domenica 25 ottobre 2020



1982

 

 


 

Estratti.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Grandet, in Gesualdo Bufalino, Dizionario dei personaggi di romanzo. Da Don Chisciotte all’Innominato, Milano, Il Saggiatore, 1982 («Biblioteca delle Silerchie», 16), pp. 154-158.

 

  p. 154. Il furore solitario, il sangue magro di Grandet, l’asciutta demenza con cui costruisce la sua religione dell’oro (con riti e minacce da Bibbia: «me ne renderai conto lassù») ... Ce n’è d’avanzo per concludere che in lui Balzac ha dato fondo alla sua prediletta e carnale passione d’intendere la storia come guerra di lupi e iene notturne. E non conta che la scena sia posta lontano da Parigi, in un borgo d’infima provincia francese: meglio qui che nella capitale, e meglio di qualunque Nucingen, Père Grandet assume, sedendo incatenato come un titano sul suo trono di marenghi, la posa e l'energia inattiva e la maestà d’un macigno.

 

  Eugenio de Rastignac, Ibid., pp. 159-162. [da Papà Goriot, Milano, Rizzoli].

 

  p. 159. Prestate a Julien Sorel un aiutante di campo come Vautrin e uno scacchiere di battaglia più ricco che non sia la Franca Contea; non gli manchi la prestanza, il gusto del conversare, un guizzo d’ironia come maschera d’una avidità animale («bramò ... il potere dell’aquila, che strappa dalle pianure sino al suo nido la capretta bianca ancora alla poppa»); gli si conceda (non guasta) qualche scrupolo di tanto in tanto, a salvaguardia d’un protagonismo dove il lettore si riconosca; abbia (paga una donna ricca, non è magnifico?) un alloggio, una carrozza, qualche vestito di gran sartoria ... Cosa manca perché, lanciata la sfida, Eugenio de Rastignac inizi la sua Campagna d’Italia?

 

  Vautrin, Ibid., pp. 163-166. [da Papà Goriot; Le (sic) illusioni perdute; Splendori e miserie delle cortigiane].

 

  p. 163. Vautrin alias Trompe-la mort alias Jacques Collin alias Carlos Herrera; Vautrin-Vidocq, Vautrin-Bonaparte, Vautrin-Mefistofele; Vautrin «colonna vertebrale» della Commedia umana secondo predica lo stesso Balzac; e «grandiose statue du Mal et de la Corruption», come gli scrive, prima d’uccidersi, il succube Rubempré; Vautrin, galeotto e sbirro, due facce d’una sola moneta; due volte solo, perché assassino e perché «diverso»; persuasore occulto («Je suis l’auteur, tu seras le drame»); uovo avvelenato nel cuore sociale della Francia; Vautrin che non fallisce un colpo di saliva né di coltello; Vautrin dalle mani quadrate, tozze, irte sulle falangi di peli rossi; Vautrin ...

 

 

 

Traduzioni.

 

 

 Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Traduzione di Alfredo Fabietti e Emma Defacqz, Milano, Garzanti, 1982 («I grandi libri Garzanti», 25), pp. XVIII-168.

 

  Cfr. 1969 e ristampe seguenti.

 

 

  Honoré de Balzac, Illusioni perdute. Versione di Argia Micchettoni, Milano, Garzanti, 1982 («I grandi libri Garzanti», 36), voll. 2, pp. XVIII-324; 327-649.

 

  Cfr. 1966 e successive ristampe.

 

 

  Honoré de Balzac, Memorie di due giovani spose, a cura di Paola Decina Lombardi, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1982 («Gli Oscar narrativa», 1536), pp. 238.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot e Un tenebroso affare. Introduzione di Enea Balmas. Traduzioni di Renato Mucci e Maria Ortiz, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1982 («Capolavori della narrativa»), pp. 396.


  Struttura dell’opera:

 

  Enea Balmas, Introduzione, pp. 5-18. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Papà Goriot, pp. 19-226;

  Un tenebroso affare, pp. 227-394.

 

  Per le traduzioni, cfr. 1950

 

 

  Honoré de Balzac, La pelle di zigrino. Introduzione e note di Maurice Allem. Traduzione di Irma Zorzi, Milano, Rizzoli Editore, (gennaio) 1982 («Biblioteca Universale Rizzoli. I tascabili», 356), pp. XXXVIII-297.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Maurice Allem, Introduzione, pp. V-XXVII. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Cronologia della vita e delle opere, pp. XXVIII-XXXVI;

  Opere di Balzac tradotte e pubblicate in italiano, pp. XXXVII-XXXVIII.

 

  Per la traduzione, cfr. 1957.

 

 

  Honoré de Balzac, La pelle di Zigrino. Introduzione di Alberto Castoldi. Traduzione di Giorgina Vivanti, Torino, UTET, 1982 («I grandi scrittori stranieri»), pp. XIV-344.

 

  Per la traduzione, cfr. 1934.

 

 

  Honoré de Balzac, La pelle di Zigrino. La ricerca dell'assoluto. Traduzione di Maria Serena Battaglia, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1982Capolavori della narrativa»), pp. 326.

 

  Cfr. 1958 e successive ristampe.

 

 

  Honoré de Balzac, Splendori e miserie delle cortigiane. Versione di Anna Premoli e Francesco Niederberger, Milano, Garzanti, 1982I grandi libri Garzanti», 57), pp. XX-549.

 

  Cfr. 1968 e successive ristampe.

 

 

  Honoré de Balzac, Storia dei Tredici. Ferragus. La duchessa di Langeais. La ragazza dagli occhi d’oro. Introduzione di Ferdinando Camon. Traduzioni di Attilio Bertolucci, Barbara Ellena Besi, Claude Karmann Fusco, Milano, Garzanti, 1982 («I grandi libri Garzanti», 202), pp. XXIV-322.

 

  Cfr. 1977.

 

 

  Honoré de Balzac, Trattato della vita elegante. Quando moda e raffinatezza diventano arte, a cura di Gilda Piersanti, Roma, Savelli Editori, 1982 («Il labirinto», 27), pp. 79.

 

 

  Honoré de Balzac, Trattato della vita elegante. Illustrato da Gavarni. Traduzione dal francese di Guido Tutino, Milano, Longanesi & C., 1982 («I tascabili del bibliofilo», 17), pp. 141.


  Note, pp. 135-138.

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Balzac, Honoré (it. Onorato) de, in Enciclopedia degli autori, delle opere e delle letterature. Vol. 1: A-CAS, Roma, Editrice italiana di cultura, 1982, pp. 292-298; ill.

 

  Romanziere francese (Tours 1799-Parigi 1850). Nato da famiglia borghese, nel 1836 mise davanti al suo cognome un aristocratico e ingannatore «de».

  Dopo aver studiato al collegio Vendôme, venne a Parigi, nel 1814, ma non ebbe, nella giovinezza, la fortuna che sognava. Dotato di un’immaginazione senza limiti, Balzac si volse al genere di romanzi favoriti dal pubblico, foschi e grossolani, firmando qualche volta con il suo nome, qualche volta con gli pseudonimi di Orazio di Saint-Aubin e di lord Rhoone. La prima opera degna di Balzac, come profondo osservatore degli uomini e dei costumi del suo tempo, apparve nel 1829, Gli Chouans, unico romanzo del ciclo «Scene della vita militare» (sic).

  Balzac fu definito «il pittore di costumi», e il denaro è uno dei motivi fondamentali delle sue storie. Nonostante la cospicua produzione letteraria, fu sempre in imbarazzi finanziari e ciò era dovuto anche alla sua estrema onestà letteraria: non licenziava un libro se non era assolutamente «pulito», privo cioè di errori di stampa. E poiché era capace di correggere anche cinque o sei volte le bozze di stampa, il tipografo gli addebitava le spese straordinarie. Diverse volte — come riferisce T. Gautier — pagò quattromila franchi di correzioni per romanzi che gli fruttavano 2000 franchi!

  Molte iniziative, cui Balzac si dedicò per arrotondare gli scarsi proventi letterari, nacquero sempre all’insegna della sfortuna e del temperamento fantasioso e tumultuoso dello scrittore.

  La sua opera gigantesca — in cui la società francese tra la fine del XVIII sec. e la metà del XIX è descritta con potenza d’immaginazione e solidità di costruzione — non ebbe neppure il riconoscimento dell’Accademia, poiché il romanzo non appariva a quel tempo un genere degno di quell’aulico consesso.

  Nel riunire molti dei suoi lavori lo stesso Balzac, con legittimo orgoglio, diede loro il titolo unico Commedia umana, divisa a sua volta in Scene della vita privata e Scene della vita di provincia. I suoi «documenti umani» superano di molto il centinaio. Ma, come si è detto, l’enorme massa di materiale non è andata a discapito della concezione e dello stile. Citiamo: Fisiologia del matrimonio (1829); Il ballo di Sceaux (1830); La pelle di zigrino (1831); Il colonnello Chabert (1832); Eugenia Grandet (1833); Papà Goriot (1835); Séraphita (1835); Il giglio della (sic) valle (1836); Grandezza e decadenza di Cesare Birotteau (1837); Modesta Mignon (1844); La cugina Betta (1846); Piccole miserie della vita coniugale (1847); Il cugino Pons (1847). Altri romanzi: Splendori e miserie delle cortigiane (1839-1847); Storia dei tredici (1843); L’ultima incarnazione di Vautrin (1847).

  Balzac tentò anche, con minor fortuna, il teatro. Il suo dramma più importante è Mercadet l’affarista, rappresentato postumo nel 1851.

  Pochi mesi prima della morte, Balzac aveva sposato la contessa polacca Evelina Hanska, di cui era stato a lungo innamorato.

  Fisiologia del matrimonio. Pubblicata nel 1829.

  Si inserisce nella moda del tempo, di scrivere un genere di prosa leggero e discorsivo, le «fisiologie», che erano divagazioni a volte istruttive, animate qua e là da spunti arguti.

  L’opera, che appartiene agli albori della produzione realistica di Balzac, è dominata da un carattere superficiale, non riscattato, come nelle creazioni più alte dell’autore, dalla forza della fantasia.

  La pelle di zigrino. Romanzo pubblicato nel 1831.

  Il protagonista è il giovane marchese Raphaël de Valentin, il quale, rimasto orfano e povero, medita di scrivere un’opera dal titolo «Teoria della volontà», in cui emergono certe confuse credenze sul mesmerismo e sull’occultismo, proprie di Balzac. Raphaël tuttavia è sfiduciato e sta meditando il suicidio, quando gli viene in aiuto un mago, il quale gli regala una pelle di zigrino che può soddisfare ogni suo desiderio. Questa però, simbolo della vita, ad ogni richiesta si accorcia e insieme ad essa l'esistenza di chi la possiede. Il giovane, infatti, divenuto estremamente ricco, dopo un anno di caotiche avventure, muore.

  Il romanzo, insieme a pochi altri, tra i quali Luigi Lambert e La ricerca dell’assoluto, si inserisce negli «Studi filosofici» in cui Balzac evade dal realismo che caratterizza tutte le sue opere e affronta i sogni, come i problemi più alti della vita. Scrive il Croce: «Egli prende qua e là alcuni pezzi della realtà per ... entrare per mezzo di essi in un sogno dello sfrenato e dell’immenso, attraverso il quale si muove, tra ammirato ed atterrito, quasi come in una visione apocalittica». Illuminante l’osservazione di Baudelaire: «Tutti i suoi personaggi sono dotati dell’ardore di vita da cui egli stesso era animato. Tutte le sue invenzioni sono così fortemente colorite come i suoi sogni».

  La donna di trent’anni. Romanzo pubblicato nel 1831 e ritoccato e ristampato nel 1834.

  Le sorti della protagonista, Giulia, sono seguite dagli anni tempestosi della giovinezza sino all’età matura dei trent’anni. Al grande amore di Giulia per Vittorio, conte di Aiglemont, nonostante l’opposizione del padre di lei, che nel futuro genero non vede il marito ideale per la sua figliola, segue il matrimonio. Ben presto sorge però fra i due una viva incompatibilità di carattere che ostacola una vita coniugale serena e anzi distoglie Giulia dal marito, verso un nuovo violento amore, quello per un giovane aristocratico inglese, Arturo Ormond. Questi muore e Giulia, ormai trentenne, continua la sua squallida vita matrimoniale trattando il marito da buon amico e tollerandone i frequenti tradimenti. Presto però trova un nuovo scopo di vita nell’amore per un diplomatico, Carlo di Vandenesse, dal quale ha pure un figlio.

  A questo punto, conclusasi la prima parte della vicenda, degna del miglior Balzac, si apre la seconda, piena di caotici avvenimenti che vogliono forse dimostrare come Giulia, violatrice delle leggi umane e divine, venga severamente punita dalla sorte: il suo bambino muore annegato, mentre la figlia maggiore fugge con un bandito. L’ultima figlia rimastale, nella quale aveva riposto ogni speranza e tutto il suo affetto, si abbandona a dissolutezze e vizi, e Giulia, al culmine del dolore e della disperazione, muore.

  È questo uno dei romanzi più tipici di Balzac, con un accavallarsi dei motivi più frequenti della sua arte.

  Eugenia Grandet. Romanzo pubblicato nel 1833 e considerato il capolavoro di Balzac.

  In esso si narra l’amore appassionato della protagonista per il cugino Carlo, al quale cede il suo piccolo tesoro perché si rechi in India, a tentare la fortuna. Quando il temibile padre di Eugenia, un ex bottaio che ha accumulato ricchezze con una spietata avarizia, viene informato dell’atto della figlia, la condanna ad una vera e propria prigionìa nella sua camera. Passano gli anni e Carlo, che non ha mai dato notizie, ritorna arricchito e inaridito, moralmente quasi simile allo zio Grandet. Egli sposa un’altra donna, solo per interesse. Eugenia, pagati i debiti del padre di Carlo, che questi non aveva voluto riconoscere, accetta di sposare un suo antico pretendente col patto che sarà «un matrimonio bianco». La sua vita sarà senza felicità e senza amore, e lei impiega gli anni che le restano riversando gli affetti e le ricchezze in opere di beneficenza.

  L’opera, non appesantita come altre di Balzac, da minuzie di stile, da eccesso di digressioni storico-sociali, da congestione di personaggi, ha una linea pura e drammatica, centrata sul contrasto tra la figura tutta luce della delicata Eugenia e l’oscuro egoismo dei personaggi dell’interesse, papà Grandet e Carlo.

  Papà Goriot. Romanzo pubblicato nel 1835. È la tragedia dell’amore paterno e dell’ingratitudine dei figli.

  Il protagonista, il vecchio Goriot, commerciante a riposo, è stato un tempo molto ricco; poi, a poco per volta, si spoglia d’ogni suo avere per le due figlie, Anastasia e Delfina, che vivono lussuosamente, senza accorgersi sino all’ultimo della propria ingratitudine. Quand’egli muore, nessuna delle due figlie lo accompagna alla tomba.

  Il romanzo si svolge nella cornice di una modesta pensione, minutamente descritta col suo piccolo mondo di abitanti. Accanto al vecchio Goriot, tutto preso dalla sua dedizione paterna, due figure di giovani ne rendono per contrasto più intensa la figura: un giovane venuto dalla provincia, Rastignac, assetato dal desiderio di conoscere e di godere intensamente la vita nella capitale; e un forzato evaso, Vautrin, in lotta costante con la società. Mentre il vecchio Goriot miseramente muore per eccesso d’amore e di spirito di rinuncia, nei giovani più violento si afferma il desiderio di conquistare la città e di conoscerne la vita più segreta.

  Il giglio della (sic) valle. Romanzo pubblicato nel 1836.

  Protagonista è la contessa di Mortsauf, donna di animo gentile e sensibile, che dopo una triste giovinezza non trova nel matrimonio il sollievo e le gioie che si aspettava. Unico conforto le viene dai figli, sui quali riversa tutta la sua capacità di amare. Amata con entusiasmo dal giovane Vandenesse, lo respinge e continua la sua vita pura e onesta. Sebbene sia questo uno dei romanzi più celebri di Balzac, non è annoverato tra i migliori. Il delicato personaggio, protagonista del romanzo, viene trattato schematicamente e per questo suscitò la critica negativa del Sainte-Beuve.

  Le sollazzevoli istorie («Contes drôlatiques»). Racconti pubblicati tra il 1832 e il 1837.

  In essi il Balzac si riallaccia, nel linguaggio e nel contenuto, ai vecchi «conteurs» francesi, ma più ancora a Rabelais, imitato nelle lunghe enumerazioni di. vocaboli sinonimi, e anche presente in uno dei racconti. I temi sono tipici dei novellieri detti «boccaccevoli»: tradimenti coniugali, peccati di ecclesiastici, avventure di personaggi storici.

  I racconti sono distribuiti in tre decine, e ciascuno è preceduto da un prologo scherzoso. È ripreso in maniera originale e vivace il tema tradizionale dell’amore del paggio e della castellana nel racconto Il peccato veniale, mentre in L’ereditiero del Diavolo sono scherzosamente e burlescamente introdotti elementi soprannaturali.

  Secondo i critici francesi quest’opera di Balzac ha però dei limiti: la lingua è arcaica, l’impronta è troppo letteraria e manca al libro quella leggerezza di tocco indispensabile in un simile genere narrativo. «I Contes drôlatiques non erano solo una ginnastica della lingua, ma anche una ginnastica del racconto che non ha dato a Balzac tutti i risultati attesi» (Thibaudet).

  Grandezza e decadenza di Cesare Birotteau. Romanzo pubblicato nel 1837.

  Ambientato nel mondo della piccola borghesia parigina del primo Ottocento, con tutte le sue ambizioni di ascesa sociale, ne dà un quadro fedele e in parte ironico. Il libro si concentra intorno al dramma di un uomo, Cesare Birotteau, che è bonariamente analizzato in tutti i suoi limiti e le sue ingenuità. Mercante, profumiere, vicesindaco del secondo circondario di Parigi, candidato cavaliere della Legion d’Onore, è orgoglioso della sua vita di benestante e del suo prestigio sociale, ma proprio questo orgoglio che ben presto si traduce nella smodata ambizione di avere sempre di più, lo porterà alla rovina. Tentato un affare più grande di lui, va in fallimento e vede crollare tutto ciò che in lunghi anni di lavoro era riuscito faticosamente a costruire.

  Le (sic) illusioni perdute. Opera narrativa composta di tre parti, che possono anche considerarsi lunghi racconti: I due poeti (1837), Un grand’uomo di provincia a Parigi (1839), Le sofferenze dell’inventore (1843).

  Nel primo racconto la vicenda è ambientata ad Angoulême al tempo della restaurazione: protagonisti Davide, figlio di uno stampatore, e l’amico Luciano Chardon, giovane di spiccate capacità poetiche; entrambi vivono in miseria e ciascuno sogna per sé un diverso avvenire. Il primo sposa Eva Chardon, sorella di Luciano, e perfeziona un suo metodo per la produzione industriale di un nuovo tipo di carta. Luciano trova una protettrice dei suoi precoci esordi di romanziere in una dama dell’alta nobiltà, Anaïs de Bargeton, la quale s’innamora del giovane e fugge con lui a Parigi, abbandonando il vecchio marito.

  Il secondo racconto narra appunto le esperienze e le avventure di Luciano a Parigi. Abbandonato da Anaïs, conquistata dalla elegante vita parigina, il giovane si trova solo nella miseria e tenta invano di pubblicare un suo romanzo. Stancatosi subito di una vita tanto austera, abbandona i suoi ideali letterari ed entra nell’ambiente del giornalismo dove ottiene lauti guadagni che gli permettono di condurre una vita agiata accanto ad una bellissima donna, Coralia. A questo punto le sorti del giovane precipitano: indotto da sempre maggiori esigenze e da smodate ambizioni, passa alla politica, abbandonando tra l’altro le sue antiche posizioni di liberale. Ciò serve solo a inimicargli i vecchi amici e mal sostenuto dai nuovi cade in rovina; queste disavventure, insieme alla precoce morte di Coralia, lo inducono a tornare ad Angoulême.

  Qui comincia il terzo racconto, del quale è protagonista l’amico Davide, vittima anch’egli di sventure e rovesci finanziari. Luciano non resiste a quest’ultimo dolore e tenta il suicidio, quando viene trattenuto da una strana figura di avventuriero, Carlos Herrera, il quale promette al giovane disperato un sicuro successo nel mondo che prima lo aveva respinto. Intanto Davide, raggiunto un accordo con i creditori, trova una soluzione ai suoi problemi e raggiunge un modesto grado di benessere economico e di serenità. L’opera è tra le migliori di Balzac, il quale con vivaci ed efficaci tocchi raggiunge il massimo della potenza descrittiva nel ritrarre i suoi personaggi, soprattutto Luciano, senza dubbio una delle più riuscite figure balzacchiane. Wilde afferma: «La differenza tra un libro come L’ammazzatoio di Zola e Le illusioni perdute di Balzac è la differenza che passa tra realismo senza immaginazione e realtà immaginativa».

  Un tenebroso affare. Romanzo pubblicato nel 1841.

  Prende lo spunto da un evento storico, il ratto del senatore Clément de Ris, qui rappresentato dal personaggio di Malin, conte di Gondreville. Venuto a conoscenza del segreto di una congiura antinapoleonica, ordita al tempo di Marengo da Fouché, egli viene rapito per ordine del ministro, e la sua casa viene perquisita. Sono accusati del ratto i nobili legittimisti delle famiglie Simeuse e Hautesere (sic). Ma Laurence, loro cugina, con un atto di coraggio si reca al campo di Napoleone e ottiene da lui la grazia.

  La struttura del romanzo, costruito intorno ad un misterioso fatto poliziesco che si chiarirà soltanto due anni più tardi nel salotto della principessa di Cadignan, è tipica del narratore Balzac.

  Splendori e miserie delle cortigiane. Vasta opera narrativa, che consta di quattro romanzi pubblicati dal 1839 al 1847: L’amore delle cortigiane, Quanto costa l’amore ai vecchi, Le cattive strade, L’ultima incarnazione di Vautrin.

  È un susseguirsi di vicende poliziesche, amorose e di intrighi che si intrecciano e si articolano in una mirabile armonia. È arduo tentare di riassumere la vicenda. Balzac, dando libero sfogo al suo genio inventivo, ci offre la sua romantica visione di una società in cui entrano in gioco forze misteriose e segrete che l’occhio di un profano non può neppure vedere. Compaiono nell’opera motivi tipici e ricorrenti nelle pagine di Balzac: il motivo, tanto amato dai romantici, della cortigiana purificata dall’amore; quello dell’infelice amore senile non contraccambiato; il mito del forzato fondamentalmente buono e generoso, cui si ispirerà Hugo nei Miserabili.

  Memorie di due giovani spose. Romanzo pubblicato nel 1841-1842.

  È un’analisi minuziosa e arguta di due diverse personalità di donne: Luisa di Chaulieu e Renata di Maucombe, amiche ed educate nello stesso collegio. Luisa, appartenente ad un nobile casato, è destinata a divenire monaca, ma poi con l’aiuto della nonna, che morendo le lascia una ricca eredità, riesce a sposare l’uomo da lei amato, il suo ex maestro di spagnolo, don Filippo Henarez. La sua felicità però dura poco, interrotta dalla prematura morte del marito. Soltanto dopo quattro anni di profondo dolore Luisa ritrova una ragione di vivere in un nuovo amore, quello per un giovane poeta. Il timore però che la sorte possa ancora accanirsi contro di lei non le fa apprezzare la nuova felicità e anzi la porta al suicidio per il solo sospetto di essere stata tradita dall’amato. Accanto a quest’anima tormentata, è presentata in tutta la sua mediocrità, ma anche in tutto il suo equilibrio, la seconda protagonista dell’opera, Renata; obbediente al volere dei genitori ha passivamente sposato un gentiluomo del suo paese, che poi per convenienza e senso del dovere è riuscita persino ad amare.

  Il romanzo si presenta piuttosto disordinato e si articola in una serie di vivaci narrazioni valide ed efficaci, ma che in parte stentano ad inserirsi nella struttura generale dell’opera.

  La cugina Betta. Romanzo pubblicato nel 1846.

  Ne è protagonista una vecchia zitella, Lisbeth Fischer, per tutti la «cugina Betta», la quale sotto le apparenze di donnetta senza avvenire, debole e generosa verso i parenti, nasconde una forza demoniaca che la spinge a commettere atti malvagi proprio contro coloro che credono di esserne amati. Covando rancore e invidia nei confronti di due sue parenti felicemente sposate, fa di tutto per rovinare il loro matrimonio, spingendo i rispettivi mariti, con intrighi di ogni sorta, nelle braccia di un’abile cortigiana. Nessuna delle vittime tuttavia sospetta quale possa essere la vera fonte delle loro sventure e la «cugina Betta» continua ad essere considerata l’angelo tutelare della casa.

  Anche questa volta ricorre un motivo frequente nell’opera balzacchiana, quello del trionfo del male sul bene, sempre però soffuso e attenuato dalla presenza invisibile, ma percepita inconsciamente, di una forza positiva.

  Il cugino Pons. Romanzo pubblicato nel 1847. Insieme con la Cugina Betta costituisce il gruppo intitolato I parenti poveri.

  Protagonista è un musicista, Silvano Pons, uomo d’indole mite e generosa. Con i suoi modesti risparmi riesce a collezionare una notevole quantità di quadri e altre opere di valore, suscitando così la cupidigia dei parenti, a tal punto avidi da provocare la morte del cugino Pons per impossessarsi del suo tesoro artistico. Ma contro le loro aspettative Pons lascia tutto ad un suo caro amico, come lui musicista e scapolo.

  È evidente in quest’opera il motivo tipicamente balzacchiano dell’ingiusta prevalenza degli spiriti avidi e grossolani su quelli raffinati e sensibili. [...].

 

 

  Un Balzac elegante, «La Stampa-Tuttolibri», Torino, Anno VIII, N. 320, 10 Luglio 1982, p. 6.

 

  «L’eleganza non consiste tanto nel vestito quanto nel modo di portarlo», «L’abbigliamento è l’espressione della società»: questi alcuni detti, che sarebbero piaciuti ad Oscar Wilde, di Honoré de Balzac. scritti nel 1830 sul giornale «La Mode». Raccolti come un «Trattato della vita elegante» vengono ora pubblicati contemporaneamente da Longanesi (p. 133, L. 5000) con illustrazioni ottocentesche di Gavarni, e da Savelli (pp. 96, L. 4000) a cura di Gilda Piersanti. Per Balzac un trattato della vita elegante, costituendo «il complesso dei principi immutabili che debbono dirigere la manifestazione del nostro pensiero» diventa una «metafisica delle cose».

 

 

  Mario Agati, Il mito di Parigi nel «Ferragus» di Balzac, «Francofonia», Bologna, Anno II, n. 3, Autunno 1982, pp. 45-61.

 

  [...]. Col XIX secolo, comunque, il romanzo si trasforma radicalmente: nasce la tendenza ad imporre alla linea narrativa limiti spaziali talvolta molto rigidi; ad un restringimento dell’orizzonte sembra corrispondere una sensibile dilatazione e rappresentazione dell’ambiente. Prolificano romanzi con una certa unità di luogo e alcuni spazi ben definiti si impongono come luoghi privilegiati dell’azione romanzesca. E’ il caso della città, che diviene uno dei temi letterari più ricorrenti: Parigi, ad esempio, assurge al ruolo di protagonista della letteratura francese. [...]. Anche l’economia romanzesca dedica sempre più spazio alla metropoli e il nome stesso di Parigi figura in una quantità crescente di titoli. La capitale diviene struttura mitica, fantastica, metaforica: il mito entra nel teatro, nelle cronache romanzate dei giornali, ispira volumi collettivi di prosa e di poesia. Tutti gli scrittori forniscono il loro con-tributo: nessuno vuole rimanere indietro. Fioriscono centinaia di nuove immagini, di nuovi meccanismi narrativi adattati alla città. L’incredibile macchina della produzione romanzesca promuove un successo di vendite eccezionali: la moda si impossessa dei nuovi temi e se ne serve per veicolare i suoi miti; la letteratura segue la moda e la moda si conia sui miti letterati; il tema di Parigi si standardizza, diviene spesso facile cliché” riprodotto più o meno in serie dai vari fabbricanti di romanzi. Si viene così sedimentando una tradizione formulaica, alla maniera delle grandi narrazioni epiche.

 

  Balzac ovvero: l’Omero parigino.

 

  L’Omero di questa nuova epopea è indubbiamente Balzac: buona parte della sua opera è una monumentale antropologia parigina e comunque egli è il più grosso utilizzatore delle immagini e dei temi della nuova mitologia; ma la sua importanza non sta tanto nell’enorme lavoro di ricodificazione formulaica, in un’opera organica, di tutte le forme del mito che si andavano spargendo nei vari campi del nuovo patrimonio tradizionale, quanto nell’essere lui stesso creatore di mito. La tesi sarà più evidente, se per l’occasione restringiamo la nostra ottica ad un solo, significativo romanzo balzachiano: Ferragus, progettato nel 1831 e pubblicato nel 1833, giusto gli anni in cui il mito si andava quantitativamente sedimentando ed aveva bisogno di essere elevato a nuova ed organica dignità qualitativa. Questo romanzo, definito giustamente “il poema topografico di Parigi” [Italo Calvino], è appunto il primo racconto dove la città non compare solo come scenografia o mero referente, ma come organismo vitale che partecipa attivamente alla dinamica dell’intreccio.

 

  Un progetto.

 

  L’“ouverture” è il momento chiave dell’impostazione strutturale del romanzo: è il punto-crisi fra silenzio e discorso; le prime pagine e, spesso, le prime righe incidono in maniera preponderante nella programmazione del lettore alla percorrenza del romanzo. Ferragus inizia con quattro pagine impeciate nella descrizione di Parigi (dP); in essa vi è un motivo che andrebbe subito isolato: l’opposizione fra Parigi e provincia, o meglio: parigini VS non parigini. [...].

 

  Nascita e natura del nuovo personaggio di Parigi.

 

  Vediamo un po’ più da vicino allora la costruzione di questo ambiente.

  Il tema della dP è annunciato subito nella prima riga: “Il est dans Paris certaines rues ...”; la descrizione poi si sviluppa organicamente attorno alla similitudine base: Parigi è un essere vivente, dalla quale germinano tutta una serie di immagini (per influenza metonimica o metaforica), di modi di dire, di sfumature e procedimenti linguistici. Gli elementi della città subiscono una progressiva investitura antropomorfica o comunque animale [...]. Ma la grande novità balzachiana rispetto alla qualità del mito sta nel fatto che la miriade di elementi eterogenei sono entratati in un blocco epico omogeneo: Parigi è sentita come un tutto, come un organismo dinamico [...]. Variopinte sfaccettature di un unico affresco, le immagini e gli epiteti si organizzano in un movimento centrifugo che caratterizza la costruzione dell’essere-vivente-Parigi, la cui vitalità è resa anche dall’uso di marcati espedienti linguistici: l’opportuna scelta di aggettivi e verbi descrittivi [...]; le puntuali notazioni sonore [...]; la sapiente commistione di aspetti visivi e auditivi; l’uso insistente dell’anafora [...] o di altri simili accorgimenti tecnici [...]; ivi le nervose determinazioni di luogo (là, più in là, qui) impostano una repentina triangolazione fonica che amplifica la coloritura mitica. Balzac quindi non economizza certo in sfumature mitiche: in questo periodo viene forgiandosi un vocabolario che gli servirà da substrato descrittivo per innumerevoli strutture romanzesche; un vocabolario di termini e immagini che alcuni hanno usato prima di lui, che altri utilizzeranno contemporaneamente a lui, e che andranno così ad ingrassare la nuova tradizione. Il mito stesso poi sembra prolificare in modo autonomo e la rete metaforica che copre Parigi s’infittisce, fino a trasformare la città in una fantasmagorica creatura letteraria provvista di vita autonoma.

 

  Il suo concorso in omicidio.

 

  Creatura autonoma rispetto alla realtà, non certo rispetto alla struttura romanzesca: Parigi non si accontenta più di assistere passivamente alla costruzione dell’intreccio. [...]. Sarà una coincidenza, ma è una coincidenza significativa: non solo Parigi favorisce l’attentato con le sue impalcature fatiscenti e insicure, ma fornisce l’arma e aiuta a vibrare il colpo. Per Parigi-mostro-con-la-cazzuola, all’accusa di favoreggiamento si aggiunge quella di concorso in omicidio. Così Balzac piega alle esigenze d’intreccio il tema per molti aspetti topico della colpevolezza di Parigi; e a questo proposito è significativo il fatto che, a tragedia consumata, Ferragus riservi alla città il suo più alto grido di rabbia [...].

 

  Impostazione, sviluppo e scioglimento del suo interiore conflitto topografico.

 

  La descrizione prosegue poi con il passaggio da inquadrature parziali (da teleobbiettivo) ad una visione panoramica (grandangolare) su Parigi; una prospettiva più vasta che però non appiattisce i contrasti: l’immensa creatura è ricca di ombre e di luci, di chiasso e silenzio, di felicità o tristezza, di vita o di morte; è un equilibrio precario fra microcosmi dalle connotazioni negative (mondo —) e microcosmi dalle connotazioni positive (mondo +), in attesa di una qualsiasi scintilla che scateni le opposizioni e metta in moto la macchina narrativa. L’incidente che provoca l’esordio infatti è, come abbiamo visto, dovuto all’impatto fra i due mondi. Clémence, tipica esponente del mondo + (graziosa, casta, ricca, elegante), penetra nella casa (brutta, ignobile, volgare) della malfamata rue Soly (mondo -); l’intrusione provoca la violenta collisione dei due mondi ed innesca una efficace reazione a catena: l’opposizione ambientale isolata in dP si rivela il serbatoio di energia che alimenta il meccanismo narrativo. Quest’ultimo poi si preoccupa subito di mettere a punto il sistema conflittuale, visualizzandolo secondo una chiara diversificazione topografica. [...]. Sono le collisioni ambientali che forniscono il propellente narrativo. [...].

  L’ambiguità del personaggio è accompagnata dall’ambiguità del luogo: Ferragus si veste da mendicante (-) quando è nella strada, ma è elegantemente abbigliato (+) nella sua abitazione; così, la casa dove abita è brutta e malfamata (-), ma il suo appartamento è bello e ricco (+).

  L’esterno si rivela diverso dall’interno: è il tema della maschera che si applica anche al luogo. Così il sistema topografico non presenta più la chiara e simmetrica opposizione del primo capitolo: le interazioni fra i due mondi si fanno più frequenti, i confini stessi dei due campi si fanno più elastici e ambigui. Alcune molecole del mondo + (oro, eleganza, sontuosità, ecc.) gravitano attorno e dentro la zona di influenza del mondo vi sono evidenti fattori di squilibrio: il romanzo è decisamente proiettato verso il futuro e la forza vettoriale trainante è Ferragus. Egli è il tipico esponente del mondo — (ex forzato evaso) che trama per poter penetrare definitivamente nel mondo +; è il prototipo del “genio del male” (Vautrin, Rocambole, Lupin), che si traveste e cambia dimora con straordinaria facilità. Da rue Soly si trasferisce nel quartiere residenziale dell’alta finanza, vicino all’hôtel di Clémence (+); poi, spacciandosi per nobile portoghese, può addirittura frequentare il ballo del Prefetto della Senna (+). Ma queste sortite nelle caselle avverse gli procurano parecchi fastidi e, nel momento di maggior tensione, è costretto a ritirarsi nell’ambasciata del Portogallo: alle nozioni di mondo + e mondo - viene aggiunta quella di mondo neutro. [...].

 

  “La ville aux cent mille romans”.

 

  Muoiono o si smorzano gli altri personaggi, ma non Parigi; la metropoli al massimo può sdoppiarsi: l’opposizione tradizionale tra la città dei vivi e quella dei morti è funzionalmente piegata all’intreccio. Il Père-Lachaise in primo piano è la chiusura ideale del dramma tutto parigino del racconto; la Parigi da vivi [...] rimane sullo sfondo di questa fabula per offrire le sue opposizioni, i suoi propellenti, i suoi miti, i suoi topoi, i suoi tipi, le sue atmosfere ad infiniti altri romanzi. Mentre gran parte della tradizione letteraria cercava le potenzialità romanzesche in luoghi lontani, esotici e fantastici, Balzac per primo scopre un esotismo tutto parigino. La capitale dell’ottocento, trasformatasi troppo rapidamente e caoticamente, è ancora un enorme e sconosciuto organismo sul quale la fiction narrativa può giocare a suo piacimento; essa offre chiaroscuri ideali per potenziali intrighi: quartieri fangosi, sovrappopolate. malfamati e faubourgs ricchi, arieggiati, splendidi; hôtels fantastici da “mille e una notte” e infami tuguri; colonie di immigrati calano sulla Parigi industriale e si stratificano nei quartieri fatiscenti del centro; nobili e borghesi si ritirano nei nuovi sobborghi e non si addentrano mai nei luoghi della miseria e della malavita, che diventano così oggetto della fantasia collettiva. L’opinione pubblica definisce apertamente il nuovo popolino riottoso e nomade come un branco di selvaggi e barbari, e le riserve cittadine in cui è confinato come luoghi oscuri e misteriosi dove tutto può succedere. In un tale contesto, Balzac si sostituisce a Fenimore Cooper; Parigi diviene la sua giungla, savana o foresta, dove nobili, borghesi e popolani recitano le loro avventure; non a caso, quando Auguste si immedesima nel ruolo di spia intento a sorprendere la presunta colpevole sul fatto, la città si trasforma in un mitico terreno di caccia, in un bosco esotico e fantastico [...]. Ed è proprio questa la grandezza omerica di Balzac: l’essere il maggior artefice della trasfigurazione letteraria di Parigi, della codificazione di un microcosmo mitologico coi suoi tipi, i suoi topoi, le sue sceneggiature; ma soprattutto nell’aver forgiato la metropoli in un mondo aperto alle avventure. Balzac ha veramente trasformato Parigi nella “ville aux cent mille romans”.

 

 

  Maurice Allem, Introduzione, in Honoré de Balzac, La pelle di zigrino ... cit., pp. V-XXVII.

 

  Nei Penseés, sujets, fragments di Honoré de Balzac, pubblicati da Jacques Crépet nel 1910, a pagina 77 si legge questa nota: «L’invenzione d’una pelle che rappresenta la vita. Racconto orientale». È la prima idea della Pelle di zigrino. Nella mente di Balzac doveva essere un racconto fantastico. Il fantastico partecipa del soprannaturale ed il soprannaturale è inverificabile. Quindi è importante collocarne le manifestazioni fuori della portata dell’osservazione, molto lontano nel tempo o molto lontano nello spazio, in Oriente ad esempio, come progettava Balzac. Eppure, dalla sua idea non è scaturito un racconto orientale; né Balzac ha preso il suo soggetto nei tempi antichi; ha fatto anzi un romanzo contemporaneo e parigino.

  In un romanzo simile non era facile far accettare l’elemento fantastico che Balzac vi mise. Come avrebbero potuto accettare i lettori che un uomo del loro tempo e della loro città, uno di quei giovani in cilindro e ghette che incontravano tutti i giorni, trovando da un antiquario una pelle di zigrino garantita come miracolosa ci credesse, e si convincesse che, come si pretendeva, si sarebbe ritirata nella misura in cui lui avesse soddisfatto i suoi desideri, e che la fine della pelle avrebbe segnato la fine della sua vita?

  Non sarebbe potuta toccare, questa pelle, ad un uomo deciso a reprimere tutti i propri desideri, e capace di riuscirci, mentre il personaggio di Balzac vi aspira invano? Miracolo per miracolo, perché proprio quest’uomo? Nell’altro caso avremmo avuto un immortale. D’accordo che si può pensare che il satanico antiquario non avrebbe ceduto la sua pelle ad un cliente così eccezionale, perché questo mercante non è meno strano della sua strana mercanzia, ed è uno strano mercato quello che fa cedendo quest’oggetto meraviglioso a un poveraccio che, e lui lo sa, non è in condizioni di pagarlo.

  Bisogna ricordare l’intreccio? Un giovane, povero ma operoso, dopo aver vissuto diversi anni di studio e privazioni, stretto tra due donne, una «senza cuore» che ama, l’altra piena di cuore che non ama, è disperato e pensa al suicidio quando un amico — bisogna citarlo perché ha un grande posto nella Commedia umana: è Rastignac — gli consiglia di stordirsi col piacere e, per trovarne i mezzi, di giocare il poco denaro che hanno. È Rastignac ad andare alla roulette, e a vincere. Eccoli, per un po’, ricchi. Sono tre anni di dissolutezze; quando finiscono il nostro giovane (Raffaello), si ritrova povero e disperato come prima, e con ancora in testa il suicidio. Se avesse avuto il coraggio di buttarsi nella Senna in pieno giorno sarebbe morto. Ma preferisce aspettare la notte, e per far passare il poco tempo che s’è accordato entra dall’incredibile antiquario e riceve la magica pelle di zigrino che lo restituisce alla vita.

  Ma non avrebbe potuto essere restituito alla vita in altro modo, meno straordinariamente, da qualcosa d’umano, qualcosa che un romanziere come Balzac avrebbe saputo benissimo immaginare: l’incontro, ad esempio, che d’altronde avvenne, dei suoi amici? e il seguito degli eventi non avrebbe potuto restare, più o meno, quello che è?

  Quando Raffaello, ardente di speranza, si slancia nella strada, incontra tre amici che lo trascinano dal banchiere Taillefer ad una festa che finisce in un’orgia, una festa all’indomani della quale, realizzando un desiderio concepito da Raffaello di avere duecentomila franchi di rendita, un notaio gli annuncia un’eredità di sei milioni da un parente morto nelle Indie. Raffaello accoglie la notizia con un terrore che può stupire, ma che è giustificato dalla constatazione che la pelle di zigrino si è ritirata; quello che davvero stupisce è il fatto che si sia ritirata: infatti non è stato il desiderio di Raffaello a procurargli miracolosamente questa fortuna, che anche se lui non lo sapeva, c’era già da molto prima: la pelle di zigrino non c’entra proprio niente.

  Con la grande ricchezza, che gli dà ormai un’infinità di ragioni di tenere alla vita, comincia la vera tragedia di Raffaello. Il terrore che l’ha colto all’annuncio della ricchezza non lo lascerà più. E per non cedere alla tentazione di formulare dei desideri condurrà una vita reclusa e inumana, cercando di sottrarsi alle tentazioni. Dramma atroce quest’angoscia morale, più tremenda di quella materiale di prima.

  Una sera tuttavia, si trova a teatro, e nel palco accanto al suo c’è la ragazza che, quand’era povero, gli aveva dato tanto amore. Anche lei è diventata ricca. Si vedono, si parlano, riprendono le dolci relazioni di un tempo e in breve, innamorati, decidono di sposarsi. Ma nella misura in cui formula dei desideri la terribile pelle di zigrino si ritira e Raffaello, nel suo sgomento, approda finalmente ad una riflessione di buon senso che avrebbe potuto fare benissimo anche dall’antiquario: «Come! (...) In un secolo di scoperte (...), in un’epoca in cui tutto si spiega (...), io crederei, io!, a una specie di Mane, Thecel, Phares?». Ma non può impedirsi di crederci. E perde la testa. È anche malato. È l’ossessione della pelle di zigrino a farlo ammalare ma potrebbe anche essere la sua costituzione, o la sua vita, di miseria prima e di dissipazione poi. In questo caso ricorrerebbe subito ai medici. Nelle circostanze in cui Balzac l’ha posto si rivolge prima di tutto agli scienziati; dalla scienza si attende un mezzo che impedisca alla pelle di zigrino di ritirarsi ancora, o qualcosa capace di distenderla per aumentarne la superficie. E va da un naturalista, poi da un professore di meccanica, poi da un chimico. La pelle oppone ai trattamenti successivi cui viene sottoposta una resistenza che è proprio il caso di definire fantastica.

  Raffaello sente con angoscia la sua fine vicina. Paolina è desolata di vederlo sempre più malato. Finalmente si decide a consultare dei medici. Vengono in tre anche loro e, autorevolmente, si contraddicono. Raffaello è scoraggiato. Su consiglio dell’amico Orazio Bianchon, convinto che «il meglio è e sarà sempre affidarsi alla natura», consente a recarsi in Savoia.

  Alle terme di Aix sostiene un duello in cui la pelle di zigrino fa meraviglie: l’avversario, pur mirandolo, non riesce a colpirlo, mentre Raffaello lo abbatte senza nemmeno mirarlo. La sicurezza che trae dal suo talismano ha avuto l’effetto d'impressionare l’avversario tanto da paralizzarlo rendendogli quasi sensibile la presenza d’una fatalità nemica. L’ascendente dell’uno e il turbamento dell’altro avrebbero potuto essere prodotti da circostanze meno straordinarie, ma queste hanno contribuito a ridurre ancora la superficie del talismano.

  Quando Raffaello, tornato a Parigi, ritrova Paolina, la pelle di zigrino è ormai piccola come una foglia di pervinca. Allora, per cercare di prolungare un po’ i suoi miseri giorni, inizia col respingere la ragazza, ma poi, in uno slancio furioso di desiderio, la chiama e si getta su di lei, in un accesso di frenesia impotente, e mentre la pelle di zigrino finisce indubbiamente di consumarsi, muore dopo aver morso il seno della sua amante.

  Balzac, quando aveva preso nota della sua idea di racconto orientale, aveva avuto ragione a scrivere che la pelle di zigrino «rappresenta la vita». Infatti è il simbolo della vita umana che si consuma al fuoco dei desideri. Non è un elemento intimo del romanzo. Come abbiamo cercato di mostrare in diversi episodi non è necessaria al romanzo. Potrebbe mancare senza togliere nulla di essenziale: senza questo artificio la storia non sarebbe meno toccante.

  Quando Balzac scrisse La pelle di zigrino, il genere fantastico era di moda. Si leggeva Hoffmann e si pretendeva che Balzac l’avesse letto. Lui non lo negò, ma in una lettera del 25 agosto a Charles de Bernard, che il 13 precedente aveva pubblicato sulla «Gazette de Franche-Comté» un articolo dedicato a La pelle di zigrino, scrisse: «Non mi sono davvero ispirato ad Hoffmann, che ho conosciuto solo dopo aver pensato la mia opera ...».

  Questo romanzo, zigrino a parte, è uno studio di costume. Balzac ha voluto dipingervi tutta la sua epoca. Il 5 ottobre 1831 scriveva alla signora de Castries: «La pelle di zigrino doveva enunciare il secolo attuale, la nostra vita, il nostro egoismo ...» (Lettres à Madame de Castries, pubblicate a cura di Marcel Bouteron, in «Cahiers Balzaciens», n. 6, p. 4) e il 25 novembre a de Montalembert: «La pelle di zigrino è la formula della vita umana, astrazione fatta dalle individualità e, come diceva Ballanche, tutto in esso è mito, figura». Nei suoi Pensées, sujets, fragments (p. 95) aveva scritto: «Per i racconti filosofici: 1° La pelle di zigrino. L’espressione pura e semplice della vita umana in quanto vita e meccanismo. Formula esatta della macchina umana. L’individuo descritto e giudicato, ma in pratica».

  Oltre ai pochi personaggi dominati dalla passione, e che ne rappresentano le diverse varietà, nella Pelle di zigrino Balzac presenta, coi suoi medici, scienziati, uomini di mondo, le sue cortigiane, i suoi artisti, scrittori e giornalisti, i diversi ambienti intellettuali, le diverse teorie scientifiche, le diverse opinioni politiche, le diverse tendenze letterarie del suo tempo. Pretendeva tanto di averne fatto l’affresco filosofico che si stupiva che questo romanzo venisse chiamato un romanzo. In una lettera alla signora Hanska del 22 gennaio 1838, scriveva: «C’è ancora gente che s’ostina a vedere nella Pelle di zigrino un “romanzo”. Ma le persone serie e quelli che apprezzano questo testo guadagnano terreno di giorno in giorno». (Lettres à l’étrangère, I, 458.) Questo testo ha gente che lo apprezza anche oggi, gente sensibile alla varietà dei suoi ritratti, alle sue satire, al dramma che racconta, allo stesso fantastico che, malgrado tutto, v’inserisce un’ombra di mistero, e questi estimatori non credono di sbagliare a valutare il testo né di mancare di rispetto all’autore definendo La pelle di zigrino un romanzo; anzi, per essere giusti, un bel romanzo.

  La verità degli ambienti che dipinge è messa in rilievo — ed è uno dei motivi di interesse dell’opera — dalla presenza di personaggi reali. Nel salone di Taillefer ad esempio, la sera di quell’orgia così notata dalla critica, sono stati riconosciuti, nell’ordine in cui li presenta Balzac [...]: Delacroix, Latouche, David d’Angers, Henry Monnier e Gustave Planche. Così, nei dottori Brisset, Caméristus e Maugredie si sono scoperti, mascherati dalla deformazione dei nomi, i dottori Broussais, Récamier, e Magendie. Broussais era il caposcuola dei fìsiologisti o, come scrive Balzac parlando di Brisset, «della scuola organista», anche se sarebbe stato meglio dire organicista; Récamier, come Caméristus, era capo della scuola vitalista. [...].

  Si è poi cercato di scoprire quali possono essere stati i modelli dei personaggi principali. Raffaello è un po’ Balzac; succede spesso che un romanziere metta qualcosa di sé in qualche sua creatura. Raffaello si ritrova, e abita ancora in via dei Cordai, ed è sempre «avido di conoscenze», nel racconto Les martyrs ignorés, raccolto nel tomo XX delle Oeuvres complètes, edizione in -8° di Michel Lévy. [...] Spoelberch de Lovenjoul [...] dice che il testo manoscritto di questo ritratto è un po’ diverso da quello stampato, che ad esempio il nome del personaggio, prima di Raffaello, era stato Scribonius, e che anche questo nome non era stato il primo, perché Balzac «inizialmente l’aveva battezzato: Io». Il che autorizza il discreto accostamento che possiamo fare tra Balzac e Raffaello de Valentin. [...].

 

 

  Luciano Anselmi, Balzac. Romanzo, Ancona, Bagaloni editore, 1982 («Il filo di Arianna»), pp. 189.

 

  Questo romanzo di Luciano Anselmi (1934-1996) ispirato alla vita di Balzac si compone di dieci capitoli: Di come ci si rammarica e perché; Un romanzo senza dedica; Il terrore delle mediocrità; Ricordo; Il romanzo; Amore; I versi; L’amico; Ancora sull’amico del cuore (Gérard) a cui segue il capitolo decimo non titolato.

  Trascriviamo integralmente il capitolo sesto intitolato: Il romanzo (pp. 90-101).

 

  «Lambert deve la protezione di questa donna celebre al caso o senza dubbio alla Provvidenza che sa sempre spianar la strada al genio derelitto. Ma per noi che guardiamo solo alla superficie delle cose umane, queste vicende, di cui tanti esempi ci sono offerti nella vita dei grandi uomini, sembrano esser soltanto il risultato di un fenomeno meramente fisico; e per la maggior parte dei biografi, la testa di un uomo di genio s’impone sulle masse come una bella pianta che per il suo spicco richiama nei campi l'attenzione del botanico».

  Scriverò questa pagina fra qualche anno, nel giugno del 1832 quando alla storia di Louis Lambert avrò modo di dedicare qualche mese e qualche domenica folle. In fondo, non è forse vero che scriviamo la domenica le pagine che appaiono il sabato? E non è altrettanto vero che ciò che ci accade quel giorno è, in realtà, accaduto molto tempo prima?

 

  Cominciò ad indossare il saio di color bianco, una sorta di cineseria suggeritagli dal solito Girardin, che gli faceva da mentore. Ma, insieme al saio, cominciò a lavorare come un pazzo, dietro a fantasmi che Io perseguitavano dolcemente da anni. Nove romanzi, in quella metà anno che doveva instaurare una monarchia a lui congeniale, raccolti sotto il titolo generale di «Scènes de la vie privée»: e un gran correre qua e là per farsi apprezzare, invidiare anche, magari detestare. Se avevano motivi per detestarlo, quelli del vecchio e del nuovo regime, be’, lui, Balzac, dava loro un motivo valido. Soprattutto con «Gobscek», un romanzo a cui aveva dato tutto se stesso, e che lo poneva, ormai, alla attenzione di chiunque sapesse discernere in fatto di letteratura.

  Era pervaso da una sorta di religioso fervore per il lavoro: la sua capacità, anche muscolare, era proverbiale: quaranta pagine al giorno, anche di più, in una sorta di furore che lo caricava ora dopo ora.

  — È sempre la stessa cosa, notti e notti, sempre libri! Quello che io voglio è così alto ...

   Vi ammalerete — gli diceva Girardin.

  — Macché! Ho il mio caffè.

  — Non vi basterà, un giorno.

  — Ah, amico amico: quanto siete banale!

  Le notti hanno il colore dell’indaco, le albe sono livide o radiose, le parigine stupende creature che cercano giovani amanti: ma lui, Balzac, rielabora, corregge, riscrive le sue storie, ovunque: a casa e al caffè, al bagno e al ristorante, fra le braccia dell’amante occasionale e nel sofà con gli amici; gli basta pochissimo per sostenersi: un uovo sodo, un bicchiere di vino di Turenna: il lavoro lo richiama, deve scrivere due lettere, levarsi di torno uno scocciatore, finire «Une fille d’Eve», la cui psicologia traballa qua e là; non ha tempo per dormire, deve scrivere. E scrive. Con amore, con furore, con rabbia, con disperazione, con rassegnazione, senza sangue, con molto sangue, con odio, senza amore, con molto amore, stando male di stomaco, stando benissimo, col cuore in agitazione, senza luce (ah, quelle candele!), ma deve scrivere e riscrivere, in una sorta di dissennato carosello che lo esalta e lo annulla. Impugna la penna come una spada, l’affonda nei fogli, la spezza sui bordi; ne rapisce un’altra, più docile, e verga, segna, prosegue, come un buon contadino fa col vomere su terra vergine o dissodata: la pagina scorre prima sotto il suo cuore, poi nel suo cervello; e alla fine è pronta, là, sulla risma di altre decine di pagine già scritte, messe di sghembo, non si sa come.

  Ma questo non gli basta. Una fitta trama di parole, di dialoghi mozzi, si intersecano qua e là sui margini: Eve ha da dire cose veramente importanti, ma a lui, a Balzac, queste cose eran restate a mezz’aria, fra il mondo del sogno e quello della vita, e allora bisogna rimediare: e per rimediare bisogna riscrivere, ci vuole un buon caffè, bisogna rimboccarsi le maniche larghe del saio: ora si che la frase «scorre», come il sangue nelle arterie, ora si che la scena è chiara a sé come a chi vi porrà, per la prima volta, gli occhi; e questi occhi rapaci saranno dei parigini suoi amici o suoi nemici o, più di ogni altra categoria, suoi estranei: il notaro bolso, la nobil donna in disarmo, il giovane bellimbusto, il giornalista cialtrone, e l’efebo, la serva del deputato monarchico, l’ufficiale, il collega con la podagra.

  «Leggete, o uomini, le vostre storie! Quelle storie di ogni giorno, che non vi dite per pudore o educazione malsana; leggete come siete ridicoli quando amate, o quando volete salire la scala sociale; ci sono qua io a chiamarvi e a dipanarvi il mondo che vi affanna; io vi metto gli specchi che rimandano la vostra bassezza o la vostra gloria, il sacrificio di Eugène (scriverò di Eugène, e fra non molto)»; e lo sguardo plurifaccettato che tutto nota e tutto abbraccia (scartando il superfluo) è lo sguardo della sua creatura Louis Lambert, il suo stesso modo di dominare ciò che ci circonda; basta un minuto, ancora meno: e quel che albergava, nebuloso, nel profondo della mente, diventa chiarissimo sulla pagina. Cinque, dieci, venti pagine al giorno; a volte di più, fino a quaranta, in certe notti fino allo sfinimento totale. E allora, il letto, il sonno; non c’è tempo per dire al fedele cameriere di chiamare una carrozza, andare dagli amici, buttarli giù dal letto, magari, per raccontar loro la meravigliosa storia dei «Tredici», la stanchezza è mortale, e si fa appena in tempo a sdraiarsi a pancia all’aria che Morfeo scende con tutto il suo fascino, e rapisce.

  Egli è, a questo punto, un uomo tenero che affascina: del provinciale non ha più nulla, forse non ha mai avuto nulla, del parigino snob e perdigiorno ancora meno, del dilettante ha perso ogni scoria, semmai l’ha avuta; Balzac è diventato uno scrittore, sta per diventare un gigante, e lo sa: un ex forzato, Vautrin, gli gira per la testa: deve descriverne le ambasce e le speranze, e c’è Rastignac che preme, il bellissimo sublime Rastignac. C’è una voluttà demoniaca in lui, una voluttà che lo coinvolge. Gli amici, talvolta, e quando possono, gli ricordano la brevità della vita terrena, minata, a loro dire, da un ritmo superumano che lo condurrà presto alla tomba.

  — Vi innamorate spesso e male. Balzac!

  — Non mi sono mai innamorato, amico.

  Oh, non ditelo: le mura di Parigi parlano dei vostri vizi.

  Un colpo secco all’ala dell’anatra: — I miei vizi consistono nel mio lavoro!

  Albeggia, al termine della cena. I camerieri hanno già spostato i candelabri dai punti strategici. C’è aria di smobilitazione.

  Girardin si addormenta in un sofà, la buona Zulma Carraud armeggia col cucchiaino da caffè; tutti gli altri sono sfiniti. Ma non lui: — Vedete, l’unica realtà vera è nei romanzi. Nei miei romanzi ...

  Nessuno lo ascolta più. Quest’uomo affascinante e irriverente è di nuovo solo, all’alba, solo fra i suoi amici. E si guarda d’attorno come spaurito. Vede solo morti, morti-vivi, pareti gessate o bluastre, borse fonde negli occhi dei camerieri. È colto da una cupa disperazione. Batte i pugni sulla tavola ancora imbandita. Tintinnano le posate, qualche bicchiere si rovescia.

  — È tardi, monsieur — gli dice il vecchio cameriere.

  — Per noi è trascorsa l’ora del sonno. Vogliate scusarci.

  — Siete scusati.

  Solo allora se ne va, abbandona la mensa, i suoi bagordi, gli amici che non sono riusciti ad inviargli la freccia nel cuore.

  È strano, a chi guardasse e giudicasse l’uomo a quell’ora fonda della notte (prossima all’alba) pensare di lui tutto il bene che gli si dovrebbe per ingegno e generosità: ma, d’altronde, bisogna pur capirli, gli uomini: hanno le loro regole, i loro orari, le mogli fameliche, il bisogno del facile successo; e invece quell’ometto grasso che non chiede nulla a nessuno, il successo non lo cerca: ma va incontro alla gloria.

  Incede con delicatezza, malgrado la mole, raschia i muri delle case blu notte, pare inseguire, come in un raptus, un pattuglione di zuavi (i suoi Zuavi, così magnificamente descritti), ha il cuore gonfio d’amore e di gioia; ma nessuno lo sa, o gli dà credito: gli si riscontra solo il bastone bianco di bambù, la pancia che deborda, il baffo umido che spiove: ma è questo Balzac?

 

 

  Dore Ashton, La favola [leggenda, in copertina] dell’arte moderna. Traduzione di Maurizio Vitta, Milano, Feltrinelli Editore, 1982 («Critica d’arte. I fatti e le idee. Saggi e biografie», 507), pp. 189, 48 ill.

 

  Il volume si compone di sei parti (di cui cinque capitoli): Riassunto de “Le chef-d’oeuvre inconnu” di Balzac; Chi era Frenhofer; Cézanne nell’ombra di Frenhofer; Rilke alla ricerca del limite estremo; Picasso e Frenhofer; L’ascesa di Arnold Schönberg.

 

  Trascriviamo, pressoché integralmente, il capitolo primo: Chi era Frenhofer, pp. 13-45.

 

I

 

  I critici e gli storici della letteratura che si sono occupati di Balzac hanno raramente accennato a Le chef-d’oeuvre inconnu. Inoltre, dal 1831, anno della sua prima edizione, e per tutta la restante parte del secolo, le illustrazioni dei personaggi delle opere di Balzac divengono una miriade, ma in nessuno dei voluminosi archivi di stampe c’è traccia di una raffigurazione di Frenhofer. Nondimeno, per un’infinità di artisti questo personaggio è stato e rimarrà leggendario. Un simile termine, un po’ paradossale, è tuttavia adeguato alla fama di cui Frenhofer gode nel mondo dell’arte: si tratta di un vocabolo che emerge solo in parte dalla sua radice, “leggere”, e si trasforma subito nel suo contrario. Il fatto è che molti artisti, pur coltivando in loro stessi l’immagine di Frenhofer, non conoscono altrettanto bene il testo balzacchiano. Lo stesso Picasso, cui si devono le notissime illustrazioni di Le chef-d’oeuvre inconnu, probabilmente non l’ha mai letto per intero; ciò nonostante, come risulta dai suoi frequenti accenni, Frenhofer lo esaltava. Come un mito tenace, questa figura di artista ha coagulato intorno al proprio nome un gran numero di significati culturali.

  Come tutti i miti più stimolanti, Le chef-d’oeuvre inconnu ha seguito le agitate fortune dell’arte moderna. L’aneddoto più drammatico che lo riguardi resta il ricordo che Émile Bernard ha conservato di una serata trascorsa con Cézanne, quando il pittore, ormai vecchio e già diventato l’eccentrico solitario preso a pietrate dai ragazzi del villaggio, sentendo nominare Frenhofer ebbe una reazione inattesa:

  Una sera, mentre gli parlavo di Le chef-d’oeuvre inconnu e di Frenhofer, il personaggio del racconto di Balzac, egli si alzò dalla tavola, mi si piantò davanti e, battendosi il petto con l’indice, si proclamò — senza una parola, ma con quel gesto, più volte ripetuto — il vero protagonista di quella storia. Era talmente commosso che gli occhi gli si riempirono di lacrime.

  L’immagine di Cézanne che punta eccitato il dito su se stesso, vedendosi nei panni di Frenhofer, lascia ben pochi dubbi sul significato della favola. A sua volta, il maestro di Aix-en-Provence è divenuto una figura leggendaria nella storia della pittura, e artisti moderni di grande statura come Picasso e Matisse hanno dimostrato nei suoi confronti una grande venerazione. Quel che Picasso ammirava maggiormente in lui era il Frenhofer che portava in sé: “Ciò che soprattutto attira il nostro interesse è l’ansia di Cézanne, che è poi la sua lezione.”

  Il Balzac verso cui Cézanne si sentiva tanto profondamente attirato era del resto a sua volta in preda a una sconfinata ansia, e anche i critici più ostinati ne hanno riconosciuto la positiva forza elementare. Balzac ha parlato a più riprese, sia pure in modo indiretto, del suo assillante bisogno di sfogare tutte le proprie energie, e per parecchi suoi personaggi, primo fra tutti Louis Lambert, l’estrema tensione prodotta dall’ansia dell’ambizione sarà causa di una totale rovina. Agli occhi dello scrittore, l’ansia è insita nella natura dell’artista, e Le chef-d’oeuvre inconnu rappresenta uno dei più sofferti tentativi di analizzare la condizione stessa di chi crea opere d’arte. Il Frenhofer di Balzac emerge da certe specifiche circostanze storiche, e riflette le esperienze del suo autore nel volubile mondo artistico parigino; con assai maggiore urgenza, però, egli rappresenta per lo scrittore l’archetipo stesso dell’artista, nella cui leggenda confluiscono tutte le profonde e ricorrenti questioni che questa figura ha sempre sollevato. Balzac si era impegnato a fondo nella descrizione dei problemi di Frenhofer, come risulta dalle numerose revisioni del racconto. D’altronde, era sua abitudine, come hanno spesso riferito i suoi contemporanei, tornare con insistenza quasi ossessiva sulle sue opere, correggendo e rifacendo infaticabilmente. [...].

  Sono poche, tuttavia, le opere di Balzac sottoposte ad altrettante revisioni e ampliamenti sostanziali quanto Le chef-d’oeuvre inconnu, più volte rielaborato nell’arco di sei anni. Due sono le stesure principali: la prima, pubblicata nel 1831, e quella apparentemente definitiva, del 1837; fra le due, se ne contano numerose altre. La prima idea del romanzo venne a Balzac fra il 1830 e il 1831, probabilmente dopo aver letto uno dei racconti di E.T.A. Hoffmann che il “Mercure” aveva cominciato a pubblicare nel 1829. Alla maniera di Hoffmann, Balzac definì la prima stesura un “conte fantastique”, e lo pubblicò in due brevi puntate: la prima, col sottotitolo Gillette, il 31 luglio, e la seconda, Catherine Lescault, il 4 agosto, su “L’Artiste”, un giornale letto da tutti i giovani artisti dell’epoca.

  Nella prima stesura, il racconto assume una dimensione “fantastica” grazie alla schematica giustapposizione che Balzac opera dei tre tipi di artisti, di cui quello meglio delineato è certo Frenhofer, il genio folle. Poi, man mano che Balzac perviene a quella che doveva essere la versione finale, Frenhofer appare sempre meno squilibrato, dimostrandosi invece un personaggio credibile, un artista che Balzac aveva creato basandosi sulla sua stessa esperienza di scrittore, e le cui caratteristiche lo accostano immediatamente a Picasso, Matisse, Cézanne, Rilke, de Kooning e tanti altri. Il Frenhofer della stesura finale è tanto più convincente dal momento che reca in sé la parte residua della prima, “fantastica” versione. A Balzac sembrò importante rafforzare la sostanza fantastica dell’opera allontanando nel tempo, in modo atipico, la sua storia, che ha luogo due secoli prima. Tutti i personaggi, con la sola eccezione di Frenhofer, sono realmente esistiti. Lo scrittore poté consultare i documenti indispensabili per dare alla vicenda uno sfondo storico e, da quell’ostinato ricercatore che era, scelse con cura pochi fatti assai noti intorno ai quali giocare di fantasia. Di Mabuse, l’eccentrico e alcolizzato maestro di Frenhofer, come di Francois Porbus, che era nato nel 1570 e aveva perciò quarantadue anni nel 1612, anno in cui si svolge la vicenda, parlavano vari libri di storia dell’arte che Balzac poté avere abbastanza facilmente tra le mani. Di consultazione ancora più agevole, in quel periodo, erano i numerosi documenti relativi a Nicolas Poussin. [...].

  Per l’inquadramento storico della vicenda, oltre ai documenti storici lo scrittore poté mettere a frutto la propria esperienza di artista, e di acuto testimone del suo tempo, per ricavarne una vicenda viva e palpitante. Anche se i fatti si svolgono nel 1612, anno in cui Poussin arrivò realmente a Parigi, l’autore manifesta subito il suo interesse per le analogie lanciandosi in una digressione, di sapore affatto contemporaneo, a proposito di un concetto molto dibattuto nell’ambiente artistico del tempo: la questione del genio. Il giovane Poussin viene descritto pieno di trepidazione al momento dell’incontro con lo sperimentato Porbus, a causa di “quella sensazione profonda che ha dovuto far vibrare il cuore dei grandi artisti quando, nel pieno della giovinezza e del loro amore per l’arte, hanno conosciuto un uomo di genio o qualche capolavoro”. Balzac parla di nobile entusiasmo e osserva che a colui che, a corto di denaro, genio adolescente, non ha vivamente palpitato presentandosi a un maestro, mancherà sempre una corda nel cuore, non so qual pennellata, un sentimento dell’opera, una certa espressione di poesia”.

  La venerazione che Balzac aveva per il genio e per il “nobile entusiasmo” era stata stimolata dalle sue vaste letture e dagli incontri con i giovani artisti del decennio fra il 1820 e il 1830. Non si trattava, tuttavia, di una reverenza incondizionata, giacché Le chef-d’oeuvre inconnu e molti altri racconti su artisti — scrittori, compositori, scultori e pittori — sono altrettante occasioni per analizzare criticamente quel concetto, intorno a cui Balzac aveva lavorato senza posa e che perciò non avrebbe mai potuto esprimere in modo banale. A volte si era rifatto a più antiche riflessioni, come quando aveva posto il genio in rapporto dialettico con la laboriosità (secondo una convinzione propria del XVIII secolo), sottolineando per esempio l’intenso lavoro di Poussin mentre Frenhofer dissipava quell’arte che in teoria doveva provenirgli dal proprio genio. In altri casi però, come nella versione definitiva del racconto, mise in dubbio l’efficacia di simili equazioni e vi introdusse una quantità di argomenti correttivi.

  L’interesse per il genio che Balzac dimostrò nella prima stesura dell’opera rispecchia più la cultura generale dell’autore che quella artistica, delle cui lacune ha parlato Gautier dopo l’incontro che ebbe con lui nel 1836. Nel complesso della cultura di Balzac rientravano tutti i tentativi di vari autori del tardo Settecento di definire le nozioni di genio e di entusiasmo. Diderot in Francia e Kant in Germania si erano più volte cimentati sulla questione. [...].

  Balzac sembrò riflettere queste opinioni nel suo primo romanzo “filosofico” importante, la Peau de chagrin, dove il giovane protagonista analizza un’osservazione kantiana: “Mi dilungai sulla questione se le idee fossero enti organici, in se stessi completi, viventi in un universo invisibile dal quale influivano sui nostri destini”. Quando mise mano a Le chef-d’oeuvre inconnu, la sua immagine di Frenhofer rientrava perfettamente nelle tradizioni del XVIII secolo, tant’è vero che sfruttò l’idea romantica e convenzionale di nobile entusiasmo, definendo Poussin un “pittore nato e delineando la figura del vecchio maestro secondo la struttura morale che gli derivava dalla propria formazione. Schematicamente, Frenhofer aveva scavalcato i confini fissati per il gemo. La sua hybris era eccessiva. I principi regolatori dell’attività del genio, fissati dai pensatori del Settecento e su cui Kant ha così insistito, non gli consentivano tuttavia di dimenticare gli aspetti “meccanici” dell’opera d’arte. E proprio contro questi principi si appunta la derisione di Frenhofer, che perciò rimarrà vittima di un tragico destino.

  Per fortuna, Balzac si è dimostrato capace di profondere anche in un’opera “filosofica” le straordinarie e diverse esperienze di cui fino ad allora era stata piena la sua vita creativa. Verso il 1831 aveva non poche risorse a sua disposizione per rendere vivo il mito di Frenhofer. Nonostante una preparazione piuttosto scarsa in arte moderna quando stava preparando la prima stesura del racconto, i lineamenti fondamentali di quei problemi gli erano ben chiari. Grazie all’abilità di cogliere a volo il succo di una conversazione, si era impresso nella memoria i punti essenziali delle polemiche artistiche riferitegli da Achille Devéria, suo amico dal 1825, quando il pittore gli aveva fatto un ritratto all’acquerello. Per il tramite di Devéria e della sua cerchia di giovani artisti, Balzac aveva avuto notizia delle discussioni che si accendevano nei vari studi, e appreso così dei grandi dibattiti intorno ai temi del classicismo e del romanticismo. E senza dubbio egli stesso si sarà sentito rivolgere a bruciapelo la stessa domanda alla quale un suo personaggio, Lucien de Rubembré, aveva dovuto rispondere appena arrivato a Parigi in cerca di gloria. A Lucien, approdato nella capitale verso il 1825, avevano subito chiesto: “Siete classico o romantico?” E visto che il giovane si dimostrava del tutto ignaro della questione, il suo mentore lo aveva ammonito: “Mio caro, voi capitate nel bel mezzo di un’accanita battaglia, ed è necessario che prendiate posizione al più presto.”

  A vent’anni, Balzac si era ovviamente schierato dalla parte dei romantici. In quel tempo frequentava i giovani che si sarebbero poi riuniti in gruppo nel salotto di Victor Hugo, poco più anziano di loro. [...].

  Come tutti i giovani artisti del tempo, Balzac era affascinato dalla personalità di Victor Hugo, che verso il 1830 si era imposto con autorità agli studenti d’arte. [...].

  Molti dei giovani che avevano combattuto la battaglia simbolica dell’Hernani si sarebbero poi ritrovati, sei mesi dopo, su barricate reali, durante le cosiddette “gloriose giornate”, i tre giorni precedenti la fuga di Carlo X e la proclamazione di Luigi Filippo a “re dei francesi”. Quell’estate Balzac era lontano da Parigi, ma quando vi fece ritorno in settembre la “monarchia di luglio” era in piena espansione e i giovani, dopo tante speranze, dovevano ora amaramente riconoscere il proprio errore. In capo a poche settimane, i più lucidi avevano capito che Luigi Filippo, nonostante l’antico liberalismo, altro non era che il monarca filisteo presto preso di mira da tutti i caricaturisti. Il nuovo re si era fatto complice dei peggiori sfruttatori borghesi, che, nelle caricature più pungenti, apparivano comodamente sdraiati nei loro salotti, intenti a congratularsi a vicenda del fatto che fossero i poveri e i giovani a combattere sulle barricate anche per loro. La risposta di Balzac al tradimento di Luigi Filippo si espresse nei termini del sarcasmo più profondo. Le sue parole a stampa sono l’equivalente dell’influenza del suo amico Philippon (sic), la cui caricatura del re in forma di pera provocò un intervento della polizia contro il suo settimanale «La Caricature». Balzac aveva scritto per esso numerosi articoli di fondo, firmandosi con uno pseudonimo. L’opinione dello scrittore su Luigi Filippo concordava con quella di Karl Marx, quando affermò che il re e i suoi ministri formavano una società per azioni, diretta dal re in persona, il cui scopo era lo sfruttamento della ricchezza della Francia. I rozzi droghieri e gli ambiziosi farmacisti che popolano la commedia umana di Balzac erano quegli azionisti e componenti della casta dei nouveaux riches, che tanto esasperavano i veterani repubblicani delle barricate. [...].

  Balzac seguiva attentamente le polemiche su “L’Artiste” e altri giornali. Istintivamente si rendeva conto, fin dai primi tempi della “monarchia di luglio”, che l’opportunismo della filosofia del juste milieu non prometteva nulla di buono per l’arte. Prima di metter mano a Le chef-d’oeuvre inconnu, gli ci era voluto quasi un intero anno per assimilare la nuova atmosfera, e in quel torno di tempo il governo aveva risolutamente tentato di rendere inoffensivo ogni estremismo nelle arti visive. La strategia governativa consisteva nell’imbrigliare le energie dei pittori recalcitranti facendoli lavorare per lo Stato, e questa politica si rivelò efficace. Perfino Delacroix si dimostrò smanioso di ottenere una commissione pubblica, e altri artisti del gruppo romantico non esitarono a modificare, sia pure di poco, il proprio stile consueto nella speranza di conquistarsi la prosperità promessa e pubblici onori. Balzac osservava tutto ciò con disgusto profondo. Quando la borghesia del “giusto mezzo” cominciò a contare davvero in fatto di gusto, le cose si misero proprio male. Come dimostrano molti suoi racconti, Balzac avvertì che stava iniziando una rottura fatale fra la borghesia e l’artista moderno, e fece risalire questo fatto ai primi mesi della “monarchia di luglio”.

  Dei tre artisti che compaiono in Le chef-d’oeuvre inconnu, due erano chiaramente emarginati e uno lo era in potenza. Porbus, come afferma lo scrittore nelle prime righe, era stato “abbandonato” per Rubens da Maria de’ Medici dopo l’assassinio di Enrico IV, avvenuto nel 1610. Il suo capolavoro doveva essere visto soltanto “da quegli ostinati cui dobbiamo la conservazione del fuoco sacro, in tempi ingrati”. Frenhofer, per sua eccentrica scelta e grazie al proprio genio innato, era assai lontano dalla figura del cittadino fautore del juste milieu. Quanto al giovane Poussin, per la sua grande sensibilità doveva fatalmente trovarsi prima o poi nella medesima situazione. Poussin era uno di quegli “ostinati” geni indipendenti che si rivolgevano a Porbus come a un maestro, anche se il mondo aveva voltato le spalle a colui che un tempo era stato il suo favorito. Nessuno, in questo terzetto balzacchiano, sarebbe mai stato capace di venire a patti con i brillanti ambienti del juste milieu. L’autore stesso insiste sul carattere solitario e riverso dei tre artisti, immergendoli nell’atmosfera chiaroscurale tipica del contemporaneo nordico Rembrandt, un altro genio decisamente isolato. [...]. Nella luce incerta, Balzac traccia i lineamenti di Frenhofer, ispirati a Rembrandt. Il primo “conte fantastique” ce lo rende simile a un mago alla Hoffmann: un Kreisler dipinto, misterioso e vagamente sovrumano. Il suo volto aveva un aspetto diabolico, scrive Balzac, e i suoi occhi, benché velati dall’età, erano capaci di “sguardi magnetici”. Il viso di Frenhofer appariva “singolarmente avvizzito dalle tacche dell’età, e più ancora da quei pensieri che scavano egualmente l’anima e il corpo.” Il Frenhofer della prima versione reca le stimmate dell’ambizioso sogno di Prometeo: è l’incarnazione balzacchiana dei tormenti che assalgono la vita creativa e degli abissi profondi di essa, mentre nella versione finale sarà qualcosa di più che una fusone hugo[l]iana del grottesco e del sublime.

 

II

 

  Quando, nel 1837, pubblicò la versione definitiva di Le chef-d’oeuvre inconnu, Balzac non lo definì più un “conte fantastique”, ma lo incluse fra le proprie opere “filosofiche”. Se Frenhofer getta un’ombra sul pensiero moderno, è perché lo scrittore ha aggiunto in questa stesura un particolare abbastanza convincente, e ha fatto del suo personaggio non un semplice esemplare del principio creativo sfociante nella follia, ma una figura di pittore plausibile. Lo stesso Balzac ci ha indicato la ragione per cui noi siamo ancora oggi in grado di leggere questo racconto riconoscendoci in certo modo in esso: “E proprio di ogni favola riuscita far sì che neppure l’autore ne conosca tutti i tesori”.

  Balzac non poteva prevedere la meraviglia con la quale il lettore del Novecento avrebbe scoperto nelle sue pagine l’abile descrizione di un quadro astratto, né poteva sapere che le questioni su cui aveva fatto discutere i tre pittori secenteschi possono essere oggi viste sotto una luce moderna e offrire convincenti analogie. Era però consapevole del fatto che, riscrivendo il racconto, l’avrebbe inserito nel moderno mondo francese dell’Ottocento, lasciando volutamente che ne rispecchiasse l’intera temperie artistica.

  Due incontri importanti vennero ad arricchire il bagaglio di informazioni di cui lo scrittore disponeva. Verso il 1835, Balzac, già celebre [...]. Al tempo dell’incontro con Balzac, Boulanger era considerato un abile, intelligente e ben dotato pittore romantico, particolarmente eccellente nei ritratti. Il fatto che la sua opera, come scrisse Gautier, fosse piena di reminiscenze di Giorgione, Tiziano, Guido Reni, Ribera, Raffaello, Bonnington e Lawrence, non intaccava la stima di cui godeva.

  Balzac fu molto soddisfatto della scelta. Due settimane dopo la lettera in cui le aveva parlato del ritratto che intendeva farsi fare, scrisse nuovamente a Madame Hanska per dirle che Boulanger lo aveva appena lasciato manifestando il proposito di fare di quel quadro una “grande oeuvre”. Nei nove mesi che seguirono, lo scrittore continuò a parlare delle sue sedute di posa [...]. Osservò il modo in cui Boulanger mescolava i colori, modificava il ritratto da una seduta all’altra, realizzava le splendide superfici con le profondità dell’impasto. [...]. Durante tutti quei mesi, Balzac interrogò ripetutamente Boulanger sulle accese polemiche che agitavano gli ambienti artistici, e da lui, che spesso si incontrava con Delacroix, certo trasse tutte le novità riguardanti il grande artista e le sue opinioni.

  In entrambe le stesure del racconto, Balzac fa brandire un pennello a Frenhofer, ma in quella del 1837 c’è su di esso del vero colore. La stesura finale è interamente pervasa dall’odore di trementina. Nello studio di Boulanger Balzac aveva appreso i vari aspetti tecnici della pittura moderna, ma anche la sua formazione teorica si era arricchita, grazie agli stretti rapporti con uno dei più importanti e giovani critici d’arte contemporanei, Théophile Gautier. L’antico studente in belle arti era ancora molto vicino agli ambienti dei pittori moderni, anche se aveva già destato sensazione il suo romanzo d’impronta romantica Mademoiselle de Maupin, uscito nel 1835. Balzac aveva letto subito quel libro, e ne era rimasto talmente colpito da pregare Jules Sandeau, del cui aiuto si era avvalso per qualche mese fra il 1835 e il 1836, di informarsi se Gautier avrebbe collaborato con lui alla nuova impresa di “La Chronique de Paris”. [...].

  Dati gli stretti rapporti fra i due scrittori e il rispetto che Balzac nutriva per il giovane collega, sembra certo che, pensando di riscrivere Le chef-d’oeuvre inconnu, egli si sia servito della competenza di pittore e critico d’arte dell’amico. Ora per Balzac era possibile studiare non i manuali dei pittori e i testi accademici, tanto diffusi nella Francia dell’Ottocento, ma le menti e i costumi degli artisti viventi. Gautier lascia intendere che lui stesso e i suoi amici, che erano allora per lo più poeti e pittori, provvidero a istruire il romanziere. Il loro compito non dovette essere difficile; del resto Balzac aveva già mostrato entusiasmo per il loro idolo, Delacroix, di cui aveva desiderato ardentemente di acquistare le Femmes d’Alger, esposto nel Salon del 1834. Gautier, che si gloriava di aver parlato fin dal 1832 del genio di Delacroix, aveva con Balzac un ottimo punto di partenza in comune. Tuttavia, e fortunatamente per Balzac, egli non era un critico rigidamente selettivo, ma anzi di vedute molto aperte. [...].

  Balzac aveva conosciuto casualmente Ary Scheffer, il pittore favorito dal monarca del juste milieu, che secondo quanto ebbe a scrivere a Madame Hanska egli aveva risolutamente respinto. Tuttavia, non aveva mai preso parte a quel genere di penetranti discussioni che si svolgevano nella cerchia di Gautier. Fino a quando non strinse amicizia con quest’ultimo, le sue idee generali sull’arte restarono di natura misticheggiante e letteraria. Gautier, del resto, corresse il suo misticismo non in nome di un qualche principio, dato che lui stesso era incline alle formulazioni mistiche, ma sulla base di considerazioni pratiche. Così insegnò a Balzac a guardare da vicino le opere d’arte e gli infuse la sua basilare convinzione che il fare arte escludeva la semplice imitazione. [...]. Gautier metteva soprattutto in rilievo il ruolo fondamentale dell’intuizione. Balzac rispecchiò in Frenhofer queste vedute d’ordine estetico, tracciandone l’ossessivo inseguire la propria visione interiore. Tuttavia, come egli stesso sottolineò nella stesura finale del racconto, il suo personaggio perse la partita nel momento in cui rinunciò al libero gioco della sua intuizione. Nei dialoghi di questa versione definitiva, si possono rintracciare non poche delle argomentazioni di Gautier, il quale, come la maggior parte degli studenti d’arte romantici, aveva imparato a secondare il primo impulso e a serbarsi fedele alla visione interiore. [...].

  Più di una volta, nei ritratti di artisti, Balzac aveva espresso il proprio disprezzo per il pittore che cerca di ingraziarsi la massa. Nelle Illusions perdues il pittore Joseph Bridau è la controfigura di Delacroix. [...]. Come Balzac aveva imparato frequentando la cerchia di Gautier, lo schizzo e una certa indeterminatezza lasciano spazio all’immaginazione anche nelle opere più ambiziose. La sfumatura e quel tanto di astrazione che traspare dal tocco puramente intuitivo erano elementi tenuti in alta considerazione, e queste opinioni, insieme agli argomenti contrari, trovano ampia espressione nella stesura finale dello Chef-d’oeuvre inconnu, nelle cui pagine vediamo gli artisti dibattere diversi punti di vista.

  L’inserimento delle polemiche di carattere artistico che arricchiscono l’ultima versione del racconto ha inizio nel momento in cui Balzac fa dichiarare Porbus, il maestro di mezza età, d’accordo con le appassionate critiche del vecchio pittore Frenhofer. Quest’ultimo dà un giudizio negativo a proposito della figura di una santa, in termini sorprendentemente familiari anche a un pittore d’oggi. Quella figura, osserva il maestro, è incollata alla tela ed è impossibile girarle intorno. Non è che una sagoma con una sola faccia, una figurina ritagliata. [...].

  Balzac, forse perché Gautier ammirava tanto Delacroix quanto Ingres, potrebbe aver raffigurato in Frenhofer i sostenitori di quest’ultimo, con tutto il loro idealismo, facendolo irridere all’accenno di Porbus agli “effetti” della natura. “Noi dobbiamo cogliere lo spirito, l’anima, la fisionomia delle cose e degli esseri. Gli effetti! Gli effetti! Ma essi sono gli accidenti della vita, non la vita”. E prosegue, esaltando Raffaello per il suo senso istintivo [...].

  Poiché al tempo di Balzac l’obiettivo preminente degli artisti indipendenti era la semplificazione delle masse a favore dell’effetto, Frenhofer nel suo racconto si pone all’opposto della posizione romantica. I teorici accademici insistevano sul graduale sfumare dei valori — i semitoni — mentre gli artisti ribelli alle regole convenzionali tendevano a eliminare tutti i particolari non ricercati, puntando piuttosto a un ampio e generalizzato chiaroscuro. Nonostante la positiva valutazione dell’opera di Delacroix, evidentemente Balzac non aveva rinunciato al suo giudizio su Raffaello, “re dell’arte”, del tutto ignaro del crudo naturalismo dei romantici e alla ricerca unicamente dell’ideale. [...].

  Per dimostrare la sua tesi secondo cui la pittura manca di un puro nulla, che però “è tutto”, Frenhofer si rimbocca le maniche e impugna tavolozza e pennelli. In questa scena, dove Balzac ha messo a frutto le sue trenta sedute di posa con Boulanger, il vecchio maestro si pone allopera, brontolando corrucciato per la cattiva qualità dei colori. Ancora una volta, lo scrittore evoca la vecchia immagine di Rembrandt, descrivendo abilmente il comportamento dellartista che, con animazione febbrile, immerge il pennello nei diversi colori, a volte percorrendone “tutta la gamma più velocemente di quanto un organista non percorra l’estensione cella tastiera”. Continuando nel suo commento incessante, l’anziano pittore “ritoccava tutte le parti del quadro; qui due colpi di pennello, là uno solo, ma sempre così a proposito che si sarebbe detto trattarsi di una nuova pittura, ma una pittura intrisa di luce.” Man mano che Balzac prosegue nella sua penetrante descrizione del vecchio maestro al lavoro, la sua penna sembra animarsi sempre più, e nell’immagine di Frenhofer fa capolino quel certo senso del fantastique alla Hoffmann [...].

  Pur consapevole di qualcosa di diabolico nell’ardore di Frenhofer, Balzac conosce abbastanza bene gli artisti — ossia se stesso — da aggiungere una sequenza destinata ad attenuare gradatamente la tensione della scena, descrivendo quella specie di lento cedere alla depressione che essi avvertono molto spesso dopo aver lavorato al massimo della loro concentrazione. Fa la sua comparsa il dubbio, nemico dell’artista. Questo aspetto della psicologia di Frenhofer è svelato nel momento in cui i due pittori più giovani lo accompagnano nello studio, dove Porbus toma alla carica per convincerlo a mostrargli il favoloso ritratto di Catherine Lescault, la cortigiana nota come “la Belle Noiseuse”. Il vecchio oppone un’agitata resistenza, affermando che deve dare ancora gli ultimi tocchi al quadro. La notte precedente aveva creduto di aver finito, ma al mattino si era accorto del proprio errore. Visibilmente turbato, Frenhofer si lancia in una disperata perorazione, spiegando di aver studiato, analizzato, sollevato strato a strato i dipinti di Tiziano, re della luce; di aver studiato l’ombreggiatura fino al punto di rendere quella delle carni diversa dal modo in cui la rendono gli altri pittori, ossia non legnosa o lucente come bronzo, ma come pura luce; e in uno dei brani più significativi dell’intero racconto, si mette a esaminare la natura del disegno [...].

 

III

 

  Quando Frenhofer, spossato dalla sua stessa passione, cade in profonde fantasticherie, Porbus dice a Poussin: “Eccolo là in conversazione col suo spirito”. Udendo quella parola, racconta Balzac, il giovane pittore si accorge che quel che muove l’artista è un’inesplicabile curiosità. Il vecchio maestro assume così le dimensioni di un “genio fantastico vivente in una sfera sconosciuta.” E qui comincia a svolgersi il filone spirituale della favola. In tutt’e due le parti del racconto, Balzac ha intessuto in sottofondo il tema dell’amore, ponendo sottilmente in rilievo gli aspetti più sensuali e terreni della passione. Nella prima, Gillette, la docile e giovane amante di Poussin, viene offerta come modella a Frenhofer dall’artista, il quale spera che il sacrificio possa consentirgli di penetrare i segreti del vecchio maestro. Nella seconda vediamo invece Catherine Lescault, l’involontaria controparte di Gillette, mettere in ombra la giovane modella in carne e ossa. La creazione di Frenhofer è ideale, come egli stesso osserva con ironia allorché per la prima volta gli offrono Gillette. Come potrebbe, dunque, un essere vivo e pieno di gioventù esserle paragonato? Prima o poi Gillette tradirà Poussin, mentre La Belle Noiseuse ... mai! Nella prima stesura del racconto il tema della passione finisce con l’assumere un rilievo almeno pari a quello della natura dell’arte. In quella definitiva, invece, la storia del sacrificio di Gillette serve unicamente a porre in risalto l’interesse di Balzac per l’elemento spirituale. Quando Poussin sente di trovarsi dinanzi a un uomo che vive in una sfera ignota, vediamo affrontato uno dei motivi più ricorrenti nell’opera balzacchiana: l’affermazione dell’ascendenza dello spirituale nelle opere d’arte autentiche. [...].

  Poussin, davanti a Frenhofer, crede di trovarsi di fronte a un archetipo dell’artista spirituale. Il suo incontro col vecchio maestro aveva ridestato “nell’anima mille idee confuse”. [...].

  Così, per l’entusiasta Poussin “quel vegliardo era divenuto, per una subita trasformazione, l’Arte stessa, l'arte coi suoi segreti, i suoi impeti e le sue chimere”.

  In questo mondo segreto, circondato dalla fantasia, Balzac si addentra alla ricerca del significato. Fin dalle sue prime opere egli aveva soppesato la natura del principio creativo o l’aveva messa alla prova in molti modi. Aveva consultato i trattati scientifici di personaggi ottocenteschi come Cuvier e Lavater, cercandovi una spiegazione della propria esperienza di artista, e aveva indagato gli orizzonti aperti dai filosofi più ricchi di immaginazione e dai teologi. Di rado ci si imbatte in un’opera balzacchiana, non importa quanto legata alla fedele riflessione sulla commedia umana o quanto apertamente e oggettivamente descritta, che non contenga un accenno, un frammento, un ragionamento fuggevole circa il più profondo mistero di cui era a conoscenza: il mistero della creazione. I segreti, gli impulsi e le fantasticherie dell’arte costituivano per Balzac un motivo di riflessione continua. L’incessante ricerca delle sue origini lo aveva condotto a prendere in considerazione le spiegazioni più stravaganti e ad affacciarsi sugli orli di un abisso psicologico. “Abyssus abyssum,” esclama Louis Lambert. [...].

  Nelle opere di Balzac vi sono continue allusioni alla natura dell’abisso. Fra i primi, lo scrittore aveva visto in profondità il valore positivo di quel che le generazioni successive avrebbero esaltato come il “vuoto” o il “nulla”. [...].

  In molte opere Balzac si impone il compito di descrivere con la precisione possibile i sentimenti dell’artista e ciò che gli urge dentro nel momento decisivo della creazione. La sua idea del furor si basava sull’esperienza da lui fatta direttamente nel momento decisivo in cui la sua immaginazione si lanciava negli “spazi del pensiero”. Del resto, aveva cura di controllare i suoi stati d’animo confrontandoli con quelli degli amici più intimi, come Gautier. L’indagine principale cui si volgono le opere che egli definì “filosofiche” riguarda il funzionamento della sua stessa immaginazione, che Balzac descrive in diversi personaggi. Louis Lambert, predestinato a diventare folle, possedeva in sommo grado quello che Balzac considerava il principio creativo — e così Frenhofer. La capacità di cogliere le reazioni, anche violente, dell’intelletto dinanzi alla sua stessa attività appare in entrambi quanto mai sviluppata. Prima del crollo, le doti immaginative di Lambert rispecchiano chiaramente il procedimento creativo balzacchiano, sempre teso verso “gli spazi del pensiero”. Non sono pochi, nel Louis Lambert, i brani nei quali lo scrittore cerca di definire l’esperienza psicologica. [...].

  L’immaginazione in Louis Lambert, spiega Balzac, era già ben sviluppata dall’età di dodici anni, “sia che egli procedesse per analogie, sia che fosse dotato di una seconda vista con la quale comprendeva la natura”. La teoria della “seconda vista” ha una fondamentale importanza per l’atteggiamento estetico di Balzac. [...].

  Nella prefazione alla Peau de chagrin lo scrittore sostiene che questa facoltà è un fenomeno morale che la scienza trova difficile spiegare. E un potere che trasporta i poeti e gli artisti dove devono o vogliono trovarsi, e che forse consentirà loro di annullare le leggi del tempo e dello spazio.

  Balzac parla del “sogno di un uomo desto” — insomma, di rêverie — sulla base della propria esperienza. Nel suo unico racconto specificamente swedenborghiano, Séraphita, egli tocca il limite del misticismo a tale proposito, ma non mancano altre sue opere nelle quali le sue intuizioni profonde ci vengono offerte negli stessi arcani termini. La sua avventura swedenborghiana non fu che un esercizio di misticismo, un approccio alla violenza che la mente può esercitare su se stessa. Secondo Gautier, la sua fenomenale capacità di leggere gli aveva consentito di assimilare in pochi giorni l’intera serie delle voluminose opere di Swedenborg appartenenti a sua madre. Viceversa André Maurois sostiene che Balzac conobbe il pensiero dello svedese solo attraverso un breve riassunto pubblicato in francese. [...].

  In Séraphita, Balzac parafrasa Swedenborg con tale destrezza che Baudelaire poté a tale proposito imparare più da lui che dalla fonte originale. Il suo interesse preminente in quel racconto è costituito dalla questione dell’angelismo. Egli parla infatti delle corrispondenze che esistono fra le cose visibili e tangibili del mondo terreno [...].

  È probabile che, lavorando a Séraphita, Balzac abbia ancora pensato alla revisione de Le chef-d’oeuvre inconnu [...].

  In questo racconto, però, l’idea balzacchiana che al di fuori del lavoro e delle opere non c’è nulla non trionfa completamente. Lo stesso scrittore non si stancò mai di battersi contro quello che giudicava il ruolo debilitante del pensiero, dell’immaginazione e della teoria nell’atto creativo. Il dubbio era per lui indispensabile quanto il lavoro in cui esaurire tutte le energie. Da un lato era convinto che la riflessione spinta agli eccessi finisse col degenerare nel dubbio; dall’altro riteneva che senza il dubbio non potesse nascere alcun capolavoro. Ed ecco quindi il conflitto sostanziale che si sviluppa ne Le chef-d’oeuvre inconnu e in molte altre successive opere di fantasia dell’Ottocento. Nella mente dello scrittore il problema del dubbio si lega a quello dell’astrazione. Frenhofer afferma che la natura comporta una serie di rotondità che si avvolgono le une nelle altre, ma che allo stato naturale non esistono linee. Perciò l’artista si trova di fronte il problema di astrarre dalla natura le forme essenziali, le quali, secondo una convinzione balzacchiana di sapore platonico, erano accessibili solo nel regno astratto della seconda vista. L’abisso era infinito, pauroso, eppure ardentemente desiderato dagli artisti. [...].

  È chiaro che Frenhofer non si era tirato indietro innanzi a quelli che Balzac, in Séraphita, aveva definito gli abissi più profondi, “la sfera dove la meditazione conduce lo studioso, la preghiera trasporta l’animo religioso, le visioni attirano un artista, il sonno conduce alcuni uomini; giacché chiunque ha la sua voce che lo invita verso più profondi abissi”. [...].

  La sete inestinguibile dell’assoluto aveva reso diffidente Balzac, il quale ragionava con se stesso vagliando tutte le sue esperienze. Egli lo metteva in relazione con lo stato di trance che si verifica nell’artista nel supremo momento della creazione, e tuttavia, ancora una volta, non poteva che confermare i suoi dubbi facendo avanzare a Porbus i suoi suggerimenti pratici e insistendo sul concetto che l’artista, creando, è dietro di sé, fuori di sé, oltre se stesso. Frenhofer, dopotutto, non era un folle agli occhi dello scrittore, almeno non in modo indiscutibile. La figura del vecchio artista e la sua “natura ribelle” possiedono pur sempre una sfumatura di mistero che egli non poteva eliminare. [...].

  La pittura balzacchiana racchiude le sorgenti stesse del conflitto dialettico di tutta la pittura moderna. La presenza di quel piede, vivo nel muro di colore, l’intreccio di linee — l’astrazione che fascinava Frenhofer oltre ogni possibile comunicazione con i contemporanei — portano alla luce l’altro aspetto della questione. Balzac dice che i due più giovani pittori cominciavano a capire, ma solo vagamente, lo stato di “trance” nel quale viveva il vecchio artista. Da Louis Lambert sappiamo che questo era lo stato indispensabile per un certo genere di creazione. Commentando l’Apocalisse, Louis la definisce “una trance scritta”. Eppure, rammentando i rischi dell’angelismo, Balzac fa dire a Porbus: “Qui finisce la nostra arte sulla terra.” Alla fine, Frenhofer viene rinvenuto morto, il mattino dopo, accanto ai resti dei suoi quadri bruciati. [...].

  Le ultime grandi parole di Frenhofer ai due ammiratori — “occorre fede nell’arte, e vivere a lungo con la propria opera per produrre una simile creazione” — parlano all’animo moderno, spiritualmente impoverito. La necessità del mito non è venuta meno, e certi miti sono necessari. Il mito del capolavoro ignoto di Frenhofer (che era ignoto o non conosciuto in senso fisico, e anche morale) continuerà a stupire e a ispirare, giacché gli enigmi che vi sono impliciti sono ancora tra noi. Frenhofer è l’archetipo dell'artista d’oggi, che vive in una costante tensione, oppresso da dubbi metafisici. La sua figura è ben nota ai pittori moderni, che si sono spinti oltre le apparenze, come, secondo Porbus, aveva fatto il vecchio maestro, più in alto e più lontano di tanti altri artisti. Sono regioni nelle quali la solitudine, o “l’alienazione”, rappresenta la condizione abituale, nessun compromesso è consentito, non può essere un juste milieu. L’umanità, come malinconicamente afferma Balzac in Séraphita, continua a vivere come faceva ieri, come viveva al tempo della prima Olimpiade, all’epoca della Creazione del giorno prima della grande catastrofe: “Il dubbio ricopre ogni cosa con le sue ondate”.

 

 

  Françoise Aubert, Aristocratie et noblesse: Balzac ou le «complexe Rastignac», «Studi dell’Istituto linguistico. Facoltà di Economia e Commercio», Firenze, V, 1982, pp. 91-101.

 

  1. Cette enquête sur la notion d’«élite» dans la langue française du XIXe siècle est consacrée dans sa phase initiale au lexique balzacien et plus précisément aux deux mots-clés: aristocratie et noblesse. Le doublé intérêt de cette recherche est de poser un problème sémantico-linguistique qui n’a pas été traité par les lexicologues (que signifient ces mots dans le discours de Balzac?) et socio-idéologique (les usages balzaciens d’aristocratie et de noblesse rendent-ils compte des valeurs nouvelles de la notion d’«élite» en France au lendemain de la révolution de 1789?); ce faisant nous soumettons aux grilles de l’analyse lexicologique descriptive une des difficultés à laquelle se heurtent les critiques lorsqu’ils tentent de débrouiller l’écheveau de la pensée politique et sociale de Balzac: la distinction qu’il établit entre l'ancienne noblesse terrienne et provinciale et l’aristocratie «naturelle» qui représente autre chose que la noblesse française tout en lui étant étroitement liée.

  Honoré de Balzac et son oeuvre s’offrent comme des sujets de choix pour notre propos. On sait que l’auteur des Illusions perdues a eu l’ambition d’être non seulement un écrivain observateur des moeurs de ses contemporains mais aussi de s’intégrer dans la société la plus exclusive de son siècle (le faubourg Saint-Germain), de faire fortune et de jouer un rôle politique à une époque où les bouleversements socio-économiques semblaient faciliter l’accès à la richesse et au pouvoir. De plus le mysticisme romantique de Balzac est à l’origine de sa théorie de l’homme supérieur (lui-même avait conscience d’en être un) et de son désir de parvenir à exercer un pouvoir magique sur les hommes et sur le monde. […].

  Afin de mettre en évidence le fonctionnement et le sens de ces deux mots chez Balzac nous examinerons systématiquement leurs relations syntagmatiques (distributions) dans un contexte étroit, c’cst-à-dire leurs déterminants et dans un contexte plus large leurs relations paradigmatiques (les mots sémantiques — adjectifs, substantifs – qui leur sont associés ou opposés).

 

  2. Aristocratie.

 

Dans le discours balzacien ce terme s’actualise à l’intérieur de deux types d’énoncés: A. aristocratie déterminé par un article, par un adjectif pré/postposé et/ou un complément: B. aristocratie déterminant d’un substantif […].

 

  3. Noblesse.

 

  Les structures syntagmatiques dans lesquelles ce terme s’actualisent sont les suivantes: noblesse déterminé par un article, par un adjectif, par un substantif, par un démonstratif suivi d’un adjectif; B. noblesse sans déterminant; C. noblesse déterminant d’un substantif […].

  Ce terme est employé en référence au domaine moral et au domaine social. Lorsqu’il est question de noblesse morale, Balzac constate que la plupart des membres de l’élite du «nom» ne possèdent plus au XIXe siècle les vertus de leurs ancêtres […].

  Comme pour l'aristocratie, Balzac remarque que «la noblesse de province» est «souvent plus pure de race que ne l’est la noblesse de cour» (Duchesse de Langeais […]). Dans toutes les occurrences où noblesse désigne le statut de certains personnages, Balzac se montre sensible au degré des titres nobiliaires et ironique à l’égard des bourgeois anoblis de fraîche date […].

  Certains aveux de Balzac sont révélateurs de son désir d’être reconnu comme un «homme de qualité» même s’il feint l’indifférence à l’égard du titre et des origines nobiliaires de sa famille […].

  On sait que les parents de Balzac, lorsqu’ils marièrent leur fille, firent imprimer deux sortes de faire-part: l’un avec leur vrai nom, l’autre avec une particule à laquelle ils n’avaient aucun droit et que Balzac a faite sienne après avoir, au début de sa carrière, adopté le pseudonyme de Horace de Saint-Aubin! N’est-ce pas là un des symptômes du «complexe Rastignac»?


  4. Dans ses usages d’aristocratie et de noblesse Balzac a donc enregistré les valeurs nouvelles qui caractérisent la notion d’«élite» à son époque. S’il reste nostalgiquement attaché aux vertus de la noblesse féodale, il prend acte de la disparition de la société à ordres et reconnaît lucidement les critères sur lesquels se fonde la suprématie des élites de son temps: l’argent, les qualités intellectuelles. Lui-même grâce à ses talents d’écrivain a vu s’ouvrir les portes de la haute société à laquelle il a voulu s’imposer et ses succès à ce niveau ont compensé ses échecs sur le plan politique et financier.



  Enea Balmas, Introduzione, in Honoré de Balzac, Papà Goriot e Un tenebroso affare ... cit., pp. 5-18.

 

  pp. 10-14.


  Papà Goriot.

 

  Papà Goriot, come quasi tutte le opere di Balzac, è stato composto in un tempo brevissimo: grazie alla corrispondenza, sappiamo che, dopo aver terminato, nel mese di settembre 1834, un altro romanzo, La ricerca dell’assoluto, ha iniziato a lavorarvi alla fine dello stesso mese durante un soggiorno in Turenna (Balzac tornava volentieri nei luoghi dove aveva trascorso la sua infanzia e dove la sua famiglia aveva conservato amicizie e relazioni). La redazione prosegue nei mesi di ottobre e novembre, nella dimora parigina della Rue Cassini (nelle vicinanze dell’Osservatorio: una delle più note e delle più caratteristiche delle residenze di Balzac) e già nel mese di dicembre una prima puntata del romanzo appare nella “Revue de Paris” (Balzac consegnava agli stampatori i suoi romanzi a frammenti successivi, prima ancora di averne ultimato la stesura; per altro sottoponeva il testo in bozza a numerose correzioni, fino ad un vero rifacimento). Una seconda puntata apparirà nello stesso mese di dicembre nella rivista e finalmente il 26 gennaio 1835 lo scrittore può annotare nella corrispondenza di essere venuto a capo della sua impresa. Del valore della sua opera aveva piena consapevolezza: scrivendone alla Hanska, il 18 ottobre 1834, mentre era in pieno fervore creativo, la definiva «un’opera fondamentale»; in altra lettera ad un’amica, il 25 dicembre dello stesso anno, «un’opera maestosamente terribile». L’argomento lo aveva evidentemente affascinato, ma confesserà egli stesso la fatica che gli era costato, paragonandosi a «un cavallo sfiancato, coricato su un fianco». Nel loro insieme, le circostanze della composizione illuminano un aspetto fondamentale

della personalità di Balzac: «non esistono grandi talenti senza una grande volontà» è una frase sua che evidentemente si applica in primo luogo a lui stesso.

  Il tema principale di Papà Goriot è il rapporto tra le generazioni, padri e figli, e il diverso quoziente di amore e di spirito di sacrificio che entrano nelle loro relazioni. In questo senso è un tema antichissimo, che ha già sollecitato la musa di Sofocle (Edipo a Colono) e di Shakespeare (Re Lear). Per l’autore greco, l’ingratitudine di Eteocle e Polinice nei confronti di Edipo è la conseguenza fatale della colpa di Edipo, che a sua volta ha provocato la morte, benché inconsapevolmente, di suo padre Laio: la sua è una tragedia religiosa che rispetta rigorosamente la concatenazione causa/effetto, colpa/punizione, e l’aura sacrale che circonda, nel mondo classico, l’autorità paterna. Shakespeare è più vicino alla sensibilità moderna: Lear è un debole che cede al ricatto sentimentale delle due figlie ambiziose, Regane e Gonerill, ed abbandona loro potere e ricchezze, ricevendone in cambio orribili manifestazioni di ingratitudine; e che al tempo stesso non sa intuire l’affetto della sola figlia a lui devota, Cordelia, nei confronti della quale si comporta crudelmente, facendosi strumento inconsapevole della malvagità delle due figlie cupide e spietate.

  L’esistenza stessa del tema, comunque, che aveva in una certa misura interessato anche Diderot (Il padre di famiglia, 1758), assegna qualche patente di nobiltà al soggetto trattato da Balzac, anche ove si voglia ammettere, come suggeriscono alcuni basandosi su di uno schematico appunto ritrovato nelle sue carte, che egli abbia tratto ispirazione per il suo romanzo da un fatto di cronaca. Goriot, tuttavia, è figlio del suo tempo; e se da un lato non può più far leva su di un’idea di sacralità della paternità, ormai in larga misura dissoltasi, dall’altro lato non può mancare di indulgere a quell’eccesso di sentimentalità, a quell’individualismo esasperato che il romanticismo ha introdotto nella mentalità collettiva. Balzac proporrà dunque il caso di un amore paterno spinto fino al parossismo e lo trasformerà in una passione, intesa, appunto, come potevano fare dei romantici. Fatto più grave, la descriverà come un amore umano e ne studierà il decorso come se si trattasse di una passione amorosa “normale” — se così è possibile dire — e non tra esseri dello stesso sangue, legati tra loro da rapporti di discendenza strettissimi: amore che si esprime con le stesse parole, gli stessi gridi strazianti, che è esigente, avido e implacabile come la passione amorosa che lega due amanti e che può anch’esso condurre ad una fine disperata. «Paternità di passione e allo stato di vizio», dirà egli stesso più tardi, riflettendo sul suo personaggio: che è rappresentato senza indulgenza, come un essere puramente istintivo, in cui ogni riflesso critico e razionale è assente, che accetta pazientemente l’umiliazione e il ridicolo e che trova la sua grandezza in questo suo offrirsi in olocausto sull’altare di un amore divenuto a questo punto assurdo. La passione, secondo Balzac, annienta nell’uomo ogni altro centro di interesse: si pensi alla scena della sua morte, per valutare meglio un’altra definizione dello scrittore, che vede in Goriot «un Cristo della paternità».

 Accanto al gruppo familiare dei Goriot (il padre, le due figlie, i generi, alcune sordide figure che fanno loro corona), altri personaggi campeggiano nel romanzo. Eugenio di Rastignac, in primo luogo: il giovane meridionale di nobile famiglia ma di scarsi mezzi che “sale” a Parigi per farvi carriera. Il personaggio è caro a Balzac, che vi ha incorporato alcuni tratti autobiografici, e che comunque se ne avvale per farci conoscere un certo numero di convinzioni personali. La molla che spinge Rastignac — l’aspirazione al successo, all’affermazione di sé, alla ricchezza e al potere — è legittima, secondo Balzac; così pure è corretto il suo modo di procedere, fondato sulla buona fede, l’onestà intellettuale, la disposizione ad accettare il rischio. Vi è però nella sua buona fede una parte di ingenuità che gli avvenimenti — sarà la trama del romanzo — si incaricheranno di vanificare: «sul campo di battaglia della civiltà parigina» occorrono altre armi, bisogna essere pronti ad altre operazioni. Di fronte alla seduzione dei grandi saloni parigini, ove lo sfarzo nasconde la corruzione, Rastignac esiterà per qualche tempo, come resisterà ai cinici suggerimenti di Vautrin; finirà tuttavia col cedere – e con lo sbagliare – rinunciando all’amore di Victorine per legarsi a Mme de Nucingen (una delle figlie di Goriot) e a lanciarsi nella sua scia in una carriera di arrampicatore sociale. Nell’orgogliosa sfida che Rastignac lancia a Parigi nella scena finale vibrano inconfessati ma percettibili sentimenti di partecipazione dell’autore. Con il personaggio di Eugenio, Balzac ha incorporato nel romanzo uno dei temi che maggiormente gli stavano a cuore, il successo, la ricchezza, ritrovando senza dubbio nella baldanza come nell’ansia di arrivare della sua creatura sentimenti che aveva egli stesso conosciuto.

  Più inquietante la figura di Vautrin, il forzato fuggiasco che sotto mentite spoglie ha trovato rifugio nella Pensione Vauquer. Balzac ne ha fatto una figura di grande rilievo, una delle più potenti che la sua penna abbia saputo creare; e benché gli faccia pronunciare massime che ripugnano alla sua coscienza morale, non ha esitato ad attribuirgli una perversa dignità, che gli viene dal suo eccellere nel male. La diagnosi che tutta l’opera di Balzac pronuncia sulla società — il mondo è ignobile, le convenzioni umane sono ripugnanti, la vita pubblica è solo corruzione, la religione solo inganno — Vautrin la riprende a proprio conto; ma, con un coraggio che manca in fondo all’autore della Commedia umana, la spinge fino alle estreme conseguenze. Se le cose stanno così, vi è solo spazio, in questo mondo, per un uomo svincolato da ogni legge e al riparo da ogni rimorso, che afferma se stesso schiacciando i deboli e lottando ad armi pari con i potenti, con le istituzioni oppressive. La rivolta è dunque legittima (e non la rivoluzione, poiché non si può cambiare l’uomo) mentre la sottomissione alla legge è ridicola: Vautrin balza fuori dalle pagine del romanzo aureolato da una selvaggia grandezza, come una straordinaria reincarnazione di un Prometeo satanizzato. Che Balzac si sia ispirato, per questo suo personaggio, a una figura storica (si è proposto il nome di Vidocq, un ex forzato divenuto ai tempi della Restaurazione borbonica capo dei servizi di polizia) può essere circostanza accessoria; va invece registrata la cura amorosa da lui posta nel cesellare questa figura, a conferma che, da questo “genio del male”, da lui creato, era stato profondamente affascinato.

  Oltre a questi principali — e ad altri minori, tutti significativi — Papà Goriot ha un altro, fondamentale personaggio: il mondo parigino. È un personaggio multiforme, che talvolta si incarna in una figura emblematica (la Signora Vauquer, proprietaria della pensione ove si svolgono la maggior parte degli avvenimenti), ma che a volte non ha configurazione umana (la pensione stessa, l’atmosfera che vi regna, sono tra i protagonisti del romanzo; lo stesso dicasi per i saloni dell’aristocrazia e dell’alta finanza e per l’aura collettiva che vi si respira). Grazie a questa presenza ossessiva di Parigi, il romanzo assume un valore di documento, di testimonianza di una realtà molto complessa, che l’autore si sforza di cogliere nelle sue mille sfaccettature. La realtà della miseria, della degradazione anche morale che l’accompagna, incarnata dalla sordida pensione, dai suoi frequentatori, dall’essere che la gestisce e che ha finito col trasmettere anche agli oggetti che la popolano il sentore insopportabile di stantio e di rancido che sembra sprigionarsi dalla sua persona. All’opposto, la realtà scintillante dei saloni dei ricchi, dove volteggiano figure eleganti e trionfa la raffinatezza dei sentimenti e l’intelligenza, e dove raffinatezza e intelligenza servono solo da schermo, per mascherare la sete di potere, l’avidità di denaro, la durezza del cuore. La realtà di Parigi, che è poi quella della società in cui Balzac vive e che vuole descrivere: un immenso coacervo di uomini, una moltitudine senza volto, pungolata da passioni elementari e brutali, spietata verso i deboli, sprovvista di ogni ideale, indifferente verso chi soccombe, travagliata da un inestinguibile egoismo, solo assetata di denaro e potere, che non conosce l’amore ma solo la lussuria, come non conosce la generosità né la pace del cuore.

  Questo insieme di elementi, cui Papà Goriot deve il posto privilegiato che da tempo gli è stato riconosciuto nella vastissima produzione di Balzac, costituisce sicura garanzia di un’attualità destinata a rinnovarsi ancora per molto tempo, presso le venienti generazioni di lettori.

  Un tenebroso affare ci trasporta, dalle “scene della vita privata” a quelle della “vita politica”. Protagonista è Laurence de Saint-Cygne, bella, appassionata, indomabile malgrado la sua apparente fragilità, degna rappresentante dell’antica nobiltà francese che vede in Napoleone un usurpatore e un megalomane che porterà la Francia alla rovina, ha ordito, assieme a quattro giovani gentiluomini tutti più o meno innamorati di lei, una congiura contro l’imperatore. La cospirazione è scoperta da Fouché, tutti gli incolpati sono condannati a morte; buona parte del racconto, che ha talvolta il ritmo di un romanzo poliziesco, e consacrata all’inchiesta della polizia e al processo. Laurence, segretamente aiutata da Talleyrand, decide di rivolgere personalmente una domanda di grazia all’imperatore e raggiunge la Grande Armata in Germania, dove Napoleone è impegnato contro la Prussia (siamo alla vigilia della battaglia di Iena). La grazia è accordata, a condizione che i quattro giovani si arruolino nell’armata imperiale, dove tre di loro troveranno la morte.

  L’interesse del romanzo, che è notevolissimo, sta in primo luogo nel tentativo di Balzac di ricostruire, studiandoli dall’interno, i profondi sconvolgimenti provocati dalla Rivoluzione nelle campagne e in provincia. L’espropriazione dei nobili comporta enormi trasferimenti di ricchezze; l’annientamento della vecchia classe dirigente determina l’affiorare di nuovi quadri, di origine contadina o piccolo borghese, avidi e spietati nella loro caccia alla ricchezza e al potere. Una sorda lotta per motivi egoistici si nasconde dunque dietro la facciata dei grandi principi; lo stesso accade ai più alti livelli dell’amministrazione dello Stato. In questa realtà sordida si inserisce il “bel gesto” dei giovani congiurati, che sognano di rovesciare il tiranno, e saranno invece travolti dalla meschinità di una giustizia asservita al potere, e poi da un destino che non perdona.

  Secondo motivo di interesse, l’apparizione tra i personaggi di Balzac della figura di Napoleone. Nei confronti del grande Corso, come molti scrittori contemporanei, Balzac nutriva sentimenti complessi, in cui predomina tuttavia l’ammirazione: la scena dell’incontro tra Bonaparte e Laurence, alla vigilia della battaglia, mentre gli opposti eserciti sono in marcia per prendere posizione in vista dello scontro dell’indomani, è una delle più straordinarie che siano state scritte da Balzac, e può essere solo accostata all’immortale pagina consacrata da Stendhal, nella Certosa di Parma, alla battaglia di Waterloo.


 

 Katia Barberian, Balzac, in AA.VV., L’altra scienza. Enciclopedia della parapsicologia e dell’esoterismo. Presentazione di Massimo Inardi. Revisione di Giorgio Gabriele Alberti e Bernardino del Boca,Trento, Procaccianti Editore, 1982, pp. 166-186; ill.

 

  Può sembrare strano a molti che il nome di Balzac compaia in un saggio sui rapporti tra letteratura ed esoterismo. La nostra tradizionale critica letteraria lo presenta volentieri come uno scrittore realista, un testimone del proprio tempo impegnato a tracciare una storia naturale della società. Questo è l’aspetto noto di Balzac, troppo noto se è vero che la sua conoscenza impedisce di andare oltre, di sondare il rapporto che Balzac ha mantenuto con le fonti occulte. Partendo dall’esempio di Balzac, sarà interessante scoprire in quale modo viene messo in ombra, in un autore considerato un classico, tutto ciò che lo lega a una tradizione esoterica senza la quale la sua cosmologia e la sua produzione letteraria rimangono inspiegabili. Non si tratta, naturalmente, di cadere nell’eccesso opposto, e fare di Balzac un autore unicamente mistico, tutto preso dalle grandi correnti di pensiero teosofiche e illuminate; ma è importante, in un artista, cercare quel che fa l’unità della sua opera, e questo soprattutto in Balzac, per il quale il problema dell’unità è primario.

  Balzac è certamente il ritrattista più fedele della vita sociale del XIX secolo; i suoi personaggi, papà Goriot, Eugénie Grandet, Vautrin, Rastignac c così via, sono gli interpreti viventi di un dramma che si svolge nella storia; essi informano sugli aspetti quotidiani o eccezionali della loro epoca. In questo senso, il realismo e il materialismo balzachiano non sono parole senza significato, e non intendiamo dubitarne se non per il fatto che sono le sole a caratterizzarlo nelle pagine dei testi scolastici. Per questo è nostro dovere far sentire la voce dell’altro Balzac: l’autore del Livre Mystique (Libro mistico), cioè di Louis Lambert, dei Proscritti e di Séraphita, del Cugino Pons, di Ursule Mirouët ... Certamente, nell’opera balzachiana si possono isolare momenti particolari, così come in qualsiasi altra opera che presenti una struttura sistematica (e questa è ben evidente nell’universo balzachiano). Tuttavia alcuni lineamenti dominanti compaiono, più o meno sviluppati, attraverso l’intera opera. Per questo motivo non ci si comporterebbe fedelmente nei confronti di Balzac se si operasse una scissione, mettendo da una parte il realismo, dall’altra il misticismo.

  Preoccupazione di questo studio sarà, anzi, mettere in evidenza l’unità che ha ispirato la struttura dell’intera opera: interessi fisio-psicologici di Balzac, certe influenze di maestri quali Cabanis, Broussais, Bichat, che rappresentano uno degli assi della sua analisi dei caratteri, ma anche: teoria della causalità della volontà, influenzata dal magnetismo di Mesmer, elementi provenienti insieme dal cristianesimo c dalle dottrine teosofiche, swedenborghiane, martiniste, come pure dal neoplatonismo. Sono dunque questi due aspetti di uno stesso Balzac, conviventi nella sua opera, che noi cercheremo di mettere in luce. Ed è proprio il legame di Balzac con la storia della sua epoca, l’aspetto sociale dell’affresco che ci propone che permette di comprendere la sua apertura alla tradizione esoterica presente nel XIX secolo. Occorrerà inoltre indugiare, nel chiarire la psicologia individuale, sull’influenza esercitata dalla madre di Balzac: non si può ignorare che essa fu una lettrice di Swedenborg e di Saint-Martin. L’esame dell’opera letteraria si svilupperà tenendo presente la preoccupazione unitaria di cui abbiamo parlato: innanzitutto, un richiamo alla vita di Balzac, una vita brulicante di incontri significativi e di esplorazioni interiori; partendo da essa, forniremo gli elementi che permetteranno di strutturare, schematicamente, l’insieme dell’opera. Pertanto, individueremo quattro linee di riferimento: l’unità come postulato di base; l’antropologia balzachiana e la sua teoria della volontà efficiente; la sua cosmologia, e il suo rapporto con il magnetismo; il suo misticismo e la sua concezione dell’artista veggente.

  Concluderemo con una citazione particolare, tratta dall’opera che a detta di Balzac è la sua più importante, Séraphita, testo esoterico quant’altri mai, nel quale emerge meglio l’aspetto sconosciuto dell’artista. Tentativo di comprendere i moventi essenziali della scrittura balzachiana, e di farlo partendo da ciò che muove l’uomo Balzac, dagli interrogativi nati in lui fin dagli anni del collegio a Vendôme, e che non lo abbandoneranno più fino al giorno della morte. Come dimenticare l’intenzione di Balzac di «far correre attraverso la sua opera ... una melodiosa metempsicosi cristiana che abbia inizio nei terrestri dolori e termine in cielo».

 

  L’uomo e la sua vita.

 

  Uno sguardo sulla vita non avrebbe senso senza uno sguardo sull’opera: l’una è determinata dall’altra; vi è tra le due un rapporto di reciprocità. La vita di Balzac è insieme il suo inserimento in una famiglia («Non vi sono due famiglie come la nostra»), il suo inserimento in un’epoca tormentata, ma anche gli incontri, di ogni genere, che hanno segnato il suo cammino; e anche un determinismo psico-fisiologico (sappiamo bene quanto ci tenesse), un rapporto con i luoghi, le cose, la gente e insieme una gestione autonoma del proprio destino.

  Honoré de Balzac nacque il 20 maggio 1799 a Tours. Suo padre, Bernard-François Balzac deriva il suo nome da una famiglia contadina del Tarn, i Balssa; la sua caratteristica dominante è una sfrenata ambizione che lo porta da giovane di studio, dopo aver custodito le pecore dei parenti, a segretario del Conseil du Roi. Esercitò senza dubbio una certa influenza sul figlio ed ebbe con lui discussioni di sociologia, politica, storia, etnologia, diritto, religione e fisiologia; si ritrova nell’opera di Balzac l’influenza di questo padre dalla forte personalità (si veda Cesare Birotteau). Bernard-François Balzac era massone e profondamente curioso per tutto ciò che riguardava la storia delle religioni, le civiltà orientali e in particolare la civiltà cinese. A cinquantun anni, Bernard-François sposa Laure Sallambier, che ha trentadue anni di meno. Laure credeva alle streghe, alle scienze occulte; nella sua biblioteca erano presenti Swedenborg, Saint-Martin, libri sul magnetismo. Essa eserciterà sul figlio una grande influenza. Dalla nascita, Balzac verrà messo a balia a Saint-Cyr-sur-Loire: e difficilmente perdonerà a sua madre questo abbandono, d’altronde giustificato dalla morte prematura di un bambino allattato personalmente. All’età di otto anni, nel 1807, Balzac entra come pensionante nel collegio di Vendôme, è la prima data importante della sua vita. Il soggiorno a Vendôme, regolato dagli istitutori Mareschal e Dessaignes, è determinante per la successiva evoluzione del pensiero di Balzac. Dessaignes, in particolare, era sostenitore della tesi che tutti i fluidi imponderabili non sono altro che manifestazioni di uno stesso fluido etereo. Fin da allora, il collegiale Balzac elabora una teoria che attribuisce un infinito potere alla volontà; cerca così nella metafisica una certezza di unità, preoccupazione che non lo abbandonerà mai. In questo senso sono determinanti gli anni di Vendôme. Balzac ha in quel periodo momenti di esaltazione mistica dei quali troveremo traccia nel Louis Lambert.

  Dal 1814, Balzac prosegue gli studi a Parigi, prima presso il monarchico Lepître, poi nella scuola dell’abate Ganser. È degno di nota, in questo periodo parigino, l’incontro con il medico di famiglia, Nacquart, autore di un’interessante opera sulle teorie di Gall: La nouvelle physiologie du cerveau (La nuova fisiologia del cervello). La sua tesi è che l’anima è un effetto delle forze fisiche e chimiche agenti nel corpo. Contemporaneamente, Balzac segue i corsi di Victor Cousin al Collège de France, e quelli di Geoffroy Saint-Hilaire (zoologo e anatomista che si occupa anche di filosofia) al Museo di Storia Naturale. Ciò che attira Balzac, in Geoffroy Saint-Hilaire, è la formulazione di una dottrina unitaria. Questi incontri intellettuali sono importanti, perché rispondono alla ricerca balzachiana di unità e di una metafisica che concili la Bibbia e l’insegnamento occultista. Questo dualismo sarà presente lungo tutta la vita di Balzac. Dal 1819 al 1820 Balzac tenta di lavorare in una mansarda affittata da sua madre: gli inizi nella carriera delle lettere sono difficili. Alla fine del 1820, lascia la mansarda per raggiungere la famiglia a Villeparisis.

  Nel 1822, si ha un altro incontro fondamentale per comprendere l’opera balzachiana, quello con Laure de Berny; di lei, che ha ventidue anni di più, Balzac si innamora appassionatamente e Laure avrà su di lui una profonda influenza letteraria e spirituale. Dal 1821 al 1824, Balzac collabora a romanzi sotto pseudonimi collettivi. Nella sua creazione è sostenuto da Laure de Berny: Dilecta ha intuito il genio di Honoré, è un’amante appassionata, ma anche l’amica che rischiara la vita. Si ha talvolta l’impressione che Balzac viva il rapporto con Laure de Berny come Rousseau viveva la relazione con Mme de Warens: lo stesso Balzac lo fa capire. Vita difficile, materialmente e intellettualmente: Balzac si lascia tentare dagli affari; ma un fallimento lo mette finanziariamente a terra. Ritorna alla letteratura, ma anche qui è difficile far breccia, quasi impossibile arrivare al grande pubblico. In questo periodo, Balzac incontra la duchessa d’Abrantès e ha una relazione con lei. Tuttavia, a partire dal 1830, la vita di Balzac si fa più mondana; frequenta diversi salotti, in particolare quello di Mme Récamier, e conosce gli artisti dell’epoca, Chateaubriand, Benjamin Constant, Lamartine. Nell’agosto 1831, viene pubblicato La pelle di zigrino che ottiene grande successo. Da allora, Balzac non farà che approfondire l’intuizione di quella che sente come opera sua. Il mondo è Uno: «La scala mistica di Giacobbe, la scala zoologica e la scala sociale; le sfere, le specie e le classi; il movimento ascendente della creazione, la trasformazione delle specie e l’ambizione degli uomini sono perciò tre aspetti diversi di una sola, stessa realtà» (Bernard Guyon). Balzac farà opera di naturalista: il suo compito è definire una scienza sperimentale dell’uomo sociale.

  La vita di Balzac è ricca di numerose avventure sentimentali: abbiamo volutamente scartato quelle che non potevano aiutarci a comprendere l’essenza dell’opera balzachiana. Il 28 febbraio 1833, Balzac riceve la prima lettera della “Straniera” polacca: Éveline Hanska. È l’inizio di un amore insieme sensuale e mistico, che lascerà una traccia intensa su tutta la vita dello scrittore, dal 1833 al 1850. Éveline, come Laure de Berny, rappresenta la donna che sa essere ora amante, ora amica, consigliera sempre; risponde al dualismo della natura balzachiana, caratterizzata allo stesso modo dal materialismo e dall’aspirazione mistica.

  Balzac muore il 18 agosto 1850. Lascia un’opera, La Commedia umana, che soddisfa il suo desiderio di unità e, potremmo aggiungere, di eternità. Nel parlare qui dell’uomo e della sua vita, abbiamo voluto rappresentare semplicemente la genesi di questa unità, essere anche noi, in fondo, un po’ balzachiani. I lineamenti caratteristici della vita di Balzac sono di ordine psicologico e intellettuale. Dell’infanzia si deve ricordare la scarsità dell’amore materno; non appare forse chiaro che cercherà, nelle donne importanti della sua vita, un’immagine della madre che gli è apparentemente mancata? Dall’infanzia all’adolescenza è anche il periodo delle prime grandi influenze, sempre orientate secondo due assi: un materialismo affermato nella certezza di un determinismo psico-fisiologico assoluto; un misticismo traboccante in seguito all’incontro con l’occultismo (Swedenborg, Saint-Martin, Boehme ecc.).

  Cercheremo, nel quadro della nostra analisi, di rendere in maniera evidente la preoccupazione metafisica che assillò Balzac: l’unità dell’universo, l’esistenza di un mondo ordinato. Pare che solamente l’esoterismo possa render conto di questa unità; ciò che fonda la diversità sta al di là del diverso. Balzac ha voluto, nel comporre il suo affresco della società, andare alla ricerca di questo fondamento. Per questo, si interessò appassionatamente di tutte le dottrine unitarie di moda ai suoi tempi. Questo è l’asse di lettura che noi seguiremo.

 

  Piano dell’opera.

 

  Per esaminare con precisione l’esoterismo balzachiano, occorre dare uno schema generale della sua opera. Essa costituisce un sistema, perché così l’ha voluta Balzac; tuttavia è divisa in tappe; se ne può definire uno sviluppo progressivo. Nel 1841, Balzac firma con un gruppo di librai un contratto per la pubblicazione di tutte le sue opere, dando loro il titolo, che crea un’immagine di “Tutto organizzato”, La Commedia umana. Aveva anche immaginato il titolo globale di Études sociales (Studi sociali): alla fine, e richiamandosi alla Divina Commedia dantesca, sceglie La Commedia umana. Albert Thibaudet scriverà: «La Commedia umana è l’Imitazione di Dio Padre». Consideriamo la vastità dell’impresa: il progetto di Balzac, dimensionato sull’ampiezza del suo genio, non terrà conto delle sue forze fisiche; alla sua morte, rimarranno cinquantatrè titoli di romanzi non scritti. Ma il cammino percorso dal 1819 al 1841 è stato difficile: vediamone le tappe principali.

  Sappiamo che durante i primi anni di collegio Balzac scrive versi: i condiscepoli gli affibbiano il soprannome di “Poeta”. In effetti, la cosa più importante di questo periodo è la passione con cui divora le più differenti opere di scrittori mistici e filosofi e cerca una filosofia occulta e ingenua. A diciassette anni compone un poema in prosa ritmica: Falthurne, abbozzo del grande quadro che sarà Séraphita. Altri esempi, come il secondo Falthurne, del 1820, il Centenaire (Centenario), del 1822, il Traité de la prière (Trattato della preghiera), del 1824, testimoniano le preoccupazioni religiose presenti in quest’epoca della vita di Balzac (e basate sul visionarismo martinista). Nel 1831, Balzac pubblica La pelle di zigrino accompagnata, nella seconda edizione, da dodici racconti col titolo Romans et Contes philosophiques (Romanzi e racconti filosofici). Nel 1832, è la volta dei Nouveaux Contes philosophiques (Nuovi racconti filosofici), nei quali è abbondantemente presente l’elemento fantastico, già manifestatosi dieci anni prima in Falthurne, Iténie (sic) ... Ciò può essere spiegato anche storicamente: è innegabile l’influenza dei Racconti fantastici di Hoffmann sulla generazione di Balzac. I Racconti filosofici discendono dall’assioma affermato in La pelle di zigrino: l’intensità di un’idea o di un sentimento ha il potere di disorganizzare le forze vitali. Nel 1831 usciranno Le Réquisitorie (sic) e L’Auberge rouge, nel 1835 Un dramma sulla riva del mare; dobbiamo ancora aggiungere Il capolavoro sconosciuto (1831) e La ricerca dell’assoluto (1834). Nell’introduzione di Romanzi e racconti filosofici del 1834, Balzac riunisce la prima parte de Il bambino maledetto, I Proscritti, Louis Lambert (rimaneggiato); I Proscritti e Séraphita comporranno una sola opera: Il libro mistico. Più tardi, queste opere saranno definitivamente inserite negli Studi filosofici. L’occultismo, o meglio il misticismo occultista rappresenta uno dei moventi fondamentali della Commedia umana: allo stesso modo è ampiamente presente ne Il giglio nella valle (1835-1836) e in Ursule Mirouët (1841), Il cugino Pons (1847).

  Vi sono ovviamente altri parametri per una lettura balzachiana, in particolare le straordinarie affinità esistenti tra Parigi e Balzac: questo aspetto è soprattutto evidente in Scene della vita parigina, pubblicato tra il 1833 e il 1844 e in Papà Goriot (1834-1835). Si deve segnalare inoltre il senso balzachiano della natura: citiamo Gli sciuani (1829), nel quale la natura si mescola al dramma che agita i personaggi.

  L’immagine della donna è al centro di parecchie sue opere: si assiste a un’elaborazione della donna, ora mistica amante, angelo dotato di particolare potenza spirituale, di virtù esigente, insomma di una reale e completa purezza; ora, oggetto di desiderio, sensuale e appassionata. Non erano forse questi gli aspetti del carattere di Dilecta e, più tardi, di Mme Hanska? (ancora una volta l’artista proietta nella donna amata l’ideale di donna che si è formato: così Balzac ama nella “Straniera” il suo mito dell’Eterno Femminino). Citiamo a questo proposito Il giglio nella valle e anche Séraphita, romanzo mistico ma impregnato di una sottile carica erotica. Le figure femminili sono, d’altronde, numerose e interessanti nell’intero complesso della sua opera: Eugenia Grandet (1833), La vecchia figlia (1837), Splendori e miserie delle cortigiane (1838-1847), La cugina Bette (1846) ecc. È addirittura banale concludere ricordando che lungo l’itinerario della Commedia umana incontriamo sia un quadro psicologico di tutti i differenti tipi umani (almeno, questo era il progetto di Balzac), sia una preziosa descrizione della vita dell’epoca: interesse, cioè tanto psicologico quanto storico.

 

  L’unità come postulato di base.

 

  Marcel Proust scrive a proposito dell’opera balzachiana: «Balzac, osservando le sue opere con uno sguardo che sapeva essere ora di padre e ora di estraneo, comprese d’un tratto, proiettando su esse un’illuminazione retrospettiva, che sarebbero state più belle collegate in un ciclo nel quale potessero ricomparire gli stessi personaggi, e aggiunse alle sue opere, raccordandole in questo modo, l’ultima e più sublime pennellata». Ciò che qui appare essenziale è proprio l’idea del ciclo, del cerchio che sviluppa uno stesso rema attraverso una diversità di personaggi e di situazioni. Vi è, nella Commedia umana, una struttura architettonica: ciò che la rende viva (e che noi cercheremo ora di mettere in evidenza) la unifica. Balzac dirà che «ha custodito una società intera nella sua testa».

  Nel collegio di Vendôme, il giovane Balzac ricerca l’unità del mondo nell’idea che il pensiero e la volontà siano sostanze reali, fluidi analoghi all'elettricità. Questa credenza nel potere della volontà, nell’azione fisica del pensiero (non dimentichiamo che è stato allievo di Dessaignes) è uno dei cardini della sua cosmologia, perché di cosmologia si deve parlare: non soltanto per riscoprire un aspetto di Balzac più o meno misconosciuto (si passa volontieri sotto silenzio la metafisica balzachiana per farne il pittore di una società), ma anche perché il principio che trasforma l’opera in un sistema è realmente metafisico. Lungo tutta la sua vita, Balzac sarà assillato dal problema di elaborare un ideale religioso: esaminerà le forme assunte dall’idea religiosa nel corso dei secoli. Nei paragrafi seguenti, noi collegheremo questo aspetto alle teorie del magnetismo mesmeriano e alle diverse correnti esoteriche per le quali sua madre gli aveva trasmesso una vera passione. Troveremo quindi il principio unificante dell’opera nella metafisica balzachiana; si dovrà tuttavia insistere sulla religiosità del nostro Autore.

  Si tratta di una religiosità eclettica (sappiamo che Balzac seguiva i corsi di Victor Cousin e che i loro contenuti si ritrovano nelle teorie professate da Louis Lambert): vi è, contemporaneamente, un’influenza del cattolicesimo tradizionale (non dimentichiamo che Balzac parla di «dolorosa metempsicosi cristiana» ancorché il termine “metempsicosi” appartenga piuttosto a un misticismo orientale ...) che si può riscontrare in alcuni testi (si veda nella prefazione a Louis Lambert del 1842: non vuole «sconquassare i dogmi cattolici»), ma soprattutto l’influenza del visionario martinista e swedenborghiano. E ancora, è necessario comprendere che questo eclettismo religioso è per Balzac un elemento unificante, che concorre a riconciliare teosofia, neoplatonismo e cattolicesimo in un cristianesimo trascendente e poetico. Questo è allora l’elemento che garantisce la coerenza generale del sistema. A ciò si devono aggiungere le teorie psico-fisiologiche: Balzac unisce il visionarismo al razionalismo scientifico: troviamo qui lo stesso impegno unitario. Il materialismo di Cabanis e il misticismo di Swedenborg: un progetto davvero mastodontico!

  Il termine di corrispondenza è quello che meglio definisce la trama che fa della Commedia umana, a tutti gli effetti, un tutto organico, un corpo i cui elementi esistono soltanto in funzione di questa totalità. Balzac pone talvolta su uno stesso piano la meditazione religiosa, la visione artistica e i sogni dell’alba. Così si ritrova sempre permanente questa ossessione dell’unità: qualcosa assicura la corrispondenza tra i differenti livelli dell’essere.

  Vi sono misteriose affinità tra le passioni degli individui e i luoghi (si vedano Eugenia Grandet e Il curato del villaggio: due case danno origine alla struttura psicofisica delle due ragazze nate alla loro ombra). Lo scrittore Balzac è padrone di queste corrispondenze, di queste affinità. In lui, come in altri poeti che ci interessano (si veda Blake), la veggenza è la caratteristica propria dell’artista. La parola veggente entra molto presto nel suo vocabolario. Rileggiamo Louis Lambert, romanzo autobiografico; vi troviamo un’espressione come questa: «sia che fosse dotato di una specie di seconda vista con la quale abbracciava la natura». E in Facino Cane: «in me, l’osservazione era diventata intuizione, e penetrava nell’anima senza trascurare il corpo; o, piuttosto, afferrava tanto bene i particolari esterni che andava immediatamente oltre; essa mi dava la facoltà di vivere la vita dell’individuo oggetto del suo interesse, consentendomi di sostituirmi a lui».

  Riassumendo, si può affermare che il pensiero di Balzac si presenta come un pensiero duale unificato da un principio (che chiamiamo religioso, metafisico): duale, nel senso che Balzac accetta le tesi materialiste della scuola dei Broussais, Bichat ecc.; vede costantemente all’opera nella Commedia umana il determinismo psicofisiologico dei caratteri, delle passioni; duale, perché non sarebbe capace, d’altro canto, di mettere da parte l’influenza mistica delle grandi tradizioni esoteriche, come pure quella del cattolicesimo; egli vuol far scorrere attraverso la sua opera «un radioso raggio di fede ...». Perciò ricercherà la loro unificazione, e questa unificazione non può che ritrovarsi in una spiritualizzazione della materia o in una materializzazione della spiritualità. Il pensiero agisce, produce degli effetti; reciprocamente, se tutto nell’universo è alla fine «di una medesima natura», la materia è energia, cioè spiritualizzata ...

  In questo deve essere visto il principio ordinatore. Non è il quadro storico a comporre la coesione dei personaggi nella Commedia umana; non sono neppure le motivazioni psicologiche in quanto tali. Si deve risalire più indietro, porre le fondamenta del sistema nell’intuizione che collega ogni elemento a tutti gli altri. Senza di ciò non esisterebbe la Commedia umana. Essa è ricerca dell’assoluto attraverso la verifica della sensibilità, superamento costante della diversità attraverso l’evidenza dell’unità. Ricordiamo il progetto definitivo della Commedia umana, e soprattutto la divisione tripartita in effetti, cause e principi. Gli effetti sono molteplici, le cause sono già meno numerose, i principi ancora meno. Ritroviamo ancora una volta l’esigenza filosofica di Balzac: crede al determinismo, ma si tratta di un determinismo in senso esoterico. In sua assenza non vi sarebbe evidentemente la totalità, il Cosmo: ma l’anima del tutto appartiene a un universo spirituale, e ciascun personaggio ha il suo posto in un ordine necessario.

 

  L’antropologia balzachiana.

 

  Come abbiamo già rilevato, vi è in Balzac un’opinione originaria che vivifica il suo discorso: si tratta dell’idea del potere del pensiero. L’antropologia balzachiana, vale a dire il significato dell’uomo in generale, nel suo universo, è mossa principalmente da quest’idea del pensiero. Non equivochiamo però sul termine “antropologia”: i concetti filosofici non sempre posseggono, in Balzac, il rigore che ci potremmo attendere. Nel suo Traité des Sciences occultes (Trattato delle Scienze occulte) scrive: «Le differenti filosofie non sono che una medesima cosa» ... la vera, la sola professabile è l’antropologia; ma, per Balzac, l’antropologia è un «insegnamento della filosofia occulta», una «scienza intima delle cose» che si può comprendere soltanto grazie all’ “intuizione”, conoscenza privilegiata che appartiene a pochi (tra i quali Balzac). Significa che l’antropologia condurrà alla cosmologia, cioè a una concezione dell’essere in generale, che è la sola in grado di spiegare la qualità di quell’essere particolare che è l’uomo. Potere del pensiero, si è detto, e questo potere spirituale è soprattutto evidente negli scrittori. Nella Pelle di zigrino (opera essenziale per analizzare questo tema), Balzac scrive: «Nei poeti e negli scrittori che sono davvero filosofi avviene un fenomeno morale, inesplicabile, inaudito, che la scienza ben difficilmente può descrivere. È una specie di seconda vista che permette loro di intuire la verità in tutte le possibili situazioni; o forse un potere ignoto li trasporta là dove essi vogliono o devono essere. Essi inventano il vero per analogia, o vedono l’oggetto che vogliono descrivere, sia che l’oggetto venga alla loro volta, sia che essi stessi vadano verso l’oggetto ... Gli uomini hanno il potere di far venire l’universo nel loro cervello, o il cervello è un talismano che permette loro di abolire le leggi dello spazio e del tempo?». Questa citazione è sufficiente per mettere in evidenza l’argomento di cui si sta trattando: l’identità del pensiero e della volontà. Balzac si considera un veggente (e in ciò non si può non paragonarlo a Blake) e per veggenza dobbiamo intendere, ci sembra, l’accesso alle cause; svelare le cause vuol dire mettere in rapporto fra loro il fisico e il mentale, mostrare come l’uno influenzi l’altro e viceversa. Essere veggente significa superare il dualismo. L’identità tra il pensiero e la volontà è interessante dal punto di vista filosofico: essa appartiene a una tradizione non cartesiana ed è invece uno degli elementi essenziali della filosofia di Spinoza. Alla fine del libro I dell’Etica, Spinoza afferma: «La volontà e l’intendimento sono una sola e medesima cosa». Balzac, in modo ancora una volta abbastanza eclettico, sostiene l’efficacia del pensiero, quindi una concezione della volontà come essenza dell’essere (non si potrebbe forse avvicinare questa idea di Balzac alla volontà di potenza nietzscheana? È un punto che meriterebbe di essere approfondito). Conviene ricordare un romanzo di Balzac poco conosciuto, Les Martyrs oubliés (sic) (I martiri dimenticati), pubblicato nel 1843: vi si leggono certe conversazioni tra Raphaël e alcuni amici medici, chimici, inventori. Physidor, portavoce dell’autore, dice: «Vorrei confidarvi un segreto. Eccolo: il pensiero è più potente del corpo; poiché lo divora, l’assorbe e lo distrugge». Il pensiero è dunque materia.

  Per capire, si deve riprendere un’altra citazione da Pelle di zigrino: «Vi rivelerò in poche parole il grande mistero della vita umana. L’uomo si esaurisce compiendo due atti istintivi che inaridiscono tutte le sorgenti della sua esistenza. Due verbi esprimono queste due cause di morte: volere e potere». Condanna della volontà di potenza, nella misura in cui l’uomo non conosce l’insegnamento esoterico relativo alla materialità del pensiero. L’uomo non si conosce: non è chiaroveggente rispetto a se stesso. Parliamo di insegnamento esoterico: abbiamo insistito sulle influenze occultistiche, martiniste, alchimistiche che hanno agito su Balzac. La sua teoria della volontà, o più esattamente del pensiero in quanto tale, dotato di potere materiale, proviene in effetti da questa corrente occultistica.

  L’organismo umano deve essere pensato in funzione di un determinismo universale, in cui gli effetti sono legati a cause sottili. Vi sono pensieri più o meno intensi, più o meno capaci di sconnettere le forze vitali. L’intensità è dunque la caratteristica del pensiero. Ogni pensiero umano partecipa dell’essere in generale inteso come volontà.

  A questo punto si pone senza dubbio l’accento su una delle preoccupazioni costanti in Balzac; la ricerca del principio. Al principio Balzac si avvicina tanto attraverso l’occultismo, quanto attraverso una sorta di empirismo eclettico che deve molto a Victor Cousin, filosoficamente, e al dottor Virey, sul piano della scienza medica. Ricordiamo che Balzac dice di avere «comparato, analizzato e riassunto le opere che i medici dell’antichità, del Medioevo e dei due secoli precedenti hanno lasciato a proposito del cervello umano». Egli fa riferimento alle fonti antiche: Cardano, Apollonio di Tiana, Porfirio, Paracelso, Plotino. Tutto ciò ci porta a leggere Balzac a due livelli. Egli appare continuamente come infervorato dalla psicofisiologia, seguace attento dei sistemi di Lavater e di Gall. Il destino dei personaggi è prefigurato, guidato dai segni scritti in essi, soprattutto nelle linee, nel rilievo, nella forma del viso (ritroviamo la relazione tra il fisico e il morale). I lineamenti che caratterizzano un individuo non sono contingenti: contengono altri significati.

  Trapela sempre la filosofia determinista propria di Balzac: la categoria della causalità agisce a tutti i livelli. Balzac si interessa alla scienza fisiognomica: ne vediamo le tracce nelle descrizioni minuziose di presentazione dei personaggi. L’idea iniziale è data dalla corrispondenza tra il fisico e il morale.

  Qui interviene però l’aspetto esoterico, che si appoggia su un contenuto esoterico che sta alla base di qualsiasi corrispondenza. La teoria materialista della volontà deve essere messa in relazione, a nostro avviso, con l’alchimia. Balzac ha una concezione alchimistica della materia e del movimento; la volontà, o, in altri termini, il pensiero come energia, trasforma ciò che è. Ogni spiegazione deve essere fatta risalire a ciò. Vi è dunque una metapsicologia balzachiana, che si articola su una metafisica del pensiero: in questo modo si giunge alla grandiosa sintesi di tutte le forze dell’universo, siano umane o cosmiche. La Commedia umana è l’immagine analogica del mondo: tutto in essa è concatenato, secondo differenti determinazioni causali. Ma l’analogia rimanda all’ “immagine” che rispecchia: vi è una continuità fisica che attraversa tutte le sfere, in breve, il dispiegamento di quella sostanza chiamata “volontà”.

 

  La cosmologia balzachiana.

 

  Parliamo di cosmologia: per ciò stesso, ci spostiamo da La Commedia umana, vista come un semplice affresco storico, uno studio dei costumi di dimensioni particolarmente impressionanti, al fondamento esoterico che è, in ultima analisi, l’anima del sistema. Ci riferiremo a una delle opere più significative di questa cosmologia: Ursula Mirouët (1841), che contiene anche un Précis sur le magnétisme (Compendio sul magnetismo). Ci si potrebbe anche riferire all’esposizione di questo argomento nel Louis Lambert. Le idee non sono altro che emanazioni, «modificazioni meravigliose della sostanza umana», della «sostanza elettrica» e «tutta fisica» di cui è composta la nostra «essenza interiore». Essa, «con un moto di pura contrazione», ammassa tale sostanza; poi, «con un altro movimento», la proietta al di fuori. Occorre qui ricordare l’influenza esercitata su Balzac dal mesmerismo: infarti, il Précis sur le magnétisme (Compendio sul magnetismo) che figura in Ursula Mirouët non è esterno alla vicenda narrata: ne rappresenta anzi una delle molle principali. Balzac si interesserà perciò al mesmerismo, nella misura in cui il mesmerismo risponde alla sua esigenza di unità: l’universo è fatto dalle azioni sottili di questo fluido onnipresente. La volontà umana, l’abbiamo visto, è una di queste manifestazioni. Balzac invoca anche l’autorità dei più celebri mesmeristi del tempo, il dottor Koreff, il dottor Chaplain, il barone Dupotet, e altri; egli stesso si riteneva dotato di un potere occulto e magnetico e faceva delle applicazioni di fluido magnetico fra i suoi conoscenti.

  Il capitolo di Ursula Mirouët dedicato al magnetismo illustra la conversione del dottor Minoret, seguace del materialismo, in seguito all’osservazione scientifica di un caso di seconda vista: è così dimostrata l’esistenza dell’anima e del mondo spirituale. L’esempio è interessante, perché rivelatore di come Balzac tratta i problemi di questo ordine: la metafisica è, in un certo senso, dedotta sperimentalmente, è un’evidenza che l’uomo non può rifiutare.

  Curioso miscuglio di positivismo e di misticismo, che garantisce l’unità attraverso l’insieme dell’opera. «Per l’uomo, in questa condizione (di sonno ipnotico), le distanze e gli ostacoli materiali non esistono, o vengono attraversati da una vita che è in noi e della quale il nostro corpo è un serbatoio, un necessario punto di appoggio, un contenitore». L’esempio dato in Ursula Mirouët non è riferibile solamente al mesmerismo, è anche impregnato di swedenborghismo: la paziente del dottore effettua quello che potremmo definire «un viaggio nell’astrale». «Il suo corpo è in qualche modo annullato ... ella sta provando che esiste un universo spirituale e che lo spirito non soggiace alle leggi dell’universo materiale ...». Ancora una volta, Balzac effettua una sintesi fra dottrine che non erano necessariamente collegate tra loro: un tentativo che si potrebbe definire, riprendendo l’espressione usata da Maurois, degno di Prometeo. La sintesi tra lo spirito e la materia avviene, per coloro che sanno vederlo, al livello dell’energia, di quella radiazione elettrica che attraversa la materia come il pensiero. In un certo senso, per usare una terminologia propria alla scolastica, tutto è attributo dell’Uno, cioè di fluidi analoghi all’elettricità. Fin dagli anni del collegio, Balzac si considera «votato a un commercio con gli spiriti celesti»; e questo “commercio” ha nella sua concezione una base fisica; non si può, allora, non collegare tali teorie alla Fisica dei Greci; l’idea di un fluido, l’idea di emanazioni che penetrano in noi, per esempio a livello della sensazione visiva (visioni), si trova in Protagora; Platone vi allude nel Menone.

  Vi è dunque una cosmologia balzachiana, nello stesso senso in cui troviamo costruzioni cosmogoniche nei filosofi dell’antichità e nella tradizione. È possibile definire un’ “equazione elettrica” della totalità dei viventi. In questo modo si possono comprendere la rete, le interconnessioni di cause ed effetti che compongono l’universo balzachiano. Universo di corrispondenze e di trasformazioni: vi compare chiaramente il simbolismo delle cose materiali. In Séraphita, ad esempio, il ciottolo del fiordo esprime un linguaggio spirituale; leggendo le altre opere, troviamo numerosi passaggi che lo confermano.

  È importante notare che l’interesse di Balzac per tutto ciò che si riferisce alla telepatia, alla chiaroveggenza, al sonnambulismo, all’ubiquità, alle estasi, alle apparizioni ecc. è interesse per quello che oggi chiamiamo parapsicologia ed è suscettibile di un trattamento scientifico. I fenomeni telepatici si riallacciano a un’analisi del pensiero in termini di onde, in termini fisici, proprio come già intuiva Balzac. La cosmologia balzachiana riposa in definitiva sull’esigenza di unità e sul rifiuto di ammettere dualismi qualitativi a livello ontologico. Era perciò necessario riconsiderare il magnetismo come principio motore del sistema.

 

  Il misticismo.

 

  Abbiamo considerato il principio spirituale che anima il materialismo balzachiano (per quanto tale espressione possa apparire paradossale). Ora avanziamo più direttamente nella mistica balzachiana. La difficoltà in questo campo, come in quelli esaminati precedentemente, è che vi regna l’eclettismo.

  Tentiamo di disegnare uno schema delle influenze esercitate su Balzac, cioè delle sue fonti, e della maniera in cui tali influenze sono state vissute dal pensatore. Una delle opere più preziose per afferrare la genesi della spiritualità balzachiana è l’autobiografia romanzata di Louis Lambert. Al collegio di Vendôme, nel 1813, gli interessi dell’adolescente sono soprattutto religiosi. Egli vive nell’esaltazione mistica, legge i Padri della Chiesa, gli Atti dei Martiri; nasce allora una delle componenti del misticismo balzachiano: il cattolicesimo. È bensì vero che la posizione dell’Autore nei confronti del cattolicesimo sarà sempre ambigua: indubbiamente perché esso non era sufficiente a soddisfare completamente il temperamento passionale, ma desideroso di giustificare positivamente i suoi slanci e le sue intuizioni. In differenti occasioni fornisce delle definizioni del cattolicesimo: «Il cattolicesimo ... consacra in tutte le sue istituzioni la grande lotta della vita, la battaglia della carne contro lo spirito, della materia contro il divino. Ogni cosa, in questa nostra religione, tende a ridimensionare il nemico del nostro avvenire. In questo la Chiesa cattolica si differenzia da tutte le religioni del passato. La nostra religione, come ho scritto nel Medico di campagna, è un completo sistema finalizzato a reprimere le tendenze depravate dell’uomo». Compare qui il carattere essenziale del cattolicesimo: esso è un'etica, con precise indicazioni pratiche, cioè tende a organizzare la vita dell’uomo secondo un sistema di valori propri. Se Balzac è legato al cattolicesimo, è proprio per il ruolo concreto (politico, morale) che esso può assumere. Soddisfa così una delle esigenze di Balzac. Possiamo trovarne un esempio nel cattolicesimo di Henriette de Mortsauf, nelle tre virtù teologali, fede, speranza e carità, che in lei fioriscono nella più pura ortodossia. D’altro canto, l’eroina del Giglio nella valle vive moralmente dilaniata tra l’esigenza della virtù e il suo desiderio sensuale.

  Ma la costante evoluzione del pensiero religioso di Balzac lo condurrà a poco a poco verso un cristianesimo sempre più essenziale, puro. Non vi sarà più, in lui, contraddizione tra il cattolicesimo che professa come etica appagante e l’occultismo del quale ha ben presto conosciuto le correnti essenziali.

  Il sistema di Louis Lambert è in fondo lo stesso sistema di Balzac. Data al 1813, quando ritorna presso la famiglia, il probabile incontro di Balzac con Swedenborg, Saint-Martin, insomma tutto il visionammo caro a sua madre. La filosofia di Louis Lambert si ricollega alla tradizione esoterica dei cabalisti. Per lui, come per Swedenborg, in ogni uomo vi sono due essenze: l’io esteriore, soggetto alle leggi della natura, e l’io interiore, che possiede una forza vitale ancora sconosciuta dagli scienziati, ma della medesima natura della forza materiale. In alcuni individui privilegiati l’io interiore può staccarsi dall’io esteriore, cioè essi vivono su quello che potremmo definire un altro piano di coscienza. «Unendo il suo corpo all’azione elementare, l’uomo può arrivare alla luce mediante il suo io interiore». Sappiamo che Balzac ha riunito Louis Lambert, I Proscritti e Séraphita in un solo Le Livre mystique (Libro mistico); conosciamo anche l’importanza attribuita da Balzac a Séraphita, libro iniziatico del quale scriveva: «Si può fare un Goriot tutti i giorni; ma si scrive Séraphita una sola volta nella vita». Vi è in quest’opera tutta una mistica dell’angelizzazione, totalmente swedenborghiana: l’io interiore può accedere «ai sublimi abissi nella profondità dell’infinito». Balzac conosceva profondamente le idee di Saint-Martin, allievo di Swedenborg; la filosofia teurgica alla quale fa riferimento vuol ricondurre il cristianesimo alla sua primitiva semplicità, quindi alla sua autenticità (Henriette de Mortsauf professa credenze martiniste, bisogna ricordarlo). «Si tratta di dare le ali per penetrare nel santuario ove Dio si nasconde ai nostri sguardi» (I Proscritti). Bisogna “sentire” Dio; è l’immanenza, la fede teosofica: essa dice che ogni creatura comunica direttamente con le sfere superiori. Si tratta, in definitiva, di un ritorno al principio originario, di un’estasi nel divino.

  È ormai certo che la concezione del mondo che troviamo in Balzac deve molto a Swedenborg e a Saint-Martin. Swedenborg (1688-1772), letterato e naturalista, ebbe verso i sessant’anni una visione e diventò profeta. Secondo lui, esiste un mondo invisibile che corrisponde al mondo umano. Questo tema della corrispondenza proviene anche dal neoplatonismo, e la letteratura lo utilizzerà in seguito in modo più o meno letterale (si veda in Baudelaire). Il pensiero di Swedenborg ebbe comunque vasta eco nei testi dei filosofi e degli scrittori del XVIII secolo: se ne trova menzione in Kant come in Blake, in Balzac come in Geoffroy Saint-Hilaire. «Questa dottrina fornisce la chiave dei mondi divini, spiega l’esistenza mediante le trasformazioni passando per le quali l’uomo si avvia a destini sublimi ... ordina di disprezzare la sofferenza ispirando un sentimento quasi materno per l’angelo che noi portiamo al cielo ... La preghiera attiva e l’amore puro sono gli elementi di una fede che esce dal cattolicesimo della Chiesa romana per rientrare nel cristianesimo della Chiesa primitiva» (Il giglio nella valle).

  Tutto ciò mostra bene quale stretto legame unisca Balzac all’esoterismo. Non è possibile, a nostro avviso, far passare in secondo piano la trama mistica dell’opera balzachiana. Bisognerà parlare di compromesso tra cattolicesimo e visionarismo? Balzac era stato iniziato al martinismo? (Robert Amadou dimostra che non lo era). Ma è comunque essenziale sottolineare la complessità dell’universo mistico che ci presenta. Balzac era affascinato da ogni genere di fenomeno sovrannaturale: ma ne darà sempre una spiegazione scientifico-mistica. Tuttavia, la scelta delle dottrine visionariste per garantire l’unità del suo pensiero è fondamentale. Forse ciò significa che Balzac fu angustiato da quanto, nel cattolicesimo, gli appariva come un dualismo tra l’anima e il corpo? Da tutto ciò che impediva una reale corrispondenza tra lo spirito dispiegato in tutta la sua essenza e la materia in via di trasformazione? È possibile: l’insoddisfazione religiosa e filosofica di Balzac affiora ogni volta che i tentativi di conciliazione sono votati all’insuccesso. È uomo di sintesi e la sua sintesi è alchimistica, piuttosto che storica o psicologica.

 

  “Séraphita”.

 

  Nel 1835, Balzac pubblica Séraphita, opera della quale aveva fornito un primo abbozzo in Falthurne (1816). Si tratta del «cammino per giungere a Dio», e tale cammino è «la religione di santa Teresa e di Fénelon, di Swedenborg, di Jacob Boehme e di Saint-Martin»; (Lettres à l’Étrangère), (Lettere alla Straniera), in breve, è il misticismo.

  È importante rilevare il tema dell’androgino, che è al centro di Séraphita (l’angelo era un essere bisessuale: Séraphitus-Séraphita), e che fu uno degli argomenti che maggiormente interessarono Balzac (si veda La figlia (sic) dagli occhi d’oro). Si tratta, d’altronde di un tema iniziatico, presente nella tradizione ermetica. Balzac fornisce in queste pagine una versione romanzata di un itinerario iniziatico. Ci limiteremo a trascriverlo schematicamente: in altri termini, a rendere evidente la struttura dell’ascesi mistica, o dell’angelizzazione.

  Ricordiamo innanzitutto il progetto di Séraphita, già molto significativo per se stesso: 1. Séraphitus; 2. Séraphita; 3. Séraphita-Séraphitus; 4. I nembi sul santuario; 5. Gli addii; 6. Il cammino per giungere al cielo; 7. L’assunzione. Procediamo partendo dalla struttura in base alla quale può essere fatta la lettura di Séraphita (rimandiamo all’edizione di Séraphita presso P. J. Osevald - collezione La Source de la Liberté).

  Primo asse: la ricerca della purezza attraverso la spiritualizzazione di ogni cosa; Balzac insiste qui sulla necessità di una smaterializzazione, e sul ruolo della preghiera come aiuto per l’angelizzazione: «... leggero per tutto il tuo corpo svanito ... tu parli con il pensiero!». «Ogni essere trascorre una prima vita nella sfera degli istinti, ove si affanna a riconoscere l’inutilità dei tesori terrestri dopo essersi dato ogni pena per ammassarli». «Per arrivare a pregare così, spogliatevi interamente della carne ...».

  Secondo asse: la reminiscenza, da collegarsi con la certezza metafisica dell’eternità. Si rileva qui un’evidente influenza di Platone e di Plotino, oltre che richiami a una tradizione più specificamente orientale riguardante la metempsicosi e la reincarnazione. «Il poco che sappiamo delle leggi del mondo visibile ci fa scoprire l’immensità dei mondi superiori».

  Terzo asse: l’identità tra l’anima, la volontà e l’energia.

  Quarto asse: la presenza costante di tutti i temi swedenborghiani: l’Angelo come androgino, i tre stadi della rigenerazione (l’amore per sé, l’amore per il mondo, l’amore per il cielo), i viaggi astrali («... sono stato trasportato in un gran numero di terre astrali ...».), Dio come verbo creatore (vi è in ciò un richiamo all’Apocalisse di San Giovanni, che assicura il legame tra le due tradizioni): «... il movimento e il numero sono generati dalla parola» (e non si potrebbero anche mettere in relazione questi passi con il pitagorismo, esplicito, secondo noi, in un’espressione come questa: «la natura ha i suoi inni»?).

  Quinto asse: l’estasi come visione dell’unità e come termine delle trasformazioni. «Ogni mondo aveva un centro cui tendevano tutti i punti della sua sfera. Questi mondi erano essi stessi punti tendenti al centro della loro specie. Ogni specie aveva il suo centro nelle grandi regioni celesti che comunicavano con l’inesauribile e fiammeggiante motore di tutto ciò che è».

  Questo è il viaggio di Séraphitus-Séraphita, androgino simbolo dell’ascensione dell’animo verso l’essere puro. Il viaggio mistico, improntato di swedenborghismo, ma nel quale si riconoscono pure tracce di pitagorismo, di platonismo e di aristotelismo, permette un approccio più completo all’esoterismo balzachiano. L’attaccamento di Balzac per quest’opera, spesso considerata secondaria, deve attirare la nostra attenzione. Vi è in essa il raggiungimento di quell’unità che Balzac cerca dai tempi del collegio di Vendôme. Certo, non si tratta di ignorare i molteplici percorsi aperti dalla lettura balzachiana: ricchezza storica, sociologica, psicologica, tutto ciò effettivamente fa parte della Commedia umana. Ma al di là di questo rimane insoluta la domanda del principio metafisico, del “motore primo” (per usare il linguaggio aristotelico). Questa fusione nell’unità, queste nozze mistiche tra l’individuo e l’universale costituiscono il progetto di Séraphita: Séraphita, ove il veggente Balzac assiste alla proiezione del suo proprio desiderio di Eternità nella figura dei suoi personaggi.

  Concludiamo questa analisi con le parole dello stesso Balzac. «E così, dal più grande al più piccolo tra i mondi, e dal più piccolo dei mondi fino alla più piccola porzione degli esseri che lo componevano, tutto era individuale e ciò nonostante tutto costituiva una sola unità».

 

 

  Loredana Bolzan, Aspetti e funzioni dell’enunciazione narrativa nella «Comédie Humaine», in Loredana Bolzan, Christiane Dollo-Gaggiato, L’enunciazione narrativa in Balzac e Stendhal, Padova, Deltagraph, 1982, pp. 3-24.

 

  [...]. Verificare l’incidenza del processo di enunciazione nella Comédie balzachiana significa innanzitutto dare atto di una generazione anfibia di essa, dove l’imponenza e l’autonomia del grande corpo della finzione – addirittura analogo e concorrenziale al grande corpo della struttura sociale – risulta tributario in maniera essenziale – preliminare e non aggiuntiva – di prelievi continui nell’extradiegetico, ad un punto tale che si potrebbe postulare, e verificare, che la costruzione dell’universo fittizio avviene paradossalmente, in Balzac, non tanto per effetto della sua emancipazione nei riguardi del mondo, ma piuttosto grazie alla convalida, incessante e plurima, che l’extradiegetico, come calco totalizzante dei fatti e catalogazione semiotica dei medesimi, esercita nei riguardi del particolare di una finzione. In Balzac, insomma, tutte le apparizioni esplicite dell’Io narrante – come si può verificare ad apertura di libro per qualsiasi testo – sono deputate non tanto ad esprimere l’istanza globale del narrare come supporto veritiero della finzione (la narrazione tradizionale) nè a sottolinearne palesemente lo statuto di finzione (antiromanzo o certe realizzazioni novecentesche di disgregazione del genere), quanto invece a stabilire serie di correlazioni – immenso esercizio della comparazione similare – tra l’esempio di una finzione concreta e una serie di modelli esterni e generali, i quali, o per la loro estensione totalizzante, o per l’autorità della loro codifica, imprimono al particolare il sigillo del vero e la condizione della discendenza necessaria dal tutto. Per tale ampiezza di rinvii analogici, la Comédie Humaine può essere allora, a ragion veduta, promossa a vero e proprio sistema della multireferenza.

  Secondo una tipologia generalizzata al massimo, si può suddividere la voce del rancore balzacchiano in due grandi classi che distingueremo, a motivo di un’assenza momentanea di esemplificazioni, applicando all’una la marca dell’eterogeneità e all’altra quella dell’omogeneità. La prima di queste due branche, quella che stipula relazioni di similarità fra termini differenziati – e alla quale dedicheremo un «excursus» molto rapido – non solo per l’evidenza delle sue manifestazioni testuali, ma per aver già costituito oggetto l’indagine da parte di Barthes in S/Z – è riconducibile ad un normale sistema di comparazione, con comparante prelevato da una serie di classi più o meno codificate, che rinviano ad altrettanti universi culturali, le quali hanno, solo in via eccezionale, lo scopo di saturare carenze espressive del sistema linguistico [...]; simili disgressioni, viste in questa prospettiva, apparirebbero infatti paradossali di fronte alla ridondanza linguistica e espressiva di Balzac; viceversa, il supporto fornito da queste concrezioni semiotiche esterne, è adibito a corroborare, in virtù della loro estensione nel tempo e della stabilità del loro senso, l’evento singolare con una voce autorale o «sacrale». In questo caso, allora, la spinta verso l’extradiegetico non è responsabile tanto di un’estensione quantitativa dei fatti, quanto piuttosto, nella trama di relazioni intessute con «le grandi voci del sapere», della loro consacrazione qualitativa. [...].

  Il presupposto ideologico che sottende l’applicazione sfrenata del principio della relazionabilità del reale, su basi di procurata, più che effettiva, somiglianza, (è questa, in ultima analisi, la vera caratterizzazione reazionaria di Balzac) è, fra l’altro, già inscritto nel progetto globale dell’opera: la Comédie Humaine si avvale, infatti, della serietà dimostrativa di una serie di Etudes oltre che della libertà e dell’autonomia di una finzione. Sull’altro versante, quello diegetico, il riscontro della soggettività appare di più complessa individuazione; come presenza introflessa nel materiale linguistico, l’Autore rischierebbe, infatti, di emergere come negativo eterogeneo, rispetto ad uno sfondo linguistico, ipoteticamente attestato come «neutro», una sorta d’inventario di caratterizzazioni anomale o singolari entro un presunto grado zero della norma linguistica, come variante di superficie, sopra una griglia opaca. Onde evitare l’inventario di elementi di un decorativo puramente esteriore, abbiamo isolato quelle costanti stilistiche – applicazioni vistose di un’incessante manipolazione ideologica dell’enunciato – omologabili, e per i medesimi criteri, ai termini espliciti della paradigmatizzazione, identificati al livello extradiegetico. In questo raccordo, la magnifica impresa balzachiana viene intesa come sforzo volto ad annullare progressivamente la differenza, a ripristinare lo statuto della similarità, per tutelare il romanzo come genere, all’apice della sua storia, dall’irruzione della stravaganza e dallo scandalo del vero.

 

 

  Catherine Bouard, Réalité-réalisme dans les «Illusions perdues» et «Les Paysans» de Balzac. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Luciano Verona, Milano, I.U.L.M., Corso di laurea in Lingue e letterature straniere, anno accademico 1981-1982, pp. 175.

 

 

  Maria Brunelli, I consigli di moda e «saper vivere» dell’inelegante Balzac. Le buone maniere secondo Honoré, «il Giornale», Milano, 1 ottobre 1982, p. 3; 2 ill.

 

  Le poltrone ricoperte da fodere, i tappeti protetti dalla passatoia di tela, gli argenti e i lampadari incappucciati come tesori nascosti facevano inorridire Balzac, Così come lo facevano inorridire gli orpelli, le esagerazioni, i fronzoli, le graziosaggini, l’utile travestito da dilettevole: «L’uomo di gusto deve sempre saper ridurre ciò che è necessario a ciò che è semplice. Bisogna che ogni cosa appaia com’è». E quindi, sempre per restare nello spirito di Balzac, meglio mangiare in un piatto di porcellana bianca che in una pretenziosa e scomoda coppa decorata con una volonterosa riproduzione della Fornarina. Il vero uomo elegante, la vera signora, non corrono mai a tirar fuori il servizio buono per «le grandi occasioni», non fremono di paura per la cristalleria, non gridano al disastro se un velluto si sporca. E del resto, conclude Balzac, se siete pieni di questi patemi mi sapete dire che razza di gente frequentate? L’anticamera è fatta apposta per filtrare le persone gradite e l’ospitalità non è una corvée di fatiche e di ansia.

  «Ricchi si può diventare — scrive Balzac nel Traité de la vie elegante — ma eleganti si nasce», e per eleganza intendeva tre cose: semplicità, pulizia, equilibrio. «Se la gente del popolo vi guarda con troppa attenzione vuol dire che non siete ben vestito, siete troppo ben vestito. Tutto ciò che mira all’effetto è di cattivo gusto come tutto ciò che è tumultuoso, e la toeletta non consiste tanto nell’abito quanto in un certo modo di portarlo».

  Lui, con il suo camicione bianco da frate domenicano, tanto elegante non doveva essere, ma il Traité de la vie élégante considera a parte gli artisti, mentre è spietato, non si sa bene perché, con «i venditori al minuto, gli uomini d’affari e i professori di scienze umanistiche». «Più corto che piccolo, la testa infossata nelle spalle, le braccia ridicolmente brevi ... un torso sproporzionato posava sulle cosce pesanti e le gambe da bassotto saltellavano più che camminare», così lo descriveva una testimonianza dell’epoca, ma Balzac, nonostante la figura sgraziata e le ineleganti indigestioni di vino e di ostriche, aveva le idee chiarissime. Quando nel 1830, per necessità, fu costretto a collaborare a riviste d’ogni genere come «Silhouette» e «La mode», pubblicò a puntate le raffinate e categoriche considerazioni sull’eleganza che ora leggiamo in italiano a cura di Gilda Piersanti: Trattato della vita elegante. Quando moda e raffinatezza diventano arte (Savelli editore). Chi vuol sapere come vestirsi, come comportarsi, come arredare la casa, come e chi ricevere, può leggerlo ancora oggi con profitto, e soprattutto con divertimento, perché la zampa del leone — anche in questi scritti buttati giù in fretta e furia per guadagnare — è sempre graffiante e non risente affatto del passare del tempo. Balzac infatti non si perde nei particolare (sic) effimeri di questa o quella moda, di questo o quel costume, ma va diritto alla qualità e allo stile, ai valori essenziali che sono sottintesi dietro ogni vera eleganza e che non mutano mai. Se è vero che l’abito non fa il monaco si può sempre, per Balzac, capire che tipo di monaco c’è dietro un abito: «Brummel, vecchio e povero, era sempre Brummel», e nello studio del visconte di Chateaubriand, dove i mobili erano di pratico legno, il ministro Peel, trenta volte milionario, «vide improvvisamente i mobili d’oro e d’argento massiccio che ingombravano l’Inghilterra schiacciati da questa semplicità».

  Che cosa è dunque, per Balzac, l’eleganza? Chi può dirsi elegante e chi no? E come si fa a diventarlo? Innanzitutto l’eleganza è una grazia interiore che va coltivata e curata ma che è difficilissima da imparare. Un uomo sempre a posto, che abbia imparato alla perfezione la correttezza dell’abbigliamento e dei modi, ha più del «metodista» che del vero elegante e nella rigorosa classifica di Balzac merita appena la sufficienza. La eleganza non è mai rigidità, non tradisce lo sforzo ma soltanto la cura, si fa intuire ma non notare, richiede tempo, rilassatezza, denaro, ma non diventa mai opulenza, sfarzo, ostentazione. La ricchezza, la possibilità di disporre tranquillamente delle proprie sostanze, è necessaria non tanto per la eleganza esteriore, ma per potersi muovere con naturalezza e con agio fra le proprie cose. E’ il nuovo ricco, l’arrampicatore sociale, quello che ha rotto da poco il salvadanaio che ostenta al mondo le recenti conquiste, che le tratta con eccessivo riguardo, che sotto sotto conserva una mal riposta tendenza ai risparmio.

  L’economia, dice Balzac, si può fare, e tutte le persone avvedute ne hanno un senso preciso. Ma sapersi amministrare con avvedutezza è un fatto tecnico, un meccanismo necessario che non deve mai trasparire come avarizia, o, peggio ancora, come accorgimento furbesco. Ciò non vuol dire che la ostentazione, lo spreco «le fibbie di diamanti e i bottoni d’oro sui pantaloni») siano meglio: «Quanti uomini e donne dispongono a profusione di oro, stoffe, sete, e se ne servono per darsi l’aria di un idolo giapponese». L’eleganza, insomma, è una cifra segreta, un codice per intenditori che deve passare inosservato agli altri: «Solo le alte potenze femminili — scrive Balzac che amava moltissimo le donne dell’aristocrazia – sanno conformarsi meravigliosamente all’umile ruolo di pedone. Agli occhi del volgare non sembrano nessuno, ma sono tutto per un artista».

  Armonia, equilibrio, senso delle situazioni, connotano in ogni circostanza la vita elegante che, per concludere, ha ancora un ultimo assioma: non imitare nessuno, non travestirsi alla maniera di ... Fra gli spettacoli più ridicoli della sua epoca Balzac ricordava i lord Brummel in parrucca che passeggiavano per le vie di Parigi, i falsi Napoleone, i Luigi XVI con lo zucchetto rosso e i Carlo IX a Cherbourg. Anche noi, oggi, avremmo tanti ridicoli esempi da citare. Ma la persona elegante non è schiava di nessuna moda e soprattutto non assomiglia a nessuno. E’ se stessa.

 

 

  Vito Carofiglio, Lo «specchio» italiano: Machiavelli e i problemi del romanzo nelle «Études sur M. Beyle» di Balzac, in AA.VV., Stendhal e Milano. Atti del 14° Congresso internazionale stendhaliano (Milano, 19-23 marzo 1980), Firenze, Leo S. Olschki editore, 1982 («Biblioteca dell'Archivum Romanicum», Serie I, 168), pp. 849-862.

 

  [...].

 

  Nel lungo articolo che Balzac scrisse nel 1840 sulla Chartreuse de Parme colpiscono tre cose particolarmente: l’esaltazione del romanzo, il consiglio di eliminarne le prime cinquantaquattro pagine, il processo di identificazione di Balzac con Stendhal.

  L’attenzione dei critici non ha rilevato abbastanza, mi pare, l’intreccio fra le tre operazioni, che sono percorse da un filo unico, percepibile agevolmente ad una «lettura politica» di quelle Etudes. [...].

  Può lasciare perplessi a prima vista l’identità La Chartreuse = Il Principe, e si potrebbe essere tentati di attribuirla semplicemente all’esuberanza (non negabile) del critico-romanziere, a cui si deve la ciclopica Comédie humaine. Di fatto, l’identità era già vecchia di un anno, perché Balzac, scrivendo a caldo – dopo la prima lettura del romanzo – allo stesso Stendhal, gli aveva dichiarato la sua ammirazione e l’impressione dell’identità suddetta: «Ah! c’est beau comme l’italien et si Machiavel écrivait de nos jours un roman, ce serait La Chartreuse». Alcuni giorni dopo, insistendo in una lettera alla signora Hanska, aveva ancor più precisato: «Beyle vient de publier, à mon sens, le plus beau livre qui ait paru depuis cinquante ans. Cela s’appelle La Chartreuse de Parme. [...] Si Machiavel écrivait un roman, ce serait celui-là».

  Non sfugga la differenza ideologica fra i tre periodi ipotetici enunciati sulla base del referente [Machiavelli] nelle tre diverse occasioni. Nella lettera a Stendhal, la condizione ipotetica era la supposizione che Machiavelli scrivesse «de nos jours un roman» (quindi una generica circostanza temporale contestualizzava la supposizione). Nella lettera alla Hanska, a parte l’espansione euforica rispetto alla prima (con un’aggiunta di partecipazione storico-critica), la condizione ipotetica era costituita nella sua forma più elementare [...]. Nelle Etudes del ’40, invece, c’è un interessante ricomposizione dei termini e dei rapporti fra protasi e apodosi: dire «[...] Le Prince moderne, le roman que Machiavel écrirait, s’il vivait banni de l’Italie au dix-neuvième siècle» suppone, non la condizione ipotetica che Machiavelli scriva un romanzo come La Chartreuse de Parme, ma la condizione dell’esilio dall’Italia nel diciannovesimo secolo. In altri termini, Balzac dà come scontato che Machiavelli sia un romanziere, e che tre secoli dopo egli non potrebbe che scrivere (conseguenza) un romanzo come La Chartreuse. La circostanza scatenante (condizionante) non sarebbe che l’esilio dell’autore del Principe, del romanziere-scienziato della politica, e il resto sarebbe il seguito della realizzazione.

  V’è stato, dunque, a mio parere, un processo osmotico fra Machiavelli e Stendhal nella mente di Balzac durante il periodo di ulteriore approfondimento della lettura del romanzo stendhaliano fino alle Etudes.

  È questa una rivelazione non secondaria sul meccanismo ideativo di Balzac (anche in riferimento alla terza operazione che esamineremo: l’identificazione di Balzac con Stendhal): in virtù di esso, Balzac forza i termini storici della realtà, e presenta come «naturale» un nesso che è del tutto immaginario e imprevisto, ché non altrimenti si può qualificare il nesso fra la condizione dell’esilio e il risultato della Chartreuse-Prince moderne. Qui si vuole innanzitutto parlare della genesi suppositiva del romanzo, non del merito dell’intuizione balzacchiana. Ebbene, la supposizione immaginaria dell’esilio come condizionante della Chartreuse non è questione di estetica del romanzo che riguardi solo i balzacchiani; essa è data da Balzac, non spiegata eppure fondamentale, per far comprendere la specificità di questa storia ‘italiana’ nella scrittura di un francese la cui grandezza è degna di quella di Machiavelli. Rimane pur sempre da spiegare la circostanza dell’esilio. Ritengo che vari elementi abbiano contribuito a far sorgere nell’immaginazione critica di Balzac il rovesciamento in positivo di una condizione civile segnata da caratteri negativi: dall’esilio, la sapienza, la saggezza, la scienza dell’osservazione psicologica, morale e politica, la scrittura della nostalgia. È un tema per eccellenza romantico: una vasta letteratura europea ha espresso e riflesso, secondo modalità irripetibili, il sentimento di frustrazione e di alienazione, la condanna all’esilio dalla patria, e quella, avvertita come irreparabile, all’esilio in patria. Solo per grandi riferimenti, due nomi: Byron e Vigny. (Ma urge anche Musset. E poi Baudelaire ...). E se dietro l’ombra di Machiavelli «banni de l’Italie» si proiettasse l’ombra di un altro grande italiano? Valga l’evocazione: Dante. Allora, diventerebbe più consistente il dubbio che Machiavelli-che-si-mette-a-scrivere-un-romanzo in quelle condizioni e circostanze sia un nome-simbolo di intellettuali italiani che nella scrittura delle loro opere più grandi e diffuse abbiano lasciato agire la pena dell’esilio, il sentimento di una separazione subita dalla propria patria, e in esso si introduca una eccezionale e paradossale lucidità di analisi che la distanza solo consentirebbe e promuoverebbe. Ma forse, ancora più in là, si proietterebbero nel nome-simbolo italiano fantasmi della coscienza dello scrittore provvisto della capacità di risolvere in distanza critica e creativa il vago sentimento di separatezza o la certezza formale di un esilio offensivo. Ma poi, concretamente, Stendhal non si considerava in esilio a Civitavecchia? La storia non è nuova. E spunta perfino nelle Etudes balzacchiane, sotto forma di metonimia, si potrebbe dire, poiché Balzac ricorda che Metternich in persona ha rifiutato a Stendhal l’exequatur del consolato a Trieste. Il lettore dell’epoca, che conosceva l’importanza politica di Trieste, meglio di un nostro contemporaneo non avveduto, poteva capire i riflessi dell’opposizione Trieste/Civitavecchia negli umori successivi dello scrittore della Chartreuse, nonostante gli sforzi (sospetti) di Balzac per togliere importanza all’avvenimento. Balzac infatti vuole accreditare la supposizione che Mosca sia il riflesso (pur migliorato) di Metternich, abilissimo politico e diplomatico e uomo di cuore (feticista, peranco). Ma Stendhal, in uno dei tre brouillons di lettera a Balzac in risposta al complimentoso articolo sulla Chartreuse, toccando il punto Mosca-Metternich, sbarazza il campo critico dalla supposizione suddetta, e pone pertanto il problema della composizione del romanzo italiano su ben altri livelli, che permettono di comprendere più precisamente la condizione intellettuale di base dell’originale scrittura di romanzo: in effetti, Balzac ha ragione a intuire la condizione dell’esiliato scrittore, ma ha torto a cercare meccanicamente le matrici storiche di persone e avvenimenti e luoghi del romanzo. Quei tre brouillons sono tuttavia la prova irrefragabile del fiuto di Balzac nel sentire l’aura della Chartreuse, nella quale lucidamente si articolano e si sciolgono trame a corte e fuori di essa, e i temi amorosi e passionali sono vissuti e penetrati con un’esaltazione pari alla tristezza soffusa che l’accompagna. [...].

 

 

  Vito Carofiglio, Claude Bernard e il funzionamento letterario di categorie e modelli scientifici, in AA.VV., Claude Bernard. Scienza, filosofia, letteratura. A cura di Mauro Di Giandomenico. Prefazione di Mirko D. Grmek, Verona, Bertani Editore, 1982.

 

  Cfr. 1981.

 

 

  Eugenia Casini-Ropa, La “Théorie de la démarche”, «Quaderni di teatro», Anno IV, N. 16, maggio 1982, pp. 144-153.

 

  Un giorno Honoré de Balzac, animato da una ferma risoluzione, andò a sedersi sul Boulevard de Gand, per guardare la gente camminare. Osservò l’andatura di 254 persone e mezzo (ad uno mancavano le gambe), ricavandone una profonda sfiducia nella scienza applicata all’uomo, 12 aforismi e un controsenso apparentemente insanabile, che impastò, arricchiti di gustosi ingredienti letterari, in un’operetta tanto poco nota quanto piena di suggestioni: la Théorie de la démarche (1833).

  «Non è veramente straordinario vedere che, dacché l’uomo cammina, nessuno si sia domandato perché cammina, come cammina, se cammina, se può camminare meglio, cosa fa quando cammina, se non avrebbe modo di impostare, di cambiare, di analizzare il proprio movimento [...]?»: questo problema aveva improvvisamente attraversato la mente di Balzac tre anni prima, ci racconta, quando aveva notato per caso un uomo perdere per due volte consecutive e per cause del tutto diverse l’equilibrio. Ogni volta tuttavia costui era riuscito a mantenersi diritto con un’adeguata e subitanea ritrazione, ristabilendo così il proprio baricentro compromesso. Subito altre immagini simili ma sempre diverse avevano cominciato a rifluire dalla memoria di Balzac: in ogni attimo della sua esistenza, muovendosi, l’uomo mette in gioco le forze vitali che lo percorrono e lo animano, accumulandole o disperdendole secondo leggi ancora sconosciute e inesplorate. Eppure nessuno, fino ai suoi giorni, aveva ancora ritenuto il mistero di un uomo che cammina degno di studio approfondito, né nei suoi effetti esteriori, né tantomeno nelle cause nascoste.

  Lavater, ad esempio, aveva si stabilito il postulato «tutto in noi corrisponde a una causa interna» e aveva permesso di conseguirne che, «tutto essendo omogeneo nell’uomo, la sua andatura dev’essere almeno altrettanto eloquente della sua fisionomia», ma non si era occupato che assai brevemente del camminare e dei «legami che uniscono questa parte della vitalità all’insieme della nostra vita individuale, sociale e nazionale». Se invece veramente «l’andatura è la fisionomia del corpo», che ricchezza straordinaria avrebbe potuto costituire quest’idea nuova per il pittore, il musicista, il poeta, l’artista insomma! L’indagine del mistero della vita, nella sua essenza e nelle sue manifestazioni sostanziate in un principio mistico di causa ed effetto, impronta tutta l’opera letteraria di Balzac, particolarmente nel periodo giovanile, e costituisce il tormento intellettuale di alcuni suoi personaggi più esplicitamente autobiografici, primo fra tutti Louis Lambert. La Théorie de la démarche, dell’autore poco più che trentenne, desta allora minor meraviglia per l’impianto filosofico – piccola e preziosa summa delle teorie balzachiane – che per l’oggetto specifico e la libera organizzazione dell’indagine.

  Partendo infatti da assunti scientifici (o parascientifici) correnti o emergenti nella cultura del suo tempo, singolarmente e audacemente collegati a concezioni quasi magiche o parapsicologiche, Balzac giunge ad intuizioni teoriche e metodologiche che precorrono di molto i più sistematici e caparbiamente sistematizzanti studi successivi. Al contrario di questi la Théorie ci si presenta come una minuscola miniera di ambiguità e possibilità irrisolte e proprio per questo più stimolanti. E ci permette, ad esempio, di tralasciare la sua pur immediata e corretta interpretazione come collezione di caratteri o meglio come strumento per la loro individuazione e la loro traduzione in moduli narrativi, per tentare di leggerla, in trasparenza, come un inconsapevole saggio di antropologia teatrale. [...].

 

 

  Giulio Cattaneo, Che stoffa, signor Balzac!, «la Repubblica», Roma, 18 giugno 1982; 2 ill.

 

  Il celebre scrittore alle prese con la moda: due diversi editori propongono il “Trattato della vita elegante”.

 

  Nell’opera di Balzac la fisiologia è «una scienza ausiliaria della psicologia e della sociologia», fino a diventare «un principio esplicativo della storia»; ma, come rileva Ernst R. Curtius, «può anche trasformarsi in un gioco letterario o in una moda da romanzo d’appendice». Così alla fisiologia, introdotta nella letteratura già nel 1825 da Brillat Savarin con la piacevolissima Physiologie du goût, Balzac ha dedicato un certo numero di articoli e trattatelli fra il 1830 e il ’45: la Physiologie de la toilette, la Physiologie gastronomique, la Physiologie du cigare, des positions, de l’adjoint, de l’employé, de la vie conjugale, de la facture. Non gli mancarono gli imitatori, come dimostrano una Physiologie du ridicule di Sophie Gay (1833) e una collana di fisiologia negli ottocenteschi anni Quaranta, a cura di Louis Huart e Charles Philipon.

  A questo stesso gioco letterario appartiene il Traité de la vie élégante di Balzac, apparso in cinque puntate nel 1830 sulla rivista La Mode e presentato ora in traduzione italiana da ben due editori: Savelli (Trattato della vita elegante a cura di Gilda Piersanti, pagg. 90, lire 4000) e Longanesi (a cura di Guido Tutino. pag. 138. lire 5000). Nella introduzione della Piersanti, intitolata opportunamente «Fisiologia dell’effimero», si osserva che «l’attenzione per le più minute manifestazioni e abitudini della vita quotidiana della grande città costituiva un fenomeno giornalistico e letterario molto diffuso, quasi che un bisogno irrefrenabile di scandagliare le apparenze sociali si fosse impadronito di tutte le penne». Nel vorace enciclopedismo di Balzac, insieme alla gastronomia e agli «eccitanti moderni» prende posto anche la moda. Del resto lo scrittore ebbe, soprattutto da giovane, pretese di eleganza, attirando l’attenzione con abbigliamenti da eccentrico nelle sue apparizione (sic) al teatro dei «Bouffes» e all’Opéra.

  Nelle prime pagine del Trattato della vita elegante, Balzac si comporta da classificatore, illustrando le «Specie Sociali», come Buffon aveva fatto con le «Specie zoologiche». «La civiltà ha scaglionato gli uomini lungo tre grandi direttrici (... Ora le tre classi di esseri create dai costumi moderni sono: l’uomo che lavora; l’uomo che pensa; l’uomo che non fa niente. Ne conseguono tre formule di esistenza abbastanza complete da esprimere tutti i generi di vita, dal romanzo poetico e vagabondo del bohémien alla storia monotona e soporifera dei re costituzionali: la vita occupata; la vita d’artista; la vita elegante».

  Alla vita elegante Balzac applica la stessa serietà che riserva alle «Verità eterne: la Religione, la Monarchia», e del resto definisce il Trattato come «un’opera di filosofia cristiana». Nel paragrafo «La vita occupata» del primo capitolo, il suo disprezzo per «l’uomo che lavora» è totale. Di fronte ad una grande architettura, l’atteggiamento umanitario è di pietà per quanti hanno accatastato quelle pietre; ma per Balzac gli operai «sono soltanto una sorta di argani e restano confusi con le carriole, le pale e i picconi». «E’ un’ingiustizia? No. Simili alle macchine a vapore, gli uomini irreggimentati dal lavoro si esibiscono tutti sotto la stessa forma e non hanno nulla di individuale. L’uomo-strumento è una specie di zero sociale, di cui il massimo numero possibile non comporrà mai una somma, se non è preceduto da qualche cifra». A rischio di essere accusato di «aristocraticismo» – accusa che certamente non lo avrebbe offeso — Balzac giungeva a sostenere «francamente che un uomo situato all’ultimo rango della società non deve chieder a Dio del suo destino più di un ostrica del suo».

  Il suo giudizio sulla Rivoluzione francese si basa comicamente sulla constatazione che «le persone occupate si stancarono di lavorare da sole» e «si misero in testa di dividere le pene e il profitto con ricchi sventurati che non sapevano far niente». Di qui il compiacimento per la sconfessione del pericoloso e sovversivo sistema da parte di quanti avevano contribuito ad edificarlo, «non appena da lavoratori si furono metamorfosati in oziosi». La Francia, «paese eminentemente filosofico», era tornata, «grazie ad alcuni soldati, al principio in virtù del quale la Trinità ha messo in questo basso mondo valli e montagne, querce e graminacee». Rinasceva così quella vita elegante che la Rivoluzione aveva messo al bando, trasformando in vilissima carta moneta un guardaroba inventato nel corso di quattordici secoli.

  Il Trattato si svolge alternando dissertazioni su idee generali e aspetti particolari a definizioni e ad aforismi, affrontando «il senso interiore della vita elegante» con divagazioni dai Franchi a Napoleone tracciando ritratti come quello di Lord Brummel e stabilendo dogmi. Il capitolo conclusivo è dedicato alla toilette, ai suoi principi ecumenici e alle variazioni del costume: non poteva mancare in queste pagine la considerazione dell’artista, «di volta in volta elegante e trascurato», che indossa «a suo piacimento il camiciotto del coltivatore», o il frac «portato dall’uomo che segue la moda», senza subire leggi ma, al contrario, imponendole. Così Balzac si esibiva con l’abito azzurro dai bottoni d’oro massicci, il bastone dal pomo di turchesi e l’occhialino, oppure passeggiava malvestito come gli operai, «insensibile al decoro personale», o andava in tipografia in giubba da caccia verde, pantaloni quadrettati, fazzoletto rosso al collo, «attorcigliato a corda», tuba spelata.

  Il disordine e la povertà non lo umiliavano e del resto «non è tanto la stolta in quanto tale, ma lo spirito della stoffa che bisogna cogliere». La semplicità spesso non ha niente da invidiare al lusso: così, secondo Balzac, lo studio di Chateaubriand dai sobri mobili di quercia apparve agli occhi del «trenta volte milionario» ministro Robert Peel, più elegante dei salotti inglesi ingombri di arredi d’oro e d’argento.

 

 

  Giulio Cattaneo, Honoré de Balzac: “Memorie di due giovani spose”. Poi, più che l’amor poté il danaro, «la Repubblica», Roma, 6 ottobre 1982; 1 ill.

 

  Memorie di due giovani spose è il solo romanzo epistolare di Balzac — «frutto di molti anni di lavoro», pubblicato per la prima volta nel febbraio 1842 e, sette mesi dopo, «nel testo destinato alla Comédie». Faceva parte delle «Scènes de la vie privée»; ma già nel ‘41 Balzac aveva scritto a Madame Hanska: la «Comédie humaine, tel est le titre de mon histoire de la société peinte en action».

  Nelle Memorie di due giovani spose, presentate ora negli Oscar Mondadori, a cura di Paola Decina Lombardi (pagg. 299, lire 4.500), Balzac affronta i temi distinti della passione e dell’amore e di quella «physiologie du mariage» che era sempre stata oggetto delle sue analisi. Vi si racconta la storia di due giovanissime amiche dal momento in cui lasciano il convento per tornare «nel secolo», al tempo della Restaurazione; la seconda parte del libro si svolgerà nei primi anni della monarchia di luglio Louise de Chaulieu ha ottenuto la liberazione dal chiostro per l’intervento di una autorevole zia monaca che non voleva vederla «morire di consunzione» e ha persuaso la madre, la quale «seguitava a prescrivere il noviziato come unico rimedio» della malattia della figlia: «il grido di una coscienza impaurita l’ha spuntata sulle istituzioni d'una politica inflessibile». Renée de Maucombe, appena lasciato il convento è messa davanti ad un avvenire prestabilito attraverso un matrimonio di convenienza.

  In questo romanzo, il denaro non è ostentato come un protagonista; ma è appunto una ragione economica che condiziona le nozze di Renée: l’intenzione del futuro suocero «di prendere Renée de Maucombe senza dote e di dichiararle tutta la somma che spetta di diritto alla suddetta Renée» nella successione di famiglia. Quanto a Louise, il suo brillante e amabile padre, dopo un preambolo sulla tristizia dei tempi votati alla «distruzione sociale», le annuncia che non avrà un patrimonio finché non sarà assicurato un maggiorasco al fratello minore; e, più tardi, il consenso al matrimonio di lei col brutto ma piacente spagnolo è dovuto alla «generosità da saraceno» di Felipe nel «riconoscere la dote senza riceverla».

  Prima di Balzac, come rileva Gautier, «il romanzo si era limitato alla pittura di un’unica passione, l’amore, ma l’amore in una sfera ideale al di fuori delle necessità e delle miserie della vita»; «i personaggi di questi racconti del tutto psicologici non mangiavano né bevevano, né avevano casa né conti col sarto. Si muovevano in un ambiente astratto come quello della tragedia. Se volevano viaggiare, mettevano, senza prendere passaporti, poche manciate di diamanti in fondo alla tasca, pagavano con questa moneta i postiglioni, che non esitavano a far crepare i loro cavalli ad ogni cambio di posta; castelli di una architettura vaga li accoglievano al termine delle loro corse, e col sangue scrivevano alle loro belle interminabili lettere datate “dalla torre di Nord”». Nelle Memorie di due giovani spose, dedicate prevalentemente al tema dell’amore, l’interesse economico è sempre, invece, un elemento fondamentale.

  Le confidenze iniziate in convento continuano nelle lettere di Louise, ritornata nel palazzo ducale di Parigi, vicino a Place des Invalides, e in quelle di Renée dal castello di Maucombe, davanti al «sublime paesaggio della valle di Gémenos», in Provenza. I destini delle due amiche sono già delineati: Louise in un mondo brillante con amori folli in prospettiva, Renée in un eremo calmo in cui finirà l’oscura sua vita. Louise parla del proprio ingresso in società, delle feste, del Teatro degli Italiani, dell’Opéra, di insidie e occasioni; rimprovera Renée che sposa un uomo senza conoscerlo, forse «malaticcio, noioso, in-sopportabile», e insiste a più riprese su quel matrimonio «ordinario e mediocre», sul «vuoto di una vita» che si prospetta fastidiosa accanto a «un povero malaticcio». «Già li odio, i figli che avrai: saranno brutti». «Io preferisco perire in mezzo ai violenti vortici del mio cuore, anziché vivere nell’aridità della tua assennata aritmetica!». Le racconta l’attrazione per il misterioso spagnolo, esule politico: «Quest’uomo non va guardato più di quanto non si guardi un rospo, è brutto ma affascina». Renée inorridisce e cerca di sottrarre Louise alle sue pericolose inclinazioni.

  Le due amiche, nonostante le effusioni continuano a becchettarsi, ma Renée, che delle due sembrerebbe la più remissiva, si prende qualche rivincita soprattutto dal momento in cui diventa madre: «Il tuo bel raccolto dorato è passeggero; il mio, invece, poiché è ritardato, non sarà più duraturo? Si rinnoverà ad ogni istante. L’amore è il plagio più garbato che la Società abbia saputo fare alla Natura; ma la maternità, non è forse la Natura in tutta la sua gioia?».

  Renée arriverà a sostenere che Louise non ama il marito e lo ridurrà «soltanto l’ombra di un uomo», trattandolo come un innamorato di cui prendersi gioco. Riesce perfino a ingelosire l’amica che sente la sua bellezza impallidire di fronte alla avvenenza «da spagnola» di Renée. Louise, possessiva all’eccesso, finisce per distruggere la vita di Felipe, secondo le previsioni dell’altra; e, sposata in seconde nozze con un uomo più giovane di lei e ricco soltanto di debiti, si lascerà morire per un equivoco, per una presunta, inammissibile infedeltà del marito, che si rivela invece nobilissimo. A Renée, testimone della tragedia, non resterà che invocare i suoi figli, unica realtà certa rispetto al gorgo micidiale dell’amore.

  Non manca nella storia di Louise il viaggio in Italia, «il paese mitico dell’immaginazione romantica dell’epoca», dove Balzac «inscenava il suo eldorado della passione». Il romanziere non rinuncia ad abbellire di capolavori lo chalet di Louise: «Il Rembrandt è sulle scale, al pari di una crosta; l’Hobbéma sta nel suo studio di fronte al Rubens; il Tiziano, che mia cognata mi ha mandato da Madrid, ormai il boudoir».

  Forse il ritratto più riuscito del romanzo è quello di Felipe, altero e appassionato, dagli occhi di velluto e di fuoco, la testa enorme e la faccia coperta dalle cicatrici del vaiolo: il rospo che seduce con le sue pazzie amorose.

  E’ difficile vedere a quali conclusioni intendeva arrivare Balzac in queste analisi dell’amore. Le sue vicende personali non erano certamente felici e, per quanto non provata, non sorprende la confidenza comicamente sinistra di Jean Gigoux al romanziere Mirbeau che ne ricavò una pagina magistrale, nel suo stile, riportata in uno scritto gustoso di Giovanni Macchia: Madame Hanska a letto col suo amico nella casa dove agonizza Balzac, mentre l’infermiera bussa violentemente alla sua porta.

 

 

  Raffaele de Cesare, Sur le comte Guidoboni-Visconti, «L’Année balzacienne», Paris, 1982, pp. 107-128.

 

  Le dossier relatif au comte Émile Guidoboni-Visconti et à sa femme, Frances Sarah Lovell, s’est considérablement enrichi au cours de ces dernières années. Grâce aux travaux de Donald Adamson et de Roger Pierrot, de Thierry Bodin et de Jacqueline Sarment, de Jean Lagny, une plus grande lumière a été faite sur les événements principaux, les problèmes de famille et la situation sociale de ce couple anglo-italien dont la vie a été singulièrement liée, pendant une quinzaine d’années environ, à celle de Balzac. Au portrait-charge du comte et de la comtesse, peint avec beaucoup d’esprit et encore plus de fiel par le juge Victor Lambinet il y a presque cent ans, on a vu se substituer un tableau, peut-être moins haut en couleurs, mais plus fouillé dans les nuances, plus large dans l’ensemble et plus fidèle à la réalité de la vie quotidienne vécue par les Guidoboni-Visconti au cours de leur long séjour en France entre Paris, Versailles et — de 1838 à 1840 — les Jardies.

  Tout en reconnaissant que ce tableau est encore bien loin d’être achevé (il ne le sera peut-être jamais, la disparition de la correspondance entre Balzac et la comtesse créant une lacune impossible à combler), on peut quand même constater que nos connaissances sur les Guidoboni-Visconti apparaissent aujourd’hui, dans l’ensemble, plus sûres et moins fragmentaires, et nous permettent de mieux juger de la nature de certaines relations (particulièrement de caractère financier) entre cette famille patricienne, très aisée sinon très riche, et l’écrivain français constamment besogneux.

  Dans les pages qui suivent, nous nous proposons de verser au dossier Guidoboni-Visconti quelques nouveaux documents (inédits ou inutilisés jusqu’à présent) qui peuvent contribuer à mieux retracer la silhouette d'Emile, avant ou pendant ses «années d’exil» en France, en Angleterre et, à partir de 1825 ou 1826, de nouveau et définitivement en France .

  Ce ne sont que des bribes, nous en convenons le premier. Mais la peine de les avoir recueillies ici n’a pas été, nous semble-t-il, inutile. Quelle que soit, par rapport à la figure assez bizarre du comte, l’importance de ces témoignages contemporains, leur intérêt ne nous paraît pas tout à fait négligeable pour les balzaciens. D’une façon indirecte, il est vrai, mais toujours appréciable, ils nous transmettent en effet l’écho de circonstances ignorées jusqu'à présent. En d’autres mots, ils réunissent des données qui apportent […] d’autres «lueurs» sur la comtesse, pouvant s’ajouter à celles, bien plus intenses, jetées par les recherches de MM. Adamson et Pierrot et par celles de M. Lagny. […].

  Les témoignages contemporains que nous avons réunis […] sont trop peu nombreux et surtout trop fragmentaires et partiels pour nous donner une image d'ensemble d'Emile Guidoboni-Visconti et pour nous autoriser à tirer des conclusions générales sur sa personnalité et sur son caractère. Son portrait psychologique, en particulier jusqu’en 1833, continue à demeurer assez estompé; et nous ne saurions exclure que, parmi les voix que nous avons entendues, il n’y en ait qui appartiennent au genre des commérages ou des cancans de société, et qui sont, par cela même, trop sujettes à caution pour être utilisées par l’historien.

  Pourtant, il y a deux ou trois faits sur lesquels tous ces témoignages s’accordent d’une façon trop ferme pour ne pas mériter une attention plus confiante.

  D’abord, il résulte de toute évidence la constatation d'une certaine instabilité dans le comportement du comte, partagé entre la vie de société, le culte de l’élégance et de la «fashion», la recherche de bonnes fortunes (et même, là-dessus, avec une sorte de versatilité qui est propre à l’homme du monde) et une sauvagerie prononcée qui le pousse, de temps en temps, à se sauver de tout contact humain, à s’éloigner de tous, connaissances et amis, même les plus intimes.

  Vu sous ses aspects d’homme du monde, le comte manifeste les traits de cette extrême politesse (conséquence d’une réelle bonne éducation, telle qu’on ne pouvait l’acquérir que dans une vieille et noble famille de l’Ancien Régime), parfaite dans son rituel de bienséances, jalouse de l’étiquette et même, si l’on veut, pénétrée d'un formalisme cérémonieux exagéré.

  À côté de cette distinction sociale, qui frise même ce que nous appellerions aujourd’hui, bien improprement, le snobisme, la formation culturelle de Guidoboni-Visconti paraît sans aucun doute fort négligée. D'Emile nous ne connaissons qu’une seule lettre ; mais sa lecture nous suffit pour dire que la médiocrité intellectuelle du comte milanais se montre sous son plein jour, que son style manque, ne disons pas d’esprit ou de goût, mais bien plus simplement de clarté et de naturel.

  Au moral, pour ce qu’il nous est donné de juger d'après l'épisode de la maladie de Massimilla Galvagna, on peut saisir dans les réactions de Guidoboni une trace, d’ailleurs assez visible, d'égoïsme, un certain manque de sensibilité. Bien plus occupé de lui-même que des autres, aimant à ne pas être dérangé dans ses projets ni troublé dans le rythme nonchalant de son existence, Émile est de toute manière un apathique. Il refuse de se gêner pour rendre service à des amis pour lesquels il se rend invisible, ou auxquels il néglige d'écrire. Berchet, qui le connaît très bien, et qui se plaint de ses procédés, parle de lui comme d’un «stivale» (botte), mot qui désigne en Italie comme ailleurs l’un des objets les moins sensibles du monde. S’il évite les petits désagréments de la vie quotidienne, s’il ne se dérange pas pour de graves questions de famille, il ne se déplace pas non plus pour des raisons financières très importantes auxquelles l’avenir de son patrimoine est lié. On connaît les missions dont Balzac a été chargé en Italie en 1836, en 1837 et en 1838, et l’on s’est souvent interrogé sur le degré d’affection qui avait pu pousser la «contessa» à faire voyager Balzac à ses propres frais en le soustrayant, par dessus le marché, grâce à une absence prolongée de Paris, à une meute de créanciers peu délicats. Tout respect gardé pour la tendresse et pour la prévoyance que madame Guidoboni-Visconti mérite et que nous ne lui dénions pas, il est maintenant possible de faire une part plus large, dans la résolution d'envoyer le romancier en Italie, à cette paresse habituelle du comte, qui l’empêchait de se rendre en personne à Turin ou à Milan, et de s’occuper directement de ses affaires. Balzac lui-même n’écrira-t-il pas, en 1844 (et la remarque nous paraît viser bien plus le comte que la comtesse) à Arnoldo Colla: «Vous avez à faire avec des clients bien singuliers. Ni le comte ni la comtesse Visconti ne veulent aller à Turin pendant la période critique de leur procès [...]»?

  Quant à la position politique, enfin, d’Émile Guidoboni-Visconti, il est à croire, d’après quelques-uns des témoignages que nous avons vus — et qui émanent de contemporains bien au courant des choses milanaises — que son activité anti-autrichienne, son concours aux mouvements d’indépendance de la Lombardie, ses penchants libéraux manquent d’un fondement réel solide, du moins au cours de ses années anglaises et françaises.

  S’il a été — répétons-le — libéral dans sa première jeunesse, son indolence naturelle a dû bientôt l'emporter sur tout ce que demandait d’effort un engagement sérieux et suivi. Et loin de partager cette passion irréfléchie et romantique qui caractérise l’action de la plupart des conspirateurs lombards et piémontais de 1821, il paraît avoir mesuré froidement les risques et les dangers qu’il pouvait courir, en particulier avec un Gouvernement comme celui de l’Autriche, dont les tribunaux ne badinaient pas avec les délits politiques.

 

 

  Raffaele de Cesare, Balzac nel 1836. Giustificazioni e aggiunte, «Aevum», Milano, Anno LVI, fascicolo 3, settembre-dicembre 1982, pp. 427-455.

 

  [...] [P]rima di addentrarmi nella selva di queste correzioni e di queste aggiunte, credo necessario presentare alcune riflessioni a posteriori sulla validità metodologica della mia ricerca al fine di giustificarla non solo agli occhi dei miei lettori, ma, soprattutto, ai miei propri.

  In altre parole: una ricerca di questo genere, che stacca dallo svolgimento della semisecolare biografia balzacchiana una sezione orizzontale — un anno di vita: il 1836 — e lo analizza autonomamente, senza un prima e senza un dopo, può davvero considerarsi valida o non interrompe arbitrariamente un succedersi continuo di fatti esistenziali che non può essere valutato correttamente se non in una visione, per così dire dall’alto, di una intera esistenza nell’incessante fluire dei suoi giorni?

  E, ancora, in una prospettiva più ampia: ammesso che tale ricerca possa apparire giustificata, è poi giustificato un esame biografico, minuto e puntiglioso — indiscreto e quasi poliziesco per soprammercato — come quello da me tentato nelle pagine su Balzac nel 1836?

  La biografia — si dice — non può offrire dignità di ricerca a sé stante ed in sé conclusa nei riguardi di un qualsiasi scrittore del quale ciò che conta è, in ultima analisi, l’opera letteraria e solo questa. Essa pertanto non attinge rilievo, significato e valore se non allorché — poésis ancilla — illumina, o contribuisce ad illuminare, le vicende intellettuali e spirituali dell’uomo e ad individuare le occasioni che hanno agitato i fantasmi della sua creazione artistica.

  Diventata fine a se stessa, capriccio impressionistico o divertimento erudito, più o meno raffinato, di chi, spinto dalla stessa necessità del gioco, si trastulla con inutili quisquilie o discetta su episodi infimi che nulla sembrano avere a che vedere con le conquiste geniali dell’uomo, essa decade al rango dell’osservazione puerile dell’eroe da parte del suo cameriere, al pettegolezzo indiscreto del cronista superficiale o, se si vuole, al resoconto burocratico del detective. Nel caso particolare di Balzac, non si rischia di ritornare con ciò, con maggiore documentazione ma con altrettanta inutilità, alla «histoire en pantoufles» di gozlaniana memoria, così cieca e sorda al messaggio straordinario del genio balzacchiano ...?

  Cercherò di rispondere, anzitutto, alla seconda domanda, più generale, prima di affrontare la questione iniziale, più circoscritta, e che, più propriamente, incide sui caratteri particolari del mio lavoro. Una volta legittimato il diritto all’esistenza di una ricerca (per dirlo con un solo aggettivo) «biograficistica», così come è stata impostata e condotta avanti da me, mi sarà più facile, forse, spiegare le ragioni della mia fatica per quanto riguarda la ricerca di un solo anno — e precisamente del 1836 — e la decisione di averlo strappato come un ramo dal folto di quel grande albero frondoso che è la vita di Balzac, recidendolo da un unicum indivisibile rappresentato dal mezzo secolo di una intera esistenza.

  Se ciò che ho ora detto è stato esposto con chiarezza, risulta che non è dunque la natura biografica del mio lavoro a venir messa in causa ma, piuttosto, la sua deformazione biograficistica. Come, del resto, mi è stato rimproverato da qualche recensore, sono il carattere esageratamente analitico, la registrazione minuziosa d’ogni più piccolo particolare, la inserzione d’ogni più trascurabile episodio, apparentemente o sostanzialmente più «privato» (e pertanto piò estraneo a quei fatti «pubblici», gli unici veramente importanti, rappresentati dalle manifestazioni del gemo balzacchiano) gli aspetti del mio lavoro che prestano il fianco alla critica e che dalla critica sono stati rilevati. È l’attardarsi così prolungato, insomma, sui giorni ciò che renderebbe faticosa non meno che oziosa una inchiesta che quanto più sembra progredire negli oscuri meandri della vita segreta dell’uomo tanto più si allontanerebbe, in realtà, dalla solarità delle opere.

  Confesso che questo rimprovero è apparso tale per qualche tempo — e continua ad apparire tale, anche ora, ma per una diversa ragione sulla quale ritornerò — ai miei stessi occhi. E posso convenire, in parte, sulla legittimità delle riserve che mi sono state mosse per una posizione — ossessiva, se si vuole — così biograficistica e privata: riserve rispettabilissime ed analoghe del resto a quelle che, in un altro campo, si possono muovere a certa pittura miniaturistica o alla tecnica del trompe-l’oeil che, per indugiare compiaciutamente sul particolare ora rischia — si dice — di far perder di vista l’assieme del quadro, ora si appaga nel gusto sterile del particolare per il particolare.

  Ma, indipendentemente dal raffronto con la pittura, è proprio vero che tutto ciò che emerge da una siffatta ricerca analitica — frammenti o tessere di mosaico che siano — è inutile al fine di caratterizzare meglio l’humus in cui affondano le radici dell’opera letteraria? Di scrutare più a fondo le ragioni, le occasioni, i pretesti di essa? Di arrivare a cogliere l’esistenza, spesso imprevedibile, di taluni nessi fra realtà quotidiana e fantasia extratemporale?

  In quell’universo misterioso che è proprio della creazione poetica di un grande sentire, chi può escludere che la scintilla che abbia per prima accesa la gran fiamma di un’opera d’arte non sia scoccata da una esperienza momentanea ed impercettibile, da incontro apparentemente il più neutro, da una reazione la più fugace o limitata?

  Vorrei dare qui un esempio solo di uno di questi fatti minimi che, appunto nel corso del 1836, hanno dato l’avvio ad un processo creativo di notevole rilievo e, in ogni caso, hanno provocato un risultato narrativo ben superiore alla causa che l’ha messo in moto.

  Nell’agosto del 1836, in Piemonte, Balzac fa la conoscenza personale di un vecchio giureconsulto alpino, Luigi Colla. Si intrattiene con lui a più riprese, fra lo studio legale di lui a Torino e la sua villa di Rivoli; apprende da lui i precedenti politici della sua carriera giuridica, il suo dominante interesse per gli studi botanici; vede egli stesso le appassionate cure che Colla presta al suo giardino e alle sue serre ( il famoso Hortus ripulensis) e, per ultimo, ammira la splendida fioritura — che coincide appunto col mese di agosto — del pelargonium Burdini, una varietà di geranio che il vecchio uomo di leggi piemontese ha scoperto e per la quale manifesta una predilezione particolare.

  L’episodio è certo, in se stesso — hic et nunc — trascurabile: uno dei tanti che si susseguono nelle giornate di vacanza o d’affari del primo soggiorno italiano di Balzac. Ma non passeranno tre anni che i ricordi di questa fugace esperienza umana riaffioreranno all’improvviso dal libro della memoria ed avranno una loro miracolosa fioritura. Ed ecco, così, nascere nel Cabinet des Antiques quel personaggio bizzarro che è il vecchio giudice normanno, Blondet, nel cui stampo tutti i dati di cronaca subalpina si verseranno fedelmente. In Blondet, Balzac riproduce ciò che era tipico in Colla: un passato, abbastanza tollerante, di rivoluzionario; la coesistenza di un grande valore intellettuale, di una elevata posizione sociale e di una passione dominante (la botanica) del tutto estranea alla propria professione. Né basta. Come Colla — e qui le analogie tendono a fondersi in una identità vera e propria — Blondet non solo neglige i doveri del proprio stato sociale o disprezza le proprie «connaissances judiciaires» sacrificate all’ambizione di «créer de nouvellcs espèces» di piante, ma manifesta la sua predilezione per quello che, fra i fiori (harem delle innocenti sultane fra cui vive) è la favorita: e cioè, appunto, il pelargonium. [...].

 

 

  Concetta Condino, Les [sic?] illusions perdues de Balzac. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Mario Iazzolino, Università della Calabria, Facoltà di Lettere, anno accademico 1981-1982.

 

 

  Paola Decina Lombardi, Tra ideale e reale: un romanzo-laboratorio sulla condizione della donna, in Honoré de Balzac, Memorie di due giovani spose ... cit., pp. 5-30.

 

  [...]. Oltreché al discorso amoroso, Balzac era attento al rapporto tra sentimento e norma sociale. Gli interessava lo Studio dei costumi, aveva in mente “una grande idea pittorica che variamente si sforzò di rappresentare” in Scene di vita.

  Giovanni Macchia ha scritto che l’unico suo vero romanzo amore fu quello che potrebbe essere composto con le Lettres a l’étrangere, “il suo romanzo più ardente ma anche il più sconclusionato”. In realtà, un romanzo epistolare Balzac lo scrisse dopo averlo pensato a lungo come un libro, il suo libro, sull’amore totale come confessava a Mme Hanska, nell’agosto 1840, a proposito di Memorie di due giovani spose.

  Le protagoniste delle Memorie sono due compagne appena uscite di collegio, Louise de Chaulieu e Renée de Maucombe che dopo tanti progetti e fantasticherie sull’amore e sulla vita come li immaginavano fuori dalle mura del Carmelo, debbono amaramente ricredersi e, nel prendere atto delle possibilità che vengono loro offerte, costruiscono in modi diversi la propria esistenza. La società aristocratica cui Louise e Renée appartengono non è ben disposta al sentimento amoroso, non lo sostiene, più spesso lo ostacola in nome di un matrimonio di calcolo, lo relega al silenzio del chiostro, alla solitudine, o al segreto dell’adulterio. Lo scambio epistolare, immaginato come una prosecuzione dell’intimità del collegio e occasione di lunghi, particolareggiati, racconti amorosi, servirà invece, almeno all’inizio, a compensare il vuoto d’amore. Alla scrittura di Renée e Louise Balzac affida una doppia vicenda che, intrisa di un’irresistibile aspirazione all’amore totale e sebbene condizionata da un sistema di valori coercitivo, è tuttavia pervasa dalla volontà di governare comunque il proprio destino.

  Le lettere, come altrettante pagine di un doppio fantomatico diario, sono il luogo in cui le due amiche parlano un loro “discorso” amoroso che, se all’inizio è caratterizzato dall’ambigua intimità tipica dell’adolescenza, dalla personificazione di ruolo opposti che si completano fino a formare una coppia, diventa poi, gradualmente, l’occasione di interrogarsi, di studiarsi e di preservare l’“io” per radicarlo in uno spazio al riparo dal mondo: la convulsa, dispersiva e ipocrita vita dei salotti parigini per Louise; la noia della vita di provincia e il peso di una gravosa gestione familiare per Renée. La corrispondenza è dunque, soprattutto, lo specchio di una crescita, un percorso dall’adolescenza all’età adulta in cui si manifesta una caparbia ricerca di identità, un desiderio di indipendenza e di affermazione. Qui è uno dei motivi d’interesse e la novità del romanzo. A differenza di tante eroine balzachiane, le protagoniste delle memorie tentano in modi diversi di non soccombere di fronte ad una sorte, il matrimonio, che presenta come compensazione l’adulterio, anzi con tenacia vogliono salvare la loro tensione verso l’ideale che la quotidianità mette continuamente in pericolo. L’urgenza autobiografica nasce in loro ed è più viva nel momento in cui forte è il desiderio d’amore ma grande è lo scarto con la sua realizzazione, e non a caso diraderanno la corrispondenza quando la loro ansia d’assoluto si canalizza nel “darsi completamente ad un altro”, cioè nel vivere l’amore che hanno a lungo fantasticato.

  Per Renée, che sposa un gentiluomo di provincia, ex ufficiale napoleonico reso precocemente vecchio dai patimenti e dalle disillusioni, si tratterà di un amore materno che la assorbirà completamente fino a spegnere in lei ogni desiderio di indipendenza e l’istintiva fierezza. Diventa adulta, vuole costruire, e a questo scopo fa delle rinunce, consapevoli e sofferte. I suoi calcoli e la sua accortezza finiscono però per deprivarla: si trasforma, come Julie, la femme de trente ans, in una sposa obbligata a pensare e ad agire da uomo, non è più «né donna né uomo», abdica a tutte le grazie del proprio sesso e conduce una vita che se in un primo tempo è monotona come quella del convento poi sarà interamente dedicata alla cura dei figli, fino a non avere nemmeno un momento per sé. E il sorriso di gratitudine dei suoi bambini stempererà in una dolce malinconia, ma non soffocherà, gli improvvisi e lancinanti sovrassalti di rimpianto che contessa all’amica in qualche attimo di dolorosa lucidità.

  Per Louise, che in prime nozze ha sposato un esule spagnolo trascinata più da un’istintiva sensualità e dall’appassionata devozione di lui che non motivata da un profondo sentimento amoroso, sarà un secondo matrimonio a coronare il grande amore. Per lei che è “più voluttuosa che tenera”, che ha “i sensi più accesi di quelli di Santa Teresa”, prende finalmente corpo “il sogno delle fanciulle sulla soglia della vita”. L’uomo che incontra, Marie Gaston, è un poeta spiantato, pieno di debiti e più giovane di lei ma Louise lo sposa contro ogni convenienza sociale e nonostante il disappunto della famiglia perché incarna “l’amore, la giovinezza, l’intelligenza e la bellezza messi insieme”.

  L’ansia di questo tardivo recupero la spinge, o la condanna?, a confinarsi in un luogo che lei stessa ha immaginato e fatto costruire come il nido d’amore in cui proteggere la felicità evitando “qualsiasi occasione di gelosia”. Ma il rifiuto del mondo, l’ostinato attaccamento ad un ideale di assoluto, l’amour fou; l’ossessivo bisogno di essere tutto per l’uomo che ama; la possessività con cui lo circonda e la premura con cui lo protegge; la straziante paura di perderlo e in più l’amarezza di non essere madre, in segreto la inquietano e lentamente turbano la felicità conquistata. In quello spazio chiuso, più che vivere l’amore Louise lo consuma, lo divora e, alla fine, accecata da un’ansia che si traduce in un’insana e ingiustificata gelosia, lo distrugge fino a morirne. Quel fluido vitale in cui Balzac credeva tanto, Renée lo amministra con saggezza e lo trasmette al figlio, ormai cianotico per le convulsioni, fino a farlo vivere, Louise invece lo sperpera, lo rende fiamma vigorosa ma struggente.

  I percorsi delle due giovani donne rivelano una identica tensione verso l’ideale, uno spendersi senza risparmio in un amore che per Louise è come il breve irripetibile canto del cigno e per Renée come il generoso estremo sacrificio del pellicano. Una ha agito con passione, spinta da un irrefrenabile bisogno di incarnare il desiderio ad ogni istante; l’altra si è lasciata guidare dalla ragione, è scesa a patti con la realtà, all’eros ha sostituito l’amore materno e ha proiettato nel futuro, sui figli, fantasticherie e speranze. Entrambe vivono con intensità e pienezza, ma nessuna delle due, né la tenera madre né la trepida amante, trova un equilibrio o conosce il benessere del vero appagamento. Louise lo assapora, crede di averlo raggiunto, ma il suo desiderio di maternità frustrato e la sua tragica, paradossale fine, non erano un modo di dire che l’amore, quello in cui ci si illude di raggiungere l’assoluto, è un “impossibile”, un attimo fugace? A lei Balzac fece rincorrere il sogno dell’“amore pieno che riscatta la vita quotidiana e la porta a quella semplice pienezza che è l’opposto sia dell’ottusa tranquillità filistea sia della straziata lacerazione”.

  Fu un sogno che ebbe appena il tempo di incarnarsi, ma quanto bastava per parlare un discorso amoroso tessuto di attesa, desiderio, notte, lacrime, gelosia, lettere, suicidio, che non era estraneo all’autore, come non lo era il rifugio di Louise: lo chalet di Ville d’Avray presenta infatti molte somiglianze con la proprietà di Jardies comprata e risistemata con l’idea di accogliervi Mme Hanska.

  George Sand, cui Memorie di due giovani spose è dedicato, divorò il romanzo in due notti e inviò un biglietto in cui, tra l’altro, si legge: “Il libro è una delle cose più belle che lei abbia scritto. Non arrivo alle sue conclusioni, e anzi mi sembra che dimostri tutto l’opposto di quello che vuole dimostrare ... Io ammiro colei che è madre, ma adoro colei che muore d’amore”. “Cara” rispose Balzac “siamo dello stesso parere, preferirei piuttosto essere ucciso da Louise che vivere a lungo con Renée”.

  Con il suo libro di confessione, con le Memorie di due giovani spose, centocinquant’anni prima di Barthes, seppure con criteri e intenzioni diverse, Balzac portava dunque l’attenzione su un sentimento e un discorso amoroso che venivano negati, stravolti o comunque ostacolati. Da ragioni di convenienza sociale, ma soprattutto, e questa è l’argomentazione del romanzo, dalla difficoltà di conciliare sentimento e norma, ideale e reale.

  Partito dall’idea dell’amore totale, dell’amore impossibile, che covò a lungo, Balzac dipanò il racconto in modo sperimentale, come in un laboratorio dove poste le premesse vengano via via esaminate le possibilità di sviluppo, continuamente messa a confronto e discusse, per verificare l’ipotesi iniziale o avanzare una diversa soluzione. In Memorie di due giovani spose l’osservazione di partenza, il fenomeno, è la condizione di tante giovani senza alcuna esperienza della vita che all’uscita dal collegio si trovano a dover scegliere tra un matrimonio di ripiego o il ritorno in convento. Constatato lo scarto tra aspirazione e realtà (amore totale – matrimonio di ripiego), postulata l’ipotesi dell’inconciliabilità tra ideale e reale, Balzac cerca di verificarla attraverso un dibattito-riflessione basato sulle vicende di due giovani donne che incarnano ciascuna uno dei termini del problema. Si tratta di un continuo contraddittorio, di due racconti paralleli che si intrecciano, si divaricano e alla fine anche se lo scrittore affida alla maternità la continuità e la vita, alla passione amorosa la distruttività e la morte, non propongono un modello di donna; la soluzione, anziché sciogliere la contraddizione iniziale, la avvalora.

  Oltre all’osservazione diretta, all’esperienza, Balzac disponeva di alcuni materiali per il suo laboratorio: la corrispondenza delle sorelle Laure e Laurence negli anni ’20-23, e le lettere di Zulma Carraud che per molti versi sembra essere l’ispiratrice di Renée. Anch’essa sposata da un uomo più anziano provato da una lunga prigionia e madre felice, fu l’autrice di molte lettere sull’amore materno che Balzac traspose nel romanzo.

  Se la figura di Renée, che rispondeva ad un modello abbastanza preciso di buona moglie e madre perfetta, si articola in modo lineare, quella di Louise è più complessa: Balzac la costruisce via via a partire dal suo temperamento passionale e romantico che si manifesta nel desiderio di vivere con intensità di morire a trent’anni in tutto lo splendore della vita. All’inizio per lei sembrano aperte varie soluzioni: il ritorno in convento (“Ci si sposa a caso ... le gelide combinazioni del convento mi sono allora sembrate possibili”); la maternità e l’ipotesi dell’adulterio (“se non divento madre dovrò togliermi qualche capriccio”). L’improvvisa vedovanza, la cui causa è lasciata nell’ambiguità (“dopo averne ucciso uno vivendo in società ...”), appare poi come un vero espediente per introdurre la seconda brevissima parte in cui, messo ormai a fuoco il destino di Louise, il racconto preparerà in crescendo il dramma finale.

  Dalla considerazione iniziale di Renée, “Da giovani siamo portate a volere che l’ideale e il reale si accordino ... l’amore nel matrimonio è un rischio sul quale è impossibile fissare la legge che deve governare ogni cosa ...”, alle affermazioni di Louise morente: “io sono un’eccezione ... il matrimonio non può avere per fondamento la passione, e nemmeno l’amore , il romanzo si svolge come una discussione sul rapporto amore-matrimonio e sulla possibilità che in esso ha la donna di realizzarsi come amante e come madre. Dunque un romanzo-dibattito sul destino della donna, la cui immagine ideale sarebbe rappresentata dalla fusione dei destini delle due protagoniste.

  L’eterno conflitto femminile tra spirito materno ed erotismo, Balzac lo ha personificato in due donne, facendo trionfare la vita – ha scritto la psicanalista Hélène Deutsch, la quale ha sottolineato come la scissione tra maternità e sessualità, esperienze che “una donna psichicamente perfetta può soddisfare grazie ad un solo uomo”, il genio di Balzac l’abbia capita con l’intuizione mentre l’analisi l’ha scoperta sperimentalmente con laboriosi sforzi. In Renée e Louise la Deutsch ha visto giustamente “le tendenze contraddittorie di una sola donna”, ma forza l’interpretazione quando di Louise vuole fare esclusivamente una “cortigiana, che ha per solo scopo il piacere attraverso intense esperienze erotiche” e di Renée una donna totalmente appagata che ha ripudiato la sessualità, benché riconosca in ognuna di loro “il desiderio profondamente sepolto, sia pure in forma rudimentale, sia pure rimosso, di qualcos’altro”[1].

  Balzac prospettava una situazione più articolata e più ricca di sfumature pur nella schematicità dei due personaggi chiave. Alle sue eroine non fa scegliere un ruolo ma un’etica. Di fronte alle possibilità che hanno, considera la volontà che esprimono nel fronteggiare e arginare una sorte di sopraffazione. Louise non è madre ma non per sua volontà, Renée non conosce l’amore perché non le è stata data la possibilità di incontrarlo. Dunque, vivono questa “mancanza” in modo lacerante: il desiderio è rimosso finché tale rimozione serve a proteggerle e a rassicurarle nella condizione in cui si trovano, ma riemerge e trova inconsciamente una mediazione: si traduce in sentimento materno vorace e possessivo verso il partner per Louise, in un attaccamento e in un contatto assai sensuale con i figli per Renée.

  La mediazione era assai imperfetta e Balzac lo sapeva. Col raffronto di queste due esperienze, una animata dallo spirito di rivolta, l’altra da una rassegnata accettazione, denuncia infatti una doppia solitudine e un doppio fallimento, almeno nella sfera più segreta. [...].

 

 

  Ugo Dotti, Lo scrittore è morto, viva Balzac, «l’Unità. Organo del Partito comunista italiano», Roma, Anno LIX, N. 32, 10 febbraio 1982, p. 3.

 

  Se, per altro verso, Balzac è grande, lo è non perché ha descritto bene la società del suo tempo, ma perché l’ha descritta come generatrice di quella che le sarebbe succeduta. Il «potere» di uno scrittore è infine quello di saperci spingere verso il futuro; di mostrarci un mondo quale non lo si è ancora veduto.

 

 

  Ugo Dotti, L’Hugomania, «l’Unità. Organo del Partito comunista italiano», Roma, Anno LIX, N. 180, 21 agosto 1982, p. 3.

 

  Mentre Balzac riuscì a scoprire l’importanza sociale ed umana della lotta per l’esistenza, e seppe metterla in rilievo con i mezzi dell’arte, Hugo si limitò a dipingere nel modo più pittoresco e retorico possibile gli scenari della vita, indipendentemente dall’importanza umana dell’avvenimento descritto. E fu la via vincente. Nonostante abbia fatto dei suoi personaggi delle marionette, quei personaggi sono rimasti nel cuore di tutti, cuori infantili.

  Si potrà trovare chi non abbia familiarità con Vautrin; è difficile che qualcuno non conosca il nome di Jean Valjean.

 

 

  Angelo Dragone, In mostra a Brescia tutte le vignette di «Charivari». Tutta la Francia alla Berlina, «La Stampa», Torino, Anno 116, Numero 31, 10 Febbraio 1982, p. 3.

 

Come Balzac.

 

  Si entrava così, intanto, nell’ambito d’una produzione «proto-industriale». Al Daumier pagavano 40 franchi la tavola litografica, da 50 a 100 franchi le vignette che, a livello editoriale, erano spesso reimpiegate, anche a distanza di anni. Appare quindi giusto estendere all’intero Charivari, quale si presentò dopo il 1835, il concetto squisitamente balzacchiano della «Comédie Humaine»: proprio nel senso che fin dal 1858 Baudelaire gli aveva dato riconoscendo che la vera gloria e la vera missione di Gavarni e di Daumier stanno nell’aver completato Balzac, il quale, del resto, n’era ben consapevole e li considerava suoi ausiliari e commentatori.

 

 

  Gesuina Fois, Balzac in Sardegna in cerca di Eldorado, «La Nuova Sardegna», Sassari, Anno 92, N. 24, 16 aprile 1982, p. 24.

 

  «Ho finito di percorrere l’intera Sardegna e ho visto cose come si raccontano degli Uroni e della Polinesia. Un intero regno desertico, veri selvaggi, nessuna coltivazione, savane di palme selvatiche, cisti. Dovunque le capre che brucano tutti i germogli e impediscono alla vegetazione di crescere oltre la cintura». È Balzac che parla. Calatosi da Parigi in Sardegna nel terzo decennio del 1800, alla ricerca dell’oro di Tharros, dell’argento dell’Iglesiente e di altro metallo prezioso dell’Argentiera, così almeno si dice. Balzac nel seguire il suo spirito d’avventura vede l’esotismo anche dove non c’è.

  Questo Balzac che insegue l’Eldorado in Sardegna. che si lancia all’affannosa ricerca di una mitica città dell’oro, è stato riproposto martedì scorso da «Cagliari, oh cara!», il musical radiofonico in quindici puntate curato da Luciana Pirastu e Giuseppe Podda e diretto dal regista Pasquale Satalin, in onda ogni martedì, dalle 15 alle 16, sulla prima rete della Rai isolana.

  Perché proprio Honoré de Balzac in un programma dedicato all'arte, agli spettacoli, ai mestieri e al costume di Cagliari e della Sardegna nell’arco di mezzo secolo, dalla fine dell’800 allo scoppio della prima guerra mondiale?

  «Balzac — spiegano gli autori — è stato in Sardegna in un momento di trapasso, un’epoca storica importante. Avveniva, in quel periodo, il passaggio, lento e tormentato, dalla società feudale a quella più dinamica di un capitalismo basato sul commercio e sui traffici, oltre che sullo sfruttamento delle miniere. Un capitalismo di rapina, pronto a depredare le ricchezze dell’isola. E Balzac fu anch’egli della partita, ma la sua avventura di industriale coloniale in Sardegna sfociò in un fallimento clamoroso».

  «Ho fatto da 17 a 18 ore di cavallo — io che non montavo a cavallo da quattro anni — senza trovare una casa. Ho traversato foreste vergini piegato sul collo del cavallo a rischio della vita, perché per attraversarle bisogna camminare lungo un corso d’acqua ricoperto da una volta di liane e di rami che mi avrebbero cavato un occhio, portato via i denti, rotto la testa. Ci sono querce verdi gigantesche, alberi di sughero, lauri, eriche di trenta piedi d’altezza. Niente da mangiare».

  Antonio Romagnino, nel suo bel libro sulla Marina, appena pubblicato dall’Electa, ricorda gli scrittori famosi che, nel corso dei secoli, sono approdati a Cagliari, suggestionati dalla bellezza di «questa veranda sul mare». Byron provò nella «roccia piantata sul mare» infinite sensazioni, ma non Balzac. Il famoso scrittore approdò a Cagliari al termine di una lunga peregrinazione nell’isola alla caccia del tesoro minerario. Sconfitto, attese in diverse locande la partenza di una nave per Marsiglia. Dagli alberghi veniva puntualmente sfrattato per morosità. Era rimasto senza un franco. Nei momenti più drammatici della sua breve ed errabonda vita cagliaritana, Honoré scriveva all’amica, la contessa polacca Eva Hamska (sic), lettere piene di pessimismo e di amarezza.

  Era stato cacciato da diversi alberghi, gli unici esistenti nel quartiere del porto. Marina: il Progresso, in contrada S. Agostino; la Concordia, in contrada S. Eulalia; l’Italia, in contrada S. Francesco del molo. «Ha l’animo stanco — sostiene Romagnino — quando approda in questi alberghetti, né lo consola la fama letteraria ch’è già grande in quegli anni in cui cominciano a succedersi uno dietro l’altro, prodigiosamente, romanzi come “La commedia umana”. Solo alla donna che amava e che sposerà nel 1848 (sic) poteva confessare il doloroso fallimento».

  L’ultima lettera ad Eva Hamska, il suo amore infelice, moglie di un ricco conte polacco legato alla corte dello zar, Balzac la scrive in una delle tante «Histirias» (specie di alberghi da corte dei miracoli) de «s’arruga de su conduttu», approdo di carrettieri, postiglioni, prostitute, avventurieri e falliti. È un uomo disperato, che ha concluso sua sfortunata spedizione percorrendo a cavallo quasi l’intera: isola, da Alghero a Sassari fino a Cagliari. E a Cagliari, senza denari e senza mezzi, attende il battello diretto a Genova e infine a Marsiglia. Il tempo è cattivo, il viaggio viene rimandato continuamente. Non resta che attendere e scrive alla sua Evelina (chiama così la contessa polacca) nei momenti di maggiore sconforto. La lettera scritta prima della partenza, il 17 aprile 1838, è di un pessimismo totale e offre una rappresentazione «deteriore» dell’isola.

  Forse, se nell’interpretare la realtà sarda, Balzac si fosse servito del bisturi usato per la Francia, avrebbe colto anche qui l’esistenza di una società non riducibile al perizoma. Invece cosa vede? «Uomini e donne vanno nudi con un brandello di tela, uno straccio bucato per coprire il sesso. Ho visto, nel giorno di Pasqua, accozzaglie di creature a branchi al sole lungo i muri di terra delle loro tane».

  Quanto c’è di vero? È facile cogliere, nella descrizione dei trogloditi dell’antica Inchiusa, i toni dell’esploratore deluso nella ricerca inconscia dello straordinario e dell’inverosimile. Non è neppure difficile discernere, nelle evocazioni balzachiane dirette alla contessa Hamska, accenti che fanno evocare suggestioni esotiche e sogni romanticheggianti. Ma, riconosciuta questa vena fantastica, non può essere fugata e annullata – dice Giuseppe Podda – la tragica immagine di una Sardegna che allora contava, tutta quanta, poco più di 300 mila anime. Una Sardegna schiacciata da un’arretratezza senza confini, ancorché già nutritasi, nei decenni precedenti, sia pura in strettissime élites, dai succhi della rivoluzione francese, oggetto di sperimentazioni tecniche e di obiettivi timidamente riformistici. [...].

  «Ha visto giusto Balzac? Al di là delle esemplificazioni immaginifiche, forse ha visto più di quanto ancora oggi noi stessi non riusciamo a vedere. [...]. Vogliamo dire che l’avventura sarda di Balzac coincide con l’affermazione definitiva del majolu, lo studente di provincia che diventa uomo di penna e di rivoluzione, e che è come l’irrompere della storia moderna in una città e in un’isola remote nel tempo e nella vita».

 

 

  Nello Forti Grazzini, E Balzac scoprì l’arte astratta, «l’Unità. Organo del Partito comunista italiano», Roma, Anno 59°, N. 280, 16 dicembre 1982, p. 14.

 

  Nel 1836 Honoré de Balzac si rivolse a un pittore romantico, Louis Boulanger, per farsi fare un ritratto (oggi conservato al Museo di Tours). Mentre il pittore riportava con scrupolo sulla tela i lineamenti del modello lo scrittore, nelle lunghe sedute di posa, osservava Boulanger al lavoro, e preparava la stesura di un romanzo. «Le chef-d’oeuvre inconnu». Protagonista di questo romanzo, ambientato all’inizio del Seicento, è un pittore, Freinhofer (sic), teso nella ricerca di un’arte universale, assoluta, sottratta alla schiavitù della percezione realistica: elabora allora un ritratto astratto, che ai suoi contemporanei, Pourbous (sic) e Poussin, appare come un povero guazzabuglio di linee e di colori. Senza saperlo, Balzac descriveva, con oltre mezzo secolo d’anticipo, la nascita dell’arte astratta. Dore Ashton, noto critico d’arte contemporanea, esamina nel suo ultimo libro («La leggenda dell’arte moderna», Milano, Feltrinelli, L. 20.000) la fortuna postuma del testo balzacchiano, a cavallo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Ne risulta una feconda griglia interpretativa che permette alla Ashton di rileggere con originalità le poetiche di quattro intellettuali che, sulle orme di Freinhofer, si svincolarono dalle regole tradizionali e diedero impulso alla rivoluzione artistica contemporanea: Cézanne, Picasso. Rilke, Schömberg.

 

 

  Tommaso Gallarati Scotti, Balzac e Manzoni, in La giovinezza del Manzoni, a cura di Claudio Angelini, Milano, Arnoldo Mondadori editore, 1982 («Oscar documenti», 94), pp. 281-285.

 

  Cfr. 1965; 1969; 1976.

 

 

  Philippe Hamon, Jean-Pierre Morel, Romanzo, in AA.VV., Enciclopedia del Novecento, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana fondata da Giovanni Treccani, 1982, Vol. VI, pp. 237-254.

 

  Riferimenti sparsi a Balzac.

 

 

  G. L., L’animo di un grande «burattinaio» indagato da una biografia romanzata di Luciano Anselmi. Balzac tra genio e sregolatezza, «il Resto del Carlino», Bologna, 5 ottobre 1982.

 

  Lo scrittore si fece largo senza scrupoli, spillò quattrini a tutti, si inventò anche un titolo nobiliare, ma la sua «Commedia umana» resta un grande fiume che scorre possente e tumultuoso nella coscienza dell’uomo moderno.

 

  Fu descritto così: «Più corto che piccolo, grasso e ripieno, la testa infossata tra le spalle, la schiena, già curva, le braccia ridicolmente brevi, un torso sproporzionato posava sulle cosce pesanti, e le gambe da bassotto saltellavano più che camminare». Sembra il ritratto di un rigattiere. Inoltre sappiamo che si fece largo senza scrupoli, vantando titoli nobiliari inesistenti (s’inventò un albero genealogico che risaliva a una favorita di Enrico IV) e spillando quattrini a parenti, amanti e amici. Nemmeno l’opera letteraria, del resto, nasceva da alti ideali: ossessionato dal bisogno di guadagnare, scrivere tre romanzi contemporaneamente (ne pubblicò quasi cento in trent’anni di lavoro frenetico: 14 ore al giorno, decine di tazze di caffè per tenersi su) e sempre puntava a risultati commerciali assecondando il gusto della gente comune. Eppure il gran fiume Honoré de Balzac continua a scorrere, dopo un secolo e mezzo, nella nostra coscienza. Possente, tumultuoso, pieno di limo e detriti. Qual’è la corrente che non cessa di dargli forza?

  Forse il fascino di uno spirito per così dire totale, il prodigio di un’intreccio (sic) strettissimo fra la vita e l’opera, e fra esse e il brulichio quotidiano del mondo. Coinvolgimento senza risparmio. I personaggi s’accalcano, s’aggrovigliano, diventano gruppo, folla, società. E lui — burattinaio preso nei suoi stessi fili — è uno di loro, autocostruitosi nel reale con un’operazione che pare di fantasia. Nell’immenso affresco della «Comédie Humaine» non c’è soltanto la Francia rampante di Luigi Filippo, non soltanto l’arrembaggio avido e generoso d’una borghesia da nuova frontiera, non soltanto il genio sregolato e vorace dell’uomo Balzac. Qualcosa di eterno occhieggia su questa lava che avanza e travolge: l’istinto — o la fede — di vivere. Tuffarsi nelle acque gonfie di Balzac è come scoprire il senso di una scommessa sanguigna, di una sfida viscerale contro la morte. Per noi, un po’ sfibrati ed esausti, è una vertigine.

  Oggi Honoré de Balzac non riuscirebbe ad avere successo, perché troppa gente gli ruberebbe il mestiere. Anzitutto i sociologi, cui appartiene quel che c’è sopra. Poi gli psicologi, depositari di quel che c’è sotto. E siccome il fuori è riserva di caccia dei giornalisti, ai letterati rimane solo il dentro, una zona dal panorama indecifrabile, nella quale è facile smarrirsi e incupirsi. Povero Balzac, che aveva l’estro di essere tutto: letterato, sociologo, psicologo, giornalista. Verrebbe presto sopraffatto dalle corporazioni dei professionisti del pensiero, che sono bene asserragliate ciascuna nel proprio parziale campo di verità. E dire che di uno come lui ci sarebbe bisogno, cioè di uno che compisse una sintesi creativa fra tanti modi di guardare la vita, fra il sopra, il sotto, il fuori e il dentro.

  Immagino che sia questa la chiave di lettura del «Balzac» di Luciano Anselmi (Bagaloni Editore, 190 pagine, 12mila lire), una biografia romanzata in cui si conduce il gioco affascinante di un «Balzac – Anselmi – personaggio» che racconta il «Balzac – Anselmi – uomo». Si tratta certamente di un atto d’omaggio, perché in Anselmi — si pensi alla raccolta del carteggio proustiano – il rapporto con la grande letteratura francese è quasi un cordone ombelicale, ma soprattutto si tratta di un atto d’orgoglio, nel senso che con questo libro Anselmi sembra voler rivendicare all’opera visionaria dello scrittore la più alta capacità di rappresentare il vero. Forse in Balzac si celebra un primato della poesia sulla scienza.

  Negli intermezzi in corsivo che precedono i dieci capitoli, Anselmi fa dire a Balzac: «L'indifferenza per le giornate del ’48, due anni avanti la mia morte. Mi domando, mio Dio, perché mai, in quel periodo, avrei dovuto prender posizione per una parte o per l’altra. Che me ne sarebbe venuto? L’ira degli uni e l’affetto degli altri? Forse. Ma forse anche l’oblio. Io ho cercato di analizzare le fortune e le disgrazie degli uomini, ho intrecciato fra loro i destini di persone diverse, ho dato un cuore all’amore, un volto alla cupidigia, una voce all’amor paterno, una ragion d’essere allo snobismo, ho descritto i mercanti e i nolari, gli affaristi e le cocotte, le gran dame e i forzati, i giornalisti felloni e gli antiquari». Ma ancora: «Preparatevi a leggere storie con abati stolidi, politici ladri, vecchi volponi lacrimanti, cavalli zoppi, vecchi fedeli alla parola data, lune piene e rigonfie, eroi senza aureola».

  Il Balzac di Anselmi è tutto qui: partecipe ma imparziale osservatore del mondo. Innamorato dello Francia della Restaurazione ma al tempo stesso anarchico com’è anarchica la fantasia, disgustato dal clamore delle rivolte ma anche sprezzante dell’ordine costituito, cioè libero nel corpo e nell’anima, cioè scrittore. E si torna allo «spirito totale», che scavalca ogni confine, anche quelli del tempo. «Possiede le ali invisibili del genio», disse di Balzac il romantico Hugo, mentre il positivista Taine ne esaltò il metodo scientifico più che d’artista, e il naturalista Zola s’incantò davanti alla maestria con cui si faceva trascinare dalla materia dell’opera, e perfino Marx ed Engels lo definirono grande — lui conservatore, lui reazionario: ma ogni schema cade davanti a Balzac — per la potenza realistica della descrizione della società borghese. E Baudelaire, l’anticipatore del simbolismo: «Balzac è il più eroico, il più singolare, il più romantico e il più poetico dei suoi personaggi». Piaceva a tutti perché era tutto.

  Il miglior modo di parlare cordialmente e compiutamente di Balzac è di riscoprire la sua vita, che nelle altezze e nelle bassezze fu «letteraria» al massimo grado. Anselmi l’ha capito e con questo libro incalzante (lo si direbbe un romanzo rossiniano, per i “crescendo” e i concertati che via via si formano su una tessitura volutamente disadorna) riesce a fondere insieme l’uomo e lo scrittore, con l’enfasi della storia che spesso cede il passo alla quotidianità minuziosa della cronaca e le vette dello spirito che spesso si fanno raggiungere dagli odori della materia (il decadimento fisico di Balzac avanti con gli anni è un sottile filo conduttore, che come nel Galileo brechtiano si snoda con una sua ineffabile carnalità). Ma Anselmi ha l’aria di dire: «Perché sorprendersi se questo mio Balzac è un po’ balzachiano?».

 

 

  Giovanni Macchia, Balzac: l’eleganza contro l’effimero, «Rinascita», Roma, anno 39, n. 41, 28 ottobre 1982, p. 17.

 

  Può sembrare strano. Ma il Traité de la vie élégante, piccolo libro che non raggiunge le cento pagine, considerato dai più come il frutto di una straripante produzione giornalistica, compare agli inizi e riappare alla fine della carriera di Balzac. Fu pubblicato a puntate nell’ottobre e novembre del 1830 in La Mode di Émile de Girardin, prendendo posto, nel lavoro di quegli anni, tra la Physiologie du mariage, Le dernier Chouan e La Peau de chagrin, e pareva destinato a rimanere relegato come un rottame tra i frantumi delle Oeuvres diverses. E invece Balzac non lo dimenticò. Negli anni in cui pensava di fissare in maniera definitiva la grande architettura della Comédie Humaine che avrebbe dovuto concludersi con una serie di Études analytiques, egli che aveva respinto, come s’è visto, tutta la produzione giovanile di romanzi pubblicati sotto altro nome, lo giudicò degno di avere il suo posto nel gran finale dell’opera.

  Il gran finale delle Études analytiques, meno in un caso, avrebbe dovuto essere occupato non da romanzi, ma da opere che esprimessero le meditazioni, le idee, da cui era sorta l’immensa città della Comédie, nata non per caso ma da un metodo, da una teoria. Nei titoli il termine: analisi, usato con evidente compiacimento, avrebbe ceduto il posto a quelli di fisiologia, di patologia, di monografia. Nulla incantava Balzac più di queste parole che lo riscattavano dall’arbitrio incontrollato del puro inventore. E il Traité de la vie élégante avrebbe fatto parte, con la Théorie de la démarche e il Traité des excitants, della Pathologie de la vie sociale, preceduta e seguita da volumi che Balzac non scrisse mai. E così, ridotte a sole due opere come oggi le leggiamo, le Études analytiques denunciano l’amaro fallimento della grande ambizione: giungere ad una sorta di antropologia, in cui venissero codificate le leggi dell’esistenza esteriore e interiore. Fu un fallimento che, insieme con altri fatti anche gravi, afflisse l’ultimo periodo, il più infelice e il più sconclusionato, della sua esistenza.

  Ma il Traité de la vie élégante aveva in sé le qualità per figurare al principio (considerata la data in cui fu scritto) o alla fine della Comédie? Certo esso segnava il distacco teorico, storico, cosciente tra la concezione del romanzo della prima gioventù (la strada sbagliata, da ritardatario, in cui sarebbe stato inutile e deleterio insistere) e quella che aveva cominciato a percorrere. Nel 1822 egli aveva scritto Le Centenaire, romanzo centrato su un personaggio dall’aspetto terrificante, specie di piramide umana che si piega sotto il peso di tre secoli. L’ottica, il senso del tempo venivano rovesciati. Come in Saint-Simon, tutto veniva ravvicinato fino alla nausea. L’analisi era diretta non ad un paese lontano, simbolo di un mondo geologico in cammino, ma ad un’umanità contemporanea frantumata nelle sue infinite espressioni, osservata negli oggetti che la compongono, negli abiti, nel gesto, nella moda, nelle abitudini, nel modo di camminare, nella scioltezza con cui un uomo tiene il bastone, e in tutto ciò che i cultori dell’anima trascuravano.

  Non esiste che l’homo duplex. Osservare le linee della sua fisionomia è una via sicura, come gli aveva insegnato Lavater, per giungere ai misteri dell’anima. E il Traité con il suo fare brillante e paradossale, scritto senza rispettare alcun ordine, senza obbedire ad alcuna volontà di sistematizzazione, invitava ad osservare già da romanziere il grande campionario della società umana, nata dalla Rivoluzione ma che la Rivoluzione del ’30, l’anno in cui scriveva Balzac, non avrebbe mutato. Ma non per questo dobbiamo fare di Balzac, secondo una parola oggi di moda, un cieco esaltatore dell’effimero. Perché il romanziere, il grande osservatore dell’avvenire, non divenisse soltanto un abile cronista, affascinato da vaghezze superficiali e dalle mutevoli apparenze, bisognava che in tutta quella farragine mostruosa che si chiama umanità egli riuscisse a scoprire un elemento costante che desse una ragione a tutto l’insieme. E questa fu la trovata di Balzac alla cui formulazione nemmeno un trattatello sulla vita elegante può sfuggire.

  Mens agitat molem. In questa epigrafe virgiliana Balzac avvertì che la materia è nulla se inerte. Diventa vita solo se si muove. Il movimento è l’elemento più miracoloso della vita, quello che la scuote e la agita. E il movimento è la mente, è il pensiero, è la forza costante che dà un significato e un volto a quella materia. Questa forza è l’energia che non ha nulla di razionale, ma, pur essendo legata alla volontà, confina con l’esoterismo, con l’alchimia, con tutto ciò che di diabolico si nasconde nella natura umana, come gli avevano insegnato Hoffmann e Maturin. E sul mistero di quella energia si china come se egli fosse insieme uno scienziato e un mago. Da una parte il Balzac di quegli anni fa pensare a Cuvier, dall’altra al «gran fisico Spallanzani», che nei Racconti di Hoffmann inventa Olimpia, la bambola meccanica, e la veste e la spinge a camminare, come un romanziere fa con i suoi personaggi.

  La vita elegante può suggerire in chi l’affronta e la segue l’idea di qualcosa di freddo, di affettato, di ricercato, e di effeminato. Balzac anche nell’eleganza scopriva un’indistinta carica d’energia. E se egli, a differenza di Baudelaire, respinse il Dandismo, fu perché vi riconobbe un’affettazione della moda, come se il Dandy fosse un mobile o un manichino e non un essere pensante. L’uomo – diceva – che non vede che la moda nella moda è un imbecille. La vita elegante non esclude né il pensiero né la scienza. Essa li consacra. Nell’abito era celato il più energico di tutti i simboli e nella toilette viveva tutto l’uomo con le sue opinioni anche politiche. L’uomo elegante era «l’homme hiéroglyphié». E la Rivoluzione stessa fu una disputa tra la seta e il panno. La vita elegante sorge quando un uomo o una donna trovano infinitamente piacevole gridare di essere al di sopra dei loro concittadini, così da poterli inzaccherare, proteggere, governare.

  Date queste premesse è assai rischioso regalare a Balzac in tal campo antecedenti e successioni. Togliendo di mezzo il Codice della toletta di Horace Raisson, pubblicato due anni prima, mi limiterei a due esempi. La Bruyère dedicò alla moda alcune pagine dei Caractères ma ebbe della moda una idea opposta, in quanto essa denunciava in chi vi si assoggettava la sua petit esse, ma fu un precursore di colui che scrisse la Théorie de la démarche quando osservò con grande acutezza: «Niente vi è di così sottile, semplice, impercettibile, in cui non sia qualcosa che in certo modo lo sveli. Un imbecille non entrerà mai, né siederà o si alzerà o tacerà o starà sulle proprie gambe come un uomo d’ingegno». Ma tra i successori di Balzac si dimostrò suo fedelissimo allievo Baudelaire. Opponendosi alla teoria del bello unico e assoluto, egli amò decretare che la bellezza era composta da un elemento eterno, invariabile, e da un elemento relativo, dettato dalla circostanza, ed esso poteva essere l’epoca, la morale, la passione, ed anche la moda. Ed ecco a queste parole riapparire nella nostra memoria le indimenticabili creazioni femminili di Balzac: la duchessa de Langeais, regina di Parigi, o la principessa di Cadignan col suo splendido vestito il giorno in cui vide per la prima volta d’Arthez: «Aveva indossato un abito di velluto azzurro dalle lunghe e amplissime maniche bianche e dal corpetto attillato, una pettorina di tulle leggermente increspata e rifinita d’azzurro, con il collo alto quattro dita, che le ricopriva le spalle, come in certi ritratti di Raffaello».

 

 

  Clementina Malacrida, Influenza di Walter Scott su Honoré de Balzac. “Waverley” e “Les Chouans”. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Giuliana Mazzotti, Milano, I.U.L.M., Corso di laurea in Lingue e letterature straniere, anno accademico 1981-1982, 2 voll., pp. 455.

 

 

  Emilio Mattioli, La nozione di romanzo nell’estetica di Balzac, in AA.VV., Studi in onore di Luciano Anceschi in occasione del suo settantesimo compleanno, a cura di Lino Rossi e Ennio Solari, Modena, Mucchi editore, 1982, pp. 457-479.

 

  [...]. Il titolo di questo nostro contributo ha quindi un duplice significato: da una parte riteniamo la poetica non separabile dall’estetica secondo i principi della fenomenologia critica, dall’altra rivendichiamo in positivo l’assenza di questa separazione in Balzac.

  La validità di questa impostazione può esser rilevata con un esempio: uno dei saggi più importanti su Balzac è quello di Ernst R. Curtius la cui prima edizione risale al 1923; è anche uno dei primi saggi su Balzac che prende in seria considerazione i testi che noi definiamo di poetica; «Balzac incaricò Félix Davin di spiegare il significato e l’opera della Comédie humaine nella introduzione che questi fece alle Études phylosophyques (sic) e alle Études de moeurs. Egli stesso spiegò i principi che informano la ripartizione dell’opera e le sue intenzioni generali in una lettera alla Hanska del 26 ottobre 1834, e nella prefazione generale del 1842. La critica balzachiana scartò queste dichiarazioni con la saccenteria di un maestro di scuola o con soave ironia. A torto, perché i chiarimenti programmatici di Balzac formano un ausilio prezioso per la comprensione dei suoi intendimenti artistici. Per poco che si conosca la terminologia balzachiana, essi perdono l’oscurità di cui li si taccia». Per rendersi conto del tipo di critica da cui Curtius prende le distanze, basti ricordare che questi testi erano stati definiti da Brunetière «galimatias prétentieux».

 

  La poetica del romanzo.

 

[...].

 

  Il romanzo, come è ben noto, non fu l’opzione iniziale di Balzac agli inizi della sua carriera letteraria c’è un tentativo di tragedia in versi; il Cromwell (1819); il primo romanzo riconosciuto come suo da Balzac è Gli Sciuani, pubblicato nel 1829. Negli anni precedenti aveva praticato sì il genere romanzesco, ma come genere di consumo. Gli Sciuani verranno inseriti nella Comédie humaine: da questa opera dunque inizia la grande impresa di Balzac. Fin dagli inizi la grande impresa è accompagnata dalla riflessione teorica: il primo testo che si può prendere in considerazione è l’Avertissement du Gars (Le Gars è il titolo primitivo degli Sciuani), pubblicato soltanto nel 1931, ma databile all’agosto 1828. L‘Avertissement dà informazioni intorno al preteso autore dell’opera, Victor Morillon, in cui Balzac ritrae se stesso; l’avvenimento capitale nella vita di Morillon è la lettura di un romanzo di Walter Scott che fa scoprire al giovane il suo talento narrativo; Morillon è incoraggiato da una coppia di coniugi suoi benefattori a leggere W. Scott [...] e rispondendo poi alle obiezioni dell’editore, afferma che prende per soggetto delle sue composizioni la storia e la natura del suo paese in una forma di recente consacrata. La dichiarazione è trasparente: Balzac terrà come modello il romanzo storico di Walter Scott, però prenderà come soggetto la natura e la storia della Francia. Dall’Avertissement si colgono altre due indicazioni significative un limite che Balzac trova in Walter Scott è la sua incapacità di cantare l’amore (il rilievo sarà ripetuto più volte da Balzac), l’interesse prevalente di Balzac è per la storia contemporanea (questo è detto attraverso un’altra finzione e cioè che l’editore scelga il Gars come più interessante rispetto ad un’altra opera di Morillon Le Capitaine des Boutefeux, ambientata nel XV secolo).

  Se queste idee emergono chiare, non c’è dubbio però che non è lineare il modo con cui vengono esposte, ma quando nasce il primo capolavoro balzachiano e cioè La Peau de chagrin, l’autore ha portato a ben altra maturazione la sua poetica. La préface del 1831 è un testo straordinario [...].

  Un punto fermo è fissato: l’arte letteraria ha per oggetto la riproduzione della natura attraverso il pensiero, ma non si tratta di un rispecchiamento piatto, lo scrittore deve avere uno specchio concentrico in cui si riflette tutto l’universo. Anzi gli scrittori hanno una specie di seconda vista che permette loro di indovinare la verità; gli scrittori inventano il vero per analogia e vedono l’oggetto da descrivere per un movimento dell’oggetto verso di loro o loro verso l’oggetto. Il compito che Balzac assegna all’arte letteraria, «la più complicata di tutte le arti», non è certo la riduzione della realtà ad una dimensione, ma una paradossale invenzione del vero in un rapporto fluido tra lo scrittore e le cose.

  Che sia il narratore poi il massimo rappresentante dell’arte letteraria così definita risulta dalla importantissima introduzione di Philarète Chasles ai Romans et contes philosophiques, pubblicata nel settembre 1831 nell’edizione Gosselin. Chasles, è difficile metterlo in dubbio, è il portavoce di Balzac. [...].

  Ma la condizione del narratore è difficile nell’epoca più analitica dell’era moderna; il razionalismo compromette la possibilità di raccontare; ci si chiede in base a quale procedimento chimico brucia l’olio nella lampada d’Aladino e a Balzac è stato chiesto che cosa sarebbe accaduto se Raffaello (il protagonista della Pelle di zigrino) avesse desiderato che la pelle s’ampliasse. In una epoca siffatta si può raccontare soltanto con la consapevolezza della situazione.

  «Un conteur, un amuseur de gens qui prend pour base la criminalité secrète, le marasme et l’ennui de son époque; un homme de pensée et de philosophie, qui s’attache à peindre la désorganisation produite par la pensée; tel est M. de Balzac». Due dunque i cardini di questo testo: l’arte del raccontare comprende tutte, le altre, in un’epoca segnata dai danni dell’intelligenza si può soltanto raccontare questa crisi.

  Un altro portavoce di Balzac, Félix Davin (1807-1836), scrive due prefazioni molto importanti alle Etudes philosophiques e alle Etudes de moeurs: vi si trovano alcune indicazioni fondamentali per la poetica del romanzo. [...].

  La préface alle Etudes philosophiques [...] è datata 6 dicembre 1834. Emergono due motivi principali: il rifiuto della prassi del romanzo così come si attuava al tempo di Balzac (romanzo nero, romanzo di consumo, etc.) e, in positivo, l’idea del romanzo come storia di costumi. Quest’ultima è una delle idee guida della poetica di Balzac; il romanzo fa la storia di quello di cui la storia ufficiale, la storia togata non tiene conto. Il romanziere, nello stesso momento in cui si accosta allo storico, se ne distingue.

  Nella prefazione alle Etudes de moeurs (datata 27 aprile- 1835) Davin riporta fra virgolette una dichiarazione di Balzac relativa al modo in cui lo scrittore giunse all’idea di una costruzione unitaria della sua opera, riflettendo sull’insieme della produzione di W. Scott [...].

  È la grande idea, la scoperta che porterà Balzac a costruire la Comédie humaine: è l’idea di una grande rappresentazione unitaria di tutta la società. Lo stile di Balzac è [...] inconfondibile; Walter Scott più un architetto: è la formula immaginosa con la quale esprime il progetto di scrivere una serie di romanzi come W. Scott, ma collegandoli fra di loro. Ma la formula usata connota altro: connota la tensione e l’entusiasmo creativo, la consapevolezza della grandiosità del progetto. Sulla base di questa dichiarazione di Balzac Davin compie un esame appassionato dell’opera dello scrittore che è un esempio straordinario di poetica mediata o obiettivata che dir si voglia; Balzac attraverso Davin esamina se stesso in pagine in cui si proietta la sua tensione creativa e la sua consapevolezza critica. [...].

  Dunque Balzac ha esaminato la natura con precauzioni infinità questo sembra davvero il modo attraverso il quale lo scrittore può appropriarsi del mondo esterno, l’osservazione diventa una seconda vista, consente straordinarie scoperte ...

  La lettera a Madame Hanska di domenica 26 ottobre 1834 è famosissima; in essa è esposto il piano di quella che sarà poi la Comédie humaine [...].

  Questo testo precede di 8 anni la pubblicazione della Comédie humaine, il piano non sarà realizzato pienamente, gli Studi analitici non avranno l’ampiezza prevista, ma la struttura e il significato dell’opera sono delineati con sostanziale precisione e grandissima efficacia. Le due indicazioni più importanti di questa pagina sono da una parte la tripartizione dell’opera in tre cicli corrispondenti rispettivamente agli effetti, alle cause, ai princìpi, cioè ai tre livelli a cui Balzac si propone di indagare la realtà, dall’altra l’idea di individualità tipizzate, di tipi individualizzati. La formula traduce a livello di personaggi del romanzo il rapporto fra vero di natura e vero ideale che è una preoccupazione costante di Balzac

  Nella prefazione alla prima edizione di Le Lys dam la vallée (1836) ci sono alcune considerazioni sull’arte del romanziere che hanno il rigore di un discorso narratologico [...].

  Queste considerazioni introducono la recisa affermazione di Balzac di non essersi assolutamente messo in scena nel romanzo, ma, naturalmente, a noi interessano da un altro punto di vista, quello della teoria del romanzo; secondo Balzac, dunque, l’uso di un personaggio che racconta in prima persona è equivalente all’uso dello stile epistolare, è un artificio che serve a render verosimile una storia fittizia; rispetto allo stile epistolare ha un vantaggio e uno svantaggio: il vantaggio di evitare le lungaggini, lo svantaggio di prestarsi a fraintendimenti da parte di un pubblico ingenuo. La consapevolezza che il realismo è una tecnica di rappresentazione, non una riproduzione immediata della realtà è testimoniata da questa lucidissima analisi di un artifìcio narrativo. La distinzione fra autore ed io narrante è in questo senso esemplare.

  Con le Illusioni perdute (1837-1843) la discussione sul romanzo si porta all’interno dell’opera: il fatto è di grande rilievo. Queste pagine di poetica mediata o implicita che dir si voglia sono importanti per due ordini di ragioni: da una parte contribuiscono a definire la nozione di romanzo in Balzac, dall’altra dimostrano come anche in Balzac il romanzo si presenti come un genere aperto, capace di accogliere una discussione sulla sua natura, ma qui naturalmente interessa il primo ordine di ragioni.

  Una prima volta si parla di romanzo, quando Lucien de Rubempré sottopone al giudizio di d’Arthez il suo Arciere di Carlo IX. D’Arthez, che, come noto, è un portavoce di Balzac, consiglia Luciano di attenersi meno fedelmente al modello di Walter Scott, sostituendo ai dialoghi le descrizioni e comunque facendo in modo che i dialoghi siano il risultato di una situazione, introducendo le passioni, e inoltre raccontando una storia pittoresca di Francia, permeata dallo spirito del tempo. Più complesso l’intreccio dei motivi nei due discorsi tenuti a Luciano prima da Lousteau, poi da Blondet a proposito del libro di Nathan. Lousteau suggerisce i motivi per stroncare l’opera, Blondet quelli per esaltarla, ma in tutti e due i casi si colgono motivi autenticamente balzachiani. L’argomento centrale di Lousteau è la contrapposizione fra letteratura delle idee e letteratura d’immaginazione. Il romanzo in voga alla Walter Scott non ha spessore culturale, è tutto fatto di immagini, di movimento apparente, diversamente dai romanzi di Voltaire, Diderot, Sterne, Lesage.

  L’opera di Nathan è naturalmente da collocare nella letteratura d’immaginazione. Blondet propone invece questa difesa; «La nostra giovane letteratura procede per quadri d’insieme in cui si concentrano tutti i generi, la commedia e il dramma, le descrizioni, i caratteri, il dialogo, legati dai nodi brillanti di un intreccio interessante. Il romanzo, che esige il sentimento, lo stile e l’immagine, è la più grande creazione moderna [...]. Il romanzo è un’epopea divertente». La pagina è leggibile a due livelli: legata alla situazione delle Illusioni perdute, come esempio di una critica spregiudicata, pronta a sostenere qualsiasi tesi (è lo stesso personaggio, Luciano, che deve svolgere le due tesi opposte), in rapporto alla poetica di Balzac può essere letta come una esaltazione di quel tipo di Romanzo in cui si fondono tutti i generi e si superano i limiti delle due scuole letterarie. Sicuramente per Balzac è vero che il romanzo è la più grande creazione moderna. Accanto a queste pagine di poetica inserite in un romanzo si può collocare molta parte dell’attività di critico letterario svolta da Balzac, anche la sua critica letteraria è fortemente condizionata dai motivi di fondo della sua poetica. Accenneremo all’esempio più famoso: la recensione alla Certosa di Parma pubblicata sulla «Revue parisienne» il 25 settembre 1840. L’analisi che ne fece Lukàcs rimane per più aspetti valida [...].

  Per quel che riguarda la poetica del romanzo dal saggio su Stendhal risulta ribadita con forza la legge dell’unità di composizione; proprio sulla base di questa legge Balzac critica la Certosa di Parma di cui per altro fa una splendida esaltazione: il romanzo doveva finire nel momento in cui il conte e la contessa Mosca rientrano a Parma e Fabrizio è arcivescovo. «La loi dominatrice est l’Unité dans la composition; que vous placiez cette unité, soit dans l’idée mère, soit dans le plan, sans elle il n’y a que confusion».

  I nodi della poetica di Balzac si ritrovano tutti nell’Avant-propos de la Comédie humaine, che è il risultato di una lunga meditazione, ma alcune prefazioni di romanzi, che possono essere considerate lavori preparatori di questo testo capitale, hanno pagine che conservano un loro valore autonomo. [...].

  La descrizione della malattia sociale è l’unico argomento per un romanzo in un’epoca in cui la poesia è impossibile; l’affermazione ha una attualità singolare ... Nella prefazione alla prima edizione di Une fille d’Eve (1839), il tema del rapporto fra romanzo e situazione sociale è svolto a vari livelli; intanto su un piano tecnico […].

  La poetica del romanzo presupporrebbe una soluzione drammatica, Balzac sceglie la soluzione conforme alla natura sociale: il matrimonio non si scioglie, la passione che potrebbe portare all’adulterio, cessa.

  L’altro piano su cui si svolge la prefazione è sociologico. La narrativa precedente è stata più semplice, perché più semplice era la società; nell’Oriente la società non esisteva; tutto il meraviglioso dei racconti arabi è ispirato dalla reclusione delle donne. Anche la società dell’antica Europa era molto semplice e si prestava poco «aux incidents du roman». [...].

  Segue poi un esame comparativo delle società contemporanee da cui risulta che solo nella società francese l’individuo può esprimersi compiutamente. Il rapporto romanzo-società è fissato con consapevolissima decisione.

  Anche questo tema è ripreso nell’Avant-propos de la Comédie humaine (1824): di questo testo riprendiamo le linee essenziali, quelle più funzionali alla definizione del romanzo.

  Balzac indica come idea generatrice della Commedia umana un paragone fra l’Umanità e l’Animalità. Ma a che cosa gli serve questo accostamento? Gli serve per ricavare uno dei princìpi fondamentali della sua opera: l’unità di composizione. Nei mistici che si sono occupati di scienze, negli studiosi di storia naturale è questa l’idea che lo affascina: l’unità di composizione. C’è un solo animale, le differenze delle specie dipendono dall’ambiente (il milieu!). Il discorso è trasferibile all’uomo per il quale la società corrisponde a quel che è la natura per l’animale. Esistono le specie sociali come esistono le specie zoologiche. Naturalmente la situazione dell’uomo è più complicata di quella dell’animale, perché lo stato sociale è la Natura più la Società.  Postosi il problema di rendere interessante il dramma con i tre o quattromila personaggi che presenta una Società, Balzac individua il mezzo nel romanzo. [...].

  Segue poi l’enunciazione dei princìpi filosofici, politici e religiosi in base ai quali Balzac pensa di spiegare le ragioni della vita della società ed è qui che afferma di scrivere alla luce di due verità eterne: il cattolicesimo e la monarchia. Anche questa filosofia politico-religiosa è naturalmente legata alla poetica del romanzo e le due verità eterne sono funzionali alla legge dell’unità di composizione. Difendendosi poi dalle accuse di immoralità, dà questa indicazione sul rapporto storia-romanzo:

  L’histoire n’a pas pour loi, comme le roman, de tendre vers le beau idéal. […] le roman doit être le monde meilleur […]. Mais le roman ne serait rien si, dans cet auguste mensonge, il n’était pas vrai dans les détails.

 Quindi sottolinea l’importanza decisiva della passione per il romanzo [...]. Dopo aver affermato di dare ai fatti quotidiani e agli atti della vita individuale la stessa importanza che gli storici danno agli avvenimenti della vita pubblica delle azioni, Balzac illustra la ben nota suddivisione della Comédie humaine già sostanzialmente proposta nella lettera a Madame Hanska del 26 ottobre 1834.

 

  Conclusioni.

 

  I testi da prendere in considerazione per ricostruire la poetica di Balzac sono molto numerosi e di diverso genere questo primo banale rilievo è però un segno concreto dell’importanza che ha la poetica per l’autore de La Comédie humaine.

  I testi sono: a) le prefazioni ai romanzi, scritte in nome proprio o di prestanomi; di questo genere di testi il più importante è l’Avant-propos de La Comédie humaine; b) la corrispondenza, in particolare quella indirizzata a Madame Hanska; c) gli scritti critici: fra di essi emerge lo studio su Stendhal; d) passi di romanzi: esemplari fra questi alcune pagine delle Illusioni Perdute.

  La poetica di Balzac si articola quindi secondo modalità diverse: come poetica esplicita nelle prefazioni e nelle lettere, come poetica che intenziona la critica in numerosi articoli e saggi, come poetica mediata o implicita all’interno dei romanzi.

  Nell’ambito di questa poetica le idee emergenti sulla nozione di romanzo ci sono parse le seguenti. Il romanzo è per Balzac la più grande creazione moderna: è il genere che può assorbire tutti gli altri, è l’unico genere praticabile dopo che la poesia è diventata impossibile. Il romanzo ha una sua poetica e una sua tecnica. Il principio primo che lo governa è l’unità di composizione. Questa idea dell’unità di composizione non è un principio astratto, è il principio attraverso il quale diventa possibile rappresentare una società nella sua totalità; cioè il grande compito che Balzac si è assunto. Le tecniche della rappresentazione consistono nella creazione di tipi che concentrano in sé le caratteristiche di intere categorie sociali, nella veridicità dei dettagli delle storie inventate, nell’uso di artifici quali l’io narrante o la forma epistolare. Il grande apporto dato da Balzac al romanzo sta nell’idea di far ritornare gli stessi personaggi da un’opera all’altra: è il presupposto per la costruzione del grande affresco. Un’altra grande novità sta nell’aver assunto, a differenza dello scrittore con cui Balzac si misura continuamente, cioè Walter Scott, come soggetto non la società del passato, ma quella contemporanea. Il romanzo deve occuparsi delle passioni senza le quali non ha significato; da questo punto di vista è indicativa la trasposizione della terminologia teatrale nel romanzo: il romanzo è un dramma. Questa dimensione drammatica del romanzo è uno dei modi attraverso i quali Balzac evita, anche a livello teorico, lo scoglio del realismo piatto. La seconda vista dello scrittore, anche questa teorizzata da Balzac, è un altro degli indizi di una concezione del romanzo inteso più come invenzione che come rappresentazione della realtà. La realtà da rappresentare non è comunque mai quella della storia ufficiale, il romanzo è storia dei costumi, è storia dell’individuo e del quotidiano. La realtà che si rispecchia nel romanzo è la realtà sociale, di una società che c percorsa da violente tensioni. È una società in cui la formula della vita è rappresentata dalla pelle di zigrino. Il romanzo, così come emerge dalle riflessioni di Balzac, è davvero «il simbolo di una poetica storica». per usare una felice definizione del genere, proposta da Luciano Anceschi. Il romanzo è il genere che rappresenta per Balzac la possibilità del nuovo, è il genere che consente di continuare ad essere narratori nell’epoca moderna, è il modo nuovo di porsi di fronte ad una società nuova.

  Anche a livello di poetica il romanzo balzachiano non è, per altro, un piatto specchio del mondo, ma uno specchio concentrico che non consente la riproduzione di calme immagini distese, ma vede le tensioni profonde, le linee di forza di un mondo senza pace. Il romanzo balzachiano è un genere molto più aperto di quanto i suoi tardi imitatori abbiano mai sospettato. «Balzac – ha scritto Bachtin — aveva una capacità eccezionale di ‘vedere’ il tempo nello spazio»; Balzac aveva anche una capacità eccezionale di cogliere il senso e le possibilità di un genere. La sua nozione di romanzo rimane un punto di riferimento obbligatorio per chiunque voglia occuparsi consapevolmente di questo genere.

 

 

  Nadar, Balzac e il dagherrotipo, in Quando ero fotografo. A cura di Michele Rago, Roma, Editori Riuniti, 1982 («Universale Arte e Spettacolo», 56), pp. 3-8.

 

  Quando si diffuse la voce che due inventori erano riusciti a fissare su lastre argentate ogni immagine posta ad esse di fronte, si produsse uno stupore generale che oggi non potremmo neppure concepire, abituati come siamo alla fotografia da un bel po’ di anni, indifferenti ormai alla sua grande diffusione.

  Ci fu persino chi s’impuntava a non credere. Fenomeno consueto, giacché per natura noi siamo ostili a tutto ciò che sconvolge le nostre convenzioni e ci disturba nelle abitudini. Il sospetto, l’ironia astiosa, «l’impazienza di uccidere», come ci diceva l’amica Sand, scattano immediatamente. Non è forse di ieri la protesta furibonda di un illustre accademico delle scienze invitato alla prima presentazione del fonografo? Con quale indignazione il dotto «maestro» si rifiutò di assistere un secondo di più a quella «truffa da ventriloquo», e con quale fracasso se ne andò via spergiurando che il volgare imbroglione se la sarebbe ben vista con lui ...

  «E che!» mi diceva un giorno, in crisi di malumore, Gustave Doré, spirito limpido e libero quant’altri mai! «Come fai a non capire il piacere che si prova a scoprire il tallone d’Achille di un capolavoro?».

  L’ignoto ci coglie a mo’ di vertigine, e ci colpirebbe come un’insolenza, così come il «sublime produce sempre in noi l’effetto d’una sommossa».

  L’apparizione del dagherrotipo — che più legittimamente era da denominare niepcetipo — non poteva non provocare una notevole emozione. Esplodendo in modo repentino, al massimo dell’imprevisto, fuori da ogni possibile attesa, scompigliando ogni credibile conoscenza e persino ogni ipotesi, la nuova scoperta si presentava sicuramente, e resta tuttora, la più straordinaria nella pleiade delle invenzioni che, per difetto di altre virtù, fanno del nostro interminato secolo il più grande dei secoli scientifici. [...].

  Non c’è da meravigliarsi dunque se, da principio, perfino l’ammirazione ebbe attimi di incertezza: restava turbata e quasi sgomenta. [...]. Molti nobili intelletti subirono il contagio del primo rifiuto.

  Volendo citare solo i maggiori, Balzac si senti a disagio davanti al nuovo prodigio: non poteva evitare una certa apprensione per l’operazione daguerriana.

  Egli aveva trovato una personale spiegazione, per quello che allora poteva valere, rientrando in qualche modo nel quadro delle ipotesi fantasiose alla maniera di Cardano. Credo di ricordare bene di aver letto la sua particolare teoria interamente enunciata in un passaggio della sua opera sterminata. Ora non ho il tempo di ricercarla. Ma il mio ricordo si precisa esattamente grazie alla prolissa esposizione ch’egli me ne fece in un incontro e mi ripeté un’altra volta, dal momento che ne appariva ossessionato, nel suo piccolo appartamento tappezzato di viola all’angolo fra la rue Richelieu e il boulevard: questo stabile, celebre durante la restaurazione come casa da gioco, aveva a quell’epoca il nome di palazzo Frascati.

  Dunque, secondo Balzac, ogni corpo, in natura, è composto da varie serie di spettri, in strati sovrapposti all’infinito, stratificati in membrane infinitesimali, in tutti i sensi in cui si attua la percezione ottica.

  Non essendo consentito all’uomo di creare, — cioè dar concretezza a una cosa solida a partire da un’apparizione e dall’impalpabile, ossia dal nulla fare una cosa, — ogni operazione daguerriana interveniva a rivelare, distaccava e tratteneva, annettendoselo uno degli strati del corpo fotografato.

  Ne derivava per detto corpo, e ad ogni operazione ripetuta, l’evidente perdita d’uno dei suoi spettri, ossia di una parte fondamentale della sua essenza costitutiva.

  Si produceva, quindi, perdita assoluta e definitiva, oppure questa perdita parziale veniva in seguito recuperata nel mistero di una riproduzione più o meno istantanea della materia spettrale? Suppongo che Balzac, una volta partito, non fosse uomo da fermarsi su una così buona strada e che, quindi, dovesse arrivare fino in fondo alla sua ipotesi. Ma questo secondo punto non fu mai, per noi, argomento di conversazione.

  Il terrore di Balzac davanti al dagherrotipo era sincero o recitato? Fosse stato sincero, Balzac avrebbe avuto tutto da guadagnare perdendo, giacché la sua abbondante corpulenza gli permetteva di prodigare i suoi «spettri» senza risparmio. In ogni caso essa non gli impedì di posare, almeno una volta, per quell’unico dagherrotipo che, ebbi io, dopo Gavarni e Silvy, e ora è passato al signor Spoelberg de Lovenjoul.

  Pretendere che simulasse, sarebbe avventato, e però non si deve dimenticare che il desiderio di stupire fu a lungo il peccato più diffuso fra i nostri ingegni migliori. Persone di indubbia originalità, della migliore qualità, sembrano godere al piacere di presentarsi a noi paradossalmente, a tal punto che si è dovuto trovare una definizione per una simile malattia cerebrale: «la posa». I romantici esili e affetti da mal sottile, con la loro aria fatale, l’hanno trasmessa, perfettamente uguale, dapprima sotto il procedimento ingenuo e brutale dei realisti naturalisti, e poi fino alla presente rigidità, al contegno concreto e chiuso a tripla mandata dei nostri contemporanei decadenti, idiografi e narcisisti, gente spigolosa e noiosa più di tutti gli altri messi insieme, eterna gabbia della perennità di Cathos e Madelon.

  Comunque sia, Balzac non dové fare molta strada per trovare due fedeli alla nuova parrocchia. Tra gli amici che gli furono più vicini, Gozlan, nella sua prudenza, s’era subito adattato ma il buon Gautier e l’altrettanto egregio Gérard de Nerval regolarono immediatamente il passo su quello degli «Spettri». [...].

 

 

  Maria Patrizia Gabriella Agnes Oppo, Influenze scottiane ne “Les Chouans” di Honoré de Balzac. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Giovanna Melis, Cagliari, Università degli Studi, Facoltà di Magistero, anno accademico 1981-1982.

 

 

  Simonetta Ottaviani, Le monde paysan chez Balzac. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Luciano Verona, Milano, I.U.L.M., Corso di laurea in Lingue e letterature straniere, anno accademico 1981-1982, pp. 141.

 

 

  Giovanna Parisse, Elementi di paesaggio nella «Peau de chagrin» di Balzac, «Bérénice. Rivista quadrimestrale di letteratura francese», Anno III, n. 6, novembre 1982, pp. 170-183.

 

  Il rapporto intimo e costante che sembra esistere tra l’uomo e il paesaggio è, come si sa, particolarmente evidente, insieme alle «fonctions imaginaires» del paesaggio stesso, nell’intera opera di Balzac e quindi nella Peau de chagrin, «cellule-mère » della Comédie Humaine, oggetto del presente studio.

  I numerosi riferimenti al paesaggio, intatti, ci sono spesso suggeriti dall’autore stesso con l’uso sintomaticamente frequente delle parole «tableau», «spectacle» ed anche «paysage».

  I grandi affreschi paesaggistici sono pochi, ma di «notations brèves» di paesaggio l’opera è piena, sia che a volte l’autore ne usi per una «fonction d’aération du texte», sia che egli voglia anche con esse, in un’opera che si appella contemporaneamente a Sterne e a Rabelais, mettere alla prova «l’impatience supposée du lecteur», sia ancora che esse gli servano come termine di paragone fisico e concreto o che addirittura vengano come inconsciamente assimilate al testo.

  Il paesaggio non è mai in quest’opera mera descrizione, esso è piuttosto un’immagine colta da quello sguardo obiettivo e visionario nello stesso tempo di cui si è tanto parlato a proposito del nostro autore, che riesce a riunire in un sol quadro «plus d’éléments que n’en peut percevoir l’oeil physique», talvolta è emanazione stessa del suo personaggio che lo trasfigura, lo arricchisce di attributi o ne evidenzia solo alcuni, secondo il suo stato d’animo.

  Il paesaggio reale, il luogo per eccellenza dello svolgimento di questo romanzo che è anche un conte fantastique, è Parigi [...]. Parigi è quasi onnipresente nell’opera, con la sua poesia, i suoi «pavés», i suoi monumenti, i suoi quartieri [...].

  Con la flânerie di Raphaël all'inizio della Peau de chagrin già percorriamo un’ampia zona di Parigi, i cui monumenti qui citati ricorreranno sovente nel corso del romanzo Già in questo caso, il paesaggio si accorda allo stato d’animo del personaggio, senza peraltro che questo adattamento ci sembri forzato. Parigi prende intatti, secondo l’autore, una «physionomie triste» che ben si presta ai sentimenti, alle sensazioni di un «mourant». Ma, sebbene l’autore parli subito di una cospirazione della natura stessa, il fenomeno non è presentato come unico e irrepetibile o perlomeno eccezionale perché Parigi, come una bella donna, è soggetta «à d’inexplicables caprices de laideur et de beauté» e quello non è che uno dei suoi tanti «capricci». Il paragone di Parigi con la «femme» sebbene non infrequente all’epoca, [...] sembra voluto e particolarmente efficace in questo caso in cui, come veniamo a sapere in seguito, la causa principale della disperante volontà di morire di Raphaël e «une jolie femme» nella quale quei capricci di «laideur et de beauté» sono anch’essi inesplicabili forse per il fatto che ella è in un certo senso disabitata dai sentimenti, una «femme sans coeur». [...].

  Questa prima descrizione di Parigi, comunque, ci prende, ci affascina per il modo che ha Balzac di farcela guardare e gustare, come in una passeggiata. Le abitudini di flâneur di Balzac non sono dunque senza frutto se egli riesce a comunicarci questa impressione.

  Abbiamo detto che Parigi è quasi onnipresente nella Peau de chagrin. La sua presenza infatti è costante e tuttavia discreta, la città sembra anch’essa un personaggio di cui l’autore di pagina in pagina ci svela le diverse sfumature di carattere. [...].

  Ma l’autore ci presenta Parigi anche con i connotati più deteriori comuni a una metropoli moderna, quelli della solitudine e dell’indifferenza che ne fanno senza mezzi termini un «désert» [...].

  Una delle più belle descrizioni di Parigi nella Peau de Chagrin è quella che noi vediamo tramite Raphaël dalla sua mansarda, ed essa «ne contient aucun nom de monument». È lo sguardo di Raphaël che erra qua e là in questo paese originale, paesaggio di tetti dove la vita è ricordata in «quelque jardin aérien» dal profilo di una vecchia «arrosant des capucines». È un paesaggio urbano, certo, ma esso non è composto e strutturato come un quadro: infatti, «il suit les méandres d’une âme», l’anima di Raphaël che con lo sguardo ricerca i muschi rinnovati e ravvivati dalla pioggia o seccati dal sole, [...] insomma tutta la mutevolezza di questa singolare natura che per circa tre anni costituisce la sua unica distrazione in una vita di studio quasi monacale. Questa poetica descrizione è emblematica anche dell’interesse di Balzac per gli aspetti imprevisti della città [...].

  Elemento caratterizzante del paesaggio parigino e di notevole rilievo nello svolgimento del romanzo è la Senna «dont les eaux mugissantes» che Raphaël guarda dal pont des Arts ripetono «les lumières de Paris». La Senna è il luogo del mancato suicidio di Raphaël, ma è soprattutto una delle manifestazioni dell’elemento fluido che ci sembra rivestire un’importanza fondamentale nella Peau de chagrin. Il fatto che le acque della Senna riflettano ripetendole le luci di Parigi, ci introduce anche l’altro elemento privilegiato del romanzo, la luce, in tutte le sue manifestazioni e con tutti i suoi contrasti con le tenebre [...].

  Se la luce ha un significato anche simbolico molto accentuato, tanto che lo stesso talismano si caratterizza al suo primo apparire proiettando intorno a sé dei raggi luminosissimi quale una piccola cometa, l’elemento e lo stato fluido ci sembrano di almeno altrettanto rilievo. In particolare notiamo che, in un momento cruciale della vicenda di Raphaël, al suo entrare nei magasins dell’antiquario, egli è in preda a sensazioni tali da essere rese con immagini liquide [...].

  Questo «cauchemar aquatique», molto importante nella Peau de chagrin, è anche una aspirazione acquatica, quasi che la realizzazione ultima sia nella liquefazione. «Le destin imaginaire de l’humide» non è sempre catastrofico [...]. Anche in questo romanzo, infatti, l’acqua sostiene in altri momenti dei valori più positivi e felici, essendo la fluidità anche uno dei motivi chiave dell’erotica balzacchiana, connotando di preferenza il corpo femminile desiderabile e sensuale [...].

  Nella Peau de chagrin è particolarmente evidente, inoltre, l’aspetto binario dell’acqua, sorgente di vita o di morte. Se, come abbiamo visto, davanti alla Senna Raphaël pensa di suicidarsi, davanti al lago di Bourget, invece, «il se sent régénéré, il éprouve un véritable sentiment de bonheur». [...].

  Il paesaggio entra a volte discretamente nel romanzo con piccoli particolari che passano quasi inosservati, lasciando però, non appena scorti, un vasto campo all’immaginazione del lettore. [...].

  Altre volte, [...] il paesaggio si impone con dovizia di particolari, altre ancora è un paesaggio che si crea nella mente, che segue i meandri di un'anima, o si carica di densità simbolica.

  Ma soprattutto le immagini di paesaggio contribuiscono, ci sembra, alla poesia di questo romanzo. Una poesia che, in quanto tale, sa vivificare le parole rendendole al loro significato primordiale e rinnovare i cliché, con la fecondità dell’immaginazione e dell’immaginario, una poesia che non disdegna i particolari più umili nella costante ricerca del vero, che addirittura sa, come dice Agnès Guglielmetti, scoprire una «fécondité des laideurs», cosicché l’autore potrebbe dire, a nostro avviso, del suo stesso atto creativo: «[...], quand mon âme baignait dans les lueurs de je ne sais quelle lumière, quand j’écoutais les voix terribles et confuses de l’inspiration, quand d’une source inconnue les images ruisselaient dans mon cerveau palpitant».

 

 

  Edoardo Poggi, «Memorie di due giovani spose» dalla «Comédie» di Balzac. Dialoghi delle ex carmelitane. L’una è mamma, l’altra ama, «Il Piccolo», Trieste, 15 ottobre 1982; 1 ill.

 

  «L’opera da fare deve possedere una triplice forma — scriveva nel 1842 Honoré de Balzac, presentando una raccolta dei suoi romanzi, che usciva grazie alla collaborazione di quattro editori con 1il titolo complessivo di «Comédie humaine»; gli uomini, le donne e le cose, vale a dire le persone e la rappresentazione materiale che esse danno del loro contenuto, e infine l’uomo e la vita. Perché le abitudini, l’abbigliamento, il linguaggio, le abitazioni d’un principe, d’un banchiere, d’un artista, d’un borghese, d’un prete e d’un povero sono assolutamente dissimili e cambiano secondo i gradi di civiltà».

  Il sogno di Balzac è la grandezza, la scrittura è invece la vocazione. Ma per essere grandi è necessario comprendere le lente trasformazioni della società; e così quel giovane che a vent’anni aveva lasciato la famiglia per iniziare in una soffitta la sua dura lotta, pronto a proclamare con smisurato orgoglio; «Quel che Napoleone ha cominciato con la spada, io lo compirò con la penna», inizia a lavorare all’enorme progetto che alla sua morte; nel 1850, comprenderà ben centotrentasette titoli, tra i romanzi già pubblicati e quelli solo ideati.

  La «Comédie humaine» si offre così al lettore contemporaneo come gigantesco monumento elevato per ricordare gli anni che segnano la nascita della società moderna, frammentaria autobiografia di un’epoca che desiderava veder trascritta la sua evoluzione, fatalmente incompleta poiché la vita non può essere costretta all’interno delle pagine di un libro.

  Leggendo le storie che compongono il ciclo della «Comédie humaine» si è colti spesso da una sensazione di sgomento. Par quasi di vedere l’autore inseguire e raccogliere una moltitudine di figure, ascoltare le più svariate confessioni, moltiplicare i centri romanzeschi, perdendo le forze ad ogni nuova prova. E’ facile immaginare Balzac alla scrivania, durante lunghe notti insonni, stremato dai troppi litri di caffè, offeso dai continui rifiuti dell’Académie française, dall’ostilità dei critici e del giornalisti, deluso per il comportamento di Eve Hanski (sic), la donna alla quale aveva proposto con petulante insistenza il matrimonio.

  Ma la «Comédie» doveva andare avanti ad ogni costo, nonostante i problemi personali. E così Balzac moltiplicava i progetti, ideava nuove trame, tracciando una tela mostruosa che, nelle sue intenzioni, doveva avvolgere l’intera società francese. Non poteva rinunciare alla scrittura ma avvertiva il suo ritardo dinnanzi al vorticoso fluire della storia. Il tempo sembrava schizzare qua e là come impazzito, inutilmente inseguito da un Balzac deciso a rinchiuderlo all’interno della pagina, a sigillarlo nell’inquieta coscienza dei suoi personaggi.

  Per Balzac, come per Dickens, non esistevano primi piani o sfondi. Appena la storia gli poneva dinnanzi un personaggio minore egli lo traeva dall’oscurità che lo aveva circondato sino a quel momento e ne rappresentava volto, vestiti, amori e speranze, aprendosi nuove strade, tentando impossibili scorciatoie per giungere verso un centro che sempre gli sfuggiva.

  E’ quasi con orrore per questo tantalico supplizio al quale lo scrittore si era coscientemente supposto che leggiamo «Memorie di due giovani spose» (a cura di Paolo (sic) Decina Lombardi, Oscar Mondadori, pagg. 299, lire 4.500), il solo romanzo epistolare tentato da Balzac, «frutto di molti anni di lavoro», pubblicato per la prima volta nel febbraio 1842 e inserito nel testo definitivo della «Comédie» nelle «Scénes de la vie privée».

  Protagoniste di quest’opera, dedicata a George Sand, sono Louise de Chaulieu e Renée de Maucombe, due giovani aristocratiche che, lasciato il convento si scrivono raccontandosi le loro esperienze matrimoniali. Dopo tanti progetti e fantasticherie sull’amore e sulla vita, frutto di lunghe ore di meditazione nella pace del Carmelo, Louise e Renée sono costrette a ricredersi e, nel prendere atto delle possibilità che vengono loro offerte dalle rispettive famiglie, costruiscono in modi diversi la propria esistenza.

  Renée accetta di andare in sposa a un gentiluomo di provincia, ex ufficiale napoleonico, reso precocemente vecchio dai patimenti e dalle delusioni, mentre Louise, trascinata da un’istintiva sensualità e da un’appassionata devozione all’idea della passione romantica, si unisce prima a un esule spagnolo e poi a un poeta spiantato, pieno di debiti, e di molti anni più giovane.

  Il contrasto si sviluppa seguendo le rispettive ambizioni: da una parte una donna pragmaticamente ancorata all’idea del denaro e della maternità; dall’altra una creatura che ha per solo scopo il piacere (che può essere raggiunto solo attraverso intense esperienze erotiche, come ha sottolineato la psicanalista Hélene Deutsch in un saggio dedicato alla psicologia femminile).

  Naturalmente la figura di Renée è più semplice, ispirata a un modello preciso di moglie madre che attraversa tutta la letteratura ottocentesca, mentre Louise appare complessa, uscendo dalla ristretta dimensione dello stereotipo di maniera, per presentarsi come incarnazione di un desiderio che fatalmente si scontra con le ferree regole della società nella quale è costretta a vivere.

  George Sand, che divorò il romanzo in due notti, a lettura terminata inviò a Balzac un breve biglietto in cui affermava che «Memorie di due giovani spose» era il libro più bello dell’autore della «Comédie». «Io — scriveva — non arrivo alle sue conclusioni, ma ammiro colei che è madre e adoro colei che muore d’amore». «Cara – rispose Balzac — siamo dello stesso parere, preferirei piuttosto essere ucciso da Louise che vivere a lungo con Renée».

  In effetti, anche al lettore ottocentesco, Renée, con tutta la sua tranquilla sicurezza borghese, doveva apparire sterile e piatta, mentre Louise, sventata, effervescente. Capricciosa, incurante della ragion di stato, incarnava il desiderio di emancipazione femminile, già ampiamente dibattuto dagli illuministi.

  Ma Balzac non ha il coraggio di proporre una trasgressione totale, e così Louise, dopo aver accarezzato sogni e illusioni per pochi anni, muore, imprigionata nella rete dei suoi desideri, mentre Renée si avvia trionfalmente a conquistare Parigi al fianco di un marito deciso a «farsi strada».

  Si avvera così la profezia contenuta in una lettera che Renée aveva indirizzato all’amica pochi giorni dopo aver dato alla luce il primo figlio; «Il tuo bel racconto dorato è passeggero, il mio invece, poiché è ritardato, non sarà più duraturo? Si rinnoverà ogni istante. L’amore è il plagio più garbato che la Società abbia saputo fare alla Natura, ma la maternità non è forse Natura tutta sua gioia?».

  E la natura, puntualmente, reclama la sua rivincita su Louise, soffocata dall’estrema solitudine che, come ha scritto Roland Barthes, segna il discorso amoroso. Louise muore per un equivoco, per una presunta, inammissibile infedeltà del marito, che si rivela invece sentimento nobilissimo, Muore perché non ha alcun rapporto con la realtà, perché quelle stesse chimere delle quali si è circondata la spingono a convincersi di una sconfitta che invece non è nelle cose.

  Renée, che sapeva, tace e accorre al capezzale dell’amica quando non c’è più nulla da fare. «Addio, cara sorella — scrive Louise nell’ultima lettera — hai avuto un affetto senza momenti di avversione, senza alti né bassi e, simile all’uniforme chiarore della luna, hai sempre accarezzato il mio cuore. Non abbiamo conosciuto le ebbrezze, ma non abbiamo neppure provocato l’amarezza velenosa dell’amore. Tu l’hai presa saggiamente la vita! Addio!».

  Ideale e reale non possono conciliarsi, l’amore deve restare confinato all’interno dello spazio adolescenziale senza invadere il territorio del quotidiano. E così Louise, come accade anche a Heathcliff e Catherine, protagonisti di «Cime tempestose» (1847), un romanzo per molti versi simile a «Memorie di due giovani spose», muore. La storia doveva seguire il suo corso, e nella società borghese di Luigi Filippo non c’era posto per le infantili illusioni di Louis (sic) de L’Estorade.

 

 

  Alain Robbe-Grillet, Siamo noi gli eredi della «Nausea», «La Stampa-Tuttolibri», Torino, Anno VIII, N. 302, 12 Febbraio 1982, p. 4.

 

  A poco a poco, insomma, capivo — per riprendere due parole, l’estraneo e il consueto, opposte per Freud come per Heidegger — che esistono due tipi di romanzo. Da una parte quello che si limita a riportare il lato familiare del mondo, e del quale Balzac è il modello principe; che sta dalla parte dell’ordine stabilito, della coscienza umanistica, della verità riconosciuta, del buon senso. Dall’altra parte, i romanzi che si occupano soltanto dell’inconsueto, dei disordini, dei fantasmi, delle alterazioni, dell’inconscio, della libertà. [...].

  Come negli incubi, tra il selciato sconnesso della piccola città di provincia spuntano bestie immonde. Roquentin, sul punto di uscire di senno, tenta di appigliarsi ad un qualcosa di sicuro: e come rimedio sceglie naturalmente la rilettura di Eugenia Grandet, romanzo del genere realista particolarmente «scafato». Ma la nausea gli torna appena chiuso il libro di Balzac. Perché tutti i vecchi concetti di verità familiari al suo spirito sono scomparsi: Roquentin sta per diventare uno spirito libero.

 

 

  Maria Bonaria Tinti, La descrizione in Balzac, Pisa, Giardini, 1982. (?)

 

 

  Giuseppe Turroni, Nelle «istantanee» Anni Trenta la Milano che Balzac ammirava, «Corriere della Sera», Milano, 10 marzo 1982, p. 17.

 

  Nel romanzo I piccoli borghesi Honoré de Balzac confrontava le «ignobili facciate» delle «case di speculazione» di Parigi con la pulizia e la razionalità urbanistiche di Milano. Si legge infatti nella prima pagina del libro, presentato di recente da Einaudi: «Facciamo qui notare che la creazione della commissione municipale del ornamento che sovrintende, a Milano, all’architettura delle facciate prospicienti la strada e alla quale ogni proprietario è tenuto a sottoporre i suoi progetti, risale al XII secolo. Chi non ha perciò ammirato, in questa bella capitale, i risultati dell’attaccamento di borghesi e nobili alla propria città nel contemplare con piacere edilizi pieni di originalità e di distinzione?».

  La «bella capitale», col trascorrere del tempo, non ha mutato del tutto il proprio aspetto, e forse ancora oggi lo scrittore troverebbe in essa motivi di interesse e di compiacimento. Quando Balzac scriveva quelle righe, operavano già a Milano i primi fotografi dediti al dagherrotipo, novità arrivata dalla Francia nel 1839. Costoro, e gli altri che ad essi seguirono, colsero attraverso le tecniche più disparate i vari aspetti dell’ambiente urbano. L’archivio fotografico del Comune raccoglie parecchie di queste testimonianze, alcune delle quali sono di autori anonimi. non privi però di abilità e di buone capacità visive.

 

 

 

Adattamenti radiofonici.

 

 

  La Cugina Betta. Traduzione e adattamento radiofonico in 15 puntate di Renato Mainardi. Regia di Giacomo Colli, Radiouno, 11-29 agosto 1982.

 

  Cfr. 1975.

 

 

 

Adattamenti televisivi.

 

 

  Illusioni perdute, di Honoré de Balzac. Riduzione e regia di Maurice Cazeneuve. Interpreti: Yves Bernier, Anne Vernon, Serge Maillant, 25 ottobre-11 novembre 1982, Rete 1, ore 14.00



[1] H. Deutsch, Psicologia della donna, II, Torino, Boringhieri, 1977, pp. 53, 26 e 27. [...]. [N d. A.].



Marco Stupazzoni

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