto contento. Eugenia Grandet non assomiglia a niente di ciò che ho fatto sin qui». Scrivendo più tardi alla sorella Laura, vorrà proporre come giustificazione della sua opera il criterio della verità. Si tratterebbe dunque di una storia vera: e il concetto è in qualche modo ribadito in una nota che figura in appendice alla prima edizione. In Eugenia si dovrebbe leggere «la traduzione imperfetta di alcune pagine dimenticate dai copisti nel grande libro del mondo. Qui, nessuna invenzione. L’opera è un’umile miniatura, per la quale era necessaria più pazienza che arte». Che i personaggi del romanzo abbiano avuto dei modelli precisi e perciò individuabili è tuttavia questione di scarso momento: Balzac è una sorta di genio onnivoro, che prende il suo bene là dove lo trova, e ha anche eretto a regola di comportamento per l’artista il diritto di attingere a tutte le fonti: «La letteratura si serve di un procedimento impiegato dalla pittura, che, per fare una bella figura, prende le mani da un modello, i piedi da un altro, il petto da questo, le spalle da quello. Il problema del pittore è di dare a queste membra singole la vita, e di renderla probabile» (prefazione di Le cabinet des antiques).

  L’elemento che occorre mettere in evidenza, nel caso di Eugenia Grandet, è lo studio di un ambiente provinciale, la raffigurazione attenta e per tanti lati impeccabile di un mondo in una certa misura marginale, cui il privilegio dell’arte restituisce valore universale. Se da un lato, infatti, Balzac può legittimamente aspirare alla definizione di poeta di Parigi, come alcuni altri grandi scrittori dell’Ottocento, Hugo, Baudelaire, da un altro lato, proprio nella sua capacità di essere ancora e sempre stupefatto, scandalizzato ed eccitato di fronte allo spettacolo della città enorme e del suo sostanziale mistero, qualcosa sopravvive in lui dell’eterno provinciale. In questo senso, alcune delle sue cose migliori sono da ricercare tra le “Scene della vita di provincia”, opera di restituzione amorosa di un mondo perduto, che vive nella memoria, ma rivive grazie a imo sforzo puntiglioso della volontà. Come scrive egli stesso nella prefazione di Eugenia: «per iniziare ad un interesse quasi muto, che risiede meno nell’azione che nel pensiero; per rendere delle figure, a prima vista poco colorate, ma dove i particolari e le mezze tinte sollecitano le più sapienti pennellate; per restituire a questi quadri le loro ombre grigie e il loro chiaro-oscuro; per sondare una natura cava in apparenza, ma che all’esame si rivela piena e ricca sotto una scorza uniforme, non occorre forse una moltitudine di preparazioni, cure inaudite e, per simili ritratti, la finezza della miniatura antica?». Con Eugenia Grandet assistiamo infatti al ritorno del mondo della Loira (anche se Saumur non è Tours), il paese dell’infanzia e delle prime fondamentali emozioni; è questo segreto afflato di poesia che illumina dall’interno il grigiore delle situazioni, che riscatta la povertà morale dei protagonisti e, almeno in parte, la relativa inconsistenza della vicenda, sotto il profilo della finzione narrativa.

  Ricondotta all’essenziale, infatti, Eugenia Grandet è la storia di un avaro che sacrifica alla sua morbosa passione per il denaro la vita di quanti gli stanno vicini; e la storia parallela del sacrificio di sua figlia Eugenia che, per debolezza più che per devozione filiale, finisce con l’esserne succube, e rinuncia al grande amore della sua vita. Come lo stesso Balzac sottolinea nella sua prefazione, le mezze tinte danno la tonalità dominante del racconto: grigiore anche morale che, secondo l’autore, caratterizza la vita di provincia, e in cui si consuma il dramma, tutto interiore, che ha momenti di intensità altissima, ma resta senza manifestazioni esteriormente clamorose. Non c’è riscatto: il vecchio Grandet muore “vincitore”, circondato da tutto il suo oro, quasi assediato dalla sua crescente ricchezza, senza essere neppure sfiorato da un sospetto circa il dolore che il suo comportamento ha provocato in quanti gli sono vissuti accanto; ma la stessa Eugenia, una volta libera, accetterà senza soverchia resistenza che il cugino Charles, che aveva fatto oggetto di una passione senza limiti, l’abbandoni per un matrimonio di convenienza (Charles non sa dell’enorme ricchezza accumulata dal vecchio Grandet e ormai passata a Eugenia). La storia si interrompe nel momento in cui la vita di Eugenia sembra avviata a ripercorrere la strada che era stata quella di suo padre: una solitudine immensa, inutilmente consolata da tanto oro.

  Una lettura del romanzo, che metta l’accento sugli elementi più “balzachiani” (la passione morbosa di Grandet, che lo avvicina al papà Goriot del romanzo omonimo, la rappresentazione minuziosa di interni, il tema ricorrente dell’ossessione del denaro, eccetera), sembra tuttavia andare contro le intenzioni profonde dell’autore, che ha cercato di orientare l’attenzione del lettore non verso il personaggio di Grandet e il viluppo di passioni di cui egli è il centro, ma verso il personaggio della figlia È lei infatti, a dare il titolo al romanzo; e con ripetuti accorgimenti Balzac ha cercato di ricondurre a lei il significato ultimo de vicenda da lui narrata. A lei, in quanto simbolo di una certa condizione femminile, o addirittura come incarnazione dell’eterno femminino tout court. Il romanzo è infatti dedicato a una misteriosa Maria, che ha fatto scorrere molto inchiostro e alimentato numerose ipotesi, ma che, molto probabilmente, è solo un nome simbolico. Nella postilla che segue la conclusione del romanzo (nell’edizione del 1833), in cui Balzac invoca — o finge di invocare — benevolenza dal lettore per la raffigurazione che ha proposto di Eugenia, l’accenno è esplicito; dopo aver paragonato se stesso a un monaco, lo scrittore aggiunge: «non rifiutate la vostra indulgenza al monaco paziente, che vive in fondo alla sua cella, umile ammiratore della Rosa Mundi, di Maria, bella immagine di tutto il sesso, la donna del monaco, la seconda Eva dei cristiani». A questo concetto ideale della donna, «creazione transitoria tra l’uomo e l’angelo» (sono ancora parole della postilla), deve intendersi dedicato il libro, che si proporrebbe in tal caso di studiare una vicenda esemplare, «quella delle devozioni gettate attraverso gli uragani del mondo», il sacrificio ignorato — e inutile — in cui si avviluppa e si risolve talvolta l’esistenza della donna, vittima della società. Farneticazioni di ascendenza swedenborghiana — l’Eva futura, l’assimilazione della donna all’idea di salvezza — non sono dunque assenti dal fascio di motivazioni dalle quali è scaturito il romanzo, e certo questa pennellata di involontario femminismo alla Balzac può concorrere a ravvivare l’interesse che anche per un lettore moderno presenta il romanzo. Com’è noto, bisogna accettare il mondo balzachiano, con le sue enormi outrances: che sono vere di una profonda verità poetica nella stessa misura in cui si allontanano da un mal inteso realismo. Domandare alla sua arte ragionevolezza, logica, misura e persino finezza è impresa di scarso costrutto. I suoi personaggi buoni sono compiutamente descritti in quanto tali e appaiono definitivamente calati nella loro condizione di bontà, senza possibili incrinature; analogamente, i malvagi, la cui cattiveria è applicata e puntigliosa, almeno quanto la descrizione che l’autore si compiace di darcene. Ma questa visione ingenuamente manichea, riflesso di una psicologia semplificatrice, di scoperto impianto popolare, non ha intaccato la portentosa capacità dello scrittore di “creare” tutto un mondo che non solo non può dirsi avulso dal reale, ma che di questo reale rappresenta un’immagine speculare, sottana, grazie al privilegio dell’arte, alle servitù della verisimiglianza e rissata in una misura di eternità. Da questa sorta di caos gigantesco, che abbraccia tutta la società, e che colpisce per la sua ricchezza, calore, grandezza e violenza, scaturisce una strana poesia, alla quale furono sensibili, tra i contemporanei, solo i più grandi, ma che non ha cessato di rinnovare la sua udienza presso le successive – e le venienti – generazioni. [...].

 

 

  Renato Barilli, Il racconto inedito: «Il capolavoro sconosciuto». Balzac e i colori della follia, «La Stampa-Tuttolibri», Torino, Anno IX, N. 349, 5 marzo 1983, p. 5; 1 ill.

 

  Una conferma ai caratteri di densità e di ambiguità che appartengono quasi per costituzione alle opere d’arte riuscite ci viene da un breve racconto di Balzac, «Il capolavoro sconosciuto» (Passigli, 69 pagine, 5000 lire), prova giovanile risalente al 1832. Nella traduzione che ora ci propongono le edizioni Passigli si tratta di appena una settantina di pagine, ma in esse si incrociano almeno tre temi maggiori. Prima di tutto, come avviene di regola nelle opere giovanili dell’autore, un largo spazio è concesso a elementi romantici-romanzeschi (non dimentichiamo che i due termini sono collegati nell’etimologia). Qui la figura dominante è senza dubbio quella del misterioso Frenhofer, un anziano signore collocato in una Parigi anch’essa misteriosa e di maniera dei primi del Seicento, che accumula in sé una ricchezza di incerta origine con doti straordinarie di intelligenza e abilità nell’arte. Tutto ciò lo destina al ruolo di mecenate nei confronti di un pittore pur arrivato come il Porbus, e infatti il racconto si apre appunto quando Frenhofer, in visita nello studio dell’altro, si arroga il diritto di giudicare duramente un suo dipinto, benché sapiente e ben condotto. E’ presente al giudizio anche il giovane Poussin, avido di imparare e di farsi conoscere. Ma Frenhofer non è solo un «amatore», seppur di genio. Ben presto apprendiamo che nella sua dimora nasconde tele mirabili di sua produzione, e in particolare una, la «Belle Noiseuse», ove ha versato il fiume delle sue capacità e dei suoi alti intenti. In tal modo egli viene a rappresentare la categoria dei folli ricercatori, disumani nella loro ansia di perfezione e di assoluto, fino a creare dei mostri e ad alienarsi dalla società dei comuni mortali. La variante più diffusa (già nota allora grazie a Mary Shelley) sarà quella degli scienziati creatori del «mostro di Frankenstein» e di altri orrori del genere. Un caso più sottile è quello dell’artista che in un «capolavoro sconosciuto» cerca di superare ogni limite, vergando magari un patto col diavolo (si pensi al «Ritratto di Dorian Gray» di Oscar Wilde, oppure all’«Oeuvre» di Zola, scaturita senza dubbio dal racconto balzacchiano). Il fatto che qui si tratti del creatore di un’opera d’arte, piuttosto che di qualche macchina più o meno mostruosa, consente a Balzac una seconda chance: quella di affidare al misterioso Frenhofer il compito di enunciare la sua propria poetica, anche se trasposta dalla narrativa alla pittura. L’atteggiamento dell’autore, insomma, è doppio, diviso tra la distanza di chi esamina un caso affascinante di umana follia, e di chi invece solidarizza con un suo alter ego. Frenhofer infatti predica una poetica di vicinanza alla realtà, alla vita e, di affermazione dei valori legati alla verosimiglianza ottica. Come nota Geno Pampaloni introducendo il racconto, è preannunciata la grande innovazione degli Impressionisti, che consisterà nell’evitare i contorni, nell’ottenere la piena continuità dei corpi e dell’aria. Quando Porbus e Poussin, quasi di forza, riusciranno a contemplare il «capolavoro sconosciuto», vi scorgeranno appena un ammasso confuso di macchie, un flusso indistinto di colori. E’ interessante osservare che Balzac assegna loro le stesse reazioni che i benpensanti riserveranno, quarant’anni più tardi, alla vista dei primi quadri impressionisti. E qui appunto si dà l’ambiguità di cui si diceva: da che parte sta Balzac? Solidarizza col «folle volo» dello sperimentatore solitario, cui anzi affida lo stesso fine di resa integrale del vissuto che anch’egli persegue nei suoi romanzi; o invece denuncia un eccesso, una deviazione maniacale? Zola, come sempre più lineare e perentorio, opterà decisamente per questa seconda soluzione, condannando il suo artista troppo sperimentale, capace solo di darci nebbie e irridescenze. Si sa che il suo grande amico e compagno di giovinezza Cézanne, ravvisandosi forse a torto in quell’eroe perverso, troncherà ogni rapporto col romanziere. E comunque la nettezza di soluzione rende più povera l’opera di Zola, pur assai più ampia come numero di pagine, rispetto al breve schizzo del suo predecessore. Il quale invece ci affascina grazie all'ambiguità delle diverse soluzioni intrecciate. Quanto a Poussin (ecco il terzo motivo maggiore) egli è già un fratello minore dei tanti protagonisti della Comédie che dalla provincia giungono a Parigi per inseguire il successo: poco importa che qui esso sia sublimato nella direzione dell’arte. Si tratta lo stesso di lottare per imporsi, per attirare l’attenzione dei ricchi borghesi, come per esempio il potente Frenhofer (anche se costui, lo si è appena visto, si iscrive in altre categorie ben più intriganti). A questo proposito, scatta anche un’ulteriore felice complicazione di trama. Il giovane artista infatti ha un’amante, l’ardente e bellissima Gillette. Ora, siccome Frenhofer sta cercando una modella in cui la vita sia presente in sommo grado, Poussin è tentato di costringere Gillette a quel ruolo: quasi un cinico piegare la propria amante alla prostituzione, quanto meno simbolica, onde ingraziarsi il potente cliente potenziale. E la donna a sua volta è incerta se sacrificarsi per la carriera del compagno, o se invece protestare, trarne la prova che il loro amore è finito. Ma al solito si aggiunge un motivo assai più sottile, la disputa tra la realtà e l’illusione., Gillette, più che le eventuali insidie dell’anziano mecenate, teme di essere privata proprio del suo dono vitale (così come gli indigeni temono di essere fotografati). E d’altra parte Frenhofer sente che in quell’occasione deve superare se stesso: limitazione perfetta della vita non sta nella riproduzione fedele, ma in quel qualcosa di più, in quella sorta di effetto stereoscopico, quasi invisibile per troppa voglia di far vedere, che apparirà ai contemplatori stupefatti del suo capolavoro, lasciandoli sbigottiti e tormentati di fronte al dubbio di cui già si è detto: l’arte ha trionfato sconfiggendo la vita, assorbendone il segreto, o invece, per ansia di troppa perfezione, ha deviato per sempre nel sentieri della follia?

 

 

  Marie-Josèphe Beauchard, Paris dans les romans de Balzac de 1839 à 1841, in AA.VV., Studi in onore di Dinu Adamesteanu. Presentazione di Cosimo Damiano Fonseca, Galatina, Congedo Editore, 1983, pp. 301-310.


  p. 310. Ce panorama du Paris balzacien de 1840 esquissé rapidement, appelle cependant certaines observations sur le regard de l’écrivain. Il semble s’être porté […] presqu’exclusivement sur le Paris aristocratique et bourgeois, le Paris fortuné, jouisseur, spéculateur, mondain et insouciant. En effet si la classe ouvrière n’était, il est vrai, pas encore considérée en tant que telle au temps de Balzac, il n’en existait pas moins toute une population laborieuse aux ressources modestes, à la vie souvent misérable, qui ne semble guère l’avoir intéressé, à la différence de Zola, plus jeune il est vrai de cinquante ans. Nous n’oublions pas toutefois qu’il n’est envisagé ici qu’une fraction très restreinte de l’oeuvre de Balzac. D’autres études nous feraient découvrir les milieux paysans, provinciaux, politiques, policiers, mais en tout cas fort peu les travailleurs des villes.

  Nous sommes obligés de constater que la vision de Balzac, aussi géniale et étendue soit-elle, est toujours orientée, déterminée par la fascination qu’exerçait sur lui le pouvoir de l’argent. L’argent dont on a pu dire qu’il était le centre, le personnage entre tous les personnages de la Comédie humaine. « L’argent, dans les mille petits ruisseaux où il se rassemble et se disperse, est avec le public et je dirais contre le public, le protagoniste de la Comédie humaine». Ainsi s’explique pourquoi le Paris présent est limité le plus souvent au monde du plaisir, des mondanités, de l’ambition et des intrigues, et peuplé de ceux qui consomment plus que de ceux qui produisent.

  Telle qu’elle est cependant, la description balzacienne de la ville, objet de l’amour et de la haine de son auteur, nous permet d’en saisir à la fois évolution gigantesque depuis cent cinquante ans, mais aussi la permanence profonde, et en elle, la vitalité débordante, la séduction puissante tout ce qui en fait l’une des métropoles les plus attachantes et les plus prestigieuses du monde.

 

 

  Lanfranco Binni, Introduzione, in Honoré de Balzac, Addio. Il figlio maledetto. El Verdugo ... cit., pp. VII-LX.

 

  pp. LV-LX. Nel 1837, nel tomo XII degli Studi filosofici editi da Werdet, Balzac incluse una sorta di saggio intitolato Les Martyrs ignorés dove, tra l’altro, si legge: «Tra tutti gli agenti di distruzione, il pensiero è quello più violento: è il vero angelo sterminatore dell’umanità ... Gli uomini giunti a tarda età nonostante l’esercizio del pensiero sarebbero vissuti tre volte più a lungo se non avessero usato di quella forza omicida: la vita è un fuoco che bisogna coprire di cenere ... Sapete cosa intendo per pensiero? Le passioni, i vizi, le occupazioni molto intense, i dolori, i piaceri sono dei veri e propri torrenti di pensiero. Mettete insieme, in un dato momento, molte idee violente e un uomo ne verrà ucciso, esattamente come se gli venisse inferta una pugnalata».

  L’analisi dei meccanismi dell’azione e del pensiero come delle loro conseguenze sul corpo, sullo spirito e, in generale, sulla vita di un uomo, è la costante preoccupazione di Balzac non appena concepisce il disegno della Comédie humaine. Impossibile capire il mondo, capire gli uomini, vivere in piena coscienza, senza affrontare il problema della conoscenza di questi meccanismi. Tra i sogni inesauditi di Balzac il maggiore è stato quello di riuscire a elaborare una teoria «scientifica» del modus agendi e degli effetti di ciò che egli chiama pensiero. Nelle sue intenzioni Les Martyrs ignorés dovevano far parte di un testo più ampio, Phédon d’aujourd’hui, che non venne mai scritto ma cui attribuiva tanta importanza da metterlo, nel Catalogo della Comédie del 1845, all’inizio degli Studi filosofici. Da questo frammento, come dalla incompiuta Pathologie de la vie sociale e altri scritti, sappiamo dunque che per Balzac il pensiero è l’elemento disgregatore della vita. Questo è un concetto che appartiene alla grande scuola romantica ma in Balzac assume una tragicità e un’importanza che non è stata ancora esplorata a fondo dalla critica: basterà qui comunque ricordare che è un motivo che percorre tutta la Comédie trovando però la sua «dimostrazione» negli Studi filosofici. I tre racconti di questa raccolta sono un perfetto esempio di ciò che intendeva Balzac: ognuno di essi mostra la fatalità delle passioni esclusive, delle emozioni assolute. Sono inoltre una risposta, sia pure indiretta, alla critica che alcuni, da sempre, hanno mosso al maestro di un realismo che con il passare degli anni diventa sempre più difficile da classificare o definire: quella cioè di disegnare personaggi più grandi del vero, di presentare come eccezionali vicende e sentimenti che non lo sono. Proprio leggendo questi racconti ritornano alla mente (precise, umane, attente) le parole di Baudelaire che, come è noto, vedeva nel suo ammiratissimo Balzac un visionnaire piuttosto che un observateur. «Tutti gli attori della sua Commedia sono più temprati alla vita, più attivi e più astuti nella lotta, più pazienti nella sventura, più avidi nei godimenti, più angelici nella dedizione, di quanto li mostri la commedia del mondo reale. In poche parole, tutti i personaggi di Balzac anche le portinaie, hanno un po’ di genio» (nel saggio Théophile Gautier). Più oltre Baudelaire prema anche quale fosse il metodo narrativo di Balzac, osservando che il suo incredibile gusto del particolare, la smania, l’avidità di tutto vedere, ascoltare, indovinare, registrare, lo obbligava a un disegno marcatissimo dell’ossatura della vicenda, del contorno dei personaggi.

  I profondi colori dei sogni tingono questi racconti e danno loro rilievo quasi mitico e surreale. Tutti e tre hanno qualcosa di eccessivo, per così dire, che li porta alla soglia del genere fantastico. Sono storie di un pensiero che uccide: in circostanze diverse, più o meno rapidamente, ma sempre in modo esemplare e infallibile. In tutti e tre oggi la critica osserva caratteristiche singolari, notazioni e allusioni psicologiche di una complessità sconcertante. Ultimamente, per darne una chiave di lettura più precisa, si è fatto ricorso agli strumenti forniti dalla psicoanalisi, si è frugata più attentamente la storia personale di Balzac, per esempio negli studi di Pierre Citron, di Henri Evans. Ma qui basterà ricordare che questi racconti sono stati elaborati negli stessi anni in cui Balzac scriveva Louis Lambert e Séraphîta e osservava, a proposito della Comédie humaine, che con gli Studi filosofici si proponeva di «cogliere il significato nascosto di tutto quell’immenso agglomerato di figure».

  Addio (Adieu) venne pubblicato nel 1830 sulla rivista «La Mode», con il titolo: Souvenirs soldatesques: Adieu. Come El Verdugo, fu quindi probabilmente scritto per le Scene della vita militare. Ma nel 1834 Balzac apportò lievi ma significative modifiche al testo e lo ristampò in volume, ponendolo alla fine del tomo IV degli Studi filosofici, subito dopo la Peau de chagrin. Malgrado dunque il racconto contenga un superbo flash-back sul passaggio della Beresina e sulla ritirata della Grande Armée di Napoleone, all’autore sembrò, giustamente, un perfetto racconto filosofico, più che una «scena della vita militare». Le fonti sono molteplici, ma le principali sono certamente un episodio del Melmoth di Maturin e il libro Le passage de la Béresina (1826) di E. Débraux. È inoltre probabile che l’eccezionale verosimiglianza della descrizione della pazza Stéphanie abbia origine nel fatto che Balzac in quegli anni ebbe modo di osservare le crisi di follia di una delle figlie di Mme de Berny. Il lettore moderno troverà Addio uno dei più notevoli racconti della Comédie: per l’audacia delle situazioni, l’abilissima costruzione drammatica, la finezza con cui Balzac osserva come la passione uccide. E poi la storia di Mr de Sucy ha molti clementi di fascino. Egli ritrova per caso, in uno scenario degno della Bella addormentata, la donna della sua vita che credeva morta; ma la sua Stéphanie è irriconoscibile. È pazza, praticamente muta, sa dire una sola parola: addio. Mr de Sucy aveva creduto di essere stato nobile e grande rinunciando a tenerla con sé pur di salvarla durante la ritirata di Russia. Invece Stéphanie è impazzita per quell’abbandono, ed è stata per anni il tragico giocattolo dei soldati di Napoleone, finché un parente, ritrovatala, non l’ha riportata in Francia. È con pudore ma con precisione che Balzac descrive la profonda sensualità che emana dal gestire, dai silenzi, dai capelli lunghissimi della bella donna folle che si muove tra le erbe selvatiche con la grazia e la noncuranza di «una giovane gatta addormentata al sole». Sucy si illude di farla «ritornare una donna». Fallito ogni tentativo inscena con grandiosa immaginazione e altrettanto grandioso dispendio, quello che adesso verrebbe detto uno psicodramma: ricostruisce, in piena Isle-Adam, le rive della Beresina, complete di comparse che recitano la parte dei soldati laceri, feroci e disperati che circondavano Stéphanie al momento dell’addio. Lo psicodramma ha successo, Stépahanie (sic) parla, riconosce l’amante, ma muore, folgorata dall’intensità dell’emozione del ritorno. Dieci anni dopo de Sucy, che è solo un sopravvissuto, si uccide dopo una frase banale rivoltagli una sera in un salotto. Illustrazione esemplare della tesi dei Racconti filosofici. Addio è anche uno studio sui vari tipi di degradazione che può subire lo spirito, e sulle forze occulte che agiscono su di esso: nella descrizione del momento in cui Stéphanie recupera la ragione è evidente che Balzac si riferisce alle teorie fisiologiche esposte in Louis Lambert.

  El Verdugo venne pubblicato nel gennaio del 1830 sulla rivista «La Mode». Come si è detto, Balzac intendeva includerlo nelle Scene delta vita militare, ma già l’anno seguente usciva nel tomo II dei Romanzi e racconti filosofici. In seguito Balzac vi apportò molti ritocchi che ne semplificarono lo stile: è la versione che si legge adesso, quale venne pubblicata nel 1835, nel tomo IV degli Studi filosofici dell’edizione Werdet.

  El Verdugo è, molto più che Addio, una «scena di vita militare». È il 1809, i soldati di Napoleone hanno occupato parte della Spagna. La scena è, verosimilmente, Santander, dove in effetti gli inglesi tentarono uno sbarco; e lo spietato generale che Balzac cela sotto le solite iniziali è con ogni probabilità il generale Gautier, di sinistra memoria. Può anche darsi che qualche elemento per la storia l’abbia fornito Martinez de la Rosa, cui è dedicato il racconto, e che, giovanissimo, aveva preso parte alla «resistenza» contro Napoleone. Balzac su «La Mode» mise una nota precisando che il fatto narrato era vero. In realtà non se ne è mai trovata alcuna testimonianza, se non in una leggenda della città di Gand, dove fino al 1799 esistette un monumento di un giovane che divenne carnefice di suo padre. In ogni caso, troppo poco per quel che ne trasse Balzac. El Verdugo potrebbe benissimo esser letto, come per vario tempo è stato fatto, come un racconto della tradizione romantica «nera»: un massacro di cinquecento francesi nel castello del marchese di Leganes, mentre si levano i suoni di una falsa festa che deve mascherare la strage e che si interrompe non appena compaiono all’orizzonte le navi inglesi; la rappresaglia francese; il parricidio e il fratricidio ad opera del primogenito di una nobile famiglia per salvare la casata; la disperazione di un ufficiale francese innamorato della sorella del giovane carnefice. Balzac tenne a sottolineare (lo fece anche scrivere a Philarète Chasles) che il racconto era un esempio degli «atroci paradossi delle idee». La misantropia dell’autore, scrisse. Chasles, arriva nel Verdugo a proporzioni inaudite: rappresenta un uomo che diventa parricida per salvare un titolo.

  È questo il significato del Verdugo, è questo che suscitava l’ammirazione di Villiers de l’Isle-Adam? L’autore dei Contes cruels amava recitare El Verdugo facendo finta di averlo scritto lui e si divertiva a rivelare: «È di Balzac». La verità è che questo racconto di stragi sembra mascherare un’altra storia, come chi raccontando un sogno rivela suo malgrado un diverso e forse indicibile sogno. Un’analisi attenta (come quella fatta da Pierre Citron per l’edizione della Pléiade diretta da Castex) rivela che il vero tema è l’amore incestuoso del fratello per la sorella che è amata da uno straniero (l’ufficiale francese). La scure del fratello uccide tutta la famiglia, ed è singolare che i tratti fisici di Juanito Leganes siano così simili a quelli di Balzac e che la sua età sia la stessa dello scrittore all’epoca della stesura del Verdugo. «Mio caro Juanito,» dice Clara Leganes «tu non volevi che appartenessi a nessuno, vero?».

  La prima versione del Figlio maledetto (L’enfant maudit) corrispondeva all’attuale prima parte del racconto e venne pubblicata nel 1831 sulla «Revue des Deux Mondes». Ma nel 1835 Balzac riprese il racconto e lo dilatò, scrivendone una seconda parte che intitolò La perle brisée (usando un’immagine tratta da Swedenborg) e che venne pubblicata nell’ottobre del 1836 sulla «Chronique de Paris». Uscì in volume, così come lo leggiamo oggi, nel 1837. Poiché la prima idea del Figlio maledetto risale al 1827, non c’è da stupirsi se il racconto risente, nella sua struttura, di questo lungo tempo di elaborazione, soprattutto nella saldatura imperfetta dei vari temi che vi convergono. Malgrado questi difetti, la storia è una delle più raffinate e complicate scritte da Balzac, forse una delle più ambiziose e più rivelatrici di quello che si cela di oscuro e misterioso sotto il vastissimo scenario della Comédie humaine. Poche volte Balzac ha affrontato così apertamente l’ambiguità della vita umana; la madre del piccolo Étienne, maledetto dal padre perché creduto figlio adulterino, lo circonda di cure e di affetto sempre più intensi finché, dice Balzac. «la madre aveva fatto del figlio un simulacro di amante». L’affetto totale di Jeanne d'Hérouville per il figlio ne determina il destino. Il bambino vive come un fiore, una pianta, nella casa in riva al mare dove l’ha confinato il padre. E quando muore la madre, ed è sparita la figura amante, e con lei ogni legame con la società, Étienne si dissocia dalla sua condizione di uomo. Gradatamente il mare assume «un volto di donna», diventa «la confidente, l’amica», di cui Étienne spia i capricci con la gioia di un giovane sposo e che gli dà la prima confusa rivelazione del piacere quando si tuffa nei suoi flutti. Ragazzo-fiore, ragazzo-alga, completamente dimentico del resto degli uomini, Étienne finisce per vedere la madre, o meglio, il principio vitale, negli elementi. Quando incontra Gabrielle è pronto a trasferire i suoi affetti su una creatura umana; ma solo certe coincidenze, certe somiglianze fisiche, sottolinea Balzac, gli permettono di non provare sensi di colpa nei riguardi della madre perduta.

  Gabrielle ed Étienne sono ciascuno il riflesso dell’altro, e tra di loro nasce una passione totale che li esclude dall’ordine sociale e li rende inadatti a sopravvivere. La morte simultanea di Étienne e Gabrielle è dovuta alla loro estrema fragilità emotiva ma rappresenta anche la liberazione ultima della coppia angelica. Diversamente che in Séraphîta, qui è la coppia che forma l’angelo; la cui natura androgina, espressione del dualismo della natura umana, fu una delle più care hantises di Balzac. A Étienne, il figlio respinto, attribuisce la facoltà semidivina di partecipare della vita della natura, del principio universale dell’amore, ma ciò non gli impedisce di rappresentare con estrema finezza l’accumularsi di motivi fisici e psichici che impediranno a Étienne di vivere. È stata citata varie volte, per questa singolare figura di ragazzo inadatto al mondo ma partecipe dei suoi più alti e deliziosi misteri, una strofa di Baudelaire («Bénédiction», Fleurs du mal): Pourtant, sous la tutelle invisible d’un Ange/L’enfant déshérité s’énivre de soleil/Et dans tout ce qu’il boit et dans tout ce qu’il mange/Retrouve l’ambroisie et le nectar vermeil (Tuttavia, sotto la tutela invisibile di un angelo/il figlio diseredato si inebria di sole/e in tutto ciò che beve e in tutto ciò che mangia/ritrova l’ambrosia e il nettare vermiglio).

 

 

  Carlo Bo, Se c’è Balzac, riscriva Calvi, «Il Sabato», Roma, Anno VI, 28 maggio 1983.

 

 

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Figure del desiderio. Dalla “Fille aux yeux d’or” alla “Recherche”, «aut aut», Milano, nn. 193-194, gennaio-aprile 1983, pp. 17-31; 1 ill.

 

  Al pari di Fedra, l’eroina mitica in cui s’incontrano, con esiti fatali, il sangue di Minosse e quello di Pasifae, la vicenda di Albertine, che si inscrive tardivamente nel cuore della Recherche, alterandone l’armoniosa simmetria originaria con una zona d’ombra dal profilo irregolare, dalle imprevedibili diramazioni, è segnata da una duplice origine: nel suo disegno si sovrappongono, secondo la calcolata geometria che ordina, nel cosmo proustiano, miracoli, coincidenze e hasards objectifs, il dramma di Agostinelli, l’autista-segretario di Proust morto nel ’14, e la trama di un testo preesistente, La Fille aux yeux d’or, considerato per molto tempo dalla critica balzacchiana un episodio marginale e deteriore della Comédie humaine, una ricaduta di Balzac in quel gusto dell’inverosimile e del melodrammatico che aveva dominato la sua copiosa produzione di esordiente pudicamente nascosto dietro fantasiosi pseudonimi Risucchiato, assorbito nello spazio della Recherche, il testo balzacchiano non si limita ad indicarci in Paquita, la fanciulla dagli occhi d’oro, una sorta di modello di Albertine, che la prefigura sommariamente come l’ambizioso Rastignac prefigura il tormentato Raskolnikov; la sua funzione, più complessa e segreta, è quella di introdurre un confronto implicito, incentrato su pochi momenti cruciali, tra il destino dei suoi personaggi e quello del protagonista della Recherche e della sua prigioniera, Albertine. Questo confronto, che si articola in un sistema di analogie e differenze, contribuisce a fare dell’episodio di Albertine la più pregnante figura di un discorso sotteso all’intera Recherche: quel discorso sul desiderio, sul soggetto, sulla morte che non sfocia, come si è spesso creduto, nell’esaltazione dell’arte come attività felicemente specializzata, come mondo autonomo di realizzata perfezione, ma nella visione di una scrittura che, per usare un’espressione di Michelstaedter, “sanguina le sue parole”; di una scrittura che solo attraversando la morte, abbandonandole senza difese il soggetto dell’amor proprio, acquista il potere di ridar vita a quel “linguaggio delle cose mute” che la ragione autoconservativa incessantemente sacrificava alla propria arroganza. E proprio la parabola esistenziale di Albertine, che ripete con qualche variazione quella di Paquita, a portare alia luce l’elemento tragico che questa concezione della scrittura introduce nell’estetica proustiana c che era assente dal Contre Sainte-Beuve e dalle prime versioni del Temps retrouvé, celebranti il trionfo dell’io profondo, spontaneamente creatore, sulla dispersiva frivolezza dell’io mondano, dominato in tutto dagli automatismi dell’abitudine. Se la morte-al-mondo del narratore, nella versione definitiva del Temps retrouvé, assume il suo significato più pieno, quello di una lucida, ininterrotta demolizione delle difese dell’io egoista, ciò accade anche perché il destino di morte e d’oblio di Albertine, assente dallo schema originario, agisce sul destino del protagonista, aprendovi prospettive insospettate di sapere e di sofferenza; la vicenda della “prigioniera” diviene così il luogo in cui matura e si nutre la riflessione che si dispiegherà nelle pagine che accompagnano il racconto della matinée dei Guermantes.

  A fondamento del gioco intertestuale che Proust instaura tra l’episodio di Albertine e La Fille aux yeux d’or sta il dato della prigionia: quel che accomuna Albertine e Paquita non è una somiglianza fisica o psicologica — benché entrambe rimandino ad un archetipo tutto felino della femminilità — ma l’identità della situazione che dà forma alla loro esistenza, Entrambe si trovano, giovanissime, prigioniere un amore che si manifesta implacabile; entrambe tentano di sottrarsi alla prigionia dapprima con l’inganno e in seguito con la fuga, che Paquita si limita a sognare e Albertine traduce in realtà. Al termine della loro breve vicenda entrambe troveranno la morte e l’oblio. In due punti (Proust segnala al lettore il parallelismo tra l’episodio di Albertine e la novella balzacchiana. Il primo accenno, quasi impercettibile, è nella Fugitive. Dopo la morte di Albertine, il narratore ne considera retrospettivamente il destino, che pare tracciare ai suoi occhi un disegno misteriosamente significante [...].

  Ben più diretto è il riferimento che troviamo agli inizi del Temps retrouvé e che suggerisce la possibile sovrapposizione tra la novella di Balzac, introdotta nel discorso da Gilberte a proposito dell’omosessualità, e la storia di Albertine [...].

  Come Mme de Villeparisis quando esprime le sue opinioni letterarie che coincidono con i giudizi di Sainte-Beuve, Gilberte si fa qui portavoce di quella che era la valutazione quasi unanime della critica sino agli anni venti; la risposta di Proust a questa valutazione non è posta in bocca al narratore, né formulata esplicitamente, ma si profila in quei luoghi del racconto in cui il rapporto intertestuale con la novella balzacchiana si fa visibile. È la risposta di chi vede, nella Fille aux yeux d’or, una rappresentazione rigorosa e compiuta del mondo del desiderio metafisico e del dominio; una rappresentazione che chiede d’essere interrogata, deformata, trasposta perché il suo contenuto di verità, ricco d’implicazioni non svolte, torni a vivere, fuori dai canoni e dalle classificazioni del discorso critico, nel gioco di una riscrittura imprevedibile e necessaria.

  Non è un caso che già nel Contre Sainte-Beuve sia lo scioglimento, la “strozzatura folgorante della fine”, a fissare l’attenzione di Proust sulla Fille aux yeux d’or e su due testi che le sono diversamente ma strettamente apparentati, Sarrasine e La duchesse de Langeais. Al pari di quelle di Sarrasine, lo scioglimento della Fille aux yeux d’or implica infatti la rivelazione di un segreto, sulle cui tracce il protagonista muove guidato da quella “passion du déchiffrement” che Jean-Pierre Richard ravvisava in Balzac e che non è meno sensibile in Proust. Solo nella Fille aux yeux d’or, però, il segreto portato alla luce si risolve nel fronteggiarsi di due immagini speculari, ed è proprio questo itinerario verso lo svelamento di un’identità a conferire alla vicenda di Paquita Valdès uno statuto privilegiato agli occhi di Proust, a farne una figura anticipatrice non solo del destino di Albertine ma di quello dello stesso protagonista-narratore, nel suo cammino dalle tenebre del desiderio alla luce mistica della scrittura. [...].

  Quelli che erano, nella novella balzacchiana, i due vertici del dramma — il lapsus rivelatore che dissolve irreparabilmente la coppia Paquita-Marsay, e il riconoscimento del legame di sangue tra i due rivali, che li congiunge in una nuova coppia, inscindibile e mostruosa — subiscono nella Recherche una sorta di drastico livellamento; le forze che incalzavano verso la conclusione come verso un precipizio, si dissolvono nella continuità di un flusso narrativo i cui gorghi non hanno nulla di risolutivo, ma preludono al risorgere di sempre nuove tensioni. Il nome sussurrato da Albertine si perderà in una folla di altri indizi, mobili e contraddittori come ombre che s’intrecciano; la somiglianza tra il protagonista e Andrée non sarà mai più ricordata e resterà uno di quei “particolari incommensurabili e impenetrabili”, uno di quei “punti ciechi” che nel mondo di Kafka Adorno additava al lettore come fondamentali. L’essenza sanguigna degli eroi balzacchiani pare rinascere in Proust trasposta in una materia esangue e anodina: l’ampio raggio dei loro gesti teatrali di disperazione o di minaccia pare contrarsi sino a una misura minima, ben esemplificata dal subitaneo celarsi il volto tra le mani di Albertine. Quelli che erano i momenti salienti della Fille aux yeux d’or vanno a rifugiarsi in due momenti oscuri e marginali della Recherche, dissimulati in una foresta di particolari analoghi, di analoghe notazioni provvisorie e inconcludenti. Le due “scene” che nella novella balzacchiana emergevano vigorosamente e determinavano in modo irreversibile il dramma, nella Recherche sono sommerse in un continuum omogeneo, e non determinano nulla. Se ci atteniamo al piano del racconto, non possiamo che constatare che Proust diluisce la drammaticità del testo di Balzac disperdendone gli elementi: ma perché appropriarsene, allora, e perché enfatizzare questa appropriazione con le due citazioni, in particolare con quella che troviamo nel Temps retrouvé? La risposta è che Proust non colloca la sua ripresa della Fille aux yeux d’or sul piano del racconto. L’intreccio della novella non gli interessa come nodo di avvenimenti o come conflitto di caratteri, ma come figura enigmatica di un contenuto più profondo: di quella natura ad un tempo illusoria e distruttiva del desiderio metafisico che è al centro dell’intuizione balzacchiana del moderno.

  Quando, fra il 1834 e il 1835, Balzac si dedica, a fasi alterne, alla composizione della Fille aux yeux d’or e a quella di Séraphîta, due testi incentrati l’uno sul desiderio terreno come schiavitù, l’altro sul desiderio sublimato come liberazione, ha già alle sue spalle un romanzo che ad essi strettamente si apparenta: La Peau de chagrin, allegoria terribile e fiabesca del potere disgregatore del desiderio in un mondo in cui l’individuo, affrancatosi dai vincoli tradizionali, non ha più freni nell’affermazione del proprio egoismo. Tanto La Peau de chagrin quanto La fille aux yeux d’or hanno come cornice una società parigina così sconvolta dalla sete dell’oro, della celebrità, del lusso, del piacere, da risultare, nella sua “bellezza demonica”, irreale come una danza macabra. Foedora, la “donna senza cuore” della Peau de chagrin, e il dandy Henri de Marsay non sarebbero concepibili fuori del terreno storico che li genera c che riconosce nella loro gelida sterilità il proprio ideale di perfezione. Nella Peau de chagrin, però, il desiderio si configura essenzialmente come un degradarsi della forza vitale, come una dissipazione inarrestabile delle limitate risorse energetiche dell’io; la sua forza positiva, la sua capacità di concentrarsi su di un oggetto c di asservirlo ai propri fini resta ai limiti della narrazione, come un potere magico riconosciuto ma relegato nella zona oscura del mito. È su questa zona oscura, su questo arcano del desiderio che la stessa mistica balzacchiana della volontà tende spesso ad occultare o a presentare in una prospettiva idealizzante, che La Fille aux yeux d’or proietta una luce spietata: il violento desiderio di possesso di Marsay insegue l’infinito nel finito e non può che spezzare, sia pure indirettamente, la creatura sulla quale vorrebbe affermare la propria assoluta signoria. [...].

  Il desiderio di Marsay per Paquita, “selvaggia avidità di possesso” cui la fanciulla risponde con l’ingenua dedizione della passione totale, è un desiderio che vive di sollecitazioni esterne: le difficoltà e il pericolo lo mantengono in vita, il solo profilarsi in avvenire di un possesso sicuro basta a soffocarlo. La sua meccanica è una forma degradata, coatta, di quella “dialettica dell’ostacolo” in cui Denis de Rougemont ravvisa la legge di ogni passione all’interno della tradizione occidentale. Davanti a Paul de Manerville, spettatore che ha la funzione di ratificare, con la sua ammirazione un po’ invidiosa, i trionfi dell’amico, Marsay recita, sia pure con fredda compunzione, la commedia del desiderio sensuale; ma la sensualità ha una parte molto secondaria nella sua avventura. Egli desidera possedere Paquita per sconfiggere il “nemico segreto” che già la possiede; desidera regnare su di lei dispoticamente, sostituire il proprio potere al potere assoluto del rivale. Quando questa sostituzione si rivela imperfetta, quando la confessione involontaria di Paquita dimostra che l’oscuro “potere femminile” ha ancora presa su di lei, Marsay reagisce con la decisione irrevocabile di uccidere l’amata, di distruggerla. Ma in realtà, oscillando tra il desiderio rabbioso suscitato dagli ostacoli e l’offensiva noncuranza che segue in lui l’appagamento dei sensi, egli l’ha già distrutta, l’ha già abbandonata, inerme, alla vendetta del “potere femminile” che altro non è se non un desiderio identico al suo, nutrito egualmente dei veleni della rivalità, della gelosia, dell’orgoglio ferito.

  Nel riconoscimento reciproco di Marsay e della marchesa di San-Réal, è il desiderio metafisico che riconosce se stesso; la sua forza distruttiva affiora immutabile dietro l’ingannevole molteplicità dei desideri individuali e rivela la propria segreta affinità con l’altro sentimento che mira all’annullamento del proprio oggetto, l’odio. Le parole rivolte dalla marchesa al corpo straziato di Paquita ci mostrano sino a che punto di compenetrazione possano giungere l’odio e l’amore, coniugati nel desiderio metafisico che non esita a dissimularsi dietro le sembianze medusee di un cattolicesimo intriso di mito e di barbarie [...].

  Alla stessa imagerie cattolica in cui trova un ambiguo conforto la marchesa di San-Réal, ricorrerà il barone di Charlus, quando invocherà su Morel la protezione dell’arcangelo Michele o ravviserà nella vicenda pubblica di Tobia una prefigurazione dei suoi amori con il giovane violinista.

  Sul corpo di Paquita — l’oggetto distrutto dei loro desideri inconsapevolmente paralleli — la complicità dei due “Menecmi” trapassa in esplicita alleanza: non si tratta più che di cancellare le tracce di una fantaisie, di un capriccio, e di tacitare con una borsa piena d’oro la madre della ragazza, che si piegherà docilmente perché viene da un paese “in cui le donne non sono altro che cose che si possono vendere, comprare, uccidere”. La madre sorridente davanti all’oro che la compensa per la figlia perduta e Marsay pronto a tornare, impassibile, sulla scena mondana affascinata dalla sua eleganza, incarnano l’estrema forma di crudeltà cui Paquita soggiace dopo la morte, la più definitiva: l’indifferenza. La rabbiosa intensità del desiderio metafisico si è rovesciata nel suo contrario ed ha raggiunto quello che era il suo vero fine: il nulla. Il dandysmo di Marsay, che la passione turba per un attimo ed a cui egli riapproda con elegante nonchalance alla fine dell’avventura, non è che la più seducente delle maschere del nulla: a questa intuizione, che Balzac non porta alle sue ultime conseguenze, prigioniero com’è dei miraggi dell’ambizione e dei miti del potere, si riallaccia Proust per la sua ripresa della Fille aux yeux d’or che risolve i personaggi nel disegno dei loro destini, senza residui psicologici o fisiognomia.

  Non assistiamo infatti ad una trasmigrazione dei personaggi balzacchiani nel mondo della Recherche: se Albertine corrisponde in qualche modo a Paquita, come instaurare una corrispondenza biunivoca tra la marchesa di San-Réal e Marsay da una parte, e Andrée e Marcel dall’altra? Marcel partecipa di situazioni che nell’intreccio balzacchiano si distribuiscono tra Henri e la sorella: come la marchesa di San-Réal, è l’ossessivo artefice della prigionia della sua vittima, ma, come Marsay, spia l’affiorare di un nome femminile sulle labbra dell’amata. La sua passione tende alla conservazione di un possesso già consolidato, come quello della marchesa di San-Réal, ma al tempo stesso obbedisce rigorosamente a quella “dialettica dell’ostacolo” su cui si modellavano le oscillazioni del desiderio di Marsay. Andrée, per parte sua, non ha una realtà specifica, uno spessore concreto: sospettandola di aver avuto un legame erotico con la “prigioniera”, il protagonista crede di scorgere in lei “l’incarnato desiderio di Albertine”, per questo la cerca, la interroga, si avvicina a lei. Andrée non brilla di luce propria, ma riflette quella di Albertine: mediatrice di una gelosia postuma destinata a sfociare col tempo nell’oblio, ritarda il cammino che il narratore percorre sulla via dell’indifferenza senza però modificarne il tracciato. Fantasma tra i fantasmi, Andrée e un pretesto all’alchimia della gelosia come le molte figure anonime che la circondano — pasticcere, lavandaie, fanciulle in fiore. In lei, però, Marcel si riconosce: i loro lineamenti per un attimo coincidono, si sovrappongono. Questa sovrapposizione rimarrebbe inesplicata se non rimandasse allo scioglimento della Fille aux yeux d’or. L’epilogo della novella balzacchiana la illumina inequivocabilmente: Marcel, che nello specchio si vede identico ad Andrée, è ancora una volta il desiderio metafisico che si scontra inaspettatamente con la propria immagine, che ha modo di contemplarsi dall’esterno. In questa contemplazione, che si identifica con il “raddrizzamento dell’obliquo discorso interiore”, il Temps retrouvé additerà il mezzo mediante il quale la scrittura si libera dolorosamente delle compiaciute affabulazioni dell’interiorità narcisista, dalle sue ingannevoli strategie tese a preservare, a scapito dell’altro, la risentita innocenza dell’io.

  Incorporato nel cuore della Recherche, il fronteggiarsi dei due fratelli nemici perde così la sua drammaticità esteriore per radicarsi in un diverso terreno: quello su cui l’io del narratore affronterà senza difendersi le forze della morte e dell’oblio per strappar loro, nell’estremo cedimento della morte-al-mondo, la forma intatta delle cose che non esistono più.

  L’indifferenza che è l’estremo compimento del destino di Henri de Marsay, chiuso nel suo egoismo come nella più solida delle corazze, è soltanto una tappa sul cammino dell’eroe della Recherche: in seguito, come la marchesa di San-Réal, egli conoscerà, morendo al mondo, una segregazione volontaria più assoluta di quella che ha cercato d’imporre all’oggetto del suo amore. La morte-al-mondo del narratore proustiano, però, non corrisponde a quella della marchesa, così come il suo lungo transito attraverso la regione dell’oblio non corrisponde al cinismo di Marsay. Marsav e la marchesa di San-Réal non possono uscire, né l’uno né l’altro, dal cerchio infernale del desiderio metafisico: non può uscirne il dandy, teso fino allo spasimo a prevalere su tutti i possibili rivali, ma non può uscirne nemmeno la sua feroce sorella, che va verso il convento come verso un suicidio dettato da un parossismo di orgoglio ferito, di disperata impotenza. Figure titaniche il cui gesto di sfida non avrà mai fine, il dandy e la lesbienne custodiscono le porte dell’inferno parigino, di cui additeranno l’ingresso a Baudelaire. Alla terribile atmosfera della loro vicenda senza vie d’uscita, soffocante come la stanza segreta che le funge da sfondo, Balzac sfugge opponendole un contraltare perfettamente simmetrico: la storia, ambientata tra le nevi e i fiordi della Norvegia, dell’androgino Séraphîtus-Séraphîta, mistica figura del desiderio angelico sublimato dalla fede e proteso non verso le realtà terrene, ma verso la patria celeste. Questa zona dell’immaginario balzacchiano, in cui le tenebre della Fille aux yeux d’or trapassano in una luminosità abbagliante, resta del tutto estranea all’autore della Recherche, non attira nemmeno occasionalmente la sua attenzione. Ingenuamente appesantito da una coreografia swedemborghiana i cui tentativi di evocare l’indicibile non giungono ad affrancarsi da uno sforzo rappresentativo fatalmente inadeguato, Séraphîta non ha nulla da offrire a Proust: la via del narratore della Recherche non passerà attraverso la spiritualizzazione, la sublimazione dei desideri terreni, ma attraverso la loro decifrazione, lo svelamento dei loro più segreti meccanismi, la visione chiara delle loro radici saldamente affondate nell’io autoconservativo. La Fille aux yeux d’or poteva alludere alla salvezza solo negativamente, rimandando all’universo antitetico di Séraphîta, alla sua rarefatta purezza e al suo accecante splendore in cui ogni traccia di materialità è decantata e rimossa. Marsay e la San-Réal rappresentano la scissione malefica di un solo essere in due principi uguali e contrari; Séraphîtus-Séraphîta incarna la riconciliazione del principio maschile e di quello femminile, realizzerà l’antico sogno della coincidentia oppositorum. Tra la vicenda di Albertine e la conclusione del Temps retrouvé non esiste un rapporto dello stesso genere. L’episodio di Albertine non rimanda ad un’immagine esterna, antitetica della redenzione; racchiude invece in se stessa, nel suo nucleo più riposto, più oscuro, l’immagine stessa della salvezza; l’immagine non dispiegata, contratta, sepolta nella opacità della materia, di quella possibilità di salvezza legata ai lampi fuggevoli dell’involontario che, nel Temps retrouvé, si lascerà sorprendere dalla scrittura. La scrittura non imporrà alcuna trasfigurazione a quel mondo delle cose e delle creature che in Séraphîta accedeva alla salvezza solo dissolvendosi come apparenza, rinascendo in forme disincarnate e quintessenziali; aderendo intimamente alle sue forme periture, ai suoi fragili contorni, si risolverà, secondo un’espressione di Benjamin, in instancabile “fedeltà”. “Con una passione che nessun altro scrittore prima di lui ha conosciuto, Proust ha fatto della fedeltà alle cose che hanno incrociato la nostra vita la propria causa. Fedeltà ad un pomeriggio, ad un albero, ad una macchia di sole sul tappeto; fedeltà agli oggetti, ai mobili, ai profumi o ai paesaggi”.

  Ciò che nella storia di Albertine testimonia l’esigenza di questa fedeltà è anche ciò che incrina la compattezza del desiderio metafisico, che ne spezza per un istante il sortilegio: è la costellazione in cui s’incontrano il riaffiorare dell’infanzia dimenticata e lo schiudersi dell’io all’alterità, il suo farsi recettivo e sensibile fuori da ogni logica strumentale, da ogni intenzione auto-affermativa.

  La realtà visibile in cui questa costellazione traspare, per dileguare immediatamente, è quella del sonno di Albertine: un sonno in cui il narratore può perdersi e ritrovarsi, come in un labirinto, e anche approdare per un attimo ad una dimensione del tutto ignota agli eroi della Fille aux yeux d’or, alla quieta raccolta del desiderio sospeso. [...].

  Mentre Marsay, nei confronti di Paquita, non conosceva che un’alternativa al desiderio, il torpore egoistico che succede all’appagamento, il sonno di Albertine fa balenare al narratore un esito diverso dell’incontro amoroso: l’equilibrio fragilissimo di un’estrema tensione che non mira a sciogliersi ma a concentrarsi indefinitamente, confondendo la propria “finalità senza fine” con la nostalgia della tenerezza materna, di cui i rituali infantili hanno conservato, come formule magiche, il segreto e l’incanto. Il bacio serale di Albertine incorpora e prolunga il rituale del bacio della buonanotte; ne eredita la concretezza nourrissante, il carattere di comunione profana apportatrice di calma. Su questa calma, però, pesa da sempre il timore di un inesplicabile rifiuto, che riaprirebbe il circolo infernale del desiderio come ansia, come tormentosa necessità. Nel sonno di Albertine che si offre alla contemplazione, ci è dato intravedere l’immagine edenica di una calma più profonda: il sogno di un’infanzia anteriore al linguaggio ma non muta, la cui voce è ad un tempo il respiro di una natura non ancora sfiorata dall’elemento umano e “il puro canto degli angeli”. La voce di Paquita, racchiusa nei limiti dell’umano, è condannata ad esprimere sino alla fine la passione che è il suo solo destino; il respiro di Albertine addormentata, rimandando al paesaggio aurorale di un’infanzia ancora immersa nell’indistinto della totalità naturale, allude alla salvezza del tempo ritrovato, a quel linguaggio dell’arte in cui il soggetto tornerà a dissolversi per dar voce alle cose rinunciando ad ogni illusione di superiorità, ad ogni velleità di dominio.

  È in questo punto che ci è dato misurare la massima distanza tra il testo balzacchiano e la riscrittura proustiana: nel mondo tutto umano della Fille aux yeux d’or la violenza di Marsay e della San-Réal non può che trionfare sulla fragilità di Paquita, spezzandola; nel mondo proustiano, invece, è proprio la fragilità indifesa della prigioniera votata alla morte ad additare enigmaticamente al narratore, ancora incapace intraprenderla, la via della salvezza. È la via del fertile abbandono alle cose, della passiva apertura al riaffiorare dell’infanzia che, celata nel ricordo involontario, bussa sommessamente alle porte della coscienza. [...].

  Il nome dell’autore della Comédie humaine ci induce a sovrapporre la storia di Albertine a quella di Paquita Valdés, per constatarne gli elementi comuni; il nome di Schumann ci prepara al divergere dei due testi, l’uno chiuso per intero nella sfera del desiderio metafisico, l’altro aperto a quella “fusione con qualche cosa altro da sé” che la musica del compositore delle Kinderscenen pareva promettere già nel Contre Sainte-Beuve. Porre la sua riscrittura della Fille aux. yeux d’or sotto il segno della musica di Schumann, significa per Proust rendere sensibile al massimo lo scarto tra il destino del suo protagonista e quello dell’eroe balzacchiano, mettere una distanza incolmabile tra Marsay, proteso all’affermazione del suo io, e Marcel, che per accedere allo statuto di narratore dovrà muoversi nella direzione diametralmente opposta. Non a caso, il dandysmo che è la pura essenza di Marsay troverà posto nella Recherche, ma non come tratto del protagonista: si incarnerà, con risultati diversi, nelle due figure di Swann e del barone di Charlus, entrambe votate alla sterilità e all’oblio. [...]. Il narratore proustiano, benché dedichi un’attenzione estrema al mondo della moda e professi un rispetto profondo per la sua “fondamentale caducità”, rappresenta l’esatto contrario del dandy, la sua immagine in negativo. Attraverso il culto di sé, il dandy persegue un sogno ininterrotto di autoaffermazione; la stessa rigorosa ascesi a cui sa piegare il proprio desiderio in caso di necessità è una tecnica che accresce il suo potere di seduzione, un ulteriore strumento di dominio. Il dandy vive per alimentare l costantemente la propria illusione di assoluta singolarità, e per imporla ad ogni costo agli sguardi del mondo. Il destino del narratore della Recherche non è che la lettura a rovescio dell’immagine mitica che il dandy ha di sé: alla ricerca deliberata della singolarità oppone la capacità di abbandonarsi senza resistenza al richiamo del mondo delle cose che chiede di rinascere nella scrittura: al rafforzamento dell’io, la demolizione dell’individualità empirica, necessaria perché possa emergere il soggetto trascendentale della scrittura. [...].

  Nella Fille aux yeux d’or era la violenza a dissolvere, con la sua sanguinosa irruzione, l’enigma di Paquita; nella Recherche, al contrario, è uno degli enigmi di Albertine, la quiete indecifrabile del suo sonno infantile, a dissolvere la violenza del desiderio metafisico, a negarla per un lungo istante. L’eternità cui è promessa la scrittura non sarà che quell’istante ritrovato e sottratto al divenire, colto là dove si manifesta, non nei cieli della salvezza teologica ma nell’umile materialità delle cose e delle creature minacciate dalla morte.

 

 

  Giovanni Cacciavillani, Balzac: l’esperienza della storia, in Profilo storico della letteratura francese. Dal Rinascimento ai nostri giorni, Rimini, Panozzo editore, 1983, pp. 138-139.

 

 

  Giovanni Cacciavillani, Il concetto di romanzo in Balzac e i racconti. L’umanità vista dall’interno, «Il Piccolo», Trieste, Anno 102, N. 286, 4 dicembre 1983, p. 3; 1 ill.

 

  Nell’ambito del romanzo europeo — a parte l’Inghilterra che, per motivi socio/culturali, merita un discorso a parte —, non c’è dubbio che esita, proprio a partire da un certo modello francese egemone, un «prima» e un «dopo» romanzesco, in riferimento alla monumentale opera di Honoré de Balzac (1799/1850): oltre ottanta romanzi, più una ventina di racconti, dal 1830 in avanti.

  Ma non è la quantità a caratterizzare l’universo fantastico balzacchiano (per quanto l’epicità della dismisura diventi, ad un certo punto, essa stessa significante, e anzi direttamente una chiave critica per scoprire la specificità del discorso: «Era in preda a una costante allucinazione», diceva di lui un amico), bensì determinate qualità compositive, strutturali, alle quali dovrà pur rifarsi anche l’avanguardia novecentesca, non fosse che per decostituirle e capovolgerle.

  Ha buon giuoco, in tale ambito, la critica d’impostazione marxista nel vedere correlate violente mutazioni sociali e forme romanzesche; è infatti impensabile un tale sviluppo narrativo senza l’ascesa della borghesia, senza una considerazione delle formidabili mutazioni di ordine «antropologico» introdottesi nel mondo «moderno» a partire dalla Rivoluzione francese (Marx essendo, in qualche modo, un Balzac più scentifico (sic) ma non meno visionario e immaginoso circa una realtà solo di poco «spostata»!).

  Il fatto è che, con Balzac, il romanzo acquisisce spessore è consistenza, inaugura un impianto nutrito dal sentimento della durata, dell’interrelazione fra caratteri e classi sociali, un acuto sentimento della durata, dell’interrelazione fra caratteri e classi sociali, un acuto sentimento dell’intreccio come dipanarsi di un destino singolo e insieme plurimo (su un fondale non statico ma dinamico): le «cose» parlano al pari degli animali, e gli uomini spesso sono sottoposti a una radioscopia di minor grado, in quanto il contesto materiale in cui si trovano ad agire «informa» più di quanto non possano comunicare essi stessi ...

  Ma la suprema voce del narratore che, al pari di un regista cinematografico, modula i suoi campi lunghi, medi e ravvicinati, in un gesto che dal generale va al particolare, e dal particolare s’irradia tutt’intorno per via di segrete tangenze, di misteriose leggi della metamorfosi e dell’eterna usura o ripetizione umana e mondana: ecco, questo, in un’articolazione micro e macro/strutturale dello spazio/tempo, è invenzione pura di Balzac, e, come è stato detto, per lungo tempo un buon romanzo non poteva essere che un romanzo sul modello balzacchiano, «romanzo» per antonomasia.

  È ben noto, anche, che il ciclo-della «Comédie humaine» poggia, oltre che sulla metafora teatrale del titolo interna del mondo: «teatrica» mimetica non esente da una «teatrica» onirica, ipnotica, sonnambolica e addirittura mistica: e qui s’aprirebbe tutto il discorso sull’utilizzazione narrativa della psichiatria e delle para/scienze ottocentesche —, sulla contiguità fra Umanità e Animalità.

  «Sono dunque esistite, esisteranno sempre le Specie sociali, come esistono, le Specie zoologiche»: è il suo «cogito», l’evidenza prima, non disgiunta, si badi bene, da un suo rovescio sommovente e perturbante, — irrazionalità a flotti erompente («La prima idea della «Comédie humaine» si mosse in me agli inizi come un sogno»; e si legga anche con attenzione l’altra dichiarazione: «Lo Stato Sociale ha “bizzarrie” che la Natura non si permette» ...).

  È bene dunque, per disintossicarsi da una visione manualistica e stantia, di tanto in tanto a quel Balzac apparentemente «minore», meno classificabile ma in realtà assai più «moderno» e «profondo» di quanto si sia propensi a credere: come, per esempio, a quella silloge di racconti (due lunghi, uno fulminante) proposta ora da Garzanti — nella collana dei Grandi Libri» —, con ottima introduzione redazionale (la si vorrebbe veder firmata!), e, ahimè, in una traduzione che per eccesso di fedeltà al testo lo sfigura proprio nelle sue accensioni più belle, nelle sue zone di abissale, sottomarina bellezza: «Addio», «Il Figlio maledetto», «El Verdugo».

  Questo tipo di rapace intuitività nasce in parte dal disegno proprio delle «Etudes philosophique (sic)» entro cui i racconti si iscrivono: «Le passioni, i vizi, le intense occupazioni, i dolori, i piaceri sono veri e propri torrenti di pensiero. Mettete insieme, in un dato momento, molte idee violente, e un uomo ne verrà ucciso ... La vita è un fuoco, che bisogna coprire di cenere» (1837).

  Par già di intravedere il sottosuolo dostoevskiano o freudiano, l’inconscio come ribollente calderone di tensioni, angosce, emozioni primarie, conflitti mortali; un magma che nei racconti in questione affiora come dietro le quinte, trapela coi suoi bagliori occulti, esplode e ritorna alla quiete apparente del caos sedato. E di fatto; non sono di una modernità ancora da vivere, e da sempre vissuta, questi tre «casi», dalla cui semplice trama emerge l’immagine della concezione di fondo?

  In uno scenario di campagne verdi e marrone affiora l’immagine di una donna folle, ma carica di una sensualità stremata, muta se non per una parola che, fievole e gridata, risuona: Addio». È Stéphanie, salvata ma abbandonata dal protagonista, anni avanti, durante il passaggio della Beresina: e la grande ritirata balza in flash-back nella pagina come un incubo nel sonno; urla, gemiti, sguardi allucinanti, bagliori di fiamma, notte infuocata e vibrante di esplosioni, neve e ghiaccio, lo scatenarsi delle più elementari passioni nello spasimo di un’improbabile sopravvivenza.

  E tutto questo il protagonista rimette in scena — quasi una ricostruzione ipnotica da primi anni della psicoanalisi — per far «ricordare» e «riconoscere» alla donna traumatizzata: lo psicodramma ha buon esito, ma il ritorno nel presente, nel reale, fa repentinamente soccombere Stéphanie, lacerata, esplosa nel suo viaggio dalla scena traumatica alla sua ri/produzione artificiosa Ed è allora perduta per la seconda volta, definitivamente. E il protagonista s’uccide.

  Oppure, nell’altro racconto lungo, si veda il reticolo dell’amore materno, esclusivo e incestuoso per eccesso d’intensità, prolungarsi in un figlio larvale, preservato dalla vita, eppure in contatto, proprio per questo suo ritiro elementare, con le forze originanti della natura e della vita: se «la madre aveva fatto del figlio un simulacro di amante», il figlio ritrova la madre («la mère») nel mare e nelle sue voci e nei suoi volti e nel sua pulsare diverso («la mer»); la madre si trasmuta in essenza acquorea e il figlio ne diviene l’acquatico fiore, l’innamorata alga tenace.

  Così, l’incontro con un suo doppio gemellare, tanto delicato e tenero ed etereo da essere minacciato dal suo stesso soffio vitale (o musicale), l’unione di Etienne e di Gabrielle è pur essa trasferita non in uno sfondo ma nell’essenza stessa dell’alimento materno: il fiore, l’acqua, la melodia, che trovano pure una via per incarnarsi e abitare la reciprocità dei corpi amanti. «Ora erano due sorelle per la grazia delle confidenze, ora due fratelli per l’audacia delle ricerche ... Essi realizzarono il delizioso sogno di Platone: non vi era che un solo essere divinizzato.

  Si proteggevano a vicenda. Vennero prima le carezze, lentamente, a una a una, ma caste come i giochi dei giovani animali che sperimentano la vita ... Fu l’infanzia del piacere che cresceva senza conoscere i bei fiori rossi che incoronano il suo stelo». Ma, ancora, la coppia angelo, l’androginia che sembra non aver spazio di vita quaggiù, è inesorabilmente votata a una tragica fine, che è come un consacrato sospiro.

  Come voleva Proust, Balzac sa toccare certe leggi della carne e dello spirito che stanno iscritte, ma informulate, nella mente e nei corpi degli uomini: in particolare, quella dote di «visionarietà» che così acutamente gli attribuì Baudelaire qui si dispiega sotto forma di intelligenza del cuore, di penetrazione nelle segrete mozioni della psiche. Con uno stile che, ben lungi dall’essere — leggendariamente — brutto, sa passare dall’inferno al purgatorio con sapienza degna di Flaubert.

 

 

  Italo Calvino, Introduzione, in AA.VV., Racconti fantastici dell’Ottocento. Volume primo. Il fantastico visionario ... cit., pp. 5-14.

 

  p. 8. In Francia, Hoffmann ha una forte influenza su Charles Nodier, su Balzac (sul Balzac dichiaratamente fantastico e sul Balzac realista con le sue suggestioni grottesche e notturne) e su Théophile Gautier, dal quale possiamo far partire una ramificazione del tronco romantico che conterà molto nello sviluppo del racconto fantastico: quella dell’estetismo. Quanto [allo] sfondo filosofico, in Francia il fantastico si colora d’esoterismo iniziatico, da Nodier a Nerval, o di teosofia swedenborghiana, in Balzac e in Gautier.

 

 

  Ferdinando Camon, Honoré de Balzac: la vita; profilo storico-critico dell’autore e dell’opera; guida bibliografica, in Honoré de Balzac, La cugina Bette ... cit., pp. VII-XX.

 

  Balzac passa, per la critica letteraria più avvertita, da Engels in poi, per uno scrittore «involontariamente» realista. Questa valutazione viene, ai nostri giorni, portata alle estreme conseguenze dalla critica improntata allo storicismo, sino a risultare, apparentemente, capovolta: da realista involontario a scrittore «contro la realtà», cioè, sostanzialmente, «contro la storia»: non esecutore di potenti e rigorosi affreschi della società del suo tempo, ma deformatore e caricaturista della trionfante borghesia; non trascinato dalle esigenze del puro oggettivismo, della ricerca senza prevenzioni delle linee secondo le quali si svolgeva la storia del suo tempo, ma al contrario obbediente a imposizioni interiori, a scelte precostituite, per cui coglieva e accettava certi aspetti del suo tempo, ne rifiutava o ne ignorava altri non meno evidenti. Scorgeva, così, con occhio impietoso, la salutare necessità della fine dell’aristocrazia, ma nello stesso tempo ne descriveva l’agonia e la scomparsa con un’abbondante dose di nostalgia e di rimpianto, nella quale è dato vedere una sua sostanziale, e contraddittoria, «reazionarietà». [...].

 

  La «Comédie humaine».

 

  Il grandioso progetto della Comédie humaine resta interrotto perché era sostanzialmente interminabile. Abbiamo visto che sotto questo titolo Balzac voleva assumere e comprendere tutta la sua opera narrativa, volgendola a costituire la rappresentazione «completa» delle passioni «umane» colte nel preciso, ma così mutevole, momento della sua epoca, la Francia dall’ultima Rivoluzione al Primo Impero alla Restaurazione a Luigi Filippo. Balzac voleva usare la letteratura come strumento di cronaca, di storia, di interpretazione e di giudizio, cioè di condanna. Perché il momento da cui parte la sua analisi sociale, morale, politica, segna una «perdita»: la storia non è più progresso, diventa storia di una decadenza dei costumi. Per sua fortuna, il progetto è posteriore all’inizio della sua attività, e non dunque le opere sono concepite a priori come destinate a confluire nel disegno del ciclo, e ad adattarsi ad esso, ma la concezione del ciclo è autonoma e pone a Balzac, di volta in volta, il problema di come e dove far confluire la singola opera. Dapprima Balzac, appena abbozzato il programma ciclico, pubblicava le sue opere sotto il titolo di Scene della vita privata, e cercava di stabilire un’unità interiore attraverso un espediente meccanico: la ricorrenza di personaggi fissi. Ma poi il progetto si allargò, e si diramò in tre vaste parti: «Studi di costumi», «Studi filosofici», «Studi analitici», ciascuna delle quali veniva a sua volta a frazionarsi in sezioni minori. Ne risultavano tasselli non convergenti a un disegno unico: tanto è vero che Balzac pensava a un titolo comprensivo che non contenesse il concetto di unità dell’opera, cioè «Studi sociali». Si era accorto che era nell’elemento sociale che egli scopriva gli altri elementi (morali, sentimentali, politici eccetera).

  Il titolo unitario, sistemativo, unificante, appare per la prima volta nel 1841: Comédie humaine. Balzac la prevedeva, editorialmente parlando, in 16 volumi. Attraverso successive rielaborazioni ed abbozzi, resi necessari anche e soprattutto dalle opere che veniva pubblicando a ritmo vertiginoso (siamo di fronte a un perfetto esemplare di scrittore di consumo, in un’accezione che non comporta però per la sua opera la qualifica di letteratura di massa, come vedremo): ogni nuova opera gli chiariva o gli complicava (che è poi lo stesso) la possibilità di sviluppo e attuazione del suo «ciclo». Si considera che la visione programmatica di questo ciclo abbia assunto aspetti definitivi nel 1845: in quell’anno Balzac stese un «piano» che prevedeva: 135 romanzi in tutto, 85 già terminati, 50 da realizzare (ma esistenti in abbozzi, sunti, schemi). Agli 85 terminati Balzac ne aggiunse di fatto altri 6, quindi arrivò a 91 opere concluse. Tutto il resto rimase incompiuto.

  Abbiamo così, in definitiva, un ciclo che si struttura secondo queste suddivisioni interne: Parte prima: «Studi di costume»; Sezione prima: «Scene della vita privata» (tra cui Papà Goriot), Sezione seconda. «Scene della vita di provincia» (tra cui Eugenia Grandet); Sezione terza: «Scene della vita parigina» (tra cui Splendori e miserie delle cortigiane, Sarrasine, La cugina Betta); sezione quarta: «Scene della vita politica»; Sezione quinta: «Scene della vita militate» (tra cui Gli Sciuani), Sezione sesta: «Scene della vita di campagna» (tra cui I contadini e Il medico di campagna).

  Parte seconda. «Studi filosofici» (tra cui La ricerca dell’assoluto, Luigi Lambert, Séraphita). Parte terza: «Studi analitici», 2 opere: Fisiologia del matrimonio e Piccole miserie de della vita coniugale.

 

  Critica.

 

 Un discorso critico su Balzac deve toccare almeno questi temi: la sua funzione nell’ambito del (o per il) realismo; il suo concetto e la sua posizione verso la trionfante borghesia; il suo concetto e la sua posizione verso l’aristocrazia; la funzione ch’egli attribuiva, per il passato il presente e il futuro, al cattolicesimo (concetti, questi ultimi, che possiamo anche raggruppare sotto quello, comprensivo, del «conservatorismo»); infine, oggi, il problema di una produzione di consumo, che è connesso a quello della letteratura di massa (o letteratura come mass-medium) e quindi a una concezione nuova del pubblico, o a un pubblico nuovo.

  A Balzac-scrittore non basterebbe, neanche oggi, nessun apparato editoriale (di stampa, promozione e diffusione), tanto è inattuabile (ancora, e forse per sempre) il suo progetto di rapporto scrittore-pubblico, per cui, alla fin fine, tutto ciò che è dello scrittore può, per ciò stesso, esser reso pubblico, cioè può diventare del pubblico. Balzac non esitava nemmeno di fronte alle più contraddittorie e mistificanti tecniche della promotion: dialogava in pubblico con se stesso, si sdoppiava sino a imbastire, sotto falso nome, polemiche col vero Balzac sulle pagine dei giornali delle più disparate tendenze, in obbedienza a un esibizionismo che è l’esatto corrispondente dell’inappagabile voyeurismo da cui nasce la sua sterminata attività di descrittore. Lo scrittore-di-consumo dev’essere il press-agent di se stesso: Balzac lo sapeva e lo attuava. Ma uno scrittore di consumo costituiva, allora, un incolmabile anticipo sui tempi (anche questo Balzac sapeva, e lo scontava in proprio), anche se la borghesia già imponeva come supremo il valore del denaro come frutto dello smercio. Ora, non si dà scrittore-di-consumo se non uniformato (sul piano del «gusto») con la massa: lo scrittore-di-successo (o lo scrittore che vuole il successo) non può essere un avanguardista, mai; non può rompere il ponte che lo rapporta col «gusto comune», col sentimento comune che riguarda la liceità, la funzione, l’incidenza dell’arte, della morale imperante, dell’ordine costituito. Ora, i tempi di Balzac non avevano un’arte stabile, una morale imperante, un ordine costituito. L’ordine si sbriciolava ad ogni decennio, l’arte subiva una rivoluzione tanto radicale in profondità quanto invisibile (per il lettore comune) in superficie, e la morale si capovolgeva con la sostituzione dell’utile al posto del bello. Ebbene: Balzac trovò la sintonia col pubblico (dagli Sciuani in poi) non sulla base dei valori che via via s’imponevano, e che cambiavano continuamente, ma sulla base dei valori appena scaduti, quindi oggetto di rimpianto e di nostalgico recupero, come sempre accade nelle epoche di crisi. Balzac scopriva così la legge fondamentale dello scrittore-di-consumo: è scrittore di consumo chi è in sintonia col pubblico, ma il pubblico di ogni tempo è sempre in arretrato sul proprio tempo. Balzac offriva al suo pubblico le sollecitazioni del rimpianto, delle nostalgie, della memoria. Ma, scrittore vero, le offriva inaugurando modi e interessi che avrebbero fatto scuola, che fanno ancora scuola, se è vero, com’è vero, che dal naturalismo francese e, in genere, dal realismo europeo al neorealismo corre la stessa differenza che c’è tra rivoluzionarismo e riformismo, e se è vero, com’è vero, che ogni vera rivoluzione artistica è possibile solo nell’ambito di una rivoluzione socio-morale, ossia integrale.

  I contenuti profondi a cui Balzac si richiamava erano essenzialmente consolatori: ma ciò non significa che Balzac li vedesse, li credesse, possibili, ma anzi proprio che li vedeva inattuabili. La storia gli offriva una continua disintegrazione dell’ordine: Balzac ricordava l’estasiante, e dolcissima funzione rasserenatrice del «vecchio ordine», ma lo taceva proprio perché sentiva che il nuovo ordine era negativo, distruttivo, lacerante: da questo egli traeva i contenuti di copertura, i miti corrotti della borghesia: comportamenti, non ideali.

  Egli è, dunque, realista per ciò che «descrive» cioè per ciò che «leggiamo»; è un contro-realista per ciò che intende o sottintende, cioè per ciò che rimpiange e ci fa rimpiangere. La tesi di un Balzac realista suo malgrado è, come si sa, di Engels, che la espresse nel modo seguente: «Il realismo di cui parlo può apparire anche a dispetto delle opinioni dell’autore ... Senza dubbio, Balzac era, dal punto di vista politico, legittimista; ma, ciò malgrado, la sua satira non è mai più audace, la sua ironia più amara, che quando fa agire gli uomini e le donne ai quali andavano le sue più profonde simpatie – l’aristocrazia. E i soli uomini di cui parla, sempre, con sincera ammirazione sono i suoi più violenti avversari politici, gli eroi repubblicani ... uomini che, in quellepoca (1830-1836), erano veramente i rappresentanti delle masse popolari. Che Balzac sia stato corretto ad agire contro le sue proprie simpatie di classe e i sani pregiudizi politici, che abbia visto l’inevitabile decadenza dei suoi beneamati aristocratici, che li abbia rappresentati come uomini che non meritavano una sorte migliore e che abbia visto gli uomini veri dell’avvenire soltanto là dove, allora, potevano trovarsi, - considero questo come uno dei più grandi trionfi del realismo, e una delle più grandi qualità del vecchio Balzac» (lettera di Engels alla Harkness, come tradotta da Jan O. Fischer, Realismo e concezione del mondo in Balzac, in «Problemi», 41, dic. 1974).

  È su questo punto che s’innesta la deduzione di Lukács. Lukács nota che accade sempre a Balzac di trovarsi in contraddizione tra progetto e sua esecuzione, cioè come pensatore da una parte e uomo politico dall’altra. «Qui sta appunto la grandezza di Balzac, ch’egli esercita una così spietata autocritica sulle proprie opinioni, sui propri miraggi preferiti, sulle sue più profonde convinzioni, raffigurando la “realtà” con una verità inesorabile. Se Balzac fosse riuscito a ingannare se stesso, a far credere a se stesso i noi sogni utopistici, se avesse presentato i propri desideri come realtà, oggi egli non interesserebbe nessuno» (Saggi sul realismo, Einaudi 1974). Da questo punto di vista, quali e dove sono le contraddizioni di Balzac?

 

  Conclusione: «la terza via».

 

  Balzac sente, oscuramente, che né la soluzione nostalgica, volta all’indietro, può essere quella buona, né la soluzione che si va imponendo; ci deve essere una «terza via». La Comédie humaine è leggibile come presentimento di una «terza via», necessaria ma introvabile nella storia del tempo.

  Posto questo, ne possono derivare tante conseguenze. Si può anche fare della «colpa della storia» una «colpa di Balzac» e dell’incapacità di sbocco nella terza via un vizio di struttura della Comédie humaine. Imboccata questa strada, si può arrivare alla conclusione di un Balzac contro-realista (G. G. Pasqualotto, Balzac: contro la realtà, «Angelus Novus», 22, 1972). Una simile lettura mette in risalto le opere di «ricerca dell’assoluto» (e specialmente, dunque, La ricerca dell’assoluto), come via mistica in alternativa alla via politica. Avremo allora un ampliamento del divario tra messaggio palese e messaggio occulto in Balzac: palese è il cattolicesimo, occulto il misticismo; palese la borghesia, occulta l’aristocrazia; palese la ricerca, occulto il ritorno a ciò che fu; palese la proposta, occulto l’ineffabile, l’improponibile: gli eroi dei libri come La ricerca dell’assoluto vivono «un’esperienza metafisica fuori di ogni forma reale e contro la sclerosi di ogni possibile “concorso”»; «la ricerca dell’assoluto (artistico, scientifico, religioso) è privilegio di esperienze eccezionali [come Claës] che si configurano come universi conchiusi, esaustivi, assoluti, appunto, i quali intendono contrapporsi con forza al mondo reale».

  Balzac dichiarava di scrivere al lume di due verità eterne: la religione, la monarchia. Ma sarebbe cadere nell’equivoco che egli stesso ha capito, e patito, se prendessimo per sempre ardenti quelle candele che già lui vedeva spegnersi: Balzac voleva, invece, nuove verità, che come tali fossero eterne. Non le trovava, perché non poteva trovarle, perché il suo tempo non le offriva. Balzac, sì, sconfinava nell’utopia. Ma l’utopia non era il suo scopo, né costituiva il suo appagamento: era il suo dramma.

 

 

  Cataldo Caputo, Pensiero politico di Balzac, Bologna, Clueb, 1983, pp. 37.


  p. 3. [...]. Tenendo conto dei molteplici aspetti sotto cui può apparire il pensiero politico di Balzac, con la sua complessità e dinamica interna, non privo di strani intrecci tra sentimenti, passioni, pregiudizi e considerazioni logiche, quasi scientifiche, noi ci proponiamo in questo lavoro di analizzare le sfumature e le stesse contraddizioni dovute alle molteplici influenze subite e alla varietà delle esperienze vissute.

  Ci rendiamo conto quanto sarebbe assurdo trattare l’autore della “Comédie Humaine” alla stessa stregua di un filosofo o di un sociologo professionale. Riteniamo tuttavia indispensabile, affinché la nostra analisi non si riveli infruttuosa ma porti a risultati positivi e soddisfacenti, tracciare le linee direttrici di ciò che può essere definito – a parte tutte le riserve appena fatte – il sistema politico di Balzac. Pur astenendoci dall’esprimere qualsiasi giudizio in merito, molto spesso ci saranno forse sfuggite le reazioni ispirateci da questo pensiero. In tal caso, lo scopo che ci eravamo preposti avrebbe dovuto limitarsi a mostrare, con logica e coerenza, il suo lento evolversi. Metteremo tuttavia in luce il carattere “trascendentale” del pensiero di Balzac. Anche il lettore può rendersi conto della disinvoltura con cui egli si dimostra al di sopra delle classiche antinomie: liberale e conservatore, repubblicano e monarchico, di destra e di sinistra, rivoluzionario e conformista.

  Proprio perché Balzac è contemporaneamente tutto questo, i partiti di quel periodo l’hanno respinto e, in un secondo momento, riscattato. Del resto, riteniamo che il suo pensiero si avvicini molto di più ad alcune ideologie moderne, la cui straordinaria forza divulgativa e potenzialità di successo si è oltremodo manifestata recentemente. [...].



  Raffaele Carrieri, Il grano non muore (I brogliacci) 1930-1980. Introduzione di Luigi Cavallo. Con uno scritto di Mario Praz, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1983.

 

Parigi, pp. 49-62.

 

  pp. 56-57. Ero divoratore di carta stampata. Una delle principali ragioni della mia adorazione per Parigi: rappresentava la Capitale dei Personaggi di Balzac.

  Li amavo qualunque fosse il grado sociale, professione, ambizione, carattere, illusioni, forza e debolezze. Erano più reali delle persone che conoscevo. Io ero a Parigi. Le strade su cui camminavo, l’aria che respiravo, ciò che vedevo e toccavo e tutto il fermento della vita che si celava dietro le facciate delle case continuavano Parigi in migliaia d’altri modi inesplicabili, rappresentavano una cosa: Parigi-Balzac!

  Il figlio della vecchia saltimbanca italiana fanatico per la musica di Berlioz ignorava che Honoré de Balzac avesse dedicato al prediletto Berlioz uno dei suoi più arcani personaggi, Ferragus Capo dei Divoranti, in una sinfonia di Parigi indimenticabile: «Vi sono a Parigi alcune vie malfamate quanto può esserlo un uomo che abbia perduto l’onore; vi sono vie nobili, vie semplicemente perbene e poi vie nuove sulla cui moralità nulla si può dire; vie assassine, vie più vecchie delle più vecchie vedove, vie degne di stima; vie sempre pulite e vie sempre sudice, vie operaie, vie sgobbone, vie traffichine. Le vie di Parigi hanno insomma qualità umane, e con il loro aspetto suscitano in noi, irresistibilmente, alcune vie verso le quali ci sentiamo indifesi. Ci sono vie abitate così malamente che nessuno vorrebbe dimorarvi, altre ove andreste volentieri ad abitare. Alcune strade, come la rue Montmartre, hanno un inizio piacevole e finiscono a coda di pesce. Rue de la Paix è una strada larga, ma non ispira davvero nessun pensiero graziosamente nobile quale invece può sorprendere un’anima sensibile nel centro della rue Royale, e non possiede davvero la maestà che regna in place Vendôme. Se passeggiate per le vie dell’Ile Saint-Louis, non domandate ragione della tristezza nervosa che s’impossessa di voi se non alla solitudine, all’aspetto malinconico delle case e dei grandi palazzi deserti. Quest’isola cadavere degli Appaltatori Generali, è come la Venezia di Parigi. Place de la Bourse è chiacchierona, attiva, prostituta: è bella soltanto al chiaro di luna, alle due del mattino: di giorno è una Parigi in sintesi, di notte sembra una fantasticheria della Grecia ... E che vita sempre attiva ha questo mostro! Appena al cuore cessa l’acciottolio delle ultime carrozze di ritorno dai balli, e già le braccia cominciano a stirarsi verso le barriere, e il mostro si scuote lentamente. Tutte le porte sbadigliano, girano sui cardini, come le membrane di una grande aragosta, manovrate invisibilmente da trentamila fra uomini e donne, ciascuno dei quali vive su sei piedi quadrati di spazio, vi possiede una cucina, una stanza da lavoro, un letto, un giardino, dei figlioli; non ci vede abbastanza, e deve veder tutto. Insensibilmente le articolazioni scricchiolano, i movimenti si trasmettono, la strada parla. A mezzodì tutto è vibrante, i camini fumano, il mostro mangia; poi ruggisce e agita le sue mille zampe».

  p. 59. Monsieur non soltanto era noto ai camerieri dei bar di Pigalle che appena lo scorgevano gli versavano il liquido in un movimento automatico ripetuto senta modifiche. Che prestigio andava acquistando agli occhi miei: un eroe di Parigi come al tempo di Balzac un ufficiale della guardia imperiale. A seguirlo la notte come uno dei tredici di Ferragus chissà che meraviglioso racconto sarebbe saltato fuori.

 

Incertezza di una virgola, pp. 78-88.

 

  p. 84. BALZAC. Quando ero molto povero nelle giornate di depressione leggevo le lettere di Balzac a madama Hanska: era come prendere uova all’ostrica.

  Le nostre pensioni finivano col somigliare a quella di Papà Goriot. Si mangiava male e c’era sempre un vecchio signore che ci proponeva affari loschi.

  L’assoluta indigenza di Raffaele nei primi capitoli della Pelle di Zigrino ci metteva addosso un coraggio da leoni.

  Il lusso descritto nei romanzi di Balzac ci ha ripagati di tante miserie. Quando Balzac comincia a descrivere un porto un villaggio una città, finirà coll’entrare in casa di qualcuno e soggiornarvi per quattrocento pagine.

  Le cortigiane di Balzac sono enfatiche. I birbanti reali e pieni di buon senso. Nei suoi romanzi anche i mobili sono comunicativi.

  Luciano ci invaghì con le male arti del serpente. Molti errori della nostra giovinezza provengono da lui.

 

Daumier, pp. 91-92.

 

  Gli impiegati di Balzac, gli impiegati di Daumier: questi lugubri rosicatori di carta.

  Il carattere nei suoi personaggi è come una malattia. [...].

  L'inchiostro di Daumier è come quello di Balzac: litri e litri di personaggi, caratteri, società, politica, affari, economia. Mancano soltanto le donne.

 

Goya, pp. 105-107.

 

  p. 107. Nelle lettere di Goya a Zapater ritroviamo alcune manie di Balzac: il lusso, i cavalli, i bastoni, gli acquisti rurali, le villeggiature, le amicizie influenti. Vi si parla dell’oro con cupidigia innocente.

 

Semi, pp. 135-143.

 

  pp. 142-143. Gli eroi di Balzac sono tutti in cilindro: Birotteau, Rastignac, Rubempré, De Marsy, Vautrin, Goriot. In Splendori e miserie delle cortigiane Balzac fa dire a un personaggio: «Non abbiamo ancora trovato il modo di avere a credito un cappello».

  Vestiti quanti ne vuole; i sarti di Parigi gli fanno credito. Buisson, il sarto di via Richelieu, era sempre pronto: «Una redingote viola? Benissimo, signor Balzac, l’avrete fra otto giorni. Quattro panciotti: due di cachemire e due di piqué. E un paio di pantaloni di flanella rossa. Ancora un’altra redingote? In panno blu, leggermente violaceo: molto elegante. Ma sarò costretto a calcolarvela centotrenta». Balzac non fa la minima obiezione.

  Dopo Buisson, corre ad acquistare biancheria, calze, guanti. Acquista a credito una livrea pel cocchiere: per la carrozza d’affitto ha un cocchiere più maestoso di quello dell’Ambasciata d’Inghilterra.

  Se Balzac considera un cilindro lo deve pagare in contanti altrimenti niente. Goya gli somiglia: hanno la stessa taglia, la stessa testa senza collo, le gambe corte, il torace potente. [...].

 

 

  Fabio Cossutta, Elementi popolari e letteratura di consumo, «Philologica Pragensia», XXVI, nn. 3-4, 1983, pp. 163-174 e in AA.VV., Critica e società di massa, Trieste, LINT, 1983, pp. 115-142.

 

  pp. 126-132. Se leggo Le père Goriot, per esempio, che ha una sua specifica trama, l’interesse mio viene sì accentuato in parte da una tecnica compositiva un po’ a suspense (che mi spinge a voltare le pagine anche per vedere come andrà a finire), ma la scorrevolezza della lettura viene continuamente frenata dalla analisi degli ambienti e dei caratteri, e anche dai discorsi o dai pensieri dei personaggi stessi che hanno valore di per sé e che non costituiscono affatto elementi scabri e disadorni di un mosaico lineare di botta e risposta. Così, per esempio, tutti i discorsi di Vautrin, che invitano Rastignac a lanciarsi senza resipiscenze morali all’assalto della società, ben lungi dall’essere generiche considerazioni di un’anima frustrata (come accade, di solito, per i personaggi dei romanzi di consumo), sono in realtà i momenti culminanti di una lucidissima quanto amarissima e spietatissima analisi di una società marcia ed infetta, in cui i rapporti intersoggettivi hanno un unico elemento regolatore: il dio denaro. I valori autentici, afferma Vautrin nei suoi ammaestramenti ad Eugenio, non sono affatto riconosciuti quando tutti sono invasi dalla febbre dell’ascesa sociale. [...].

  E tutti i fatti che si svolgono nel romanzo sono una dimostrazione della validità di queste drammatiche e crude considerazioni. Lo stesso Vautrin, o Collin, o Trompe-la-Mort, è colui che si pone al di là del bene e del male, oltre ogni tipo di morale, non perché vuole — come Montecristo -— rientrare in posizione di superiorità nell’ordine costituito per fini personali e senza metterlo in forse, ma perché lo rifiuta in blocco, in quanto basato su presupposti falsi. [...].

  È chiaro in questo caso che l’antitesi ruota attorno a Vautrin da una parte, forzato, delinquente, ma capace di nutrire qualche sentimento morale, perciò vinto e schiacciato ad onta dei suoi presupposti, e le due figlie di papà Goriot dall’altra, rispettabili socialmente e altolocate, ma aride e vuote, corrotte fino al midollo dall’amore per il denaro e rinsecchite da questo persino dell’amore filiale. Lo stesso Goriot, unica figura dall’eccezionale tempra morale e grande sconfitto di tutto il romanzo, può rappresentare un elemento patetico, se in lui vedo soltanto il padre e se di lui colgo soltanto il rapporto che lo lega alle figlie. [...].

  Se io voglio leggere in queste parole — rivolte da Goriot a Rastignac — soltanto del sentimentalismo, se voglio farmi catturare da questi elementi cogliendone solo una certa melodrammaticità, posso anche farlo (così come fanno Macdonald e Hauser), posso cioè vedere in papà Goriot nient’altro che un padre che soffre il dramma comune e scontato della paternità reniée. Ma, al di là della profondità stilistica che è insieme profondità concettuale, il fatto è che papà Goriot non è soltanto un padre che sacrifica tutto alle figlie, è molto molto di più. […]. Ed è il testo stesso a guidarmi alla comprensione di questa figura dalla complessa psicologia, precisamente quando Balzac traccia rapidamente la storia della fortuna economica del fabbricante di pasta. […].

  E dunque questo stesso Goriot, spietato al punto da costruire le sue fortune sulla fame della gente e insieme capace di un affetto tenerissimo e quasi umile verso la moglie e le figlie, stupido grossolano e disinteressato nella vita sociale e insieme abilissimo, scaltro e persino feroce nel trattare i suoi affari, non è più e non è soltanto un semplice padre di famiglia. È qualcosa di più: è l’uomo borghese individualista che, immerso appieno nella bufera delle proprie contraddizioni, applica a modo suo il secondo enunciato della ragion pratica, considerando l’uomo e la società tutta come un mezzo, e gli unici esseri che considera come fine, sublimando in qualche misura i suoi sentimenti, sono, guarda caso, coloro che rientrano in certo qual modo nella sfera personale e soggettiva della sua proprietà, cioè la moglie e le figlie, nei confronti delle quali può rivendicare quel senso di possesso che lo appaga e che scatena in lui la molla di un altruismo che è alienato perché non spezza il limite della sua soggettività solipsistica — mantenendo ed anzi accentuando la sua rottura con il mondo —, e che è alienante perché basato su una contraddizione esistenziale che vede l’altruismo rivolto in realtà verso una parte di sé, destinato quindi ad infrangersi su quella stessa barriera strumentale e materiale su cui è costruito. La figura di papà Goriot, quindi, non può essere ridotta al rango generico di semplice padre di famiglia, perché tutte le azioni che compie sono la esemplificazione di un siffatto modo di essere, caratteristico ed essenziale del borghese di allora, e forse non solo di allora. Non c’è da meravigliarsi che papà Goriot dica di aver compreso Iddio quando è diventato padre, perché è quella l’unica occasione concessa al borghese di poter produrre qualcosa che sia superiore alla merce e di rivendicarne totalmente il possesso. E non è strano, quindi, che egli si alieni trasferendo tutto se stesso e la sua ragione di vita nel suo prodotto migliore.

  Tutti questi sono elementi ben evidenziati nel testo, e se non li colgo e li interpreto come parte di un romanzone ad effetto, la colpa è di me, lettore o critico distratto e superficiale. Persino nel finale, alla morte di Goriot, Balzac ci guida con mano esperta e sapiente a cogliere l’estremo ravvedimento del vecchio, che capisce la contraddizione insita nella sua vita di borghese in una società borghese sfrenatamente concorrenziale, che capisce cioè che con quelle premesse non è possibile considerare nessun uomo come fine, anzi ciascun uomo deve essere sempre considerato come mezzo e tenuto in iscacco attraverso il denaro, unico, estremo, assoluto strumento di realizzazione dell’io borghese, che non deve e non può riconoscere nulla all’infuori di sé, nemmeno i figli, per non desistere da quella lotta contro il prossimo che gli è essenziale, e non essere miseramente sconfitto. [...].

  Sono elementi, dunque, fondamentali, attorno ai quali ruota tutto il romanzo, che obbligano a una lettura meditata e ponderata, perché senza il raccordo logico tra i vari pezzi il romanzo stesso si dissolve, né io lettore sono in grado di procedere nella lettura se non a patto di non capire più niente, oppure — la cosa è possibile, visto che il romanzo, come tale, non è scritto solo bensì anche per addetti ai lavori — di compiere un’opera di riduzione e banalizzazione che costituisce un tradimento del testo stesso e delle intenzioni dell’autore. [...].

 

 

  Michele Del Vecchio, La città come racconto. Parigi nel romanzo francese dell'Ottocento: Balzac, Hugo, Flaubert, Zola, Maupassant. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Maria Luisa Scalvini, Politecnico di Milano, Facoltà di Architettura, anno accademico 1982-1983, pp. 300.

 

 

  Eugenio Di Rienzo, Evoluzione del diritto, lavoro intellettuale e industria culturale nella Restaurazione, in Intellettuali e società in Francia dall’Ancien Régime al Secondo Impero, Roma, Bulzoni editore, 1983 («Biblioteca di cultura», 247), pp. 121-159.

 

 

  Luca Doninelli, Storia di un pittore mai esistito che voleva impossessarsi della luce. La racconta Honoré de Balzac, «Il Sabato», Roma, Anno VI, 16 aprile 1983; 1 ill.

 

  Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto, Passigli Editori - L. 5.000.

 

  Non si sa mai bene come prendere Balzac. Da una parte, egli appare sempre troppo vicino, la sua enormità impedisce la visione d’assieme; dall’altra, questa prossimità è uno tra gli elementi del suo fascino (un po’, tanto per intenderci, come la tour Eiffel, che risulta tanto più bella quanto più la vicinanza rende impossibile ogni colpo d’occhio).

  Molti giudizi sono stati dati su di lui: dai più banali (è un genio, ma scrive male) ai più celebrativi (scrive male, ma è un genio); ha tormentato il demone critico di Flaubert e Proust, solo Baudelaire si è comportato bene con lui (anche questo un bel luogo comune), Roland Barthes ha creduto di giocare una partita decisiva dedicandogli un libro che di geniale ha solo il titolo (S/Z).

  Inoltre — il che suscita dispetto — Balzac ha parlato di tutto: uno scrittore crede di aver scovato qualcosa di nuovo di cui parlare, e subito scopre che ne aveva già parlato Balzac; dall’analisi sociale allo studio della transessualità ecc... (Per la verità, almeno una lacuna c’è: non ha mai scritto storie di guerra; militari sì, ma non di guerra).

  Tuttavia, l’enormità di Balzac non sembra consistere né nella quantità di cose di cui ha scritto né nel gran numero di pagine che gli sono occorse per la bisogna (complice anche l’eterno indebitamento dovuto alla sua malaugurata passione per gli affari). Leggete un suo romanzo, e vi sembrerà pieno di lungaggini inutili: dopo che l’avrete finito, vi renderete conto che le due, tre, cinque, seicento pagine erano appena sufficienti non per contenere, ma per sopportare la densità e la violenza della storia raccontata.

  Nei suoi racconti brevi, poi, questa osservazione si fa obbligatoria. À cosa paragonare un racconto breve di Balzac? A una zanna di tigre? A un respiro tirato fin sul limite della morte, e poi improvvisamente sospeso?

  Gli editori Passigli di Firenze ci propongono, ad esempio, Il capolavoro sconosciuto, una meraviglia di meno di cinquanta pagine (ottima, tra l’altro, per chi voglia accostarsi al grande autore senza dover subire l’antipatia preliminare dei suoi volumi più pesanti); è la storia della follia del pittore Frenhofer, che si perde nel tentativo di rubare alla natura il segreto della luce — e il segreto stesso della bellezza. Desiderio folle, malato — dove la malattia appare un po’ come il luogo sbagliato di un appuntamento tra l’uomo e Dio; il problema de Il capolavoro sconosciuto non è, infatti, se non apparentemente, quello del rapporto tra arte e natura; non esiste mai, chez Balzac, un tema circoscritto che, per essere raccontato, non debba anche, nel contempo, essere trasceso da tutti i lati.

  La grande tentazione di Frenhofer è, per così dire, quella di diventare il padre putativo della bellezza che un giorno scoprì in sé; è il desiderio di possedere ciò che non si può possedere se non recidendone il cordone ombelicale.

  C’è qualcosa che si può pagare solo con la perdita di sé, prima nei labirinti dell’astrazione, poi in quelli della demenza — e Il capolavoro sconosciuto è la storia di questo assurdo prezzo, che coinvolge non soltanto il rapporto tra l’artista e la sua arte, ma anche quello, fondamentale in etica, tra ogni uomo e i fini del suo agire.

 

 

  Luca Doninelli, Giocoso geloso misterioso Honoré de Balzac, «Avvenire», Milano, 1 ottobre 1983.

 

  Torna Balzac — quello “minore”, stavolta: ossia quello più “segreto”, più individualista, meno assillato dal compito di dipingere la società nel suo insieme; quello in cui le ambiguità e le torbidezze che fanno da pedale anche nelle opere maggiori risaltano meglio, offrendo uno specchio migliore ossia, una migliore ipotesi di rilassamento, giacché non tutti gli specchi, almeno nelle, intenzioni degli editori o dei nocchieri della cultura, sono fatti per dar tormento — di quelle torbidezze e di quelle ambiguità che possono spingere un certo tipo di uomini d’oggi ad inseguire parole di pagina in pagina, di libro in libro.

  Tra i capolavori balzachiani di questo genere comparsi di recente ricordiamo “Sarrasine”, edito qualche anno fa da Ricci dopo che già Einaudi aveva pubblicato S/Z, il grande saggio che proprio a “Sarrasine” aveva dedicato il compianto Roland Barthes; all’inizio di quest’anno Passigli aveva fatto uscire “Il capolavoro sconosciuto” (L. 5000); ora Garzanti, nella sua classica collana “I grandi libri” — che annovera, tra l’altro, traduzioni bellissime , propone tre splendidi racconti in un unico volume di L. 4500; sono “Addio” (1830). “Il figlio maledetto” (1931 [sic]) e “El Verdugo” (1830).

  Racconti, questi, che vanno ad affiancarsi ad altri ancora in attesa di ripubblicazione, quali i rizzoliani “Gobseck”, “Il colonnello Chabert”, “Il curato di Tours”, “Il ballo di Sceaux” ed altri, o “Farragus” (sic), “Storia dei Tredici” e “La fanciulla degli (sic) occhi d’oro”, editi in unico volume da Sansoni. Rispetto a questi — se si esclude “La fille aux yeux d’or” —, nei racconti finora scelti per la ripubblicazione prevale l’elemento ambiguo, la passione selvaggia, il simbolo estremo, o estremizzante.

  L’intento culturale dell’operazione è, evidentemente, quello di offrire non soltanto un prodotto letterario di alto livello, e non soltanto testi che meglio di altri possano incontrare una sensibilità corrente (e non v’è dubbio che, oggi, “Le chef d’oeuvre inconnu” possieda questo carattere in misura maggiore rispetto a un “Gobseck”, a prescindere dal valore artistico), ma anche opere che possano aiutare a penetrare le fondamenta dell’edificio balzachiano.

  Idea affascinante, a supporto della quale non mancheranno certo di riemergere altre meraviglie segrete dal fondo del gran pozzo della Comédie Humaine. Idea feconda, anche, a patto, però, che non s’intenda il segreto come una sorta di chiave di volta dell’opera, bensì come il luogo, forse un po’ ingenuo, in cui l’artista vuol celare ciò che non può non mostrare altrove; luogo giocoso di un’impalpabile gelosia che nessun bisturi critico può scindere, ove si palesa — a patto, però, che non soggiaccia ad occhi troppo seriosi — la grande insensatezza-sensatezza della letteratura.

  Solo così diventano comprensibili gli elementi di cui si compongono questi racconti: descrizioni improntate al più crudo realismo mescolate a dialoghi didascalici; inserimenti gnomici insieme con le più plateali scene madri e con le parentesi di dolcezza più astutamente struggenti — anche se Balzac non fu mai dolce: piuttosto, egli sapeva capire, carpire, rappresentare la dolcezza; temi biforcuti, sempre variati e sempre speculari (passione-morte, bellezza-follia), romantici, extra-romantici, antiromantici. Balzac — e questi racconti ne sono una riprova tra le più impressionanti – è un miracolo, un genio fatto solo di letteratura, la Letteratura.

 

 

  Roberto Francesconi, In un quadro segreto la crisi della ragione, «Il Piccolo», Trieste, Anno 102, N.38, 16 febbraio 1983, p. 3; 1 ill. [Balzac visto da Daumier].

 

  I critici e gli storici della letteratura che si sono occupati di Balzac raramente hanno accennato a un esile raccontino pubblicato per la prima volta nel 1831, «Il capolavoro sconosciuto». Eppure, per un’infinità di artisti del XIX e del XX secolo il protagonista della vicenda, Frenhofer, è stato un personaggio leggendario, forse il primo in grado di esprimere l’essenza di tutta la ricerca intellettuale contemporanea.

  Vecchio e ormai leggendario pittore, attivo alla corte di Enrico IV durante la prima metà del Seicento, Frenhofer trascorre gli ultimi dieci anni della sua vita lavorando in segreto a un quadro intitolato «La Belle Noiseuse», che egli considera il suo capolavoro. Ma quando la tela viene finalmente esposta, gli osservatori non riescono a distinguervi alcuna figura, solo «colori ammucchiati l’uno sull’altro confusamente. racchiusi in una moltitudine di linee bizzarre che formano una parete di pittura». A quella progressiva distruzione è sfuggito solo un piede, modesta testimonianza di una grande capacità figurativa. Distrutto da questa scoperta Frenhofer muore, dopo aver dato fuoco a tutto il materiale custodito nello studio.

  Le ultime parole dell’artista ai due ammiratori andati a visitarlo — ricorda Dore Ashton autrice di un interessantissimo saggio appena pubblicato da Feltrinelli, «La leggenda dell’arte moderna» [...], dedicato ad un esame dell’influenza del «conte philosophique» di Balzac su alcuni tra i più rappresentativi intellettuali del Novecento — parlano all’animo moderno, spiritualmente impoverito.

  Il mito del capolavoro sconosciuto di Frenhofer, scrive la Ashton, continuerà a stupire e a ispirare, giacché gli enigmi che vi sono impliciti sono ancora tra noi. Frenhofer è l’archetipo dell’artista d’oggi, che vive in costante tensione, oppresso da dubbi metafisici. La sua figura e ben nota ai pittori e ai poeti moderni — la saggista americana parla di Cézanne, Picasso e Rilke — che si sono spinti oltre le apparenze, oltre la levigata superficie degli oggetti, sino a regioni nelle quali la solitudine e l’alienazione rappresentano la condizione abituale.

  Tratteggiando le reazioni di Cézanne, Picasso, Rilke e persino Schönberg, alla lettura del «Capolavoro sconosciuto» Dore Ashton descrive la crisi di quel sapere lineare e cumulativo che, nato dalla ragione cartesiana, si consuma tra le pagine dei grandi libri dell’Ottocento, lasciando un vuoto che non è stato ancora colmato.

  Del resto quella di Balzac, come quella di James, di Proust, di Joyce di quasi tutti gli scrittori contemporanei, è una città interamente sospesa alla parola. E all’interno del romanzo o del racconto c’è un altro libro, un libro testuale, tessuto di pura scrittura, che determina tutto ciò che accade immaginariamente nel primo, poiché — come ha sottolineato Roland Barthes — «non si tratta di raccontare, ma di raccontare che si racconta».

  Lo studio degli artisti diviene così un luogo chiuso, dove si raccontano storie per aver salva la vita, perfetta riproduzione del mito narrato nelle «Mille e una notte». Frenhofer è estremamente dotato, ma non è l’abilità a mancargli, bensì la forza morale. Si prepara lentamente alla grande impresa, riflette per dieci anni, e non si accorge di come il tempo lo venga consumando, sino a renderlo inabile a qualsiasi tentativo.

  L’artista assume una posizione difensiva, attaccato su tutti i fronti. Da una parte c’è il pubblico, che rifiuta un rapporto una volta fruttuoso, dall’altra la vita stessa, intrisa di un tempo violentemente frammentario. Le battaglie da combattere e vincere sono troppe perché non si profili all’orizzonte un’inevitabile sconfitta.

  La cifra dell'esperienza di Frenhofer e di tutti gli altri artisti che seguono il suo stesso destino è racchiusa in quel mucchio di linee e colori che si sovrappongono senza riuscire a dar vita ad alcuna figura. Ma nessuna figura poteva nascere, perché la vita, il divenire, la realtà non si facevano più racchiudere all’interno di una cornice o di una pagina.

  C’è un aneddoto estremamente significativo che illustra l’impatto del racconto di Balzac su alcuni tra i più significativi intellettuali contemporanei, e che riguarda Cézanne. Lo riferisce Emile Bernard in un suo libro di memorie. Bernard trascorre una serata con Cézanne e quando il pittore, ormai vecchio e già diventato l’eccentrico solitario preso a pietrate dai ragazzi del villaggio, sente nominare Frenhofer ha una reazione inattesa.

  «Una sera — scrive Bernard —, mentre gli parlavo del «Capolavoro sconosciuto» e di Frenhofer, il personaggio del racconto di Balzac, egli si alzò da tavola, mi si piantò davanti e, battendosi il petto con l’indice si proclamò — senza una parola, ma con quel gesto più volte ripetuto — il vero protagonista della storia. Era talmente commosso che gli occhi gli si riempirono di lacrime».

  L’immagine di Cézanne che punta il dito su se stesso, vedendosi nei panni di Frenhofer, lascia ben pochi dubbi sul significato di questo «conte philosophique». E l’opera, così caparbiamente cercata e inseguita, diventa la prova tangibile dell’impossibilità di realizzarla. Tornano alla mente le parole di Dencombe, il protagonista di un racconto di Henry James, «L’età di mezzo», dove si narra di un romanziere che vuole riscrivere in continuazione i suoi libri per adeguarli alle mutate condizioni esterne, e che muore proprio quando si sente pronto a creare «veramente»: «Lavoriamo nel buio, facciamo ciò che possiamo, diamo ciò che abbiamo. Il nostro dubbio è la nostra passione e la nostra passione è il nostro compito. Il resto è la follia dell’arte».

  L’età di mezzo» ha quasi un secolo, «Il capolavoro sconosciuto» ha da poco toccato i centocinquant’anni: eppure i problemi toccati da questi due racconti sono ancora drammaticamente aperti, e con ogni probabilità rimarranno tali ancora per molto tempo.

 

 

  R. G., «La cugina Bette», in Honoré de Balzac, La cugina Bette ... cit., pp. XX-XXI.

 

  Nella Comédie humaine, La cousine Bette appartiene al ciclo de Les parents pauvres, non previsto nel minuzioso catalogo dell’autore del 1845, insieme a Le cousin Pons (ma nell’edizione Calmann-Levy, entrambi fanno parte del III volume di «Scene della vita parigina») e inizialmente anche a Pierrette, inserita poi nel gruppo che costituisce le «Scene della vita di provincia». Il ciclo quindi si chiude nello stretto giro di due episodi, concepiti dapprima come novelle e divenuti poi, per accumulo di particolari e sviluppo dei personaggi, tra i romanzi più densi e ricchi di intreccio dell’intera opera balzachiana, soprattutto La cousine Bette. Del resto, per lo scrittore, si tratta di superare il successo che Sue stava ottenendo col suo romanzo Martin l’enfant trouvé, pubblicato a puntate sul «Constitutionnel», come egli confesserà alla sua amica, la baronessa Hanska. Appena iniziato il romanzo infatti, Balzac, cui ancora brucia l’insuccesso «d’appendice» dei Paysans, interrotto su «La Presse» per la protesta dei lettori, scrive a madame Hanska: «Il momento esige che io faccia due o tre opere capitali che rovescino i falsi dei di questa letteratura bastarda, e che proveranno che io sono più giovane, più fresco e più grande di sempre». Siamo nel giugno del 1846 e l’8 ottobre dello stesso anno hanno inizio sul «Constitutionnel» le puntate de La cousine Bette, che otterrà subito un successo clamoroso, per la capacità di Balzac di catturare, di puntata in puntata, l’attenzione dei lettori, di imbastire una vicenda il cui intrigo superasse quelli apprestati da scrittori di feuilletons, allora popolarissimi, come Sue e Dumas. E infatti pochi romanzi balzachiani sono, come questo, foschi e inquietanti, avvincenti ma, nello stesso tempo, anche patetici e melodrammatici, continuamente in bilico tra la caratterizzazione in profondo di personaggi ossessionati e la necessità «appendicista» di caricare l’azione di effetti-shock e di continui colpi di scena. Ancor prima di iniziare la composizione de Les parents pauvres, sempre alla Hanska, Balzac specifica le ragioni del dittico in progetto: «Le Vieux Musicien (mutato solo più tardi in Le cousin Pons) è il parente povero oltraggiato e di buon cuore. La cousine Bette è la parente povera, oltraggiata e che, vivendo nell’intimità di tre o quattro famiglie, cerca di vendicarsi di tutte le sue sofferenze». Tuttavia Lisbeth Fischer, familiarmente Bette, non è né cacciata né maltrattata dai suoi ricchi parenti, bensì aiutata e amorosamente accolta dalla cugina Adeline e da tutta la famiglia Hulot. È che l’oltraggio, in lei, è anteriore alle sue relazioni familiari, di ordine psicologico c sociale: piuttosto brutta, povera, ma anche risoluta e intelligente, il continuo raffronto con la ricchezza e la bellezza di Adeline non può che incrementare il sordo rancore che la muove. La gelosia, dice Balzac, forma la base del suo carattere. (In realtà il personaggio è più complicato di quanto la breve nota permetta di analizzare). Come un ragno, sotto le sue vesti di coeur simple, di umile e dolce zitella, intesse trame di inganno e distruzione, asservita al suo odio, come il barone Hulot lo è alla sua sensualità. Caratteri «eccessivi» entrambi, in preda a una passione dominante, come amava descrivere Balzac, sorreggono la cupa vicenda con la forza di un’allucinata follia. Ma intorno a questi due e alle altre figure, meno aggettate ma non per questo meno sapientemente caratterizzate, è tutta una società che lo scrittore illumina, sia colta negli orrori di uno spaccato domestico, sia negli avidi intrighi della borghesia dell’epoca (non bisogna dimenticare del resto che il romanzo, ispirato, per quanto alla lontana, a elementi di cronaca nera, si svolge in piena contemporaneità, terminando la storia l’anno stesso della sua redazione). Così ne La cousine Bette, l’ultimo capolavoro della complessa «mitologia realista» balzachiana, lo scrittore sembra ripetere ancora una volta, e prima di ogni teorizzazione marxista e freudiana, che due sono i nodi centrali, manifesti o segreti, di ogni umana esistenza: il denaro e le pulsioni sessuali.

 

 

  Giuliano Gramigna, Il denaro nella “Comédie humaine” di Balzac, «Rivista milanese di economia», Milano, Fascicolo 6, 1983, pp. 64-69.

 

  Che cosa è il denaro nello sterminato corpo della Comédie humaine di Balzac? Vi scorre attraverso ora visibile e ora nascosto, lo anima, lo mette in moto, connette gli organi periferici o minori al centro; è un liquido vitale, un sangue, un flogisto o agente di combustione come piaceva agli alchimisti, qualche cosa che ha a che fare con il lubrifié, il “lubrificato”, direbbe quello straordinario applicatore di cartellini che era Barthes. Nella fisiologia balzacchiana funziona non soltanto come principio di animazione, ma d’identificazione: è in sua presenza che qualcuno diventa soggetto; di più, che delle strutture si costituiscono, si articolano in forme maggiori. Ancora un passo e con l’occhio di Freud il denaro ci apparirà come un’energia ai confini fra il somatico e lo psichico, o almeno come uno dei segni, il più romanzesco, che tracciano il percorso della libido.

  Nelle prime pagine di Farragus (sic) Parigi appare come “le plus délicieux des monstres”, e completo nella sua anatomia: dai “granai, specie di testa piena di scienza e genio”, ai “primi piani, stomachi felici”, alle “botteghe, veri e propri piedi ...”. Le porte si aprono, ruotano sui cardini, “come le membrane di un grosso astice”, “le articolazioni scricchiolano, il movimento si diffonde, la strada par la ...”. Perfino le trasformazioni semantiche intervengono a confortare la funzione di elemento vivificante, circolatorio affidata al denaro: l’ “argent”, entità indispensabile per la costruzione della categoria del Cassiere, con cui si apre Melmoth réconcilié (Melmoth riconciliato), diventa alla fine del racconto, per un’alterazione minima ancorché significativa, il “vif-argent” ossia il mercurio terapeutico e micidiale che costa la vita al “pauvre clerc” vittima della propria passione amorosa (Melmoth riprende il vecchio mito della vendita dell’anima al diavolo per tutti i beni della terra).

  Ecco peraltro ricollegati senza sforzo, naturalmente, denaro e sesso. [...].

  Il meccanismo dei Piccoli borghesi è una speculazione edilizia sotto la monarchia di luglio, nella quale nessun personaggio è spedito senza il salva-condotto di una contabilità rigorosa delle sue risorse e di una scrupolosità attuariale. Monsieur Phellion prima ancora di avere un volto ha “novecento franchi di pensione” e “novemila e rotti di rendita”; e se Colleville, nel 1830 è costretto a dimettersi per la sua fedeltà al regime decaduto, l’evento si cifra immediatamente nei duemilaquattrocento franchi della sua pensione e nei diecimila franchi d’indennità. Quanto a Céleste, cui mirerà l’architetto di tutto l’imbroglio, Théodose de la Peyrade, Balzac ne allinea così l’essenza, quasi l’entelechia, a inizio di capoverso: “Céleste aveva allora dodici anni ed era bella; le occorrevano insegnanti e sarebbe costata almeno duemila franchi l’anno ...”.

  Ma “fare i conti in tasca”, come si diceva prima, è un atto che trascende troppo la mera contabilità. Del resto che cosa c’è davvero in quella tasca, come nella cassetta rubata di Harpagon? Nel punto in cui Balzac ha lasciato incompiuto il suo romanzo, Cérizet, il “banchiere dei poveri”, di cui il lettore ha conosciuto e l’alloggio e il cerimoniale, entrambi significativi, trafuga novantamila franchi in monete d’oro, stipate in un nascondiglio segreto da un mendicante morente: queste monete sono quanto di più solido, di più fisicizzato sensualmente mi sia mai capitato di incontrare in un romanzo, ed esemplificano ciò che dice ancora Marx sull’“aurea (o argentea) corporeità personale” del denaro.

  Tutto ciò sarebbe poco se si risolvesse in un puro accumulo di dati ritrattistici mutuati anziché dai campi tradizionali dell’anatomia e dell’etica, da quello dell’economia sociale. Qualcosa di più determinante occupa, a questo riguardo, la pagina balzacchiana: il denaro, nelle sue multiple capacità dinamiche e implicatorie, diventa una struttura. [...].

  Mercadet non si trova ad agire nel vuoto, niente accade di sociologicamente gratuito nei romanzi di Balzac. Un libro di Bouvier spiega che ai tempi della monarchia di luglio la circolazione era ben lontana da bastare alle esigenze del commercio e dell’industria, che la Banca di Francia, decisa a mantenere un rapporto rigoroso fra riserva metallica e biglietti, indugiava e si decideva a stento a emetterne in misura sufficiente: di qui lo sviluppo sproporzionato di tutti gli “Ersatz” capaci di sovvenire a una vera e propria “famine d’argent”. Ecco in luogo del denaro, quel suo rischioso avatar che è il Papier: effetto, tratta, certificato di debito; e la coorte di chi presta, sconta, dà con usura.

  Dentro tale scenario affatto congeniale, Mercadet, che ne è non meno il prodotto che la causa, sforna le sue azioni, è il caso di dire mitiche (“Azioni rosa di un giornale che avrà successo se si pubblicherà? O azioni azzurre di una miniera ricca di non si sa qual metallo? Oppure azioni gialle di un selciato buono neanche per farci le barricate?”) e amministra scrupolosamente una “ricchezza negativa" (“Un disordine ben sistemato e regolato può tornare vantaggioso, lo si può dominare..."). Mercadet lavora a caldo una materia tradizionalmente considerata fredda. Ma a parte che in Balzac non si scende mai sotto un certo livello di temperatura, si può dubitare se anche qui Balzac non abbia ragione. Dice madame Mercadet di suo marito: “Come un giocatore al tavolo fatale, spera sempre in un colpo fortunato ... Lo vedete anche voi, per il matrimonio di sua figlia! ... Liquidare! Lui! ...Rinunziare agli affari! Ma gli affari sono la sua vita!”.

  Ma: “les affaires”, “l’argent” che saranno mai? La salvezza di Mercadet comincia con una carrozza infangata, con il sussurro: è tornato Godeau (Godeau, il socio infedele), cioè con un’immagine, con una frase, simboli vuoti che ciascuno riempirà a suo piacimento — e poco importa che questo trionfo del simulacro venga contemporaneamente disfatto dalla confessione di madame Mercadet: l’effettiva riapparizione di Godeau, ricchissimo, ed altri eventi cosiddetti “reali”, ristabiliranno, al termine della commedia, ciò che l’invenzione di Mercadet aveva semplicemente anticipato. [...].

 

 

  Ruggero Guarini, Radiografia dell’«archetipo» Scalfari, «Avanti! Quotidiano del Partito socialista italiano», Roma, Anno 87, n. 268, 13-14 novembre 1983, p. 16.

 

  «Eugenio, rimasto solo, fece qualche passo verso la parte alta del Gianicolo e vide Roma tortuosamente distesa lungo le due rive del Tevere, ove cominciavano ad accendersi i lumi. I suoi occhi si fissarono quasi avidamente fra l’Altare della Patria e la cupola di San Pietro, là dove viveva quel bel mondo dove aveva voluto penetrare. Egli gettò su quell’alveare ronzante uno sguardo che sembrava assorbirne in anticipo il miele e pronunciò queste parole grandiose: “E ora, a noi due!”. E, come primo atto di sfida lanciato alla società, Eugenio andò a pranzo dalla signora X».

  Molti lettori si saranno già accorti che questo passo non è altro che il finale di Papà Goriot, il celebre romanzo di Balzac. Questa pagina famosissima noi l’abbiamo, infatti, riprodotta fedelmente riservandoci il diritto di apportarvi dei cambiamenti soltanto per quel che riguarda i nomi dei personaggi e dei luoghi. Abbiamo messo, cioè, Roma al posto di Parigi, il Tevere al posto della Senna, il Gianicolo al posto di Montmartre, l’Altare della Patria e la cupola di San Pietro al posto di piazza Vendôme e della cupola degli Invalidi, una imprecisata signora X al posto della bella baronessa di Nucingen e infine il nostro Eugenio – ovvero Scalfari – al posto di Rastignac, il cui nome di battesimo, del resto, era appunto Eugenio.

  Ebbene, ognuno può constatare che queste piccole sostituzioni – benché Papà Goriot sia stato pubblicato nel 1834, ossia circa un secolo prima che il giovane Scalfari, sbarcato a Roma dalla provincia, avesse intrapreso la sua carriera – non hanno nulla di incongruo e di arbitrario.

  Tutto infatti lascia suppore che Scalfari, allorquando giunse a Roma adolescente col petto gonfio d’un desiderio non meno vago che intenso di successo e di gloria, abbia provato nel proprio intimo, come accade a tanti giovani d’ingegno arrivati di fresco dalla provincia in una grande città, un sentimento del tutto conforme a quello espresso con epica sintesi dalle solenni parole che Eugenio de Rastignac esclamò dall’alto della collina di Montmartre.

  Virtù profetica di Balzac? Genio mimetico di Eugenio Scalfari?

  In questa meravigliosa aderenza del carattere e del destino di un tipico eroe del nostro tempo al carattere e al destino di un personaggio di fantasia sbocciato dalla fertile immaginazione di un romanziere dell’Ottocento, molti vedranno soltanto un’ulteriore conferma delle facoltà divinatorie del leggendario autore della Commedia umana.

  Altri vorranno scorgervi la prova dell’esattezza del celebre aforisma di Oscar Wilde secondo il quale non è l’arte a imitare la vita, bensì la vita a imitare l’arte. Ma per noi l’equazione Scalfari-Rastignac ha un ben diverso significato e valore.

  In essa è infatti racchiusa la prova che Scalfari, lungi dall’essere un uomo, è un archetipo immortale. Egli è quel personaggio imperituro che da sempre e per l’eternità, posto di fronte alla scena ronzante e tentacolare della Città Moderna, come Teseo sulla soglia del Labirinto in cui si prefiggeva di uccidere il Minotauro, lancia incessantemente la sua sfida al mondo tornando sempre di nuovo a esclamare: «E ora, a noi due!».

 

 

  Carlo Laurenzi, Bianca come la crema nelle unghie dell’orso, «il Giornale», Milano, 12 luglio 1983.

 

  In tema di riproposte, comunque, la grazia ascetica e un po’ esile di Mérimée cede all’incontenibile forza di Balzac; tre dei suoi racconti «filosofici», uno dei quali ha un’ampiezza di romanzo, escono in un volume dei Grandi Libri Garzanti (la traduzione è di Elina Klersy) e io mi sono stupito nell’accorgermi, domandando qua e là, che Il figlio maledetto, El Verdugo, Addio restino praticamente sconosciuti in Italia ma anche in Francia, nonostante la fama dei loro titoli. El Verdugo condensa in poche pagine visionarie un atroce materia: la strage cui va incontro un reparto francese nella Spagna oppressa da Napoleone, la rappresaglia efferata per cui Balzac può assimilarsi per una volta a un Villiers de l’Isle-Adam. In Addio, come Mérimée ha immaginato un uomo-orso in Lokis, Balzac immagina una donna-uccello o donna-cerbiatto la cui eleganza selvatica copre e indica insieme una sciagura d’amore talmente insostenibile da mutarsi o modificarsi in follia. Nell’attimo stesso in cui recupera la ragione e la certezza di essere tuttora riamata, Stéphanie muore, la filosofia di Balzac identificando nella «violenza del pensiero» il massimo agente di distruzione dell’umanità.

  Nel Figlio maledetto, il più lungo se non il più felice dei tre racconti; l’aura è romantica benché lontana da quella vaga, ideale malinconia che avvinse Hugo e i suoi amici de La Muse française, «la cavalleria dorata, il grazioso Medioevo delle castellane, dei paggi e delle madrine, il cristianesimo delle cappelle e degli eremiti, i piccoli orfani, i mendicanti bambini» come scriveva Sainte-Beuve; qui Balzac, di cui Sainte-Beuve misconobbe notoriamente il genio, evoca la dura Francia delle lotte di religione, e vi sono fanciulle purissime, uomini dalla crudeltà smisurata, una madre eroica. C’è anche un ragazzo-alga o ragazzo-fiore, delicatamente appassito in riva all’oceano. Lo stile di Balzac è tumultuoso e immaginoso, il turgore delle sue metafore abbaglierà i poeti che verranno: la contemplazione del mare («L’infinito della vasta distesa, di volta in volta cupa e brillante, muta e sonora») prepara già, verrebbe fatto di credere, il Cimetiére (sic) di Paul Valéry.

 

 

  Carlo Laurenzi, Honoré e il suo critico, «il Giornale», Milano, 30 marzo 1983.

 

 

  Jean-Pierre Leduc-Adine, Paysan de dictionnaire, paysan de roman ou un modèle textuel pour une représentation sociale de la paysannerie au milieu du XIXe siècle, in AA.VV., Letteratura popolare di espressione francese dall’«Ancien Régime» all’Ottocento/Roland Barthes e il suo metodo critico. Atti del X Congresso della Società Universitaria per gli Studi di Lingue e Letteratura Francese (Bari, 6-10 maggio 1981), Fasano, Schena editore, 1983 («Quaderni della S.U.S.L.L.F», 4), pp. 185-200.

 

 

  Giovanni Macchia, Nella città del romanzo: il ritorno a Balzac, in Le rovine di Parigi, Milano, Arnoldo Mondadori editore, 1983 («Passaggi», 3), pp. 209-213.

 

  Cfr. 1966.

 

  Balzac e il romanzo d’appendice, Ibid., pp. 214-218.

 

  Cfr. 1966.

 

  L’eleganza contro l’effimero, Ibid. pp. 219-222.

 

  Cfr. 1982.

 

 

  Claudio Marabini, Il capolavoro sconosciuto, «Il Tempo», Roma, Anno XL, N. 75, 18 marzo 1983, p. 20.

 

  Il titolo di questo racconto di Balzac — «Il capolavoro sconosciuto» — che tratta di pittori e di pittura, si attaglia bene al racconto stesso, che è poco noto e sposta l’attenzione dal narratore sociale, che tutti conoscono, a quello visionario, meno noto. Pampaloni nella bella prefazione ricorda che «Le chef-d’oeuvre inconnu», nel progetto della «Comédie» stava fra gli (sic) «Études philosophiques» insieme a «Louis Lambert», sui problemi della fisica e della metafisica, a «Gambara», sulla musica, a «Peau de chagrin», sulla volontà e il destino, a «La recherche de l’Absolu», sull’unità della materia.

  Qui, dai due incontri fra tre pittori, Porbus, Poussin giovane e Frenhofer, esce fuori la problematica dell’arte intesa come, cattura dello spirito della vita, e a fianco di questa il tema dell’amore, ma in sottordine, episodico, stimolo soprattutto alla mobilità narrativa della novella. L’amore sfiora con la poesia la problematica dell’arte, quando lo spirito della vita si rivela catturabile da un’anima viva e per così dire innamorata della sua bellezza.

  Questa problematica è lontana da noi; si innesta sul concetto classico dell’imitazione della natura e lo scavalca in virtù di un empito romantico di cui Balzac è nutrito. Tanto nutrito che il buon Frenhofer all’inizio è anche troppo loquace smontando un quadro di Porbus e mostrandone i limiti, tutti dovuti alla deficienza del sentimento e al conseguente rimaner «sorda» della materia.

  Quando i personaggi parlano molto la narrativa si siede, e Balzac lo sapeva; si muove invece quando essi si muovono, o dentro di loro si muovono la volontà e il sentimento. La molla straordinaria del racconto di Balzac è una ragazza, Gillette, l’amica di Poussin, il personaggio che compare e parla di meno. Ma essa lega il sentimento di Poussin, va a riflettersi, come possibile confronto, sulla tela misteriosa di Frenhofer, e viene a istituirsi come fulcro e motore dei pochi fatti: pochi ma intensi, tali in ogni caso da coinvolgere nel profondo il destino di tutt’e tre i maestri.

  È qui, non nel dibattere quella problematica, che Balzac si conferma quel genio di cui parlava Baudelaire. Poussin è tanto curioso, lui malato della passione dell’arte, del misterioso quadro di Frenhofer, che vuole recargli Gillette, che la veda, la metta a confronto con la sua opera, Gillette che è bellissima, un perfetto frutto della natura, un esempio incarnato della meraviglia della vita. Gillette va, ma si sente un po’ venduta; mentre Poussin – e ben gli sta – si sente invadere dalla gelosia; Frenhofer dal canto suo vive una drammatica catarsi; e l’opera misteriosa si rivela, e mostra il fallimento di un artista che per cogliere la vita ne ha distrutto l’immagine – ed era l’immagine di una donna. Gillette piange, ma sa oramai quanto Poussin le voglia bene; l’amore resta anche se un po’ macchiato; e il piccolo consesso si scioglie episodicamente, mentre la notte porterà il suicidio di Frenhofer, che ha toccato con mano il suo fallimento e quello del suo ideale artistico.

  Questo testo ha interessato, nel tempo, letterati e pittori e musicisti: Cézanne, Matisse, Picasso, Rilke, Schoenberg ne sono stati attratti. Noi ci siamo ricordati dell’Ultima estate di Klingsor di Hesse: come ultimo gradino nella trattazione narrativa di una problematica che in Balzac si libra in un’aura ancora classica e in Hesse si scioglie sul ciglio dell’estrema decadenza europea. Eppure la morte di Frenhofer già chiama quella che intorno contempla Klingsor: il primo s’impenna nella impossibile conquista di ciò che il secondo dà per perduto. Dall’ammasso di colore di Frenhofer esce appena un piedino; Klingsor dipingerà «coccodrilli e asterie, draghi e serpi vermiglie, e tutto in divenire, tutto in metamorfosi ... tutto pervaso di nascita e di disfacimento».

  Balzac: «Il capolavoro sconosciuto», prefazione di Geno Pampaloni, ed. Passigli, p, 70, L. 5.000.

 

 

  Claudio Marabini, Diario di lettura. Balzac, «Nuova Antologia», Roma, N. 542, aprile-giugno 1983, pp. 213-214.

 

  Cfr. scheda precedente.

 

 

  Emilio Mattioli, La nozione di romanzo nell’estetica di Balzac, in Studi di poetica e retorica, Modena, Mucchi editore, 1983 («Percorsi», 2), pp. 113-132.

 

  Cfr. 1982.

 

 

  Frank Mauber, Intervista a François Truffaut (Traduzione di Manuela Romiti), «Il Dramma», Bologna, Anno LIX, n. 1, Aprile 1983, pp. 40-47.

 

  p. 41. Si è mai identificato in un personaggio di romanzo?

  Sì, in Félix de Vandenesse di Lys dans la vallée, l’adolescente innamorato di una donna più vecchia di lui. D’altronde, con questo personaggio, ho preso in giro uno dei films della serie di Doinel, Baci rubati.

 

 

  Dario Micacchi, Così dissero di lui [Raffaello] da Vasari a Balzac, «l’Unità. Organo del Partito comunista italiano», Roma, Anno 60°, N. 78, 3 aprile 1983, p. 11.

 

  Un inaspettato monumento moderno innalza infine a Raffaello polemicamente contro certi falsi pittori moderni Honoré de Balzac (“Le chef d’oeuvre inconnu”, 1832): «... Poiché avete messo insieme qualcosa che rassomiglia più a una donna che a una casa, credete di aver raggiunto lo scopo ... Che cosa manca? Un nulla; però questo nulla è tutto. Offrite l’apparenza della vita, ma non esprimete il sovrappiù che ne trabocca, quel non so che, forse è l’anima e che fluttua nebulosamente sull’involucro: insomma quel fiore di vita che Tiziano e Raffaello hanno sorpreso».

 

 

  Eugenio Montale, Quaderno genovese, a cura di Laura Basile con uno scritto di Sergio Solmi, Milano, Arnoldo Mondadori editore, 1983.

 

  p. 21.

 

  Sabato 3 marzo 1917 – Letto Balzac: Le curé de Tours, breve romanzo provinciale. Bruttissimo e pesante; ma breve.

 

  p. 22.

 

  Lunedì 5 Marzo 1917.

 

  Lessi ieri Le colonel Chabert di Balzac: orribile, al solito. À quoi perdre mon temps?

 

 

  Guerrino Oliva (a cura di), Saggezza antica e moderna. Pensieri, sentenze e massime di tutti i tempi, Bologna, Ponte nuovo editrice, 1983.

 

  Numerose citazioni da Balzac.



  Rosaria Pagliai, Les Scènes de la vie privée del Balzac: aspects imaginaires. Tesi d laurea. Relatore: prof. Enzo Caramaschi, Università degli Studi di Firenze, Corso di laurea in Lingue e letterature straniere, 1983.

 

 

  Geno Pampaloni, Prefazione, in Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto ... cit., pp. 9-18.

 

  «Bref, chacun, chez Balzac, même les portières, a du génie»: questo lapidario giudizio di Baudelaire, che non sfuggì al Croce, torna subito alla mente non appena riprendiamo in mano uno dei romanzi della Comédie humaine. E non possiamo non convenire con il poeta quando si stupisce che Balzac fosse uno scrittore ammirato come «osservatore», mentre il suo merito principale fu di essere un «visionnaire, et visionnaire passionné»; «tutti i suoi personaggi hanno in dono l’ardore vitale che animava il loro autore».

  Le chef-d’oeuvre inconnu è uno degli esempi più limpidi di codesta potente vitalità visionaria; dei più limpidi, perché il contesto sociologico è ridotto al minimo: l’azione si svolge in un’astratta Parigi degli inizi del Seicento, di cui appare di scorcio soltanto la bella casa di legno presso Pont Saint-Michel dove abita lo strano Frenhofer, e in cui la povera locanda di Poussin e Gillette sa già di bohème-, l’unica nota “sociale” è la ricchezza di Frenhofer, che lo ha condannato alla dissipazione del suo talento. Per il resto, tutto il racconto sfreccia verso i grandi temi dell’arte, della verità, dell’amore, verso “la ricerca dell’assoluto”.

  Nel piano che Balzac tracciò nel 1845 della sua Comédie humaine in 26 tomi, il nostro romanzo è compreso, con il numero 111, tra gli (sic) Études philosophiques; e si apparenta strettamente ad altri romanzi dello stesso gruppo, scritti nello stesso giro di anni: l’autobiografico, almeno in parte, Louis Lambert (che è del ’32, come lo Chef-d’oeuvre), storia di un giovane appassionato idealista, che si tormenta sui problemi del rapporto fra fisica e metafisica, e scrive un visionario “trattato della volontà”; Gambara, del ’37, musicista folle che sogna di rivoluzionare l’arte della musica; Peau de chagrin, del ’31, il più bello della serie, ove il giovane marchese Raphaël de Valentin si affatica anch’egli su una “teoria della volontà” e sui rapporti, misteriosi ed “ultimi”, tra volontà e destino; e infine La recherche de l’Absolu, del 1834, che sin dal titolo riassume la tematica di tutto questo gruppo di romanzi: Balthazar Claës, il protagonista, che sacrifica tutto, famiglia compresa, alla sua impossibile ricerca dell’unità della materia, è una sorta di eroe, puro e destinato al fallimento, della visionarietà e, appunto, della ricerca dell’assoluto, così come il nostro Frenhofer è un eroe della ricerca, nella pittura e nell’arte, dell’assoluto-vita. Variano, in questi racconti, gli ambienti, vividamente rappresentati dalla mirabile e rapida maestria figurativa del romanziere (che era anche un “osservatore”!); ma la situazione di fondo, il dato esistenziale, e, in ciascun libro, la variazione di un unico tema: «il gusto delle passioni spinte all’estremo», incarnate da personaggi che «girino rapidamente e crescano vertiginosamente su se stessi, diventando via via sempre più folli di se stessi», per usare le parole del Croce. Ovunque, i frammenti di realtà che il romanziere sceglie come materia narrativa divengono per lui «oggetto di fascinazione»; egli entra «per mezzo di essi in un sogno dello sfrenato e dell’immenso, attraverso il quale si muove quasi come in una visione apocalittica».

  È un Balzac di temperie romantica; e se sarebbe qui fuor di luogo aprire un sia pur minimo spiraglio alla contrapposizione con il Balzac “sociale” e maestro dell’interpretazione materialistica della storia, esaltato da un imponente filone della critica, da Taine a Marx ad Auerbach a Lukacs, non c’è dubbio che, almeno per il nostro Chef-d’oeuvre inconnu, la linea critica Baudelaire-Croce calza a pennello: «visionnaire passionné», «fascinazione», «visione apocalittica» sono le parole giuste per introdurci alla lettura.

  L’assoluto, nel nostro caso, è la vita che l’artista-pittore agogna di riprodurre, di ricreare sulla tela, con la sua bellezza, il suo palpito, il suo imponderabile, il suo irrepetibile mistero. In aggiunta, nella parte finale del racconto, si affaccia un altro assoluto, ancora più indiscutibile e sovrano, l’amore, che è già di per sé entro la vita, fiore e bellezza suprema della vita, e quindi travolge impetuosamente anche l’arte, che è pur sempre via faticosa e spesso impervia alla vita.

  “Vita” è dunque la parola tematica del racconto, e lo domina, dopo gli accordi iniziali, da un capo all’altro. Gli accordi iniziali sono di grande sapienza, e sembrerebbero lasciare aperte anche diverse possibilità di sviluppo. C’è una pagina molto fine di psicologia della giovinezza («in tutti i sentimenti umani esiste un fiorire iniziale [...] che va poi giorno per giorno smorzandosi ...»), che culmina in una nota, di chiaro sapore autobiografico, da grande moralista; in quel fiorire iniziale il giovane artista giudica il proprio valore e guarda al proprio avvenire con una timidezza e un pudore che poi perderà: «L’abitudine al successo stempera il dubbio, e il pudore forse è proprio un dubbio». E c’è poi il ritratto del vecchio Frenhofer che sale le buie scale dello studio di Porbus, come «una tela di Rembrandt [che] camminasse silenziosamente e senza cornice», disegnato con grande bravura. Il tremore del giovane artista ancora ignaro (ma lo scrittore ce le ricorda) delle insidie del mondo e del successo, e il vecchio misterioso dal naso di Socrate: tutto è pronto per l’irrompere dell’eccezionale.

  Ma il vero racconto comincia quando il vecchio Frenhofer prende a criticare la Maria Egiziaca dipinta da Porbus. D’ora in poi il ritmo travolgente, ossessivo, irrefrenabile, ritmato sul travolgente, ossessivo e irrefrenabile teorizzare del vecchio pittore, non avrà soste. Il racconto è una suite musicale tutta segnata dai modi del mosso e del tempestoso. L’immagine musicale che Balzac adopera per darci l’idea della frenesia con cui Frenhofer immerge i pennelli nei vari colori della tavolozza («più rapidamente di quanto un organista di cattedrale non percorra da un capo all’altro la tastiera all’O Filii di Pasqua») si attaglia perfettamente al suo racconto. Oppure un’altra immagine ci viene in mente: se, secondo la definizione di Thibaudet, la Comédie humaine è «la Grande Armée du roman», questo Chef d’oeuvre inconnu, è, tra le grandi imprese di quell’Armata, una carica di cavalleria.

  Nel suo celebre libro su Balzac, Ernst R. Curtius dedica una pagina suggestiva a segnare le rispondenze tra l’estetica delineata nel nostro romanzo e il significato, il dinamismo profondo dell’arte del romanziere. «Rubare a Dio il suo segreto», animare le figure con «il tiepido soffio della vita», «cogliere lo spirito, l’anima, l’immagine profonda degli oggetti e delle creature», «esprimere la pienezza traboccante della vita», «quel fior di vita», «Io scenderò come Orfeo nell’inferno dell’arte per riportare sulla terra la vita»: questi, in sintesi, i tratti significativi dell’estetica di Frenhofer-Balzac. «La teoria dell’arte è, in Balzac, un corrispettivo del suo vitalismo», commenta il Curtius. «L’idea centrale della sua estetica è il concetto di totalità è di universalità. [...] Secondo la dinamica balzachiana la totalità dell’essere è un insieme vitale infinito e unitario. Un tale sentimento dell’universo conduce inevitabilmente, in campo estetico, al principio che il supremo valore di un’opera d’arte va cercato nella vita. L’arte tocca il suo vertice allorché lo spirito riesce ad alimentare la propria opera alle scaturigini dell’energia universale, alla fonte delle linfe vitali». La conclusione del critico, che facciamo nostra, è che «un’estetica come questa trae il suo primo significato da se stessa», e non risponde a modelli né classicistici, né romantici né naturalistici.

  Non è chi non veda infatti la modernità del pensiero balzachiano, la sua impetuosa libertà dagli schemi, il suo dinamismo potente. Ma ciò che più interessa il lettore comune è che quella originalità, quella esuberante personalizzazione della teoria ha, come risultato, in punto d’arte, una trascinante tensione narrativa. Il racconto funziona e appassiona perché anche il tema, in sé astratto, del rapporto arte-vita è rivissuto dal romanziere con una fantasia intimamente radicata nell’esistenziale. L’entusiasmo e la libertà dell’intelligenza trovano congenialmente forma in un ritmo incalzante di racconto.

  Non sarà tuttavia da trascurare anche qualche punto specifico delle argomentazioni balzachiane che appare di particolare interesse. Per esempio, là dove si rimprovera a Porbus di avere voluto rifarsi contemporaneamente a modelli diversi, Holbein e Tiziano, Dürer e Veronese, senza possedere il genio necessario ad operare la sintesi, si introduce, mi pare assai modernamente, la distinzione tra maniera e arte compiuta. Oppure là dove si nega l’esistenza, in natura, della linea, del contorno degli oggetti, che sono in realtà definiti dalla luce che avvolge superfici e volumi, c’è forse il germe di un’intuizione che anticipa di trent’anni gli impressionisti. Per non dire infine della precisa affermazione dello “specifico” pittorico: «I pittori devono ragionare solo con i pennelli in mano», che ripete quasi alla lettera la battuta famosa di Annibale Carracci: «Noi altri dipintori habbiamo da parlar con le mani», fatta propria dalla più esigente estetica e linguistica contemporanea.

  Proseguendo nella sua orbita incandescente verso lo zenith dell’assoluto-vita, il racconto si lascia alle spalle l’arte e punta verso l’amore. È giusto riconoscere che questo secondo tema, che si sviluppa nella seconda parte, trova sulla pagina una rispondenza meno felice, un ritmo meno serrato. Il romanticismo di Balzac, che sino a un certo punto è stato rigorosamente e splendidamente metarazionale, si incrina di qualche stria emotiva e di irrazionale. Il conflitto arte-amore prende due figurazioni. La prima abbraccia la coppia Gillette-Nicolas, la seconda Frenhofer e la sua creatura dipinta, la Belle Noiseuse. Allorché Nicolas Poussin propone all’innamorata di posare per il vecchio pittore (che andava in cerca di una donna dalla bellezza assoluta per confrontare la vita vera con la vita della sua creazione) allo scopo di poter entrare nel suo studio e avere finalmente visione del famoso quadro, la timida e gentile Gillette sente in questa proposta un tradimento, una, come oggi si direbbe, mercificazione, una prostituzione del loro amore alla carriera, o anche semplicemente alla pittura del suo ragazzo. Se egli non ha gelosia, gelosia ancora una volta assoluta, del giovane corpo, e dell’anima che lo abita, e se egli per una questione professionale lo concede allo sguardo di un estraneo, ciò significa che egli ama l’arte più che il suo amore: anche lei vive nell’assoluto, e se l’assoluto è per lui l’arte e non l’amore, per amore si sacrificherà all’arte di lui e accetterà la proposta, ma l’amore tra loro due sarà ferito a morte.

  La seconda figura è Frenhofer davanti alla donna da lui dipinta. Poiché egli, dipingendo, voleva ricreare sulla vita la vita, è consequenziale che il suo rapporto con quella donna è un rapporto d’amore. «La mia creatura non è solo pittura, è sentimento, passione!». «Sono certamente più amante che pittore». Di fronte a lei, egli si sente «padre, amante, Dio».

  La conclusione del racconto, ormai tutto centrato sul parossismo di questo conflitto, è dissonante ed armonica ad un tempo, triplice, e ci dà la misura delle risorse di fantasia del romanziere Balzac.

  Per Frenhofer, la conclusione è l’impotenza dell’arte di fronte alla vita. Per troppo amore verso la sua creatura, egli esce dal dominio dell’arte e si perde nel regno dell’ineffabile. Illuso di cogliere il fremito della vita, seppellisce ciò che era rappresentato sulla tela «sotto una muraglia di pittura». Rimane soltanto, in un angolo, un delizioso piede nudo, come il torso di una Venere marmorea tra le rovine di una città.

  Per Gillette, la conclusione è la felice ambiguità del sentimento, cui ci riporta l’argentino squillo del suo singhiozzo. L’avventura è finita, ed ella non sa più se, a quel punto, ami ancora, oppure odii, il suo giovane Nicolas; o se lo ami e lo odii insieme. La sfida tra l’arte e l’amore, che per il “professionista” Porbus è vinta dall’arte che sa resistere al tempo, per la candida Gillette rimane, come è giusto, aperta e indecisa.

  Per Balzac infine la conclusione è, comunque, la vittoria dello spirito della vita che anima, esalta e riscatta l’agire umano. «È un poeta prima ancora che un pittore», osserva Poussin. «Questo segna il limite della nostra arte sulla terra», commenta Porbus. «E oltre questo limite essa si perde nei cieli», conclude Poussin, con una nota inaspettatamente incline al misticismo.

  La identificazione della poesia con l’amore, e perciò la fiducia sulla creatività dell’amore, è dunque l’esito, di timbro romantico, del breve romanzo. Non riapriremo la questione di quanta parte abbia il romanticismo nell’opera del creatore del più grande affresco sociale della letteratura di tutti i tempi. Nel genio c’è posto per tutto.


 

  Arnaldo Pizzorusso, Riflessioni sulla critica di Giovanni Macchia, in AA.VV., Scritti in onore di Giovanni Macchia, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1983, Volume I, pp. 41-48.

 

  pp. 46-47. Nadar immagina l’oggetto presente. Macchia rivela in lui un artista moderno che opera nello spazio della città come regista e quasi come ensemblier ... Un artista che nello stesso tempo, come farà poi Breton, vede ed immagina. [...].

  È questa una linea direttrice, una delle direzioni nelle quali si sviluppa la modernità. Macchia la riconosce in Balzac, quando scrive che, «se nella prima produzione egli si affidava all’immaginario per arrivare alla realtà si affiderà poi alla realtà per scoprire l’immaginario». In Balzac, a cui è dedicato un importante saggio (se non erro, non fra i più citati), che ruota intorno a questi due concetti: «il pubblico come protagonista», «la mitologia del romanzo». Macchia si fonda sulla considerazione storica del rapporto fra letteratura e pubblico. [...].

  Ma Balzac [...] abbandona le luci del palcoscenico per rappresentare «gli uomini che dalla platea ridevano immersi nella penombra» Il pubblico diventa protagonista e il romanzo gli offre per la prima volta non l’alto specchio in cui si inquadra la figura dell’eroe (il cui splendore dissimula forse la segreta mollezza di un Narciso), ma una «infinita serie di specchi» che fanno pensare, irresistibilmente, agli obbiettivi e alle lastre del fotografo ritrattista. Se nella società contemporanea esistono «il dandy, l’impiegato, il finanziere, il politico ecc.», tali personaggi e la loro osservazione troveranno posto nel romanzo: «Questa forma di superiore mimetismo, fondato sulla conoscenza, è alla base di una concezione del romanzo fortemente spersonalizzata nella forma; e critica nella sostanza».

 

 

  Edoardo Poggi, Tre storie e un figlio maledetto, «Il Piccolo», Trieste, Anno 102, 16 settembre 1983.

 

  «Addio», «Il figlio maledetto», «El Verdugo», Garzanti editore, pagg. 176, lire 4500.

 

  Tra tutti gli agenti di distruzione — affermava Balzac nel 1837, in un saggio intitolato “Les Martyrs ignorés”, incluso nel dodicesimo tomo degli “Studi filosofici” editi da Werdet — il pensiero è quello più violento, è il vero angelo sterminatore dell’umanità. Gli uomini giunti a tarda età nonostante l’esercizio del pensiero sarebbero vissuti tre volte più a lungo se non avessero usato quella forza omicida, perché la vita è un fuoco che bisogna coprire di cenere. Sapete cosa intendo per pensiero? Le passioni, i vizi, le occupazioni molto intense, i dolori, i piaceri. Mettete insieme, in un dato momento, molte idee violente e un uomo ne verrà ucciso, esattamente come se gli venisse inferta una pugnalata».

  L’analisi dei meccanismi dell’azione e del pensiero, come delle loro conseguenze sul corpo e sullo spirito, è la costante preoccupazione di Balzac durante la composizione della «Comédie humaine», sterminato inventario della società francese che alla sua morte, nel 1850, comprenderà ben centotrentasette titoli tra i romanzi già scritti e quelli solo ideati.

  Leggendo queste storie si è colti spesso da una sensazione di sgomento. Par quasi di riuscire a vedere Balzac mentre insegue e raccoglie una moltitudine di figure, ascolta le più svariate confessioni, moltiplica i centri narrativi. È facile immaginarlo alla scrivania, durante lunghe notti insonni, stremato dalla fatica, offeso dai continui rifiuti dell’Académie française, dall’ostilità dei critici, deluso per il comportamento di Eve Hanski (sic), la donna alla quale proponeva con petulante insistenza il matrimonio.

  Le difficoltà da superare erano innumerevoli, ma la «Comédie» doveva procedere ad ogni costo, nonostante i problemi personali. E così lo scrittore moltiplicava i progetti, ideava nuove trame, tessendo quella tela mostruosa che secondo i suoi voti doveva avvolgere l’intera società. Per Balzac, come per Dickens o per Tolstoj, non esisteva alcuna differenza tra personaggi di primo piano e figure minori. Appena la storia alla quale stava lavorando gli poneva dinanzi una nuova personalità, egli si sentiva costretto a strapparla dall’oscurità, rappresentandone volto, vestiti, amori e speranze, nel tentativo di tracciare altre scorciatole per raggiungere finalmente quel centro che sempre gli sfuggiva.

  Realista per necessità, Balzac fu soprattutto un visionario appassionato. Ogni narrazione è ricca di tinte profonde e vivaci come quelle dei sogni, ogni pagina possiede sfumature che le donano un rilievo quasi mitico e surreale, ogni storia costituisce l’esemplificazione pratica del teorema enunciato nel saggio del 1837, con l’irruzione di un pensiero che uccide: in circostanze diverse, più o meno rapidamente, ma sempre in modo esemplare e infallibile.

  Significativi a questo proposito sono tre racconti che Balzac intendeva includere nelle «Scene di vita militare», ossia «Addio», «Il figlio maledetto», e «El Verdugo», appena riproposti dalla Garzanti nella traduzione di Elina Klersy, variazioni sul tema dell’ambiguità della vita umana che possono essere inserite nel grande filone del romanzo «nero» così popolare in Europa durante la prima metà dell'Ottocento. L’interpretazione è suffragata da alcune affermazioni dello stesso Balzac che considerava questi racconti una dimostrazione degli «atroci paradossi delle idee».

  Apparsi a puntate su alcune riviste di grande tiratura, «Addio», «Il figlio maledetto» e «El Verdugo» sono un perfetto esempio di ciò che Balzac intendeva in «Les Martyrs ignorés»; oguno (sic) di essi mostra la fatalità delle passioni esclusive e delle emozioni assolute, oltre a costituire una risposta alle critiche che venivano mosse allo scrittore da alcuni teorici della letteratura, spietati nell’accusarlo di disegnare personaggi più grandi del vero e di presentare come eccezionali vicende e sentimenti che tali non erano.

  Scavando tra le pieghe del quotidiano, Balzac individua alcune tensioni particolarmente significative, e su queste costruisce le sue teorie. Denominatore comune è l’amore, ma un amore che conduce sempre alla morte polche non può esistere allo stato puro, finendo sempre per confondersi con la brama di potere o la sete di ricchezza.

  Tra i tre racconti il più interessante è senza dubbio «Il figlio maledetto», iniziato nel 1831 ma portato a termine solo sei anni più tardi. Nonostante alcuni evidenti difetti, si offre come una delle vicende più ambiziose e rivelatrici delle tensioni che si celavano sotto il vastissimo scenario della «Comédie humaine».

  Poche volte Balzac ha affrontato così apertamente l’ambiguità della vita, un’ambiguità che si incarna in Etienne, fragile fanciullo maledetto del padre perché ritenuto figlio adulterino, e circondato di cure appassionate dalla madre che finisce per trasformarlo nel simulacro di un amante. Morta la madre, spezzato ogni legame con la società, Etienne si dissocia dalla sua condizione di uomo: si nasconde in una casa in riva al mare e spia le onde sino a quando non assumono le sembianze della donna perduta.

  Naturalmente il desiderio del ragazzo di sciogliere ogni legame con il mondo civile si rivela pura utopia, ma la morte che lo coglie insieme a Gabrielle, protagonista femminile del racconto, gli permette di conservare quell’innocenza che altrimenti sarebbe stato costretto a perdere.

  «Il figlio maledetto» è una fiaba tenerissima, scritta da Balzac per riaffermare una volta di più la difficoltà di conciliare reale e irreale, civiltà e natura. Il paradiso di Etienne sembra modellato sull’isola della «Tempesta» shakesperiana, ma i due protagonisti hanno anche molto in comune con i personaggi di «Cime tempestose». Come loro, scelgono la morte per sfuggire alle regole di una società troppo pragmatica per apprezzare quegli slanci che il padre di Etienne più volte sprezzantemente definisce «sciocchi sogni infantili».

 

 

  Lionello Sozzi, Semantica delle illusioni, in AA.VV., Scritti in onore di Giovanni Macchia ... cit. pp. 454-477.

 

  pp. 470-471. Feconda ambiguità delle illusioni: ricchezza che assicura equilibrio, e che alimenta tuttavia fratture e dissidi; spazio insulare, rifugio distaccato dal reale, e tuttavia idoleggiamento di archetipi su cui si misura e si respinge la soffocante insufficienza del mondo. Secondo Lukács, con Illusions perdues Balzac avrebbe fatto risuonare per la prima volta «la tragica sghignazzata di scherno» al cospetto degli ideali borghesi, l’irrisione del «principale prodotto ideologico della borghesia stessa». In realtà, nell’atto stesso che osserva con sguardo impietoso la nascita e l’estinzione delle speranze illusorie, Balzac ne celebra, anch’egli, l’insopprimibile presenza. «Rien n’est plus triste » si legge in un suo frammento «que de tomber dans une vie d’analyse, qui tue toutes les illusions parce qu’on juge ou on pèse tout». «Périssent tous les livres du monde plutôt que mes illusions»: così nella Physiologie du mariage.

  Differenza ed interna dialettica delle finzioni illusorie: come attesa e speranza, si offrono sempre, inermi, alla malinconia della delusione, al disinganno acerbo, alla verifica della loro evanescenza; come universo autosufficiente, trovano in se stesse la loro confortante pienezza, si oppongono al reale come unica e assoluta realtà, come fili argentei scendono dal cielo e vi risalgono, dice ancora Balzac, senza neppur sfiorare la terra.

 

 

  Mariella Tinti Ladu, «Les hommes, les femmes, les choses» ne «La Cousine Bette» di Balzac, «Linguistica e letteratura», Pisa-Roma, Anno VIII, nn. 1-2, 1983, pp. 275-301.

 

  È noto che il canale distributivo scelto da Balzac per La Cousine Bette fu il giornale, nella fattispecie il quotidiano «Le Constitutionnel» che ospitò appunto il romanzo in un lasso di tempo compreso fra i primi di ottobre e il 3 di dicembre del 1846. La pubblicazione non subì che irrilevanti battute d’arresto e in occasione della più lunga (anch’essa peraltro di pochi giorni) la redazione si premurò di avvertire per ben due volte i lettori che l’interruzione sarebbe stata di breve durata.

  Tanta sollecitudine lascerebbe supporre una certa attesa da parte del pubblico, il che vorrebbe dire che il feuilleton balzachiano, al quale il giornale pareva inizialmente orientato ad attribuire il valore di semplice «zeppa» stava ottenendo un consenso in larga parte non previsto. [...].

  Cercare di individuare le ragioni che hanno spinto Balzac a questa nuova misura compositiva e formale è evidentemente un’operazione non facile. Secondo molti esegeti balzachiani a spiegare i criteri ai quali l’opera è improntata vale il particolare mezzo di diffusione scelto: quando si pubblichi a puntate su un giornale è giocoforza accettarne gli schemi «tiranni». [...].

  C’è da dire, d’altronde, che [...] una valutazione negativa del romanzo d’appendice, come genere, è implicita nella stessa prassi narrativa di Balzac, costantemente aliena alla tendenza che accomuna molti scrittori coevi a soddisfare piuttosto che a indirizzare il gusto del tempo. E in questo discorso rientra, a nostro parere, anche La Cousine Bette che pure sembrerebbe denunciare un revirement e che, in ogni caso, fra i romanzi di Balzac, è sicuramente quello che maggiormente si adegua ai criteri che la fruizione generalizzata del prodotto letterario comporta. Anche se poi, ed è quel che ci piacerebbe dimostrare, il tributo che ad essa verrà pagato non farà che ribadire quale sia l’idea balzachiana di romanzo. [...].

  Certo, un romanzo straordinariamente polisemico, La Cousine Bette. Non è questo tuttavia l’aspetto dell’opera che più ci colpisce: in fondo, come rileva Calvino a proposito della Chartreuse stendhaliana, il romanzo ottocentesco è spesso una somma di romanzi. Meno preparati si è piuttosto al particolare assetto «a più strati» che l’opera presenta sotto il profilo semantico e non perché la cosa sia in sé e per sé rilevante quanto per il notevole scarto di «qualità» che separa i vari strati; un divario che ovviamente si ripropone sul piano del «messaggio» che sarà quindi notevolmente diverso a seconda del livello che lo veicola.

  Che con tale strutturazione si sia inteso soddisfare le esigenze di lettura di un pubblico molto differenziato sotto il profilo culturale sembrerebbe a questo punto ragionevolmente sostenibile. Soddisfare esigenze diverse, tuttavia, e non già conciliarle. Ci pare infatti che l’ottica del narratore piuttosto che contemplare questa possibilità postuli una netta separazione fra ciò che è suscettibile d’interessare un pubblico per il quale leggere è, nel migliore dei casi, un’attività secondaria e ciò che invece ha i requisiti per piacere al lettore avvezzo, per così dire, ai noti canoni dell’esposizione e del dibattito. Radicalizzando il discorso, insomma, si potrebbe dire che uno sguardo d’insieme sul romanzo mostra la giustapposizione di due grossi blocchi: da un lato il gioco creato da un numero peraltro rilevante di episodi, sulle cui caratteristiche ci siamo sia pur sommariamente già espressi, e, a fronte di questo, un altro aspetto sicuramente meno appariscente e meno facilmente assimilabile che è quello poi di cui l’autore si serve per riannodare i fili del suo antico discorso, aggiungendo delle tessere importanti alla rappresentazione del nesso totalitario di condizione socio-economica c di forma dell’esistere che, come è noto, e la sigla stabile della sua narrativa.

  Chiedersi che cosa Balzac intendesse per pubblico di massa può sembrare a questo punto addirittura superfluo. Probabilmente, il passare del tempo non aveva modificato una vecchia opinione dell’autore, secondo cui «si la masse lisante s’est agrandie, la somme de l’intelligence publique n’a pas augmenté en proportion». Certo è però che egli sembra meno disposto che in passato a rinunciare ai vantaggi impliciti in una larga diffusione, il che, come già dicevamo, potrebbe spiegare il singolare alternarsi di piani della Cousine Bette quasi che l’autore avesse voluto rendere compatibili i termini della dicotomia che egli stesso aveva indicato come valida a spiegare le ragioni di un approccio più o meno agevole al testo letterario, con le prevedibili conseguenze di ordine pratico che la cosa comporta. Con parole che, come si vedrà, sono solo apparentemente più lusinghiere di altre già usate nei confronti di Sue, Balzac aveva infatti osservato: «Le génie a un côté lisse par lequel le vulgaire l’aborde, chez Sue, il y a un plat qui permet au public de l’aborder».

  La presenza simultanea di due codici dai tratti specifici così diversi si presta, com’è ovvio, a svariate considerazioni. Fra le meno facilmente eludibili, come già dicevamo, quelle che potrebbero farsi sul discorso di natura politica, evidentemente non neutro, che lascia trasparire la netta opposizione fra i caratteri costitutivi di un «sapere» suscettibile di dar frutti e un altro che esaurisce la sua funzione nel procurare distrazione o divertimento, congelando l’eventuale interlocutore nella condizione di quello che Ortega y Gasset chiamava l’Altro, per distinguerlo dall’uomo di cultura.

  Piuttosto che su tale aspetto della cosa, tuttavia, sul quale peraltro riteniamo sterile insistere, persuasi come siamo che i dati che emergono da una sola opera siano nel caso di Balzac scarsamente indicativi sotto questo profilo, vorremmo richiamare l’attenzione su un altro ordine di problemi che la lettura del romanzo pone. Pensiamo, in particolare, alle perplessità che sorgono e alle riserve che si potrebbero avanzare ove l’opera venisse presa in considerazione quale soggetto di valutazione estetica. Sono troppi e troppo diversi i livelli attraverso cui si snoda il romanzo perché non si verifichino collisioni tra l’uno e l’altro, perché qualche salto non risulti inopportuno o qualche contaminazione non interrompa bruscamente il ritmo narrativo. Una grossa remora è infatti certamente rappresentata dalla problematica convivenza di procedimenti stilatici e di dispositivi formali che, proprio perché utilizzati con grande abilità letteraria, nel senso che c’è aderenza alle modalità delle forme cui pertengono, mal si armonizzano fra di loro. Si rifletta per esempio sull’accentuazione dell’ipotassi drammatica negli episodi che sembrerebbero più specificamente destinati a una audience popolare e sulla brusca caduta di ritmo che si determina quando, senza transizione, ricompare il «saggismo» lento e monologante del narratore. Difficile vincere il senso di disarmonia che si sprigiona da questi accostamenti e non ritenere irriducibile l’eterogeneità di molti degli elementi costitutivi dell’opera. Una sensazione alla quale, d’altro canto, non sono estranee altre peculiarità del testo. Un fattore di condizionamento è infatti individuabile anche nell’assai arduo inserimento di vicende palesemente inverosimili in sfondi ambientali «riconoscibili» in quanto mutuati dalla realtà geografica in cui è immerso il lettore del tempo. In effetti, se, come è noto, a tale procedimento Balzac ha sempre fatto ricorso con esiti che normalmente si traducono nell’acquisizione al romanzo di una dimensione di realtà da cui trae avallo la fabula romanzesca, resta però il fatto che, quest’ultima, in quanto mantenuta entro una sfera di convinzioni comuni all’autore e ai suoi lettori, non contravviene al principio della verisimiglianza. Che nella Cousine Bette invece tale canone sia disatteso è fin troppo evidente e, sebbene in misura diversa, in modo certamente non sporadico tanto che il romanzo finisce per assumere un carattere ambiguo e uno statuto non ben definibile. Remota appare infatti la possibilità di utilizzare un’unica chiave di lettura: essa non esaurirebbe le molteplici potenzialità del testo; prova ne sia che la decodificazione di tipo realistico, che pure tanti aspetti dell’opera sollecitano, mostra la corda ove si tratti di applicarla a situazioni narrative che per i loro tratti potrebbero a buon diritto far parte di un «romanzo nero», quando addirittura non lo sopravanzino in fatto di inverosimiglianza. È proprio in questa estremizzazione, tuttavia, in questa «caricatura», che riteniamo di poter indicare un intento parodistico, un voluto e stravolto riecheggiamento degli elementi del «gotico». Se così non fosse, come spiegare allora quella marcata vena d’ironia cui poc’anzi accennavamo? È evidente infatti che, quando è presente, questo registro determina una sorta di dissociazione di prospettive che porta il discorso a snodarsi su due piani: un primo piano in cui vale il significato letterale e un secondo in cui vale invece il messaggio allusivo che trasforma il romanzesco in parodia del romanzesco. Come dire, insomma, che un punto di vista che abbracci contemporaneamente i vari tracciati permette di assistere a un’operazione in un certo senso uguale e contraria: la creazione di un intreccio, o almeno di una parte di esso, e la contestuale disseminazione di elementi che servono a neutralizzarlo.

  Il risultato di una simile operazione di scrittura è naturalmente un «abbassamento» di certi episodi dai quali il narratore si estranea ironicamente svalutandone in tal modo la logica. Superfluo ci pare aggiungere che questo genere di retorica richiede un atteggiamento particolare da parte del lettore e quindi un certo lettore o, se si vuole, un certo orizzonte d’attesa.

  Mettere in ombra certi aspetti del romanzo significa automaticamente portarne in primo piano altri. Ora, se consideriamo che l’attenzione viene ad essere surretiziamente stornata da molta parte di ciò che si configura come «azione», ne consegue che ad avvantaggiarsene saranno gli elementi più propriamente statici del romanzo, quelli che normalmente vanno sotto il nome di tela di fondo, per intenderci, elemento di singolare importanza in Balzac visto che spesso è il vero soggetto del «quadro». Sia pure con un che di meccanico da cui l’opera non trae artisticamente vantaggio, l’uso di certi procedimenti stilistici, in pratica riporta in questo solco anche La Cousine Bette che, contrariamente a ciò che la sua più complessa partitura sembrava lasciar intendere, finisce per ruotare, come tanti romanzi balzachiani, intorno al presupposto teorico nel quale l’autore ha ripetutamente indicato uno dei cardini della sua poetica: in un genere letterario che come il suo si qualifichi solo grazie alla sua capacità referenziale, la «storiella», per dirla con Hermann Broch, non può avere carattere accessorio; o, al massimo, strumentale ad altri contenuti, di ben diversa natura, che il «romanzo», termine al quale, come ben si sa, l’autore tarderà a convertirsi , deve «veicolare». [...].

  L’oggetto di studio balzachiano si lascia dunque, almeno in teoria, scandire secondo strutture ben definite e i tre elementi devono funzionare da guida d’interpretazione nei riguardi di un fenomeno complesso che, grazie ad essi, può essere ridotto ai suoi strati fondamentali. Un’operazione analoga di astrazione e di riduzione è quella che condurremo su La Cousine Bette per stabilire se il poco convincente romanzesco che imperversa, nel libro abbia una qualche incidenza sullo statuto dei personaggi e delle «cose». [...].

  La rappresentazione delle cose, il modo in cui si configura lo spazio intorno ai personaggi della Cousine Bette gravita dunque nell’ambito di una concezione di cui è tributaria tutta La Comédie Humaine.

  Nelle sue linee essenziali il discorso è lo stesso quando si parli dei personaggi. Isolare l’immagine del testo e ricostruirne il tessuto essenziale permette [...] il recupero di una figura archetipa che l’autore riproporrà un numero infinito di volte secondo una logica che postula la variazione ma non l’alterazione dello schema. Dire che La Cousine Bette si organizza secondo un codice simile a quello di tante altre opere balzachiane ci pare, a questo punto, un’inutile ripetizione.

 

 

  Luciano Verona, Lo scrittore, la società, la storia, in Realismo e realtà nell’Ottocento francese, Milano, Cooperativa libraria I.U.L.M., 1983 («Convergenze», 5), pp. 17-24.

 

  pp. 22-24. Lo scrittore dell’Ottocento non rappresenta più l’élite intellettuale di una classe emergente, né tantomeno è capace di creare — al di fuori di conventicole letterarie di nessuna incidenza sulla realtà socio-economica — legami volti ad allargare e a potenziare intese e a stabilire programmi di azione. [...]. Nel momento in cui la diffusione della stampa assicura alla nascente corporazione di scrittori-giornalisti protezioni, danaro e successo mondano, la vendita dei talenti o meglio la svendita dell’intelligenza — riduce le ambizioni e moltiplica le capacita di servizio. Chi invece ha fiducia nel proprio talento, segue un diverso cammino, rivelando acutamente le false regole di questo gioco: ne è esempio il romanzo Les (sic) Illusions perdues di Balzac. Così quella produzione letteraria che noi oggi giudichiamo di grande levatura perché sa rendere con spietato realismo le condizioni di degradazione sociale della stessa loro classe, non può annoverare eroi positivi, personaggi esemplari, modelli di virtù o di saggezza. Semmai la positività sta nell’aver rifiutato alla borghesia del XIX secolo di fornire l’immagine apologetica di quella soderà, di creare l’eroe positivo nel senso da essa voluto che — come scrive Lukacs — “non scopra le contraddizioni, ma le mascheri e le concili”. Il rifiuto di fare opere edificanti assume quindi prospettive diverse da quelle prese in esame per gli scrittori del secolo precedente e va inoltre motivato tenendo conto della diversa ottica e delle diverse personalità degli scrittori chiamati in causa, dei Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola, per esemplificare. Sapere che essi stessi non solo non possiedono strumenti ideologici in grado di consentire loro una critica rigorosa e progressista della società ma che anzi, si trovano a condividere addirittura, come il caso di Balzac e di Flaubert, ideologie reazionarie, non è che una conferma di quanto abbiamo già detto; pur essendo coscienti del ruolo subordinato assegnato loro dalla società, non vi è nessun accordo con essa e neppure prevale il tentativo di rifugiarsi su posizioni estetizzanti, care ai romantici. La grandezza del loro ingegno alimenta una istintiva avversione anzitutto per la negatività delle istituzioni e la disumanizzazione di una società fondata su valori falsati: le loro opere si incaricheranno di dar torto alle idee da essi formulate come indicazioni ad uscire da quelle contraddizioni da essi descritte con la incommensurabile chiarezza che ci è dato constatare. Così le loro analisi si pongono obiettivamente in un rapporto dialettico con la realtà storica, colta in ogni dimensione, fino nella minuta cronaca privata, e il quadro offertoci non lascia affatto trasparire i pregiudizi di uomini sbalorditi e sfiduciati, ma ci offre la visione del mondo di artisti che li accomuna ai più grandi della storia. Essi sono stati i testimoni di un’epoca che la loro grande arte ci ha aiutato a capire nelle più minute contraddizioni, mettendone in risalto le mutazioni e i conflitti, facendocene partecipi come se noi stessi li avessimo vissuti. Scriveva Engels, cogliendo una peculiarità ignorata dalla critica del tempo e valorizzata solo di recente da chi si è posto nell’ottica di giudizio del materialismo storico, di aver imparato da Balzac, nelle particolarità economiche, molto di più “che da tutti gli storici, gli economisti, e “statistici” di professione di questo periodo messi insieme”. E’ questo un giudizio che avremo modo di riprendere, amplificandolo alla luce delle analisi critiche sia di Lukàcs, di Goldmann, di Sartre e di altri, sulla linea dei quali si allineano le riflessioni aggiuntive da noi formulate.

 

  Riflessioni sui traguardi critici, pp. 37-42.

 

  Abbiamo sufficientemente sottolineato la mancata attenzione della critica francese, ma non solo di essa, verso la realtà socio-economica che sta alla base della produzione balzachiana, realtà che ha consentito a Marx e ad Engels per primi, a Lukàcs poi e infine a Barbéris e a Wurmser nei loro recenti lavori, di cogliere la vera portata “rivoluzionaria” del realismo critico balzachiano. [...].

  Ecco appunto uno studioso che ha consacrato a Balzac un lavoro di oltre ottocento pagine, dedicandovi vent’anni di tempo (Bernard Guyon, La pensée politique et sociale de Balzac, Colin) riconoscere l’importanza di una nuova impostazione metodologica inevitabilmente suscettibile di comportare una nuova visione critica dell’autore e dell’intera opera. Vale quindi la pena di parlare di questa opera del Guyon, che rappresentò il punto di arrivo di una metodologia critica positivista largamente condivisa dall’istituzione universitaria francese. [...]. Il passaggio dal legittimismo all’ultra realismo, scelta che Balzac compie intorno al 1831, in reazione alla situazione maturata con l’avvento della Monarchia di Luglio, si compie – secondo Guyon – nell’alveo di giustificazioni passionali e dottrinarie evolutive, nel senso che il giovane Balzac “liberale” non aveva ancora raggiunto il grado di maturazione necessario per compiere una definitiva scelta politica. Ma quello che Guyon non dice, non perché gli manchino le informazioni (il suo libro anzi è una miniera di notizie) ma perché concettualmente non ci arriva, è in qual modo Balzac poteva essere considerato “liberale” negli anni venti, qual era il contesto sodo-economico del suo liberalismo e del liberalismo borghese della Restaurazione e misurare da ciò se la scelta balzachiana trova delle motivazioni diciamo ideologiche non già individuali ma legate ad una constatazione obiettiva — e quindi non solo sua — su quella “rivoluzione” che in fondo ha aperto la strada ai “petits hommes” per di più affamati di potere e di denaro. Altro che svolta liberale! Mediocrità, arrivismo, debolezza: da qui la reazione contro quel regime, che ne chiama in causa un altro, superato dagli avvenimenti, è vero, ma più credibile: è la sola alternativa che egli sappia proporre. Reazione solo apparentemente di destra quindi; la delusione di Balzac non è soltanto la sua, nel momento in cui egli incarna le aspirazioni di un gruppo sociale la sua azione assume una dimensione politica, limitata fin che si vuole ma niente affatto astratta e particolare. Ma quello che a sta più a cuore è dimostrare in che misura la sua avversione verso un regime politico si estende fino a coinvolgere le basi socio-economiche sulle quali questo regime si appoggia. E allora facciamo ricorso alla sua opera, superando i documenti cronachistici come le Lettres sur Paris nelle quali sono forniti ad abundantiam esempi di proposte politiche che ci portano su una falsa strada e che ci costringerebbero a prendere sul serio un Balzac visionario e utopista. Il loro valore – se vogliamo accordargliene – è legato più alla connotazione biografica specifica che all’insieme dell’opera — o anche all’opera singola — a cui siamo interessati appunto per il suo valore, per la testimonianza letteraria e artistica situabile e comparabile, soggetta ad analisi e a giudizio. L’errore che Guyon compie è quello di esasperare invece le ricerche atte a determinare il tipo di influenza “sociale” che Balzac ha ricevuto nei diversi momenti della sua vita e di cercare il riscontro di essa nelle sue opere, come se esse fossero il prodotto più elevato di una elaborazione dottrinaria a cui egli presta invece fede; elaborazione che, secondo il Guyon, avrebbe raggiunto l’apice verso il 1834 per di più, nel momento in cui lo scrittore si accinge a dare una costruzione sistematica alla Comédie Humaine. Su questo punto il disaccordo nostro è totale, poiché la produzione posteriore ci fornisce l’ampia dimostrazione non già di una certa evoluzione politica balzachiana, ma della progressione di avvenimenti leggibili in una sempre più maturata convinzione della loro degradazione. Cioè Balzac non può che prendere atto della giustezza della sua impostazione artistica nel riscontro progressivo della validità del suo pessimismo a confronto con gli avvenimenti. [...].

 

  Pour Balzac, Ibid., pp. 43-51.

 

  […]. La lettura della corrispondenza con la donna che diventerà sua moglie, delle lettere alla madre, alla sorella, ci offrono un aspetto dell’uomo incredibilmente legato ad un cumulo di meschinità piccolo-borghesi da rimanerne storditi. Il quadro si fa più chiaro alla luce delle prefazioni e di altri scritti occasionali: un Balzac di fede monarchica e cattolica, uomo d’ordine, anti-democratico, avverso ad ogni innovazione sociale se non inquadrata in un rigido sistema che ne controlli gli effetti, contrario al liberalismo economico, all’espansione capitalistica. Idee, opinioni, stati d’animo variamente espressi, di cui il meno che si possa dire è la mancanza di una seria analisi scientifica a sostegno del suo conservatorismo esasperato. Chi poi volesse estendere la ricerca di un pensiero sistematico alle sue opere, ricollegando i giudizi politici che in essi si trovano ad altri contesti dovrebbe compiere un ben arduo lavoro di esegesi letteraria; lavoro già compiuto del resto con risultati scarsi: Balzac non è Voltaire, per fortuna. Ci si chiede quale risultato avremmo avuto se nei suoi romanzi avesse prevalso l’ “ideologia” balzachiana, la sua visione del mondo politicamente ed economicamente intesa. La realtà è ben diversa, come vedremo: ed è appunto partendo dall’immenso affresco della società del suo tempo, opera gigantesca, incomparabile per vastità e impegno, che ci siamo permessi di porre un interrogativo sul presupposto di una possibile evoluzione critica del suo pensiero.

  Per ritornare sulle sue idee politiche espresse nei più vari contesti: Balzac non è affatto — e in questo non c’è il minimo dubbio — l’esaltatore acritico delle istituzioni, monarchia, clero, governo, dominanti la Francia durante la Restaurazione e la Monarchia di Luglio. Non fu certo la monarchia legittimista a soddisfare le sue aspirazioni — assai confuse e contraddittorie del resto — degli anni giovanili, e in rapporto alla monarchia borghese, dal 1830 in poi, egli esprime il suo dissenso per la degenerazione ch’essa consentiva del quadro sociale, per lo spazio lasciato ad una borghesia arrivista, ambiziosa, senza principi. Se l’errore della monarchia legittimista era stato quello di presentarsi al paese col volto aperto della rivincita permettendo ad una nobiltà inacidita dagli eventi e ad un clero rabbioso di dar corso alle proprie vendette, a scapito di interessi già consolidatisi, base dello sviluppo economico del paese, l’errore della Monarchia di Luglio – secondo Balzac – è quello di aver frettolosamente liquidato i grandi valori ideali del passato sostenuti dal binomio “trono-altare”, dove la nobiltà, sostenuta dall’ideale cattolico, avrebbe avuto quella grande funzione equilibratrice ed anche propulsiva quale ad esempio ebbe nel XVI secolo. E nel 1832, al momento della sua adesione pubblica agli ideali politici di una monarchia già spazzata via dagli eventi, egli ne richiama i valori non per quello che effettivamente era stata, ma per quella che avrebbe potuto essere nel suo rigido e austero assolutismo, anti-liberale e conservatore. Così il suo elogio a Charles X appare fuori dal tempo, risultato di meditazioni tardive, poiché quella monarchia aveva commesso troppi errori ed era stata abbattuta. Da questa constatazione è facile concludere che le istituzioni auspicate da Balzac sono perlomeno fuori della realtà storica, presente e di recente passato. Mentre nei suoi romanzi egli sa lucidamente analizzare la società così come appare — ed è in effetti questo l’importante — superando in ciò Chateaubriand, Vigny, Lamartine, Hugo, Musset, e altri, nulla gli sfugge, nessuna concessione alle debolezze della nobiltà e alla meschinità borghese. Non sa invece adeguare la sua accettazione — a differenza degli scrittori citati — alla realtà delle istituzioni così come esse sono e si manifestano in un preciso momento. Non vi è in Balzac [...] l’attaccamento alla persona del sovrano, ad esempio, dolorosa o servile che sia; oppure la proclamata fiducia nell’uomo di governo, in un ministro provvidenziale, autoritario, capace. Il suo modo di servire gli ideali della monarchia legittimista lo porta alla critica del liberalismo trionfante, dei suoi metodi, dei suoi interessi, causa dello scatenamento delle passioni, delle feroci rivalità, della sete di guadagno. Tutto ciò comporta lo sfruttamento delle classi subordinate le quali, a loro volta, non potranno che auspicare il rovesciamento violento di quella società appellandosi a dottrine ugualitarie e comunistiche, verso cui si può giungere previa l’instaurazione di una nuova repubblica. E Balzac ne paventa il pericolo, ma non per questo cessa di descrivere e rappresentare la società in cui vive con i colori più turpi. [...].

  La forza propulsiva ed eroica, la carica positiva, Balzac dovette invece trovarla da solo, a dispetto delle istituzioni, proprio nel quadro di una negatività assoluta, nell’assenza di quei presupposti da lui auspicati. Così come egli propugna l’esatto opposto della forma di governo che pure gli apparrebbe congeniale, egli ritrova in una antitesi di altro genere – reale questa volta e non astratta – la sua ragione vitale: la negatività assoluta, senza scampo, senza rimedio, ignobile, bastarda, immorale, senza principi è la società in cui vive. Tanto vale affrontarla, penna alla mano, per trasformare quel mare di negatività nel positivo della creazione artistica. [...].

 

  Balzac («Les Paysans»), Marx e Sartre, Ibid., pp. 53-61.

 

  In questo romanzo, più che in ogni altra opera di Balzac, esiste una notevole divaricazione tra le intenzioni diciamo politiche – frutto di une (sic) ideologia che qui si manifesta in riflessioni variamente espresse – il risultato globale di essa. Il lettore attento può cogliere immediatamente questa contraddizione. Le osservazioni di Marx, Engels e quindi lo studio dei Lukàcs danno al romanzo una rilevanza critica positiva: non sottacendo affatto l’intenzionalità conservatrice delle vedute balzachiane, affermano che il quadro sociale rappresentato con acuto realismo ci fornisce tuttavia tali elementi di accusa contro lo sfruttamento sistematicamente perpetrato dalle classi possidenti da annullare qualsiasi riflessione più o meno intenzionale sulla possibilità di realizzare un assetto politico armonicamente teso alla conciliazione di così insanabili contrasti. […].

 

  «Les Paysans» di Balzac, rilettura, Ibid., pp. 63-100.

 

  [...]. Malgrado tutti i tentativi successivi Balzac non riuscirà più a portare a termine l’ambizioso progetto di fare dei Paysans un’opera grandiosa. Eppure le difficoltà non sembravano insormontabili, dal momento che si trattava di perfezionare la traccia esistente, per niente esile e vaga del resto. Le successive lettere a M.me Hanska ci rivelano il suo progressivo disappunto, dopo i ripetuti slanci di entusiasmo e di fede in questo romanzo che, a giusto titolo, egli considerava il suo capolavoro. [...].

  Lukàcs [...] afferma che Balzac non vide, perché non poteva vederlo a causa della strutturale limitatezza della sua visione propriamente politica, le prospettive di una marcata evoluzione delle masse contadine (e ancor più del proletariato cittadino) nel senso della stori: cionondimeno la sua grandezza di scrittore — precisa — stà (sic) nell’aver saputo cogliere con profondità e acutezza i sintomi del profondo malessere di un’esistenza disperata. Ma qui vorremmo aggiungere, per completare un giudizio già di per sé altamente positivo, che Balzac ha saputo altresì mettere in luce – senza svilupparli, è vero, ma cogliendone l’essenza — l’esistenza di contrasti maturati in seno alla stessa classe contadina, che testimoniano la diversità evolutiva delle future linee di lotta. Esiste – ed è ulteriore merito di Balzac – una dialettica abbozzata nella sua essenzialità tra i contadini, alcuni dei quali, è vero, diventeranno “des machines à Rigou”; altri seguiranno una strada diversa. Non è forse altrettanto vero che il comportamento della borghesia, dal 1830 al 1848, denota una diversità di concezioni politiche in dipendenza delle varie fortune economiche? Altrove Balzac ha saputo certamente meglio analizzare le diverse reazioni dei suoi personaggi “borghesi” — meglio di quanto abbia fatto per i contadini — tra loro in guerra, in ogni sorta d’intrigo, opposti in fazioni ostili, ma dominati dalla sete di emergere, di arricchirsi, costi quel che costi. Si dovrebbe parlare della sua capacità di far risaltare le contraddizioni in seno alla stessa classe, contraddizioni che storicamente segnano il cammino della Francia nelle varie fasi della sua espansione economica. Nella descrizione de Les Paysans c’è una battuta d’arresto, egli non va oltre, e questa incapacità (e, perché no?, impossibilità) egli la risente come afflizione. Balzac [...] è sempre stato consapevole della forte carica contenuta in questo suo romanzo: la soluzione che egli offerse fu ritenuta da lui provvisoria. Essa poteva essere concepibile semmai per il corrispondente periodo in cui si svolse l’azione del romanzo; non lo era certamente più alla vigilia della Rivoluzione del ’48. Ed è proprio in questo periodo che egli manifesta una contraddittorietà di sentimenti, come lo provano le sue lettere soprattutto, che ci consente di proporre un superamento delle tesi fin qui avanzate dalla stessa critica marxista, che tanto ha esaltato il realismo balzachiano più per i risultati dell’arte che per le intenzioni dell’autore. Ci sarebbe dunque da concludere per un Balzac finalmente consapevole dei propri limiti ideologici e incapace per questo di affrontare — in mancanza dei necessari strumenti — più avanzate e coerenti prospettive rivoluzionarie? La storia gli offriva esempi nella loro implacabile evoluzione, ch’egli non ebbe la forza di cogliere, ma — lo ripetiamo — che certamente ebbe la coscienza di non poter cogliere. Diversamente non si spiega la ragione del rifiuto di finire questo romanzo, “le plus considérable de ceux que j’ai résolu d’écrire”, come egli stesso afferma. Se non il più importante, certamente il più enigmatico, il meno balzachiano nel senso tradizionale.

 

 

  Piero Zanotto, Vidocq, «Il Dramma», Bologna, Anno LIX, n. 1, Aprile 1983, pp. 72-74.

 

  «Ah! Signor Balzac, se io possedessi il vostro talento, che romanzo scriverei della mia vita!» Con queste parole Eugène-François Vidocq apostrofò un giorno del 1832 Honoré de Balzac in un caffè di Place Vendôme a Parigi.

  L’ex ladro e truffatore passato successivamente alle dipendenze della polizia (fondò con l’appoggio di Napoleone il corpo speciale chiamato Sûreté) e quindi posto in forzato riposo, aveva già al proprio attivo un’autobiografia, l’Histoire de Vidocq d’après lui-même, scritta poco più che cinquantenne nel 1828.

  Una biografia faticata. L’editore cui Vidocq si rivolse per la pubblicazione, la fece rimaneggiare da due giornalisti, provocando la reazione dell’autore che la sconfessò, il quale poi chiese aiuto per la riscrittura d’essa a un tale Froment, figura losca, pure lui uscito dalla polizia in condizioni poco chiare e autore di un pamphlet che coinvolgeva prefetto e ispettori. In totale, sei volumi di rievocazioni sul filo d’una realtà impinguita di leggenda e generosamente lacunosa di quegli episodi che Vidocq riteneva lesivi del proprio buon nome (ignora ad esempio i motivi che lo fecero disertare passando nelle file dell’esercito prussiano, rivelando comunque la sua incondizionata affezione a Napoleone).

  Sarebbe toccato proprio a Balzac trasformare nel suo capolavoro Papà Goriot la figura di Vidocq in quel Vautrin che emerge con corposa desolata causticità da quelle pagine. Tuttavia è certo che attraverso il romanzo della propria vita Vidocq riuscì a influenzare altri scrittori. In misura determinante. Lungo il dipanarsi delle vicende di Jean Valjean di Victor Hugo, e di certe pagine egualmente «sociali» firmate da Eugène Sue (I misteri di Parigi) e Alexandre Dumas (I Mohicani di Parigi).



Marco Stupazzoni

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