giovedì 1 ottobre 2020



1977

 

 



Estratti.

 

 

  Honoré de Balzac, Da Eugenia Grandet (Traduzione di Grazia Deledda), in Franca Gambino et Alii, Honoré de Balzac, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1977 («Biblioteca dei giganti della letteratura»), pp. 137-250.

 

 

  Da Papà Goriot (Traduzione di Renato Mucci), Ibid., pp. 250-261.

 

 

  Da Illusioni perdute (Edizione Fratelli Treves, Milano, 1909), Ibid., pp. 262-275.

 

 

  Da Luigi Lambert (Traduzione di Gildo Passini), Ibid., pp. 276-279.

 

 

  Da Il giglio della (sic) valle (Traduzione di Giampaolo Tolomei), Ibid., pp. 280-283.

 

 

  Da La pelle di zigrino (Traduzione di Camillo Sbarbaro), Ibid., pp. 284-296.

 

 

  Da Il colonnello Bridau (Traduzione di Maffio Maffii), Ibid., pp. 297-306.

 

 

  Da Le sollazzevoli istorie. Prologo alla prima decina, Ibid., pp. 307-308.

 

  Come la bella ragazza di Portiglione beffò il proprio giudice (Traduzione di Aurelio Valesi), Ibid., pp. 309-314.

 

 

  Da Monografia della stampa parigina, Ibid., pp. 314-316.

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, Il medico di campagna. Traduzione di Andrea Zanzotto. Introduzione di Ferdinando Camon, Milano, Garzanti Editore, 1977 («I grandi libri», 184), pp. XXII-229.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Ferdinando Camon, Honoré de Balzac: la vita; profilo storico critico dell’autore e dell’opera; guida bibliografica, pp. VII-XXII. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Il medico di campagna, pp. 1-227.

 

 

  Honoré de Balzac, La ragazza dagli occhi d’oro. Nota introduttiva di Giancarlo Marmori. Traduzione di Paola Masino, Torino, Giulio Einaudi editore, 1977 («Centopagine», 50), pp. XIV-96.

 

 

  Honoré de Balzac, Sarrasine di Honoré de Balzac. Traduzione di Giovanni Mariotti, Milano, Franco Maria Ricci Editore, 1977 («La Biblioteca Blu», 35), pp. 70.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Giovanni Mariotti, Margini, pp. 7-12. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Sarrasine, pp. 13-70.

 

  Non è riportata la dedica del racconto a Charles du Bernard du Grail.

 

 

  Honoré de Balzac, Storia dei tredici. Ferragus. La duchessa di Langeais. La ragazza dagli occhi d’oro. Introduzione di Ferdinando Camon. Traduzioni di Attilio Bertolucci, Barbara Ellena Besi, Claude Karmann Fusco, Milano, Garzanti Editore, 1977 («I grandi libri», 202), pp. XXIV-322.

 

  Per le traduzioni, ad eccezione di Ferragus, cfr. 1946; 1970.

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Andrea Barbato, Nomi e Cognomi. Balzac morirebbe d’indivia, «La Stampa», Torino, Anno 111, Numero 152, 9 Luglio 1977, p. 2.

 

  Thomas Mann, Balzac o Fitzgerald dovrebbero aggiungere ben poco, al ritratto dal vero di questo eroe del nostro tempo. Gli elementi per un grande romanzo politico finanziario ci sono tutti: gli aerei privati, gli affari di miliardi, le ville fastose, le città sventrate, i banchieri, i ministri, le onorificenze. Sullo sfondo, l’Italia della speculazione, della corruzione, della crisi; in primo piano il profilo d'un uomo grintoso e autoritario, capofamiglia generoso con gli amici quanto avaro con l’erario. Un Buddenbrook dell’evasione fiscale, un Padre Goriot del credito facile, un Gatsby del sottogoverno. Solo, che è tutto autentico. L’Italia non produrrà forse una buona letteratura sociale, ma produce direttamente i personaggi. L’«editore» di questi romanzi autentici è la finanza pubblica o il potere politico. L’ultimo best-seller è la storia, appunto, di un costruttore siculo-romano, Gaetano Caltagirone.

 

 

  Giovanni Bogliolo, Scrisse un romanzo pensando a Delacroix. Se Balzac “dipinge”, «La Stampa», Torino, Anno 111, Numero 228, 7 Ottobre 1977, p. 13; 1 ill. (Balzac di Daguerre).

 

  Honoré de Balzac: «La ragazza dagli occhi d’oro», intr. di G. Marmori, trad. di P. Masino, Ed. Einaudi, pag. XIV-96, L. 2000.

 

  Si conoscono gli avvii lenti e meticolosi dei romanzi balzacchiani, la loro calcolata strategia descrittiva che dalla più ampia panoramica arriva con sicura progressione ai minuti dettagli ambientali per concentrarsi infine sui caratteri fisiognomici del personaggio: nell’economia del romanzo, questi lunghi preamboli servono a definire tutte le potenzialità drammatiche di una situazione che potrà così esplodere e precipitare verso lo scioglimento senza ulteriori digressioni o innaturali rallentamenti di ritmo.

  La statica della descrizione propizia e garantisce dunque la dinamica della narrazione, ne contiene impliciti tutti gli sviluppi e le più riposte motivazioni. Ma La ragazza dagli occhi d’oro sembra far eccezione a questo collaudato schema compositivo: non solo lo squilibrio tra la premessa descrittiva e la vicenda romanzesca è accentuato dalla brevità del racconto, ma il nesso tra le due parti e così tenue da far apparire divagatorie e gratuite le prime venti pagine, quasi inserite a freddo per legittimare in qualche modo l’inserimento nelle «Scene della vita parigina» di un’avventura eccentrica ed esotica come quella di Paquita e de Marsay.

  Ad accreditare questa impressione concorrono d’altronde altri aspetti del romanzo, che si presenta come un coagulo mal riuscito di tensioni disparatissime: il dandysmo, anzitutto, destinato a restare goffo e velleitario in un tourangeau greve e sanguigno come Balzac; l’esotismo, ridotto come sempre in letteratura e provincialesca paccottiglia; il romanzo gotico, con tutte le scontate reminiscenze dei suoi orrori; il libertinismo infine, che, con mille circospezioni e cautele, Balzac vuole affrontare nella sua manifestazione saffica.

  Prolisso e gratuito questo preambolo appare anche a Giancarlo Marmori che in una nota introduttiva analizza con molta finezza le ambizioni che Balzac ha bruciato in questa sua opera e per ciascuna di esse rintraccia nel testo espliciti richiami — Richardson e Ann Radcliffe, i poeti persiani Saadi e Hafiz, Byron e Laclos — o più segrete «scorie mnemoniche», proponendo anche una brillante definizione del nucleo drammatico che tante tensioni concorrono a delineare: Henry de Marsay rappresenterebbe il dandysmo anglosassone e la marchesa Euphemia la raffinata passionalità creola; «venuti momentaneamente in contatto, i due mondi provocano quasi subito un cortocircuito, fulminano il loro tramite conduttore, Paquita Valdès».

  In questa analisi Marmori dimentica però il nome più importante, quello che figura nella dedica del romanzo, stranamente omessa in questa edizione italiana: Eugène Delacroix. Eppure sta forse qui l’unica possibile chiave per decifrare l’insolito impasto di questo romanzo e per restituirlo a quella unità strutturale che nessuno degli elementi che lo compongono sembra in grado di assicurare. Si può cioè ragionevolmente congetturare che in quest’opera Balzac abbia voluto accordare i colori di una visione che, al di là del suo fasto pittorico, doveva sottintendere una precisa simbologia e che abbia tentato di realizzare questo accordo sulla scia del pittore francese.

  Come nelle tele di Delacroix, nel racconto di Balzac predominano il rosso e l’oro, l’oro degli occhi di Paquita e il rosso del suo sangue, ma anche l’oro dell’ambizione e il rosso della passione; e «l’oro e il piacere» costituiscono il motivo dominante della descrizione della società parigina che apre il libro e vi disegna come lo sfondo torbido e animato su cui prenderanno campo i personaggi centrali.

  Non un accordo logico dunque, ma un accordo di sfumature, un progressivo trascolorare dai rapidi tocchi dorati che illuminano la «fisionomia cadaverica» della folla di Parigi ai bagliori magnetici delle pagliuzze d’oro di uno sguardo; dal fuoco latente delle voluttà dei mediocri all’incendio della passione e del sangue che travolge i protagonisti. In questo concerto di colori confluiscono armoniosamente le tinte caricate dell’esotismo come i lugubri fondali neogotici, gli addobbi raffinati come le fisionomie patibolari. Il motivo unificatore è soltanto cromatico, ma di un cromatismo che, come in Delacroix, sublima e compone il mistero delle cose, risolve i contrasti nell’equilibrio della visione.

  Concepito visivamente come un quadro e composto secondo un’estetica coloristica, il romanzo richiede il tramite della visualizzazione per rivelare, accanto ad ingenui calchi tematici da Delacroix e ad una insospettata sagacia compositiva, una complessa trama di simbolismi cromatici e un ardito progetto di ricerca espressiva. In questo spazio narrativo presidiato dalle leggi della rappresentazione pittorica gli itinerari di lettura non possono seguire le piste tradizionali della peripezia romanzesca né possono arrestarsi ad una contingente verifica di contenuti. Lo aveva ben compreso Baudelaire che, forse proprio per avervi ritrovato il brivido del «lac de sang hanté des mauvais anges» del prediletto Delacroix, aveva saputo avvertire in Balzac la suggestione e l’ardore del «visionario appassionato».



  Ferdinando Camon, Honoré de Balzac: la vita; profilo storico critico dell’autore e dell’opera; guida bibliografica, in Honoré de Balzac, Storia dei Tredici ... cit., pp. VII-XXII [XXIV].


  Balzac passa, per la critica letteraria più avvertita, da Engels in poi, per uno scrittore «involontariamente» realista. Questa valutazione viene, ai nostri giorni portata alle estreme conseguenze dalla critica improntata allo storicismo, sino a risultare, apparentemente capovolta: da realista involontario a scrittore «contro la realtà», cioè, sostanzialmente, «contro la storia» : non esecutore di potenti e rigorosi affreschi della società del suo tempo, ma deformatore e caricaturista della trionfante borghesia; non trascinato dalle esigenze del puro oggettivismo, della ricerca senza prevenzioni delle linee secondo le quali svolgeva la storia del suo tempo, ma al contrario obbediente a imposizioni interiori, a scelte precostituite, per cui coglieva e accettava certi aspetti del suo tempo, ne rifiutava o ne ignorava altri non meno evidenti. Scorgeva, così, con occhio impietoso, la salutare necessità della fine dell’aristocrazia, ma nello stesso tempo ne descriveva l’agonia e la scomparsa con un’abbondante dose di nostalgia e di rimpianto, nella quale è dato vedere una sua sostanziale, e contraddittoria, «reazionarietà».

  Ma tutte queste implicazioni risulteranno più chiare al lettore dopo una sommaria esposizione della vita di Balzac.

 

  La vita.

 

  Honoré de Balzac nacque a Tours il 20 maggio 1799. Il «de» premesso al cognome indicherebbe un’origine nobiliare che in realtà lo scrittore non aveva: è dunque la spia di una simpatia e nostalgia per il vecchio mondo aristocratico, spazzato via dalla Rivoluzione, e verso il quale lo scrittore avrà sempre un sentimento ambivalente, come cercheremo di esporre più avanti. Fu allevato, insieme con la sorella di nome Laura, da una balia a Saint-Cyr, lontano da casa: in casa regnava il lutto per la morte del primogenito (Honoré era il secondo). A meno di cinque anni, frequentò (senza convitto) il collegio Leguay a Tours. Dal 1807 al 1813 fu interno al collegio oratoriano di Vendôme, diretto da vecchi religiosi secolarizzati durante la Rivoluzione. Furono sei anni di totale distacco dalla famiglia: non tornò mai dai suoi, e ricevette una sola visita dalla madre. Ebbe, com’è testimoniato dal Louis Lambert, un attacco di misticismo al momento della prima comunione: il misticismo sarà una componente importante del suo carattere.

  Nel 1814 i suoi genitori si trasferiscono a Parigi, in seguito a una promozione del padre, direttore amministrativo, e Honoré viene di nuovo messo in collegio. Dal 1816 al 1819 affronta gli studi di diritto e fa il tirocinio prima presso un avvocato — adombrato nel Derville della Comédie humaine (Commedia umana) — poi presso un notaio, ma segue corsi di letteratura alla Sorbona.

  Comincia il contrasto tra le imposizioni della famiglia e le segrete vocazioni: le prime lo obbligavano agli studi giuridici, le seconde lo dirottavano alla letteratura. Ottenne il baccellierato nel 1819, ma non si dedicò alla professione: venne con la famiglia a un compromesso: avrebbe fatto due anni di prova come scrittore, in caso di fallimento avrebbe ripiegato sull’attività giuridica. E così, dal 1819 al 1820, rinchiuso in una mansarda di via Lesdiguières, tenta la carriera di scrittore, e abborraccia opere che non avranno successo: comincia a delinearsi lo scrittore di grande prolificità ma privo di senso autocritico, che approderà in pochi anni di frenetica attività a una produzione immensa ma fortemente diseguale sul piano dei risultati. Gli esordi in questo biennio di prova lo videro impegnato in vari campi della letteratura: dalla tragedia (Cromwell) al romanzo. Il Cromwell fu sottoposto al giudizio dei genitori e di critici, anche di prestigio, fatti convenire appositamente: era l’atto finale del compromesso che il giovane Balzac aveva concordato con la famiglia. Il verdetto fu pesantemente negativo. I genitori considerarono chiusa la carriera letteraria del figlio, e gli tolsero l’assegno mensile con cui pagava l’affitto della mansarda.

  Balzac ritornò dunque in seno alla famiglia, che s’era nel frattempo trasferita a Villeparisis, ma vi rimase saltuariamente, perché i suoi avevano preso un pied-à-terre a Parigi. Il 1822 è per lui un anno importante: incontra la signora de Berny (nata Luisa-Antonietta-Laura Hinner), di ventidue anni più anziana di lui e madre di sette figli. La famiglia de Berny veniva a passare la buona stagione proprio a Villeparisis. La donna, da Balzac soprannominata «la Dilecta», ebbe sullo scrittore un’influenza profonda, ne indirizzò le energie disordinate verso scopi precisi, ne temprò la formazione morale e persino letteraria. Di questo egli si rendeva conto, e mantenne sempre verso di lei una fedeltà e un attaccamento che rasentavano la devozione. Tutto ciò non impedì a Honoré de Balzac di continuare l’attività di scrittore coperta da pseudonimo, sempre senza l’ambito successo, e di tentare infine di scavalcare la mediazione dell’editore invischiandosi in un’impresa economica che lo vide tipografo stampatore e inventore di nuovi caratteri con fonderia propria. Privo di senso economico, ingenuo come un fanciullo nelle cose pratiche della vita, vede concludersi questa nuova iniziativa, durata dal 1825 al 1827, con una liquidazione coatta: per lui e per la sua famiglia è la rovina economica, e l’esperienza (i fallimenti nella ricerca del denaro) lo influenzerà ormai per sempre. Torna dunque alla letteratura.

  Nel 1829 gli muore il padre.

  Nello stesso anno pubblica, firmando stavolta col suo vero nome, Les Chouans, che se non gli dà la gloria gli procura tuttavia una discreta notorietà. Les Chouans (Gli Sciuani) è un’opera importante in sé, e non solo perché verrà accolta nella Comédie humaine (fa parte della sezione «Scènes de la vie militaire», Scene della vita militare). Gli Sciuani sono popolani insorti contro la repubblica, in una lotta armata che durò gli ultimissimi anni del Settecento, in Bretagna (e in Vandea). La Bretagna era allora monarchica. Balzac usa il fatto per imbastire un romanzo storico alla Walter Scott: i due protagonisti sono il marchese di Montauran, attorno al quale si raccoglie il movimento degli Sciuani, e la signorina de Verneuil, mandata per catturare il marchese con le armi della seduzione e farlo cadere nelle reti della polizia; ma i due finiscono per innamorarsi, e verranno a morte insieme, ad opera dei giacobini, poco dopo essersi sposati. Ciò che c’è di nuovo nel libro è l’improvviso e acuto interesse di Balzac per la storia più recente: siamo sulla strada che porterà al romanzo moderno e realista. Per ora, dicevo, l’autore ricava una discreta notorietà. La notorietà diventa fama (non gloria) con l’opera La physiologie du mariage (La fisiologia del matrimonio): una fama non disgiunta dal sapore di scandalo perché nella sua analisi sul funzionamento del matrimonio Balzac riduceva tutto all’alcova. Le «fisiologie», non rare a quell’epoca, erano in sostanza opere di dissertazione, divagazioni diremmo oggi.

  Balzac mostra qui alcune delle caratteristiche di fondo, permanenti, della sua attività di scrittore: cinismo e volgarità, ma le mostra allo stato grezzo, come unici ingredienti, senza l’acutezza introspettiva e la potenza espressiva a cui le unirà più tardi.

  Balzac ha ormai un nome, e ottiene di collaborare a numerosi giornali. Comincia a mostrarsi nel bel mondo, ad apparire nei salotti: quelli della principessa Bagration. della contessa Merlin, del barone Gérard. di Madame Récamier. La celebrità arriva, di colpo, con le «Scènes de la vie privée» (Scene della vita privata), pubblicate nel 1830, che si compongono di sei novelle: La vendetta, Gobsek (sic), Il ballo di Sceaux, La casa del patto che gioca alla pelota, Una doppia famiglia, La pace domestica. È cominciato così il ventennio della frenetica attività artistico-mondana, durante il quale Balzac scrive circa ottantacinque romanzi di varia lunghezza e di diverso respiro, molti (troppi) destinati a un meritato oblio. Come si può concludere sin d’ora, Balzac è stato uno scrittore insieme precoce e tardivo, sempre tuttavia incapace di un filtro nella sua stessa produzione. Balzac trascorre il tempo libero (cioè il giorno; perché lavora di notte) sempre in compagnia della «Dilecta», con la quale intraprende numerosi viaggi: l’affettuoso legame non si romperà se non con la morte di lei, che avverrà nel 1836.

  La vera, la piena gloria, nel senso che intendeva Balzac (prestigio e vendite) arriva nel 1831 con La peau de chagrin (La pelle di zigrino), che entrerà nella Comédie humaine nella sezione degli «Studi filosofici» (Etudes philosophiques). È la storia di un giovane marchese (Raphaël de Valentin), che nella lotta contro la vita (è orfano e povero) costruisce un’opera, Teoria della volontà, in cui condensa le sue (e di Balzac) idee indistinte e confuse sull’occultismo e sul mesmerismo (o magnetismo animale: la teoria secondo la quale il fluido emanato dai corpi può essere impiegato per effetti terapeutici, un «ricatto» di Balzac al «senso comune» della massa); il povero marchese prepara il proprio suicidio, ma gli viene in aiuto un antiquario che gli regala una pelle di zigrino che ha la virtù di realizzare tutti i desideri di chi la possiede, con questa conseguenza: che, ad ogni richiesta. si accorcia, e accorcia così la vita, di cui è un trasparente simbolo. Morale: il protagonista vive una vita di immensa ricchezza, ma muore dopo un anno. È, questo, un Balzac abbastanza eccentrico, rispetto al balzacchismo: non è il realista o il cronista della società, ma si riaggancia piuttosto ai Contes philosophiques, cercando di toccare i problemi perennemente aperti dell’esistenza. In tal senso l’opera si accomuna alla Ricerca dell’assoluto (La recherche de l’absolu), con la quale del resto si trova nella stessa sezione della Comédie humaine.

  Il successo agisce come una calamita sull’animo di Balzac: fa venire a galla tutti i depositi di insoddisfazione e i propositi di rivincita. Dandysmo, lusso, mondane esibizionismo, mondanità, magnificenza.

  Balzac acquista carrozza, due cavalli, lacché in livrea: si abbona all'Opéra. Il giorno e la sera se ne vanno nello sfoggio di se stesso. Per l’attività di scrittore (di scrittore di consumo, diremmo oggi) non resta che la notte: rinsaccato nella sua tonaca di stile fratesco, a cappuccio, di cachemire bianco, Balzac veglia e scrive imbottito di caffè, nel suo studio di rue Cassini.

  Vengono alla luce segrete ambizioni politiche: pone la sua candidatura a deputato (1832), ma non la spunta. Aderisce ufficialmente al partito neolegittimista: la cosa è importante, serve a situare Balzac al giusto posto nel quadro politico del suo tempo. Il partito era diretto da un nobile, il duca di Fitz-James: anche questo è importante, serve a stabilite il rapporto che Balzac mirava ad avere con l’aristocrazia, e il ruolo che ad essa assegnava anche quando poteva dirsi spazzata via per sempre dalla Rivoluzione. In quest’anno incappa in un’avventura sentimentale: s’innamora della marchesa de Castries, nipote del duca di Fitz-James. Il sogno dura poco, e non ha lieto fine: Balzac si accorge che la donna si burla di lui. Ne nascono due opere: una di vendetta (La duchesse de Langeais, La duchessa de Langeais), e una di consolazione (Le médecin de campagne, Il medico di campagna, 1833). Riceve, il 28 febbraio 1832, una lettera di ammirazione, anonima, di una polacca, che segna l’inizio della tappa sentimentale più importante nella vita di Balzac. Per ora la donna è soltanto «la Straniera». Tra i due ha inizio una corrispondenza fitta: la donna esprime una considerazione illimitata per il genio, l’uomo ha in vista un nuovo, diverso, amore.

  Nel 1833 appare Eugénie Grandet, il primo dei suoi grandi libri, e, secondo una parte dei critici, l'opera nella quale la critica della nuova società, l’impasto sociale-esistenziale, e la resa dei sentimenti, raggiungono risultati eccellenti. La sordida mitologia della borghesia d’affari, di speculazioni, di avarizia appare agli occhi di Balzac non priva di una sua eroica grandezza, ma di una grandezza tutta in negativo: Balzac punta lo sguardo su coloro che fanno del denaro un fine e si appagano della contemplazione dell’oro senza giungere nemmeno all’usura. Papà Grandet è, di questi uomini, un tipo, forse un prototipo: li rappresenta ma non comunica con loro, la sua solitudine è la solitudine inanimata degli oggetti: del «metallo giallo». Ma con quest’uomo Balzac ci rappresenta, insieme, una società tutta intera, e un’epoca nuova, e una nuova storia: i relitti che occupano la scena fino a ieri abitata dai «gentiluomini». Ognuno di questi «borghesi contemplativi» è totalmente solo nella sua mistica dell’oro: ma questa li accomuna meglio di una società segreta. «Lo sguardo di un uomo avvezzo a trarre dai suoi capitali un interesse enorme contrae necessariamente, come quello dell’uomo voluttuoso, del giocatore o del cortigiano, certe abitudini indefinibili, dei moti furtivi, avidi, misteriosi, che non sfuggono ai suoi correligionari. Questo linguaggio segreto costituisce, in certo qual modo, la frammassoneria delle passioni». Per la «nuova classe» impadronitasi della storia, «tutto è oro». Balzac sonda questo mistero sociale e psicologico. Lo studia, per usare una sua frase dell’inizio di Eugénie Grandet, «come un naturalista studia gli effetti dell’istinto negli animali». Perché questi sentimenti della nuova classe risaltino meglio, li specchia nel loro opposto: accanto a papà Grandet colloca Eugenia Grandet, accanto all’«amore dell’oro» colloca l’«amore».

  Il conflitto non lo inventa Balzac: lo scatena la storia. E il risultato, la scelta del vincitore, non è libera per Balzac: la storia gli ha già posto sott’occhio il vincitore e il vinto. Balzac non ha che da prendere atto e descrivere.

  Il 25 settembre del 1833 Balzac incontra, a Neuchâtel in Svizzera, «la Straniera»: la contessa polacca Evelina Hanska, accompagnata dal marito. La rivedrà ancora, nello stesso anno e nell’anno successivo, sola.

  Il 1834 è un anno di grande lavoro, di successi e di sconfitte. Il medico di campagna non ottiene il premio Monthyon, che va a una donna pressoché sconosciuta. Balzac fa uscire La ricerca dell’assoluto e Le père Goriot (Papà Goriot). La ricerca dell’assoluto finisce nella Comédie humaine tra gli «Studi filosofici», come dicevamo, e ne rappresenta la parte migliore. Le père Goriot vi entra tra le «Scene della vita privata»: e costituisce l’epopea eroico-disperata della nuova mitologia borghese, il rovesciamento di un re Lear nel mondo dei nuovi rapporti in cui l’uomo è la parte perdente. Papà Grandet aveva un suo metro per misurare successo e insuccesso: secondo quel metro, egli «era in ascesa», e con lui tutta la classe cui appartiene: un’ascesa che, alla fine del libro, travalica al di là della stessa morte («Tu mi renderai conto di tutto, laggiù,» dice alla figlia prima di morire, lasciandole l’immenso patrimonio). Secondo lo stesso metro, papà Goriot «sprofonda»: quanto più si sublima nel suo amore paterno, nella sua passione per le figlie, esclusiva e cieca, quelle — egoiste, spietate, ciniche — tanto più lo calano nella miseria fino al limite dell’indigenza e dell’isolamento nella sordida pensione borghese della signora Vauquer. Papà Grandet e le figlie Goriot sono la nuova umanità. Eugenia Grandet e papà Goriot sono i resti, patetici ma distruttibili, di una storia che fu. Honoré de Balzac è dunque un nostalgico?

  Il successo non modifica la sua situazione economica perché le spese son troppe: nel 1835 abbandona rue Cassini e si trasferisce in rue des Batailles, a Chaillot, sotto falso nome, e instaura il complicato meccanismo della parola d’ordine per selezionare, fin sulla porta, gli amici dai non amici. Adesso gl’importa soprattutto poter ricevere in pace la contessa Guidoboni-Visconti. Fa un viaggio a Vienna, dove ritrova la signora Hanska col marito. È ricevuto da Metternich (mettiamo l’episodio sul conto di uno spirito intimamente reazionario). Nel 1836 compie un viaggio in Italia, dove i Guidoboni-Visconti devono sistemare questioni di eredità: a Torino, dove si ferma un mese, è accolto con onori dall’alta società. Al ritorno in Francia, apprende la morte della «Dilecta», signora de Berny. Gli affari dei Guidoboni-Visconti non sono affatto pacifici, in Italia: è necessario un altro viaggio, nel 1837, e stavolta Balzac si ferma a Milano, dove fa visita a Manzoni. Vede, tra le altre città, Venezia e Firenze. I Guidoboni han modo di ricambiargli presto le cortesie: quando, appena tornato in Francia, Balzac è ricercato per debiti, e sta per essere processato, prima lo accolgono in casa loro, e poi lo salvano con un prestito. Ma nello stesso anno Balzac troverà modo di acquistare del terreno e di farvi costruire una villa: errore che gli procurerà disastri economici a catena. Nel 1838 fa visita a George Sand, a Nohand (sic). Cedendo alle pressioni di un affarista. e alle proprie fantasie. si reca in Sardegna per cercare di attuare un proposito economicamente grandioso: lo sfruttamento di miniere argentifere, già utilizzate dai Romani. Il progetto non era folle: tant’è vero che è attuato oggi, ma per Balzac rappresenta l’investimento provvisorio di una libido vagante, cioè di una volontà di affermazione che cerca sempre nuovi sbocchi: nel 1840 lancia la «Revue parisienne», di cui è lui stesso l’intera redazione: nel 1841, già malato, stipula il contratto per l’edizione della Comédie humaine. Per il piano grandioso, non gli basta un editore, gliene serve un consorzio di tre. Una prima parte del progetto è annunciata per l’anno dopo, e l’Avant-propos (1842) esce col primo volume. Da questo momento, si accentua da una parte la grandiosità dei propositi. e dall’altra l’incapacità (anche fisica) di realizzarli: Balzac è malato da anni, adesso il suo male si precisa come infiammazione alle meningi. Nel 1842 ha saputo che «la Straniera», la signora Hanska, è rimasta vedova: da allora la sua corrispondenza con lei si infittisce. Infine, la raggiunge a Dresda. Attende da lei un figlio e vuol chiamarlo Victor-Honoré: la donna partorisce una bambina, nata morta. Balzac progetta il matrimonio, prepara la casa, spende ciò che possiede per i mobili. Nel 1848. assiste, disgustato e sofferente, ai moti insurrezionali antimonarchici. Lo riprende l’ambizione politica: la sua candidatura all’Assemblea costituente fallisce. Assiste alla sepoltura di Chateaubriand: nutre la segreta ambizione di occuparne il posto all’Académie, ma subisce un nuovo scacco (ottiene solo due voti: quelli di Victor Hugo e di Lamartine). Si libera un altro seggio, Balzac soffre un altro scacco, più forte: nessun volo. Viaggia per l’Europa orientale alla ricerca della signora Hanska, o in sua compagnia. Nel 1850, in Ucraina, a Berdiscev, riesce finalmente a sposarla. Due mesi dopo, partono per Parigi. Il viaggio aggrava i mali di Balzac. Gli scoppia una peritonite. Il 18 agosto, cominciata l’agonia, riceve la visita di Victor Hugo, ma non lo riconosce; Hugo racconterà poi il suo incontro con il moribondo in Cose viste. Così, come ultimo atto di una vita in cui tutti i punti di incontro con la religione sono stati segnati da accessi di misticismo, Balzac muore «con i conforti della chiesa» il 18 agosto 1850: Victor Hugo terrà il mirabile discorso funebre.

 

  La «Comédie humaine».

 

  Il grandioso progetto della Comédie humaine resta interrotto perché era sostanzialmente interminabile.

  Abbiamo visto che sotto questo titolo Balzac voleva assumere e comprendere tutta la sua opera narrativa, volgendola a costituire la rappresentazione «completa» delle passioni «umane» colte nel preciso, ma così mutevole, momento della sua epoca, la Francia dall’ultima Rivoluzione al Primo Impero alla Restaurazione a Luigi Filippo. Balzac voleva usare la letteratura come strumento di cronaca, di storia, di interpretazione e di giudizio, cioè di condanna. Perché il della momento da cui parte la sua analisi sociale, morale, politica, segna una «perdita»: la storia non è più progresso, diventa storia di una decadenza dei costumi. Per sua fortuna, il progetto è posteriore all’inizio della sua attività, e non dunque le opere sono concepite a priori come destinate a confluire nel disegno del ciclo, e ad adattarsi ad esso, ma la concezione del ciclo è autonoma e pone a Balzac, di volta in volta, il problema di come e dove far confluire la singola opera. Dapprima Balzac, appena abbozzato il programma ciclico, pubblicava le sue opere sotto il titolo di Scene della vita privata, e cercava di stabilire un'unità interiore attraverso un espediente meccanico: la ricorrenza di personaggi fissi. Ma poi il progetto si allargò, e si diramò in tre vaste parti: «Studi di costumi», «Studi filosofici», «Studi analitici», ciascuna delle quali veniva a sua volta a frazionarsi in sezioni minori. Ne risultavano tasselli non convergenti a un disegno unico: tanto è vero che Balzac pensava a un titolo comprensivo che non contenesse il concetto di unità dell’opera, cioè «Studi sociali». Si era accorto che era nell’elemento sociale che egli scopriva gli altri elementi (morali, sentimentali, politici eccetera).

  Il titolo unitario, sistemativo. unificante, appare per la prima volta nel 1841: Comédie humaine. Balzac la prevedeva, editorialmente parlando, in 16 volumi. Attraverso successive rielaborazioni ed abbozzi, resi necessari anche e soprattutto dalle opere che veniva pubblicando a ritmo vertiginoso (siamo di fronte a un perfetto esemplare di scrittore di consumo, in un’accezione che non comporta però per la sua opera la qualifica di letteratura di massa, come vedremo): ogni nuova opera gli chiariva o gli complicava (che è poi lo stesso) la possibilità di sviluppo e attuazione del suo «ciclo». Si considera che la visione programmatica di questo ciclo abbia assunto aspetti definitivi nel 1845: in quell’anno Balzac stese un «piano» che prevedeva: 135 romanzi in tutto, 85 già terminati, 50 da realizzare (ma esistenti in abbozzi, sunti, schemi). Agli 85 terminati Balzac ne aggiunse di fatto altri 6, quindi arrivò a 91 opere concluse. Tutto il resto rimase incompiuto.

  Abbiamo così, in definitiva, un ciclo che si struttura secondo queste suddivisioni interne.

  Parte prima: «Studi di costume»; Sezione prima: «Scene della vita privata» (tra cui Papà Goriot); Sezione seconda: «Scene della vita di provincia» (tra cui Eugenia Grandet); Sezione terza: «Scene della vita parigina» (tra cui Splendori e miserie delle cortigiane, Sarrasine, La cugina Betta); Sezione quarta: «Scene della vita politica»; Sezione quinta: «Scene della vita militare» (tra cui Gli Sciuani); Sezione sesta: «Scene della vita di campagna» (tra cui: I contadini e Il medico di campagna).

  Parte seconda: «Studi filosofici» (tra cui La ricerca dell’assoluto, Luigi Lambert, Séraphita).

  Parte terza: «Studi analitici», 2 opere: Fisiologia del matrimonio e Piccole miserie della vita coniugale.

 

  Guida critica.

 

  Un discorso critico su Balzac deve toccare almeno questi temi: la sua funzione nell’ambito del (o per il) realismo; il suo concetto e la sua posizione verso la trionfante borghesia; il suo concetto e la sua posizione verso l’aristocrazia; la funzione ch’egli attribuiva, per il passato il presente e il futuro, al cattolicesimo (concetti, questi ultimi, che possiamo anche raggruppare sotto quello, comprensivo, del «conservatorismo»); infine, oggi, il problema di una produzione di consumo, che è connesso a quello della letteratura di massa (o letteratura come mass-medium) e quindi a una concezione nuova del pubblico, o a un pubblico nuovo. A Balzac-scrittore non basterebbe, neanche oggi, nessun apparato editoriale (di stampa, promozione e diffusione), tanto è inattuabile (ancora, e forse per sempre) il suo progetto di rapporto scrittore-pubblico, per cui, alla fin fine, tutto ciò che è dello scrittore può, perciò stesso, esser reso pubblico, cioè può diventare del pubblico. Balzac non esitava nemmeno di fronte alle più contraddittorie e mistificanti tecniche della promotion: dialogava in pubblico con se stesso, si sdoppiava sino a imbastire, sotto falso nome polemiche col vero Balzac sulle pagine dei giornali delle più disparate tendenze, in obbedienza a un esibizionismo che è l’esatto corrispondente dell’inappagabile voyerismo da cui nasce la sua sterminata attività di descrittore. Lo scrittore-di-consumo dev’essere il press-agent di se stesso: Balzac lo sapeva e lo attuava. Ma uno scrittore di consumo costituiva, allora, un incolmabile anticipo sui tempi (anche questo Balzac sapeva, e lo scontava in proprio), anche se la borghesia già imponeva come supremo il valore del denaro come frutto dello smercio. Ora, non si dà scrittore-di-consumo se non uniformato (sul piano del «gusto») con la massa: lo scrittore-di-successo (o lo scrittore che vuole il successo) non può essere un avanguardista, mai; non può rompere il ponte che lo rapporta col «gusto comune», col sentimento comune che riguarda la liceità, la funzione, l’incidenza dell’arte, della morale imperante, dell’ordine costituito. Ora, i tempi di Balzac non avevano un’arte stabile, una morale imperante, un ordine costituito. L’ordine si sbriciolava ad ogni decennio, l’arte subiva una rivoluzione tanto radicale in profondità quanto invisibile (per il lettore comune) in superficie, e la morale si capovolgeva con la sovrapposizione dell’utile al posto del bello. Ebbene: Balzac trovò la sintonia col pubblico (dagli Sciuani in poi) non sulla base dei valori che via via s’imponevano, e che cambiavano continuamente, ma sulla base dei valori appena scaduti, quindi oggetto di rimpianto e di nostalgico recupero, come sempre accade nelle epoche di crisi. Balzac scopriva così la legge fondamentale dello scrittore-di-consumo: è scrittore di consumo chi è in sintonia col pubblico, ma il pubblico di ogni tempo è sempre in arretrato sul proprio tempo. Balzac offriva al suo pubblico le solleticazioni del rimpianto, delle nostalgie, della memoria. Ma, scrittore vero, le offriva inaugurando modi e interessi che avrebbero fatto scuola, che fanno ancora scuola, se è vero, com’è vero, che dal naturalismo francese e, in genere, dal realismo europeo al neorealismo corre la stessa differenza che c’è tra rivoluzionarismo e riformismo, e se è vero, com’è vero, che ogni vera rivoluzione artistica è possibile solo nell’ambito di una rivoluzione socio-morale, ossia integrale.

  I contenuti profondi a cui Balzac si richiamava erano essenzialmente consolatori: ma ciò non significa che Balzac li vedesse, li credesse, possibili, ma anzi proprio che li vedeva inattuabili. La storia gli offriva una continua disintegrazione dell’ordine: Balzac ricordava l’estasiante, e dolcissima, funzione rasserenatrice del «vecchio ordine», ma lo faceva proprio perché sentiva che il nuovo ordine era negativo, distruttivo, lacerante: da questo egli traeva i contenuti di copertura, i miti corrotti della borghesia: comportamenti, non ideali.

  Egli è, dunque, realista per ciò che «descrive»: cioè per ciò che «leggiamo»; è un contro-realista per ciò che intende o sottintende, cioè per ciò che rimpiange e ci fa rimpiangere. La tesi di un Balzac realista suo malgrado è, come si sa, di Engels, che la espresse nel modo seguente: «Il realismo di cui parlo può apparire anche a dispetto delle opinioni dell’autore ... Senza dubbio, Balzac era, dal punto di vista politico, legittimista: ma, ciò malgrado, la sua satira non è mai più audace, la sua ironia più amara, che quando fa agire gli uomini e le donne ai quali andavano le sue più profonde simpatie — l’aristocrazia. E i soli uomini di cui parla, sempre, con sincera ammirazione sono i suoi più violenti avversari politici, gli eroi repubblicani ... uomini che, in quell’epoca (1830-1836), erano veramente i rappresentanti delle masse popolari. Che Balzac sia stato costretto ad agire contro le sue proprie simpatie di classe e i suoi pregiudizi politici, che abbia visto l’inevitabile decadenza dei suoi beneamati aristocratici, che li abbia rappresentati come uomini che non meritavano una sorte migliore: e che abbia visto gli uomini veri dell’avvenire soltanto là dove, allora, potevano trovarsi, — considero questo come uno dei più grandi trionfi del realismo, e una delle più grandi qualità del vecchio Balzac » (lettera di Engels alla Harkness, come tradotta da Jan O. Fischer, Realismo e concezione del mondo in Balzac, in «Problemi», 41, dic. 1974).

  È su questo punto che s'innesta la deduzione di Lukács. Lukács nota che accade sempre a Balzac di trovarsi in contraddizione tra progetto e sua esecuzione, cioè come pensatore da una parte e uomo politico dall’altra. «Qui sta appunto la grandezza di Balzac: ch’egli esercita una così spietata autocritica sulle proprie opinioni, sui propri miraggi preferiti, sulle sue più profonde convinzioni, raffigurando la <realtà> con una verità inesorabile. Se Balzac fosse riuscito a ingannare se stesso, a far credere a se stesso i suoi sogni utopistici, se avesse presentato i propri desideri come realtà, oggi egli non interesserebbe nessuno» (Saggi sul realismo, Einaudi 1974). Da questo punto di vista, quali e dove sono le contraddizioni di Balzac?

 

  F. Camon (?); R. G. (?), «Storia dei Tredici», pp. XIX-XXII.

 

  A rileggere tutta insieme l’Histoire des Treize (Storia dei Tredici) viene in niente la rapida fortuna di Balzac, e vien anche da pensare se per caso non fosse dovuta alle donne, come insinuava Sainte-Beuve. Gli intrecci dei tre episodi di cui la trilogia si compone, Ferragus, La duchesse de Langeais, La fille aux yeux d’or (La ragazza dagli occhi d’oro) ruotano infatti intorno a tre eroine, si sviluppano in tre storie d’amore che si chiudono tragicamente con la morte delle tre donne. Potevano esse sopravvivere alle loro storie? No. I tre personaggi sono vittime delle regole del gioco imposte a Balzac, in quell’epoca, dal genere letterario d’obbligo: il romanzo d’appendice.

  C’è però una quarta figura dalle sembianze femminili, prima donna tra le eroine balzachiane, «elegante come una signora alla moda» ma anche «mostruosa creatura», che riscatta Balzac dal peccato di essersi servito di tre donne per tre finali melodrammatici allo scopo di carpire la benevolenza del lettore. Questa figura è in realtà la vera protagonista del trittico. È Parigi: «grande cortigiana», «regina», insomma «il più delizioso dei mostri». E dire che le intenzioni di Balzac non erano proprio queste, aveva per la testa un’altra trama. Doveva scrivere, sul modello delle memorie di Vidocq tanto popolari in quegli anni, un memoriale di uno strano personaggio: Ferragus. Ma l’idea fu presto abbandonata forse perché quel tipo di memorie erano già passate di attualità o forse perché l’autore era stato rapito da un altro soggetto. Quando, nel 1831, con una prefazione sulla «Revue de Paris», annunciò la prossima pubblicazione a puntate di una trilogia, il progetto iniziale aveva assunto le sembianze della Storia dei Tredici.

  Stando quindi alla prefazione del 1831, Balzac vorrebbe raccontare, come il misterioso titolo ci avverte, la storia di tredici personaggi membri della setta dei Dévorants (il termine è ottenuto da una corruzione di Devoirants), visti e seguiti nelle loro gotiche avventure. e infatti Ferragus, lo strano personaggio del memoriale, divenne Chef des Devoirants. La curiosità del lettore è così sollecitata, la prefazione è misteriosa al pari del titolo: l'autore fa delle promesse.

  Era questo il periodo in cui Charles Nodier, pubblicava una popolarissima Storia delle società segrete. Era questo il periodo in cui le sette uscite dal chiuso delle logge, con i loro cerimoniali, i miti, i segreti, il mistero, offrivano ai narratori materia per racconti lugubri e terrificanti. Era soprattutto il periodo in cui il popolo riversò nel feuilleton e nel melodramma la sua «sete dell’incredibile e dell’eroico, dei grandi sentimenti e delle passioni generose, un’idea della storia terrificante e sublime, la storia dei popoli oppressi ...».

  Uno scrittore come Balzac, sempre attento alle mode letterarie, creatore egli stesso di un’associazione segreta, «Le cheval rouge», per la conquista del potere letterario, a cui parteciparono nomi illustri, Gautier fra essi, non poteva non sentirsi affascinato da questo tipo di letteratura. Egli stesso aveva più volte dichiarato di volersi servire del magnetismo della sua persona per soddisfare le proprie ambizioni, ma fu magnetizzato da tutto ciò che di misterioso offrivano quelle storie, tanto da trasformarle in materia narrativa. Un compito arduo. Balzac però aveva imparato nel suo apprendistato di scrittore che prima regola del mestiere di scrivere è soddisfare i gusti del pubblico, anzi bisognava stupirlo. E come poteva l’artista dei tredici onnipotenti eroi, «di tredici re sconosciuti, ma effettivamente re, e più che re, giudici e carnefici che, essendosi costruite delle ali per solcare la società dall’alto in basso, sdegnarono di assumere in essa una parte personale, perché tutto in essa potevano», non incontrare il favore di molti lettori? La prefazione è dunque (tra fantasia e realtà) una promessa di storie avventurose, «di drammi grondanti di sangue, episodi pieni di terrore ...».

  Ma Balzac è un grande scrittore. I limiti del romanzo d’appendice gli sono noti e angusti, vorrebbe superarli, tentare altre strade. È allora infatti che matura il suo più grande capolavoro (il primo progetto della Comédie humaine è del 1829). Dice Balzac nell’introduzione del 1831: «un autore deve evitare di trasformare il suo racconto (...) in una specie di giocattolo a sorpresa, e di portare il lettore — alla maniera di qualche romanziere — per quattro volumi, de un sotterraneo all’altro, per mostrargli un cadavere stecchito e dirgli poi a mo’ di conclusione, che si è servito per fargli paura di una porta nascosta sotto un arazzo o di un morto lasciato per sbaglio sotto un impiantito». Balzac pensava forse alla Radcliffe, ed è chiaro che vuole lasciarsi alle spalle il romanzo d’appendice.

  I tredici eroi, in quattro anni di lavoro, si trasformano. Fanno rare comparse nella trilogia definitiva. Balzac non mantiene la sua promessa. L’autore se ne renderà conto, e a romanzo compiuto così si giustificherà: «Sebbene ciascuno dei Tredici potesse offrire l’argomento a più di un episodio, l’autore ha pensato che fosse conveniente e fosse poetico lasciare nell’ombra le loro avventure, come nell’ombra è sempre stata la loro strana associazione» (1835).

  Il filo conduttore dei Tredici è così sottile che di volta in volta si spezza, ecco perché i tre racconti possono essere letti separatamente, non come episodi di un’unica storia, ma quali singoli episodi di storie parigine.

  Ferragus, Ronquerolles, Madame Sérisy, molti personaggi sfilano davanti a noi, invadono il campo di un altro episodio, scompaiono e ricompaiono timidamente. Ecco: forse è proprio questo il procedimento nuovo che Balzac voleva sperimentare nella Storia dei Tredici.

  Si trattava di mettere a punto quella che Proust definì «l’ammirevole trovata», la più geniale trovata di Balzac, «far ricomparire nei suoi romanzi gli stessi personaggi».

  Balzac proprio in quegli anni andava alla ricerca di qualche cosa di diverso, era necessaria una svolta nella sua produzione letteraria, come attesta la corrispondenza con la baronessa Hanska. Appunto tra il 1831 ed il 1834, anni di pubblicazione della trilogia, maturerà la trovata dei «personnages reparaissants».

  Intanto Balzac prova e riprova: è come un artigiano. Dice Macchia della sua produzione giovanile: «... parte da posizioni strettamente strumentali non teoriche o poetiche. Tratta un romanzo come un carpentiere tratta la quantità di legname necessario per estrarne un tavolo o un armadio. Della forma che prenderà quel tavolo ha assai vaga coscienza: bisogna lasciar fare anche al caso».

  Se non che quell’affidarsi al caso, quell’incuranza del risultato, quel rischio che Balzac corre nella composizione del romanzo, ha poi le sue conseguenze: la trilogia nel suo insieme pecca di disorganicità. Il lettore proverà un certo imbarazzo poiché in ognuna delle tre storie l’intreccio dà vita a tutta una serie di spunti che non trovano un loro completo sviluppo, essi solo abbozzati sono tanti quanti ogni capitolo offre. Con colpi di scena e tagli inaspettati, il lettore vi troverà un giallo, un enigma poliziesco, un dramma di amor paterno, un romanzetto intimista. È il caso di Ferrugus, ex forzato ricercato dalia polizia, capo della setta e inoltre padre in segreto di madame Jules. Nella Duchessa de Langeais la trilogia si trasforma in una struggente storia d’amore, in un romanzo rosa, che narra le vicende di una relazione languida ed esasperante tra il generale Armand de Montriveau e la capricciosa duchessa de Langeais. Infine nella Ragazza dagli occhi d’oro il sensualissimo amore di Henry de Marsay per l’esotica Paquita, donna dai contorni indefinibili, più gatta o pantera che femmina, la trilogia ci parla di amori pagani e passioni travolgenti.

  La Storia dei Tredici è in sostanza un significativo esperimento, cui saranno necessarie altre suggestioni perché trovi uno sviluppo, perché gli spunti in essa offerti si allestiscano in un sistema definitivo. L’amore paterno del Père Goriot non è forse ottenuto da uno sdoppiamento del carattere di Ferragus? Le Hulot e le Grandet non sono forse debitrici delle sublimi eroine della trilogia? L’istintivismo quasi bestiale di Paquita (bestia rara nell’universo balzachiano che ha un antecedente nella Mignonne di Un passion dans le désert) non ha forse qualche cosa in comune con l’animalità selvaggia della cugina Bette?

  Ma ciò che il libro offre di più interessante, ciò che assicura l’unità ai tre soggetti, la continuità necessaria perché una trilogia abbia ragione di esistere, è Parigi. Il ritratto del faubourg Saint-Germain, le sue «fisionomie», i suoi viandanti, i mendicanti, gli artisti, sono la chiave d’apertura dei tre episodi, danno l’avvio all’intreccio e ci accompagnano per tutto il libro.

  Prima di Balzac i romanzi erano stati biografie di singoli individui: Manon Lescaut, Gil Blas; con Balzac e dopo di lui «appariva questa idea che lo slancio creatore di un romanziere deve cercare di coincidere non solo con quello di un individuo o di individui, ma con quello di un mondo», scriverà Thibaudet in I lettori di romanzi, e questo mondo è, nella trilogia, una città, Parigi, «quest’inferno che un giorno avrà il suo Dante», o meglio quest’inferno che, con le «Scènes de la vie parisienne» di cui la Storia dei Tredici venne a far parte nel ciclo della Comédie humaine, ha trovato il suo «Dante» a rappresentarla.


 

  Ferdinando Camon, Honoré de Balzac: la vita; profilo storico critico dell’autore e dell’opera; guida bibliografica, in Honoré de Balzac, Il medico di campagna ... cit. pp. VII-XXII.

 

  pp. XVIII-XX. «Opera di consolazione» [...] Il medico di campagna [v]iene scritta nel 1833, quando la vita di Balzac ha appena cominciato a gustare il successo, anche nel senso mondano, e le pene del successo, in senso narcisistico. Balzac è stato bocciato nella sua aspirazione a deputato, illuso e deluso nell’amore per una nobildonna. La sua vita è in una fase di concentrazione e di ripiegamento. Sta cercando di riscoprire i valori dell’io, per usarli come medicamento e rivalsa contro gli errori e le ferite dell’avventura sociale. E romanzo di allontanamento dalla società, di ricerca di un mondo a parte, da trovare o da costruire, è questo Medico di campagna: opera «consolatoria» come tutti gli elogi della solitudine e i saggi sull’applicazione delle virtù che sono tipici di ogni letteratura nelle fasi storiche che seguono al crollo delle grandi illusioni collettive.

  Il medico del romanzo, dottor Benassis, si è ritirato dalla grande società parigina (oggi diremmo: ha fallito nel suo progetto di integrazione), dove ha condotto una vita oziosa e lussuosa, sperperando il denaro che gli veniva dal padre e portando al fallimento, per propria indegnità, due storie d’amore con due donne sublimi, devote fino al sacrificio. Nel luogo del suo ritiro, nei dintorni agricoli di Grenoble, ha progettato e realizzato un mondo «virtuoso» in tutti i sensi, economico, culturale, sentimentale e morale: ha trasformato (quando il romanzo comincia, l’opera è già terminata) un villaggio povero e disperato, affetto dalla sindrome dell’idiotismo, sepolto in una vallata buia e malsana: lo ha trasformato, trasportandolo su un pendio aerato e battuto dal sole, e sviluppandovi arti e mestieri che si integrano a vicenda, in una comunità di felici e di buoni. Oggi diremmo: è riuscito nel suo progetto alternativo. Ma «alternativo», cioè «alternativo al suo tempo», non significa qui che fa un salto in avanti, e inventa e propone qualcosa di mai visto, sorretto da valori nuovi, difficili da comprendere e da accettare. I pilastri sui quali Balzac innalza il suo complesso edificio sono sostanzialmente due: la fede e il lavoro. Oggi diremmo: il cattolicesimo e il capitalismo. Il capitalismo fornisce le basi ideologiche da cui sviluppare le prime attività artigianali, pensate però, in questo romanzo, come attività destinate a dispiegarsi e inverarsi nell’industrialismo: poiché l’industria è «buona», l’artigianato è buono se cresce sempre di più fino a diventar industria. L’industrialismo si regge sulla concorrenza. Affinché una comunità cresca, bisogna filtrare e migliorare il suo lavoro, come si filtra e si purifica il sangue per tener in vita un corpo. Si direbbe che quella valle di idioti, che il dottor Benassis ha trovato separandosi dal mondo, non mancava tanto di aria, luce, sole, quanto di iniziativa privata: non di vita, quanto di voglia di vivere. La spinta a fare dev’essere controllata però da una forza morale, altrimenti si corrompe nella ricerca dell’interesse privato. Questa forza morale la dà la fede. Nel villaggio di buoni-felici governalo da Benassis, non si producono i ricchi, ma la ricchezza: che è di tutti. Ci sono, il lettore li individuerà facilmente, certi tratti nel funzionamento di questo villaggio, talvolta chiamato «il» comune, in cui vien da riconoscere le caratteristiche fondanti di quella società economico-politica che negli ultimi decenni del Novecento si è chiamata «la» Comune. Non si tratta solo del bene – la ricchezza – che è di tutti, ma anche del male – la malattia, fisica o psichica, il non star bene o non esser amati – che per trovare soluzione deve diventare problema di tutti. Qualcuno (Lukács)ha fatto un passo in avanti, e ha visto in questo bisogno di spartizione di tutto fra tutti la richiesta della spartizione fondamentale: quella della terra. A origine della delusione storica di Balzac ci sarebbe dunque il fallimento del progetto napoleonico di frazionamento dei possedimenti: secondo Lukács. Balzac a ritratto «contro la sua volontà» (oggi diremmo: inconsciamente) «la tragedia della piccola proprietà». Questo romanzo in verità pullula di personaggi minori o minimi contadini, domestiche, reduci, ex-soldati di Napoleone, impoveriti e immalinconiti, spesso (i soldati) defraudati anche della pensione: quando appaiono, la loro funzione è di celebrare la grandezza di Napoleone, la generosità di Napoleone, contrapposte alla grettezza, alla furberia, alla disonestà delle epoche seguite; è fin troppo chiaro, è perfino «gridato», che Napoleone rappresenta una storia libera, gioiosa, vivibile, mentre dopo di lui viene una storia di sfruttamento e di immiserimento. L’età napoleonica è la «nostra» storia, dopo viene la storia «degli altri». Il transito dalla fase libertaria in cui tutti avrebbero avuto quanto gli occorreva (la possibilità di vivere) alla fase restauratoria in cui le condizioni di vita si espandono in alto, tra i ricchi (gli «altri»), e si strozzano in basso, nel popolo, è per Lukács nient’altro che il processo di capitalizzazione: che marciò a grandi passi dopo Napoleone, con la Restaurazione e la Monarchia di Luglio. È una lettura intrigante, che però secondo me oltrepassa i limiti del pensiero, e quindi della possibilità di denuncia, di Balzac. Arrivato alla scoperta del malessere del suo tempo, Balzac lo sente, sì, come connesso al fallimento di Napoleone, però non sente in questo fallimento la caduta di un progetto economico, ma di un progetto ideale: il condottiero, le battaglie, le vittorie, il nemico, gli assalti ... L’immiserimento che sta a monte di tutto il romanzo è sempre sentito come morale più che economico. Napoleone è il richiamo agli ideali, quella che viene dopo di lui è l’epoca degli interessi: la borghesia. Se adesso la storia è borghese, questo romanzo raccontando la fuga dal mondo borghese, racconta in realtà una fuga dalla storia: un’utopia.

  Una dolce-straziante utopia, con squarci profetici inquietanti ancor oggi. Al suo primo apparire, il medico di campagna sta curando degli incurabili: comportamento antiborghese per eccellenza. Poi si mette a sostenere l’utilità (sociale e perfino economica) del culto dei morti. E spiega che ha l’abitudine di fissare il compenso per le proprie visite non in rapporto al lavoro che richiedono, ma alla ricchezza del paziente. Da parte sua, il comandante napoleonico che va a trovarlo, Genestas, affaccia l’interrogativo (rischioso oggi, impronunciabile allora) se il «Padre nostro che sei nei cieli» non possa mai diventare «Madre nostra». I due sono fatti per intendersi. Il loro incontro è l’incontro di due «misteri»: nessuno dei due sa chi è l’altro, e il lettore non sa niente di nessuno; ma in quei misteri si intuisce una identità. Non sono due personaggi, ma due incarnazioni dello stesso bisogno di verità e di moralità. Alla fine del romanzo il comandante Genestas proclama di voler morire nel villaggio in cui il suo amico Benassis ha dato forma, in terra, alla sua utopia: in realtà, con lui, è tutta l’età napoleonica che vorrebbe sboccare lì, saltando le età che le sono succedute, e che l’hanno deviata e guastata: un titanico e inane sforzo di correggere la storia passata. Anzi di sostituirla.

 

 

  Enzo Caramaschi, Balzac. “Histoire des Treize”, in Voltaire, Mme de Staël, Balzac, Padova, Liviana; Paris, Nizet, 1977, pp. 235-242.

 

  […]. C’est à la fois le retour des mêmes personnages et une même mythologie qui font l’unité de l’Histoire des Treize comme celle de la Comédie humaine. Si le procédé des personnages reparaissants devient systématique, chez Balzac, à partir du Père Goriot, la fiction même qui est à la base de l’Histoire des Treize implique le retour, d’un récit à l’autre, des mêmes personnages dans des rôles dont le lecteur doit s’apercevoir le plus tard possible qu’il s’agit de premiers rôles. Pour ce qui est de la mythologie qui enveloppe l’activité des Treize, si elle est plus facile à cerner sinon à creuser que celle qui sous-tend l’ensemble de la Comédie humaine, elle rejoint en profondeur, - au-delà du ténébreux et du romanesque facile sur lesquels elle joue (en accord avec les simagrées de mystère de la préface), - la plupart des tendances qui poussent le Balzac des années trente et au-delà à dramatiser la vie et à critiquer la société.

  Et voici encore ce qui invite à lire l’Histoire des Treize comme une Comédie humaine en miniature. Dans l’entreprise surhumaine de penser la totalité humaine, cet historien qui peint la société par tableaux dramatiques s’efforce de maîtriser les aspects innombrables du réel en les distribuant et en les équilibrant par des oppositions et des contrastes spontanés sans doute d’abord, calculés ensuite. Or, dans l’Histoire des Treize, Balzac a installé le contraste au coeur de chacune des nouvelles qui composent l’ouvrage. Il a bâti la nouveauté et l’étrangeté des trois épisodes sur des oppositions qui, pour avoir été peut-être trouvées d’instinct, n’en sont pas moins révélatrices de son intention de dépayser en même temps qu’il situe, qu’il relie, qu’il explique, et témoignent de sa volonté de faire conspirer le romanesque et le dramatique à l’exploration de la réalité profonde.

  En même temps qu’une miniature, je serais porte à voir dans l’Histoire des Treize une sorte de caricature de ce que va devenir un peu plus tard la Comédie humaine — ou tout au moins à y voir une image symbolique de son motif le plus retentissant. C’est bien le refrain de l’«or» et du «plaisir» - encore isolé et un peu abstrait dans La Fille aux yeux d’or, et orchestré plus tard à partir du Père Goriot – qui va rythmer la lutte de l’humanité balzacienne dans cette jungle où il faut à tout prix se battre, que ce soit pour la puissance ou pour la survivance: où le grand nombre s’use à la tâche en suivant les ornières tracées par la prudence et par la routine, tandis que les habiles empruntent des chemins de traverse pour parvenir avant l’épuisement (cet épuisement qui hante l’esprit de Balzac depuis la Peau de Chagrin, et bien avant) à une de ces clairières où le fauve se trouve pour un temps hors de l’atteinte des autres, et en état de faire des autres ce qui lui plaira.

  L’accord qui se fait entre les Treize contre la société trouve, non, certes, sa justification, mais son sens le plus profond par référence à cette jungle où la civilisation, ne pouvant avoir raison de la barbarie, ne fait que la raffiner et la pervertir; par référence à ce monde où tout se fait par l’argent et pour l’argent; par référence à cette société où l’opposition est totale entre la «loi» au sens mécanique, qui régit le mouvement réel, et la «loi» au sens juridique, qui ne commande que les façades. […].

  C’est que dans l’Histoire des Treize Balzac a chargé une fois pour toutes la convention qui est à la base de l’oeuvre de l’affranchir de toute obligation vis-à-vis de ce qu’on entend couramment par «vraisemblance». Si toujours et partout Balzac fait généreusement confiance au hasard, le secret qui enveloppe nécessairement l’activité des Treize le dispense dans ce livre de se demander à chaque tournant jusqu’à quel point ce qui se passe dans ce monde truqué serait «possible» dans un univers normal. Les devoirs très stricts que l’«historien des moeurs» s’impose ailleurs à l’égard du vrai et du vraisemblable ne jouent pas ici. Pour une fois, c’est le triomphe du romanesque pur, dans un contexte qui possède déjà une densité humaine et une richesse psychologique.

  C’est pourquoi le plus singulier parmi les récits qui composent cet ouvrage singulier est le premier, Ferragus: le seul où les Treize mènent toujours le jeu, conformément à ce qu’annonçait la préface collective; le seul qui en principe n’aspire à être qu’un roman d’intrigue, et qui a davantage besoin par conséquent de s’appuyer sur l’élan, sur les ressources profondes, sur les trouvailles pour ainsi dire instantanées de l’artiste. De Marsay n’agira pas beaucoup dans La Fille aux yeux d’or, mais il aura à étaler et même à enseigner toute une philosophie de la vie et du succès. Mais le personnage de Ferragus n’est ni bavard ni dandy; il est ancien format et il est père: il lutte en silence — suivant la régie du jeu qui fait du secret, pour les Treize, la condition non seulement de la victoire, mais de la survivance. L’intervention des Treize, dans Ferragus, est défensive: et suivant la philosophie du roman populaire, ces hors-la-loi sont « sympathiques »; ce sont des redresseurs de torts — tout au moins dans leurs intentions. Ce ne sera plus du tout le cas dans La Fille aux yeux d’or. Il n’y a pas de véritables méchants dans Ferragus: et, entre un meurtre et le suivant, les grands sentiments se donnent carrière. Le père et la fille s’adorent; les amis s’entraident sincèrement, même lorsqu’ils ne sont pas des Treize; et même le mari et la femme s’aiment – à tel point que la femme finit par en mourir, si le mari finit par lui survivre ...

  Voilà bien les deux sources intarissables du romanesque: l’aventure et l’amour. Mais, chez Balzac, romanesque et réel ne s’opposent pas; ils ne s’opposent que chez les écrivains médiocres. […].

 

  Balzac et Zola dans la perspective de Lukács, Ibid., pp. 243-251.

 

  Tout se tient chez Lukács, et l’ensemble de ses positions théoriques se trouve impliqué dans sa manière d’aborder et de développer le sujet apparemment le plus «restreint». Sa pensée travaille sur un échiquier très vaste, et manifeste une tendance croissante à aborder les questions qui la passionnent dans les perspectives les plus différentes, aboutissant par des chemins parfois imprévisibles aux conclusions qui lui sont familières. La ténacité et la loyauté intellectuelle de Lukács, sa fidélité personnelle – dirais-je – à ses problèmes, le poussent à retourner incessamment de tous côtés l’objet de ses analyses; en même temps que l’ampleur de ses connaissances et sa subtilité dialectique lui permettent de fuser du côté où on l’attendait le moins.

  Dans le cadre de ces considérations rapides, on comprendra que la confrontation de Lukács avec le roman réaliste français du XIXe siècle ne saurait être présentée comme l’épisode isolé d’une campagne critique. Nous allons voir qu’elle est directement liée au côté normatif et militant de sa critique littéraire; qu’elle a eu une importance capitale pour la mise en place de ses points de repère critiques et polémiques, et même pour la fondation de ses catégories esthétiques; qu’elle tient finalement au coeur de son système de références et de valeurs.

  Tout le monde sait en effet que les principes et les jugements de Lukács en matière d’art n’ont jamais voulu être purement esthétiques. […].

  C’est surtout au cours des années trente et quarante que les références et les allusions aux réalistes et aux naturalistes français, notamment à Balzac et à Zola, reviennent sans cesse dans les pages critiques de Lukács, – en dehors même des essais qu’il leur a plus ou moins directement consacrés. Cela, non seulement à cause de l’importance qu’il reconnaît aux deux écrivains, mais aussi parce qu’il fait de leur oeuvre et (ce qui à ses yeux compte encore davantage) de leur méthode de création, des sortes de paradigmes en même temps que des sortes de symboles. Balzac est l’exemple à suivre; Zola, l’exemple que l’on ne doit pas suivre et qui n’a été que trop suivi. […].

 

 

  Enzo Caramaschi, Paysages impressionistes chez Balzac, «Neohelicon», Budapest, V, N. 1, 1977, pp. 33-60.

 

  Du temps où l’on essayait chez Balzac le partage entre l’«observateur» et le «visionnaire», on disait volontiers : ce qui est mesurable et palpable dans son monde romanesque est du ressort de son «réalisme», ce qui n’offre pas de résistance «objective» est la proie de son «romantisme». C’était une vue superficielle et nette. A quoi bon s’en prendre aux -ismes? […].

  Romantisme, réalisme: à condition que le contexte se charge chaque fois de délimiter le champ variable de ces termes — qu’il faut souvent opposer, qu’il vaut mieux parfois situer l’un dans le prolongement de l’autre. […].

  Des textes de la Comédie Humaine, se situant pour la plupart entre 1829 et 1834 environ, montrent un écrivain qui se découvre en présence de la nature une sensibilité de peintre, et comme une vocation de paysagiste réaliste. A la fois chercheur et créateur d’oppositions et de contrastes, l’oeil de Balzac a été retenu, dans sa jeunesse surtout, par les aspects changeants du paysage. Il a été longuement attentif à tout ce que la puissance esthétique, le charme d’une «scène» naturelle doivent aux surprises de la perspective, aux chances de l’heure, aux caprices de l’éclairage, au hasard des convergences ou des contrastes soudains, aux improvisations spectaculaires des nuages et du vent, au choix heureux ou habile du point d’observation. Face à cette création féerique qui tire des effets d’une beauté «irréelle» de ce que le monde nous offre de plus «commun» et de plus quotidien, Balzac s’est érmerveillé (sic): il s’est découvert l’humilité et le dévouement des artistes passionnés de réel immédiat et tâchant de capter la saveur «inimitable» qu’ils lui trouvent. Et il s’est efforcé entre autres choses de rendre fidèlement, par les moyens successifs de la prose, l’évolution ou les états successifs d’une « scène » naturelle travaillée par l’action conjuguée de la lumière, de l’heure et des «agents» atmosphériques. La qualité de la sensation — notamment de l’émotion visuelle — pénètre le soin avec lequel il s’efforce de fixer par des lignes d’écriture ces féeries éphémères, ces miracles esthétiques qui semblent s’offrir au contemplateur comme des fleurs à cueillir et qui, liés à l’instant et au hasard, se font et se défont sans cesse. Le spectacle, l’état de grâce esthétique que la déesse nature nous présente, est une chose qui dure au sens bergsonien, c’est-à-dire une chose qui change. Le paysagiste en prose le sait d’instinct: cette émotion qu’un artiste consommé comme Chateaubriand arrivait à incorporer totalement à l’«enchantement» de sa page, et qui chez Balzac affleure ça et là, tient à la fois à ce qu’il y a d’extatique, étymologiquement, pour une sensibilité dix-neuvième siècle, dans toute contemplation de la nature, et au désespoir — au sens valéryen — de jamais parvenir à rendre ce qu’on regarde.

  Chez le Balzac du début de la trentaine cette attitude semble être subjectivement liée à des émotions à la fois intenses et apaisantes, à un état de repliement méditatif ou de détente recueillie, à une sérénité qui consent au monde, au fond de laquelle tremble le sentiment du précaire, avec le souvenir du «temps perdu». Elle tient aussi de toute évidence à cette conscience poignante de l’éphémère où se confesse tout entière l’ambiguïté de l’âme romantique: l’éphémère dont, à la fois, on souffre et on jouit plus intensément, parce qu’il va mourir. L’art peut seul essayer de sauver la minute heureuse : l’art, qui au dix-neuvième siècle s’accorde avec l’histoire, ou la chronique, dans l’ardente tentative de «fixer», pour soi-même et pour la «postérité», ce qui ne vit que l’espace d’un matin (ou plus souvent d’un soir). Si, à mesure que le siècle va vieillir, on voit s’exaspérer l’« aimez ce que jamais on ne verra deux fois », Balzac a formulé ce sentiment dans un aphorisme de 1830 dont l’accent est plus moderne que sa date: «Il ne se rencontre as plus dans la vie de l’homme deux moments de plaisir semblables, qu’il n’y a deux feuilles exactement pareilles sur un même arbre» [Physiologie du mariage]. […].

  On sait que l’apprentissage que comporte une observation esthétiquement active et sélective du monde extérieur peut être relativement tardif chez l’individu. Il est rarement le fait de l’adolescence, laquelle se nourrirait d’abstrait à l’école et aime poursuivre un rêve intérieur. Le regard nait souvent plus tard, ou tout au moins commence plus tard à témoigner de lui-même. (En parlant de la «jeunesse» de Balzac, nous ne pensions pas spécialement au Balzac des« oeuvres de jeunesse ».) Ce qui peut l’aider à prendre l’initiative, c’est une rupture avec les routines de l’oeil, un dépaysement. Serait-ce un hasard si Balzac fait ses preuves de paysagiste dans son premier roman breton ? Peut-être. Si en tout cas il avait commencé à s’intéresser littérairement à un pays sous le coup d’un dépaysement, nous aurions là une démarche tout à fait analogue à celle qui était en train de conduire la prose française à «décrire» avec soin le présent seulement après avoir évoqué, plus ou moins «de chic», le passé. Le décor devient milieu à mesure que le romantisme se prolonge et se transforme en réalisme. De même que le lecteur a d’abord jugé plus «intéressant» ce qui le changeait de sa vie habituelle, l’artiste s’est entraîné à voir en regardant pour un temps des objets auxquels faisait défaut l’évidence du quotidien. […].

  Le physionomiste incomparable est né avec le peintre; le coup d’oeil qui fixe et détaille dans la Comédie Humaine le paysage moral qu’un visage nous propose de déchiffrer doit beaucoup de sa sûreté et de son acuité au regard que Balzac a porté attentivement sur le devenir des choses. Et c’est en promenant sur les objets un regard qui les désaffecte, en désancrant sa vision du sol où rampe notre vie quotidienne orientée par les soucis impérieux de l’action, en augmentant ou en réduisant la distance courante qui séparé l’oeil humain de sa proie et en modifiant en même temps ses angles d’approche, que le «jeune» Balzac s’est exercé à tout regarder et à tout voir et qu’il a habitué son oeil à reconnaître partout, même dans les objets solides, des processus plutôt que des états. Cet artiste qui éprouve la vie comme une force solidairement responsable des floraisons et des pourritures, qui devine derrière les surfaces les forces qui les travaillent, est devenu le« peintre» inoubliable des corruptions et des déchéances en arrêtant longuement son oeil sur la peau de tout ce qui existe et sur les états successifs de tout ce qui vit. […].

 

 

  Vito Carofiglio, Balzac nel sistema della duplicità. Pons e i “monstres”, «Saggi e ricerche di letteratura francese», Roma, Bulzoni editore, Vol. XVI, 1977, pp. 371-399.

 

  [...]. Credo che si debba attribuire all’esigenza di adottare liberamente (elasticamente) la regola delle ripetizioni, delle riprese, tipiche del «feuilleton» la creazione della serie di personaggi del Cousin Pons che sono nel contempo ripetizioni e varianti dello stesso modello: il personaggio-mostro. Afferiscono ad altra nozione i «personnages reparaissants» nella Comédie humaine, ma nel Cousin Pons si potrebbe usare la formula per indicare la serie di personaggi definiti o connotati come «monstres», le cui apparizioni sono distribuite nel corso del romanzo come in una monografia criminale alla Lombroso. D’altra parte, per la scala dei referenti «bric-à-brac», «objets d’art», «collection», «musée», avremo la serie di personaggi che, pur non avendo in alcun caso rapporto di assoluta identità l’uno con l’altro, ne hanno di relativa (parziale) identità, di contiguità, di implicazione: Rémonencq, Magus, Popinot, Pons, si assimilano variamente fra di loro [...].

  Vi è più che una «diplopie créatrice» in Balzac e ridurla comunque [...] alla «fatigue physique» dell’autore è semplificare le cose e farci perdere la giusta percezione dell’arte del Cousin Pons, che altro attesta e da altro può essere determinata. Ad ogni modo, merita la citazione la studiosa francese [A.-M- Meininger], perché allude a fatti balzacchiani reali che qui, nell’analisi di alcuni aspetti specifici dell’ultima opera, si arricchiscono di nuovi elementi di giudizio: «La fatigue physique de Balzac explique peut-être qu’apparaisse dans Le Cousin Pons, de façon plus visible qu’ailleurs, l’un des mécanismes créateurs principaux de son oeuvre, la création par double qui est, chez lui, absolument impressionnante. On pourrait presque parler de diplopie créatrice tant cheque sujet, chaque personnage, chaque scène, engendrent leur double. L’Histoire des Parents pauvres apporte la démonstration la plus achevée du fait et l’une des plus visibles»[1].

  Sono due le obiezioni principali che si possono muovere a tali giudizi: 1: Balzac tende a doppiare/sdoppiare non per stanchezza, ma per ragioni di ordine filosofico; nel Cousin Pons più che di sdoppiamento, o accanto ad esso, si deve parlare di moltiplicazione del tema maggiore, del personaggio principale, della scena-madre, la cui ripresentabilità è affidata sommamente all’arte delle varianti, e cioè della composizione narrativa dello scrittore, che non esclude, anzi invoca, l’interpretazione delle angosce personali di Balzac e della loro modificazione/riorganizzazione nella parola per il pubblico – come contributo alla lettura complessiva dell’opera. (La seconda obiezione tiene conto, nel sottofondo, della ipotesi dell’impostazione stornata della regola del «feuilleton»: la ripresa). [...].



  Gabriella Castagnini, “Le lys dans la vallée”. I due volti dell’amore. Tesi di laurea, Pisa, Università degli Studi, Facoltà di Lingue e letterature straniere, 1977, pp. 148.

 

 

  Alfredo Cattabiani, Una discutibile proposta. I falsi occhi d’oro della ragazza di Balzac, «Il Tempo», Roma, 7 ottobre 1977; 1 ill.

 

  Un’opera che ha goduto e gode di una fama ingiustificata perché, in effetti, appartiene alla peggiore produzione del narratore – Deteriore romanticismo nero.

 

  La pubblicazione della Ragazza dagli occhi d’oro di Honoré de Balzac nelle «Centopagine», la collezione einaudiana diretta da Italo Calvino, non può essere interpretata che come un’operazione di raffinato humour, per offrire al lettore smaliziato un esempio, da non imitare, di letteratura kitsch, un concentrato di deteriore romanticismo nero, frenetico e pseudo erotico. Ci si domanda tuttavia se valesse la pena di dedicare tempo e danaro a una opera del peggiore Balzac, ma, si sa, le esigenze di una massiccia produzione impongono una soave indulgenza nelle scelte, e non soltanto nelle scelte, ma talvolta anche nelle edizioni non sempre curate e ineccepibili, com’era invece costume dell’editore torinese fino a qualche anno fa.

  Eppure quest’opera ha goduto e gode di una fama sconcertante, come documenta Mario Praz ne La carne, la morte e il diavolo. Persino Beardsley ne fu inspiegabilmente affascinato, e insieme con il Conder la illustrò in un’edizione del 1896 (The Girl with the Golden Eyes, Londra 1896) e non molto tempo fa, uno degli esponenti della «Nouvelle Vague» cinematografica, Jean-Gabriel Albicocco, vi si ispirò per un film raffinato dallo stesso titolo.

  Tutto il bric-à-brac del romanzo nero inglese, dell’erotismo settecentesco e poi romantico, dell’esotismo, dell’anglomania del primo Ottocento e del dandysmo satanico affiora in questa vicenda d’Amore, di Perversione e di Morte, ma come affievolito e degradato dall’incapacità congenita di Balzac di penetrare in un universo che gli era estraneo, anche se lo affascinava profondamente.

  La ragazza dagli occhi d’oro è l’ultimo romanzo dell’Histoire des Treize e avrebbe dovuto trattare, come preannunciava Balzac nell’episodio centrale della trilogia, La duchesse de Langus (sic), di una «passione terribile», di un amore saffico davanti al quale, a parer suo, aveva indietreggiato fino allora la letteratura francese «che pure nulla spaventa e ha spaventato». Strana e incomprensibile affermazione se si pensa, come osserva Giancarlo Marmori nella intelligente e documentata introduzione, alla tradizione libertina e protoromantica — ad esempio alle avventure conventuali di Thérèse nei Tableaux des moeurs di Crébillon fils, in quelle del cavalier Faublas descritti da Louvet, de Couvray o nelle vicende della novizia Susanna nella Religieuse di Diderot, — o addirittura per citare dei suoi contemporanei, al Gamiani di Alfred de Musset, pubblicato nel1 1833, un anno prima della Ragazza dagli occhi d’oro, e a Mademoiselle de Maupin di Théophile Gautier (1835). «storia di una volitiva fanciulla polivalente, acrobata del poliformismo erotico».

  In realtà Balzac accenna a questo terna soltanto nelle ultime pagine del lungo racconto, svolgendolo poi nel modo più convenzionale — anche stilisticamente — senza scendere mai negli inferi di un erotismo morboso, arrestandosi a mezza strada, probabilmente perché non aveva il temperamento dell’erotomane, il gusto per l’Orrido e il Perverso. che invece ritroviamo in Barbey d’Aurevilly e nei suoi «nipotini» decadenti.

  Egli indugia più sulla «commedia umana» che sulla «passione», e dopo un prologo sociologico, pieno di borghese buonsenso, sulla frenesia della Parigi «ventre e ombelico del mondo», secondo un francocentrismo che è sopravvissuto, nonostante le ripetute smentite, fino ad oggi, narra in realtà un’avventura da «amor cortese», ricorrendo alle strutture canoniche del genere: un seduttore ricco e affascinante, che dedica due ore alla toilette mattutina, una vergine creola bellissima e reclusa, il loro fortuito incontro nei viali delle Tuileries in un dolce pomeriggio parigino, le macchinazioni molieriane dei due giovani per incontrarsi, e infine, fra manciate di romanticismo nero e di esotismo a buon mercato, con allusioni a un oriente posticcio un po’ islamico e un po’ indiano, l’incontro dei due amanti in un amplesso convulso e paradisiaco, così descritto da Balzac: «Tutto quanto la voluttà più raffinata ha di più sapiente, tutto ciò che Henri poteva conoscere di quella poesia dei sensi che si chiama amore fu superato dai tesori che sciorinò la fanciulla i cui occhi scintillanti non smentirono nessuna delle promesse che facevano. Fu un poema orientale, dove raggiava il sole che Saadi e Hafiz hanno messo nelle loro balzanti strofe».

  Ma in questa passione sublime si insinua una spina: già nel primo incontro la ragazza dagli occhi d’oro, Paquita — eh? sì, si chiama Paquita! — aveva costretto l’amante a indossare una veste femminile, e nel secondo, al culmine dell’amplesso, si lascia sfuggire una esclamazione Orribile e Rivelatrice: «Oh, Mariquita!».

  Offeso nel suo onore di maschio, Henri de Marsay — poco credibile dandy, poiché nulla deve sorprendere un dandy, nulla può recargli offesa — decide, «come un hidalgo del Secai d’Oro» di ucciderla.

  Ma, ahilui! viene preceduto, anche se di poco, dalla «tradita» amante Mariquita che, scoperta la tresca eterosessuale, pugnala selvaggiamente la «ragazza dagli occhi d’oro». E fosse finita qui: dopo il delitto Mariquita e Henri si scoprono fratelli naturali! Così termina fra sangue e pugnali questo drammone inverosimile, che dovrebbe essere letto come un inventario prezioso dell’erotismo piccolo-borghese dell’Ottocento, come un prezioso feuilleton in cui sono catalogate inconsciamente ma con cura le mode, i luoghi comuni, le fantasie represse e i modesti immoralismi del Maschio Virile e Leonino della Parigi di Luigi Filippo. Un capolavoro, nel genere.

 

  Honoré de Balzac, La ragazza dagli occhi d’oro, traduzione di Paola Masino, introduzione di Giancarlo Marmori, Torino, Einaudi 1977, pp. 96, L. 2.000.

 

 

  Rita Cirio, La gatteria rusticana, «L’Espresso», Roma, Anno XXIII, N. 36, 11 settembre 1977, pp. 77-79.

 

  Sull’adattamento teatrale di Peines de coeur d’une chatte anglaise per la regia di Alfredo Arias.

 

 

  Raffaele de Cesare, Miserie e splendori di Balzac nel dicembre 1836, Milano, Vita e Pensiero Pubblicazioni dell’Università Cattolica, 1977 («Cultura e storia», 18), pp. 170.

 

  [...]. È inutile ricordare qui, nuovamente, ciò che già si è detto nel corso della nostra inchiesta sul settembre, ottobre e novembre 1836, a proposito della tensione — sfociata in aperta ostilità ed in una avversione amara e traboccante di rancore — che esiste fra l’editore e l’autore. La sistemazione dei conti, avvenuta finalmente, dopo lunghe e burrascose discussioni, il 17 di novembre, non ha risolto se non una parte dei punti in litigio né, meno che mai, ha ristabilito cordialità di rapporti umani. Non solo varie questioni finanziarie, attinenti a cambiali in circolazione di cui Werdet e Balzac si palleggiano la responsabilità di pagamento, restano ancora aperte, ma, soprattutto, il duplice rapporto editoriale che stringe ancora, volenti o nolenti, i due, è basato su di una vicendevole, sospettosa sfiducia. Ed è proprio questo fatto ad avvelenare ogni giorno di più i contrasti fra scrittore ed editore.

  Werdet, ricordiamo, rimane ancora l’editore delle Etudes philosophiques ed è tuttora il proprietario — dopo che si è sostituito a madame Béchet — non solo dell’intera serie, già pubblicata (e parzialmente invenduta) delle Etudes de moeurs, ma anche della sesta ed ultima “livraison” di esse: quei due famosi volumi, pagati, ripetutamente sollecitati, e per la consegna dei quali l’autore è ormai in ritardo di quasi un anno. Naturalmente, Werdet non è disposto a rinunciare pacificamente ad alcuno di questi diritti. Nella situazione in cui si trova e nella quale un successo editoriale potrebbe essergli determinatamente proficuo, egli lotta, anzi, con tutte le forze a sua disposizione, per strappare allo scrittore tutti i manoscritti che questi già doveva — ed ora, a maggior ragione, deve — consegnargli.

  Di questo duplice rapporto editoriale è indispensabile, per motivi di chiarezza, esaminare anzitutto il primo, quello, cioè, concernente le Etudes philosophiques, arrenatesi alla seconda “livraison” (pubblicata fra il 18 e il 24 settembre 1836) e la cui terza “livraison”, se non è ancora “entièrement fabriquée” (come aveva dichiarato l’autore a metà novembre a Delloye, Lecou e Bohain), è nata tuttavia, in grande parte composta in tipografia ed in una piccola parte persino stampata. Mentre Werdet attende ansiosamente di procedere alla pubblicazione dei cinque volumi di tale “livraison (e già si è detto quanto prezioso sarebbe per le sue casse esauste un successo di rendita), Balzac non si decide né a portare a termine né a correggere definitivamente ciò che ancora manca al compimento della “livraison”, e si rifiuta a consegnare l’ultima “copie” restante e ad apporre i “bons à tirer” per la stampa e la messa in commercio. La realtà è che lo scrittore rinvia questa pubblicazione perché non si fida più di Werdet e non vuole compromettere la buona riuscita di in affare editoriale che anch’egli prevede prospero. In altre parole, conoscendo meglio di ogni altro la situazione pre-fallimentare del suo editore, ha paura di affidare nelle sue mani il materiale di ben cinque volumi; e di cinque volumi che, oltretutto, raccolgono racconti e novelle in gran parte fin qui inediti in libreria. Inoltre, Balzac spera forse, stancando Werdet ed approfittando, per così dire, della sua agonìa commerciale, di spingerlo ad una cessione a buon mercato. E, certo, in linea di principio, anche l’editore non sarebbe contrario alla eventualità di una cessione, ma alla condizione di commerciarla, per così dire, nel modo migliore, trasportando ad altri i suoi diritti per una somma, però, che sia molto vantaggiosa per sé. E qui, evidentemente, le posizioni dei due sono così lontane da non poter essere facilmente conciliabili.

  È questa la prima delle questioni che oppongono Werdet a Balzac nel mese di dicembre e che, per evidenti ragioni, preoccupano fortemente l’uno non meno dell’altro.

  Purtroppo non si tratta di una questione sui cui aspetti particolari sia possibile fare una luce piena: i documenti a nostra disposizione che ce la attestano sono scarsi e frammentari e non rispondono ad ogni nostra domanda. È probabile, comunque, che, nella prima settimana del mese, Balzac, per togliersi da addosso la spina di Werdet e per sbloccare la pubblicazione della terza “livraison” delle Etudes philosophiques abbia interpellato Max de Béthune sulla eventualità di riscattare i diritti di Werdet; e che Béthune (il quale, nel frattempo, aveva allacciato rapporti d’affari con la società Delloye, Lecou e Bohain) abbia dato una approvazione di massima, subordinandola, peraltro, alla accettazione e alla corresponsabilità degli stessi tre editori consociati.

  A seguito dell’approvazione di Béthune, Balzac avrebbe fatto chiamare Werdet e gli avrebbe presentato progetto e condizioni. Due passi del Portrait intime de Balzac, scritto, è vero, molti decenni dopo gli avvenimenti qui narrati e quindi non del tutto sicuro, ma, in ogni caso, fonte da non trascurare, sembrano confermare, da parte di Werdet stesso, questa fase preliminare delle trattative. [...].

  La seconda questione che contrappone Werdet a Balzac è quella della pubblicazione — a cui si è già accennato — dei due volumi costituenti la sesta ed ultima “livraison” delle Etudes de moeurs au XIXe siècle.

  Senza voler ripetere, nemmeno qui, ciò che è già noto dalle pagine dedicate a tale questione, bisognerà però richiamarsi ad alcuni precedenti più importanti di essa, indispensabili a spiegarne i gravi sviluppi assunti in dicembre.

  Il 9 agosto 1836, al termine di una laboriosa trattativa, Werdet era subentrato in tutti i diritti assicurati alla vedova Béchet da una convenzione con Balzac del 1833 per la pubblicazione della intera serie delle Etudes de moeurs (dieci volumi già pubblicati, due volumi da pubblicarsi). A tal fine, egli s’era impegnato verso madame Béchet al pagamento della somma complessiva di 30.000 fr.. Ma, nella impossibilità di versare tale ingente somma in denaro contante, Werdet aveva sottoscritto varie cambiali (per metà garantite da Buisson) ed aveva dovuto fornire altre assicurazioni imposte dalla sospettosa cautela di colei che il romanziere chiamava ormai la “veuve horrible et chicanière. Fra laltro, larticolo decimo del contratto Werdet-Béchet conveniva espressamente che «si Mr Werdet manquait à ses obligations de quelque manière que ce soit, et notament ne payant pas un ou plusieurs des billets par lui souscrits en paiement du prix de la présente vente ... Mme Béchet rentrerait dès lors dans la condition de son traité avec Mr de Balzac, la présente vente étant ... resolue de plein droit ...”. Una clausola dello stesso articolo, più avanti, sanciva inoltre che, ove Werdet non avesse ottemperato al deposito in terze mani della ultima “livraison” delle Etudes de moeurs, entro il 15 ottobre, madame Béchet avrebbe avuto anche il diritto di esigere, a partire dal 15 agosto, quei “dommages-intérêts” già da lei richiesti all’autore per ogni giorno di ritardo nella consegna del manoscritto di questi stessi due volumi.

  Non è difficile scorgere tutti i pericoli di tali clausole; pericoli non ignoti certamente né a Werdet né a Balzac il momento della redazione del contratto (ma forse allora non abbastanza valutati), e che diventano ora terribilmente incombenti e gravi. Giacché, nelle attuali circostanze, Werdet si trova non solo nelle più grandi difficolta lei mondo a fare onore alle cambiali sottoscritte in favore li madame Béchet, ma anche nella impossibilità assoluta di stampare l’ultima “livraison” delle Etudes de moeurs (non ancora ultimata da Balzac) e di depositarne i volumi elle mani del garante Cauvin.

  Si vede il vicolo cieco in cui Werdet si è sospinto e si capisce come questi debba costringere con ogni mezzo lo scrittore ad adempiere immediatamente a quell’impegno che si trascina ormai da molti mesi con conseguenze irreparabili.

  Né, dal canto suo, Balzac ha in vista vie d’uscita più facili o più sicure. [...].

  Al resoconto della situazione finanziaria di Balzac e dei suoi rapporti con gli editori, va ora fatta seguire una indagine di carattere più strettamente psicologico, sulla sua vita familiare e sentimentale, sui suoi amori, cioè, sulle sue amicizie e sulle sue relazioni sociali e mondane nel dicembre 1836. Questa ricostruzione non ha purtroppo il supporto di molti documenti; ma, nonostante ciò, essa può essere ricomposta, nelle sue linee generali, con una soddisfacente approssimazione.

  Sulla salute di Balzac non abbiamo più notizie dopo quelle comunicate a madame Hanska il 1° dicembre e che si riferiscono ovviamente alle ultime settimane del mese precedente. Il silenzio su tale argomento nella lettera successiva e le informazioni che, d’altra parte, abbiamo sull’intensa vita sociale dello scrittore nel corso di dicembre lasciano supporre che lo stato di grave malessere provato in novembre si sia risolto e che Balzac, per il momento, non nutra più preoccupazioni per le sue condizioni fisiche.

  Dei suoi rapporti familiari non c’è da dire molto rispetto a quanto abbiamo notato in precedenti occasioni. Salvo con la sorella Laure, essi rimangono tesi, aspri, senz’ombra alcuna di affetto. Il 15 dicembre, il romanziere ha regolarmente versato alla madre la somma di 500 fr. convenuta come pagamento di interessi sul capitale del vecchio debito contratto con lei. Ma madame de Balzac non sembra mostrarsi per ciò — e giustamente — molto soddisfatta. A parte l’esiguità della cifra che non risponde a tutte le promesse fatte da Honoré, le stesse forme usate da questi nell’inviarle il denaro, la sua indifferenza per la situazione economica della madre, il suo silenzio epistolare e la mancanza di visite a Chantilly sembrano aver offeso profondamente madame de Balzac. La quale non mancherà di rimproverare senza mezzi termini al figlio il modo d’agire e l’egoismo di lui in una dura lettera dell’aprile 1837. Non sappiamo fino a che punto l’amara rievocazione delle promesse, fatte e non mantenute, di Honoré sia esatta; ma è facile vedere come l’esacerbazione di madame de Balzac verso il figlio sia ormai giunta ad un punto estremo. I rimproveri sono, al tempo stesso, dolorosi e severi [...].

  Più frequenti — e visibilmente migliori rispetto ai mesi precedenti — sono i rapporti con Eve Hanska. Dall’Etrangère, nel corso di dicembre, Balzac ha ricevuto due lettere ed un dono di carattere molto personale. La prima lettera è giunta a Parigi alla fine di novembre, durante l’assenza del romanziere, e questi l’ha trovata al suo ritorno, il 1° dicembre. La seconda lettera è giunta poco dopo il 20 dicembre. Qualche giorno più tardi, il 27, arriverà anche a Chaillot un esemplare della miniatura che la contessa s’era fatta fare a Vienna, l’anno prima, dal pittore Daffinger Madame Hanska ha voluto semplicemente ricambiare l’invio del quadro di Boulanger che Balzac ha promesso per i prossimi mesi, oppure animata da una intenzione più tenera e più segreta, ha voluto testimoniare all’amico la rinnovata presenza di un sentimento d’affetto?

  A sua volta, Balzac scrive all’Etrangère due volte: a lungo, lo stesso 1° dicembre, in risposta alla lettera trovata quel giorno; più brevemente, il 27 dicembre, a riscontro della lettera pervenutagli la settimana prima e del dono ricevuto quello stesso giorno. [...].

  Il tono della prima risposta [...] è controllato e conciliante nei punti di maggiore frizione suscitati dall’irritata corrispondente; [...]. Il tono della seconda risposta [...]ha movimenti commossi, abbandoni più confidenziali e più teneri. Segno, ci sembra, che anche l’atteggiamento dell’Etrangère doveva apparire addolcito nella sua seconda lettera e che questa doveva essere stata dettata da sentimenti più comprensivi e più indulgenti verso l’amante.

  Qualcosa sembra dunque tornare a vibrare, da una parte e dall’altra, nel cuore dei due corrispondenti, e la fine dell’anno sembra riallacciare fra loro rapporti di una più viva intesa sentimentale e di una più intima vicendevole condiscendenza, quali, da tempo, erano estranei (o, e espressi, apparivano forzati) ad ambedue. [...].

  La commozione per l’ideale vicinanza con Eve Hanska, le gioie di una sognata riunione nelle steppe nevose dell’Ucraina non sembrano escludere peraltro la coesistenza di altri piaceri, più concreti, quotidianamente raggiungibili e, per così dire, a portata di mano. Vogliamo accennare ai rapporti di Balzac con la contessa Guidoboni-Visconti, che, pur nella permanente segretezza in cui rimangono avvolti per noi, lasciano scoperto almeno un episodio, per quanto minimo ed “ufficiale” abbastanza significativo per supporre la continuazione di quella appassionata intimità legante da tempo i due.

  In un giorno imprecisato di questo mese, il romanziere offre alla contessa il manoscritto della Vieille Fille ed un certo numero di bozze di essa: sia di tutte quelle che sono servite alla pubblicatone nella “Presse” sia delle prime di quelle che serviranno alla pubblicazione del romanzo nella edizione Werdet delle Etudes de moeurs.

  Riuniti e rilegati insieme in due bei volumi, con etichetta di marocchino rosso e titoli in oro, da Wagner, questi documenti appartengono a quel genere di doni che Balzac riserva alle persone più intime. Arricchisce l’omaggio una dedica che, pur nella sua dizione “ufficiale”, è sentimentalmente eloquente per chi conosce, oltre al valore intrinseco attribuito dall’autore a tali doni, il gusto di lui per l’espressione cifrata. La dedica si ripete con varianti minime su ambedue i volumi. [...].

  Dopo gli amori, le amicizie che, sia pure circoscritte a pochi “happy few” (Balzac ha ripetutamente dichiarato nei mesi scorsi di volersi ormai escludere, per ragioni di un sacrosanto egoismo, al cerchio di molti amici da cui si considera ignobilmente sfruttato ...) continuano a rimanere aperte e fervide.

  E, fra queste, cominciamo dalla più costante ed intensa, quella con Zulma Carraud a cui il romanziere deve aver scritto, certamente dopo il 15 novembre o, probabilmente, all’inizio di dicembre, una lettera molto ottimistica per comunicare la buona notizia del contratto editoriale con Delloye, Lecou e Bohain e la fine (presunta!) d’ogni sua pena pecuniaria. Non più trattenuto a Parigi dagli affari, libero ormai (o considerandosi tale) d’ogni angoscia finanziaria, lo scrittore doveva prospettare all’amica il proposito di un viaggio a Frapesle, l’intenzione di trascorrere un periodo di riposo e di raccoglimento, in provincia, soggiorno ideale per abbandonarsi ai piaceri dell’amicizia e, al tempo stesso, per dedicarsi alla redazione del Privilège, un romanzo storico progettato da anni. [...].

  Dopo Zulma Carraud è la volta di parlare di un altro intimo amico, Emile Regnault, il quale, prolungando la sua assenza da Parigi, torna a farsi vivo dopo più di un mese di silenzio.

  Da Sancerre, la vigilia di Natale, egli indirizza a Balzac una breve lettera d’affari che non dovette certo contribuire a rallegrare lo scrittore, il quale, sopraffatto dai debiti, è deluso da una nuova, improvvisa inadempienza. Con un tono che vorrebbe essere disinvolto — nella sicurezza di superare presto il brutto momento finanziario in cui (insieme a Balzac stesso ed a Werdet) s’è trovato coinvolto — ma in realtà con trasparente imbarazzo, Regnault deve confessare che la sua attuale situazione rimane ancora delle più difficili. Per ciò egli è nella impossibilità di far onore alla sua cambiale di 500 fr. sottoscritta all’ordine di Balzac il 20 settembre e che scade, di lì a pochi giorni, il 31 dicembre. Dal poscritto della lettera non si capisce bene se tale cambiale venga sostituita con un’altra e rinnovata. Ciò che si capisce chiaramente è che, per ora, Regnault trasferisce sulle spalle dell’amico il peso della propria inadempienza e fa appello alla solidarietà di questi. [...].

  Verso la fine di dicembre, Balzac intrattiene una corrispondenza anche con gli amici di Turenna, con i quali ha riannodato i rapporti di antico condiscepolato nel suo recente soggiorno a Tours. Mèmore dell’interessamento di J. Loiseau d’Entraigues, grazie al quale era stato accompagnato a Rochecotte il 26 novembre e presentato al principe di Talleyrand egli fa pervenire a questo suo vecchio conoscente di provincia, il 29 dicembre, un pacchetto contenente le bozze di un “dixain” dei Contes drolatiques con una dedica o con una lettera d’accompagnamento. Né la dedica né la lettera che accompagnava le bozze né le bozze stesse (a meno che esse non siano da identificare con quelle possedute nel fondo Spoelberch de Lovenjoul a Chantilly) 25 ci sono state purtroppo conservate. Ma l’invìo del 29 dicembre ci è confermato dal passo di una lettera che l’indomani Balzac scrive ad un altro vecchio amico di Turenna, Albert Marchant de la Ribellerie e da passi di successive lettere allo stesso nel gennaio e nel febbraio 1837. [...].

  Rimane invece dubbio se possa attribuirsi al mese di dicembre o se debba invece spostarsi al gennaio (o al febbraio) 1837, il biglietto di Balzac a Théophile Gautier relativo alla revisione della nuova edizione di un non bene specificato romanzo; biglietto già pubblicato nella Correspondance e, con giustificata circospezione, collocato dal Pierrot “dans les quatre derniers mois de 1836 ou les premiers mois de 1837”.

  Anche se sembra certo — come alcuni elementi portano a suggerire — che la richiesta di collaborazione riguardi la nuova edizione dello Chef-d’oeuvre inconnu (da apprestarsi per la terza “livraison” delle Etudes philosophiques) tale invito è espresso infatti in maniera troppo vaga per certificare il momento esatto della revisione del romanzo in cui esso debba situarsi. [...].

  Se ora passiamo alle amicizie italiane con le quali Balzac è stato in corrispondenza o con le quali si è incontrato a Parigi nel corso di dicembre, le notizie che possiamo registrare non sono né molto numerose né molto importanti. Esse confermano comunque la continuità di quei rapporti diretti con gli Italiani che, inaugurati nell’estate del 1836, permangono vivi ed andranno sempre più moltiplicandosi negli anni successivi.

  Ciò che sappiamo è, anzitutto, che, nei primi giorni del mese, Balzac ha ricevuto, a Chaillot, la visita di Faustino e di Fanny Sanseverino Vimercati. Ce ne dà notizia la stessa contessa Fanny in una lettera indirizzata a Félix Carron de Saint-Thomas, a Torino, alla data del 10 dicembre 1836. La lettera abbonda in particolari interessanti e ci offre impressioni vivaci su di un episodio che dovette precedere di poco la redazione di queste pagine.

  È anche probabile che appartenga al dicembre (ma verso la fine di questo mese, e certamente ad una data posteriore alla visita della coppia Sanseverino Vimercati) la [...] lettera di Balzac a Faustino Sanseverino, concernente l’intenzione del romanziere a documentarsi sul progettato viaggio nel Milanese. [...].

  Nel corso di dicembre, il romanziere ha, probabilmente, scritto anche una lettera alla marchesa Giulia Falletti di Barolo, la quale, pur essendo francese di origine (nasceva Colbert de Maulévrier ed apparteneva alla stessa famiglia del grande Colbert) poteva considerarsi ormai piemontese d’adozione e rientrare quindi, di diritto, nel numero delle amicizie italiane dello scrittore.

  Questi, come sappiamo, l’aveva conosciuta a Torino nell’agosto precedente ed era entrato subito nelle simpatie della marchesa, grande dama, donna di cultura e di pietà che divideva la sua vita fra vivaci curiosità ed interessi letterari e generose opere caritative. [...].

Il discorso sulle amicizie, fin qui fatto, ha il suo naturale prolungamento in quello della vita di società dello scrittore, delle sue relazioni pubbliche e del suo “carnet mondain”.

  Pur avendo abbandonato l’appartamento più vasto di rue Cassini, che cessa a partire da questo mese di essere anche il domicilio legale di Balzac (e che in ogni caso è stato sguarnito di mobili, di tappeti e di ogni altro oggetto sequestrabile) e pur vivendo a Chaillot — ritiro segreto di più difficile reperibilità da parte degli uscieri e dei creditori — osservando il più stretto incognito e circondandosi delle più complicate difese, il romanziere continua a ricevere visite, ad incontrare amici, a partecipare a ritrovi, a condurre insomma una intensa vita mondana.

  A rendere — per sé e per gli ospiti — più gradevole e più lussuoso il soggiorno nella "mansarde” già abitata da Jules Sandeau, lo scrittore ha provveduto ad ampi e costosi restauri dell’appartamento di rue des Batailles. [...]. Non solo, ma sempre per continuare a dare, a se stesso e agli ospiti, l’idea di un treno di casa condotto con eleganza e con sfarzo, si è ben guardato dal procedere a quella riduzione del personale di servizio che, giudiziosamente, aveva incluso nei suoi progetti di “riforma” amministrativa. Se sembra aver licenziato François (il cui nome non compare più nel Livre de ménage) ha assunto il “groom” Adrien associandolo al fedele Auguste — che pare cumulare le funzioni di maggiordomo e di uomo di fiducia — ed ha sostituito a Rose, anch’essa licenziata a metà novembre, un’altra cuoca, Camille. Insomma, ben tre persone continuano a rimanere al servizio del solo scrittore e, per di più, per l’andamento di un appartamento in realtà microscopico. [...].

  Gli ospiti non mancano infatti a Chaillot che possono apprezzare tanta raffinatezza. Abbiamo già accennato alla visita dei conti Sanseverino ed abbiamo già visto l’impressione di eleganza destata in Fanny dalla “mansarde” dello scrittore. Bisognerà aggiungere che, stando alle note registrate da Auguste nel Livre de ménage, Balzac ha invitato a pranzo amici e conoscenti martedì 6, giovedì 8, venerdì 16 e mercoledì 28 dicembre, e che i pranzi offerti, preparati da Camille ed innaffiati da vini di Bordeaux, debbano essere stati copiosi e raffinati se le spese segnate da Auguste risultano le più rilevanti di tutta l’annata.

  Balzac, come già si è detto, non solo ha tenuto tavola imbandita a Chaillot, ma ha anche preso parte ad una intensa vita mondana. [...].

  È certo, per esempio, che il romanziere è andato alla Ambasciata di Austria, in rue Saint-Dominique, per il “raoût” al quale era stato invitato dall’ambasciatrice, nel pomeriggio del 5 dicembre; e sembra altrettanto certo (a stare almeno ad una cronaca mondana del “Figaro” del 6 dicembre) che, tre giorni prima, egli aveva assistito alla ripresa del Barbiere di Siviglia al Théâtre des Italiens. Mercoledì 14 dicembre, Balzac riprende a frequentare il salotto del pittore Gérard che raccoglie quella sera una numerosa e scelta società. [...].

  [...] veniamo ora, come al solito, allo studio della sua attività letteraria nel corso di queste stesse settimane.

  Avvertiamo subito il lettore che se, a prima vista, essa sembra minima e quasi trascurabile, in realtà si rivela notevole ed importante. Ed aggiungiamo che non mancherà dall’imporci, per quanto riguarda sia i suoi tempi di esecuzione sia la sua stessa ampiezza, non pochi e non semplici problemi.

  Ufficialmente, la produzione narrativa balzacchiana nel dicembre è rappresentata dalla pubblicazione di Argow le Pirate (apparso in un giorno imprecisabile della settimana che va dal 27 novembre al 3 dicembre) nella collezione delle Oeuvres de jeunesse de Horace de Saint-Aubin dell’editore Souverain e da quella di tre puntate del Secret des Ruggieri nella “Chronique de Paris” del 4 dicembre (prima parte di Une nuit de Charles IX), dell’11 dicembre (continuazione e fine di questo stesso capitolo) e del 18 dicembre (Marie Touchet).

  Su tale attività “ufficiale” le osservazioni da fare non sono molto rilevanti. Anzitutto è indispensabile eliminare dal campo della nostra indagine Argow le Pirate che, per essere uscito o negli ultimi giorni di novembre o nei primissimi di dicembre, non può aver posto né problemi di redazione e nemmeno di correzione all’autore in questo ultimo mese del 1836. Tali problemi redazionali e di revisione (che pur non mancarono) vanno evidentemente situati in novembre [...].

  Quanto al testo del Secret des Ruggieri è opportuno procedere ad una distinzione preliminare che restringe ad un àmbito più ridotto l’operosità balzacchiana intorno a questo racconto. È necessario cioè ricordare che la redazione del Secret des Ruggieri è anch’essa, sicuramente, anteriore al mese di dicembre. In altre parole, a questo mese, nei giorni o nelle settimane che hanno preceduto le date di pubblicazione nella “Chronique de Paris”, non può farsi risalire se non il lavoro di revisione — sia pure intenso e minuto — esercitato dal narratore su di un testo grosso modo già redatto.

  [...] possiamo inoltre persistere nella supposizione che, all’inizio di dicembre, Balzac avesse già corretto definitivamente il testo dell’intero primo capitolo (quella Nuit de Charles IX pubblicata nella “Chronique de Paris” del 4 e dell’11 dicembre) dandone i relativi “bons à tirer”. È lecito pertanto ritenere che solo la parte del racconto costituita dal secondo capitolo (Marie Touchet, pubblicato nella “Chronique de Paris” del 18 dicembre) e dal terzo capitolo (Fin contre fin), destinato ad essere pubblicato sempre nella “Chronique” il 22 gennaio 1837) rappresenti — ad esclusione peraltro di talune pagine conclusive sicuramente redatte dopo il 1° gennaio 1837 — l’insieme narrativo rivisto e corretto dall’autore nel corso di queste settimane.

  Una prova del fatto che, nel mese di dicembre, Balzac attende alla revisione e alla correzione definitiva di tali capitoli, ci è del resto confermato (sia pure solo per il terzo capitolo) da un trafiletto redazionale apparso nella "Chronique de Paris” del giorno di Natale [...].

  Per ciò che concerne il secondo capitolo (Marie Touchet), rileviamone, prima d’ogni altra osservazione, le modificazioni d’ordine architettonico, abbastanza notevoli, presentate dall’inizio di esso. [...].

  Successivamente a questo tipo di varianti, bisognerebbe ora parlare degli interventi stilistici che sono pure numerosi, notevoli, e tutti caratterizzati da un segno positivo. [...]. Basterà dire che la revisione stilistica operata da Balzac sul testo del terzo capitolo cammina sulle stesse direttrici di quella del secondo capitolo. Maggior naturalezza nelle transizioni descrittive, maggior vivacità e completezza nel dialogo, più colore e, al tempo stesso, una preoccupazione permanente di proprietà grammaticale, di misura, di eleganza costituiscono le costanti di una revisione che ravviva quest’ultima parte del racconto non meno delle due precedenti.

  Le considerazioni fin qui fatte riguardano solo quella breve parte dell’opera balzacchiana pubblicata nel dicembre del 1836. Ma, nel corso di questo mese [...] lo scrittore persegue con instancabile attività il compimento di un’opera da un semestre in cantiere ed ormai di indilazionabile pubblicazione: quelle Illusions perdues la cui storia redazionale, complicata da tanti incidenti, da tante interruzioni e da tanti rinvii, era iniziata a Saché fin dal giugno precedente.

  Anticipando su ciò che andremo illustrando fra poco con maggiori particolari, possiamo pertanto dire subito che lo scrittore, lungo le settimane di cui ci occupiamo qui, ha meditato a lungo sulla definitiva struttura del suo romanzo e sui confini precisi della narrazione, è intervenuto con nuove correzioni sulle bozze di stampa successive alle prime (per quella parte del romanzo rappresentata dai primi tre capitoli), ha proceduto alla redazione del capitolo quarto (Catastrophes de l’amour en province) e, forse anche, a quella della Préface.

  Ma procediamo intanto, prima d’ogni altra verifica e chiarimento, a riunire qui tutti i riferimenti ad Illusions perdues che si possono estrarre delle lettere dello scrittore a madame Hanska del 1° e del 27 dicembre. Di per sé soli, essi ci testimoniano in modo innegabile quanto le preoccupazioni di Balzac si accentrino sul nodo aggrovigliato di una creazione narrativa da plasmare in una specie di lotta contro il tempo, e di tutta una serie di problemi redazionali diventati al tempo stesso ossessivi ed ossessionanti. [...].

  Il testo di Illusions perdues, anche nelle maggiori proporzioni che è andato assumendo, dal 20 novembre in poi, sotto la penna di Balzac, non copre ancora — è un’altra costatazione che ci è già nota — l’intera materia necessaria alla confezione della sesta ed ultima “livraison” delle Etudes de moeurs [...].

  Balzac è incapace di rileggersi senza correggersi e senza che il suo meccanismo inventivo non si rimetta in moto per modificare, sviluppare, precisare, migliorare. E se questa sua esistenziale scontentezza di fronte alla pagina redatta (che è, se vogliamo, uno degli aspetti più suggestivi, più commoventi ed umanamente più grandi di uno scrittore giudicato dai suoi contemporanei un venale “bâcleur”) già pone qualche problema su pagine come quelle della Vieille Fille, ancor calde della recentissima ispirazione che le ha dettate, essa diventa più grave e quasi angosciosa davanti a testi così antichi come quelli che compongono la Grande Bretèche.

  Nel mese di dicembre, il romanziere ha dunque sul suo scrittoio mazzi di ritagli di giornale da rivedere (le colonne della Vieille Ville) e fasci di carta stampata da correggere, ricucire insieme in una trama narrativa unita, fogli di carta bianca da redigere per inventare quella cornice entro cui le tre diverse vicende possono inserirsi e giustificarsi in una comune ragione ispiratrice (la Grande Bretèche). [...].

  Rimane ora da esaminare l’altro gruppo di opere, anch’esso ancora autonomo, che porta il titolo di Etudes philosophiques [...].

  In una precedente occasione [Balzac nel novembre 1836] ci siamo interessati dell’attività di revisione, di correzione e di invenzione effettuata da Balzac su taluni di questi volumi nel corso di novembre ed abbiamo avanzato l’ipotesi che il narratore avesse già ultimato, durante quel mese, la revisione definitiva della Messe de l’athée, dei Deux rêves, di Facino Cane (tomo XII), dell’Enfant maudit e di Une passion dans le désert (tomi XV e XVI).

  Ma, al completamento della “livraison” mancavano ancora due volumi: il tomo XIII, contenente il Secret des Ruggieri, e il tomo XVII, contenente l’Auberge rouge e lo Chef-d’oeuvre inconnu (il tomo XIV non sarà mai pubblicato).

  È naturale quindi ripeterci la domanda: cosa ha fatto Balzac, in dicembre, sul testo di questi tre racconti?

  Premettiamo che l’Auberge rouge non presenta problemi per la nostra attuale indagine. Come è ormai noto, il testo di tale racconto era già stampato, fin dal 1835, dal tipografo Barbier e, nella sua veste definitiva, attendeva solo la confezione dell’intero tomo XVII per essere messo in commercio. Balzac, dunque, ha licenziato fin dall’anno precedente questo suo racconto e, da allora, non ha cambiato ad esso neppure una virgola.

  Per quanto riguarda il Secret des Ruggieri, le poche varianti (una trentina in tutto) che distinguono il testo delle Etudes philosophiques da quello della “Chronique de Paris”, possono dividersi in due parti. Quelle che appartengono al primo capitolo dell’opera, stampato dal tipografo Baudouin entro la fine di dicembre e quelle riferibili al secondo e terzo capitolo che sarà successivamente stampato da Plon.

  Le prime (una quindicina circa) vanno sicuramente situate nel corso del mese di cui ci stiamo occupando qui. Le seconde (un’altra quindicina) possono essere invece ricondotte ad un’epoca posteriore. [...].

  Rimane dunque da parlare solo dello Chef-d’oeuvre inconnu, la cui data di revisione presenta aspetti di un problema più complicato e più sfuggente.

  Per quanto l’opera sia già stata attentamente studiata nella sua genesi, nella sua prima redazione (1831) e nelle sue successive tappe editoriali (1831, 1833 e 1836-1837) questo quarto episodio della sua storia interna rimane rifatti ancora oscillante nei suoi stretti contorni cronologici i4. Lo stesso Pierre Laubriet, il più recente ed il più rigoroso degli studiosi dello Chef-d’oeuvre inconnu, si è infatti prudentemente trincerato fra un terminus a quo ed un terminus ad quem abbastanza elastici per quanto concerne la versione delle Etudes philosophiques: fra il novembre 1836 e l’aprile 1837, senza volere o potere precisare di più. Un’altra studiosa, [...], Suzanne Bérard, ha ritenuto di potere restringere questo periodo ai mesi di novembre-dicembre 1836 [...].

  Premesso che la revisione operata ora sul testo dello Chef-d’oeuvre inconnu dall’autore, è di grande rilievo sia sotto il profilo narrativo, sia sotto quello “filosofico” e di tecnica pittorica, sia infine sotto quello stilistico, ripeteremo dunque col critico francese, che Balzac arricchisce il testo di una serie di importanti aggiunte. Esse ci introducono soprattutto nell’“atelier” di Porbus descritto ora più minutamente; ci chiamano ad assistere alla discussione fra Porbus ed il vecchio Frenhofer animata da più numerosi spunti “filosofici” e da più insistite considerazioni tecniche (non importa se queste ultime siano originali o semplicemente orecchiate); ed infine esse trasformano la conclusione del racconto [...].

  Ma, nella presente versione delle Etudes philosophiques, la novella non ha solo cambiato di protagonista né si è solo trasformata da racconto fantastico — quale, fondamentalmente, era prima — in una “nouvelle d’art”. Essa ha acquistato anche una unità di tono ed una perfezione formale che erano ignote sia alla versione originale dell’“Artiste”, sia a quella dei Romans et contes philosophiques. [...].

  Durante ostile, e fortemente polemica, la maggior parte della critica francese contemporanea non solo continua a rimproverare alle opere, vecchie e nuove, dello scrittore immoralità di fondo e maldestrezza di forma, ma persiste nel mettere impietosamente in rilievo, negli atteggiamenti dell’uomo, disonestà commerciale, vanità e boria, manìe goffe e ridicole. Poche, sommesse, e per lo più appartenenti ad antiche amicizie (Delphine de Girardini, Sophie Gay, Théophile Gautier) le voci che tendono a giustificare lo scrittore o a porne in miglior luce la personalità umana. [...].

  L’unica considerazione che distingue l’insieme delle valutazioni critiche su Balzac nel mese di dicembre è che esso risulta di proporzioni minori per numero e per importanza. In quella trentina di riferimenti, rinvii, citazioni, allusioni allo scrittore francese che appaiono nella stampa di Parigi, solo due assumono i caratteri di un intervento serio e, comunque, ampio e meditato, e sono, ambedue, recensioni negative alla riedizione del Vicaire des Ardennes. Tutti gli altri costituiscono accenni rapidi (e sovente pretestuosi) dedicati il più delle volte all’uomo, e, contrassegnati da una intenzione comico-grottesca e da una impronta scandalistica, rappresentano i tipici prodotti di una “petite presse” più orientata a divertire i lettori e a richiamarne l’attenzione con i mezzi più volgari, che non a trattare, con un minimo di serietà professionale gli aspetti e i caratteri (comunque giudicabili) di un fenomeno letterario. [...].

 

 

  Raffele de Cesare, Balzac, Luini e Saronno, in AA.VV., Giuditta Pasta. I suoi tempi e Saronno. A cura di Vittorio Pini (Saronno, 25-29 maggio 1977), Saronno, Biblioteca Civica, 1977, pp. 179-186.

 

  «[Il signor di Balzac] cerca con ansietà i quadri del Luino ed aspetta impaziente un mattino sereno per visitare la sommità del nostro Duomo». Così, il 23 febbraio 1837, quattro giorni dopo il primo arrivo di Balzac a Milano, Antonio Piazza, un pubblicista lombardo abbastanza noto allora in Italia, scriveva nell’appendice della «Gazzetta privilegiata di Milano» dando il benvenuto allo scrittore francese e presentandone, non senza humour e con numerosi particolari, la figura umana e la personalità letteraria. Che il Piazza avesse tratto l’annotazione da una confidenza diretta di Balzac e che l’informazione fosse pertanto esatta, non sembra esserci il minimo dubbio. L’articolo della «Gazzetta privilegiata» del 23 febbraio ha, in vari passi, il carattere di una vera e propria intervista e merita perciò il maggior credito. Difficile è tuttavia dire quando e dove questo entusiasmo del romanziere per l’opera pittorica di Bernardino Luini si sia maturato.

  Con ogni probabilità, Balzac ha visto ed ammirato, al Louvre, fin dagli anni della sua giovinezza, i tre bei quadri che, pervenuti dalla collezione di Luigi XIV, o già posseduti nel vecchio fondo del Museo, vi si conservavano nei primi decenni del secolo scorso. Non v’è dubbio, anzi, che, fra essi, il narratore francese sia stato particolarmente colpito dalla grazia sottile ed enigmatica di quella Erodiade a cui, nel 1835, in una variante della terza edizione di Gobseck (Papa Gobseck), viene paragonata la bellezza straordinaria di madame de Restaud. Ma, per ciò che concerne quest’ultimo caso, bisogna precisare che il magnifico quadro raffigurante Salomé, recante ad Erode la testa recisa del Battista, era allora correntemente attribuito a Leonardo da Vinci o alla sua scuola, e che Balzac, ignorando come tanti altri che esso risalisse alla diretta paternità del pittore lombardo, ne faceva un’opera del grande maestro toscano. Del resto, non è nemmeno da escludere che, nel far riferimento a questo quadro e nell’intrecciare un legame fra tale tipo di bellezza italiana e l’aspetto seducente del suo personaggio femminile, Balzac, più che da una suggestione provocata in lui dalla visione diretta della tavola dello pseudo-Leonardo, sia stato spinto da una reminiscenza letteraria di Stendhal (grande ammiratore anch’egli del Luini, ed egli pure convinto della attribuzione leonardesca della Salomé parigina). In ogni modo, in tutta l’opera di Balzac anteriore al 1837 non è reperibile, a nostra conoscenza almeno, alcun rinvio ad un quadro che sia esplicitamente classificato come opera di Bernardino Luini. Ed è perciò, ripetiamo, che rimane molto arduo stabilire quali siano stati i luoghi, le circostanze e i momenti che hanno contribuito a creare nello scrittore francese, alla sua prima discesa a Milano, questa «ansiosa» attesa a meglio documentarsi su di un pittore lombardo che, a detta del Piazza, gli era già da allora prediletto.

  Poiché non abbiamo motivi, come si è accennato, per negare attendibilità all’affermazione di Antonio Piazza, dobbiamo supporre che Balzac, nei suoi trentacinque giorni di permanenza milanese fra l’inverno e la primavera del 1837, non si sia lasciato sfuggire l’occasione di soddisfare la sua curiosità artistica. Nonostante le faticose occupazioni amministrative, gli incontri letterari e le intense mondanità che assorbivano gran parte delle sue giornate, è verosimile pensare che egli abbia pur trovato il tempo di ammirare alcuni almeno dei tanti affreschi, tavole o tele dei Luini conservati a Milano: nella pinacoteca di Brera, anzitutto, nell’Ambrosiana, nel convento di Sant’Orsola, nella basilica di Sant’Ambrogio, nelle chiese di San Giorgio al Palazzo, di Santa Maria del Carmine, di Santa Maria della Passione, di San Maurizio e nell’oratorio (non ancora demolito) di San Rocco. Ed è ugualmente probabile che egli si sia soffermato anche davanti ai vari Luini (autentici, copie o di incerta attribuzione) che decoravano i saloni di alcune fra quelle famiglie del patriziato lombardo che gli avevano aperto, con singolare cortesia, le porte delle proprie case.

  A questo proposito vorremmo confortare la nostra supposizione con la testimonianza di un biglietto indirizzato ad una data imprecisabile (ma, se autentico, fra il 23 febbraio e il 13 marzo; o fra il 22 marzo e il 1° aprile 1837) dal principe Alfonso Serafino Porcìa a Balzac: «Se, come mi diceste, volete riandare a Brera a rivedere i Luini che tanto vi entusiasmano, io vi accompagnerò». Ma il testo di tale lettera, sconosciuta anche agli studiosi più recenti e più documentati dell’epistolario balzacchiano, ci è stato tramandato – e solo in questo passo – da un giornalista-romanziere, Lucio d’Ambra, che purtroppo non merita molta fiducia nelle prove testimoniali che, di regola, adduce. Già in altre circostanze ci è stato possibile scoprire nel D’Ambra un confezionatore di documenti, in atto di indulgere a seducenti a compiaciute leggende. A dir la verità, questo caso non ci appare molto dissimile dai precedenti. Preferiamo quindi non far troppo affidamento su tale misteriosa lettera di Porcìa. E ci sembra miglior partito prendere semplicemente atto della larga probabilità che nelle «promenades dans Milan», del turista Balzac, questi abbia avuto le più numerose occasioni per vedere, da vicino ed a lungo, alcuni fra i quadri del Luini di cui Milano era dovunque così doviziosa e di appagare in tal modo la sua aspirazione di meglio conoscere quel grande e fecondo pittore lombardo.

  Abbiamo detto: a Milano. Giacché nulla ci autorizza ad affermare che durante il primo soggiorno milanese del 1837, Balzac abbia avuto il tempo di recarsi ad esplorare gli altri preziosi «depositi» dell’opera pittorica del Luini sparsi in Lombardia o nel vicino Canton Ticino: né alla Certosa di Pavia, ad Abbiategrasso o all’abbazia di Morimondo; né a Saronno o a Barlassina, a Legnano o a Busto Arsizio; né a Como o a Cadenabbia o a Maggianico, né all’Isola Bella o a Luino; né a Locarno o a Magadino o a Lugano e nemmeno, alle porte della città, a Monza o a Chiaravalle. Non dobbiamo difatti dimenticare che questo primo soggiorno milanese fu interrotto, dapprima – dal 14 al 21 marzo – da una escursione a Venezia; successivamente – dal 2 al 21 aprile – da un viaggio a Genova, Livorno, Firenze, Bologna; e che, rientrato a Milano il 22 aprile, lo scrittore ne ripartì, alla volta di Parigi, due giorni dopo, il 24. Né dobbiamo trascurare il fatto, già accennato, che tutti gli altri giorni di permanenza milanese furono largamente presi non solo dalle complesse pratiche dell’eredità dei Guidoboni Visconti (a disbrigare le quali Balzac era appunto venuto nel Lombardo-Veneto) ma anche da una fitta serie di impegni «locali»: intellettuali, mondani o di semplice curiosità. Tempo per escursioni fuori Milano (oltre ai viaggi che si son prima detti) Balzac dovette avere sicuramente molto poco.

  Le cose sembrano essere andate diversamente nel successivo soggiorno milanese di Balzac, dal 30 aprile al 7 giugno 1838, soggiorno altrettanto lungo del precedente e, da quel che ci risulta, molto meno movimentato.

  Purtroppo sulla permanenza dello scrittore francese nella capitale lombarda nel 1838 siamo assai meno documentati che su quella del 1837: sia perché essa fu meno carica di avvenimenti, meno rumorosa e, per così dire, più «privata» della precedente; e sia anche perché ragioni diverse convinsero i giornalisti milanesi ad essere meno attivi nel seguire le tracce del celebre viaggiatore e nel trasmettere alle gazzette gli echi delle sue vicende quotidiane, come avevano fatto l’anno prima.

  Ma è certo che il secondo soggiorno di Balzac a Milano – anche se attraversato da qualche giornata di amarezza, di sconforto per l’avvenire, e reso talora triste da una acuta nostalgia per Parigi – fu più propizio al raccoglimento, alle gioie di incontri con persone che, da conoscenze di società, erano ormai diventate amici, ai piaceri di conversazioni confidenziali e quasi intime; più favorevole al riposo e a distrazioni più calme; e, fra esse, anche ai progetti di qualche tranquilla passeggiata in carrozza nei dintorni. Lo scrittore, lasciata la camera d’albergo della «Bella Venezia», abitava un piccolo appartamento, fra il verde dei giardini circostanti, nella bella casa del suo ospite, il principe Porcìa, a Porta Orientale. Passava parte della sua giornata passeggiando senza meta per il centro di Milano o seduto per ore ad un caffè in piazza del Duomo o scrivendo lettere e pagine di romanzi nella propria camera che il sole di una precoce estate inondava di luce, gli occhi volti di tanto in tanto «sur les ormes des Boschetti». E trascorreva gran parte delle sue serate nel salotto della contessa Eugenia Bolognini, la cui casa – in via dei Cappuccini – era poco distante da quella di Porcìa e le cui riunioni, tutte familiari e senza alcuna etichetta, erano aperte solo a pochi fedeli. Insomma aveva a sua disposizione ore d’ozio, di svaghi sereni o di quiete, più numerose di quelle che il suo primo soggiorno gli aveva concesse.

  Ad ogni modo è da Milano, il 24 maggio 1838, che ci giunge per la prima volta notizia di una escursione di Balzac a Saronno e di una sua visita ai mirabili affreschi luineschi del Santuario della Madonna dei Miracoli.

 Alla data che si è indicata, così infatti il romanziere scriveva a Madame Hanska: «Je suis allé voir les fresques de Luini à Saronno, et elles sont dignes de leur réputation. Celle qui représente le Mariage de la Vierge est d’une suavité particulière. Les figures sont angéliques et, ce qui est très rare dans les fresques, les tons en sont doux et harmonieux».

  È possibile dunque situare la data dell’escursione nei giorni immediatamente precedenti il 24 maggio o, addirittura, fissarla alla vigilia; e tutto lascia immaginare che Balzac si sia recato a Saronno con la carrozza ed in compagnia del suo amico Porcìa impiegando meno di una giornata di tempo fra il viaggio di andata, la visita al Santuario ed il ritorno (il percorso Milano-Saronno- Milano – della lunghezza di 26 miglia circa – poteva essere allora coperto dai cavalli in quattro o cinque ore, e la sosta non dovette richiederne più di due o tre). Ma son tutte supposizioni, più o meno probabili. sulle quali è inutile indugiare. Più interessante è sottolineare il giudizio balzacchiano, sicuro ed intelligente espresso nella lettera all’«Etrangère» ora citata: giudizio che fa onore alla sensibilità artistica del romanziere e che coincide con quello che, ancora oggi, storici e critici d’arte formulano sugli splendidi affreschi del Santuario della Madonna dei Miracoli. Né la preferenza – che è l’unico elemento di giudizio estetico non condiviso da questi stessi critici – dello scrittore francese per lo Sposalizio sugli altri tre grandi affreschi dell’anticappella e della cappella del Santuario (La Disputa di Gesù fra i dottori; la Presentazione di Gesù al tempio; l’Adorazione dei Magi) deve stupire. Quando si pensa alla straordinaria ammirazione di Balzac per un altro, più celebre, Sposalizio, quello di Raffaello (visto fin dall’anno prima alla pinacoteca di Brera e sempre ricordato poi con entusiasmo) non sembrerà strano che lo sguardo dello scrittore si sia fermato con più commossa intensità su di un’opera il cui tema gli era particolarmente vicino alla memoria e in cui maestrìa di colori, armonia di toni e di sfumati, equilibrio di disegno, compostezza dell’impianto architettonico suggerivano naturalmente rapporti col miracoloso, rarefatto incanto del capolavoro raffaellesco.

  L’intensa impressione riportata da Balzac dalla sua rapida escursione a Saranno nel maggio 1838, non si arrestò alla annotazione della lettera a Madame Hanska ora citata.

  Essa ha avuto uno sviluppo creativo ed un seguito, per così dire pubblico, nella stessa opera narrativa del romanziere; e di tale ideale prolungamento è necessario ora occuparci, brevemente, nelle presenti pagine.

  Pochi mesi dopo il suo rientro in Francia, Balzac si poneva alla redazione di un romanzo (progettato fin da quattro anni prima sotto il titolo di Le Grand propriétaire) che, col nuovo titolo di Qui a terre a guerre, aveva più tardi (nel 1836) destinato alle Scènes de la vie de campagne e promesso alla «Chronique de Paris». Di tale opera Balzac non scriverà per ora che un numero imprecisabile di fogli costituenti la materia di alcuni capitoli. Stancatosi ben presto di una fatica a cui l’ispirazione si dimostrava tarda e recalcitrante, egli interrompe l’opera. Ma, conformemente ad una sua vecchia abitudine di tenere ben provvisto per ogni evenienza il proprio «garde-robe» di soggetti, egli passa però il manoscritto al tipografo perché esso possa venir composto in vecchi caratteri (le cosiddette «têtes de clous») a fine di avere davanti a sé un testo più pulito – ed in certo modo già «distaccato» da se stesso e dalla propria scrittura nella pur rudimentale stampa – sul quale ripartire di nuovo con tutto il lavoro di correzioni, di aggiunte, di tagli, di trasposizioni, in vista della messa a punto per una futura pubblicazione.

  Il manoscritto originale di questa versione parziale di Qui a terre a guerre è andato perduto. Ma, nel fondo Spoelberch de Lovenjoul di Chantilly, ci è stata conservata una parte delle bozze di stampa di esso (quelle appunto in «têtes de clous») di cui s’è detto sopra.

  Ora, le pagine iniziali del primo capitolo si aprono con la descrizione di un angolo remoto della Borgogna e di quel castello delle Aigues che è la residenza, apparentemente georgica, di madame de Montcornet e che diventerà, più tardi, il teatro della lotta, sorda e senza quartiere, dei contadini contro i proprietari. Il narratore immagina il suo avvicinarsi al castello, rievoca le impressioni che un paesaggio autentico nelle sue bellezze naturali, immerse nel torpore assolato di un primo pomeriggio d’estate, desta nell’animo di un viaggiatore cittadino, e narra infine il suo arrivo mentre, sulla gradinata che s’apre sul viale d’ingresso, una persona cara, giovane e bella è in attesa dell’ospite parigino, l’amico del cuore. È qui, in questo contesto di composta eppur appassionata tenerezza, cui l’intera realtà circostante sembra partecipare, che il ricordo dell’affresco luinesco dello Sposalizio riaffiora nel pensiero del narratore. [...].

  La versione di Qui a terre a guerre rimase, come s’è detto, allo stato di frammento, né Balzac si preoccupò troppo, negli anni immediatamente successivi, di portarla a termine. Ma, sei anni dopo circa, fra il settembre e l’ottobre 1844, una occasione vantaggiosa si presentò allo scrittore di inserire il romanzo (che aveva frattanto assunto il titolo definitivo di Les Paysans) ne «La Presse» di Emile de Girardin. A tal fine (ed anche ora non senza ritardi, inciampi redazionali e contrattempi d’ogni ordine) lo scrittore riprese in mano l’antico testo di Qui a terre a guerre, e lo apprestò per la pubblicazione, rivedendolo, correggendolo, sviluppandolo, sottoponendolo, in altre parole, al più imponente lavoro di lima. In questo modo, l’opera poté cominciare ad apparire (anche se, come è noto, sarà interrotta ancora una volta e resterà allo stato di abbozzo negli ultimi capitoli scritti e, in definitiva, mutila della fine progettata) ne «La Presse» dal 3 al 21 dicembre 1844.

  Nel numero del 3 dicembre, che raccoglie la materia del 1° capitolo «Le Château», ritroviamo la descrizione del castello delle Aigues, di cui abbiamo già parlato, e dell’incontro fra Blondet e la contessa di Montcornet. Balzac vi ha apportato notevoli trasformazioni strutturali e stilistiche; la descrizione si presenta, ora, sotto forma di una lettera di Blondet a Nathan, e, arricchita di particolari d’ambiente, resa più mossa da un contrappunto di osservazioni e di commenti (è un giornalista che scrive ad un altro giornalista), rialzata nei toni e nei colori, risulta al tempo stesso più salda nella sua composizione narrativa e più vivace nel suo ritmo. Ma il riferimento al Luini e al suo Sposalizio – con una variante minima di stile all’inizio del passo precedentemente citato, e con la «coquille» di Savona corretta in Saronno – rimane inalterato nel testo. L’attesa trepida della contessa di Montcornet, che vede finalmente giungere Blondet al castello, la felicità segreta di questi che si sa atteso ed amato dalla castellana continuano ad essere interpretate nella chiave di quei sentimenti di «bonheur» che Balzac ha provato davanti all’affresco del Luini e suggeriti allusivamente al lettore con il richiamo a quell’atmosfera soave, intimamente commossa, esternamente serena e composta, in cui sono immersi i personaggi evangelici dello Sposalizio.

  Si potrà certo discutere sulla opportunità di tale suggerimento (anche perché intrecciato con troppi altri esempi di felicità-bellezza così distanti fra loro: Rubens, i duomi di Siviglia e di Milano, l’arte saracena e Granada, Versailles e Luigi XIV ...). Un fatto rimane tuttavia evidente, che è poi il solo che ci interessa in questa sede. A sei anni di distanza dall’escursione a Saronno, Balzac non solo riviveva ancora intensamente il ricordo di quella «bonne journée» nella campagna lombarda, ma le impressioni destate in lui dalla bellezza armoniosa di quegli affreschi rimanevano così giustificate in sé e così autentiche nei sentimenti dello scrittore da spingerlo a dar loro il risalto di una certezza letteraria: un sigillo di verità narrativa degno di essere trasmesso a tutti i lettori – presenti e futuri – della Comédie Humaine.

 

 

  Cesare Ciano, La febbre dell’oro, in Realismo e Realtà, Pisa, Pacini Editore, 1977 («Collana di studi e testi pubblicati dall’Istituto di Storia della Facoltà di Lingue e letterature straniere dell’Università di Pisa», 5), pp. 51-67.

 

  Con Balzac il conflitto di classe, già presente in torma sfumata in Stendhal, assunse un più chiaro rilievo. Come scrive Curtius [Balzac], tutti gli aspetti di una società dominata dalla cupidigia, dalla lotta per il successo, dall’interesse economico furono da lui «ingranditi, deformati, fusi, condensati in un cosmo gigantesco»: essi costituiscono gli elementi della società moderna. I suoi eroi, quindi, pongono in ben maggiore evidenza, rispetto ancora a Stendhal, il loro carattere di esponenti di un determinato gruppo sociale nel momento in cui difendono i loro interessi. Egli «non fa dire, pensare, sentire o fare qualcosa ai suoi personaggi che non nasca necessariamente dal loro essere sociale, che non concordi interamente con questo essere sociale, sia nelle determinazioni astratte che in quelle più specifiche». Inoltre, mentre per Stendhal l’attenzione era precipuamente rivolta al meccanismo politico, per Balzac fu il sistema capitalistico che venne in primo piano, identificandone sotto la veste esteriore della restaurazione, della monarchia e della nobiltà, il processo di sviluppo e interpretandolo come forma patologica della società. «Il problema della sussistenza, afferma Barbéris [Balzac, une mythologie réaliste], dell’industria, del lavoro e del denaro, nella letteratura precedente non era se non un argomento tra i molti. Solo con Balzac l’economia divenne un grande soggetto letterario».

  Così facendo, mettendo cioè in luce adeguata l’elemento capitalistico nei diversi strati della società, Balzac pose in chiaro l’unità interna del processo sociale, giacché i vari soggetti che vi partecipavano, per quanto assai diversi tra loro, erano accomunati da quei tratti capitalistici. Scomparsi i vecchi ideali e le antiche strutture, con l’individualismo imperante si era diffusa, come si è detto, una irresistibile brama di arricchimento, creatrice di nuovi esecrabili miti e valori, che sospingeva ad una degradazione spirituale e morale, producendo sofferenze a larghi strati della popolazione. Ed egli ne era tanto consapevole che: «il ruolo che svolgeva l’amore nel romanzo anteriore, viene assunto da un nuovo fattore nel romanzo di Balzac, dal denaro». [...].

  Anche se nel rappresentare, nella Comédie humaine, la società francese dal 1816 al 1848 il fantastico e l’iperbolico non mancano, tuttavia vi è presente una indubbia verità che trascende il fatto singolo. Essa è identificabile nello scatenamento generale degli egoismi e delle ambizioni, nell’adorazione collettiva del nuovo Moloc che è appunto il denaro, al quale occorre sacrificare ogni sentimento ed ogni regola morale, ponendo al loro posto il principio «homo homini lupus». Così, in un’opera considerata da molti il suo capolavoro, Eugénie Grandet, pubblicata sulla fine del 1833, la sordida brama di ricchezza del padre dell’eroina, lo porta a distruggere la felicità della figlia. [...].

  In sostanza papà Grandet esemplifica una razza tutta speciale, quella degli avari. Anche se la sua morte, in uno stato di imbecillimento, sembra alludere alla degradazione di quelle forze ed ideali che incarna, esse tuttavia al momento prevalgono in Francia [...].

  Non solo, ma poiché l’imporsi al prossimo costituisce un atto di potenza, ne deriva per gli avari il diritto di disprezzare coloro che, troppo deboli, si lasciano da essi divorare. Difatti la loro «pastura» si compone di denaro e di disprezzo.

  Il tema dell’avarizia è da Balzac ulteriormente sviluppato in Gobseck, breve romanzo in un primo tempo presentato tra i racconti delle Scene di vita privata e poi riproposto largamente rimaneggiato nel 1835. In questa ultima edizione l’usuraio dallo stesso nome destinato come altri personaggi balzacchiani a ricomparire, più o meno trasformato, nel complesso intreccio dei suoi romanzi — presenta uno strano connubio tra la avidità di possesso e il desiderio di sapere. Di conseguenza, se da un lato egli fa trascorrere la sua esistenza in una costante ricerca del denaro, dall’altro non si limita al godimento della ricchezza, ma trae gioia dalla conoscenza degli uomini e dal sentirsi arbitro dei loro destini. La pratica dell’usura cioè è qui elevata ad arte e diventa fonte di delizie spirituali per colui che la pratica [...].

  Dagli avari e dagli speculatori minuti, a coloro che nella macchina sociale stanno nella stanza dei bottoni: ai grandi banchieri; a coloro cioè che trattano affari immensi, dal commercio coloniale allo sfruttamento delle miniere di mezza Europa. Essi passano dall’appalto di forniture pubbliche alla costruzione di canali di navigazione, influenzano le scelte del ministero dei lavori pubblici così come le stesse votazioni della camera, si impadroniscono dei monopoli e manovrano a loro piacimento la macchina dello Stato. Essi, infine, inghiottiscono nel loro ventre mai sazio ogni piccola impresa familiare, ogni modesto esercizio artigianale o industriale, dando vita ad un processo di concentrazione ed unificazione che distrugge le iniziative individuali e mortifica la borghesia minore.

  Con La maison Nucingen, uscito nel 1838, siamo dunque nel mondo dell’alta finanza e della pirateria bancaria. Egli lo scrisse assieme a César Birotteau, di cui si dirà più avanti, volendo con questi due romanzi sviluppare, appunto, due storie parallele; l’una dedicata alle grandi manovre finanziarie e l’altra al piccolo commercio, contrapponendo alla disonestà dei magnati della banca l’onesta e l’ingenuità degli esercenti minuti.

  Qualcuno ha voluto che nel personaggio di Nucingen, il «Napoleone della finanza», fosse rappresentato il banchiere James Rothschild, sennonché Balzac si era prefisso piuttosto di offrirci un concentrato di quelli che erano i caratteri salienti di diversi finanzieri ed uomini di affari dell’epoca. In Nucingen pertanto deve vedersi un simbolo attendibile del capitalismo in ascesa, disonesto e vessatorio, pur con quelle esagerazioni ed invenzioni introdottevi per le esigenze imprescindibili del romanzo. Si consideri in proposito l’esemplare (e troppo vertiginosa!) carriera di Nucingen. Nel 1804 egli è uno sconosciuto, ma nel 1817-1819 i suoi titoli si sono affermati in tutta Europa [...].

 Ma dicevano come il turbine finanziario coinvolgesse ed umiliasse la piccola borghesia parigina della prima metà dell’Ottocento che, con le sue ambizioni ed ingenuità, ma anche con la sua onestà e operosità, rivive nella celebre Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau.

  In questa opera il protagonista «mansueto e modesto contadino» trasferitosi a Parigi in cerca di fortuna e divenuto profumiere di successo, intende, da un lato, ampliare le sue ricchezze e, dall’altro, ottenere quei riconoscimenti ufficiali dei quali la Francia della restaurazione è tanto prodiga, allo scopo di procacciarsi dei sudditi fedeli ed allontanare l’ombra napoleonica. [...].

  Ma se arriva il nastrino della Legion d’onore, non altrettanto bene vanno le cose nell’avventurosa speculazione sui terreni fabbricabili parigini nella quale egli si getta a cuor leggero, e presto i nodi vengono al pettine. [...].

  Il ricorso ai banchieri e agli usurai (e qui ricompaiono Nucingen e Gobseck) ha il risultato che è facile immaginare ed allora a Birotteau, a questo eroe di una nuova epoca, non rimane che dichiarare la propria insolvenza. Il procedimento fallimentare che ne segue è descritto da Balzac con una accuratezza ed efficacia straordinarie, seguendo il procedimento passo passo, rivelandone tutte le manovre [...].

  Passando ad un’altra categoria sociale, quella dei burocrati, il loro basso c servile ambiente e l’etica che è alla base del loro operare vengono chiaramente esposti in Les employés. In questo romanzo, edito nel 1837 e successivamente rimaneggiato, compaiono, come i quadri di una esposizione, il vice capo despotico ed incompetente, l’impiegato sgobbone, il segretario generale intrigante, e via dicendo. Balzac si era in proposito accuratamente ragguagliato, attingendo alla letteratura amministrativa dell'epoca e raccogliendo aneddoti ed informazioni sui burocrati subalterni e sui superburocrati. Nel romanzo, inoltre, molti personaggi hanno un riferimento preciso e talvolta spinto al dettaglio, a individui reali da lui conosciuti.

  Nel mondo della burocrazia francese, un mondo subordinato e secondario, domina il principio che chi è troppo zelante, chi si adopera per rinnovare le strutture, renderle più agili, e soprattutto meno costose, è un uomo finito. Composta per lo più di gente di scarso valore e di poveri di spirito, se da una parte essa fa del suo meglio per frapporre ostacoli di ogni genere al progresso del paese, dall’altra impegna tutti i suoi impiegati gli uni contro gli altri in una lotta senza quartiere, fatta di intrighi, delazioni e tradimenti [...].

  Tra di essi fa spicco, al primo grado della carriera, il cosiddetto «soprannumero» [...].

  Si tratta in sostanza di un essere in un certo modo primitivo, candido ed accecato dalle illusioni, che ha fede nell’amministrazione e che non immagina all’inizio come essa in realtà sia fredda, atroce e dura. [...].

  Il soprannumero si rende ora conto che non ci sono possibilità di inserimento se non seguendo la via già percorsa dai suoi superiori, uno dei quali ha sposato una giovane che ha fatto uno sbaglio, un altro la figlia naturale di un ministro, un altro ancora si è preso sulle spalle una grave responsabilità. Taluno, incapace, ha una moglie astuta che l’ha adeguatamente indirizzato; talaltro ha un uomo di Stato amico della moglie.

  Una volta imbarcati sul carrozzone, le doti richieste sono poche e semplici. Occorre essere inetti, oltre che servi e cortigiani. Lo dimostrano in primo luogo i segretari particolari, i quali, se hanno del talento, devono stare ben attenti a non mostrarlo in pubblico, altrimenti sono perduti. Meglio essere dotati di cattiveria combinata all’interesse personale, che equivalgono ad una spiccata capacità, specialmente se messe a profitto facendo la spia nell’ufficio; attività largamente apprezzata dagli alti funzionari.

  Inutile è poi illudersi di poter avanzare nella carriera facendo ricorso a quelli che, in teoria, sarebbero gli attributi di un cosiddetto buon impiegato [...].

  I risultati di questo stato di cose? Una burocrazia enorme, dove esistono ventimila impiegati, quando mille sarebbero più che sufficienti. E chi osa cercare di modificare alcunché viene eliminato, come accade appunto a uno dei principali protagonisti del romanzo. Questo per il rispetto, se non altro, della «missione» del ministro delle finanze, che è quella di gettare il pubblico denaro dalla finestra e di moltiplicare i debiti così come gli impiegati. Inoltre, a parte le chiacchiere, le maldicenze, le delazioni, questa armata trova il suo impegno più alto nel «dolce far niente», come Balzac scrive in italiano nel testo. Solo verso la fine dell’anno la vita degli uffici si anima e i burocrati si ammantano di zelo, consci che l’entità della gratifica elargita dai superiori sarà proporzionata alle impressioni da loro lasciate all’ultim’ora.

  Attingendo ancora alla sterminata galleria balzacchiana, è necessario finalmente ricordare Les Paysans, scritto e pubblicato nel 1844, dove si pongono in luce, in un quadro complesso, i problemi della proprietà particellare contadina. [...].

  Quanto alla moralità dei contadini, tra i quali l’uomo probo e integro è una eccezione, egli riconosceva che non doveva essere misurata col metro usato dalle famiglie borghesi. Essi non hanno infatti a proposito dei costumi domestici alcuna delicatezza; non fanno appello alla morale nel caso di una loro figlia sedotta, se non quando il seduttore è ricco e timido. I figli sono giudicati meramente come dei capitali e l’interesse è il loro unico movente. Non importa a loro, cioè, se un’azione è illegale o immorale, l'essenziale è che sia redditizia. [...].

  Questa miseria li induce ad una lotta contro la grande proprietà latifondistica, che li priva della disponibilità della foresta. E’ questa infatti la fonte essenziale per il loro sostentamento, che li fornisce la legna per scaldarsi d’inverno e la selvaggina per nutrirsi, evitando loro di essere costretti a spigolare il grano nei campi ed a rubacchiare durante la vendemmia [...].

  La lotta si svolge feroce, in un quadro fosco dove alle violenze contadine si contrappongono gli intrighi dei grandi proprietari, l’opera sorda degli usurai e le iniquità e bassezze della amministrazione periferica di provincia: una lotta che non può concludersi se non con la distruzione di coloro che l’hanno promossa.

  Se dalla rappresentazione obiettiva della società francese, delle sue ingiustizie e delle sue miserie, volgiamo lo sguardo alle terapie proposte da Balzac, notiamo che egli non seppe suggerire altro che la ripresa del potere da parte dell’aristocrazia, anche se rinnovata nello spirito e negli ideali. Egli cioè, per quanto atterrito dalla fotta bestiale, dalle contraddizioni, dai sovvertimenti dei valori che caratterizzavano la società capitalistica, non trovò di meglio se non rifugiarsi in un ordinato mondo di ispirazione vagamente medievale, avente i suoi cardini nel trono, nella chiesa e nel sistema feudale. Egli auspicò, infatti, solamente un’altra organizzazione economica e sociale, che facesse scomparire le motivazioni liberali e le finalità capitalistiche e collocasse di nuovo eli uomini nell’insieme della produzione e della organizzazione. Ciò si spiega con il fatto che, pur essendo un nobile [sic], egli non credeva, in nessun modo, alle idee dei democratici e dei socialisti, che riteneva anzi dei sognatori all’inseguimento di una utopistica uguaglianza.

  Anche se il mondo era lacerato dalla lotta degli uni contro gli altri, Balzac non pensava che vi fossero in esso i presupposti per un superamento delle proprie contraddizioni. L’impegno del proletariato per il suo riscatto non era per lui che uno degli aspetti di una più grande e perenne battaglia degli opposti poteri, dove ogni classe tendeva a mantenere i propri vantaggi e privilegi. Questo modo di vedere le cose lo differenzia profondamente da Marx, che, invece, intendeva considerare quel momento con un preciso significato storico, quale alba cioè di una nuova era, quella che si sarebbe conclusa con la vittoria degli oppressi sui propri oppressori.

  Ad ogni modo, nonostante le sue dichiarate tendenze conservatrici, Balzac, per le obiettive rappresentazioni, portò un indiscusso, anche se involontario, contributo alla causa del proletariato: «Engels sottolinea il fatto che l’intenzione cosciente di Balzac era quella di esaltare la classe al tramonto dell’ ‘ancien régime’ ma egli ‘era stato costretto’ a ‘presentare’ contro le sue simpatie di classe e contro i suoi pregiudizi politici’ un’immagine esauriente e fedele della società del suo tempo. La sua ‘tendenza’ si trova quindi in contraddizione con la sua opera e la sua opera è importante non a causa, ma nonostante la sua ‘tendenza’» [Lukács]. Inoltre egli contribuì a combattere le ideologie della reazione e colse, ancor prima dello stesso Marx, il loro processo di formazione. Già infatti nelle Illusions Perdues egli fece dire ad un suo personaggio come l’onestà sia un lusso che ci si può permettere solamente qualora si goda di una posizione e di un censo adeguato, mentre nel suo Essai sur la situation du parti royaliste rilevò che le rivoluzioni si compiono prima nelle cose e negli interessi, quindi si estendono alle idee e finalmente si trasformano in principi.



  Adriano Colombo, Il vero grande realismo. György Lukács, in Letteratura e potere a cura di Adriano Colombo, Bologna, Zanichelli, 1977 («Letteratura e Problemi», 8), pp. 109-116.

 

  pp. 113-116. Nei grandi realisti dunque, quale un Balzac o un Tolstoj, anche in questo problema, di fronte ai due eccessi opposti della letteratura moderna, si profila un tertium datur che smaschera come astrazioni poetiche e impoverimenti della vera poesia della vita tanto la meschina natura sociale dei romanzi a tendenza ingenui, quanto la presunta ricchezza dello sfrenato abbandono alla vita privata.

  E con ciò siamo giunti al problema dell’attualità del grande realismo. Ogni grande epoca è un’epoca di transizione, l’unità piena di contraddizione della crisi e del rinnovamento, dello sfacelo e della rinascita: un nuovo ordine sociale e un nuovo tipo umano non si formano che nel corso di un processo unitario benché gravido di contraddizioni. In simili epoche critiche di transizione, sono indicibilmente gravi il compito e la responsabilità della letteratura. A tale responsabilità non può rispondere che il vero grande realismo; le forme d’espressione consuete e preferite dalla moda, non fanno che impedire sempre più alla letteratura di occupare il posto a cui storicamente è predestinata. Nessuno forse si meraviglierà se dal punto di vista di quest’esigenza insorgeremo dunque contro il psicologismo, che si rinchiude nella sfera del «privato». [...].

  Il problema ora toccato fu sollevato per la prima volta (prescindendo dai critici democratici russi) da Engels, appunto nel suo raffronto tra Balzac e Zola. Engels dimostrò che Balzac, per quanto la sua concezione del mondo politico fosse il legittimismo, nelle sue opere era giunto precisamente al più crudele smascheramento della Francia monarchico-feudale, alla potente e poeticamente impressionante raffigurazione della sua condanna a morte. Questo fatto [...] suscita a prima vista nuovamente la falsa impressione della contraddittorietà. Potrebbe sembrare infatti che, nel caso dei grandi e seri realisti, fosse indifferente la concezione del mondo, la presa di posizione politica. E fino a un certo punto è effettivamente così. Perché ai fini dell’autoconoscenza del presente, e per la storia, ciò ch’è di decisiva importanza è l’immagine che l’opera ci dà del mondo, ciò che essa proclama, mentre è del tutto secondario quanto tutto questo s’accordi con le opinioni dell’autore.

  Con ciò naturalmente si pone un grande e serio problema di estetica. Ciò che Engels, scrivendo di Balzac, chiama il «trionfo del realismo» giunge fino alle radici della creazione artistica realista, svela ciò che il vero realismo significa: sete di verità, fanatismo di realtà del grande scrittore, la cui moralità consiste nell’onestà di scrittore.

  Uno scrittore realista della statura di un Balzac, quando l’intimo sviluppo artistico delle situazioni da lui disposte e delle figure da lui create vengono in contraddizione con i suoi pregiudizi più cari o con le sue più sacre convinzioni, non esiterà un istante a metterle da parte e a scrivere ciò che egli vede in realtà. (...)

  Ma tutto ciò riguarda ancora il lato formale — benché non più quello astrattamente formale — del nostro problema. La questione acquista contenuto e importanza essenziale soltanto dal momento che ci mettiamo a esaminare concretamente: in che posizione si trova lo scrittore? Che cosa ama e che cosa odia? Solo così giungiamo all’esegesi più approfondita della vera concezione del mondo dello scrittore e al problema del suo valore poetico. La contraddizione che finora ci appariva come contraddizione tra la concezione del mondo dello scrittore e la fedele illustrazione del mondo visto, acquista ora un significato più chiaro, presentandosi precisamente come un contrasto tra un piano più profondo e un piano più superficiale della concezione del mondo dello scrittore.

  I realisti della grandezza di Balzac o Tolstoj, nei loro ultimi quesiti, partono sempre dai maggiori e più attuali problemi della vita del popolo, il loro pathos artistico è alimentato sempre dai patimenti allora più dolorosi del popolo; questi determinano l’oggetto e l’orientamento del loro amore e del loro odio e, con ciò, determinano anche che cosa e come essi vedano nelle loro visioni poetiche. Se dunque nel corso del processo creativo, come abbiamo veduto, la loro concezione del mondo foromulata (sic) in concetti, viene in contraddizione col mondo veduto, rappresentato in forma di visione, ciò vuol dire soltanto che nel primo modo essi non hanno saputo formulare la loro vera concezione del mondo: la loro aderenza ai grandi problemi della loro epoca, la loro intima comprensione delle sofferenze del popolo, non possono trovare un’adeguata espressione che nella natura e nel destino dei loro personaggi.[...]

  Se oggi, quando dovunque si desidera una letteratura che chiarisca l’attuale situazione, quando la grande letteratura realista sembra destinata a svolgere una funzione direttiva fin qui mai raggiunta nel rinnovamento democratico della nazione, se oggi noi ci appelliamo a Balzac e a Tolstoj, e li opponiamo allo zolismo, noi crediamo di assolvere con ciò a un compito d’attualità, combattendo i pregiudizi sociologici ed estetici che hanno impedito a numerosi ottimi scrittori di pervenire al più alto realismo a loro accessibile. Lo sappiamo; l’evoluzione della letteratura e degli scrittori fu impedita da forze sociali fin troppo evidenti e concrete, cioè dalla reazione d’un quarto di secolo, che sfociò infine nella diabolica smorfia del fascismo. La liberazione politica e sociale è avvenuta, ma la nebbia della reazione pesa tuttora sul pensiero delle grandi masse, ostacolando la loro chiaroveggenza. Questa situazione difficile e pericolosa addossa una grande responsabilità alla letteratura. Ma per gli scrittori non è sufficiente la chiaroveggenza politica e sociale. È indispensabile anche la chiaroveggenza letteraria [...].

 

 

  Corrado Corradi, Moravia (70 anni) demolisce i “grandi” e parla di donne, «Stampa Sera», Torino, Anno 109, Numero 262, 21 Novembre 1977, p. 7.

 

  Coi romanzieri: chi butti giù, Balzac o Flaubert? «Flaubert. Perché è quello che ha ammazzato il romanzo, per me. Perché ha fatto il romanzo ben scritto, non il romanzo romanzesco».

 

 

  Nicola D’Antuono, Balzac e Georges Ohnet: due fonti e alcuni aspetti del romanzo «Una Vita», «Misure critiche Rivista trimestrale di letteratura e cultura varia», Napoli, Anno VII, Fascicoli 2-24, Agosto-Settembre 1977, pp. 153-174.

 

  Nel capitolo VIII di Una vita, frequentando la biblioteca civica, Alfonso Nitti incontra Macario, il cugino di Annetta Mailer, con il quale discute di letteratura. Una delle discussioni è sul «naturalismo». Alfonso Nitti, criticamente avveduto, già «aveva letto qualche loro [dei naturalisti] romanzo, poi qualche recensione, e se ne era fatta un’idea sua con la calma dello studioso disinteressato ch’era stato allora. Ammirava qualche parte, biasimava qualche altra». Macario invece, è «un adepto risoluto e il suo entusiasmo bastò ad Alfonso per vagliare la sua mente».

  Macario, a sua volta, confessa di frequentare la biblioteca perché è l’unico luogo ove «con calma» egli può leggere Balzac «che i naturalisti dicevano loro padre» («Non lo era affatto o almeno Macario non lo riconosceva. Classificava Balzac quale un retore qualunque, degno di essere vissuto al principio di questo secolo»). Alfonso Nitti non è d’accordo con la valutazione critica che Macario ha dato di Balzac. Egli vorrebbe replicare — come già Ettore aveva replicato a Edoardo Scarfoglio — ma la condizione subalterna e il timore psicologico per ogni persona a lui superiore socialmente, costringono il giovane impiegato di banca a sacrificare uno dei suoi autori preferiti.

  La discussione letteraria, una sera, si puntualizza appunto su un’opera di Balzac: Louis Lambert:

 

  Bellissimo! – esclamò una sera Macario alla biblioteca, e pose dinanzi ad Alfonso un libriccino che egli aveva finito di leggere: Louis Lambert di Balzac. Lo lesse anche Alfonso in due tre giorni e la sua ammirazione non fu minore. Salvo una lettera d’amore di una passione profonda e tanto sensuale da non esserlo più. egli non ammirò tanto i pregi artistici dell’opera, quanto l’originalità di tutto un sistema filosofico esposto alla breve ma intero, con tutte le sue parti indicate, e regalate dall’autore al suo protagonista con la splendidezza di gran signore.

  Macario gli chiese come gli fosse piaciuto e Alfonso era in procinto di dirne con sincerità la sua opinione. Ma Macario con premura, quasi avesse temuto gli venissero rubate le idee, disse e gl’impose la sua: — Sa perché è un bel libro? E’ l’unico di Balzac che sia veramente impersonale, e lo divenne per caso. Louis Lambert è matto, è composto di matti tutto il suo contorno e, per compiacenza, l’autore rappresenta matto in quest’occasione anche se stesso. Così è un piccolo mondo che si presenta intatto, da sé. senza la più piccola ingerenza dall’esterno. Alfonso rimase stupefatto a questa critica altrettanto originale quanto falsa.

 

  Mettendo da parte le osservazioni critiche di Macario a me preme sottolineare il ‘taglio’ di lettura dato da Alfonso Nitti all’étude philosophique di Balzac. Esso ha un notevole significato perché è in armonia con la espressa attitudine filosofica che il giovane protagonista sveviano sente di avere, ed in collegamento strettissimo con il commercio di idee da cui Alfonso Nitti è attratto. La valutazione critica da lui fatta della storia intellettuale di Louis Lambert nell’osservazione dell’«originalità di tutto un sistema filosofico esposto alla breve ma intero con tutte le sue parti indicate», è collegata, infatti, al «lavoro filosofico» che egli stesso ha progettato dopo l’arrivo in città: «voleva provare che l’idea morale nel mondo non ha altro fondamento che da un’impostazione necessaria per il vantaggio della collettività»6. Un «lavoro filosofico», dunque, per concretare la propria ambizione e per ottenere la «gloria» con la fondazione della «moderna filosofia italiana»:

 

  Era uno scopo teorico senza veruna intenzione di utilità pratica e questa gli sembrava già una novità per la filosofia italiana. Voleva, questo alla breve il contenuto del libro e fino ad allora Alfonso stesso non ne sapeva di più, voleva provare che l’idea morale nel mondo non ha altro fondamento che da un’imposizione necessaria per il vantaggio della collettività.

 

  Non è il caso, ora, di insistere sulle caratteristiche interne dei due sistemi filosofici, anche perché sarebbe necessaria un’analisi approfondita che risolva scientificamente la questione; è bene puntualizzare però, alcune analogie di rilievo tra il personaggio problematico sveviano ed il giovane visionario e orfano, il mistico eroe di Balzac. Entrambi intellettuali di provincia, figli unici di piccolo-borghesi, entrambi suicidi (Louis a 28 anni, Alfonso — benché gli anni non siano indicati — di poco più giovane, forse), entrambi autori di un sistema filosofico (che in Alfonso resta allo stato progettuale), battaglia delle idee per una cosciente opposizione alla società capitalistica da un punto di vista romantico (perché la prospettiva non è la soluzione delle contraddizioni ma la fuga, il rifiuto categorico, lo spazio metafisico e mistico). Entrambi gli eroi romanzeschi sono appassionati allo studio ed hanno il gusto della lettura (e qui si rileva l’«organicismo energetico», perché sfiancarsi sui libri è per essi uno scarico e un reattivo dell’energia fisiologica sovrabbondante; con l’aggiunta che, in Alfonso, esiste anche una fortissima volontà di togliersi dalla posizione subalterna). Entrambi rifiutano rispettivamente il collegio e la banca: luoghi chiusi ed asfittici, claustrofobici spersonalizzanti. Entrambi odiano e disprezzano la città ed il sistema dei valori della società capitalistica.

  Nei due giovani protagonisti è fondamentale l’imbarazzo sessuale Perciò nel «libriccino» di Balzac, Alfonso Nitti giudica negativa proprio «una lettera d’amore di una passione profonda e tanto sensuale». Ma l’ultima osservazione risulterà difficilmente fruibile, senza conoscere due dati essenziali:

  a) il riferimento è alla lettera che Louis Lambert scrive a Pauline de Villenoix, la più ricca ereditiera di Blois, che egli ama e vorrebbe sposare. Alla vigilia del matrimonio però, egli diventa folle8;

  b) Alfonso non riconosce l’amore-passione perché egli ha portato con sé dal villaggio natio una concezione della donna molto limitativa [...].

  La teoria di Alfonso, naturalmente, appare «ridicola agli occhi di coloro cui la esplicava»; ma egli non l’abbandona per non creare «un vuoto nella sua vita». L’ideale dell’inetto sveviano resta una pura «teoria», un sogno irriso duramente e grottescamente dalla realtà perché impraticabile nel mondo «cittadino», anche perché esso non è che risultato dell’impotenza psichica e dell’imbarazzo sessuale del giovane vissuto in solitudine e all’ombra del potere della madre oppressiva. Louis Lambert invece, è tutto d’un pezzo nelle sue mistiche risoluzioni. Educato sulla Bibbia e sui testi di madame Guyon e di Teresa di Avila, egli è il pensatore solitario che fugge nel deserto (tra i modelli di comportamento, espressamente dichiarato, ritroviamo Cristo), senza ambizioni, senza amici e nemici, lontano dai genitori, nella solitudine più completa, senza legami con le donne, alla ricerca di una visione assoluta della vita. Non a caso Louis vuole anche castrarsi per restare puro e vergine come gli asceti; ma la follia che interviene alla vigilia del matrimonio soddisfa comunque il desiderio del giovane visionario.

  In Alfonso i motivi dell’ascetismo sussistono, ma sono tutti degradati e descritti dal narratore quali desideri, volontà, ambizioni impossibili del protagonista, irrisi e frantumati dalla forza delle cose, dalla violenza del reale. In ciò, se non m’illudo, deve essere fondato il sospetto — e solo il sospetto, per ora — che Svevo, avendo letto la storia intellettuale di Louis Lambert10 ed essendone stato profondamente colpito, abbia voluto, nell’elaborazione romanzesca di Una vita ed attraverso la storia di Alfonso Nitti, evidenziare anche le attitudini psichiche e la fisionomia intellettuale dei due personaggi artistici, convogliando in un solo personaggio ciò che nel Balzac visionario e mistico era separato: la ricerca dell’assoluto impossibile in una società prosaica, al tempo del capitalismo trionfante; per descrivere, al tempo stesso, il processo di decomposizione dell’individuo nel magma sociale, e le aspirazioni frustrate dei «candidi spiriti», il loro paradiso incorrotto da fruire soltanto quale nostalgico sogno individuale brutalizzato in ogni istante dall’urto con la ferrea vitalità del quotidiano. Attitudine visionaria e fantastica, dunque (caratteristica del Balzac di La recherche de l’Absolu, Le chef-d’oeuvre inconnu, Séraphîta, Louis Lambert, ecc.), ed attitudine realistica. L’eroe, detto in diverso modo, che fugge pateticamente dalla realtà, teso verso un mondo incorrotto di purezza assoluta per una verità indicibile e incomunicabile; e l’eroe che ha abdicato a tali aspirazioni proiettandole in una sublime utopia, su un incorrotto orizzonte utopico mentre egli si scontra con il reale per affermare se stesso e la propria capacità di dominio, lottando eroicamente ma risultando crudelmente sconfitto. [...].

  Allorché il giovane inurbato, dunque, legge il «libriccino» di Balzac, nella filosofia di Louis Lambert (le 22 tesi ricostruite dal narrante, amico di collegio ed alter ego del protagonista), Alfonso Nitti ritrova l’essenza intima della propria fisionomia intellettuale e vitale, il suo essere sociale sgravato dalle incombenze sociali (e dall’oppressione materna che dirige l’ambizione e la «carriera»), sente rivivere in se stesso l’orfano, il fanciullo divino desideroso di quiete e di «aria incorrotta», il quale, attraverso l’inerzia e il disordine, rifiuta i capisaldi della visione borghese della vita e del suo stesso sogno di bastardo.

  Dal colloquio con Macario nella biblioteca civica Alfonso Nitti apprende che Annetta Mailer si è dedicata alla letteratura ed ha costituito anche un club nel proprio «salotto» [...].

  Oltre al disprezzo e all’ avversione istintiva evidenziati nei confronti delle donne, Macario aggiunge, per quanto riguarda la «vocazione» di Annetta, di non aver visto ancora i risultati perché la cugina «è tanto cauta che finché non avrà imitato qualche cosa con grande accuratezza non farà vedere nulla; quindi bisogna attendere dell’altro per dare un giudizio sicuro, perché si tratta di sapere chi avrà scelto per imitare». [...].

  E’ da sottolineare però, giunti a tal punto, che l’opposizione stabilita da Annetta tra «narrazione» e «descrizione» — come suggerisce Genette — «è uno dei caratteri salienti della nostra coscienza letteraria». Annetta Maller percepisce un dato fondamentale della narrativa moderna, ma, quel che poi non rileva (e non può, oggettivamente), è che alla fine del secolo XIX — è ancora Genette il teste — esistevano due «funzioni diegetiche della descrizione. La prima è d’ordine in un certo senso decorativo. (...). La seconda grande funzione della descrizione, quella più appariscente oggi perché si è imposta con Balzac, nella tradizione del genere romanzesco, è d’ordine esplicativo e simbolico insieme: i ritratti fisici, le descrizioni di certi capi di vestiario e di certi arredamenti tendono in Balzac e nei suoi successori realisti a rivelare e insieme a giustificare la psicologia dei personaggi, di cui sono al contempo segno, causa ed effetto». Le controdeduzioni di Genette sono salutari per il critico letterario allorché Annetta estende la critica al capitolo redatto da Alfonso:

 

  Era più importante di esporre la base del romanzo, le prime idee di Clara al matrimonio con quell’industriale e il vecchio amore di costui per lei, che di descrivere quel salotto che il lettore non ha più da rivedere e dare tanti particolari sull’infanzia di Clara.

 

  Annetta dunque, ha considerato soltanto la prima «funzione diegetica» (ciò, indubbiamente, deriva dalla disattenta lettura di Balzac fatta in quel periodo, e che — è stato accertato — si riflette in Macario); infatti, allorché la figlia del banchiere Maller ha notato che Alfonso «descrive continuamente anche quando crede di raccontare», e critica la descrizione del salotto» e «tanti particolari sull’infanzia di Clara», ella non si avvede che la descrizione, «indugiando su certi oggetti e certi esseri colti nella loro simultaneità, e anzi considerando i processi stessi come spettacoli, sembra sospendere il corso del tempo e contribuisce a dilatare il racconto nello spazio». [...].

 

  Note.

 

  6 p. 156. Il romanzo di Balzac invece, è la storia intellettuale di Louis Lambert «qui transporta toute son action dans sa pensée, comme d’autres placent toute leur vie dans l’action» (H. de Balzac, Louis Lambert, in La Comédie Humaine, texte établi par M. Bouteron, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1950, vol. X, p. 358).

  Già nel collegio di Vendôme, giovanissimo, Louis inizia un’opera filosofica intitolata Traité de la Volonté, non terminata, e il cui manoscritto fu venduto, probabilmente, ad un «épicier» (ma cfr. a pp. 389 e sgg. il riassunto dell'opera che fa il narrante amico di Louis, forse le stesse pagine alle quali si riferisce Alfonso Nitti, allorché osserva «l’originalità di tutto un sistema filosofico esposto alla breve ma intero, con tutte le sue parti indicate»), G. G. Pasqualotto, Balzac: contro la realtà, in «Angelus Novus», n. 22, 1972, p. 18 rileva — in un’analisi molto interessante del Balzac visionario — che la filosofia di Lambert è «organicismo energetico». Tale filosofia è condensata anche nei 22 pensieri che il narrante — l’alter ego di Louis — ha salvato dall’oblio attraverso le discussioni con Pauline de Villenoix, dopo che il mistico eroe di Balzac è diventato folle. Né sono da escludere altri 15 pensieri che lo stesso narrante trascrive «pour achever le dessin de cette figure, peut-être aussi parce que dans ces dernières idées la formule de Lambert embrasse-t-elle mieux les mondes que la précédente, qui semble s’applique seulement au mouvement zoologique. Mais entre ces deux fragments, il est une corrélation évidente aux yeux des personnes, assez rares d’ailleurs, qui se plaisent à plonger dans ces sortes de gouffres intellectuels», (p. 453). […].

  8 p. 157. Louis Lambert, in verità, scrive 5 lettere a Pauline de Villenoix; il riferimento di Alfonso Nitti è, forse, alla prima lettera (H. de Balzac, Louis Lambert, cit., pp. 424-426).

  10 pp. 158-159. Svevo non solo ha letto, ovviamente, l’étude philosophique di Balzac, ma ne possiede anche una copia nella propria biblioteca. Il 30 maggio 1901, infatti, avendo da incontrare il rappresentante della ditta Veneziani a Tolone, il quale si chiama Lambert, Ettore scrive alla moglie collegando nominalmente tale Lambert all’eroe di Balzac: «Domani ho da fare la conoscenza di due alti ufficiali russi e ho da passare qualche ora con Lambert che non è il n. Louis Lambert di Balzac. Cercalo nella mia biblioteca e portalo con te a Salsomaggiore. Sorpassando alcune pagine che a te daranno noia arriverai ad alcune pagine pregne di passione». (cfr. I. Svevo, Epistolario, a cura di B. Maier, Milano, Dall’Oglio, 1966, pp. 249-250).

  Non abbiamo altri documenti probanti dell’interesse di Svevo per Balzac; dal Profilo autobiografico però, si sa della «passione» che lo scrittore triestino nutriva «per il narratore francese («conobbe molto di Balzac»); si ricordi anche la polemica giovanile che Ettore Schmitz aveva sostenuto con Edoardo Scarfoglio in difesa appunto del «realismo» di Balzac.

 

 

  Domenico Danzuso, Una deliziosa storia di animali che non scomoda Walt Disney, «La Sicilia», Catania, Anno XXXIII, N. 233, 2 settembre 1977, p. 12.

 

  «Pene di cuore di una gatta inglese» è svolta su un piano di garbato realismo; nulla viene infatti «umanizzato»: un gatto è solo un gatto.

 

  «Pene di cuore di una gatta inglese», la commedia di Geneviève Serreau, ispirata a un’omonima novella di Honoré de Balzac, presentata ieri nella suggestiva ambientatone del teatro antico [di Taormina], è infatti una tale sottile e delicata opera di fantasia da conquistare anche il più distratto e disincantato degli spettatori.

  Ma vediamo di che si tratta. La novella balzacchiana ci porta nel mondo degli animali per narrarci le avventura d’una gattina inglese alle prese prima con un’anziana signorina che vuole istruirla ed educarla per introdurla nell’alta società, poi con un vecchio ricco e tronfio gatto impotente che l’ha sposata e con il di lui nipote, il quale ultimo vuole a ogni costo assaporare le grazie della maliziosa gattina. Da ciò un dramma della gelosia in piena regola. Lo Scarpia della situazione scopre la gattina innamorata di un gatto francese e in procinto di una fuga romantica a Parigi, per cui le propone un infame patto: ottenere da lei un convegno d’amore e in cambio tacere la tresca col francese al vecchio e nobile marito. Al rifiuto segue l’uccisione dell’amante, al quale la gatta inglese — trasformatasi nel frattempo in autrice di un libro sulla propria vita, divenuto presto un “best-seller” — dedicherà un monumento intitolandolo allegoricamente al Gatto con gli stivali.

  Una semplicità che può addirittura confondersi con l’ingenuità, come si vede. Ma anche una vena di poesia e un gioco fantastico che attinge spessore umoristico non solo dal gusto stesso della gentile novelletta, ma anche dalla ricerca compiuta dal regista (che è anche uno degli interpreti) Alfredo Rodriguez Arias sugli animali e sui loro vezzi, le mossette leziose o il tronfio ancheggiare.

  E’ una ricerca che parte dallo studio della «Vita privata e pubblica degli animali» (un album di Grandville che contiene la citata novella e una serie di preziose illustrazioni) da parte della Serreau prima, del regista e di tutti gli attori poi, e infine dall’osservazione diretta degli animali in gioco: il pavone, il topolino, cani e cagnolini, gatti di tutte le specie, uccelli vari, buffi anatroccoli e così via.

  Sono tutti esperimenti e studi che fanno da autentica base allo spettacolo e che lo rendono oltre che curioso interessante, autenticamente e intelligentemente divertente. Vale infatti la pena di registrare gli applausi del pubblico alle tirate recitative e a tutte le corsettine, le smorfie e le giostre compiute da una impareggiabile cagnolina, che nella realtà poi è un nerboruto giovanotto.

  Quanto detto non induca in equivoco, ché la suggestione di un Walt Disney è del tutto assente dallo spettacolo, anzi totalmente rifuggita, in pro di una sorte di caricaturale realismo.

 

 

  Charles Dédéyant, Le Paris de Balzac, Torino, Pro Cultura Femminile, 5 dicembre 1977.

 

  Conferenza.

 

 

  Ugo Dotti, Rileggendo Honoré de Balzac. Contro la catastrofe del reale, «Rinascita», Roma, n. 34, 2 settembre 1977, p. 32; 3 ill. (Balzac, tre disegni di Pablo Picasso).

 

  Il problema critico di fondo, ancor oggi, relativo all’opera di Balzac continua a rimanere quello del suo «realismo» o per usare l’espressione di Ferdinando Camon nell’introduzione a una recente edizione della Ricerca dell’assoluto, che con parecchi altri titoli tra i più famosi (da Père Goriot alle Illusioni perdute, da La cugina Bette a Splendori e miserie delle cortigiane) l’editore Garzanti ha in questi ultimi tempi rilanciato «il mercato del grande pubblico, quello del suo «realismo involontario». La questione, come è noto, fu posta da Engels. «Il realismo di cui parlo — scriveva alla Harkness — può apparire anche a dispetto delle opinioni dell’autore ... Che Balzac sia stato costretto ad agire contro le proprie simpatie di classe e i propri pregiudizi politici, che abbia visto l’inevitabile decadenza dei suoi beneamati aristocratici, che li abbia rappresentati come uomini che non meritavano una sorte migliore; e che abbia visto gli uomini veri dell’avvenire soltanto là dove, allora, potevano trovarsi, — considero tutto questo come uno dei più grandi trionfi del realismo e una delle più grandi qualità del vecchio Balzac». L’acuta osservazione di Engels — è altrettanto noto — venne talora fraintesa, considerata in modo schematico e adialettico; non solo, ma venne sfruttata, per così dire, per fondare la norma dell’indipendenza tra prospettive politiche di uno scrittore e suoi esiti artistici, tra concezione del mondo e produzione dell’arte. Si guardi a Balzac, si disse in sostanza: si può essere decisamente reazionari e scrivere opere di portata rivoluzionaria!

  Le cose, in realtà, sono ben diversamente complesse. Nessuno certo può negare in Balzac sentimenti e convinzioni quanto meno conservatrici. Il concetto, per un solo esempio, che religione e legge, cattolicesimo e organizzazione gerarchica della giustizia costituiscono i pilastri della società umana (piuttosto vagheggiata che reale) circola costantemente nei romanzi dello scrittore. Si legge in Eugenia Grandet: «Gli avari non credono nella vita futura, poiché per essi il presente è tutto, e questo stesso concetto diffonde una luce orribile sul mondo odierno, ove più che mai il denaro domina leggi, politica, costumi. Istituzioni, libri, uomini e dottrina cospirano insieme a scuotere la fede in un’altra vita, fede su cui da diciotto secoli si basa l’edificio sociale». Ed aggiunge, condanna senza appello dell’etica e del codice borghese, violento smascheramento della capitalizzazione dello spirito: «Giungere per fas et nefas al paradiso terrestre del lusso e delle gioie vanitose, pietrificare il cuore e macerarsi il corpo nell’ansia di beni passeggeri come un tempo si soffriva il martirio per acquistare i beni eterni, — ecco l’idea di tutti, l’idea stabilita e concreta in ogni luogo, persino nelle leggi, le quali domandano all’uomo: Cosa paghi?, invece di dirgli: Cosa pensi?».

  Eppure s’avverte subito che così espresse, con un’intonazione tanto amara e dolorosa, queste non sono affatto le idee di un reazionario. E’ vero piuttosto che la descrizione di una società «corrotta» (come in certo modo avveniva per Dante) nasce da un cruccio più profondo e sofferto: dall’assistere al contrasto tragico, all’urto doloroso tra la società capitalistica in ascesa (con la sua sconsacrante etica del denaro) e le norme di una vagheggiata età patriarcale le quali, nella loro «idealità» (il senso della misura, della devozione rispettosa, del sacrificio collettivo, ecc.) non sono neppure delle codificazioni storiche (medievali o ancien régime), ma appunto dei principi della coscienza umana e in quanto tali, ad esempio, di si può ritrovare persino in uno scrittore irriverente come Orazio. Senonché in Balzac queste idealità, questi principi reclamano in modo più urgente che per il passato la loro realizzazione e la loro affermazione in quanto, infinitamente più che per il passato, la degradazione capitalistica dell’uomo sommerge la società e pietrifica gli animi; in quanto la schiavitù del denaro, la prostituzione degli affetti, la distruzione dell’integrità umana, e insomma tutte le conseguenze eversive prodotte in ogni campo dal trionfo del capitalismo borghese appaiono talmente evidenti e grandiosamente terribili che lo scrittore, che ancora non vuole rifugiarsi nel privato, sente in sé, improrogabile, il dovere di un «racconto» che sia insieme un «giudizio» che spietatamente smascheri e condanni. Di qui, insieme all’incisività realistica del racconto di Balzac, anche la sua tensione all’epopea, al gusto del tragico e del sublime e, infine, la sua ambizione a fare dell’arte del narrare una sorta di filosofia della storia.

  Se l’atteggiamento dello scrittore di fronte al reale è innanzi tutto quello risentito di chi vi legge il trionfo degli egoismi individuali e la sconfitta dei valori tradizionalmente ideali (la virtù, l’intelligenza devota, la purezza di cuore, ecc.), è però incontestabile che Balzac affronta questa materia così vasta, articolata, universale con l’occhio sapiente e distaccato del sociologo che coglie la tragedia di un mondo (di una società) nel suo nascere, nel suo svolgersi, nella sua catastrofe. Gli ideali offesi del Bene, in questo senso, anziché erigersi a giudici astratti o enfaticamente predicatori, si incuneano, rovesciandosi, nelle pieghe più profonde della corruzione contemporanea, e proprio in virtù della loro insopprimibile potenza svelano il marcio di un comportamento umano, il vizio di un’organizzazione che una società in sfacelo s’è data, il diabolico ingranaggio, il «codice», di una civiltà tanto vana quanto lusingatrice, tanto spietata quanto votata al nulla e alla progressiva distruzione dell’uomo. La grandezza di Balzac non sta tanto nelle conclusioni che lo scrittore vuole trarre dall’imponente affresco del suo mondo contemporaneo, quanto nell’energia artistica e nella vitalità a volte persino eccessiva con le quali sa ritrarlo sulla pagina. E’ noto come nella prefazione alla Commedia umana egli abbia così dichiarato il suo programma: «Il caso è il più grande romanziere del mondo; per essere fecondi, non c’è che studiarlo. La società francese è il vero storico; io non sono che il suo segretario». Orbene: quando Balzac mette a nudo tutta la società contemporanea, dalle sue vette aristocratiche alla gente modesta avida di guadagno, non descrive manie o perversioni individuali, ma una forza sociale che tutte le domina e le forma. L’epoca, i «costumi» che Balzac si accinge a descrivere non costituiscono soltanto uno «sfondo» sul quale i personaggi reali e concreti si muoveranno e agiranno. Al contrario, quei personaggi, quelle passioni, quei destini individuali sono formati e costruiti, vivono ed agiscono, in una parola esistono, in grazia esclusiva dei rapporti sociali instaurati da «quella» società, che con le sue leggi, i suoi meccanismi, le sue regole del gioco tutto determina e tutto governa. Difficilmente si poteva rendere meglio l’onnipotenza della società e dell’etica borghese nel momento della sua completa affermazione in Europa, ma anche — si badi bene — nell’imminenza della sua crisi, quando all’eroismo pioneristico che aveva sostenuto i «grandi borghesi» del Rinascimento succede la prosa triviale della mercificazione più integrale.

  «Voi volete dominare il mondo, non è vero?», chiede a Lucien de Rubempré, vittima insieme innocente e colpevole dell’ambizione di un’età, quell’eccezionale incarnazione mefistofelica che Balzac raffigura nel personaggio di Vautrin. «Ebbene: dovete cominciare con l’obbedire al mondo, dovete studiarlo bene». E poco dopo: «Voi non avete nulla, siete nelle condizioni dei Medici, di Richelieu, di Napoleone quando erano ancora agli inizi della loro carriera. Costoro, ragazzo mio, hanno dato al loro avvenire il prezzo dell’ingratitudine, del tradimento e delle contraddizioni più palesi. Bisogna osare tutto per avere tutto. Riflettiamo un po’ quando vi sedete al tavolo da gioco, vi viene forse in mente di discutere le regole del gioco? Esistono delle regole, voi le accettate». In questo smascheramento cinico e brutale della forza che regola la società e la vita, che determina il trionfo delle ambizioni e la soddisfazione delle vanità (e che si paga con la degradazione e con l’abdicazione ad ogni forma di dignità), c’è non soltanto la lezione più profonda del «realismo» balzacchiano, ma c’è anche la possibilità di misurare il profondo-divario che separa l’età rinascimentale dall’età della borghesia alle soglie del fallimento. Si pensi soltanto a Machiavelli, alla sua analisi spietata dei comportamenti umani, al suo spregiudicato indagare su ciò che muove le volontà, le ambizioni, gli interessi («perché li uomini sdimenticano più presto la morte del padre che la perdita del patrimonio»; «ma è necessario essere gran simulatore e dissimulatore: e sono tanto semplici li uomini, e tanto obbediscono alle necessità presenti, che colui che inganna troverà sempre chi si lascerà ingannare», ecc.); si pensi dunque a Machiavelli e si comprenderà come ciò che in lui, per quanto amara, era tuttavia una scoperta «positiva», una prima formulazione di base per un rinnovamento della società, una denuncia, per così dire, delle «regole del gioco» (ma perché quel «gioco» venisse vinto e dominato dalla rinnovata fierezza dell’uomo e dalla ritrovata forza della ragione); come tutto questo, assuma invece in Balzac le apparenze del demoniaco, della corruzione, del Male signore del mondo. Certo: ancora una volta l’intelligenza e la grandezza di Balzac stanno nel non essersi abbandonato, nella concreta raffigurazione dell’arte, alla rappresentazione astratta e apocalittica di una società fuori della storia, tanto che Engels, che se ne intendeva, poteva affermare d’avere appreso di quella società francese narrata da Balzac più che da tutti gli storici, gli economisti e gli statistici di professione. Eppure detto questo, non ci si può sottrarre all’impressione che lo smascheramento e le denunce balzacchiane costituiscono non già dei punti di partenza per un nuovo rivolgimento della società, delle coscienze e della cultura; non già dei poli positivi, delle consapevolezze per un ulteriore momento rivoluzionario (come in Machiavelli, Hobbes, Spinoza), ma, all’opposto, un disperato termine d’arrivo, un doloroso messaggio di sconforto. Che su questo processo infine, che era il processo e la conclusione di una civiltà — quella borghese-capitalistica — si innestasse la marcia a ritroso del misticismo e dell’utopia (il mito tramontato dell’ordine religioso cattolico), ciò poteva anche essere fatale, tanto che non a torto, e di recente, si è potuto parlare di un Balzac «contro la realtà», imperniando quest’indagine, già di per sé interessante, su quei romanzi più allusivi ed «esemplari» che Balzac considerava i suoi capolavori (La ricerca dell’assoluto, Séraphita). Ma sarà forse da considerare con più attenzione che la vera strada per un autentico rinnovamento della cultura e dell’arte — nelle prospettive senza uscita all’interno del mondo borghese — doveva essere quella che Proust inaugurò con la sua Recherche, ponendosi audacemente «all’interno» della catastrofe, e non solo per studiarla e giudicarla, ma per soffrirla.

 

 

  Franca Gambino et Alii, Honoré de Balzac, Milano, Arnoldo Mondadori editore, 1977 («Biblioteca dei giganti della letteratura»), pp. 320.

 

  Tranne qualche variante formale e, in alcuni casi, una diversa ripartizione dei capitoli, il volume costituisce la ristampa del testo pubblicato, sempre dall’editore Mondadori, nel 1969 nella collana “I Giganti”. Tra le varianti più significative rispetto all’edizione del 1969, segnaliamo, nella sezione intitolata: Il meglio di Balzac, una più variegata scelta antologica comprendente una più ampia citazione del testo di Eugénie Grandet (pp. 137-250) e gli estratti riguardanti: La pelle di zigrino, Il colonnello Bridau, Le Sollazzzevoli istorie e Monografia della stampa parigina (cfr. supra).

 

 

  Enzo Giudici, Il tallone d’Achille del grande scrittore francese. Un romanzo sbagliato di Balzac, «Vita», Roma, Anno XIX, N. 279, 19 Ottobre 1977, p. 3; 1 ill.

 

  Non Guez de Balzac (1597-1634), naturalmente, ma Honoré (1799-1850): cioè quell’ autore fecondissimo (novanta romanzi, trenta racconti, molti articoli e alcune opere teatrali) la cui presentazione è oggi superflua a qualsiasi pubblico. Tutti sanno infatti che con lui si passa dal Romanticismo al Realismo e che, vera “force de la nature”, egli ha ritratto nella. sua folta “Comédie humaine” tutta la società del tempo, con tale universalità, però, da trascenderla largamente. Romantico egli è certo per l’intreccio spesso complicato e romanzesco, per l’aspetto filosofico delle sue disgressioni, per lo slancio lirico delle sue “tirate”, ma è senza alcun dubbio un realista per la documentata esattezza con cui dipinge la società della Restaurazione e di Luigi Filippo.

 

Dottore in scienze sociali.

 

  Tutto ciò è in Balzac raccolto attorno a un’idea o, piuttosto, a un sistema di idee. Egli ritiene la vita umana dominata dalie passioni ed è convinto che le leggi di queste passioni siano da ricercare nell’ambiente sociale, nella professione, nell’intelligenza dell’individuo. Lo scopo dell’arte sua è precisamente la scoperta di queste leggi e la descrizione dei loro effetti (orgogliosamente ingenuo, egli si definiva “docteur en sciences sociales”): senza fare in alcun modo opera moralizzatrice, Balzac è un crudo moralista: dipinge, cioè, i costumi, ingegnandosi di descrivere minuziosamente i suoi personaggi, di mostrarci il tipo cui appartengono, di farci cogliere il rapporto fra essi e l’ambiente, etc. Siamo davanti a una vera e propria dottrina sociale, a uno stato civile immenso e documentato di cui ci si invita a prender visione.

  “Comédie humaine”, si è detto: di cui è qui inutile ricordare le visioni e le suddivisioni, spesso artificiose e quantitativamente sproporzionate. I romanzi più famosi (“Le père Goriot”, “Eugénie Grandet”, “Le cousin Pons”, Une ténébreuse affaire”, “Le Chonans” (sic), “Le Lys dans la vallée”, appartengono alle “Etudes de moeurs” e attraggono per la folla di tipi e di individui (spesso ricorrenti, non sempre in modo organico, da un libro all’altro), per l’insieme di gesti, di voci, di accenti, per la varietà di ambienti pubblici e privati, boulevards, vicoli, palazzi, casupole.

  Visionario e realista, partigiano dell’individualismo e dell’autorità al tempo stesso, dotato tanto di fantasia quanto di spirito osservatore, Balzac ci ha dato nella sua “Comédie” il poema epico dell’umanità, secondo la felice formula di Lamartine. In un’unità di composizione ammirevole (nonostante le su ricordate sproporzioni e la sostanziale autonomia di ciascun romanzo) egli ha saputo collegar fra loro i ritratti e le descrizioni, i dialoghi e gli episodi, le analisi minuziose e le scene ad effetto. Si deve riconoscere che questo scrittore sicuro e incisivo rende viva e varia la realtà, rispettandola però e non falsandola mai.

 

Stile impuro ed incoerente.

 

  Mai o ... quasi mai. Giacché anche Balzac (né potrebbe essere diversamente in uno scrittore così fecondo) ha il suo tallone di Achille. Gli si rimprovera in genere uno stile impuro e incoerente (“pénible, trouble, brutal à la fois et subtil”, diceva Pellissier) una prolissità pesante e faticosa, un’eterogeneità talora ingenua e soprattutto la creazione di un’atmosfera più pratica che disinteressata. Pure non simili difetti intaccano le opere sostanzialmente riuscite; ciò che lascia perplessi è l’ispirazione e l’impostazione, stranamente falsa di racconti imprevedutamente sbagliati.

  Sorprende alquanto, perciò, che proprio uno di questi libri, “La fille aux yeux d’or” (parte dalla melodrammatica “Histoire des Treize”), dopo aver sedotto artisti come Beardsley (cfr. le illustrazioni dell’ed. 1896 di Londra) e registi come Jean-Gabriel Albicocco (in un film di vent’anni fa, francamente ermetico e caotico), abbia attratto l’attenzione, in Italia, di un editore com[e] Einaudi (nella collana “Centopagine”). Dotta e acuta l’introduzione di Giancarlo Marmori e ottima la traduzione di Paola Masino (benché entrambe guaste da qualche grave e inspiegabile trascuratezza grammaticale): ma il difetto dell’opera resta. Ed è triplice difetto: di ispirazione, di esecuzion[e], di organizzazione.

 

Un racconto falso.

 

  Superflue, perché estranee al racconto, le prime ventidue pagine: che, volendo essere sintetice (sic), riescono confusionarie e, volendo esser analitiche, restano frammentarie: ci danno, dell’agitata e torbida Parigi, un quadro ricco solo di formule e di trovate. Poi viene il racconto, falso nel suo nucleo ispirativo: nasce come avventura dongiovannesca di un dandy (il marchese di Henri (sic) de Marsay), teso a conquistare una misteriosa e misteriosamente reclusa creola e si sviluppa come scoperta di un legame lesbico fra essa e una dominatrice marchesa. E quando Paquita, la “ragazza dagli occhi d’oro” si tradisce, chiamando il bell’Henri, col nome della marchesa (Mariquita) il nostro eroe, offeso (!), fugge e torna solo pochi giorni dopo per vendicarsi (!) e uccidere l’amante. E qui due colpi di scena, uno dopo l’altro: Paquita è morente, perché a vendicarsi uccidendola ha già pensato la terribile marchesa (è stato ucciso anche un fedelissimo schiavo della bella creola), ma, incontrandosi, Mariquita e Henri scoprono di essere entrambi figli di un lord: e si lasciano fraternamente, Mariquita per seppellirsi in un convento spagnolo, Henri per rituffarsi egoisticamente nell’arida e disincantata vita parigina.

  Se tutto ciò, francamente, suona falso a lettori appena appena smaliziati, bisogna riconoscere che la colpa non è solo dell’ispirazione e dell’impostazione, ma anche del mondo con cui tutto è stato eseguito. Reticenze di un’astuzia banale, scene ad effetto quali neanche in Sue e in Mastriani, ambienti esotici assolutamente indegni della grande tradizione la (sic) Lesage a Montesquieu e da Molière a Chateaubrinad, tutto un clima di malsano e volgare rocambolismo, intriso di lugubre e macabro melodramma e sorretto da una fantasia tanto morbosa quanto ritrita: chi potrebbe mai riconoscervi il migliore Balzac?

 

Perché piace.

 

  Eppure il romanzo, come si è detto, a molti è piaciuto: forse perché, stranamente, proprio lo stile (efficace e sintetico) qui è la cosa migliore e lampeggia non di rado in mezzo a una costruzione così scopertamente falsa. Ma la realizzazione artistica è mancata: e la competenza di G. Marmori ha un bel richiamare, per un aspetto o per l’altro, i nomi di Crébillon figlio o di Louvet de Counray, di Upusset (sic) e di Gautier, di Diderot o di George Sand, di Prévost o di Mérimée: accanto a nessuno di questi, Balzac, il grande Balzac riesce a far bella figura.

  Rimane dunque, a quest’opera sbagliata, un puro valore culturale. E la sua odierna riesumazione è solo una prova della fama di un narratore che, del resto, ha, con tutti i suoi difetti e la sua mancanza di misura, con tutta la sua farraginosità e diseguaglianza, esercitato un indiscutibile influsso su tutti gli altri narratori. Né il lettore, che sa non essere ingannato dai suoi facili trucchi, deve per questo rinunciare ad ammirarlo là dove la sua grandezza è autentica.

 

 

  Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale, nuova edizione riveduta e integrata, Roma, Editori Riuniti, 1977 («Le Idee», 24), pp. 140-155.

 

  Cfr. 1950.

 

 

  Victor Hugo, Balzac, «il Giornale», Milano, Anno IV, 8 dicembre 1977.

 

 

  Piero Maenza, Una frizzante favola, «Espresso sera», Catania, 1 settembre 1977.

 

  Sull’adattamento teatrale di Peines de coeur d’une chatte anglaise.

 

 

  Giovanni Mariotti, Margini, in Honoré de Balzac, Sarrasine ... cit., pp. 7-12.

 

  Non c’è niente da dire “su” Sarrasine (ha detto tutto Barthes: cfr. S/Z, edizione Einaudi). Dirò dunque qualcosa “a partire” da Sarrasine (“dopo” Sarrasine; “dopo” Barthes, anche). Del resto scrivere su un libro non significa sempre scrivere dopo (dopo averlo letto; dopo averlo, come in questo caso, tradotto)?

  Che cosa trattengo dopo aver letto Sarrasine? Alcuni termini (alcuni temi). Per esempio: oro, arte, amour-passion, castrazione. “Caselle” fra cui immagino dei percorsi (per esempio: come passare da oro a arte, da arte a castrazione, da castrazione a Amore ...). A tratti i temi di Sarrasine (i temi che la mia memoria ha selezionato ...) mi sembrano formare un insieme coerente (penso che, forse, il linguaggio della psicoanalisi potrebbe articolarlo). A tratti si separano invece, e migrano e si sfilacciano (niente, allora, apparenta più l’innamoramento di Sarrasine, la castrazione di Zambi- nella, il raffinement di casa Lanty ...).

  Tanto più un libro ci interessa quanto più si assoggetta (consente) a una messinscena mentale. Esiste per noi un’opera “interessante” (o anche semplicemente “bella”) che non “faccia problema”?

  Nessun luogo del discorso può del resto rimanere isolato, abolito e in un angolo (i grandi sistemi del nostro tempo ci hanno insegnato a riportare ogni luogo del discorso a un “fuoco”, secondo percorsi troppo spesso rigidi, univoci, abusati: nel marxismo tutte le strade portano allo Sfruttamento, nella psicoanalisi alla Libido). Il fascino “moderno” di certi testi (che spesso ci accade di preferire a altri, più perfetti o, come si suol dire, più “classici”) nasce dal mettere in presenza luoghi del discorso distanti, slegati, eterogenei (suggerendo così tutta una varietà e novità di percorsi).

  Le due parti di Sarrasine. Nella prima parte constatiamo l'enigmatica ricchezza dei Lanty, nella seconda ci vien detta l’origine di questa ricchezza (il misterioso vecchio che i Lanty ospitano è stata una vedette internazionale del Bel Canto: il celebre castrato Zambinella). Tutto qui, Sarrasine? No (un simile riassunto tace persino il nome del personaggio che dà il titolo al racconto). Solo indirettamente Balzac ci illumina sull’origine della ricchezza dei Lanty (né ci dice come la famiglia si sia aggregata, né chi sia il signor de Lanty, eccetera). Ci viene promesso una sorta di “Discorso sulle origini” (origini della fortuna dei Lanty, origini del loro raffinement); ci viene offerta, in suo luogo, una colorita “cronaca italiana” di tanti anni prima (un episodio della gioventù di Zambinella che non sembra aver rapporto alcuno con lo stato presente né di lui né della famiglia che lo ospita).

  Zambinella è un castrato (dunque non può aver aiuto figli), eppure lo vediamo vivere (non come un patriarca, ma come un ospite prezioso e infinitamente fragile) in mezzo a una sorta di discendenza. C’è un apparentamento (come ha notato Barthes) fra Zambinella, la signora de Lanty, Marianina (le sue virtù vocali superano quelle della Malibran) e il bel Filippo (apparentamento che esclude il padre biologico di Marianina e Filippo: l’opaco signor de Lanty, “cupo come uno Spagnolo e noioso come un banchiere”). Zambinella (questo garzone romano dalla bella voce ma anche, come constatiamo leggendo del suo rapporto con Sarrasine, vano e un po’ leggero) è stato castrato. Tuttavia l’atto del castrare, inceppando (ingorgando) la sua capacità di inseminazione, sembra aver liberato le sue capacità di disseminazione.

  È possibile che il legittimista Balzac (il monarchico Balzac) provasse nostalgia per l’ordine biologico, o cosiddetto naturale (per le genealogie; per la paternità). Questo non gli impediva di cogliere (come Marx) il nuovo ordine sociale disseminato (e, correlatamente, le nuove forme di circolazione del denaro e del “gusto”). Paternità è vana apparenza. Nella realtà “moderna” (in Sarrasine la modernità è Parigi ...: Sarrasine appartiene alle “Scene di Vita Parigina”) il castrato, il transessuale, il travestito, lo sterile, il ricco, la star, l’artista sono i veri Patriarchi (i Patriarchi della disseminazione; cfr. invece l’epica malinconica del “padre naturale” nel Père Goriot).

  Sarrasine dipinge Zambinella (come donna). In un quadro di Vien (che è nella casa dei Lanty ...) Zambinella diventa uomo sotto forma di Adone (Vien si è ispirato ai disegni di Sarrasine). Si veda come anche qui (nella riflessione sull’opera d’arte; nella riflessione sul suo destino) domini il principio della disseminazione (in luogo dell’opera di Sarrasine noi vediamo la sua copia, il suo multiplo, la sua metamorfosi; insomma, la sua “fortuna sul mercato”). Non diversamente, conosciamo Zambinella vecchio e Zambinella giovane, ma niente sappiamo di quello che era prima della castrazione (non possiamo più conoscere quello che il Settecento chiamava “natura uniforme”, o originaria: solo esistono, come in un gioco di specchi, copie, artifici, artifici di artifici, eccetera).

  La distruzione della paternità e della maternità biologiche comporta tutta una ridistribuzione tra cause e effetti, tra mito delle origini e stato presente del mondo (ridistribuzione che Sarrasine annuncia attraverso le incongruenze, gli squilibri, le dissimmetrie tra le due parti del racconto).

  Altra conseguenza: più nessuna creazione può essere innocente (nessuna opera cambia l’uomo, nessuna opera cambia il mondo, il mondo è la somma di tutte le passioni, di tutte le castrazioni, tutte entrano in un giro di trasformazioni successive, e ognuno di noi può presumere di essere l’atomo che inflette irreversibilmente l’ago e fa scendere il piatto della bilancia).

  Oro, arte, amour-passion, castrazione: è una struttura (con le sue costrizioni)? è un passage, nel senso di Fourier (un luogo dove si può infinitamente andare avanti e indietro per nostro piacere)? è un bouquet (con le sue eleganze casuali)? Alle nostre regie mentali Sarrasine promette molto e non mantiene quasi niente (non possiamo trarne un senso concluso). Forse la maniera migliore di accommiatarsene (una maniera a cui siamo invitati con cortesia da ogni racconto) è uno scuoter di spalle: in fondo Sarrasine non è che la storia del castrato Zambinella, di Sarrasine, della famiglia Lanty (tutta gente che non è mai esistita) ...

 

 

  Rosangela Molinaro, Balzac et les écrivains français du XVIIIe siècle dans «La Comédie humaine». Tesi di laurea. Relatore: Prof. Giorgio Mirandola, Bergamo, Istituto Universitario, Facoltà di Lingue e letterature straniere, Anno accademico 1976-1977.

 

 

  Michela Redini, Balzac et le mal du siècle. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Silvio Baridon, Milano, I.U.L.M., Corso di laurea in Lingue e letterature straniere, Anno accademico 1976-1977.

 

 

  Massimo Romano, I misteri di Parigi, in Mitologia romantica e letteratura popolare. Struttura e sociologia del romanzo d’appendice; in appendice: Per una storia del Feuilleton dialettale in Piemonte, Ravenna, Longo editore, 1977 («Il Portico. Biblioteca di Lettere ed Arte», 63), pp. 47-69.

 

  pp. 49-51. Il «boom» del giornale con feuilleton scoppia a Parigi nel 1836, con la «Presse» di Girardin e il «Siècle» di Dutacq. La «Presse» pubblica Balzac «che ogni anno, fra il 1837 e il 1847, fornisce un romanzo» e la maggior parte delle opere di Sue; il «Siècle» pubblica Dumas, e il «Journal des Débats» pubblica Les Mystères de Paris di Sue. Il successo di pubblico ottenuto dal feuilleton nel decennio 1840-50 è eccezionale: «Sorgono vere e proprie manifatture letterarie, dove i romanzi vengono fatti a macchina. [...] L’opera letteraria ora diventa “merce” nel vero senso della parola: ha una tariffa, segue un modello fisso, e si consegna a termine. È un articolo commerciale, per cui si paga il prezzo dovuto». [A. Hauser]. La fortuna del feuilleton subisce un grave colpo durante il Secondo Impero, quando una legge stabilisce l’imposta di un centesimo su ogni copia di giornale che porti un’appendice.

  Prima di analizzare le strutture narrative del romanzo d’appendice, vediamo le conseguenze sociologiche di questo fenomeno. Innanzitutto la dimensione, popolare che assume questa forma culturale, che determina un processo di democratizzazione della letteratura e un notevole livellamento del pubblico. Poi la diffusione del socialismo nel pubblico dei lettori, soddisfatti dalle proposte ideologiche di tipo umanitario del feuilleton, che si presenta subito come una macchina narrativa fornita di elastiche molle consolatorie che fanno spargere lacrime e nascere sorrisi, sfruttando al massimo il potenziale affettivo e patetico del lettore.

  Il «boom» del giornalismo e la contemporanea diffusione del socialismo spiegano l’equivoco ideologico del feuilleton, che diventa prodigiosa fonte di guadagno per lo scrittore che commuove il pubblico. L’equazione in questo caso è direttamente proporzionale: quanto più copiose sono le lacrime e i sorrisi profusi dal lettore, tanto maggiore è il denaro accumulato dallo scrittore. Il caso di Sue e Dumas è emblematico a questo riguardo. La diffusione dei loro romanzi raggiunse proporzioni quantitativamente straripanti, di gran lunga superiori a quella delle opere dello stesso Balzac, artisticamente assai più valido, ma forse meno stimolante ed entusiasmante per il modesto livello culturale dei ceti più popolari: «Sue con Les Mystères de Paris e Le Juif errant guadagnò quanto forse il povero Balzac non guadagnò mai con i suoi cento romanzi» [Giovanni Macchia]. Sue batte Balzac sul piano del successo editoriale e della popolarità culturale, perché costruisce «una narrativa di consumo alimentata da falsi idealismi», un tipo cioè di letteratura dove l’ideologia diventa mito immaginario e mistificatore per «una borghesia animata dagli ideali dell’utile, delle onorevoli cariche, della ricchezza, del guadagni nell’industria e nei piccoli commerci». L’accostamento di Sue a Balzac non è affatto casuale, è anzi molto indicativo, se consideriamo che Balzac non è stato soltanto uno dei maestri del romanzo moderno, ma anche — e forse soprattutto, almeno per i lettori contemporanei — «un abilissimo, infaticato costruttore di storie patetiche o terrificanti, per il diletto dei facili lettori». I materiali narrativi utilizzati da Balzac sono abbastanza simili a quelli del feuilleton di Sue, ma i risultati artistici sono molto diversi, perché è diverso il modo con cui viene impiegata la tematica romantica, e questa differente funzionalità determina esiti talvolta addirittura opposti.

  Il romanzo di Balzac, come il feuilleton di Sue, ha sempre una struttura calcolata e sferica, perfettamente smontabile e rimontabile in tutte le sue parti, che è «il risultato di un congegno di fabbricazione, sempre più serrato e preciso». All’interno di questa struttura gioca tutto l’orizzonte tematico della mitologia romantica, ridotto a livello popolare in Sue, fluidificato in originale creazione artistica in Balzac. Il caso di Sue e Balzac è sintomatico per individuare i rapporti esistenti tra letteratura popolare e letteratura colta: «la letteratura popolare esprime la stessa tematica della letteratura colta coeva [...] Ma, in correlazione del suo pubblico, la letteratura popolare riflette quei motivi storico-culturali in modo schematico e semplicistico, cristallizzandoli in sentimenti elementari e corposi, in modo grezzo e dimesso. Fra letteratura colta e letteratura popolare v’è un perpetuo processo di osmosi e, come quella fruisce a volte di temi e moduli di questa, questa è per lo più influenzata da quella. Ma rispetto ad essa è più tardiva e più conservatrice, meno storicizzata. Ne accoglie generalmente temi usurati, già anacronistici per il pubblico colto e quindi decaduti a quello più ingenuo, e li semplifica e schematizza. È per questo che, se da una parte la letteratura popolare riflette lo svolgimento storico al pari della letteratura colta, dall’altra essa ripete, se pur variati, alcuni longevi miti in un astratto immobilismo».

  Nello sviluppo diacronico della letteratura, le forme prima dominanti diventano poi periferiche, la letteratura prima d’avanguardia diventa poi epigonica. Quindi, la letteratura popolare è sempre in ritardo rispetto alla letteratura colta, in quanto nasce da un processo di cristallizzazione di miti, temi, situazioni e linguaggio, creati dallo scrittore originale. Il sistema primario della letteratura è sempre utopico, in quanto progetta nuovi modelli di realtà, mentre il sistema secondario è sempre consolatorio, rassicurante, in quanto ripete schemi narrativi già collaudati nel sistema primario. Quando nasce il feuilleton, la moda romantica è già tramontata, ma il codice romantico sopravvive al di là di Balzac e Stendhal, Scott e Manzoni, proprio nelle forme popolari del romanzo d’appendice. [...].

  Il “mito di Parigi” creato da Balzac viene diffuso da Sue a livello popolare. [...]. Parigi è una città dominata dal contrasto tra il lusso più sfrenato e la miseria più squallida, dove l’eroe, giunto dalla provincia, soffre per il fango in cui è immerso mentre insegue dorate e luminosi (sic) figure femminili. L’eroe romantico, come “il bambino sperduto nel bosco” delle fiabe, affronta i rischi e i pericoli lungo il sentiero difficile della maturità. Questo è lo schema fabulativo tipico dei romanzi balzacchiani, come Illusioni perdues [...].

  Dalla descrizione fisiologica della Parigi di Balzac e Sue, come poi dalla visione di Pietroburgo di Dostoevskij, nasce una mitologia della città, che l’universo immaginario dell’eroe interpreta sempre in chiave simbolica, immerso c smarrito nel fantastico gioco dei suoi labirinti. La Parigi romantica e romanzesca di Balzac diventa una Pietroburgo grigia e naturalistica nei romanzi di Dostoevskij: «Nella storia del romanzo sociale Dostoevskij ha innanzitutto il merito di averci dato la prima rappresentazione naturalistica della grande città moderna con la sua popolazione piccolo-borghese e proletaria, i bottegai e gli impiegati, gli studenti e le prostitute, i perdigiorno e gli affamati. La Parigi di Balzac era ancora una selva romantica, teatro di fantastiche avventure e di prodigiosi incontri, uno scenario dipinto a violento chiaroscuro, un paese di fiaba dove la ricchezza abbagliante stava accanto alla povertà pittoresca. Invece Dostoevskij dipinge il quadro della gran città grigio su grigio, come un luogo di cupa e incolore miseria. Egli ne mostra i sordidi uffici, le bettole soffocanti, le camere ammobiliate» [A. Hauser].

 

 

  Jean Rousset, La scène de “première rencontre” chez Balzac, «Saggi e ricerche di letteratura francese», Roma, Bulzoni editore 1977, Vol. XVI, pp. 351-370.

 

  Première rencontre, ou «première vue» d’un héros par un autre, ou, selon le titre d’un chapitre de Béatrix, «première entrevue». Cette scène est une forme fixe, une constante de toute histoire racontée par un roman, ce qui ne veut pas dire qu’elle soit toujours traitée, elle peut n’être qu’évoquée ou résumée; il arrive qu’elle soit élidée. On ne tiendra compte ici que des occurrences complètes.

  Il s’agit d’une fonction, c’est-à-dire d’une unité destinée à entrer en corrélation avec d’autres unités et plus que toute autre concile pour engendrer l’avenir du récit, même si, dans l’ordre du discours narratif, elle n’est pas nécessairement placée en ouverture; elle scelle la naissance d’un futur couple de protagonistes.

  Avant d’en venir à Balzac, je vais proposer un modèle théorique de validité générale qui organise les invariants de la scène; ce dispositif idéal est indispensable, à mon sens, pour questionner les textes avec précision et pour percevoir les dérogations. Je l’ai construit à partir d’un corpus d’auteurs divers – à l’exclusion de Balzac; les faits observés m’ont amené à classer les traits constitutifs de la rencontre en deux séries.

  La première compose la mise en place: notations de lieu et de temps, portrait, nom, etc. ... Le trait le plus important par ses conséquences concerne le placement des acteurs dans l’espace défini, la position des partenaires l’un par rapport à l’autre […].

  Après la mise en place, le scénario, le déroulement de la scène; j’y distingue trois phases, l’effet, l’échange et le franchissement. L’effet, c’est l’impression, réciproque ou non, pro- duite par l’un des partenaires sur l’autre; moment décisif puisque l’effet dégage la charge affective qui va rendre la scène porteuse d’avenir. L’échange offre aux romanciers toute une gamme de virtualités selon les positions qu’ils attribuent aux héros: émission de paroles ou de signes muets (regards, gestes, mouvements...), ceux-ci pouvant être volontaires ou involontaires (rougeur, tremblement, silence, inertie ...). L’échange est une opération nécessaire, sans laquelle la rencontre ne semble pas concevable. Je n’en dirai pas autant du franchissement, c’est-à-dire de l’annulation de la distance; il peut être incorporé à la scène, il peut tout aussi bien être renvoyé à une scène ultérieure; cependant il s’inscrit toujours, au moins virtuellement, à l’horizon de la rencontre.

  Ici s’impose une distinction qui va nous acheminer vers Balzac. La puissance instauratrice de ce moment premier qu’est la rencontre amoureuse du futur couple peut être perçue immédiatement, par l’un au moins des héros, elle peut aussi n’être perçue qu’avec retard, ne se produire à la conscience qu’après la rencontre. Ces deux rythmes correspondent à deux expériences différentes de la naissance de l’amour: soudaineté, irruption ou progression lente, parce que souterraine.[…].

  Cette alternative, Balzac l’a nettement formulée dans Un prince de la Bohème: «L’amour vrai n’a que ces deux modes. Ou la première vue ou la graduelle fusion des deux natures, qui réalise l’androgyne platonique» (éd. Pléiade, t. VI, p. 833). A la «lente révélation des attraits» s’oppose le «coup de foudre» qui «fond sur vous comme la grâce fondit sur saint Paul» (ib.).

  En fait, c’est «la première vue» qui commande la plupart des scènes balzaciennes, dans les récits où elle est traitée. J’en ai récolté une vingtaine, je vais en analyser quelques-unes en les ordonnant autour de chacune des trois phases du scénario: effet, échange, franchissement.

  Connaissant Balzac, sachant l’intérêt profond qu’il porte au pouvoir émanant d’un être, d’une présence, d’un regard, à la projection et à la réception d’énergie psychique, on doit s’attendre à voir la catégorie de l’effet fortement représentée, et c’est bien le cas. […]..

  On constate donc que la scène de rencontre est bien représentée dans la Comédie humaine et que les cas limites, les variantes paradoxales y abondent. Ces scènes sont construites, dans une forte proportion, sur la distance séparant, tantôt plus tantôt moins, les positions des protagonistes. Il en résulte deux conséquences: d’abord l’accent mis sur les moyens de communication non verbaux; la première conversation coïncide rarement avec la première vue; ensuite l’importance donnée à l’effet, et surtout à l’effet reçu.

  L’effet, c’est chez Balzac l’invasion dévastatrice du personnage récepteur, attaqué avec une extrême violente physique; l’âme est atteinte par le corps, et avec une soudaineté foudroyante qu’illustre bien le mot de Lousteau sur Coralie: «Elle a reçu comme un coup de pistolet dans le coeur en vous voyant».

  On reconnaît, sur ce point particulier, la théorie centrale de la décharge énergétique, du magnétisme de la «pensée». La rencontre est l’un des temps forts de cette circulation du fluide psychique qui relie entre eux tous les acteurs du monde balzacien.

 

 

  Gennaro Sasso, Balzac, Manzoni e lo «spirito dei salotti», «La Cultura», Roma-Firenze, Nuova serie, Anno XV, N. 1, Gennaio-Aprile 1977, pp. 113-119.

 

  La sera del 1° marzo 1837, Honoré de Balzac, che da qualche giorno si trovava a Milano, dove subito era entrato in contatto con gli ambienti colti e socialmente più elevati della città, varcava la soglia della casa di Alessandro Manzoni. Ad introdurlo nel salotto, ampio, severo e un po’ triste di via Morone, era stato il marchese Felice Carron de Saint Thomas, che del Balzac era allora buon amico All’incontro, che avrebbe potuto riuscire memorabile e che, invece si risolse in una sottile, ed emblematica, delusione, assistettero e parteciparono Cesare Cantù, Stefano Stampa e forse anche altri invitati, dei quali Raffaele de Cesare, che in un piccolo libro ricco di molta erudizione e finezza ha ricostruito in modo presso che perfetto quell’episodio, non è riuscito fin qui a individuare il numero, il nome e il volto. L’ignoranza nella quale attualmente ci troviamo per quel che concerne il numero, il nome e il volto non può tuttavia angustiarci al di là del ragionevole. Che, ad esempio, all’incontro assistessero e partecipassero altri invitati oltre i due noti, sembra congettura più che ovvia, perché non è pensabile che ad accogliere un ospite come il Balzac, giovane ma già famoso, il Manzoni chiamasse solo, oltre il figliastro Stefano Stampa, Cesare Cantù. E per quanto riguarda il nome e il volto degli altri ospiti, occorrerà ammettere, sebbene l’ammissione possa riuscire insopportabile all’erudito, che conoscerli è meno importante di quanto non sia l’averne assodato, con larga approssimazione, il numero probabile. Ad intendere la logica dell’incontro e le modalità del suo svolgimento è infatti sufficiente sapere (e presto si capirà perché) che gli ospiti del Manzoni furono quella sera più di tre, e che intorno ai due interlocutori principali si stringevano signore e signori in numero sufficiente ad accentuare la sobria, severa, imbarazzata e imbarazzante silenziosità del padrone di casa e, dall’altra parte, la loquacità travolgente ma nel fatto, non meno imbarazzata e imbarazzante, dell’ospite francese. Chi non sa infatti che parlare in due, vis-à-vis, è cosa molto diversa dal colloquiare con un ospite di fronte ad un gruppo di invitati curiosi e potenzialmente indiscreti, e che una situazione come questa sembra fatta apposta per approfondire i nostri umani difetti, la loquacità se si è loquaci, la laconicità se si è taciturni, l’aggressività e la vanagloria se si è uomini?

  Nessun dubbio può invece sussistere (almeno allo stato attuale delle ricerche, sul punto che l’episodio ebbe soltanto due trascrittori, Cesare Cantù, che ne fece due redazioni, e Stefano Stampa. La relazione che più tardi (25 ottobre 1852), raccogliendo nel suo Diario la parca confidenza dello stesso Manzoni, ne curò Ruggero Bonghi, è importante, ma ha valore indiretto. Deriva bensì dalla viva voce del Manzoni. Ma è di quindici anni posteriore all’episodio, e, nell’estrema sua rapidità, sembra quasi riflettere la fretta e forse anche il segreto fastidio con cui il grand’uomo rievocò, quasi certamente perché richiestone, quel colloquio, che la morte del Balzac, avvenuta due anni prima, il 19 agosto 1850, rendeva ancor più remoto. In effetti, dalla testimonianza del Bonghi si ricava che, andato una sera a casa del Manzoni, il Balzac gli «disse parecchie cose insulse» e, volendo «dare di sé un gran concetto», «parlò sempre lui», non senza precisare, fra l’altro, che egli era uno dei tre che in Francia avessero capito il grande Rabelais. E chi volesse dedurre di qui il filo del discorso tenuto dai due romanzieri (o da uno di essi, se il dialogo fu un monologo), nonché l’atmosfera in cui si svolse, dovrebbe o ricorrere all’ausilio della fantasia o rinunziare all’impresa, tanto il testo del Bonghi si presenta povero di determinazioni, stentato, e trasandato fin quasi alla sciatteria. Ma il Bonghi non era scrittore né stentato, né trasandato, né sciatto. E il contrario esatto della trasandatezza era il Manzoni. Se quindi la sua testimonianza risultò stentata e trasandata, la ragione andrà ricercata in ciò, che evasiva, rapida, esitante sarà stata la risposta data dal Manzoni alla domanda relativa al colloquio con il Balzac. Da questo punto di vista, la testimonianza del Bonghi è tanto più importante quanto meno è ricca di particolari. O, detto in altre parole, è importante perché, fedele al racconto del Manzoni, ne ripete (indirettamente traducendola in povertà) la parsimonia, - sicuro indizio a sua volta, di intimo disagio (e, forse, anche di fastidio).

  Proprio perché povera di particolari, la testimonianza del Bonghi è dunque degna di fede. I dati che essa tramanda sono del resto anche nelle due redazioni che il Cantù stese dell’episodio del quale era stato diretto testimone. La prima si trova in un quadernetto di appunti relativi alle conversazioni del Manzoni. La seconda, stesa all’incirca mezzo secolo più tardi, sta in un articolo pubblicato nella Rassegna nazionale del 1881, dal quale, un anno più tardi, il Cantù ricavò il passo delle Reminiscenze dedicato all’incontro dei due romanzieri. Ebbene, che in quell’occasione il Balzac parlasse molto, troppo, come un autentico «mulino a vento», e il Manzoni per contro se ne stesse in silenzio, risulta anche dalla testimonianza del Cantù; il quale aggiunge altresì che lo scrittore francese disquisì, nei termini autoelogiativi che ci sono già noti, di Rabelais, e del personaggio di Panurge sul quale gli sembrava che quello di Figaro fosse modellato. Le «altre cose» di cui, secondo il Cantù, l’autore de Le père Goriot trattò quella sera non sono invece registrate nel veloce appunto del Bonghi, o perché il Manzoni non ne parlasse con lui, o perché il diarista, ma non è probabile, non ne avesse rilevata l’importanza. E così, allo stesso modo, egli tace della questione, alla quale il Balzac aveva dedicato non poco spazio, delle edizioni contraffatte e dei rimedi che sarebbe stato opportuno prendere per impedirle; tace dei giudizi da lui formulati sui romanzi suoi o di altri; tace di quelli pronunziati sulla concezione del mondo emergente dal libro del Rabelais, il quale non erede nelle «istituzioni umane» e ritiene che tutto finisca «nella bottiglia»: giudizi che, in questa forma, possono bensì appartenere alla licentia dicendi che il romanziere francese era, nei momenti meno felici, costretto a subire dalla sua stessa natura, ma anche, e con probabilità non minore, alla meschinità che fu propria dell’«ingegno» di Cesare Cantù. Sta di fatto che l’unica notazione non volgare o banale che emerga dalle testimonianze in nostro possesso (Cantù, Stampa, Bonghi) non risuona nelle pagine dell’autore delle Reminiscenze, ma nel breve testo in cui il figliastro del Manzoni si intrattenne sulla «visita» del Balzac. In questa testimonianza (come il De Cesare ha ben notato), par di sentire una voce grave e pacata. Si tratta, propriamente, della voce non dell’ospite francese, ma del padrone di casa, e non risuonò quando l’uno era ancora in presenza dell’altro. Risuonò più tardi, subito dopo che il Balzac ebbe lasciata la casa del Manzoni. Nel corso della sua infelice «esibizione» il Balzac aveva ricordato, fra l’altro, di essersi cimentato anche nel «genre religieux dans le Médicin (sic) de campagne», senza conseguire per altro lo speralo successo. E il Manzoni che nemmeno in quell’occasione e di fronte ad una simile battuta, aveva creduto di dover ribattere alcunché, più tardi, congedatosi il Balzac, non poté a meno di osservare, con il suo tono grave, riflessivo e forse ironico, che la trattazione di un «genre» come quello importava che se ne fosse «profondamente persuasi».

  Al di là delle osservazioni malevole e spesso anguste di cui il Cantù adornò il primo e, sopra tutto, il secondo suo resoconto di quella serata, l’impressione che si ricava dalle cronache dell’incontro fra i due scrittori è che il fallimento nascesse sopra tutto da un grande, reciproco imbarazzo. Il silenzio quasi ostinato del Manzoni, da una parte, l’eloquenza torrentizia del Balzac, dall’altra, hanno, e l’uno e l’altra, qualcosa di sforzato, di eccessivo, di innaturale. La ritrosia e l’aristocratico riserbo del Manzoni appaiono quasi come una forma di scortesia. L’eloquenza e l’invadenza del Balzac danno di continuo la sgradevole impressione di un «cattivo gusto» nella cui contagiosa atmosfera l’uomo di genio dà la mano al ciarlatano. Messo di fronte al Balzac e alla sua esuberanza, il Manzoni appare quasi come la caricatura di se stesso. E così il Balzac di fronte al Manzoni, e al suo riserbo. In realtà, nei confronti dell’altro, ciascuno dei due doveva essere posseduto da un sentimento di antipatia e di diffidenza tanto più radicale quanto più nascesse dal pregiudizio, da una conoscenza parziale e, a dir poco, imperfetta. A nessuno giova di esser conosciuto poco, male e distrattamente: meno che mai a scritturi, come il Manzoni e il Balzac, per diverse e forse anche opposte ragioni, complessi e difficili. Una conoscenza parziale alimenta il pregiudizio e ne è alimentata. Essa configura nel primo uno scrittore ad ogni passo infrenato da angustie di natura religiosa, e nel secondo un artista tanto esuberante quanto superficiale, tanto ricco di talento potenziale quanto incapace di disciplinarlo e, sottoponendolo al freno dell’arte, di potenziarlo. Del resto, anche da parte di conoscitori tutt’altro che volgari dell’uno come dell’altro scrittore, si torna periodicamente a dire che, ad esempio, in Gertrude Manzoni ha sacrificato Geltrude e che alla potenza incomparabile di certi suoi scorci narrativi e descrittivi il Balzac spesso non sa conferire sviluppo, e li ripete, li immiserisce, li banalizza, dando a vedere con ogni chiarezza che il carattere della sua musa è una vitalità inferma, incapace di progresso e facile ad estenuarsi lungo la via. Non che, a parte la questione di Gertrude (Geltrude), che rimane pur sempre una questione, anche se indicativa, particolare, questi argomenti siano di per sé privi di qualche fondamento. È la loro esagerazione critica che, anche presso critici competenti, ha dato e dà luogo a giudizi grotteschi. Ma se questo capita o è capitato a scrittori competenti, è facile immaginare a quali risultati il pregiudizio congiunto con l’ignoranza dovesse condurre in scrittori, come Balzac e Manzoni, di fortissima personalità e dunque, almeno tendenzialmente, esclusivi dell’altrui universo. L’ignoranza o, peggio, la mezza scienza, in cui il Balzac si trovava nei confronti del Manzoni e questi nei confronti di quello, è stata benissimo documentata dal De Cesare; e, dopo aver ammirato la sua minuziosa pazienza, a noi non resta altro da dire. Ma dall’ignoranza e dalla mezza scienza era inevitabile che nell’uno e nell’altro procedesse un sentimento che può definirsi come «diffidenza». E dalla diffidenza nasceva il pregiudizio. Del Balzac il Manzoni sapeva quel tanto che gli impediva di dire, come forse avrebbe preferito: «no, non lo conosco». E così il Balzac del Manzoni. Troppo poco, evidentemente. E poco male, anche, se, come si diceva, questa mezza scienza non si fosse subito ripiegata, pigra e incuriosa, su se stessa, impedendosi, attraverso il pregiudizio che alimentava e consolidava, di superare i suoi limiti e di ascendere a più seri traguardi di verità (e di giustizia).

  Se è così, è evidente che, lo sapessero o no, a quell’incontro essi andavano per difendersi e dunque anche per aggredirsi, – il Manzoni con il suo silenzio aristocratico e un po’ triste, il Balzac con la sua eloquenza, solo in apparenza estroversa. E, inevitabilmente, il risultato fu quale doveva essere: fu che, armati di solidi pregiudizi nascenti da mediocri conoscenze, l’uno tacendo, l’altro parlando, ciascuno elevò a protezione di se stesso una così alta e solida barriera che mai, anche se avesse voluto, l’altro avrebbe potuto superarla o aggirarla. L’incontro e il colloquio furono l’occasione del consolidarsi, non dello sciogliersi, dei pregiudizi. La parola è spesso meno nobile del silenzio; e un uomo che lasci devastare il suo volto dalle smorfie dell’eloquenza è meno bello a vedersi di uno che componga il suo nella calma grave del silenzio. Ma se l’uno e l’altra, il silenzio e la parola, non sono che un pesante velo gettato a soffocare il fuoco di un’autentica curiosità intellettuale, di una schietta volontà di capire, allora chi tace non è più nobile di chi parla. Il silenzio vale quanto la parola. Ed ecco perché, ammiratori del Manzoni e della sua arte sottile, come, del resto, del Balzac e della sua arte visionaria, noi non riusciamo a condividere l’opinione secondo cui fu quest’ultimo, e non il primo, a fare, quella sera, una «brutta figura». No, la «brutta figura» la fecero entrambi, quella sera, il Manzoni, parlando troppo poco, il Balzac, parlando troppo. E anzi fra il silenzio grave ma gelido del Manzoni e la eloquenza straripante ma non liberatrice del Balzac, può persino darsi che il meno aggressivo fosse proprio quest’ultimo che, parlando come un «mulino a vento», lodandosi e soggiacendo al demone del suo imbarazzante culto dell’io, almeno offriva all’altro qualche argomento di conversazione, qualche spunto di reciproca conoscenza, una scintilla di interesse, che non fu raccolta e, mestamente, si spense. I difensori del Manzoni replicheranno che con il Balzac ogni sforzo sarebbe stato comunque vano: chiuso nel suo monologo egolatrico, egli non avrebbe raccolto quel che, involontariamente, aveva seminato. Può darsi. Ma le vie dell’interesse sono varie, imprevedibili e complesse come quelle della psiche: per intraprenderle occorre in ogni caso una generosità intellettuale, e una grandezza d’animo, che quella sera non erano in possesso del Manzoni. Se, in effetti, un uomo della sua penetrazione avesse avuto interesse a sfondare il muro dei suoi pregiudizi e dietro il fumo delle troppe parole avesse cercato il fuoco che, ad esempio, nella Histoire des Treize, alimenta la spettacolosa e quasi spettrale analisi del faubourg Saint-Germain, si può esser certi che per un istante almeno le barriere dell’incomprensione, della diffidenza e del pregiudizio sarebbero cadute e due grandi ingegni si sarebbero incontrati. Ma quanto più il facile «buon gusto» manzoniano accentuava, per contrasto, il «cattivo gusto» dell’eloquenza di Balzac, di altrettanto l’incomprensione dominava sovrana. E poiché fra i due interlocutori, o contendenti, il più indifeso non era il più taciturno, l’impressione è non già che il Manzoni tacesse perché il Balzac parlava, ma che questi parlasse perché quello taceva, senza preoccuparsi di offrire all’altro un qualsiasi appiglio che bastasse ad evitargli il naufragio.

  Un incontro come quello che è stato descritto qui su non poteva avere un seguito, né orale né scritto. Che cosa avrebbero avuto da dirsi ancora, a voce o per lettera, il Balzac e il Manzoni? Scusarsi forse di aver lasciata trascorrere senza dirsi niente la precedente occasione di dirsi qualcosa? In effetti, alla perizia del De Cesare non è sfuggito un episodio ulteriore, curioso e quasi emblematico, di quel «non incontro» che fu l’incontro fra i due scrittori. Si sa che il Balzac non ripeté la visita al Manzoni quando, l’anno successivo tornò a Milano per rimanervi dal 30 aprile al 7 giugno. Ma fra le lettere che egli scrisse alla contessa Eva Hanska, di cui è ben nota la passione di raccoglitrice di autografi celebri, ce n’è una dell’8 agosto 1838, nella quale si leggono queste singolari parole: «je ne puis vous envover d’autographe par un malheur; j’avais un mot de Manzoni; l’on vient de me le brûler pour allumer le feu. Voilà la seconde fois qu’il arrive de brûler chez moi, quelque chose de précieux».

  A quale periodo appartenesse il biglietto del Manzoni e perché mai egli lo inviasse al Balzac, non è, naturalmente, possibile dire. Le congetture sono al riguardo tanto facili quanto inutili; e del resto, chi volesse conoscerne alcune, non ha che da aprire alle pp. 121-22 il libro del De Cesare. Ma nell’episodio del biglietto bruciato «pour allumer le feu», c’è veramente qualcosa di singolare che merita di essere sottolineato. Per spiegare una così curiosa distrazione, asteniamoci dal ricorrere alle suggestioni della psicanalisi. Se ci sono uomini e donne che hanno preferito, e preferiscono, farsi tagliare le gambe da un tram piuttosto che giungere al convegno che l’inconscio non desidera e respinge, può ben accadere che un letterato desideroso di bruciare vivo un collega celebre, che gli dà ombra, ne bruci intanto senza accorgersene, la lettera da poco ricevuta, o almeno faccia in modo, con il suo disordine non privo di metodo, che altri la bruci. Sulla prima questa seconda circostanza ha fra l’altro l’indubbio vantaggio di essere incruenta e, dunque, assai più accettabile al sentimento, se non alla scienza (che, com’è noto, è impassibile, non piange, non ride). Ma noi abbiamo espresso il proposito di non cedere alle lusinghe della psicanalisi; e tanto più volentieri intendiamo rispettarlo in quanto persino gli esseri umani che finiscono sotto il tram pur di non giungere ad un incontro sgradito, persino questi documenti sublimi di crudeltà autocensoria, sono ormai diventati banali oggetti d’uso. Al sole della scienza psicoanalitica (che altri, è vero, oggi considera, da posizioni «avanzate», poco più seria della fede nella magia) sostituiamo il sole più o meno artificiale del senso comune (alquanto borghese, e anche piccolo borghese, per la verità, ma pur sempre duro e tenace). E ricominciando la salita verso l’alto dagli antri profondi, domandiamoci tuttavia come sia potuto accadere che il Balzac, inavvertitamente e per disgrazia, procurasse (per mano d’altri) un simile incendio. Possibile che non avesse niente di meno peregrino e «prezioso» da lasciare in giro, e che, così facendo, diventasse il complice del materiale autore di quella distruzione? Ammettiamo pure che egli decidesse di sacrificare quel biglietto manzoniano perché, pressato dalla sua furia compositiva, non aveva tempo di mettere in salvo il prezioso autografo. E ammettiamo, per contro, che non la sua negligenza (nella quale, con un po’ di buona volontà, si può sempre trovare l’intenzione colpevole), ma il perfido caso conducesse quel biglietto alla distruzione. In entrambi i casi, c’è, in questa storia, qualcosa di obiettivamente ironico, quasi che i rapporti fra i due scrittori fossero stati posti, fin dall’inizio, sotto il segno di un pianeta maligno e niente dovesse salvarsi che potesse collocarli in una luce più positiva. A meno che, addirittura, non volesse sostenersi che l’ironia non sta nelle cose, ma nella prosa impassibile del Balzac, che alla sua amica lontana, maniaca di autografi illustri, si diverti a spiegare come, per accendere il fuoco, a qualcuno accadesse un giorno, inavvertitamente, di brûler un biglietto di Alessandro Manzoni. Dopo tutto, madame Hanska non era un’estranea per il Balzac; e non è impensabile che il corteggiamento epistolare implicasse, come talvolta accade, il ricorso a giochi graziosamente crudeli. Ma l’ipotesi non è probabile. Fra le tante muse che aveva al suo servizio, Balzac non poteva contare su quella che potrebbe definirsi dell’ironia impassibile. Ogni volta che in un suo romanzo (anche nei migliori) si accinge a fare dell’ironia, lo dice, lo annunzia, lo sottolinea senza discrezione, con tutti gli strumenti della sua gigantesca orchestra narrativa (un’orchestra à la Gustav Mahler, per citare un musicista che, per altro, non gli assomiglia in niente); e con ciò solo dimostra di non saper suonare e cantare su quella corda. L’ironia impassibile appartiene, se mai, ad Alessandro Manzoni. E perciò, non potendo verisimilmente ricorrere all’ironia del Balzac, rassegnamoci a spiegare l’episodio ricorrendo a quella, più innocente ma non di necessità meno crudele, delle cose.

  Rimane il fatto che, come il De Cesare ha ben documentato, la seconda moglie del Manzoni, Teresa Stampa Borri, possedeva molti volumi della futura Comédie humaine, su cui non è improbabile che il suo illustre consorte posasse di tanto in tanto qualcosa di più di un’occhiata distratta, o per sua propria curiosità o perché sollecitato da lei che, «la plume à la main», del Balzac era lettrice attenta. Ma anche se una così massiccia presenza balzacchiana (una ventina di volumi) in casa del Manzoni sia di per sé degna di nota, non è questo, per altro, che qui interessa. In mancanza di testimonianze dirette e di dirette reazioni critiche dello stesso Manzoni, nessuno può dire che conto egli facesse sul serio del romanziere francese, e fino a che punto lo ritenesse degno di conoscenza e di studio. Interessa piuttosto ricordare che se, dopo l’incontro del 1° marzo 1837, lesse i tre brevi romanzi che compongono l’Histoire des Treize (ma non risulta che questo libro fosse fra quelli posseduti da Teresa Stampa), forse non sarà sfuggito all’autore dei Promessi sposi che già da cinque anni il Balzac aveva divinato le ragioni generali per le quali, in una conversazione mondana, i migliori ingegni sono destinati a fare «brutta figura». Nessuno, certo, può disconoscere la parte avuta dai salotti parigini nella storia intellettuale e politica dell’Europa moderna. Gli storici vi hanno insistito fin troppo; e Balzac, che li conosceva bene, non avrebbe mai negato un fatto così evidente. Chi tuttavia si trovasse a non essere un amico dei salotti potrebbe provare una gioia sottile nel constatare come, cogliendone gli aspetti ridicoli e deformanti, Balzac sapesse in sostanza spiegare perché, in un salon milanese, a lui non riuscisse, malgrado il gran parlare, di scambiare una sola parola autentica con Alessandro Manzoni. Certo, dopo aver resistito alla tentazione di far risalire il fallimento di quell’incontro alle tenebrose malìe dell’inconscio o influsso delle stelle, nemiche di don Ferrante e degli eroi del Metastasio, non saremo così indiscreti dall’indicare il responsabile nello «spirito» dei salotti. E tuttavia, ascoltiamo il Balzac: «... peut-être est-il nécessaire de faire observer ici que Locke, se trouvant dans la compagnie de seigneurs anglais renommés pour leur esprit, distingués autant par leurs manières que par leur consistance politique, s’amusa méchamment à sténographier leur conversation par un procédé particulier, et les fit éclater de rire en la leur lisant, afin de savoir d’eux ce qu’on en pouvait tirer. En effet, les classes élevées ont en tout pays un jargon de clinquant qui, lavé dans les cendres littéraires ou philosophiques, donne infiniment peu d’or au creuset. A tous les étages de la société, sauf quelques salons parisiens, l’observateur retrouve les mêmes ridicules que différencient seulement la transparence ou l’épaisseur du vernis. Ainsi, les conversations substantielles sont l’exception sociale, et le béotianisme défraie habituellement les diverses zones du monde. Si forcément on parle beaucoup dans les hautes sphères, on y pense peu. Penser est une fatigue, et les riches aiment à voir couler la vie sans grand effort. Aussi est-ce en comparant le fond des plaisanteries par échelons, depuis le gamin de Paris jusq’au (sic) pair de France, que l’observateur comprend le mot de monsieur de Talleyrand: Les manières sont tout, traduction élégante de cet axiome judiciaire: La forme emporte le fond. Aux jeux du poète, l’avantage restera aux classes inférieures qui ne manquent jamais à donner un rude cachet de poésie à leurs pensées. Cette observation fera peut-être aussi comprendre l’infertilité des salons, leur vide, leur peu de profondeur, et la répugnance que les gens supérieurs éprouvent à faire le méchant commerce d’y échanger leurs pensées» [La duchesse de Langeais].

 

 

  Giuseppe Tomasi di Lampedusa, La lezione di Lampedusa, «La Stampa-Tuttolibri», Torino, Anno III, N. 23, Numero 84, 18 giugno 1977, p. 11.

 

  Da: Lezioni su Stendhal.

 

  Balzac è quello che è; però quella ventina di suoi romanzi che tentano di risuscitare l’atmosfera sociale della Restaurazione non raggiungono l’evidenza dell'evocazione raggiunta nelle 500 pagine di Rouge et noire (sic) (e del resto anche di Armance e di Lamiel); in esse vi è tutto: i moventi, gli impulsi e le resistenze, la ricchezza culturale, gli sfasamenti, gli scricchiolii, il senso di aurora, la «couleur du temps» di quel vitale crocicchio della storia francese.

 

 

  Giuseppe Zaccaria, La «falsa coscienza» dell’arte nelle opere del primo Verga, «Sigma. Rivista quadrimestrale di letteratura», Napoli, n. s., Anno X, N. 1-2, 1977.



  Giuseppe Zaccaria, Il «feuilleton», in AA.VV., Il romanzo d’appendice. Aspetti della narrativa ‘popolare’ nei secoli XIX e XX a cura di Giuseppe Zaccaria, Torino, Paravia, 1977 («Nuovi classici Paravia», 9), pp. 25-29.

 

  p. 25. La Francia è il paese europeo in cui il fenomeno del romanzo d’appendice ha assunto le proporzioni più vistose. Esso è intimamente collegato con l’affermazione dell’editoria capitalistica, che, fin dai primi decenni dell’Ottocento, portò la stampa quotidiana ad elevatissime tirature. Le condizioni di tale sviluppo furono favorite dall’introduzione della pubblicità e dalla pubblicazione dei feuilletons. Si legga quanto scrive André Wurmser, nel suo libro su Balzac intitolato La comédie inhumaine: «Soltanto nel 1827 l’annuncio venne pagato regolarmente e fu Girardin che “creò la pubblicità con l'annuncio”. La pubblicità conosce, dal 1836, uno sviluppo parallelo a quello del capitalismo: il peso della finanza, dell’industria e del commercio sulla stampa aumenta parallelamente. Il giornalista, secondo Louis Blanc, diviene “il portavoce della speculazione”. Nel 1845, Duveyrier consolida il Journal des débats, Le Constitutionnel e La Presse: questa scelta indica fino a che punto la pubblicità si fa gioco delle opinioni politiche, almeno fino a quando non minacciano il potere del Denaro». In regime di economia capitalistica, prosegue Wurmser, risulta irrilevante la differenza fra giornali legittimisti e giornali d’opposizione. Il «giornalismo indipendente», rappresentato allora da Émile de Girardin, è poco più di un’astrazione: in pratica, non esiste. Come scrive Balzac, nel suo romanzo Illusioni perdute, il giornale «si è fatto commercio e, come ogni commercio, è senza fede né legge».

  Illusioni perdute rappresenta una critica radicale e sistematica del costume letterario e giornalistico asservito agli interessi economici: «in esso vediamo per la prima volta in modo completo, come l’economia, il capitalismo, porti gli ideali borghesi a un tragico dissolvimento» [Lukács]. In particolare, Balzac si sofferma sulla “mercificazione” dell’arte e dell’ideologia: «Questo processo di trasformazione della letteratura in oggetto di scambio, Balzac lo illustra in tutto il suo complesso: dalla carta alle convinzioni, alle idee, ai sentimenti degli scrittori, tutto diventa merce». L’industrializzazione del fenomeno letterario riguarda da vicino il problema del romanzo d’appendice. [...].

  p. 29. Oltre al successo incontrato dalle Memorie (1828) di Vidocq, già Balzac aveva creato, in Vautrin, la figura dell’evaso ricercato, che si inserisce fra i modelli del genere. In questo senso, il maestro riconosciuto del realismo ottocentesco rappresenta un punto di esperienze nodali. Si ricordi che Balzac, autore di un romanzo d’appendice ad alto livello come Splendori e miserie delle cortigiane, scrisse in gioventù alcuni romanzi “neri”, che non furono probabilmente senza stimolo per la successiva scoperta di una dimensione demoniaca della città. Non a caso egli riprese più tardi la figura di Melmoth, mentre, nella Storia dei tredici, rappresentò le vicende di una potentissima organizzazione segreta, sviluppando un motivo che ebbe larga diffusione nella narrativa d’appendice. [...].

 

 

  Sergio Zoppi, Color Balzac. L’ammaliante Ragazza dagli occhi d’oro, «La Stampa-Tuttolibri», Torino, Anno III, N. 40, Numero 101, 29 ottobre 1977, p. 8.

 

  Prima di gettare la spugna, il Romanticismo mostra i denti e graffia, attorno al 1830-40. Ne è un esempio questo racconto breve di Balzac estrapolato dalla Storia dei Tredici, dedicato, non a caso, a Delacroix, nel quale l’autore gioca con tutta la gamma dei colori della sua tavolozza verbale, preferendo le tinte forti alle sfumature o al chiaroscuro. Appoggiandosi, come l’amico pittore, sul contrasto del colore per disegnare le figure, i due personaggi che formano la storia. Una storia d’amore, di passione irresistibile tra l’uomo, disincantato della tradizione dandystica e la meravigliosa fanciulla perseguitata e infelice.

  Una storia di violenza, di amori proibiti, un triangolo equivoco al cui vertice sta una giovane contesa da due innamorati, un fratello e una sorella, figli dello stesso padre e di madri diverse. Stimolo del proibito, anche se, con i tempi che corrono, ha perduto molto mordente, il tutto sapientemente orchestrato dalla fantasia mostruosa di Balzac: una pagina dopo l’altra, lavorando sul particolare, costruisce un affresco nel quale è possibile veder tratteggiata tutta la società del regno di Luigi Filippo, nel poco bene e nel tanto male che gli occhi dell’autore riuscivano a vedere. Lo spaccato della Parigi del tempo permette di individuare strati diversi tutti dannati per sopravvivere prima, migliorare la propria condizione poi.

  Esempio pregevole dell'arte balzacchiana, della sua scrittura a vortici e a valanghe, è una lettura affascinante, anche se qui più che altrove si sente quell’aggettivo in più, che Stendhal rimproverava a Balzac nel suo Diario e che gli impediva di considerarlo il più grande scrittore di tutti i tempi.

 

 

 

Adattamenti radiofonici.

 

 

  Primo Nip. Da Trieste: Ferragus capo dei Divoranti di H. de Balzac, Radiouno, 30 maggio-1° giugno 1977, 3 puntate.



[1] A.-M. Meininger, «Introduction» all’ediz. critica cit. del C.P. [1974], p. LXXII. [N. d. A.].



Marco Stupazzoni

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