lunedì 21 settembre 2020



1976

 

 


 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Traduzione di Alfredo Fabietti e Emma Defacqz, Milano, Garzanti Editore, 1976 («I grandi libri», 25), pp. XVII-169.

 

  Cfr. 1969; 1973.

 

 

  Honoré de Balzac, Illusioni perdute. I due poeti. Un grand’uomo provincia a Parigi. Le sofferenze di un inventore. Traduzione di Argia Micchettoni, Milano, Garzanti Editore, 1976 («I grandi libri», 36), 2 voll., pp. XX-324; 322.

 

  Cfr. 1966; 1973.

 

 

  Honoré de Balzac, Orsola Mirouët, a cura di Renata Pacces Bertelé, Milano, Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori, 1976, pp. 304.[1]

 

  Cfr. 1972.

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Questa sera sul video. «Goriot» di Balzac e poi Seveso, «Corriere della Sera», Milano, Anno 101, 23 novembre 1976, p. 11.

 

  Una pregevole riduzione del Papà Goriot di Balzac, di produzione francese, va in onda con la prima parte alle 20.45 sulla rete 1. Il protagonista è interpretato da Charles Vanel, Rastignac è Bruno Garcin. Giunto dalla provincia alla conquista di Parigi, il giovane Rastignac, nella squallida pensione dove alloggia, fa conoscenza con Papà Goriot, figura di vecchio bottegaio arricchitosi con la rivoluzione e costretto a vivere dimenticato e in miseria dopo essere riuscito a far sposare le figlie, Anastasia e Delphlne con due ottimi partiti: il nobile conte di Restaud e il banchiere Nucingen.

 

 

  Papà Goriot, «La Provincia», Cremona, Anno XXXII, N. 31, 23 novembre 1976, p. 4.

 

  Nella squallida pensione, tenuta dalla vedova Vauquer, il giovane Rastignac, venuto dalla provincia alla conquista di Parigi, conosce molti strani esemplari umani tra i quali il vecchio Goriot. un ex bottegaio, che ha fatto i soldi durante la rivoluzione e ne ha approfittato per dotare riccamente le sue due figlie, che hanno così fatto dei brillanti matrimoni. Anastasia, la maggiore, ha sposato il nobile conte di Restaud, mentre Delphine ha sposato un ricchissimo banchiere, il barone di Nucingen: questi però non è sufficientemente nobile e raffinato per essere ricevuto nei salotti parigini e Delphine soffre di non poter frequentare il bel mondo. Tutte e due le figlie di Goriot si vergognano del padre e non trovano per lui né riconoscenza né affetto. Questo scopre subito Rastignac, che, recatosi a far visita alla contessa di Restaud e avendo intravisto nel palazzo il vecchio Goriot, lo nomina alla bella contessa e al marito, felice di scoprire una conoscenza comune e ne ottiene di rimando un silenzio di ghiaccio. Tornato alla pensione i rapporti fra Goriot e i coniugi Restaud gli vengono chiariti dagli altri pensionanti; anzi, uno di essi, un certo Vautrin, ex forzato, fuggito di prigione, si fa un dovere di spiegare al giovane ingenuo alcune verità essenziali della vita parigina, che non ha altro movente propone a Rastignac un vile mercato: in cambio di un patto di alleanza e di amicizia egli gli procurerà una moglie ricchissima, Victorine Taillefer. La fanciulla è anch’essa ospite della pensione, attualmente senza denaro e ripudiata dal padre che le preferisce il fratello. Rastignac si fidanzerà con la ragazza ora che è povera, Vautrin ucciderà il fratello e la ragazza ritornerà ricca. Rastignac rifiuta sdegnato il patto, ma quando ad una festa si innamora di Delphine Nucingen i suoi principi vacillano.

 

 

  Sceneggiato da Balzac. È la festa del papà, «Stampa Sera», Torino, Anno 108, Numero 254, 23 Novembre 1976, p. 22.

 

  La reteuno propone la prima puntata di uno sceneggiato di produzione francese tratto dal romanzo di Balzac «Papà Goriot».

  «Romanzo di possente bellezza e tragicità» è definito «Papà Goriot», una delle opere principali della produzione di Balzac. Vissuto tra il 1799 e il 1850, Balzac è considerato nel panorama della letteratura francese l’Omero della borghesia egoista e affarista. Ambientista, ritrattista e storico più che narratore, Balzac ha creato figure indimenticabili come il vecchio Grandet e appunto questo Goriot, bottegaio arricchito che organizza ricchi matrimoni per le figlie. Lo sceneggiato di cui vedremo stasera la prima parte è di produzione francese, porta la regìa di Jean Louis Bery ed ha come interpreti principali Charles Vanel e Bruno Garcin (Goriot e Rastignac). Nella puntata di stasera vedremo il giovane provinciale Rastignac, venuto alla conquista di Parigi, che fa la conoscenza del vecchio Goriot e delle sue due figlie Anastasia e Delphine, entrambe ben maritate. Il giovanotto rimane colpito dall’avidità e dal cinismo dell’ambiente borghese. Vorrebbe resistere, ma finisce per innamorarsi di Delphine.

 

 

  Giovanni Arpino, Una Milano che piacerebbe a Balzac, «La Stampa», Torino, Anno 110, Numero 57, 7 Marzo 1976, pp. 1-2.

 

  Ci vorrebbe Balzac per tracciare un profilo della Milano coinvolta nell’«affare» Ambrosio. [...]. Ci vorrebbe Balzac per dipanare le ragnatele di tanti imbrogli, truffe, assegni postdatati, intrighi bancari, viaggi su e giù da Lugano, conciliaboli in salotti e sacrestie, code di volpi azzurre e tonache fratesche, protocolli d’avvocati e mappe di volo per «jet» privi di permessi. [...].

  Il canovaccio è enorme tanto da intrigare il già citato Balzac.

 

 

  Robert William Artinian, Échos balzaciens: une lettre de 1831, «Studi Francesi», 60, Torino, Anno XX, fascicolo III, settembre-dicembre 1976, pp. 525- 531.

 

  La lettre inédite qui suit, rédigée à Strasbourg le 8 juin 1831 et signée du Sieur Stronwaald, présente un tableau de la vie politique tel que l’aurait décrit Balzac. Ce jeune étudiant romantique, mobilisé par la garde nationale, dévoué passionnément à la cause du roi, amoureux de deux soeurs à la fois, réclame une place dans la Comédie humaine. Cette lettre nous renseigne sur l’accueil moins qu’amical de Louis-Philippe par la nation française.

  Car la monarchie, constituée le 7 août 1830, fut obligée de prendre aussitôt de graves décisions sur la politique extérieure et, en même temps, avait fort à faire pour s’établir. Paris était en ébullition; les combattants des barricades transformaient la ville en un vaste Forum où ils prétendaient imposer leurs ordres aux Chambres. Pendant plus d’un an l’agitation fut constante. Au début elle ne semblait point dirigée contre le régime existant: l’émeute contre la Chambre des pairs qui refusait de condamner à mort Polignac et ses collègues s’adressait au gouvernement déchu. Aussi l’indulgence des autorités à cette occasion, et bien d’autres, fut-elle grande. Mais un pareil désordre ne pouvait durer: on écarta les hommes du mouvement, Lafitte et La Fayette; la politique de résistance arriva au pouvoir le 13 mars avec Casimir Périer. C’était un défenseur passionné de l’ordre, faisant face à tout, imposant sa volonté à Louis-Philippe.

  Rétablir l’ordre au-dedans était, après le maintien de la paix au-dehors, le second terme du programme ministériel. Pour comprendre la vraie portée d’une formule qui, en d’autres temps et surtout aujourd’hui, eut paru une banalité, il faut se représenter à quelle sorte de barbarie la France semblait alors revenue. L’émeute impunie, tolérée, quelquefois caressée, exaltée même, était devenue l’état normal du pays. L’avènement de Casimir Périer n’y mit pas fin; au contraire, l’esprit de rébellion en fut comme exaspéré. De mars à septembre 1831, l’insurrection, ou tout au moins l’agitation et le tumulte furent à peu près permanents dans les rues de Paris: rassemblements et promenades accompagnés de chants factieux, plantation d’arbres de la liberté, bris de réverbères, sac de boutiques, attaques à main armée contre les agents de la force publique, assauts de la foule contre l’hôtel d’un ministre ou contre le palais du roi. Le roi fut pris personnellement à partie à propos des moindres incidents. […]. Personne ne défend la «respectabilité» de la monarchie, sa majesté, son prestige menacé. Dans la lutte qu’elle mène, la presse d’opposition ne rencontre aucun obstacle moral ou juridique. Les tribunaux, très sévères aux articles qui peuvent troubler la tranquillité de la rue, ne condamnent pas l’offense au roi: ils ont le sentiment que l’opinion ne les suivrait pas. Ainsi, la Monarchie de Juillet était, un an après sa naissance, publiquement remise en question, moins discutée dans ses actes que reniée dans son principe même par une jeunesse hardie, chevaleresque, désintéressée, resolue, qui n’avait ni colères à assouvir ni ambitions à satisfaire, mais un idéal à conquérir: une situation, donc, qui rappelle notre époque contemporaine. […].

 

 

  G. Ba., Teatro. E … con ... Balzac, «l’Unità. Organo del Partito comunista italiano», Roma, Anno LIII, N. 103, 14 aprile 1976, p. 11.

 

  «Le parole le cose» presenta al Teatro Alberico uno spettacolo originale, divertente e raffinato, dallo strano titolo E ... con ... Balzac. Lo scrittore francese c’entra perché suo è il testo da cui Lucia Poli — che cura anche la regia — ha strappato un brandello per il suo quasi gioco teatrale.

  Sul piccolo palcoscenico si ripete più volte una scena, una sola, quella del secondo atto della Matrigna. La prima volta gli attori sono tutti lì, in costumi «ottocento», chicchere e piattini, in un salotto perbene. La recitazione è del più smaccato naturalismo, gli sguardi sono pieni dì sottintesi e di passioni, l’intreccio amoroso si palesa addirittura con comica intensità. Roba d’altri tempi, pensa ridacchiando lo spettatore. Poi la scena comincia daccapo: però i mezzi scenici si fanno più poveri, il salotto non fa più da paravento al dramma borghese, le situazioni escono fuori in chiave tragicomica. E così via, fino a che sulla povera scena si accumulano i simboli propri del teatro moderno. Nella scena finale, il personaggio della donna-madre compie l’ultimo gesto di ribellione che le è concesso: taglia il cordone ombelicale e getta nella pattumiera la sua creatura.

  Si recita, insomma, sulle macerie di un teatro che fu, i ruoli si capovolgono continuamente e rapidamente, si mutano personaggi e situazioni, ma sempre rimane il tema che gli attori pongono con critica ironia: quello della famiglia borghese. [...].



  Umberto Barbaro, Contenuto e forma, in Neorealismo e realismo, a cura di Gian Piero Brunetta. II. Cinema e teatro, Roma, Editori Riuniti, 1976 («Universale», 92), pp. 530-553.

 

  pp. 535-536. A maggior ragione nei fatti artistici, dove questi fenomeni si presentano con più frequenza ed evidenza, noi dobbiamo distinguere «ciò che gli artisti immaginano di essere e ciò che essi sono in realtà». Dobbiamo distinguere un contenuto esterno e un contenuto profondo. Così come ha fatto Engels, nel suo giudizio, acutissimo, sull’opera di Balzac: «Che Balzac sia stato costretto ad andare contro le sue stesse simpatie di classe e contro i suoi pregiudizi politici, che egli abbia visto l’ineluttabilità della fine dei suoi prediletti aristocratici e che abbia descritti come questo indegno di miglior sorte e il fatto inoltre che egli abbia visto i veri uomini del futuro là, dove era unicamente possibile vederli, tutto ciò io lo considero una delle più grandi vittorie del realismo, una delle caratteristiche più grandi del vecchio Balzac».

  Quest’osservazione è stata fatta da Engels probabilmente indipendentemente da una simile valutazione della Comédie humaine fatta qualche anno prima da Zola: «Balzac a créé un monde, non pas sans le vouloir, mais sans savoir au juste quelle serait l’action formidable de ce monde. Un détail amusant et qui prouve comme il était inconscient parfois, ce sont ses prétentions de catholique et de légitimiste. Il soutenait Dieu et le roi, sinon en croyant, du moins en politique qui croit à la nécessité d’une police humaine de direction et de répression. Or il a écrit l’oeuvre la plus révolutionnaire, une oeuvre où, sur les ruines d’une société pourrie, le democratie (sic) grandit et s’affirme» (E. Zola, Les romanciers naturalistes).

  Anche Marx, grandissimo «divoratore» di ogni letteratura [...], era un ammiratore di Balzac. Nello stesso senso: secondo la testimonianza di Lafargue egli vedeva in lui «non solo lo storico della vita sociale nel suo tempo, ma un creatore profetico dei tipi e dei caratteri che esistevano solo in embrione sotto il regno di Luigi Filippo e che ebbero un pieno sviluppo solamente sotto Napoleone III, dopo la morte di Balzac».

 

Non luogo a procedere, pp. 635-638.

 

  pp. 636-637. Cfr. 1953.

 

 

  Pierre Barbéris, Balzac, Honoré de, in AA.VV., Enciclopedia Europea, Milano, Garzanti editore, 1976, Vol. II, pp. 44-47; ill.

 

  (Tours 1799-Parigi 1850) scrittore francese. Di estrazione borghese, anche se la famiglia si dirà, dopo il 1802, «de» Balzac (il padre, Bernard-François, era funzionario della pubblica amministrazione; la madre, Laure Sallambier, veniva da un ceppo di commercianti parigini), fece in collegio, a Vendôme, presso i padri oratoriani, i suoi primi studi (1807-13). Trasferitisi a Parigi i genitori, si iscrisse alla facoltà di giurisprudenza della capitale (1816), ma prese piuttosto a frequentare i corsi di lettere. Dopo un fiacco apprendistato con un avvocato, poi con un notaio, ottenne dai familiari di potere esperimentare l’incipiente vocazione allo scrivere; nel 1819 in una mansarda di rue Lesdiguières, nel quartiere della Bastiglia, tentò addirittura la tragedia in versi (Cromwell) e il romanzo filosofico (Sténie). Il prevedibile insuccesso lo spinse a cercare nel giornalismo e nella letteratura a buon mercato il mezzo più rapido per assicurarsi l’indipendenza, mentre l’amore per «Dilecta» (Laure de Berny, una donna che aveva vent’anni più di lui e doti d’intelligenza e d’equilibrio) veniva a compensare l’affetto materno mancato e sempre rimpianto Dal 1821 al ‘29 pubblicò, da solo o in collaborazione e sotto vari pseudonimi, una serie di opere narrative spesso espirate al «romanzo nero» inglese, e articoli e saggi in quantità Azzardò anche, come faranno tanti suoi personaggi, iniziative imprenditoriali acquistando tipografie e atteggiandosi a editore. Ma si ritrovò, a trent’anni, pressappoco al punto di partenza, fallito e indebitato. Fu allora che prese il via l’autentica carriera di Balzac, con la pubblicazione di un romanzo storico alla Walter Scott sulla rivolta lealista soffocata in Bretagna nel 1800 da Bonaparte, Gli Sciuani [Les Chouans, 1829], che ottenne un discreto successo. Seguì, nel medesimo 1829, il saggio sulla Fisiologia del matrimonio [La physiologie du mariage], ricco di notazioni psicologiche e di pungente critica al costume. Ormai la società parigina appuntava il suo interesse sullo scrittore negli anni seguenti si moltiplicheranno i suoi libri e gli nascerà intorno una sorta di leggenda, alimentata dalla frenetica attività (il suo studio di rue Cassini lo vedeva al lavoro da mezzanotte a metà del pomeriggio, avvolto in una gran tunica bianca) ma anche dal dandismo, dai vivaci amori e dalle dissipazioni mondane del «parvenu».

  Nel 1830 apparvero le novelle raccolte sotto il titolo Scene della vita privata [Scènes de la vie privée], titolo che poi resterà a uno dei cicli della Commedia umana: nel 1831, La pelle di zigrino [La peau de chagrin], che fonde, quasi alla Hofmann, realtà quotidiana e magia Seguirono: Il colonnello Chabert [Le colonel Chabert, 1832], storia di un reduce cui è rifiutato il reinserimento nella società: Il curato di Tours [Le curé de Tours, 1832], ricostruzione impietosa dei maneggi messi in atto, nel clima della provincia più retrograda, per rovinare un onesto parroco; Louis Lambert (1832), che è il ritratto, con molti spunti autobiografici, di un eroe dell’intelligenza sospinto alla follia dal fallito rapporto con la realtà; Il medico di campagna [Le médecin de campagne, 1833] esaltazione del carattere privato e spontaneo che debbono avere le iniziative sociali per restare valide, un libro importante per intendere quel Balzac «reazionario» dal quale Engels dirà di avere imparato più che da tutti gli economisti: Eugenia Grandet [Eugénie Grandet, 1833], forse il capolavoro del realismo balzachiano, fusione terribile di triviale e sublime, di patetico e grottesco: « La vita così com’è, il romanzo così come deve essere»; La ricerca dell’assoluto [Balthazar Claës ou la recherche de l’absolu, 1834], che denuncia ma insieme esalta le più astratte ambizioni speculative; i tre episodi della Storia dei tredici [Histoire des treize], evocanti una setta misteriosa nel clima «nero» tipico della Radcliffe: Ferragus (1833), che ha per protagonista un feroce ex forzato padre tenerissimo, la melodrammatica Duchessa di Langeais [La duchesse de Langeais, 1834], e La ragazza dagli occhi d’oro [La fille aux yeux d’or, 1834-35], che inscena amori lesbici e un delitto grandguignolesco; Papà Goriot [Le père Goriot, 1835], un altro dei vertici del romanziere, coi forti personaggi dell’arrivista Rastignac e del suo maestro di furfanterie, il vecchio Vautrin; Le sollazzevoli istorie [Contes drolatiques, 1832-37], un curioso «pastiche» su temi narrativi e stilistici di scrittori rinascimentali, sorta d’omaggio all’ammirato Rabelais.

  Fu in questi medesimi intensissimi «anni trenta» che Balzac concepì l’idea della Commedia umana, di collegare cioè i vari suoi romanzi e racconti in un’opera unica facendo apparire più volte gli stessi personaggi e realizzando un gigantesco quadro storico-sociale. Tale progetto, seppure non completamente realizzato, deve considerarsi la chiave di volta della poetica del romanziere. Balzac approfondiva intanto la sua diletta esperienza umana: nel 1833 conobbe una ricca nobildonna polacca, Eve (Eveline) Hanska, «la straniera», che doveva essere il grande amore della sua vita e che sposò solo dopo molti anni, a coronamento di una tormentata vicenda sentimentale. Nonostante il carattere duro e diffidente della donna, lo scrittore coltivò quella passione con grande slancio e con sostanziale fedeltà. Le lettere che scrisse a Eve sono il documento più completo che possediamo sulla vita di Balzac, il diario del suo amore e la cronaca del suo lavoro letterario. Esse ci illuminano, tra l’altro, sui progetti chimerici e sulle rovinose imprese economiche nelle quali Balzac profuse i guadagni che avrebbero potuto sistemare i vecchi debiti; sugli sfortunati tentativi teatrali della maturità (di Vautrin, 1840, fu proibita la rappresentazione; Mercadet l’affarista [Mercadet le faiseur] fu messo in scena postumo nel 1851), sulle continue difficoltà finanziarie, e sulla tenacia, soprattutto, grazie alla quale gli eventi biografici continuarono a tradursi in pagine efficaci. Nel 1836, con Il giglio della (sic) valle [Le lys dans la vallée], Balzac rese omaggio al ricordo di Madame de Berny, la Madame de Mortsauf del delicato romanzo. Vennero poi Cesare Birotteau [Grandeur et décadence de César Birotteau, 1837], che ricostruisce affari e affanni della piccola borghesia; la tagliente Casa Nucingen [La Maison Nucingen, 1838]; Casa da scapolo [Un ménage de garçon en province ou la Rabouilleuse, 1841-42], torbido squarcio di noie e di peccati di provincia. Specialmente vigorosi la trilogia Illusioni perdute [Illusions perdues, 1837-43), che comprende I due poeti, Un grand’uomo di provincia a Parigi e Le sofferenze di un inventore e presenta un altro inconfondibile eroe della fatuità e dell’ambizione, Lucien de Rubempré; e Splendore e miseria (sic) delle cortigiane [Splendeurs et misères des courtisanes, 1839-47], dove Rubempré ricompare. Balzac perdeva però, a poco a poco, la sua alacrità: dopo la presentazione, nel 1842, della Commedia umana nell’edizione illustrata da Gavarni e Meissonier, un nuovo romanzo, I contadini [Les paysans, 1844], in cui insorgeva contro coloro che «avevano quasi deificato i proletari», restava interrotto. Lo scrittore rallentava quel ritmo che aveva terrorizzato i tipografi, soffriva d’insonnia, beveva troppo caffè, litigava coi giornalisti e coi critici Ma ancora poteva dedicare uno splendido dittico a un’analisi psicologica sempre più profonda: La cugina Betta [La cousine Bette, 1846], nata dal proposito di «rovesciare i falsi dei» della narrativa d’appendice di un Dumas e di un Sue; Il cugino Pons [Le cousin Pons, 1847], che smascherava con cupo pessimismo le cupidigie e gli intrighi della vita di tutti i giorni. Nel 1850, realizzando un antico desiderio, Balzac riuscì infine a strappare alla Hanska, vedova già dal ’41, il consenso al matrimonio, che fu celebrato nel marzo a Berdičev, in Ucraina. Ma fu una gioia tardiva: qualche mese dopo, nell’agosto, lo scrittore si spegneva a Parigi, nella casa lussuosamente arredata di rue Fortunée (ora rue Balzac).


  Il piano della Commedia umana.

 

  La prima idea della Commedia umana [La comédie humaine] risale al 1834, quando Balzac l’annunciò col titolo Studi di costumi del XIX secolo [Etudes de moeurs au XIXe siècle], suddivisi in Scene della vita privata [Scènes de la vie privée], Scene della vita di provincia [Scènes de la vie de province] e Scene della vita parigina [Scènes de la vie parisienne] Ma lo scrittore si rese presto conto che tutta una parte dei suoi scritti, che considerava assai importante, non era propriamente descrittiva e non poteva quindi trovare posto in questa cornice. L’anno seguente (1835) Balzac presentò così un secondo gruppo di opere col titolo Studi filosofici [Etudes philosophiques]. Anche tale gruppo riuniva romanzi, ma non comportava suddivisioni nette e condizionanti come la prima serie: tutte le opere che ne facevano parte, d’altronde, si basavano su una determinata definizione «fisiologica» dell’uomo, allo scopo di spiegarne il comportamento sociale, che illustravano mediante esempi. Nel 1845, entrambe le due primitive strutture furono sostituite con la nuova grande edizione della Commedia umana, da una più organica e articolata gerarchia piramidale. Alla base di essa, al livello della mera descrizione dei fenomeni, stavano gli Studi di costumi del XIX secolo, divisi in sei parti. Superiormente si trovavano, con contenuto ideologico più accentuato, gli Studi filosofici, anch’essi notevolmente ampliati. Alla sommità della costruzione dovevano figurare gli Studi analitici [Etudes analytiques], che Balzac non fece in tempo a scrivere e che avrebbero dovuto offrire la conclusione etica e storica della sistematica e vastissima indagine dell’uomo e della società Nella prefazione generale (Avant-propos) del ‘42 sono sintetizzati gli intenti dello scrittore. Descrivendo i tipi etico-psicologici differenziati dalla vita sociale, Balzac si proponeva di fare, nella Commedia umana, ciò che Buffon, il grande naturalista, aveva fatto definendo e classificando le varie specie del mondo animale. I drammi che la vita sociale alimenta avrebbero dovuto illustrare il modo di pensare e di agire degli uomini del XIX secolo, dipingendo lo sfondo ambientale e realizzando una «storia dal vivo» dei costumi. Da questo quadro, per lo più pessimista, doveva scaturire l’indicazione per una prassi della moderazione e della naturalezza di vita, nella quale Balzac vedeva il segreto della felicità e della longevità dei popoli. Ma il piano gigantesco, nonostante le capacità di lavoro di Balzac, non fu realizzato interamente: dalla definitiva sistemazione del programma, elaborata nel 1845 per un’edizione completa in 26 tomi della Commedia umana, risaltano numerose lacune, e soprattutto emerge che degli Studi analitici era disponibile soltanto la Fisiologia del matrimonio, un libro giovanile.

 

  Il romanzo epico.

 

  Si deve a Balzac l’aver fatto del romanzo il più importante mezzo espressivo della letteratura moderna. Quando egli cominciò a scrivere, il romanzo era scaduto a genere di consumo e quindi la tradizione accademica e culturale riconosceva soltanto teatro e poesia: la rivoluzione balzachiana consiste anzitutto nel realizzare in forma di romanzo la tragedia della storia (sostituzione, al conflitto tra aristocratici e borghesi, di quello tra borghesi e quanti altri, non ancora necessariamente proletari, la borghesia frustra e aliena: negli Sciuani i contadini si oppongono ai borghesi che già profittano della rivoluzione) e la tragedia della vita privata (alienazione della donna nella società borghese, mancata utilizzazione delle energie giovanili e delle capacità intellettuali: è in questi libri che nascevano i personaggi della «donna di trent’anni» e del giovane povero). Da Balzac in poi i destini e i problemi del mondo saranno essenzialmente espressi per il tramite della narrazione in prosa, diffusa tra un pubblico vastissimo e in gran parte, appunto, femminile e giovanile. A partire da questa oggettiva democratizzazione della letteratura, la poesia e il teatro aulici saranno declassati, tutti gli scrittori principianti sogneranno solo di diventare romanzieri Ma il trionfo del romanzo non significò trionfo del piatto e del banale. Tutt’altro: il romanzo balzachiano si impose come romanzo epico. Basta a testimoniarlo la vastità della costruzione. La Commedia umana rappresenta tutta la società francese nell’arco dalla rivoluzione del 1789 alla vigilia del 1848: decadenza dell’aristocrazia e ascesa della borghesia; differenziarsi di quest’ultima in ceto capitalista e ceto commerciante; abbandono delle campagne e caotico sviluppo dei centri urbani, di Parigi specialmente, sede caratteristica di questi fenomeni. Anziché una serie di racconti individuali, di monografie sentimentali o intellettuali. abbiamo qui, nell’ambito dei singoli romanzi e nell’insieme reso omogeneo dal ricorrere dei personaggi, la contraddizione di fondo del sistema liberale: accumulazione e pauperizzazione, progresso «selvaggio» e disumanizzazione: senza che ancora si possa immaginare una forza alternativa. Le vecchie forme di vita scompaiono o decadono, appaiono nuove forme, ma la scoperta del mondo moderno, dopo lo scatto e lo slancio iniziale, approda alle esperienze negative della solitudine, della prostituzione e della morte: il tema delle Illusioni perdute. Balzac unifica in questo modo romanzo pedagogico e quadro sociale, due sfere che la letteratuara (sic) del Settecento aveva tenuto separate.

 

  La «ricerca dell’assoluto».

 

  Il romanzo di Balzac è epico anche per la presenza di grandi forze collettive che si manifestano e operano attraverso gli individui Sul piano oggettivo, è il denaro, liberato dalla rivoluzione del 1789, a determinare straordinari mutamenti. Sul piano soggettivo, sono l’etica e l’ideologia rivoluzionaria che mobilitano le energie e creano un nuovo tipo letterario: l’ambizioso. Il denaro non è più soltanto segno del merito come nella filosofia di Voltaire; è una forza concreta, che trasforma il mondo, e che (morale o immorale, poco importa) crea una nuova Francia e mette in piedi nuovi potenti. Dapprima il lavoro accanito, l’usura; poi l’investimento fondiario, immobiliare; infine, le iniziative industriali: Grandet (Eugenia Grandet) o Nucingen (Casa Nucingen) realizzano e fanno realizzare un formidabile avanzamento; Grandet non è un avaro molieresco, ma investe i suoi capitali. I procedimenti restano individuali (non ci sono ancora le società per azioni o i gruppi finanziari) ma già si pongono i presupposti di quello che sarà il «decollo» economico del secondo impero. Quanto allo slancio rivoluzionario, esso proviene dalla travolgente energia liberatasi con la presa del potere da parte della borghesia, tra il 1789 e il 1815. Tutto sembrava possibile a tutti, ognuno aveva davanti l’esempio di Napoleone.

  Inizialmente il conflitto tra le due forze fondamentali non appare inevitabile. Nel denaro si poteva ancora vedere uno strumento di democrazia e di democratizzazione: è questo il senso della sfida lanciata da Rastignac a Parigi («a noi due, ora!») quando contempla dall’alto la città, nel celebre episodio di Papà Goriot. E da qui nasce la grandezza degli eroi di Balzac, prosaici per il loro appartenere alla realtà quotidiana. ma innalzati dall’inarrestabile impeto plebeo. Il mondo balzachiano è fatto di forti, mentre quello di Flaubert sarà popolato di deboli. Ciò non soltanto a motivo del peculiare temperamento di Balzac, ma per la natura della società in cui egli visse.

  Ma ecco insorgere la contraddizione. Ben presto lo slancio rivoluzionario, la smania di conquistare il mondo, si scontra, non con i residui del vecchio universo aristocratico e teologico, ma con la legge stessa del denaro, che governa la società borghese. Il denaro mira esclusivamente al profitto e si pone come fine a se medesimo, non vuole far altro che moltiplicarsi: i creatori (Nucingen) risultano puri e semplici accaparratori, e la «vera» economia, quella che deve affrancare l’umanità dal giogo della natura, resta possibile solamente in sfere appartate e utopiche (Il medico di campagna). Di conseguenza la società non funziona su basi autentiche, bensì sull’apparenza, sull’illusione, sulla vanità; in essa tutto è inganno, mistificazione. E l’energia, l’ambizione tralignano, risultano volte ormai alla mera distruzione.

  È questo il vertice dell’epica balzachiana: constatazione del fatto che la carica d’energia del mondo moderno inciampa sull’ostacolo del denaro, della commercializzazione e reificazione di tutto, del mancato impiego delle capacità. La volontà di vivere si ritrova bloccata, condannata al freddo carrierismo (Rastignac) o alla rinuncia (David Séchard, nelle Illusioni perdute, abbandona la sua invenzione ai concorrenti) oppure all’autodistruzione (i diversi suicidi della Commedia umana). Siamo al mito centrale della Pelle di zigrino: il desiderio uccide, e pertanto non si dovrebbe desiderare, la forza vitale è autodistruttrice. Teoria che, a parte le ingenue spiegazioni fisiologiche (limiti dell’energia a disposizione dell’individuo), esprime in realtà il drastico dilemma moderno: espansione, e conseguente distruzione, oppure autocontrollo, ma rinuncia alla vita. Il tema si fa esplicito nelle Memorie di due giovani spose [Mémoires de deux jeunes mariées, 1842], dove al vivere secondo passione si contrappone il vivere secondo saggezza e negli Impiegati [Les employés, 1838], dove la scelta è tra economia di sviluppo ed economia frenata. La ricerca dell’assoluto non è soltanto la storia di uno scienziato fallito, ma la teorizzazione di un conflitto concreto: l’assoluto, contrariamente a quanto credevano gli illuministi, non è realizzabile nel quadro della società liberale. Davanti a una conclusione siffatta tutte le dichiarazioni monarchiche e il destrismo politico del Balzac ufficiale finiscono col capovolgersi e possiamo così comprendere le famose parole pronunciate da Victor Hugo in morte di chi «era appartenuto, l’avesse voluto o no, alla razza forte degli scrittori rivoluzionari».

 

  Le interpretazioni.

 

  «La potenza propria di Balzac», affermava Sainte-Beuve, «richiede una definizione: era il prodotto di una natura ricca, copiosa, opulenta, piena d’idee di tipi e d’invenzioni, sempre rinnovantesi, mai stanca; egli possedeva tale potenza e non l’altra (che è certamente la più vera) fatta per dominare e governare un’opera in modo che l’artista resti superiore a essa come a una propria creazione Si può affermare che egli era preda della sua opera». Volendo dir male senza scoprirsi, involontariamente il pontefice della critica del tempo arrivava al massimo degli elogi. Altri ebbero invece per Balzac immediati e pieni riconoscimenti, come Baudelaire o come Dostoevskij, che a diciassette anni scriveva al fratello: «Balzac è grande, i suoi personaggi sono la creazione di un genio universale». Ma il metro adottato dalla critica ufficiale francese sin verso il 1870 rimase quello di Sainte-Beuve: Balzac scrittore dotato ma artista impuro, capace di oscurare Dumas o Sue, ma inferiore a Mérimée e a George Sand. Una posizione miope e pedantesca, che Taine per primo confutò mettendo a fuoco, nel mutato clima positivistico, il realismo balzachiano ed esaltando il creatore della Commedia umana come storico e sociologo del costume moderno: «Balzac cominciava il suo lavoro nei modi usati dagli scienziati non dagli artisti. Sezionava invece di dipingere». Taine paragonava Balzac a Shakespeare e a Saint-Simon nello sciorinare l’inesauribile repertorio della natura umana: proprio in quel caos riconosceva l’impronta indubbia del genio. Intorno al 1880, col trionfo del naturalismo, la variazione limitativa di Sainte-Beuve era capovolta: l’incontrollato abbandonarsi di Balzac alla materia romanzesca era assunto come oggetto d’ammirazione. Zola lo celebrava ed esaltava come precursore riprendendo per i Rougon-Macquart la struttura ciclica della Commedia umana. Più importante di tutti, perché foriero di vaste discussioni successive in merito al rapporto tra impegno politico e resa artistica, il giudizio altamente elogiativo di Marx, al quale si affiancò Engels trovando che l’opera di Balzac rispondeva in pieno ai canoni del realismo in quanto proponeva personaggi tipici in situazioni tipiche; secondo Engels, il fatto che Balzac avesse professato idee conservatrici non confutava il fondamentale significato progressista della sua opera Questa annessione di Balzac al campo della sinistra fu accolta e approfondita da successivi teorici del marxismo, sino a Lukács che ha largamente utilizzato il modulo di realismo offerto dal romanziere francese ai fini della sua teorizzazione del realismo socialista. In direzione analoga si è mosso Auerbach, che ha riconosciuto in Balzac, accanto a Stendhal, il creatore del realismo moderno, ma in una certa misura lo ha deideologizzato rinfacciandogli un temperamento acritico e negandogli «obiettiva serietà nei confronti della realtà». La critica recente ha intensificato il lavoro filologico (Bouteron, Pommier, Castex, Bardèche, Guyon), prevalentemente cercando in Balzac, piuttosto che gli abissi di amarezza esistenziale che inghiottono certi suoi eroi, un grande maestro dell’interpretazione materialistica della storia.

 

  Seguono le schede riassuntive relative ai seguenti romanzi: La cugina Betta; Il cugino Pons; Eugenia Grandet; Illusioni perdute; Papà Goriot.

 

 

  Maurice Blanchot, L’arte del romanzo in Balzac, in Passi falsi. Traduzione di Elina Klersy Imberciadori, Milano, Garzanti editore, 1976 («Saggi blu»), pp. 194-199.

 

 

  Alberto Castoldi, Il realismo “visionario” di Balzac, in Il realismo borghese, Roma, Bulzoni editore, 1976 («Biblioteca di cultura», 98), pp. 211-234.

 

  Per cogliere il movimento interno al reale Balzac deve rinunciate alla rappresentazione della società colta in varie epoche storiche, come avveniva nello Scott, per concentrarsi esclusivamente sul «presente». Era stata questa d’altronde una delle principali acquisizioni del realismo francese del Settecento, e Balzac è perfettamente consapevole di questo suo debito, ma intravvede anche i limiti di quella prospettiva [...]. Di qui il suo autocollocarsi nell’ambito dell’Eclettismo letterario, che si propone «una rappresentazione del mondo com’è», e l’individuazione di una matrice settecentesca alla letteratura delle Idee, cui apparterrebbero Stendhal e Mérimée. Di fatto il debito di Balzac verso la cultura illuministica è almeno altrettanto rilevante di quello stendhaliano, e lo testimonia l’Avant-propos alla Comédie Humaine, dove si afferma che lo spunto iniziale alla sua concezione letteraria sarebbe da vedere nelle polemiche sorte fra i sostenitori delle teorie di Cuvier e di Geoffroi Saint-Hilaire, ma «L‘unité de composition — afferma Balzac — occupait déjà sous d’autres termes les plus grands esprits des deux siècles précédents», Swedenborg, Saint-Martin, Leibnitz, Buffon, Charles Bonnet. Ciò che interessa particolarmente Balzac è il rapporto fra l’animale e l'ambiente [...]. E’ da queste considerazioni che nasce in Balzac l’idea di poter rappresentare la complessa realtà sociale con criteri analoghi a quelli, usati, dagli scienziati nello studio del mondo animale [...].

  Risulta evidente l’inadeguatezza di una simile analogia, peraltro ammessa in parte dallo stesso Balzac, quando sottolinea la maggiore complessità della vita sociale degli uomini, in cui fra l’altro la donna svolge un ruolo autonomo; inoltre mentre il comportamento degli animali può essere descritto «sincronicamente», quello degli uomini mutando con il tempo e le civiltà richiede un’analisi «diacronica». Importano, invece, le numerose implicazioni di questa prospettiva: innanzitutto la rinuncia al romanzo storico, che pure gli aveva suggerito, tramite lo Scott, lo spunto più originale, quello della dinamica sociale inerente al reale, rinuncia effettuata a favore di una rappresentazione del mondo contemporaneo, l’unico che in qualche modo, consenta il ricorso alla «scientificità» classificatoria già applicata al mondo animale [...]. Balzac propone una nuova concezione della materia epica, adeguata al presente, e questo può fare in quanto le vicende private, i dettagli del reale risultano sempre intimamente motivati [...].

  Per conseguire questo scopo era però necessario condensare al massimo gli elementi sparsi del reale, concentrandoli in creazioni estremamente significative della società e dell’epoca prese in esame, e Balzac troverà la soluzione più geniale, ma anche più funzionale, nella creazione-del «tipo», come catalizzatore di tutti gli spunti offerti dalla vita sociale [...].

  Balzac, consapevole delle convenzioni che presiedono all’operazione letteraria, concepisce il romanzo come, un intervento di sintesi del reale, che si esplica nella rappresentazione del «tipico» [...]. Tuttavia, perché il «tipo» potesse essere una rappresentazione della dinamica sociale, occorreva inserirlo in una concezione generale del reale che già comportasse questo movimento interno, e ancora una volta Balzac poteva trarne lo spunto dalla teoria della natura di Diderot, animata da atomi in continuo movimento in qualunque organizzazione la si consideri: animale, vegetale o minerale; ma vi contribuiscono fortemente le teorie sul magnetismo di Mesmer, gli esempi delle grandi figure storiche generate dalla Rivoluzione, come Napoleone, che si proponevano quale risultato di un’eccezionale «forza di volontà», e infine tutte quelle sfrenate ascese e catastrofiche dissoluzioni messe in atto dai « desideri » che animavano la nuova società borghese al potere. Il «tipico», inserito in questo mondo di «forze» contrastanti o variamente interagenti, consente allora, a Balzac il ritratto di una vasta realtà sociale che va dalla Restaurazione al periodo di Luigi Filippo, in cui la borghesia conferma il proprio predominio economico e politico (la legge del «miliardo» le garantisce l’acquisizione dei beni ottenuti tramite la Rivoluzione) e però entra in crisi come modello per la soluzione dei problemi sociali messi in luce dall’esperienza rivoluzionaria. Balzac sarà il testimone di queste contraddizioni a tutti i livelli che caratterizzano la società borghese del suo tempo, e le rispecchierà fedelmente nei suoi romanzi, ciò che indurrà poi la critica naturalistica a porlo come suo diretto precursore.

  Taine sottolinea la «scientificità» dell’opera balzachiana, derivante dall’impiego di un metodo che risponde assai più alle esigenze dell’analisi sociale che a quelle strettamente narrative [...].

  La critica di Taine mette in luce due aspetti particolarmente rilevanti, impliciti nella tecnica descrittiva di Balzac, da una parte una visione del reale che ci riporta ai principi che presiedevano alla composizione degli articoli tecnici dell’Encyclopédie: un’analisi dettagliata dei singoli componenti un tutto, al fine della sua «riproducibilità», che in Balzac diventa l’esemplarità del «tipico»; [...] dall’altra una straordinaria capacità di sintesi [...].

  Se «l’enciclopedia sociale» di Balzac appare tanto più ricca e complessamente articolata, paragonata agli spaccati sociali del Settecento, non è solo perché la dinamica delle varie classi in un’epoca di rapidissimi mutamenti risulta oggettivamente più varia, ma anche perché l’analisi balzachiana consente alla «scrittura» un più vasto recupero del reale, introducendo temi, aspetti, personaggi del tutto nuovi rispetto alla tradizione romanzesca, o talmente arricchiti da potersi considerare come apporti originali. L’elemento centrale del discorso balzachiano risulta, come faceva notare Zola, il denaro, non tanto o non sempre di per se stesso, quanto come centro e nodo di tutti i problemi, gli appetiti, le tensioni, le attività, i desideri; solo il rifiuto del mondo può consentire di sfuggire al suo influsso totalizzante, di non venire a patti con l’ideologia di chi ne detiene il possesso, altrimenti bisogna stare al gioco, e questa volta, a differenza degli eroi stendhaliani, ciò comporta lo «sporcarsi le mani».

  Una moltitudine di personaggi «tipici», prevalentemente e latamente borghesi, polarizza attorno a sé un microcosmo che implica tutte le fondamentali forze sociali operanti [...].

  Ciò che conferisce un ordine alla molteplicità delle tensioni che caratterizza l’universo balzachiano è una contrapposizione iniziale fra il protagonista romanzesco e la società, come avveniva in Stendhal, ma senza comportare alcuna implicita negazione ideologica di quest’ultima; l’opposizione dell’eroe balzachiano da una parte è funzionale rispetto alle leggi del racconto, dall’altra rafforza la caratterizzazione del «tipico» [...].

  Ma, contrariamente a quanto avveniva nei romanzi stendhaliani, il risultato della lotta non è mai scontato; i vari personaggi usufruiscono, come fa osservare Georges Poulet di due facoltà essenziali: la concentrazione e la dispersione; entrambe presentano aspetti positivi e negativi insieme [...].

  Chi invece è irrimediabilmente perdente è l’artista, il nuovo paria della società, che vive questa sua situazione come uno statuto, vale a dire con la perfetta consapevolezza dell’incompatibilità esistente fra la propria funzione critica ed il trionfalismo borghese. Anche il «capolavoro » di Frenhofer, del resto deriso perché incompreso, può esistere solo in quanto l’artista s’è precedentemente compromesso con le richieste di committenti rozzi quanto ricchi, ha fatto del lavoro nel quale non crede e che lo umilia; né può esservi conflitto fra l’artista e la società, perché la borghesia lo strumentalizza per la propria auto-esaltazione o lo ignora; la gente comune li ritiene «oziosi», i re gettano loro delle croci, dei nastri, «distinctions dont la valeur n’ajoute rien à l’artiste», e di denaro «jamais les arts n’en ont moins obtenu du gouvernement». Tuttavia l’artista è, secondo Balzac, colui che, destinato a riflettere nelle proprie opere il reale, possiede anche il massimo dell'energia, e di qui la sua superiorità su tutti gli altri esseri [...].

  La mitizzazione dell’energia del pensiero e della volontà operata da Balzac, lo induce spesso a sconfinare esplicitamente nel fantastico, e d’altra parte Louis Lambert non è molto dissimile da Falthurne a da Melmoth, ma ciò non comporta una negazione del reale, che resta invece l’elemento fondamentale. Non v’è in effetti opposizione fra realtà e fantasia in Balzac, ma piuttosto integrazione, dato che il fantastico non presuppone un mondo diverso da quello normalmente esperito, ma è colto nel quotidiano: niente di più fantastico per Balzac della potenza del denaro, sia per quanto consente di fare e di esperire, sia per le trasformazioni che opera in chi lo possiede, tanto a livello morale che fisico. [...].

  Si è voluto vedere spesso nel fantastico balzachiano il limita del suo realismo, oppure un’altra tendenza coesistente accanto a realistica, ma diversamente motivata, e in questo senso la Peau de Chagrin costituiva un documento essenziale; ma giustamente Lukács ha insistito nell’indicare proprio nell’aspetto apparentemente più fantastico, il patto, il vero spunto realistico del romanzo. Ciò si deve intendere nel senso che esso riflette il rapporto fra essere e avere messo in luce da Marx, in quanto il patto di Raphaël, a differenza di quello kantiano, gnoseologico, operato da Faust, è improntato alla ideologia borghese dello scambio in funzione dell’acquisto di ricchezza, potenza, successo: fagocitare il reale significa ridurre la consistenza della pelle che simbolicamente nel patto è l’equivalente di Raphaël stesso, resosi oggetto di scambio nel contratto stipulato con il vecchio antiquario, ciò che comporta il proprio annientamento.

  Il fantastico di Balzac risiede invece, secondo Zola, nella caotica costrizione del suo mondo, che come quello piranesiano vivrebbe nella dimensione di una ragionata irrazionalità labirintica, in cui è inevitabile perdersi [...].

  Tuttavia il disordine della creazione balzachiana è assai più apparente che reale; la sua dinamica corrisponde piuttosto ad un «moto ordinato» (Poulet), ed è in questo «ordine» che si deve vedere il limite oggettivo imposto da Balzac al suo realismo, sebbene sia anche la premessa indispensabile alla sua intelligibilità. [...].

  Certamente c’è molto di Balzac nella Comédie humaine, ma il suo realismo, anche perché il piano da completare era più vasto, non ne risulta per questo intaccato, dato che non consiste in una catalogazione più o meno esaustiva, ma nella spiegazione di certi punti nodali della società del suo tempo, impersonati da alcune figure rappresentative e dal loro interagire. Dove, invece, si palesa l’orizzonte che delimita la creazione balzachiana è proprio nella sua «razionalità» intenzionale. Georges Poulet [...] utilizza, ad indicare l’universo balzachiano, l’immagine della «circonferenza», ed è ricorso senz’altro motivato dalle frequenti allusioni dello stesso Balzac, ma qualora si voglia definire piuttosto la «situazione» dello scrittore, che non la configurazione del suo «reale», ciò che d’altronde ne è la premessa (rapporto con il reale sociale del suo tempo), è forse più utile ricorrere all’immagine della «gabbia» proposta da Henry James [...].

  Sia la gabbia che la circonferenza sottolineano l’astrattezza del mondo balzachiano e sembrano porre in dubbio il suo realismo; James esprime questa incertezza in un interrogativo: «In che modo allora, privato com’era dell’aria esterna (...) riuscì a vivere?», ma la sua risposta, come fa notare Luigi De Nardis, che ha il merito d’aver indicato a questo proposito la genialità della critica di James, è sostanzialmente elusiva: «Egli non visse — se non nella fantasia (...) ed è provato che non aveva tempo per l’esperienza reale»; di fatto Balzac nella Lettre à l’Etrangère rivendica, invece, la propria opera alla sua personale esperienza: «... il n’y a que les âmes méconnues et les pauvres qui sachent observer, parce que tout les froisse et que l’observation résulte d'une souffrance». La risposta consiste piuttosto nell’osservare che la gabbia era alla misura dell’uomo che in essa vi era rinchiuso, che stava al centro della «circonferenza», e che s’era costituito le sbarre sperimentando quotidianamente in prima persona un reale cui non poteva sfuggire [...].

  Ma se ci chiediamo che cosa tracci la circonferenza o determini la gabbia, ecco riproporsi il problema della definizione dell’ideologia balzachiana in funzione del reale sociale in cui necessariamente si collocano. [...].

  Ma l’ideologia di Balzac è anche il frutto della sua specifica attività di scrittore, che vive e deve far vivere nella scrittura la realtà del suo tempo; è quanto Giovanni Macchia fa rilevare quando scrive che: «La via d’uscita del romanzo contemporaneo era di rappresentare il presente senza accettarlo, senza sposarne gli ideali e le cause. (...) E non c’è da stupirsi se, per salvare la forza e l’asciuttezza del loro dono d’osservatori, alcuni scrittori liberali, come Balzac, divennero sotto Luigi Filippo legittimisti e di tendenze aristocratiche». A questa scelta Balzac era indotto inoltre da quello che Guyon definisce il suo «estetismo sociale» [...]. L’aspirazione di Balzac ad essere un dandy è allora anche un modo per salvaguardare la propria individualità dal livellamento borghese, che rendeva ad esempio più arduo il compito dello scrittore realista, calato nel presente, che non quello dell’autore romanzi storici. [...].

  Baudelaire nel saggio su Théophile Gautier del 1859 affermava, in evidente contrasto con l’atteggiamento dei Realisti, che il merito maggiore di Balzac consisteva nell’essere un visionario [...].

  Del resto, proprio Balzac definiva l’artista e se stesso in particolare, come veggente […]. Questa caratteristica del veggente è definita da Balzac col termine specialità: «La Spécialité consiste à voir les choses du monde matériel aussi bien que celles du monde spirituel dans leurs ramifications originelles et conséquentielles. Les plus beaux génies humains sont ceux qui sont partis des ténèbres de l’Abstraction pour arriver aux lumières de la Spécialité». La Specialità non costituisce la negazione del realismo, dato che il romanziere deve sempre avere con sé la sua «lente d’osservatore», ma sottolinea l'enorme distanza che, secondo Balzac, separa la semplice rappresentazione illustrativa del reale, dalla sua analisi interpretativa, in cui consiste veramente l’intervento dell’artista [...].

  Dunque l’osservazione che pure è premessa indispensabile per cogliere il reale, non solo non è in grado di per se stessa di coglierlo in modo completo, dato che le manca l’apporto delle «idee», ma non può nemmeno raggiungere il livello dell’arte, mentre entrambi gli obbiettivi sono conseguibili, paradossalmente, con l’intervento di specchi trasfiguranti che offrono un’immagine «fantastica» del reale. [...].

 

 

  Louis Chevalier, Honoré de Balzac, in Classi lavoratrici e classi pericolose. Parigi nella rivoluzione industriale. Traduzione di Silvia Brilli, Roma-Bari, Laterza editori, 1976 («Collezione storica»), pp. 85-99.

 

  L’opinione borghese: Balzac, pp. 481-506.

 

 

  Giacomo Debenedetti, Il naturalismo, in Verga e il Naturalismo. Quaderni inediti, Milano, Garzanti editore, 1976 («Saggi blu»), pp. 291-361.


  pp. 336-361. Vediamo ora che interpretazione si diede di Balzac. Si cercò soprattutto di prendere in parola quella specie di biglietto da visita, che egli stesso si era fabbricato, autobattezzandosi «dottore di scienze sociali». Torniamo per un momento a quel saggio del Taine, dal quale già ci siamo mossi per cercare gli esordi della parola «naturalismo». È un saggio pieno di responsabilità (1858) su quello che si sarebbe svolto negli anni successivi. Il Taine non vi è ancora sistematico, come diventerà in seguito. Non si irrigidisce ancora su quello che diventerà il tipico schema dei suoi saggi di letteratura e di storia: davanti a un uomo, trovare la faculté maîtresse, la facoltà dominante e a questa richiamare, da questa far dipendere tutto quello che un uomo ha detto o prodotto. [...]. In questo saggio si vede ancora l’appassionata ricerca dei fatti, che vengono poi riordinati in alcuni profili emergenti dell’uomo e dello scrittore Balzac: profili, per questa volta, lasciati abbastanza liberamente convivere e respirare, senza ricondurli, con ingegnose forzature e freddi entusiasmi, a un solo denominatore. Ma c’è uno di questi profili che compromette fortemente Balzac, rispetto ai romanzieri dell’indomani. In parte l’abbiamo già visto, quando leggevamo la pagina su Balzac naturalista, e le sue immense soste e raccolte di materiale in un laboratorio del disgustoso e dell’orrendo. Questa è la raffigurazione enfatica, l’ipotiposi, di un Balzac scienziato e fanatico del documentario. Taine parla, qualche volta, anche del medico: ma medico soprattutto, se intendiamo giusto, come fisiologo e patologo da laboratorio, piuttosto che come guaritore. Il medico è una delle tante figure, delle tante «specialità» che Balzac assomma in sé, per integrare la propria enorme statura di investigatore del mondo moderno. «C’era in lui,» dice espressamente il Taine, studiandone lo specifico ésprit (sic), cioè il modo caratteristico e consueto di pensare, «c’era in lui un archeologo, un architetto, un tappezziere, un sarto, un venditore d’abiti, un usciere, un fisiologo e un notaio». Questo dice Taine, e i suoi contemporanei e successori, i dottrinari e i narratori del naturalismo, potranno poi, tra tante attività che costituiscono lo strumentale del grande romanziere, scegliere soprattutto quella dello scienziato: e, tra i vari rami della scienza, scegliere la medicina, iscriversi in medicina. Taine, personalmente, potrà anche lui avere per la medicina una simpatia personale: in questo momento, non si sente di tradire Balzac e di farne espressamente e unicamente un medico. Però, se vogliamo fare i sottili, estorcere confessioni a Taine nei momenti in cui è troppo ingegnoso per essere vero, e perciò scopre il suo debole, vedremo che anche lui volentieri strizza l’occhio al medico. E, per esempio, se vuole spiegare nella Recherche de l’Absolu il momento religioso-superstizioso del personaggio Balthasar (sic) Claës, quando ha salvato la moglie dalla esplosione del laboratorio, ecco come giustifica la frase mistica, il pensiero di gratitudine ai Santi, che in quel momento esce dalle labbra dell’ateo Balthasar. Nel momento di prostrazione «l’uomo adulto è scomparso, le sole superstizioni infantili sono sopravvissute ... Ci sono di fatto molti esempi di commozione cerebrale che, sopprimendo la conoscenza delle lingue imparate, non lasciano la memoria se non della lingua nazionale; crollano le idee sovrapposte; non rimangono che i vecchi fondamenti». Interpretazione tanto speciosa, che lo stesso Taine ne chiede scusa, soggiungendo: «Qui apparentemente Balzac non pensava affatto a quel particolare di patologia; ma l’ispirazione è divinazione». Insomma, in questo momento, nelle mani di Taine, Balzac è divenuto, come lo Sganarello di Molière, médicin malgré lui.

  Ma, salvo questo spiraglio momentaneo, la premessa stabilita dal Taine rimane molto più generale. Il grande romanziere Balzac è specialista di tutte le specialità in cui si è suddiviso il fare e il pensare dell’uomo moderno. Traduciamo in altri termini: Balzac è un enciclopedico, è una somma di tutte le varietà dell’uomo moderno. Ciascuna di queste varietà è impersonata, ripeto, da uno specialista. E ciascuno di questi specialisti che Balzac aduna in sé gli serve per raccogliere, vagliare, capire con competenza i fatti, le scoperte, le deduzioni attinenti a ciascuna branca dell’attività pratica o scientifica. Ecco intanto stabiliti due elementi, di cui i naturalisti potranno fare tesoro, restringendoli magari a propria immagine e somiglianza: primo, la competenza dello specialista; secondo, la religione del documento, coltivata con tenacia e fedeltà di storici, per quella particolare storia contemporanea, che è il romanzo.

  Questa nuova incarnazione del romanziere non sarà soltanto funzione del genio di Balzac. A questo genio, il Taine dà tutti i meriti e le responsabilità che gli competono. Egli, il Taine, non è ancora arrivato, nemmeno in quest’ordine di cose, alla rigida teoria dell’ambiente, del milieu (del «miluogo», come traduceva spassosamente il Carducci). Non ha ancora scritto la formula: «Il vizio e la virtù sono due prodotti come il vetriolo e lo zucchero». Però l’abbozzo di una causalità, di una determinazione dovuta all’ambiente c’è già, fin da ora. Il romanziere risponde alla società, e se impone ai lettori il proprio stile, produce anche uno stile condizionato dal gusto, dalla capacità di lettura — e di sopportazione — dei lettori a cui si rivolge. Queste considerazioni sono svolte dal Taine nei paragrafi dedicati, appunto, allo stile del Balzac. Propone di sperimentare alcune frasi di Balzac su un ipotetico lettore educato sui classici. Costui getterebbe orripilato i volumi della Comédie humaine. Giusto, risponde il Taine, ma questo sdegno rivelerebbe una coltura di tipo settecentesco, quella che trovava il suo ideale nelle eleganze delle conversazioni da salotto. Una coltura e un modo di esprimersi fondati su questi elementi: il bon ton, cioè le grazie di una comunicativa lucida, garbata, spiritosa; lo spirito analitico, cioè l’abitudine mentale di osservare ed esporre fatti e idee per gradi — passo dopo passo — senza saltare nessun anello intermedio, ti poi ancora la convenienza del linguaggio, la sua forbitezza riguardosa verso chi ascolta. E le belle maniere.

  Ma al tempo di Balzac, le cose sono cambiate. «Mettete al posto di un salotto, un circolo (un club) di affari politici,» dice Taine, per farci capire con un solo esempio la trasformazione della società e del gusto dei lettori. Anche qui abbiamo un amalgama, un incontrarsi e scontrarsi di specialisti; ma ciascuno porta e mette a contributo la propria competenza, le notizie o le idee o le scoperte di cui dispone: e tutti gli altri le assimilano rapidissimamente, con una lucidità, una tensione, una prontezza febbrile. Il Taine crea questa immagine della società sull'esempio di quel vulcanico crocicchio di coltura ch’era Parigi, dove la circolazione e lo scambio delle idee avvenivano con velocità persino patologica. L’esame è anche stavolta incompleto: si dovrebbe andare alle radici, alle ragioni intime di questa società, della sua febbre e avidità e intelligenza. A noi basta isolare il fatto che, per difendere lo stile di Balzac, il Taine [debba] riconoscere che Balzac postula e insieme presuppone un nuovo tipo di lettore, pronto ad assimilare i linguaggi specializzati, desideroso di sentirsi parlare questi linguaggi, rapido nell’afferrare le nuove combinazioni, quasi i nuovi gerghi che risultano dal fondersi di quei linguaggi nell’opera d’arte, sensibile a tutte le allusioni, echi e risonanze che possono risultare dall’associarsi di quei linguaggi, dall’estensione della gamma. La cosa curiosa è che, dovendo portare un esempio della nuova capacità di attenzione di cui è fornito questo nuovo pubblico, il Taine si sarebbe potuto rivolgere a qualsiasi ramo dello scibile: dall’archeologia, alla chimica, alla finanza, alla tecnica bancaria. E invece l’esempio più illuminante ed esplicito lo va a prendere, anche stavolta dalle scienze mediche: «Se non fossimo,» dice, «tutti plebei dilettanti di scienza avremmo piantato subito Goriot agli inizi della sua apoplessia sierosa». «Notate i «plebei», cioè la classe nuova — non più aristocratica, diciamo: borghese — accanto a quei «dilettanti di scienza». Così, in uno dei profili di questo Balzac del Taine, i naturalisti potevano trovare l’indicazione anche del loro pubblico, ch’era poi anche la società donde prelevare i loro personaggi; e il coraggio di parlare di fatti specifici, di osservazione, col linguaggio competente. Anche qui i naturalisti sfronderanno, limiteranno: e da quella presenza e partecipazione della società si autorizzeranno alle loro predilezioni sociologiche; da quella possibilità di parlare per scienza si autorizzeranno a imitare la scienza prediletta non da Balzac, ma dal suo esegeta Taine e da loro stessi; cioè, la medicina.

  Il passo decisivo verso un impianto scientifico del romanzo, Taine lo accenna parecchie volte nel corso del suo saggio, ma specialmente dove insiste sui modelli che Balzac si proponeva nel tracciare schemi e metodi della sua opera. È lo stesso Balzac a dargliene l’idea, con la prefazione alla Comédie. E Taine spiega: «Cominciava al modo non degli artisti, ma degli scienziati ... Allievo di Geoffroy Saint-Hilaire (è Balzac in persona a citare, in questo studioso di scienze naturali, uno dei suoi maestri) annunziava il progetto di scrivere una storia naturale dell’uomo; è stato composto il catalogo degli animali: lui voleva fare l’inventario dei costumi. E l’ha fatto; la storia dell’arte non ha mai offerto, a tutt’oggi, un’idea così estranea all’arte». Fermiamoci qui. Una scuola artistica non si fonda sul postulato del genio diffuso in tutti i suoi adepti. Molto più facile fondarla su qualche cosa che risponda alle aspirazioni dell’epoca, ma che sia raggiungibile coll’intelligenza, con la volontà, con lo studio. Era come dare un formidabile «via» alla scuola, spiegare che l’arte capostipite, quella di Balzac, era nata da un’idea estranea all’arte. Non occorreva, in partenza, la scintilla dell’ispirazione. Bastava l’argomento e il metodo: e questi la scuola poteva darli. [...].

  Quando Balzac è riuscito a raccogliere, a schierare — magari con pedanteria, magari sopraffacendo il lettore — la sua enorme, implacabile congerie di documenti, questa congerie gli dà — e dà a noi lettori — la realtà irrefutabile del personaggio. «Come lo si conosce,» esclama il Taine con slancio ditirambico, «in tutte le sue azioni e in tutte le sue parti! come diventa reale! con quale precisione ed energia si impianta nel ricordo e nella credibilità! come somiglia alla natura e come crea l’illusione». [...] il Taine è troppo intelligente, e anche troppo fine (checché ne dicano, oggi, i suoi detrattori) per cascare nella scoperta accettazione di collegamenti, dipendenze così semplicistiche, per far coincidere la causalità con la successione nel tempo; è lettore troppo attento e devoto, per escludere l’imprevisto del genio di Balzac; però afferma, già abbastanza nettamente, il gioco serrato e reciproco, vicendevole e sensibile, delle cause e degli effetti [...].

  Taine ha posto il principio: il personaggio si può costruire, conoscere, rappresentare deterministicamente.

  Di qui, partiranno i naturalisti, con una specie di implacabile entusiasmo consequenziario e diranno: il personaggio, tutto il personaggio, si può costruire come effetto delle cause e delle condizioni in cui è nato e si è svolto: carattere e temperamento. Anzi, proprio il temperamento li interesserà di più, come effetto, per così dire più puro, nel quale si può stare tranquilli che non interviene l’imponderabile della volontà e dell'iniziativa personale. [...].

  Per tenerci ai fatti più ricchi di conseguenze, l’ultimo incoraggiamento che questo Balzac tainiano dà alla pratica, alle impostazioni dei naturalisti è l’esempio, la validità della grande costruzione ciclica. Direi in primo luogo che questa ammirazione del Taine per il Balzac ciclico, che riesce a fare (noi oggi diremmo: a credere di fare, o a farlo credere) un unico romanzo, è legata all’ammirazione per una coerenza di tipo scientifico. Il Taine comincia a lodare questa coerenza nella struttura dei personaggi: «Tutto si incatena in essi: c’è sempre qualche passione o situazione che li fonda e ordina tutto il resto». Cioè, se leggiamo giusto, ogni loro momento si può dedurre, come in una costruzione scientifica, more geometrico da quella legge che li governa, sia essa una passione o una situazione. Ogni loro momento entra, per così dire, in un nesso causale, alle cui origini è quella passione o situazione. Poi dai personaggi si passa ai loro rapporti, cioè ai fatti con cui vengono in contatto, si incontrano, agiscono e reagiscono gli uni sugli altri [...]. È ancora il concetto, dunque, dei personaggi e delle situazioni a permettere a Balzac le sue costruzioni: ancora una genialità da scienziato il quale capisce profondamente, con sorprendente lucidità, i concetti di cui si vale, e può quindi collegarli tra loro, far rientrare in essi le nuove associazioni, ingranare tutti i fenomeni nella trama di quel tessuto logico che è la sua scienza. Finalmente si arriva alla grande impresa, al collegamento dei singoli romanzi nella Comédie humaine. E qui il Taine finge di ignorare tutto quello che c’è di voluto, di artificioso, di sovrapposto, di apparente nell’unità, o unificazione, della Comédie. Non sono solo aneddoti biografici quelli che si raccontano sul Balzac che, finalmente, scopre di poter fare l’edificio, e per esempio un giorno, allorché ha inventato di legare tutti i suoi romanzi, irrompe sfolgorante di chiassoso entusiasmo a rue Poissonnière in casa di M.me Surville, sua sorella [...].

  Ma il Taine non tien conto del posticcio ch’era nello schema unitario, e rimasto in gran parte ineseguito, della Comédie, per notare l’eccellenza delle opere cicliche: «Ciò che veramente in lui (Balzac) completa il filosofo e lo mette all’altezza degli artisti più grandi, è la riunione di tutte le opere in un’opera unica ... A ogni pagina, voi abbracciate tutta la commedia umana. È un paesaggio disposto in modo da essere veduto tutto intero a ogni svolta». Dove potremmo discutere la confusione e imprecisione degli argomenti elogiativi; ma soprattutto ci importa di rilevare che la grandezza dell’artista, ancora una volta, è fatta coincidere con una capacità di organizzare il pensato secondo i paradigmi della logica scientifica e deduttiva. È il privilegio, l’eleganza di una scienza ben costruita, senza lacune, quella di permetterci da ogni suo punto — teorema, o lemma, o corollario — di abbracciare tutto il resto, nel senso che tutto lì si incatena, e ogni passo, «ogni svolta» — per dirla con Taine — presume tutto ciò che viene prima, implica tutto ciò che vien dopo: impone la presenza dell’intero panorama. Ma, oltre questo presupposto dottrinario, che suonerà così propizio all’orecchio dei naturalisti, c’è nell’ammirazione del Taine anche un presupposto sentimentale, uno stato d’animo, che riempie di persuasione il suo elogio tanto da farlo tirar via sulla fragilità degli argomenti. Quel presupposto è l’ambizione, tipica del secondo romanticismo e dell’apogeo borghese, di dar fondo, con l’opera d’arte, a tutto lo scibile, a tutto l’universo nella figura ch’esso aveva allora assunta. [...]. Un Balzac, per così dire, dopo l’uso: e consumato da quell’uso, irrigidito nel gesto delle sue prestazioni utilitarie. Questa immagine la troviamo nel libro, appunto, sul Balzac, scritto al principio del nostro secolo (pubblicato nel 1905) da Ferdinand Brunetière. [...]. Il libro del Brunetière giustifica a posteriori la nostra tesi: che il romanzo naturalista si rifaccia a una certa deformazione di Balzac, punto di vista o prospettiva parziale su di lui. Ma l’impianto del Brunetière, per noi così utile, proprio perché risponde all’esigenza dottrinaria e viziosa di darci un «Balzac e il romanzo» anzi che un semplice «Balzac», come deve vederlo un critico, quell’impianto era fatto apposta per irritare, per esempio, un Croce, cioè un partigiano della storia letteraria fatta per monografie, nelle quali ogni artista sia guardato, storicamente, sì, ma in se stesso. Se troveremo Croce irritato, vuol dire che il Balzac di Brunetière fa proprio il servizio che noi crediamo di scorgere [...].

  È noto, ed è anche logico, il sospetto del Croce contro la critica francese, priva a suo giudizio di salde basi estetiche o dominata, dove ne abbia, «da quello spirito intellettualistico e dommatico che forma ostacolo alla comprensione dell’arte». Ma noi invece abbiamo l’impressione che il libro del Brunetière, ove sia preso per il suo giusto verso, possa leggersi con curiosità, non solo, ma con estremo profitto. Perché il Brunetière, che non era tenero per il romanzo naturalista e odiava lo Zola, qui eredita proprio il Balzac dei naturalisti e di Zola, cioè quella metà del ritratto dipinto dal Taine, che noi abbiamo testé isolato dal saggio del Taine.

  Perché nel saggio del Taine esiste l’altra metà del ritratto, la quale dal punto di vista di una spregiudicata e più intera critica del Balzac è di estremo interesse, quantunque non si saldi chiaramente, non se ne veda bene la dialettica o il giunto, col profilo del Balzac scienziato e dottore di scienze sociali. Il Taine vede benissimo che, per spiegare l’artista Balzac, non basta l’enorme capacità di documentazione, e l’interesse ardente e meticoloso, e la curiosità dell’analista e notomista e la perizia in ogni ramo dello scibile. E allora cerca di creare il passaggio ad un Balzac che sulla congerie dei documenti accende il fuoco, lo fa avvampare sotto il crogiolo; fa, diremmo noi italiani e lettori del Cellini, la sua fusione del Perseo. Quello che non si vede bene, nel Taine, è se la grandezza di Balzac sia nel liberarsi delle fantasie da tutta quella ricchezza di materiale che le ha attizzate e nutrite, o sia nella diligenza.

  Se l’accento vada messo sul visionario, o sullo scienziato ed erudito e filosofo. Certo è che il Croce, quando vuole cogliere il vero Balzac, il Balzac artista non è poi lontano come crede da quel Taine, che volentieri egli mette in fascio col Brunetière tra i critici che non gli piacciono. E adotta anche lui l’immagine di un Balzac che fanaticamente si accende — una immagine molto simile a quella metà del ritratto tainiano lasciata inoperosa dai naturalisti — e forse arriverebbe, per questa strada, a un giudizio molto più positivo, se la presenza del Brunetière non l’avesse messo di malumore. E se Croce non fosse Croce, cioè non fosse portato dalla sua filosofia dell’arte a cercare i risultati estetici fuori e prima di qualsiasi elaborazione di pensieri e di dottrine e di ideologie, si direbbe che stavolta è proprio il suo furore contro Brunetière a fargli scovare la luminosa pagina del Baudelaire, dove è vivacemente raffigurato, in una specie di ritratto poetico ed eroico, l’altro Balzac [...]. Tutto e tutti sono Balzac in persona. Cioè, secondo Baudelaire, che anche lui ha perfettamente ragione, siamo agli antipodi di un romanziere naturalista. Questa è l’altra, l’opposta, immagine di Balzac, fatta per autorizzare tutte le ribellioni, tutte le riscosse contro la poetica naturalista, tutte le stanchezze che già abbiamo visto provocate dal metodo, dal sistema, dalla scienza applicata alla narrativa. Ma su questa immagine si può fondare una controscuola, una critica alla scuola, perché in essa c’è la postulazione del genio: qualche cosa che nessuna scuola potrà mai dare. È un’immagine, principalmente contenuta anche nel saggio del Taine; ma molto meno servizievole, di quella che i naturalisti terranno nei loro cenacoli o sulle loro scrivanie.

  Albert Thibaudet nella Storia della letteratura francese nel sec. XIX quando arriva a Balzac ha una delle sue trovate scintillanti! Vede alle radici del genio balzacchiano una mistica della paternità. Scopre nel Père Goriot, già contenuti in questo personaggio, quasi tutti i personaggi-chiave di Balzac, e poi procede con quel suo stile inventivo che è come un «fugato» di idee, osservando che il Père Goriot non poteva essere creato «che dal padre del Père Goriot, che questo, Cristo della paternità» non poteva nascere che dalla paternità del genio e dal genio della paternità». [...].

  Balzac, dice Brunetière, è il romanzo stesso. Balzac conquista l’autonomia del genere romanzo, come Molière nel gran secolo aveva creato il genere commedia. Tesi, tutte e due, difficili da sostenere: e vediamo brevemente come fa il Brunetière a cavarsela, per il caso del romanzo. Si potrebbe già dire, a priori, anche senza leggere avanti, che la cosa gli riuscirà solo a patto di far collimare la definizione del romanzo col modulo di romanzo creato dal Balzac; far coincidere, insomma, l’esigenza di esprimersi per via narrativa colla necessità di rispondere a certe premesse culturali e sociali, di soddisfare a certe istanze creative che maturano solo ai tempi del Balzac, e delle quali Balzac riesce a prendere coscienza. Ma allora occorre che il Brunetière minimizzi — come oggi si dice — tutto quello che, nel campo del romanzo, è avvenuto prima del Balzac. [...].

  Per i naturalisti, si tratterà, dopo Balzac, di difendere la cosidetta volgarità bene intesa, cioè il coraggio di guardare tutto, contro l’accusa di trivialità, di sordidezza, di gusto per il ripugnante. Certo, il limite è difficile da stabilire: nella vita è segnato dal discernimento morale, nell’arte dalla validità estetica, e bisognerà, caso per caso, sul fatto e sull’opera, vedere come e quando questo limite sia stato travalicato.

  Per lo meno curioso che, mentre capisce Balzac e la «volgarità» attraverso le prospettive aperte dai naturalisti, il Brunetière tiene a sottolineare che al naturalismo non perdona: e qualifica la Rabouilleuse come il più «naturalista» dei romanzi di Balzac forse perché è uno dei meno «morali» (è lui a mettere la parola tra virgolette).

  Si intende, che tutto questo porta un mutamento nei criteri del bello artistico. E anche le rivendicazioni, da parte dei naturalisti, di un nuovo diapason per giudicare dell’arte, di un criterio non più estrinseco ed accademico, ma tratto dall’interno dell’opera, può far appello a Balzac, come adesso lo mette in luce il Brunetière. influenzato dall’uso che di lui avevano fatto i naturalisti. [...]. I romanzi di Balzac — egli nota — sono incomparabili con quelli dei suoi contemporanei, perché non derivano dallo stesso sistema estetico. O, per meglio dire, Les parents pauvres o Eugénie Grandet non derivano, per essere giusti, da alcun sistema artistico, ma da una intenzione generale di «rappresentare la vita», sia pure a discapito di quello che fino a Balzac era stato chiamato arte. L’equazione il brutto è bello, staremmo noi per dedurre, non è vera soltanto nel campo morale, nel contenuto, ma anche nel campo cosiddetto della forma: può diventare bello ciò che, alle superstizioni edonistiche e del vecchio anchilosato buon gusto, appare brutto, estraneo all’arte. Taine aveva detto, andando alle origini: Balzac non parte dall’arte. Brunetière conclude, guardando le conseguenze: «L’indifferenza alla questione dell’arte è proprio ... uno dei motivi del valore del romanzo di Balzac». Una forza come quella non ha bisogno d’arte. Fra Taine e Brunetière c’erano stati, appunto, i naturalisti, che avevano fatto leva su quella rivoluzione del gusto. Ora Brunetière può pacificamente accettarla; addirittura celebrarla con formule un po’ paradossali e provocatorie, che possono essere scambiate per una apologia del brutto. Diciamo almeno: di un brutto funzionale.

  Non manca, naturalmente, la difesa del determinismo, applicato con rigore sistematico alla motivazione dei personaggi e delle vicende. Il Brunetière si scusa di usare queste solenni parole filosofiche; ma riconosce che si riesce, ormai, più chiari a servirsene che ad evitarle con le perifrasi. Perfino nelle descrizioni dei luoghi Balzac è determinista. La fa finita con la descrizione poetica e romantica (quella che Hugo prolunga nei suoi romanzi, e per esempio in Notre-Dame) che è «di se stessa la propria ragion d’essere e il proprio scopo, il mezzo e il fine» tanto che, quando il poeta si esalta sul suo tema, a noi non importa più che «il principio di questa esaltazione sia nella bellezza del tema, o nell’intensità della sua commozione personale». Invece le descrizioni di Balzac «hanno sempre qualche ragion d’essere al di fuori di se stesse; e questa ragion d’essere, agli occhi e nell’intenzione di Balzac, essendo sempre esplicativa delle cause che, nel corso del tempo, hanno modellato gli esseri e i luoghi, le descrizioni di Balzac, non fosse che per questa ragione, sono sempre storiche». Si vede però anche da questo passo che Brunetière attribuisce a Balzac un determinismo storico, che va alla radice delle cause, dietro anche il gioco delle cause apparenti, e differenzia gli effetti a seconda degli individui. [...].

  Due parole su un altro elemento che il Brunetière sottolinea in Balzac, e che è stato anch’esso costitutivo della poetica naturalista. Chiamiamola l’estensione geografica del romanzo. Nella Comédie c’è tutta una geografia della Francia. Questo significa l’annessione della provincia al territorio del romanzo. Brunetière loda il senso geografico di Balzac con lo stesso argomento con cui ne elogia il senso storico: anche se non tutte le descrizioni fossero esattissime, fotografiche, l’autore della Comédie ha la percezione delle differenze locali. Ma la grande scena dei romanzi era stata di solito Parigi. Deduciamone che la provincia viene a contestare a Parigi la sua esclusività di protagonista. Si rifletta quanto e come questo fenomeno sia parallelo all’avvento delle nuove classi sociali in confronto e contro i vecchi protagonisti privilegiati. Qualcuno ha detto che tutta la storia di Francia si può spiegare come la dialettica e la polemica della provincia contro Parigi. Parallelamente, noi potremmo dire che tutta la storia moderna si spiega con la dialettica della lotta di classe. Del resto, per continuare nel paragone, il provinciale ha, se rimaniamo in Francia, paese centralizzato da secoli, un complesso di inferiorità analogo a quello che il proletario aveva inizialmente di fronte al borghese. Con un gioco di parole, potremmo dire che, nel fenomeno di cui stiamo parlando, capitale e capitalismo davvero si somigliano. Come c’è una sperequazione della geografia, c’è una geografia delle sperequazioni sociali: e questi sono due nuovi oggetti di osservazione per il romanzo naturalista, due domini annessi al romanzo. Bisogna compensare le sperequazioni geografiche, studiando la provincia, bisogna denunciare i dislivelli di quell’altra geografia delle sperequazioni, studiando la miseria. Quando Brunetière, accentuando in Balzac tutti gli aspetti che erano serviti al naturalismo, segnala anche questa estensione geografica, cioè l'annessione della provincia — perché proprio di questo si tratta — rende un grande servigio anche a noi che dobbiamo chiarirci i fenomeni del naturalismo italiano. [...].

 

Le cattedrali della cultura del sec. XIX, pp. 363-377.

 

  pp. 372-377. Ma Balzac, quel Balzac esemplare del quale stiamo parlando perché in lui i romanzieri naturalisti trovano il modello, Balzac s’era fatto discepolo dei maghi, e segnatamente di Swedenborg, proprio per potersi spingere fin dentro l’occulto. Si ricordino i suoi romanzi magico-occultistici, e persino teosofici, dalla Peau de Chagrin a Louis Lambert e Séraphita, si rilegga la proposta sincera e serissima che egli avanza in una pagina del Cousin Pons (quando la portinaia Cibot va dalla veggente a farsi fare il «gran gioco», e l’autore si lancia subito in una digressione sulla natura dei veggenti, degli iperlucidi, come oggi si chiamano, e sulla veridicità delle loro divinazioni). La proposta è questa: «Oggi tanti fatti accertati, autentici, sono scaturiti dalle scienze occulte, che un giorno quelle scienze saranno professate come si professa la chimica e l’astronomia. È anzi singolare che, nel momento in cui a Parigi si creano cattedre di slavo, di mancese, di letterature così poco professabili come possono esserlo le letterature del Nord, le quali, invece di offrire lezioni, dovrebbero riceverne, e di cui i titolari ripetono invariabili articoli su Shakespeare o sul XVI secolo, non si sia restaurato, sotto il nome di antropologia, l’insegnamento della filosofia occulta, una delle glorie dell’antica Università. In ciò, la Germania, paese così grande a un tempo e così bambino, ha sorpassato la Francia, perché vi si professa quella scienza, assai più utile delle varie filosofie, che sono tutte la stessa cosa». Il Balzac tirava forse un po’ via: in fatto di filosofie le università tedesche non scherzavano, e dalle loro aule era terminato di uscire proprio allora (1842, anno del Pons) l’idealismo romantico. Ma la pagina rimane significativa: mostra la psicologia e gli strumenti con cui l’Ottocento completa nell’invisibile il suo inventario del mondo. [...].

  Piuttosto, per vedere bene che cosa fosse l’opera ciclica nella mentalità dell’artista ottocentesco, conviene riprendere Balzac. Nella prefazione alla Comédie humaine c’è un passaggio veramente misterioso, che a filo di logica non si riesce a spiegare. Dopo di avere abbozzato la struttura, diciamo così, a piramide della Comédie, quella specie di gradus che essa disegna dai fenomeni alla fisiologia dei fenomeni, allo spirito di tale fisiologia, dopo di avere enunziato un po’ farraginosamente lo schema che ha già progettato molto più chiaro, in una lettera a M.me Hanska, il Balzac se ne esce a dire. «Questi sei libri (le sei sezioni in cui è divisa la Comédie humaine) rispondono ... a idee generali. [...]». Artificioso quanto si vuole in questi suoi parallelismi, costretto a subire i meccanismi intellettualistici di una allegoria dove cercava l’allusività pregnante di un simbolo, pure Balzac in questo suo strano discorso rivela, in modo ingenuo, elementare, a che cosa aspirassero le costruzioni cicliche: riassorbire in una storia naturale dell'uomo e della società, ottenuta con l’osservazione e l'interpretazione e la sistemazione dei fenomeni, anche una storia eterna dell’uomo e del mondo. Cioè una storia, che fosse anche una mitologia. Con le Scene della vita privata Balzac vorrebbe aver proiettato in un tempo naturale anche la perenne vicenda di un tempo cosmico: quello in cui è disegnato come geroglifico fisso, valevole per tutti, ciò che poi si articola, si dipana, si diversifica, nelle vicende dei destini individuali e delle epoche sociali. L’altro grande costruttore di cicli, Wagner, ha compiuto l’impresa, aggredendola dall’altra parte: nel tempo cosmico, in quello dei miti, ha incorporato gli elementi naturali. È partito dal simbolo per innestarvi gli aspetti visibili, della realtà; mentre Balzac ha dipinto realtà per adombrare il simbolo. Tutti e due fanno coincidere l’inizio dell’opera col momento originario. Balzac coll’origine di quell’esperienza di destino rappresentata da ciascuna vita d’uomo, Wagner con l’origine del tempo, in cui si plasmeranno tutti i possibili destini. Le Scene della vita privata sono nella concezione di Balzac qualche cosa di analogo al famoso accordo di mi diesis con cui si apre l’Oro del Reno, e che Wagner ha battezzato «tema dell’elemento primordiale».

 

 

  Luigi Derla, “Les Chouans”: forma narrativa e personaggi, «Studi Francesi», 59, Torino, Anno XX, fascicolo II, maggio-agosto 1976, pp. 231-247.

 

  Come s’intende, in narratologia, la relazione del personaggio, o agente narrativo, con l’insieme delle azioni logicamente articolate a formare l’intreccio? [...].

 

  1.1. Ora, tenuto conto del grado attuale di problematizzazione sia del testo, sia del rapporto in esame (e soprattutto del fatto che «L’étude du personnage pose des problèmes multiples qui sont encore loin d’être resolus» [T. Todorov]), tale ci sembra il punto di vista più corretto per comprendere, senza semplificazioni unilaterali, il complesso rapporto dei personaggi con l’azione, e di qui con il processo di strutturazione della forma narrativa, nell’opera di Balzac, quale si configura sin dal suo primo romanzo: rapporto dialettico e perciò irriducibile a formalizzazioni che, incuranti del laborioso trattamento di razionalizzazione e riconversione (a livello di motivazione «realistica», ideologica, stilistica, ecc.) a cui soggiacciono qui gli universali narrativi, gli elementi dell’ontologia del racconto, pretendano appunto di dedurre l’agente dall’azione. Negli Chouans, al contrario, s’impongono anzitutto il parallelismo e l’interrelazione fra tre componenti di pari complessità: la struttura del personaggio, il sistema delle funzioni e il modello di sviluppo del romanzo.

 

  1.2. Intanto, nulla è più falso di ciò che scriveva Balzac nell’Introduction del 1829: «Ce ne sera pas sa faute [dell’Autore] si les choses parlent d’elles mêmes et parlent si haut. Il ne les a ni créées ni révélées. Il n’a rien demandé à son imagination, etc.». Le cose non parlano affatto, e quella di Balzac è la solita protesta della cattiva coscienza letteraria, il tentativo borghese di trasformare magicamente la letteratura in naturalezza. Gli Chouans, come ogni romanzo, sono un ordo artificialis, dove la «natura» e la «storia» entrano come materiali per produrre racconto secondo le leggi e i procedimenti del genere, perché in nessun caso quei materiali si assestano «naturalmente» in una forma narrativa.

  Ma proprio questo pone il problema della conciliazione delle due «serie», la storica e l’immaginaria, in un organismo che, per essere unitario, non sarà meno complesso e risulterà da un difficile equilibrio dialettico (il romanzo essendo, per principio, federazione di eterogenei tendente ad un massimo di unificazione). [...].

  Due serie, dunque: a) la storica, comprendente l’insieme dei «realia» (ma già rielaborati sia gnoseologicamente sia esteticamente); b) la serie immaginaria comprendente i vari livelli di elaborazione dei materiali forniti dalla tradizione narrativa: una topica del personaggio, delle funzioni, dei procedimenti costruttivi — elementi che non ci sono (mai) dati nella loro immediatezza generica (attinente al genus narrativo) — che sarebbe la condizione primaria per una formalizzazione non riduzionistica del racconto — bensì ad un alto grado di connotazione culturale (retorica, ideologica ecc.) e, soprattutto, nel loro inestricabile intreccio con i materiali, i «realia», della serie storica.

 

  2.1. È importante, prima di proseguire, specificare il rapporto dialettico che unisce le due serie.

  Proprio l’intrigo intorno al quale si svolge il romanzo: la trappola tesa al Montauran dal governo usando come esca una bella donna (e che a livello ontologico ci rinvia agli universali dell’Inganno, del Tradimento, della Seduzione ecc.), è motivata dall’impossibilità oggettiva, per il Direttorio, di opporre alla ribellione in Bretagna non soltanto una guerra regolare, ma anche un’efficace controguerriglia, data la stretta correlazione fra la natura del luogo e la tattica delle bande bretoni [...].

  [...] le ragioni di entrambi i contendenti si riconciliano in una sfera intellettiva superiore, il postulato dell’oggettività gnoseologico-dialettica concorda e si identifica con quello dell'oggettività narrativa, mentre la vicenda romanzesca si radica profondamente, al medesimo livello di «verità», nella situazione storico-politico-etnografica del paese.

  Inversamente un tema politico qual è il contrasto fra la coscienza, che i soldati hanno, della missione rivoluzionaria dell’esercito [...] e la politica spregiudicata dei Direttorio, che all’esercito antepone la polizia e la diplomazia, si traduce esteticamente nel contrasto tra le figure di Hulot e di Corentin e, quindi, in un importante fattore di costruzione della trama.

  Emerge così una prima conclusione: che gli Chouans non sono, come generalmente si asserisce, un romanzo orientato ideologicamente [...], ma unicamente nel senso postulato dall’interesse narrativo. Il giudizio politico, in questa direzione, non si distingue più come tale, ma ci è dato come un fattore dell’intreccio, un principio compositivo, e secondo noi ciò è ampiamente comprovato dallo studio delle varianti, delle cui implicazioni ideologiche si è esagerata l’importanza, laddove il lavoro di revisione del romanzo riflette preoccupazioni essenzialmente estetiche, cioè stilistiche e compositive.

 

  2.2. Come Balzac «si serve» della storia e della politica, così si serve della geografia bretone, che entra dunque anch’essa quale fattore costruttivo per motivare o per connotare «realisticamente» l’intrigo. [...].

  La scrittura, suscitando il paesaggio, non mira dunque né a fornire un duplicato verbale della natura, né a drappeggiare «artisticamente» una vicenda per se stessa «realistica» (e quasi eterogenea rispetto al significante linguistico), ma ci ricorda la sua presenza, la sua insostituibile funzione costruttiva: ci ricorda che il paesaggio è della medesima sostanza linguistica, che le altre componenti del racconto, e questa sostanza è la virtù della scrittura: nel caso degli Chouans, con le sue accentuate tendenze estetizzanti. [...].

 

  3.2. Una prima divisione dei personaggi degli Chouans in due categorie è suggerita dal loro rapporto con la trama. Da un lato i personaggi che presentano uno scarso indice di caratterizzazione e che, rispetto ai protagonisti, si qualificano come elementi dell’intreccio, direi quasi come personaggi-funzione in un senso vicino a quello degli attanti di Greimas. Tali sono gli ufficiali repubblicani (Hulot, Gerard, Merle), Francine, d’Orgemont, i gregari scioani e i loro stessi capi, Gudin, Mme Gua. [...].

  Dall’altro lato, i personaggi a più alto coefficiente di individuazione, dalla cui struttura caratteriale e dalla cui funzione nell’intreccio si cercherà di dedurre il significato del romanzo: Marie, Montauran e Corentin. Ma anche in questo caso è da respingere l’illusione del «protagonismo», che distingue fra personaggi subordinati alle esigenze della trama (sempre che questa venga riconosciuta nella sua relativa autonomia) e personaggi in funzione dei quali la trama stessa sarebbe costruita. Esiste, al contrario, una «lotta» fra questi personaggi, con le «loro» ragioni, e la logica (o il telos) dell’azione, e da tale interazione appunto si sviluppa l’intreccio. [...].

  4.1. Il procedimento fondamentale di costruzione dell'’ntreccio seguito negli Chouans consiste nel proporre un enigma e nel ritardarne la soluzione, fornendo, contemporaneamente, falsi indizi o ambigui atti a sviare o disorientare sia i personaggi sia il lettore, tenuto ugualmente all’oscuro. Si tratta, come si vede, di un classico artificio compositivo, dove la figura del ritardo è il massimo induttore di quell’ambiguità che forma il clima della narrazione e ne avvolge i tre attori principali. Ora, questo processo di differimento e «ambiguazione» del senso delle azioni, mediante la confusione o l’occultamento degli indizi, riguarda in ugual misura lo sviluppo dell’azione e la costruzione del carattere di Marie. La figura che connota Marie sin dal suo primo apparire è quella dell’incognito [...]. L’incognito apre un vuoto che è il luogo delle domande e delle attese, non solo per il destinatario, ma anzitutto, all’interno della macchina narrante, per gli stessi personaggi; nel medesimo tempo, è un fattore dinamico di sviluppo dell’intreccio in quanto arresta e rilancia l’azione in una progressione ritmica che coincide col farsi del senso. [...].


  4.3. Marie è personaggio sopraconnotato, ampiamente e lungamente descritto con tutti i procedimenti (diretti, indiretti) del genere. La tecnica dominante di costruzione del personaggio è dunque l’eccesso d’informazione, la ridondanza, l’accumulo e la contraddittorietà dei dati. Formalmente Marie è costruita per coppie oppositive di qualità o di connotati tipici: il personaggio che ne risulta è il più atipico del romanzo.

  Questa legge del contrasto regola non solo la struttura interiore di Marie, ma le sue relazioni con il mondo esterno. Diciamo subito a questo riguardo che, negli Chouans, lo scontro più radicale con la società non è quello — circoscritto ai rapporti politici, economici ecc. — di Montauran e degli scioani contro la Repubblica borghese, quanto la lotta di Marie, la quale, sospesa fra due società senza potersi riconoscere né nell’una né nell’altra, si qualifica come elemento antisociale, principio di dissociazione e, in questo senso, come creatura essenzialmente «demoniaca». [...].

  E se l’Avventura è la vocazione profonda di Marie (per i legami che intrattiene con la morte, e viceversa), questa determinazione non acquista tutto d suo rilievo estetico che in contrasto con l’aspirazione opposta, all’Ordine. [...].

  Non solo Marie vive e vuole vivere nell’illusione [...], ma è ella stessa una creatura «illusoria»: la figura retorica che la istituisce, l’ossimoro, connota l'incessante trapassare di un’apparenza nell’apparenza opposta: cortigiana virtuosa, seduttrice innamorata, angelo e demone [...].


  5.1. Les Chouans [...] si diceva, già svolgono il grande tema balzacchiano della morte delle illusioni. Sia quelle che fomentano la sedizione aristocratica, sia le illusioni rivoluzionarie che ancora sorreggono i soldati della Repubblica. Proprio per questo gli Chouans non sono, come vuole un noto stereotipo critico, un romanzo epico, ma richiamano imperiosamente l’attenzione sul contrasto di fondo fra epica e romanzo, sulla morte dell’epica come condizione per la nascita e l’esistenza del romanzo. [...]. Les Chouans non sono una narrazione epica, ma un romanzo moderno che h come oggetto l’impossibilità dell’epopea ed il morire delle illusioni epiche nella realtà contemporanea. [...].


  5.2. Negli Chouans la nobiltà, incarnata da Montauran, e dai capi scioani (e, nella sua dialettica interna, dalla relazione fra questi e quello) appare incapace di far rivivere quegli eroi (l’ombra dello stesso Charette schiaccia Montauran) in quanto figure rappresentative dell’universale. E proprio questa dissoluzione sociale, che nei minori capi scioani assume toni di commedia, si traduce oggettivamente nella malinconia e nelle contraddizioni di Montauran, nel suo consentire al sentimento che lo imborghesisce o, più esattamente, che testimonia come egli sia ormai disceso dal ruolo storico-universale, che si era assegnato, alla sfera privata dell’affettività, dove si compie il suo destino. E quanto più questa contraddizione spinge alla superficie l’ironia immanente alla situazione, tanto più Balzac sembra sforzarsi di eludere — col risultato di accentuare forse involontariamente l’effetto generale di ambiguità del testo — questo esito, racchiudendo la storia d’amore e di morte, in cui si risolve l’epopea scioana, entro una struttura «tragica» posta in essere dal linguaggio: un linguaggio che, straniandola, preservi quella vicenda dall’ironia, che le impedisca di assumere una potenziale connotazione «borghese» mantenendola — a livello di scrittura — all’altezza del modello che i due amanti vorrebbero adeguare, in altre parole, all’altezza della loro illusione. Che tale è la funzione del sublime negli Chouans (e generalmente nella Comédie): preservare la tensione fra l’illusione e la realtà; impedire alla realtà di annettere l’illusione al mondo della banalità quotidiana. [...].

 

 

  Mircea Eliade, Giornale. Traduzione di Luigi Aurigemma, Torino, Boringhieri editore, 1976 («Saggi»), pp. 54-65.



  Franco Ferrini, Detective story, thriller, suspense: la narrativa poliziesca. Un discorso in difetto, in Il ghetto letterario, Roma, Armando Editore, 1976 («Tecniche e problemi della comunicazione di massa», 4), pp. 92-95.

 

  p. 93. Misteri, segreti, ritardo dell’esposizione ed effetti calcolati sono dunque ancora prima che elementi tipici del romanzo poliziesco elementi comuni che (lungi dal garantire, costituire o delimitare un genere letterario) stanno alla base di ogni racconto. Essi possono essere materia di un racconto poliziesco (o spionistico), di una storia di fantascienza, della tragedia classica, di una commedia di costume, di un romanzo poliziesco. In Ferragus di Balzac, per esempio, il mistero delle visite di Madame Jules nella via malfamata è un vero e proprio enigma che angustia tanto il giovane protagonista quanto il lettore (si tratta di uno dei primi enigmi affrontati da un personaggio improvvisatosi detective). Senza contare che Un tenebroso affare è quasi un romanzo poliziesco perfetto: abbiamo un’inchiesta, una falsa pista, situazioni ricche di suspense, e non manca nemmeno la corte d’assise, come in molti romanzi poliziesco-giudiziari. Tuttavia non si può dire che si tratti di autentici «misteries». Questo soprattutto perché era ambizione di Balzac ricreare la vita, stipare la maggior quantità possibile di reale nella più succinta delle storie, stare al passo con l’inesauribile debordare dei fatti, nel quadro della società e della vita moderna. Così, se Balzac sfruttava abilmente intrecci tali da far trattenere il fiato al lettore con i colpi di scena più inattesi, non era poi capace di assecondare in pieno un meticoloso piano di effetti calcolati. La materia gli sfuggiva da tutte le parti, ed egli non riusciva nemmeno a con-segnare in tempo, settimana per settimana, i vari capitoli che componevano la vicenda.



  Marise Ferro, La ragazza in giardino, Milano, Rizzoli Editore, 1976 («La Scala»).

 

  p.86. La libreria di Daria divenne il mio pane quotidiano, appena finito un libro ne incominciavo un altro e si può dire che vivessi una vita sdoppiata: una parte accettava il quotidiano, l’altra, la più fervida, era coi personaggi dei libri. Lessi così, in una età che non era la più propizia a capire, Tolstoi, Dostojewskij, Balzac, Flaubert, Mérimé (sic), Chateaubriand, Maupassant, Stendhal, Zola, Dickens, Racine, Shakespeare, tutti i romanzieri e poeti classici, insomma. Passai delle giornate di completa lettura, di astrazione dalla realtà. I miei personaggi non erano più nonna Leo, la mamma, Amalia, Alessandro, ma Stavroguine, La Sanseverina, Matilde de la Mole, Davide Copperfield, Vautrin, Anna Karenina, Lucien de Rubempré, Madame Bovary. Feci una mescolanza ibrida di lettura e da tutti i libri trassi una gioia totale. Daria mi lasciava fare sorridendo; seguivo la sua teoria, anzi la mettevo in pratica disordinatamente, ma assimilavo profondamente, a mia stessa insaputa, ciò che leggevo.

  p. 88. Mi svegliai dall’estatica ipnosi in cui i libri mi avevano fatta entrare il giorno in cui mia madre ed Alessandro Piccoli si sposarono. Mi ero accorta dei preparativi in casa ma non ci avevo badato, stavo leggendo Cousine Bette di Balzac e il barone Hulot e Madame Marneffe attiravano tutta la mia attenzione.

  pp. 96-99. Passarono due anni in cui non accadde nulla di rilevante. Nonna Leo era un poco dimagrita, risecchita, pareva, di succhi vitali dalla vecchiaia, ed io diventavo donna, avevo ormai sedici anni, a scuola non ero più considerata una ragazzina, ma guardata con sguardi cupidi dai maschi, cosa che mi irritava per cui scappavo a casa senza volere mai essere accompagnata da nessuno.

  Seguitavo a leggere, la lettura riempiva le mie giornate. Leggevo uno dopo l’altro, secondo l’ordine in cui me li imprestava Daria i molti volumi della Comédie Humaine e ne traevo una gioia profonda. Volli sapere da Daria la vita del grande scrittore francese ed ella me ne fece leggere diverse biografie per cui Balzac, che in meno di trent’anni era riuscito a inventare tremila personaggi, era diventato il mio idolo. Trascurai persino di occuparmi dell’amore di mia madre e di Alessandro. Non ero più gelosa. Il loro matrimonio, ponendoli sul piano della legalità e della normalità, aveva tolto fuoco alla mia fantasia. Vicino ad essi ero tranquilla, li accettavo come una calamità necessaria dalla quale può scaturire anche il bene, come da una grande pioggia che lavi la terra per farne fruttificare le sementi.

  Daria era diventata amica mia, con lei parlavo di libri, di scrittori, ne volevo conoscere la vita. Ed ella, che aveva un reparto della biblioteca dedicato alle biografie, mi fece leggere la vita di Zola, di Maupassant, di Stendhal, di Victor Hugo, di Proust, di Flaubert, di Baudelaire, di Madame de Staël per cui gli scrittori non erano più fermi nelle pagine dei loro libri ma vivevano nella mia mente con le loro azioni e le loro disperazioni. Piansi leggendo le pagine che Hugo dedicò alla visita di Balzac morente, amai Mallarmé tanto che volli intraprendere un viaggio fino a Valvins per andarne a vedere la tomba trascurata. Mia madre me lo proibì. Fu la prima volta ch’ebbi verso di lei un rancore che assomigliava all’odio, per diversi giorni non le rivolsi che monosillabi. Mi rifugiai da Daria, la quale spense con parole di buon senso la mia ira. Era lei la mia maestra di vita, oltre che di intelletto, lei che mi spiegava i passi dei libri più difficili, che mi insegnò ad amare la poesia e i poeti, che mi illuminò Manzoni e Leopardi; insomma, Daria fu la donna che mi instradò nella vita intellettuale. Così presa, trascuravo la vita degli altri e facevo i gesti necessari per fare passare più in fretta che potevo la vita quotidiana, che trovavo noiosa e sempre più monotona.

  Un giorno ebbi una brutta sorpresa. Ero in giardino, ma vicina alla casa, seduta su una panca sotto le finestre dello studio di nonna Leo. Ella non vi si chiudeva più che raramente, lo lasciava ad Alessandro ed era Alessandro oramai che la chiamava quando era necessario sottoporle conti ed affari. Stavo leggendo Splendeurs et misères des courtisanes di Balzac e mi pareva che nulla, neppure il terremoto, mi avrebbe distolta dall’appassionante lettura. Bastò una frase di Alessandro per farmi cadere il libro di mano e balzare il cuore in gola. Egli, dallo studio, gridava a mia madre:

  «Basta, Silvia, da oggi non ti pago più un conto, esageri nelle spese per le tue frivolezze, sei una sprecona e una civetta, non intendo seguitare a dare alimento ai tuoi vizi».

  Mia madre rispose con tono acre:

  «Se spendo, spendo il denaro che mi passa Leo, non tocco il tuo se non per le spese di casa, non hai il diritto di parlarmi con una voce di comando e di proibirmi di fare ciò che Leo, di cui conosci l’avarizia, non disapprova. Non devi dimenticare che in questa casa, chi è ancora padrona del denaro e pronta a spenderlo come più le piace, quindi di darlo anche a me per i miei capricci, è sempre Leo ...».

  Non volli ascoltare di più, fuggii in quel lato di giardino dove era il boschetto di camelie in fiore, mi rifugiai sotto la sua ombra. Le camelie erano ancora, come tutti gli anni all’inizio della primavera, interamente fiorite, molti calici bianchi e rosa giacevano intatti al suolo pronti a morire lentamente. Ma gli alberelli erano carichi di una fioritura fiabesca e fiabesca era anche quella morente che giaceva al suolo. Sedetti contro un esile tronco, presa dalla bellezza del boschetto, ma ancora più dai miei pensieri ch’erano oramai lontani dal volume di Balzac. Pensai: “Allora la mamma ed Alessandro litigano, c’è un punto della loro unione in cui divergono, in una data cosa non vanno d’accordo ...”. Era l’avarizia di Alessandro contrapposta alla prodigalità di mia madre, prodigalità che ella dedicava, per il momento, solo ad appagare la sua vanità di bella donna matura. [...].

 

 

  Tommaso Gallarati Scotti, Balzac e Manzoni, in Giancarlo Vigorelli, Manzoni pro e contro. Novecento II, Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1976, pp 237-243.

 

  Cfr. 1965.



  Enzo Golino, Letteratura e classi sociali, Roma-Bari, Laterza, 1976 («Saggi tascabili Laerza»,24).

 

 

Ricerca sociologica e letteratura: ideologie espressive e classi sociali.

 

  pp. 59-62. Ha scritto Giovanni Macchia, in un saggio dedicato alle mitologie romanzesche di Balzac, che «osservando solo il modo di camminare di qualcuno si può scoprire l’obbedienza ad una casta. È un movimento orizzontale in cui si scoprono leggi costanti». E Marthe Robert ha decifrato con straordinaria penetrazione critica i problemi di abbigliamento in cui Kafka invischia l’agrimensore K. protagonista del romanzo Il Castello. [...].

  Suggerimenti acuti questi di Macchia e della Robert, che sollecitano il lettore sensibile alle regole quotidiane del comportamento [...] e alle funzioni della moda (codificate in un ambito particolare, giornali femminili, da Roland Barthes), a concentrarsi attentamente, per esempio, sul vestito grigio di Diane de Cadignan (una delle rappresentanti dell’universo femminile balzachiano), «le vêtement d’une femme qui ne tenait plus à la vie que par quelques liens naturels, son enfant peut-être, et qui s’y ennuyait». Nella toilette grigia della principessa Balzac (in tutta la sua opera attentissimo al ruolo dell’abbigliamento) coglie il segno di un atteggiamento esistenziale e, insieme, il declassamento sociale del personaggio. E cosa spinge Proust, dovrà chiedersi quel lettore, a sottolineare l’abilità del signor di Charlus nel valutare il valore estetico di un abito? Perché racconta che il principe di Borodino sceglieva la stoffa per i pantaloni del suo squadrone nella guarnigione di Doncières? Quanto è importante nell’abbigliamento di Saint-Loup il gilet mauve arabescato di palme invece del consueto gilet bianco da tutti adottato? Insistentemente, e non certo ai fini di predilezioni sartoriali in chiave mondana, Proust e Balzac disseminano indizi vestimentari per consentire al lettore di risalire a una mentalità non soltanto dei singoli personaggi bensì della classe a cui i personaggi appartengono, o di individuare addirittura una metafisica delle classi sociali. Non a caso René Girard illumina la fecondità del punto di vista proustiano sulla società del Faubourg Saint-Germain [...], mentre Erich Auerbach ha intuito magistralmente il «realismo atmosferico» dei romanzi di Balzac, un narratore per il quale « ogni spazio si tramuta in un’atmosfera morale e sensibile di cui s’imbevono il paesaggio, la casa, i mobili, le suppellettili, gli abiti, i corpi, il carattere, il comportamento, il sentire, l’agire e la sorte degli uomini, e in cui poi la situazione storica generale a sua volta appare come un’atmosfera totale abbracciarne tutti i singoli spazi di vita». Anche per questa via, una sorta di seconda vista, quasi un tatto oculare iperdeterminato, Balzac raggiunge «una profonda comprensione delle condizioni in cui era nato il capitalismo francese» meritandosi il consenso, lui legittimista, di Marx e di Engels che invece «quasi condannarono il socialista Zola».

  Balzac riesce nell’impresa lodata da Marx e da Engels perché trascina il pubblico sulla scena e ne fa oggetto di rappresentazione. Il pubblico, scrive Giovanni Macchia, «un tempo veniva lasciato lontano, incommensurabile, indefinito, inafferrabile, incomprensibile. Bisognava farlo divenire protagonista. E il romanzo gli offriva per la prima volta la infinita serie di specchi ove esso avrebbe potuto riflettersi. Era il vasto pubblico contemporaneo e borghese, nella sua varietà, complessità, totalità, e non lo spaccato di una società, aristocratica o popolare, come nel Settecento in Crébillon fils, in Laclos, in Rétif de La Bretonne». Così, mentre «la poesia dell’Ottocento si svolge e si sviluppa in un progressivo allontanamento dal pubblico fino alla sua piena rottura», invece «il romanzo si rafforza in quella continua presenza. Diventa ragion d’essere, fonte d’ispirazione, anche per chi quel pubblico odia, e ne fa oggetto di rappresentazione, come Flaubert».

  Individuare il pubblico nel romanzo, o meglio il nesso pubblico-personaggi, è diventato molto difficile. Una progressiva rarefazione dell’idea di pubblico e della esemplarità dei personaggi rende assai ardua la ricerca dei loro connotati anche in quei sottogeneri della letteratura che una volta coincidevano alla perfezione con la massa dei propri lettori. Il pubblico è certamente cambiato, ma è anche l’idea di pubblico ad essere cambiata nella mente del narratore: si è tanto estesa da perdere i tratti riconoscibili, confusi ormai in una entità che non è più pubblico bensì massa. Esiste una frattura tra i personaggi della letteratura e il pubblico dei lettori, una frattura di immagine e di identità poiché ognuno va per la sua strada incurante di aumentare la distanza. L’immagine della società si è complicata, vacillano i riferimenti tradizionali. Un critico che voglia utilizzare le indicazioni di Macchia e di Auerbach sulle pagine di gran parte della narrativa odierna si troverebbe a disagio, e peggio che mai il sociologo della letteratura al quale non resta che rivolgersi alle indagini della sociologia e della linguistica nel tentativo di ricavare qualche notizia in più sul corto circuito pubblico-personaggi-pubblico (un pubblico di cui naturalmente la parte l’autore poiché l’autore è o prefigura il suo pubblico e il rapporto tra il pubblico e i personaggi) che si scatena nel romanzo.

 

 

  F. L., Oggi vedremo. Un romanzo di Balzac, «l’Unità. Organo del Partito comunista italiano», Roma, Anno LIII, N. 320, 23 novembre 1976, p. 8.

 

  E’ la trasposizione in immagini di un celebre, complesso romanzo [Le Père Goriot] del grande scrittore francese Honoré de Balzac, uno degli autori dell’Ottocento europeo, i cui romanzi più si prestano, forse, ad essere adattati sullo schermo o sul teleschermo, purché se ne rifletta la densa parola, l’impetuosa ritrattistica dei personaggi, l’acuta ambientazione. Vedremo quel che ne verrà fuori in TV, pur se ci fa positivamente sperare la presenza nel cast di Vanel Goriot.

 

 

  Ivan Lantos, Charles Vanel bottegaio porta Balzac sul video, «Corriere d’informazione», Milano, 23 novembre 1976, p. 11.

 

  [...]. La parabola della vita di Balzac coincide con raffermarsi della borghesia come classe dai connotati ben definiti e dalla funzione sociale identificabile con precisione e su questa categoria umana, balzata alla ribalta della storia con la Rivoluzione francese, Balzac rivolge la sua vivace attenzione di narratore.

  L’esplorazione dell’ambiente borghese non è però condotta con distacco e con compiacenza, dei suoi simili. Balzac mette a nudo, quasi con ferocia, le molte debolezze, la tendenza all’egoismo e all’affarismo. Il rapporto dello scrittore con la materia narrata è astioso e se non fosse per l’alta qualità dello stile finirebbe con lo scadere ai livelli di quel Sue con il quale il raffinato Sainte-Beuve lo voleva paragonare.

  La capacità di penetrare negli angoli più nascosti di un certo ambiente, quelli che il conformismo perbenista vorrebbe inaccessibili, raggiunge in Papà Goriot il massimo.

  Goriot è un bottegaio ormai vecchio che ha consumato tutta la sua esistenza per raggiungere una ricchezza che gli consentisse di dare le due figlie in moglie a nobili personaggi. Anastasia, la più grande, diviene moglie dell’aristocratico conte de Restaud, Delphine va sposa al barone di Nucingen.

  Per le due ragazze il rapporto con il padre finisce qui, anzi esse se ne vergognano, quanto ad amore filiale o a semplice riconoscenza umana neppure parlarne.

  Alla vicenda assiste un giovane giunto a Parigi dalla provincia, Rastignac che abita nella stessa squallida pensione della vedova Vauquer dove vive il vecchio Goriot. Rastignac scopre gradualmente che cosa c’è dietro la facciata apparentemente lustra della borghesia e della piccola nobiltà parigina. Tutto si muove lungo le linee dell’intrigo segnate dall’interesse.

  Tra gli interpreti di maggior spicco Charles Vanel, nel ruolo del vecchio Goriot, Bruno Garcin, attore ventisettenne che ha conquistato vasta popolarità in Francia come protagonista di «Lucien Leuwen», Monique Mevers, la figlia minore e Elia Clermont, Anastasia.

  L’edizione televisiva ha il grande pregio di aver saputo mettere in evidenza quelle che sono le autentiche capacità di Balzac. La storia in sé non ha poi grande importanza ma le «atmosfere», gli ambienti, i personaggi sono trattati con impareggiabile abilità. Potremmo dire che è attraverso questi che il tessuto narrativo di per sé labile acquista la forza della tragedia e in questo si giustifica appieno la scelta, per la parte del protagonista, di quel maestro del «carattere» che è Charles Vanel.

  Un papà Goriot quello di stasera che deluderà forse tutti coloro che del romanzo amano la «trama» ma sarà senza dubbio di ampia soddisfazione per coloro che invece si sentono attratti dal «personaggio».

 

 

  Francis Leary, Balzac o della Commedia Umana, «Selezione Reader’s Digest», Milano, Gennaio 1976, pp. 91-98.

 

  La sera del 28 maggio 1850 una carrozza si fermò davanti al portone di uno strano palazzo, simile a una caserma, vicino alla rue du Faubourg Saint-Honoré, a Parigi. Ne scesero il più famoso romanziere dell’epoca, Honoré de Balzac, e la sua aristocratica sposa polacca, Evelina Hanska. Balzac sognava da 16 lunghi anni quel momento, e, adesso che finalmente questo era arrivato aveva predisposto personalmente ogni cosa fin nei minimi particolari, come i fiori dentro i vasi di cristallo intagliato o il candelabro d’argento con le candele accese che il suo valletto François, in segno di benvenuto, doveva tenere ben alto sulla soglia. Ma un ben diverso spettacolo accolse gli sposi novelli, una scena di desolazione degna del genio creativo dello stesso Balzac. Diverse stanze erano state messe interamente a soqquadro, e in mezzo a brandelli di velluto e frammenti di cristallo stava accoccolato François, il valletto, in preda a una violentissima crisi di nervi.

  Strana ironia! Ossessionato com’era dall’idea del suo matrimonio, Balzac, per rendere più accogliente la Casa, aveva bombardato di istruzioni la sua terribile madre settantaduenne, che a sua volta aveva messo in croce François, portandolo sull’orlo del collasso nervoso. Poi, per evitare screzi dovuti alla gelosia, Balzac, aveva chiesto alla madre di non farsi trovare in casa la sera in cui sarebbe arrivato con la moglie. Liberato all’improvviso dal pugno di ferro dell’anziana signora, il tartassato valletto si era scatenato come una furia. Come tanti personaggi dei suoi romanzi, Balzac era stato tradito da un’unica, ossessiva passione.

  In effetti, la vita dello scrittore fu un dramma punteggiato di disastri come le trame dei suoi romanzi. Sua madre, Laure Sallambier, figlia di un mercante di tessuti parigino, sposò a 19 anni Bernard-François Balzac, un furiere dell’esercito che aveva 39 anni più di lei. Ma l’ambiziosa Laure preferiva il denaro, la posizione sociale e le avventure romantiche all’oscura vita della casalinga. Perciò, quando nel 1799 nacque Honoré, pensò bene di affidarlo a una balia per i primi quattro anni. In seguito lo mise in un convitto, dove in sei anni andò a trovarlo solo due volte. «Non ho mai avuto una madre» dirà più tardi Balzac.

  Il ragazzo si creò un mondo tutto suo, leggendo avidamente i libri della biblioteca scolastica. L’epoca era tale da incoraggiare i sogni eroici: gli eserciti di Napoleone facevano tremare l’Europa, e la figura dell’imperatore lo ispirava. «Ciò che lui non riuscì a conseguire con la spada, io lo realizzerò con la penna» scrisse un giorno Balzac su una statuetta di Napoleone. E fu così che decise di diventare scrittore ... anzi, il più grande degli scrittori.

  Non condividendo la fiducia di suo figlio nella letteratura come mezzo di sussistenza, la signora Balzac gli fece studiare legge. Il giovane Honoré, che intanto si allontanava sempre più dalla madre, e riusciva a fidarsi soltanto della sorella Laure, si fece in questo periodo un’idea spietata della vita familiare, che doveva poi diventare il fulcro dei suoi più celebri romanzi. Negli anni trascorsi lavorando in uno studio legale, Balzac imparò a ritrarre con straordinaria abilità gli avvocati e i misteri della professione. Ma la prospettiva di diventare uno di loro lo sgomentava, e un giorno del 1819 piantò in asso l’ufficio e se ne andò. Non riuscendo a fargli abbandonare l’idea di diventare scrittore, Madame Balzac – ansiosa di portare comunque il figlio al successo – si offrì di finanziarlo per due anni. Il genere letterario di moda, in quel momento era quello storico, e Balzac decise di scrivere una tragedia in versi su Cromwell divisa in cinque atti. Un professore del Collège de France, dopo aver letto il manoscritto, sentenziò: «Questo giovanotto dovrebbe essere incoraggiato ad abbracciare qualunque carriera, tranne quella di scrittore». Per nulla scosso, Balzac passò al romanzo, e fece soldi scrivendo una serie di polpettoni romanticheggianti pubblicati sotto vari pseudonimi.

  Intanto cominciava la sua ricerca della donna ideale, che sarebbe durata tutta la vita. Basso di statura, con le gambe tozze, un testone coronato da una criniera di capelli neri e molti denti mancanti, non era certo un Adone. E tuttavia, non gli mancavano le donne, conquistate dal suo spumeggiante buonumore e dalla sua eloquenza, dai suoi caldi occhi scuri, e soprattutto dall’arte – in cui era maestro e alla quale nessuna signora in genere sa resistere – di mostrare un vivo interesse per i loro problemi. Desiderando una donna che potesse essergli amante, moglie e madre, Balzac espugnò le difese di Laure de Berny, una signora aristocratica e sensibile che aveva 33 anni più di lui. Fino alla morte, Laure fu l’ispiratrice di Balzac, amandolo profondamente e dimostrandogli la più completa fiducia nel suo talento. Qualche tempo dopo il successo con la De Berny, lo scrittore cinse d’assedio un’altra Laure, quasi coetanea della prima, la navigatissima duchessa d’Abrantès, vedova di Junot, uno dei marescialli di Napoleone.

  Così come avrebbe fatto con tutte le altre esperienze della vita, Balzac sfruttò la sua conoscenza delle donne per creare dei capolavori. Il suo primo successo fu Fisiologia del matrimonio, un saggio che demoliva il luogo comune secondo cui la vita sentimentale di una donna si chiudeva a 20 anni con il matrimonio. A quell’età, proclamava invece Balzac, gli anni migliori stavano ancora davanti a lei, e il suo pieno appagamento dipendeva dal modo in cui avrebbe saputo manovrare sul campo di battaglia del matrimonio. Nel libro Scene di vita privata, che fu accolto molto favorevolmente, Balzac si faceva paladino della fedeltà coniugale, ma nella Donna di 30 anni creò il personaggio di una moglie che si è affrancata e che ripaga il tradimento del marito consolandosi con altri uomini. Balzac fu il primo romanziere a trattare le donne e i loro problemi coniugali in modo convincente sul piano psicologico. Acclamato come il Pigmalione della «donna trentenne», egli riceveva ogni giorno centinaia di lettere (del resto, quasi tutte le sue avventure amorose cominciarono con la lettera di un’ammiratrice).

  Attento osservatore e analizzatore della natura umana, Balzac era un inetto nelle faccende pratiche. Spendeva e spandeva come un principe e, sempre più impantanato nei debiti, chiedeva prestiti a destra e a manca. Senza un soldo in tasca, tranne i dieci franchi rimediati magari quella stessa mattina dal cuoco, si presentava in qualche salotto «irrompendo come una palla di cannone» con indosso una finanziera verde con bottoni d’oro, panciotto con bottoni di corallo, pantaloni gialli, e in mano un grosso bastone con il pomo tempestato di turchesi. Amava sfoggiare un occhialino cerchiato d’oro mentre esplodeva in risate fragorose o cantava le lodi delle sue stesse opere. Bersaglio preferito dei caricaturisti, non aveva paura del ridicolo, rivelandosi in tal modo come la personificazione stessa del grande romanziere.

  Per eludere i creditori, da cui era letteralmente assediato, affittava alloggi sotto falso nome. Asserragliato in una stanza all’ultimo piano dalla mezzanotte alle 8 del mattino, e tenendosi sveglio con innumerevoli tazze di caffè fortissimo, Balzac, vestito di un bianco saio monacale legato alla vita da una cintura d’oro, lanciava a briglia sciolta la propria fantasia, «gettando le sue esperienze di vita nel crogiolo, a imitazione dell’alchimista quando fonde l’oro». In soli due anni, 1830-1831, produsse 70 lavori diversi, tra cui romanzi brevi, racconti, saggi critici, articoli. La sua prima opera di vasto respiro fu La pelle di zigrino. I francesi lessero d’un fiato questo libro in cui Balzac sezionava la società mettendone a nudo gli intrighi, gli inganni e la corruzione a tutti i livelli.

  Nel febbraio del 1832, Balzac ricevette la lettera di una misteriosa ammiratrice dell’Ucraina, firmata L’Etrangère (La Straniera). Subito, riconobbe in lei la donna dei suoi sogni, e immaginò che fosse una principessa. Chi altri, se no, avrebbe potuto permettersi la tariffa postale scrivendo da un luogo così remoto come l’Ucraina? Dopo un certo numero di lettere anonime, lo scrittore scoprì che la sua corrispondente era la contessa Evelina Hanska, moglie di un ricchissimo aristocratico russo-polacco, e da quel momento nacque tra i due un idillio epistolare che durò quasi due anni. Alla fine, stabilirono di incontrarsi a Ginevra, e quell’incontro si rivelò decisivo, perché Balzac s’innamorò perdutamente della splendida nobildonna polacca. La presenza del marito vecchio e malato non fu di alcun impedimento alla felicità dei due amanti, ed Evelina fece capire a Balzac che, una volta vedova, l’avrebbe sposato.

  Tornato a Parigi, Balzac continuò a scrivere dichiarazioni d’amore a Evelina. Una lettera che iniziava con le parole «Oh mio angelo, amor mio, vita mia, mia felicità, mio tesoro ...» cadde per errore nelle mani del signor Hanski, che andò su tutte le furie. Ma Balzac spiegò all’indignato marito che la signora Hanska desiderava semplicemente sapere come fosse una vera lettera d’amore, e così lui, esperto romanziere, le aveva mandato quella perché se ne facesse un’idea.

  Ispirato dalla sua passione per Evelina, Balzac scrisse alcune delle sue opere migliori. Madame de Berny aveva ormai i giorni contati, ed egli le tributò un estremo, commovente omaggio immortalandola nella tenera e sensibile protagonista del Giglio della (sic) valle. Questo commovente romanzo contrasta in modo netto con un’opera come La ragazza dagli occhi d’oro, storia scandalosa di un fratello e una sorella entrambi innamorati di un’incantevole ragazza, per l’appunto dagli occhi d’oro, che alla fine viene pugnalata a morte dalla sorella gelosa. Il libro seguente, Papà Goriot, è un possente dramma sull’ingratitudine filiale, in cui il vecchio Goriot è ridotto all’elemosina dalle sue avide figlie.

  Balzac ammetteva le proprie contraddizioni. «Nel mio metro e 60 di statura io racchiudo tutte le incoerenze e i contrasti possibili» era solito confessare. «Coloro che mi trovano vanesio, stravagante, ostinato, chiacchierone e villano, non hanno meno ragione di quelli che mi definiscono economo, modesto, coraggioso, riservato e gentile». Il suo, spiegava, era il tipico temperamento dello scrittore, grazie al quale l’artista può descrivere tutte le sfaccettature del cuore umano.

  Nel 1840, Balzac si trasferì all’ultimo piano di una piccola casa del quartiere parigino di Passy, sulla Senna, dove scrisse le sue ultime opere. *

  Qui, nel gennaio del 1842, ricevette una partecipazione listata a lutto che gli annunciava la morte del signor Hanski. Si affrettò allora a scrivere alla vedova, esprimendole la propria gioia e la speranza che «la vostra vita d’ora in poi apparterrà interamente a me». Purtroppo, il suo «angelo» aveva cambiato idea. Gelosa e autoritaria, Evelina aveva scoperto l’impenitente donnaiolo dietro la facciata dello scrittore schivo, infelice e tutto dedito al lavoro offerta da Balzac. Ma nulla poteva più fermare il romanziere, che la sommerse sotto un vero torrente di lettere.

  Intanto, la sua richiesta di entrare all’Académie Française veniva accolta con quattro soli voti favorevoli e ciò nonostante che Balzac facesse per la letteratura francese più di tutti gli «immortali» dell’Accademia messi insieme. Fu il primo e per lungo tempo il solo a proclamare il genio di Stendhal, si batté strenuamente per eliminare la piaga della pirateria letteraria – le sue stesse opere furono saccheggiate in decine di migliaia di copie – e gettò le basi del futuro riconoscimento giuridico dei diritti d’autore. Ma il suo contributo maggiore alle lettere francesi fu La Commedia Umana, che venne pubblicata da tre editori francesi associati. Maturata in un lungo periodo di tempo, l’opera avrebbe esplorato tutti gli aspetti della società, e sarebbe stata composta da 80 volumi zeppi di migliaia di personaggi. Se Dante aveva conquistato l’immortalità con la Divina Commedia, Balzac avrebbe fatto altrettanto con la sua Commedia Umana.

  Come annunciato nell’aprile del 1842, l’opera sarebbe stata suddivisa in sei parti principali: Scene di vita privata ... vita parigina ... vita di provincia ... vita politica ... vita militare (l’èra napoleonica) ... e vita di campagna. Molti dei suoi romanzi precedenti entrarono a far parte delle prime tre categorie. L’originale tecnica dello scrittore, consistente nel creare dei personaggi che poi ricomparivano in libri successivi dove le loro esistenze s’intrecciavano a tutti i livelli della società, poteva ora essere impiegata nel modo più proficuo.

  André Maurois ebbe a dire della Commedia Umana: «Contiene tutte le cose della vita, scrutate in profondità, sezionate, analizzate come le componenti di un’enorme macchina smontata pezzo per pezzo».

  «Ho imparato più da Balzac che da tutti gli storici, gli economisti e gli esperti di statistica messi insieme» scrisse Friedrich Engels.

  Le umili suppliche di Balzac riuscirono infine ad ammorbidire la fiera Evelina e a farle dire la magica parola: «Vieni!» Quando lo scrittore vide, a Wierzchownia, la tenuta di Evelina – di dimensioni davvero balzachiane, con 40.000 servi della gleba e 300 servitori – trovò che superava per grandiosità tutte le sue più audaci aspettative. Ma, proprio quando la felicità era ormai in vista, il fisico di Balzac cedette. Cinquemila notti di frenetica creazione letteraria, alimentata da 50.000 tazzine di caffè forte, avevano avuto ragione della sua splendida vitalità.

  Ciononostante, persuase Evelina a sposarlo. Durante lo sfibrante viaggio di ritorno a Parigi, Balzac, divorato dal male, continuava a sporgersi dal finestrino della diligenza per gridare al postiglione: «Più in fretta! Più in fretta!» Dopo la sconvolgente accoglienza, la madre di Balzac tornò a prendersi cura del figlio. Gli restavano poche settimane di vita e lei, che lo aveva abbandonato da bambino, si trovò al suo capezzale quando morì, il 18 agosto 1850. L’adorata Evelina, invece, dormiva al piano di sopra.

  Al funerale di Balzac, sepolto al Père Lachaise di Parigi, Victor Hugo pronunciò un giudizio che il tempo non ha smentito: «Tutti i suoi libri insieme costituiscono un solo, grande libro, vivo, luminoso, profondo, in cui si muove e agisce tutta la nostra civiltà contemporanea».

 

  * La casa, al numero 47 di rue Raynouard, è l’unica rimasta delle otto abitazioni parigine dello scrittore, e oggi ospita il Museo Balzac.

 

 

  György Lukács, Introduzione a “Balzac e il realismo francese”, in Scritti di sociologia della letteratura. Premessa di Peter Ludz. Traduzione di Giovanni Piana, Milano, Arnoldo Mondadori editore, 1976 («Oscar studio», 33), pp. 168-178.

 

 

  Giovanni Macchia, L’incontro a Milano tra Manzoni e Balzac. Quella sera, in via Morone, «Corriere della sera», Milano, Anno 101, 23 marzo 1976, p. 3.

 

  Il nostro maggior studioso di Balzac, e uno dei più agguerriti in senso assoluto, Raffaele De Cesare, da qualche anno, con l’accanimento di cui una volta davano prova gli agenti di polizia nel seguire i vigilati speciali, si è messo sulle piste del suo autore senza mai perderlo d’occhio durante un intero anno: il 1836. L’impresa, che sta per giungere al suo termine, è affascinante perché disperata e perché nutrita da un amore quasi fisico del personaggio. Ho detto poco prima: un agente di polizia. Il paragone non va. Piuttosto un innamorato fervido e gelosissimo che non conosce remore al suo desiderio di conoscenza. E allora quale persona più adatta a dir l’ultima parola su un famoso incontro, quello avvenuto a Milano in contrada del Morone, n. 1171, la sera del primo marzo 1837, tra Manzoni e Balzac?

  Gli storici attendono questi incontri, li prevedono come gli astronomi la congiunzione degli astri. Danno ad essi un’importanza come di vaticinio, quasi fossero due mondi che si scontrano nella platea luminosa della storia. I romanzieri spesso se li inventano, e ricordo che in un romanzo storico letto da ragazzo, e che si svolgeva nelle città più famose del nostro Rinascimento, l’autore della Gioconda, muovendo con la sua fluente barba verso Ludovico Ariosto, gli mormorava sommessamente: «Il mio è un povero nome. Sono Leonardo da Vinci». Nessuna meraviglia che la crudele critica storica, più di una volta, abbia fatto giustizia della suggestione di questi incontri. Ma nessuno potrà dubitare della visita di Balzac a Manzoni. E allora è difficile che si possa dir di più e meglio, dopo queste 150 fitte pagine di De Cesare (Milella, Lecce, 1975), un miracolo d’erudizione e di precisione, su una serata che fu senz’altro, come direbbe oggi un cronista mondano, assai deludente.

  Balzac dové apparire nelle quiete stanze di via Morone prorompente di vitalità, armato di molta chiacchiera, pieno di progetti ambiziosi e fiducioso nell’avvenire fino all’ingenuità: qualcosa tra l’arcangelo e l’affarista. Aveva trentotto anni. Molto aveva scritto, opere di cui un poco si vergognava e altre che erano dei capolavori. E gli ruotava nella testa il grande ciclo che avrebbe avuto un nome: la Comédie humaine. Si trovava a riceverlo, impacciato e preoccupato (forse già da qualche giorno pensava con raccapriccio a quell’incontro), un signore di più di cinquant’anni, silenzioso, schivo. Si era risposato da poco, menava vita ritiratissima e non frequentava i salotti, né la Scala, né il caffè Martini. Tra i due c’era un abisso. Manzoni non riconosceva in quell’uomo esuberante nulla degli amici francesi ch’egli aveva amato. Balzac sapeva che quel signore misurato in tutta la sua vita aveva scritto versi e tragedie, ma un solo romanzo.

  Gli invitati alla famosa serata dovettero essere parecchi. Ne ricorderemo due, sicuri: Cesare Cantù e il figliastro di Manzoni, Stefano Stampa. Risultò chiara la loro diffidenza verso l’ospite prima ch’egli apparisse sulla scena. E quando finalmente apparve e cominciò a parlare, quella diffidenza dové trasformarsi in silenziosa ostilità. Il personaggio fisico non correggeva affatto quella mal controllata disposizione degli animi. Cantù osservava il suo occhio. Stefano Stampa la sua chioma.

  Al momento forse delle presentazioni, Balzac, guardando il proprio ospite, disse che gli ricordava Chateaubriand (ciò che poteva anche non essere un complimento perché era come sottolineare: «Tu sei vecchio, appartieni al passato, ad una generazione di scrittori che non è la mia»). Poi cominciò a parlare con passione di un argomento che gli stava molto a cuore: la contraffazione libraria, e fu un discorso che il Cantù definì «senza fine», che sembrava cioè non doversi concludere mai. Si dichiarava persuaso che si sarebbe raggiunta una convenzione internazionale tra le potenze per impedirla, e si rendeva perciò necessaria la collaborazione di tutti gli scrittori, anche italiani. Fu questa la vera ragione della sua visita.  Entrando poi nel vivo dei problemi letterari, abbozzò una distinzione tra letteratura delle immagini e letteratura delle idee, distinzione che qualche anno dopo svilupperà nel grande saggio su Stendhal. Per sconcertare i suoi ospiti si mise ad esaltare Rabelais come genio della materialità, che aveva fatto tutto finire nella bottiglia. Parlò di Walter Scott, cui doveva molto. Trascinato dal suo impeto di confessione s’ingolfò nei segreti di fabbricazione dei suoi romanzi: egli lavorava molto sulle bozze di stampa. Parlando sempre in termini di moneta sonante dichiarò che il contratto per César Birotteau gli aveva fruttato ventimila franchi. E infine l’ammissione di qualche sconfitta: «Voyez-vous? J’ai essayé aussi du genre religieux dans le Médecin de campagne; mais cela n’a pas eu le succès que je m’en attendais». Il genere religioso? Era una frase infelice. E il Manzoni non ebbe né il coraggio né la voglia di replicare. Solo quando il suo ospite si fu congedato, egli osservò (racconta Stefano Stampa), che per avere successo nel «genre religieux» non bisognava tentarlo come una speculazione letteraria, ma «esserne profondamente persuasi».

  «Disse parecchie cose insulse ...»; «Voleva dar di sé un gran concetto ...»; «Parlò sempre lui ...», commentò, secondo il Bonghi, Manzoni. E De Cesare sottolinea il suo silenzio denso, compatto in quella ed in altre occasioni. Per quel che sappiamo il nome di Balzac non cadde mai sotto la sua penna. Cosa esprimeva quel silenzio? Disinteresse o una semiostilità o un sottile disgusto verso un uomo che aveva della letteratura un’idea lontana dalla sua e trattava l’opera letteraria come una merce? Non era arrivato a dire quel fanfarone, nel pranzo in casa Soranzo a Venezia, dopo una frase poco riguardosa sui Promessi Sposi, che la letteratura in Francia era speculazione prima che arte, e chi guadagnava di più aveva più merito? Eppure man mano che il giorno di quell’incontro si allontanava ed egli pensava all’edizione definitiva del suo romanzo, quel termine speculazione prendeva un senso diverso.

  Quel domatore di fiere era un uomo povero, un grande lavoratore che nutriva soltanto l’ambizione di vivere del proprio mestiere. Egli, Manzoni, apparteneva ad una società non torturata dal bisogno. Ma perché non avrebbe dovuto anch’egli far fruttare in modo adeguato quel che gli era costato tanta fatica?

  E qui mi scuso di abbandonare le strade diritte e ben tagliate percorse da De Cesare per entrare nelle vie tortuose e un po’ buie delle ipotesi.

  Il discorso che più dové colpire Manzoni nella sera del primo marzo, ripetuto, dice il Cantù, senza fine, cioè sino alla sazietà, fu senz’altro quello che si riferiva alla piaga, più o meno mortale per uno scrittore della contraffazione libraria, e alla necessità che gli scrittori di tutti i paesi si unissero per difendersi dai loro sfruttatori, fossero librai italiani o fossero quelli di Bruxelles che, si arricchivano con quell’incontrollabile sistema. Era la battaglia scatenata dà Balzac già da qualche anno.

  La sua lunghissima lettera agli scrittori francesi pubblicata nelle Revue de Paris del 1834, fu una specie di manifesto del letterato moderno in lotta di fronte alla avanzata della civiltà industriale. In nessun’epoca, egli diceva, l’artista fu meno protetto. Nessun secolo ha avuto masse più intelligenti. E mai l’artista è stato individualmente così poca cosa.

  Certo era bello un tempo che la società dicesse al genio: «Tu ci arricchirai e tu resterai povero». Era bello ma di quanta utilità? E nacque di lì a qualche anno (1838) l’associazione per difendere la situazione materiale e morale degli scrittori che sarà chiamata Société des gens des (sic) lettres, primo embrione della moderna società degli autori. Il viaggio in Italia, la visita al più famoso e tradotto romanziere italiano non dovettero, ripeto, avere altro scopo.

  Nel 1839 Balzac era già divenuto presidente della Société e, nel processo contro il Mémorial de Rouen, la difese da chi ne aveva contestato l’esistenza e incriminato la moralità, sempre rammentando agli altri che i letterati erano vissuti fino allora nell’isolamento e come disarmati. E l’anno dopo si era impegnato nella redazione di un vero «codice letterario» composto di molti articoli, e in cui tra l’altro si invitavano gli autori a non licenziare i contratti relativi alla pubblicazione delle loro opere prima che l’atto non fosse stato comunicato all’agente della Società. Lo aveva preparato senza dar troppo peso, penso, al lungo articolo che un anno prima Sainte-Beuve aveva dedicato alla «letteratura industriale». Sainte-Beuve ironizzava sulla banda di scrittori della più varia estrazione invasa dal demone della proprietà letteraria e che lanciava il suo grido di miseria in stile di alta banca. L’atteggiamento distaccato e aristocratico da grande letterato colpiva soprattutto Balzac che nella sua battaglia era costretto a mettere insieme, sotto la qualifica di «gens de lettres», grandi e mediocri scrittori, tutti associati in cerca di denaro e di gloria. Quanto al problema delle contraffazioni Sainte-Beuve se ne usciva con una frase infelice: «Si l’on est contrefait en Belgique ... malheur et honneur». Perché soltanto i grandi romanzieri a successo potevano aspirare all’onore della contraffazione.

  Manzoni non ignorava quei problemi. Non ignorava, quando incontrò Balzac, che non esistevano accordi internazionali che tutelassero i diritti d’autore e che ponessero un freno alla pubblicazione sempre più diffusa di edizioni abusive. Se lesse poi lo articolo di Sainte-Beuve sulla Revue des Deux Mondes, non volle certo esser confuso con una banda di scrittori in cerca di denaro e di gloria, ma non poté, immagino, mandar giù la spiritosa battuta su un problema anche per lui sempre di più scottante: quello delle contraffazioni. Disgrazia e onore! Ma egli vedeva nella contraffazione più disgrazia che onore. E perché sopportarla allora? Si trovò alla fine d’accordo non con Sainte-Beuve ma con Balzac. E tentò quasi di superarlo in astuzia.

  Per la nuova definitiva edizione del suo romanzo egli escogitò, si sa, un piano tutto personale con cui sfuggire affabilità dei contraffattori e agli abusi degli editori. La strada che gli si aprì fu di diventare un editore in proprio. Accarezzando questo progetto egli sognava, secondo i suoi calcoli eccessivamente ottimistici, di guadagnare molto denaro. E non temeva in questi suoi progetti di adoperare una parola che aveva scandalizzalo gli ascoltatori di Balzac a Milano e a Venezia: speculazione. Non vedeva alcun male nel fatto che la letteratura divenisse fonte di buona speculazione. E coniò scherzando per se stesso un termine nuovo: lo «speculatorone»!

  Balzac si era messo a fare l’editore in giovane età in un periodo particolarmente critico della sua vita. Manzoni si lanciava nell’impresa quando era già famoso e alle soglie della vecchiaia, divenendo l’editore di se stesso. E non bastarono a dissuaderlo i pareri di amici e competenti. Si sentiva invelenito quanto Balzac contro chi aveva guadagnato tanto sul suo libro lasciandogli poche briciole. «Io non ho avuto che la sessantesima parte dei compratori», diceva. E i punti su cui batteva erano due: pubblicare un’edizione illustrata del romanzo (con la Storia della Colonna infame) e farla uscire a dispense.

  Sembrava una grande trovata. La sua esperienza di lettore, a Parigi e a Milano, gli aveva insegnato che l’attrattiva delle vignette era per i compratori fortissima. Inoltre egli era sicuro che quel suddividere il prezzo in tante dispense da far uscire periodicamente aumentasse grandemente il numero dei compratori. Costituendosi di fatto, infine (ed era la conseguenza più importante), unico venditore dell’edizione a vignette per tutto il tempo in cui sarebbe durata la distribuzione, cioè per un anno, egli costringeva il contraffattore a star fermo, lo immobilizzava. Quel temibile figuro senza scrupoli «non poteva dar fuori quinternetti nudi d’ogni ornato, e contraffare i suoi sarebbe stata non una speculazione ma una pazzia». Bisognava dunque che aspettasse l’opera intera.

  Le cose andarono, com'è noto, assai peggio di quanto Manzoni avesse sperato. Si mise in un pasticcio che non gli lasciò tregua. Il temibile figuro che credeva sotterrato riapparve in altri luoghi, in altre città (Napoli). Decine e decine di lettere di questo periodo, pur infestato da vicende familiari così dolorose, non trattano che di librai, di stampatori, d’incisioni, di macchine per stampare, d’imballaggi, di depositi, d’incassi e anche di cambiali. Sembra incredibile in quale enorme imbroglio lo «speculatorone» si era con le proprie mani cacciato.

  Erano passati alcuni anni dalla visita del marzo 1837, ma noi continuiamo a credere che il primo motore di quella baraonda complicata messa su dall’aristocratico Manzoni era stato proprio lui: Balzac. Tutto nacque nella famosa serata di contrada del Morone, in cui quel personaggio diabolico aveva cominciato a dar corpo in Manzoni ad un’idea che lentamente era diventata un incubo: l’incubo delle contraffazioni.



  Luca Martini, Lo sprezzante giudizio di Balzac sul capolavoro della nostra letteratura. I Promessi Sposi? Non hanno trama e son tanto noiosi!, «Historia. Mensile illustrato di Storia», Milano, Anno XX, N. 218, Febbraio 1976, pp. 120-125; 7 ill.

 

  Le incaute parole del celebre romanziere suscitarono sdegno e sgomento nel famoso salotto della contessa Maffei, dove lo scrittore era stato accolto con tutti gli onori. La polemica si accese violentissima, ma la nobildonna milanese, devota ammiratrice dell’autore della «Comédie humaine», seppe difendere con appassionato ardore il suo grande amico.

 

  In un giorno di febbraio del 1837, la contessa Clara Maffei riceve da Parigi una lunga lettera: è della sua cara amica, Fanny Sanseverino Porcia. «Tu te lo immagini», dice Fanny, «grande e snello, pallido e scarno, con una di quelle fisionomie che sono già un’ispirazione, una poesia. Guàrdati, Clarina, da questa illusione! Egli è un uomo piccolo, grasso, paffuto, rotondo, rubicondo, con due occhi però negri e scintillanti foco nel dialogo, il foco della sua penna. E sai chi lo accompagna? Un giovinetto dalla voce soave, dai movimenti dolci e molli ... una donna infine! ... Io lo raccomando alla mia gentilissima amica. Il celebre letterato francese conoscerà così le grazie e ammirerà l’ingegno italiano. Egli troverà, ne sono certa, nella tua casa, le cortesi accoglienze a cui ha diritto. E io soddisfo, facendoti conoscere a lui, un orgoglio di amicizia e di patria».

  Il protagonista di questo realistico ritratto pervaso anche da un sottile brivido di scandalo pettegolo è Honoré de Balzac che sta per giungere per la seconda volta in Italia. Ma stavolta il romanziere è solo, contrariamente all’aspettativa delle gentildonne, ansiose non solo di fare la conoscenza del sommo scrittore, ma di vedere con i loro occhi la coraggiosa donnina che ha avuto l’impudente coraggio di travestirsi da uomo per stare vicino a lui.

  L’autore della «Physiologie du mariage» non commette la stessa imprudenza dell’anno prima, non vuole «épater les bourgeois» con un comportamento spregiudicato.

  Nel luglio dell’anno prima, infatti, Balzac si era comportato in maniera molto diversa. Oppresso dai debiti, inseguito dai creditori, lo scrittore si era piegato alle insistenze della contessa Guidoboni-Visconti, una bella donna di trent’anni che lui aveva conquistato l’anno precedente e dalla quale aveva avuto anche un figlio, riconosciuto come legittimo dall’ignaro e distratto consorte, il ricchissimo e anziano conte Emilio Guidoboni Visconti.

  La sua amante lo aveva infatti persuaso ad accettare un’allettante proposta del suo remissivo marito. Il conte doveva riscuotere alcuni crediti di parte materna in Italia. Sentendosi inetto a ogni trattativa finanziaria, l’aristocratico signore aveva ormai rinunciato alla cospicua eredità, ma a questo punto era intervenuta l’insinuante consorte che lo aveva convinto ad affidare a Balzac le pratiche per la riscossione.

  Così, alla fine di luglio del 1836, lo scrittore sale sulla diligenza diretta verso la «terra dell’amore». Ma non è solo: lo accompagna un grazioso giovinetto dai capelli neri tagliati molto corti e che si fa chiamare Marcel. Nessuno ha mai sentito parlare di questo Marcel. L’unico che ne sa qualcosa è il sarto del romanziere, Emile Buisson. Qualche giorno prima, infatti Balzac si era recato da Buisson e gli aveva ordinato un abito maschile e un pastrano, tagliati su misura della giovane e bella signora che lo accompagnava.

  La nuova amante di Balzac si chiama Caroline Marbouty e lui l’ha «pescata» come al solito per via epistolare: Caroline è una delle tante signore malmaritate, afflitte da un consorte anziano e noioso, quelle che inviano appassionate lettere di amare confessioni al «medico delle anime», al «grande avvocato», l’unico che ha compreso, giustificato, assolto, esaltato, le loro nevrosi di donne insoddisfatte e infelici.

  Dopo averla ospitata per tre notti nel suo «boudoir» rue des Batailles, le propone di accompagnarla (sic) nel suo imminente viaggio in Italia. La piccola parigina non ha difficoltà a «sganciarsi» dal marito al quale fa credere di doversi recare a Torino per visitare una cugina malata.

  Balzac e il suo «paggetto» scendono nel migliore hotel della città, l'albergo Europa, di fronte al palazzo reale. La «Gazzetta piemontese» annuncia l’arrivo del famoso scrittore e i lacchè delle grandi famiglie portano subito i biglietti d’invito all’insigne scrittore: tutti fanno a gara nel voler fare la sua conoscenza.

  Balzac è lusingato e accetta di far visita alla nobiltà piemontese. Dopo aver ricevuto per tanti mesi solo i creditori inferociti e gli ufficiali giudiziari, ora è tutto felice di venire accolto come un principe in quei salotti esclusivi. Per una sera, può dimenticare i suoi pensieri: la contessa Eva Hanska, la sua amante polacca, la Guidoboni-Visconti che gli ha dato i soldi per il viaggio, l’amico Théophile Gautier al quale ha sempre detto che un vero scrittore deve mantenersi casto per conservare l’ingegno e la fantasia, i creditori assillanti (a Parigi ha lasciato duecentomila franchi di debiti, ma questo non gli ha impedito di comprarsi una canna da passeggio che gli è costata un occhio della testa, un temperino d’oro, un prezioso orologio con catena e rinnovare tutto il guardaroba).

  In quelle visite, però, Balzac si comporta con la consueta leggerezza e imprudenza: ha la pazza idea di portarsi dietro Caroline, travestita naturalmente da paggetto. Nasce così un intrigo di pettegolezzi che nemmeno la sua vulcanica fantasia avrebbe potuto immaginare.

  Gli aristocratici codini piemontesi non possono nemmeno immaginare che lo scrittore sia tanto sfacciato: nasce così un’incredibile diceria: qualcuno ricorda che una celebre collega di Balzac si chiama George Sand e se ne va in giro con i capelli corti, fuma sigari e pipa, indossa pantaloni e cambia un amante dietro l’altro. Qualche tempo prima è giunta anche lei in Italia con il poeta Alfred de Musset. Perché la spregiudicata scrittrice non avrebbe dovuto ritornarci con il suo illustre collega? La povera signora Marbouty è così assediata da ammiratori e ammiratrici, che le chiedono autografi: la confusione è al culmine ...

  Al troppo imprudente scrittore non resta altro che squagliarsela ... all’inglese e farsi perdonare, per la fuga improvvisa, con la scusa del temperamento bizzarro e imprevedibile dei grandi artisti.

  Stavolta, invece, lo scrittore si comporta con molta prudenza. Quando il 19 febbraio del 1837 arriva a Milano è solo soletto. Anche in questa occasione ha trovato il comprensivo aiuto della contessa Guidoboni-Visconti che ha convinto il consorte ad affidare la riscossione di altri crediti all’astuta abilità dello scrittore. Sui registi (sic) dell’albergo «Bella Venezia» si qualifica come «possidente». Un poligrafo lombardo, Defendente Sacchi, cooperatore per la parte letteraria della «Gazzetta privilegiata di Milano», saluta l’insigne ospite straniero con questo trafiletto: «La nostra città accoglie da due giorni tra le sue mura il signor Balzac, lo scrittore francese che in pochi anni fece il maggior numero di opere che descrivono in ogni maniera la vita dell’uomo e la società; quello che è anche il più popolare fra di noi, perché i suoi scritti corrono nelle mani di tutti in originale e tradotti. Egli viaggia in Italia per raccogliere materiali onde scrivere le campagne de’ francesi nella Penisola. Questa notizia tanto più ne riesce gradita, perché siamo sicuri che il genio di Balzac avrà dal nostro cielo le sue più belle ispirazioni».

  L’ammirazione che suscita è davvero straordinaria e lo scrittore si guarda bene dallo smentire il cronista che avalla la leggenda «artistica» del suo viaggio. Il principe Alfonso Serafino Porcìa, il fratello di Fanny, lo va a prelevare all’albergo e gli apre i suoi appartamenti di corso di Porta Orientale (ora corso Venezia). La contessa Clara Maffei lo accoglie nel suo famoso salotto e lo presenta al marito, il poeta Andrea, agli amici, alle nobildonne milanesi: tutti hanno letto i suoi libri: «Le lys dans la vallée», «Eugénie Grandet», «Le père Goriot», «La peau de chagrin», «La femme de trente ans» e gli altri suoi numerosi capolavori.

  Il salotto della «piccola» Maffei, come la chiama subito Balzac, è già celebre, anche se per ora è solo un ritrovo di letterati, di artisti, di stranieri illustri di passaggio per l’Italia. Non ha ancora esercitato una decisiva influenza sui destini della Lombardia, la sua patriottica irradiazione non si è ancora diffusa in altre regioni d’Italia, dopo il decennio che va dal 1848 al 1859.

  Clara Maffei è anche lei una fervente e appassionata lettrice dei romanzi di Balzac; pure lei è una «piccola» milanese infelice e disillusa dal matrimonio. Appena diciottenne, ha sposato un poeta, Andrea Maffei, di sedici anni più vecchio di lei, mediocre come verseggiatore e altrettanto distratto come marito. Uno dei tanti mariti ruvidi e maldestri che Balzac ha descritto con impietoso realismo nei suoi romanzi e ai quali ha invano ammonito di «non cominciare la prima notte di nozze con uno stupro».

  La dolce e delicata anima di Clara è stata ferita a morte e ha versato tante lacrime sulle pagine del suo autore preferito che ha saputo descrivere così bene il dramma di tante donne sposate, quelle che soffrono in silenzio e non sanno difendersi con la rivalsa dell’adulterio.

  Quando le annunciano che il suo idolo sta per giungere da lei, la giovane contessa gli vola letteralmente incontro. Appena lo vede, quasi gli si inginocchia davanti ed asclama (sic): «J’adore le genie!». Clara non è rimasta delusa dall’aspetto fisico del romanziere. La sua anima romantica è subito soggiogata da quegli occhi d’aquila nei quali splende la luce del genio.

  Anch’egli resta preso dalla piccola signora aristocratica, la ringrazia per tutte le belle parole che sa dirgli sui suoi romanzi, le racconta «qualcosa» della sua vita, quegli episodi ricchi di avventura e di fascino che gli sono capitati nei brevi intervalli del suo lavoro di «galeotto della penna».

  Ma con gli altri ospiti del salotto che lo assediano di domande, Balzac si comporta in modo strano. Parla poco. Chiede: «Siete felice qui a Milano?». «Sì», gli dicono, un po’ meravigliati. «Che cosa fate dopo la mezzanotte?». «Si va a letto» gli rispondono stupefatti. Il resto della conversazione va avanti così. Balzac non sembra troppo entusiasta di Milano, dei suoi abitanti, rimpiange la «sua» Parigi. Anche la sera prima, al teatro alla Scala, non si è divertito: gli è capitato un fatto increscioso che ha urtato la sua vanità.

  Tutti nel ridotto volevano vedere il famoso romanziere. Un giovanotto, che si vantava di avere stretto grande amicizia con lo scrittore, cominciò ad additare agli spettatori curiosi un capitano dei granatieri austriaco vestito in borghese, alto, bello, imponente. Allora ognuno gli si era fatto vicino per esternargli la propria ammirazione e quello si stupiva, si schermiva, non capiva che cosa gli stesse succedendo. A pochi passi da quella scenetta grottesca c’era invece il «vero» Balzac che osservava seccato ...

  La conversazione langue. Balzac, che nei suoi libri ha scritto che «in società piace chi sa ascoltare», sembra mettere in pratica i suoi consigli. Ma la gente non vuole i suoi silenzi, vuole sapere tutto di lui. Purtroppo, il romanziere si fa cavare poche parole di bocca, a volte si abbandona a fragorose risate nel sentire qualche facezia e poi ... si addormenta sulle soffici poltrone dove giace la sua gran mole. Nonostante l’abuso di caffè, il sonno lo aggredisce quasi a tradimento e allora sono figuracce davanti a Clara Maffei, alla poetessa Giulietta Pezzi, alla cantante Matilde Juva che un attimo prima ha chiamato «l’ange» per i suoi bellissimi capelli ...

  Una settimana dopo, lo scrittore parte per Venezia: ha un grande desiderio di vedere la «città dei poeti». Anche qui viene salutato da un articolo elogiativo di Tommaso Locatelli e gli viene aperto il palazzo della contessa Soranzo.

  La sera stessa c’è un pranzo fastoso al quale prendono parte molti invitati tra i quali il conte Tullio Dandolo, amico personale di Clara Maffei. Si sa come il creatore della «Comédie humaine» sia sensibile ai piaceri della tavola, ma anche a tutte le altre voluttà che la vita può offrirgli.

  «L’enorme, la incomparabile vitalità di Balzac», scrive Stefan Zweig, «si manifesta in modo impressionante nel fatto che proprio nei momenti in cui è aizzato da mute di cani e immerso intanto nella creazione di quattro o cinque capolavori, trova pur sempre tempo e voglia di vivere nell’avventura e nel lusso. Nulla di più erroneo che immaginarsi Balzac, sulla fede delle sue parole, come un ascetico galeotto del lavoro, che nelle ore libere si accascia esausto. In realtà, negli scarsi intervalli concessigli dagli affari e dal lavoro, vive nel modo più intenso e spensierato, anche in ciò eterno uomo degli eccessi e degli sprechi.

  Non si comprende l’uomo Balzac se non se ne conosce l’ultimo segreto: la sua indifferenza di fronte a tutto quello che si suol chiamare destino e colpi del destino ... Il fatto che al mattino gli uscieri son venuti a battere alla sua porta non gli impedirà mai di comprare nel pomeriggio, dal suo gioielliere, per quegli stessi duecento franchi richiestigli e che non possiede, un ninnolo assolutamente superfluo ...

  In lui opera una spinta segreta, ed equilibratrice: quanto più si immerge nei debiti, tanto più con costose vanità vuol darsi l’illusione del lusso. Quanto più le circostanze lo opprimono, tanto più sale, come in un barometro, la colonna di mercurio della sua vitalità. Quanto più la màcina lo schiaccia, tanto più sente il bisogno di godimenti. Senza tale antitesi la sua esistenza apparirebbe stolta, ma in grazia di essa appare grandiosa: è il prorompere di un elemento vulcanico sovraccaricato, che può manifestarsi soltanto con eruzioni ed esplosioni ...».

  Quelle stesse appunto che si palesarono la sera a tavola dove lo scrittore si abbandonò a quello che lui stesso aveva definito il «più perdonabile dei peccati, quello della gola ...». I commensali, tra una portata e l’altra, chiesero il suo autorevole giudizio sugli scrittori italiani che allora andavano per la maggiore: Tommaso Grossi, Massimo d’Azeglio, Alessandro Manzoni, tutti amici tra l’altro di Clara Maffei e suoi assidui ospiti.

  Il romanziere, che durante il pranzo degno di Trimalcione aveva parlato poco ma in compenso mangiato molto, dapprincipio cercò di nicchiare, ma poi di fronte alle pressanti insistenze degli ospiti si lasciò andare a pesanti giudizi sui colleghi italiani e specialmente sui «Promessi sposi»: il capolavoro della nostra letteratura venne liquidato con parole sprezzanti, Balzac disse che lo trovava povero di trama, noioso, privo di interesse, un romanzo che non avrebbe retto all’usura del tempo.

  Apriti cielo! Il conte Tullio Dandolo prese immediatamente le difese degli scrittori italiani, Balzac lo rimbeccò con voce adirata che il suo interlocutore non era la persona più adatta a tranciar giudizi sugli scrittori, aggiunse che il conte Dandolo era un incompetente e prima di parlare, avrebbe dovuto almeno scrivere qualche decina di romanzi ...

  La discussione stava degenerando in una lite da angiporto e la contessa Soranzo non sapeva più come calmare gli invitati. Finché, come Dio volle, le acque si acquietarono e i due contendenti finsero di rappacificarsi, pur restando naturalmente ognuno della propria idea.

  Le insolenti parole dello scrittore nei confronti di Manzoni giungono presto a Milano e gli ospiti del salotto della contessa Maffei sono in subbuglio. Leggono sgomenti quello che scrive la «Gazzetta privilegiata di Venezia» sulla violenta polemica tra Tullio Dandolo e Balzac che si è permesso di offendere gli scrittori italiani. La «Fama», giornale teatrale di Milano, rincara la dose. Senza nominarlo, parla di «viaggiatori-letterati che senza un soldo in saccoccia viaggiano da artisti ...». E alla fine dell’articolo il giornalista invita la polizia a «vegliare meglio su questi uomini che possono anche essere malviventi ...».

  Qualche giorno dopo, va alle stampe un altro opuscolo firmato da Antonio Lissoni. Il titolo è chilometrico: «Difesa dell’onore delle armi italiane oltraggiato dal signor di Balzac nelle sue scene della Vita parigina e confutazione dei molti errori della storia militare della guerra di Spagna fatta dagl’italiani».

  Il Lissoni rivendica il coraggio spiegato dai soldati italiani nel corso delle guerre napoleoniche e riporta altresì alcune pagine dello scrittore francese contro l’onore italiano; quelle in cui il romanziere parla di un certo capitano Bianchi che, durante la guerra di Spagna, mangia il cuore di una sentinella spagnola ...

  «Il signor di Balzac», prosegue l’indignato libellista, «fonda tutto il suo scritto sul vituperio nostro; si passa e tace d’ogni gloria italiana, e bisognandogli personaggi rotti a ogni più turpe vizio, codardi, infami, scellerati, immagina soldati vili, nobili di perduta speranza, crea cortigiane dissolute e lascive, e su tutti ad un modo stampa il nome e il colore italiano. E’ dunque l’Italia divenuta una sentina di vizi, un’officina di delitti, una terra di maledizioni, una spelonca di masnadieri, un antro di bruti? E che ci han da fare gl’italiani a descrivere le turpitudini della sua vita parigina?».

  Balzac, sgomento di fronte a questi pesanti attacchi, si precipita a Milano per tentare una spiegazione e cercare anche di levare dall’imbarazzo la sua cara amica Clara, la «piccola Maffei» che gli è stata sempre così vicina. Ma in piazza San Fedele gli capita una brutta avventura: un borsaiolo gli sottrae l’orologio d’oro con catena pure d’oro che faceva bella mostra sul suo panciotto. Al delegato di polizia fa il suo rapporto: «Alle quattro e mezzo, giunto nella contrada Magnani, sulla piazza San Fedele all’angolo dell’albergo della Bella Venezia un giovane piuttosto alto si è buttato su di me e m’ha portato via l’orologio con catena ...».

  Quel pomeriggio stesso si reca a far visita ad Alessandro Manzoni, accompagnato dal marchese Felice Carrone. La conversazione è molto cordiale. Manzoni fa finta di non sapere nulla degli oltraggiosi giudizi, Balzac si sforza di rimediare alle sue «gaffes» elogiando il collega e dicendogli che nelle sue fattezze vede quelle di un altro grande spirito religioso, René de Chateaubriand. La conversazione va avanti con un certo imbarazzo e Balzac stavolta spinge il pedale della sua facondia e parla di problemi filosofici, disserta di panteismo, di cranioscopia, due argomenti allora molto di moda.

  L’unico testimone dello storico incontro tra i due geni della letteratura italiana e francese non aggiunge altri particolari sulla conversazione di questi due scrittori così diversi anche come carattere. Balzac è esuberante e megalomane; Manzoni è taciturno e introverso, mediocre parlatore, più a suo agio quando può esprimersi nel suo caro, familiare dialetto. Il primo è capace di lavorare a quattro capolavori contemporaneamente; l’altro ha impiegato sei anni a scrivere il suo unico romanzo.

  In quel 1837, anche Manzoni è al culmine della gloria, ma non è certo una «gloria» europea, come il suo «rivale». «I promessi sposi», usciti nella edizione quasi definitiva il 27 giugno 1827, hanno però già avuto quattordici ristampe in Italia e all’estero; dieci edizioni in Italia, due traduzioni in francese, una in tedesco, una in inglese.

  Ma lo stesso Manzoni, nella sua inguaribile modestia, non crede a quel successo. Ripete spesso: «Avaria mai credùu che quel liber lì l’avess de piasé inscì tant: ma se ghé denter nagott!».

  Come poteva lo scrittore francese, il capostipite del realismo, lo spietato osservatore dei vizi della borghesia parigina corrotta e affaristica, gustare appieno un libro così lontano dalla sua mentalità e dal suo credo artistico? Balzac, per di più, non conosceva la nostra lingua e aveva letto «I promessi sposi» (ma c’è qualcuno che dubita che l'abbia mai letto per intero) in mediocri e infedeli traduzioni e gli saranno certamente sfuggiti, tra gli altri pregi, l’ironia, l’arguzia, la bonarietà delle quali trabocca il maggior libro della nostra letteratura.

  Nel suo diplomatico giro in cerca di solidarietà Balzac approda anche nello studio di uno scultore famoso, Alessandro Puttinati. Questi prega Balzac di posare per una sua statua: gli animi si stanno un po’ calmando, anche perché la stessa Clara è intervenuta a difendere con appassionato ardore l’amico, dicendo che le parole di lui sono state male interpretate e fraintese.

  La contessa, infatti, ha ricevuto una lunga lettera dello scrittore nella quale, tra l’altro, è detto: «... Mi si accusa di non amare l’Italia proprio ora che sto lavorando a un romanzo intitolato “Massimilla Doni”, un libro che farà trasalire piò di un cuore italiano. Ma io sono avvezzo alle ingiustizie. D’altronde, mi sembrano molto incauti tutti coloro che mi proclamano un uomo profondo e che mi vogliono conoscere in cinque minuti. Detto tra noi, mia piccola Maffei, io non sono affatto un uomo profondo, sono un uomo rozzo e ci vuole molto tempo per compiere il “giro” della mia persona: è una passeggiata che stanca ...».

  Con molta amarezza Balzac lascia l’Italia, ma prima di abbandonare Milano regala a Clarina le bozze di stampa del suo libro «Les Martyres ignorés» e, qualche anno dopo, le dedica un romanzo «La fausse maîtresse». Agli altri amici italiani, dedica altri suoi libri famosi: alla contessa Sanseverino Porcìa «Les employés» e al marito di costei «Splendeurs et misères des courtisanes», alla Contessa Bolognini-Vimercati «Une fille d’Eve» e allo scultore Puttinati «La vendetta», un omaggio all’Italia e agli italiani che avevano capito, giustificato e compreso un suo momento di malumore dettato forse dalle troppe libagioni.

 

 

  Giorgio Mossa, Balzac in Sardegna, «La Nuova Sardegna», Sassari, 19 marzo 1976.

 

 

  Marcel Proust, Jean Santeuil. Nuova edizione sul testo critico francese. Introduzione e note di Pierre Clarac. Traduzione di Franco Fortini. A cura di Mariolina Bongiovanni Bertini, Torino, Giulio Einaudi editore, 1976 («NUE. Nuova Serie», 17), pp. 262-273; 328-334.



  Marcel Proust, Quasi come Balzac. L’affare Lemoine, in Guido Almansi, Guido Fink, Quasi come, Milano, Bompiani, 1976, pp. 144-149.

 

 

  Ida Rampolla, Letteratura francese. Vito Carofiglio – “Balzac e la dialettica del romanzo” - Coll. «Temi e problemi» - cm. 13x21 - pp. 198 -De Donato - Bari, 1974 - L. 3.500, «Il Ragguaglio librario. Rassegna bibliografica mensile», Milano, Anno 43°, 1976.

 

  La critica balzacchiana, tra i vari problemi, ha affrontato anche quello relativo a Balzac «rivoluzionario». Il primo a definirlo tale era stato V. Hugo; fra gli altri giudizi, notevole quello di un grande studioso balzacchiano, B. Guyon, il quale, in La pensée politique et sociale de Balzac, notava che il suo liberalismo era un falso liberalismo, perché non si fondava sulla fede nel beneficio e nella fecondità della libertà, e il suo legittimismo non era che un falso legittimismo, perché non teneva nessun conto dei fondamenti giuridici e morali della legittimità.

  Nel primo capitolo di questo saggio sono messe in luce, sulla base anche della critica più recente e anche di quella politicamente impegnata, tutte le contraddizioni di Balzac. Dopo più di un secolo di critica, il dilemma se l’autore della Comédie humaine sia reazionario o rivoluzionario non è stato ancora risolto. L’autore del saggio sottolinea con molto acume tutte le contraddizioni tra pensiero e arte, tra le convinzioni dell’uomo e le sue realizzazioni artistiche. A proposito degli Chouans, ad esempio, il critico esamina tutta l’evoluzione ideologica risultante dalle varie stesure, e la trasformazione in senso legittimista del messaggio del romanzo, che nella prima edizione, intitolata Le dernier Chouan, aveva un’impronta liberal-giacobina. In realtà, a quanto risulta da questo accurato esame, Balzac non ha fatto, dal 1834 in poi, un altro romanzo rispetto al 1829, ma ha tentato un rifacimento in punti qualificanti, dando al testo un diverso tono politico. È rimasto immutato invece, nelle varie redazioni, il giudizio sociologico, con la denunzia del sottosviluppo della popolazione bretone.

  L’atteggiamento di Balzac nei riguardi della rivoluzione industriale è esaminato attraverso opere come L’illustre Gaudissart, César Birotteau e Illusions perdues. Gaudissart, rappresentante di commercio, diventa il simbolo dello sfruttamento dell’intelligenza da parte della speculazione, mentre Birotteau è simbolo del commerciante onesto che è come un vaso di terracotta tra i vasi di ferro della nuova società sostenuta dalla spinta industriale e dal capitalismo finanziario.

  Un altro capitolo è poi dedicato a La donna come valore economico: il matrimonio, la prostituzione con analisi e denunce precise relative alla situazione della donna nell’Ottocento e i drammi della vita pubblica e privata. Il pessimismo di Balzac in materia di costumi e di morale sessuale, nei suoi riflessi letterari, è visto in questo saggio come la risposta politica e letteraria a interrogativi sul sistema borghese che, col passare degli anni, aveva allargato depravazioni e speculazioni, istituzionalizzando l’ipocrisia.

  L’accento è dunque posto sempre sugli imperativi socio-economici che influenzano la mentalità borghese, e l’intera opera balzacchiana appare un «monumento antiborghese».

  Segue, in appendice, un capitolo su Vallès, Le cri du peuple e la scrittura in rivolta: l’accostamento tra i due scrittori è dovuto al fatto che anche in Vallès il critico vede un’idea della letteratura non diversa da quella che ne aveva Balzac.



  Jean Ricardou, La descrizione creatrice: una corsa contro il senso. Dal senso alla descrizione, in L’ordine e la disfatta e altri saggi di teoria del romanzo. Traduzione di Roberto Rossi, Cosenza, Edizioni Lerici, 1976, pp. 66-68.

 

  Molti autori [...] si accontentano spesso di annunciare il senso della descrizione. Le prime pagine dei romanzi di Balzac abbondano di simili procedimenti: le descrizioni, innumerevoli, sono proposte come «la prova» di un «assioma». Nella prima parte di Ursule Mirouet, Désiré Mirouet che è appena arrivato viene descritto in questo modo:

  Un breve ritratto di questo ragazzo proverà come Zélie [sua madre] restò colpita vedendolo.

  Lo studente portava scarpe di ottima qualità, pantaloni bianchi di stoffa inglese [...].

  Così, la descrizione ha qui lo scopo di provare un senso predeterminato: l’elegante, poi l’arrivato. Una tecnica tanto chiara e frequente merita un commento più scrupoloso. Notiamo dunque che i rapporti che legano il senso e gli oggetti descritti variano entro due limiti.

  a) Primo caso: Giudiziosi, gli oggetti descritti effettuano indiscutibilmente la dimostrazione annunciata: i bottoni e l'anello, ad esempio, tradiscono perfettamente l’arrivato. In questo caso la precisazione preliminare, oppure la descrizione susseguente, si trova forzatamente condannata alla ridondanza. La descrizione, chiaramente significativa, poteva fare a meno dell’annuncio intempestivo; effettuato quest’ultimo, la descrizione diventa esclusivamente illustrativa.

  Questa doppia presentazione, mediante il senso e mediante l’aspetto, è l’origine di una delle più nefaste influenze balzacchiane. Riducendo la descrizione ad ornamento inutile per l’intelligibilità del testo, Balzac ha rinforzato il miserabile pregiudizio secondo il quale tutte le pagine descritte, in un romanzo, devono essere saltate.

  b) Secondo caso: Supponiamo che Balzac, in virtù del suo potere discrezionale, attribuisca agli oggetti descritti un senso che essi sono lontani, in realtà, dal possedere: che i bottoni e l’anello non rivelino affatto l’arrivato. In questo caso l’uso del senso prestabilito come criterio selettivo degli oggetti descritti va perduto. Al limite, lo scrittore non ha più da inventare la sua descrizione: forte del senso che una preziosa libertà infonde agli oggetti, egli può descrivere qualunque oggetto.

  Basta che un interrogativo allenti il diktat semantico dell’autore, perché l’incoerenza delle proposizioni appaia in una chiarezza lampante. Se, mentre Minoret-Levraut attende il figlio in strada, Balzac azzarda queste righe, in cui la violenza del senso predeterminato è attenuata:

  Non bisogna forse essere un vero vetturale, come appunto Paul Potter, per spazientirsi davanti a una prateria in cui si trovava del bestiame, sotto un cielo di Raffaello, su un canale ombreggiato da alberi alla maniera di Hobbema? l’incoerente edificio crolla. Basta essere padre ed inquietarsi per un ritardo di quattro ore che posticipa il ritorno di una persona cara. Il rifiuto di osservare il paesaggio non corrisponde alla prosaicità affermata, ma ad un’inquietudine d’altronde ammessa.

  Rompere il delicato rapporto che unisce senso e descrizione, facendo precedere gli oggetti descritti da un senso tonitruante, significa oscillare fra la ridondanza e la gratuità, antitetiche a qualsiasi coerenza creatrice.

 

 

  Aldo Rossi, Nel sottosuolo con Hugo e Balzac, «la Repubblica», Roma, Anno I, 20 luglio 1977.

 

  Su: Louis Chevalier, Classi lavoratrici e classi pericolose [...].

 

  Un lettore ingenuo dei Miserabili o dei Misteri di Parigi o dei romanzi di Balzac, nella descrizione delle fogne della città, magari pensa di trovarsi di fronte ad un’ennesima variazione del tema letterario dei «sotterranei», delle «segrete», in auge dal romanzo gotico inglese in poi, ma qui si viene a scoprire che questi scrittori, lo dichiarassero o meno, si servivano del rapporto del 1824 di Parent-Duchatelet, Saggio sulle cloache o fognature della città di Parigi, rapportate all’igiene pubblica e alla topografia medica di questa città. Così i dati forniti dai romanzieri sull’incremento demografico della città, sui fenomeni di immigrazione dalle province (causa, secando l’opinione del tempo e secondo Chevalier, di molti misfatti che affliggevano Parigi nella prima metà del secolo scorso) sembrano corrispondere per lo più, anche quando non vi è dipendenza, alle documentazioni quantitative che ci restano.

 

 

  Jean Rousset, Proust. «A la recherche du temps perdu». I libri prediletti dei personaggi. Balzac, in Forma e significato. Le strutture letterarie da Corneille a Claudel. Introduzione e traduzione di Franco Giacone, Torino, Giulio Einaudi editore, 1977 («Piccola Biblioteca Einaudi», 263), pp. 159-163.


  Il ruolo di Balzac nella preistoria dell’opera proustiana è conosciuto dal tempo delle pubblicazioni d’inediti curati in questi ultimi anni da B. de Fallois; sappiamo che il Balzac de M. de Guermantes ci fa vedere, all’origine di certi personaggi, lettori immaginari della Comédie humaine. Si tratta in primo luogo di Charlus, che incarnerà nella Recherche il ruolo di ammiratore e di amico intimo dei romanzi balzachiani. I primitivi progetti del barone sono a questo riguardo molto interessanti; essi risalgono agli anni della giovinezza. Già in Jean Santeuil, si può notare che il lettore di Balzac non è C., il grande scrittore, ma a detta di quest’ultimo, si tratta di conoscitori provinciali che non scrivono; si presti attenzione alla spiegazione data da C.: «Non è grazie all’arte che ciò avvince. È un piacere che non è veramente puro. Cerca di attrarci come la vita attraverso un mucchio di cose cattive e le rassomiglia» (I, p. 53). In altri termini, Balzac seduce i creatori meno dei dilettanti che si lasciano convincere come lui dalle rassomiglianze dell’arte e della vita.

  Si incontra qui un problema che sarà sempre, e maggiormente, al centro della meditazione di Proust; il problema dei «rapporti segreti e delle metamorfosi necessarie che esistono tra la vita d’uno scrittore e la sua opera, tra la realtà e l’arte» (I, p. 54). Questa formula che risale al periodo della giovinezza potrebbe essere trasposta tale e quale come epigrafe della Recherche; essa ne designa già il soggetto profondo. Da questo momento Proust, a sua insaputa, si dirige verso la sua opera definitiva. Compirà un passo in avanti nella prefazione della Bible d’Amiens (1904), in cui si comincerà a vedere abbozzato un aspetto essenziale del futuro Charlus grazie a questa stessa discussione sui rapporti tra arte e realtà; traducendo e commentando Ruskin, Proust mette in luce una soluzione erronea del dibattito, che egli condanna sotto il nome d’«idolatria estetica»; vi riconosce un vero e proprio peccato che egli considererà sempre e sempre più come un peccato capitale, tanto le conseguenze sono funeste per coloro che si consacrano all’arte; è il «maggior peccato intellettuale degli artisti»; Ruskin lo commette, ma non è il solo. Per farsi ben capire, Proust ripropone un esempio, di cui si servirà dicci anni dopo nel suo romanzo: ci rinvia a un contemporaneo – che egli non nomina, ma nel quale si indovina Montesquiou , il quale «riconosce con ammirazione nella stoffa in cui si veste un’attrice tragica, lo stesso tessuto che si vede sulla Mort nel Jeune homme et la Mort di Gustave Moreau, o nell’abbigliamento d’un’amica: il vestito e la acconciatura stessi portati dalla principessa di Cadignan il giorno in cui ella vide d’Arthez per la prima volta. E guardando il drappeggio dell’attrice tragica o il vestito della donna di mondo, commosso dalla nobiltà del suo ricordo, esclama: “È molto bello!” non perché la stoffa sia bella, ma perché è la stoffa dipinta da Moreau o descritta da Balzac ed è così per sempre sacra ... per gli idolatri» (p. 87). [...].

  Poiché l’idolatria è associata nello spirito di Proust, fin dal 1904, a Balzac e soprattutto al lettore di Balzac, non bisogna stupirsi di vedere queste due nozioni fissarsi sul personaggio di Charlus, che ha per funzione nella Recherche, come si è già visto, di sostituire e di prolungare Swann per incarnare come lui lo scacco dell’artista. Nuovo Steinbock, «avatar» di Vautrin, Charlus, figura balzachiana, è un lettore assiduo ed un conoscitore della Comédie humaine; ce ne dà continue prove, in particolare nel trenino di Balbec in cui, ricordandosi della prefazione alla Bible d’Amiens, s’entusiasma per il vestito grigio d’Albertine che gli ricorda, anche a lui, il vestito della principessa di Cadignan; e il ricordo del racconto di Balzac lo commuove d’una emozione equivoca: «Cadde in una fantasticheria profonda, e come parlando tra sé: - Les secrets de la princesse de Cadignan! - esclamò, - che capolavoro! Com’è profondo, com’è dolorosa ..., come va lontano!». Infatti egli così confronta la posizione della principessa con la sua propria. E fedele alla sua logica costante, ecco che Proust commenta questa inclinazione del barone come segno d’un artista «idolatra»: «... il barone era molto artista. Ed adesso che, da un attimo confondeva la propria condizione con quella descritta da Balzac, si rifugiava in certo modo in quel racconto e nella disgrazia che lo minacciava forse, e che in ogni caso non cessava di atterrirlo, aveva la consolazione di trovare, nella propria ansietà ciò che Swann ed anche Saint-Loup avrebbero chiamato qualcosa di “molto balzachiano”. Questa identificazione con la principessa di Cadignan era stata facilitata per M. de Charlus ...».

  Dire «è molto balzachiano», ritrovare Balzac nella società contemporanea e se stesso in Balzac, significa lasciarsi avvincere dalla realtà come dal romanzo, e dimenticare la differenza tra arte e vita, errore nel quale cade Balzac stesso a detta di Proust. È dunque logico e ricco di significato che Charlus, incarnazione vivente dell’idolatria, abbia il suo autore prediletto in Balzac, simbolo del suo peccato estetico.

 

 

  F.[ranco] S.[caglia?], «Papà Goriot» di Honoré de Balzac. La borghesia egoista e affarista, «Radiocorriere TV. Settimanale della Radio e della Televisione», Torino, Anno LIII, n. 47, 21-27 novembre 1976, p. 88.

 

  Honoré de Balzac. l’Omero della borghesia egoista e affarista, come osserva acutamente Pietro Paolo Trompeo, nacque il 20 maggio 1799, pochi mesi prima di quel colpo di Stato di brumaio in cui i borghesi ebbero assicurate le conquiste della Rivoluzione, e morì il 19 agosto 1850, poco più di un anno dopo che la borghesia conservatrice aveva riafferrato le redini del potete sfuggitele di mano nell’arroventato clima quarantottesco. Il mezzo secolo della vita di Balzac coincide dunque esattamente con l’affermarsi e il consolidarsi del dominio borghese in Francia. Egli stesso ha chiara coscienza che la borghesia è la grande forza storica del suo tempo e che la Comédie humaine ne è l’epopea. Ma questo Omero è poi veramente un Omero? A un secolo dalla morte parrebbe che il giudizio sulle sue qualità poetiche dovesse ormai essere più o meno pacifico. Si è tutti d'accordo nel riconoscere che non un solo dei suoi tanti romanzi resiste alla lettura senza rivelare incoerenze e insufficienze. Grossolani trucchi di mestierante e sdolcinature intollerabili, che potevan piacere a certo deplorevole gusto romantico, rischiano a volte di compromettere la bellezza di un’intuizione o la felicità di uno sviluppo narrativo. I personaggi meglio intuiti (che pur vivono nella nostra memoria grazie al fiato di una stupenda fantasia) non di rado, a certe svolte del racconto, ce li ritroviamo dinanzi in aspetto di fantocci. Questi e non solo questi i lati deteriori che resero e rendono Balzac antipatico agli spiriti umanisticamente educati. Si pensi al più intelligente tra essi, Sainte-Beuve, i cui giudizi sull’autore della Comédie humaine risentono senza dubbio di astio polemico: ma dal suo punto di vista egli esagerava appena quando affettava di collocare Balzac sul medesimo piano di Sue. Si è replicato e si replica da parte dei tifosi di Balzac che quelli, e non solo quelli, sono i difetti delle sue qualità: è un torrente che non tollera dighe nel suo corso impetuoso. Ma è una spiegazione che non spiega nulla, e a cui non è estraneo il mito di un Balzac forse più mostruoso di quel che fu realmente: Balzac «forza della natura» quale non s’era più vista da Rabelais in poi, capace di un incredibile lavoro quotidiano. Balzac che confonde la realtà con le sue finzioni di romanziere e agli amici che gli parlano delle proprie personali preoccupazioni risponde con impreviste battute: «Tutto questo va benissimo, ma ritorniamo alla realtà e parliamo di Eugénie Grandet». Balzac come ce lo rappresenta Victor Hugo: «Balzac era in quel letto, con il capo appoggiato a un cumulo di guanciali a cui erano stati aggiunti dei cuscini di damasco rosso tolti da un canapé della camera. Aveva il volto violaceo, quasi nero, inclinato a destra, la barba non fatta, i capelli grigi e tagliati corti, gli occhi aperti e fissi. Di profilo come lo vedevo, rassomigliava all’imperatore».

  In Balzac l’ambientista, il ritrattista e lo storico si lasciano indietro di gran lunga il narratore-inventore: quanto questi è maldestro o arruffone, tanto quelli sono vigorosi, intelligenti e profondi. Quel che Balzac ha da dirci, la sua grande parola, Balzac ce la dice nella rappresentazione degli ambienti in cui i suoi personaggi vivono e nella descrizione della fisionomia di questi: ambienti e fisionomie si rispondono come la terra e la pianta, e in essi è la preparazione e la piena rivelazione dei caratteri. E l’esempio meglio probante di questo discorso è proprio Papà Goriot, un romanzo dalla possente bellezza e tragicità.

 

  Riassunto della prima parte —.

 

  Nella squallida pensione, tenuta dalla vedova Vauquer, il giovane Rastignac, venuto dalla provincia alla conquista di Parigi, conosce molti strani esemplari umani fra i quali il vecchio Goriot, un ex bottegaio, che ha fatto i soldi durante la rivoluzione e ne ha approfittato per dotare riccamente le sue due figlie, che hanno così fatto dei brillanti matrimoni. Anastasia, la maggiore, ha sposato il nobile conte di Restaud, mentre Delphine ha sposato un ricchissimo banchiere, il barone di Nucingen; questi però non è sufficientemente nobile e raffinato per essere ricevuto nei salotti parigini e Delphine soffre di non poter frequentare il bel mondo. Tutte e due le figlie di Goriot si vergognano del padre e non provano per lui né riconoscenza né affetto. Questo scopre subito Rastignac, che, recatosi a far visita alla contessa di Restaud e avendo intravisto nel palazzo il vecchio Goriot, lo nomina alla bella contessa e al marito, felice di scoprire una conoscenza comune e ne ottiene di rimando un silenzio di ghiaccio. Tornato alla pensione i rapporti fra Goriot e i coniugi Restaud gli vengono chiariti dagli pensionanti; anzi uno di essi, un certo Vautrin, ex forzato, fuggito di prigione, si fa un dovere di spiegare al giovane ingenuo alcune verità essenziali della vita parigina, che non ha altro movente che la ricerca del denaro. Vautrin propone a Rastignac un vile mercato: in cambio di un patto di alleanza e di amicizia egli gli procurerà una moglie ricchissima, Victorine Taillefer. La fanciulla è anch’essa ospite della pensione, attualmente senza denaro e ripudiata dal padre che le preferisce il fratello. Rastignac si fidanzerà con la ragazza ora che è povera, Vautrin ucciderà il fratello e la ragazza ritornerà ricca. Rastignac rifiuta sdegnato il patto, ma quando ad una festa si innamora di Delphine Nucingen i suoi principi vacillano.



  Paolo Mario Sipala, Il romanzo sperimentale e la critica di Lukàcs a Zola, in Scienza e Storia nella Letteratura verista, Bologna, Pàtron Editore, 1976 («Letteratura italiana comparata», 5), pp. 71-85.

 

  pp. 71-77. Proprio sul tema dell’armonia organica delle classi sociali si registrerà la più forte delle critiche di Lukàcs a Zola. Ma conviene prima accennare ai precedenti dell’atteggiamento del filosofo ungherese, che si trovano – com’è noto – nella famosa lettera di Federico Engels a Miss Harkness (1888) e nella quale è formulata una chiara contrapposizione di Balzac a Zola [...].

  Il lato paradossale della questione è che questo giudizio su Balzac che si ritorce contro Zola, era stato preceduto e preparato proprio dallo scrittore dei Rougon-Macquart, il quale già nel 1881, prima della lettera di Engels, aveva osservato le contraddizioni tra la formazione ideologica dell’autore e i risultati oggettivi della sua opera [...].

  Non solo, ma fissando i criteri del “romanzo sperimentale” (1880). esemplati sui moduli scientifici dell’Introduction à l’étude de la médecine expérimentale del Bernard, dopo averne derivato anche la distinzione tra observateur ed expérimentateur, Zola aveva proposto come campione di romanzo sperimentale avant-lettre, un’opera di Balzac, Cousine Bette, sostenendo che

  «un roman expérimental est simplement le procès-verbal de l'expérience, que le romancier répète sous les yeux du public. En somme, toute l’opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circostances (sic) et des milieux, sans jamais s’écarter des lois de la nature. Au bout, il y a la connaissance de l’homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale». […].

  Zola tiene a rinsaldare i legami con la generazione precedente:

  «Voilà donc les sources nettement indiquées. En haut, Balzac et Stendhal, un physiologue et un psychologue, dégagés de la rhétorique du romantisme, qui a été surtout une émeute de rhéteurs. […]».

  Operazione questa di genealogia letteraria che, oltre ad avere un fondamento oggettivo (poggia sulle strutture della narratività, individuate dalle moderne metodologie; solo che esse non sono metastoriche, come si presume, ma pur sempre nella storia della cultura), non era priva di una ragion pratica in quanto Zola, in tal modo, si collocava sotto l'ombrello protettivo di una tradizione valida, universalmente apprezzata. Egli però non ignorava che i principi sovraesposti lo differenziavano dalla generazione precedente; ed aveva anzi apertamente indicato, in appendice a La fortune des Rougon (1871) le differenze tra Balzac e se stesso nel fatto che egli, a differenza del predecessore, rifiutava di intervenire negli affari degli uomini, rifiutava di essere politico, filosofo, moralista per essere semplicemente scienziato. E da una progettazione scientifica nasce il ciclo dei Rougon-Macquart, mentre da un’accumulazione non premeditata era sorto il grande affresco della “Comédie humaine”.

Gyorgy Lukàcs riprende esplicitamente la posizione di Engels e la sviluppa in un duro attacco a Zola. [...].

 

 

  Michel Zeraffa, Il palcoscenico balzachiano, in Romanzo e società. Traduzione di Luciano Testi, Bologna, Società editrice Il Mulino, 1977 («Universale Paperbacks», 39), pp. 127-129.


  Il solo mito a cui l’uomo possa e debba credere è quello della società, e la sola realtà che egli possa e debba concepire è quella dei rapporti sociali. Balzac sarà il primo e l’ultimo romanziere ad adattare con precisione l’uno all’altro il mitico come spazio del vero e il romanzesco come tempo del reale. Evocando e invocando la Società in termini tali che essa diviene quel dio nascosto la cui presenza invisibile, inaccessibile e indifferente presiede, secondo Lukács, allo svolgersi della tragedia, Balzac ne fa l’essere stesso dell’uomo, la sua origine e la sua fine. Trascritta ne La commedia umana, questa Società presenta i caratteri fondamentali della letteratura mitica studiata da Claude Lévi-Strauss. Forma un sistema, uno spazio chiusi, gerarchizzati, categorizzati, all’interno dei quali avvengono incessanti trasformazioni, permute, combinazioni. Affascinati dalla svariata vastità dell’universo balzacchiano, i più dei suoi commentatori non hanno sottolineato a sufficienza la relazione stabilità-mobilità sulla quale esso poggia. Fondando l’opera sua sull’idea di società totale globale, il romanziere ritiene che l’ordine sociale abbia raggiunto, se non lo sviluppo, almeno la forma, la struttura definitive: la «commedia umana» e i suoi molteplici atti, che sono altrettante zone categoriali, rappresentano la fine d’una Storia suggellate in qualche modo da una monarchia ed una religione congiunte. Eppure questa forma stabilizzata viene rinnovata incessantemente, così come le cellule rinnovano un organismo, da destini, individuali, suddivisi da Balzac in due specie ben distinte e incompatibili a vicenda. Vi sono due categorie di eroi balzacchiani. Gli uni ignorano che la società è una macchina dagli ingranaggi ben compaginati e i cui motori sono ii profitto e la volontà di potenza. Gli altri servono questa macchina, vivono secondo il suo movimento. I primi saranno perduti; i secondi, salvi. La coscienza o la non-coscienza della Società come verità globale e come realtà sistematica (come forme in sé e come determinismo) separa in due grandi gruppi dei personaggi che, si noti bene, sono tutti ambiziosi, il collezionista Pons così come il tattico Rastignac, lo stratega Vautrin così come l’assetato di gloria Rubempré. Ma gli uni sono ambiziosi per desiderio, gli altri per calcolo, e in ambedue i casi l’individuo rimanda al tutto sociale, e la Società rimanda all’individuo: essa sanziona i comportamenti e le passioni individuali, ricompensa Vautrin che la serve, punisce Rubempré che ama Esther. Balzac riduce al sociale tutte le speranze o illusioni umane che vengono ad incorporarsi nel mito della società. In Balzac non basta volerlo, per essere balzacchiano. Il più delle volte lo scrittore conferisce la dignità di tipo ad esseri fortemente individualizzati, e che perciò stesso esprimono la natura sodale della persona umana, la sua fondamentale condizione sociologica. Vincitore o vinto, capace di favorire a proprio vantaggio il determinismo sociale che conosce a menadito, o vittima di tale determinismo per ignoranza o per passione, ogni personaggio messo da Balzac sul proscenio rappresenta un elemento del corpo sociale. I vertici della società, invece (i Popinot, i Granlieu) sono abbastanza vicini al trono e all’altare per non sembrare far parte del sistema: non sono forse nella stanza dei bottoni?

  Certo di poter ricostruire il tutto partendo dall’uno, così come Cuvier l’animale preistorico in base a un osso (Balzac adopera proprio lui quest’immagine), il romanziere, più che dipingere una società, intende costituire un modello d’esplicazione sociologica della persona. Il suo è un progetto strutturale, e il sociologismo che egli instaura avrà un immenso valore di riferimento. Il romanzo occidentale, e la civiltà che esso esprime, si definiranno da una parte in funzione della visione balzacchiana del mondo, dall’altra in opposizione ad essa.

 

  Il balzacchismo, pp. 129-133.


  La commedia umana stabilisce, infatti, un modello letterario figurativo, il cui destino sarà quello del mondo pittorico retto dalle leggi della prospettiva: dopo aver rinnovato un’arte e rispecchiato una rivoluzione in atto nel pensiero e nei costumi, l’idea di prospettiva sottenderà un accademismo rappresentativo dell’ordine sociale. L’«effetto Balzac», rafforzato dall’influsso del naturalismo, conserva un gran potere nella cultura d’un mondo che comprende sempre nel suo seno dei Nuncingen, dei Gaudissart, dei parenti poveri, e dei gruppi sociali che si mantengono o si disfano: come La commedia umana. Sinclair Lewis, Upton Sinclair, Theodore Dreiser negli Stati Uniti, Galsworthy e Bennett in Inghilterra sono stati ciascuno un prolungamento di Balzac, così come lo sono, ancora oggi, i più dei romanzi a grande successo immediato. Ma se il nostro universo comprende parecchie figure e parecchi fenomeni sociali suscettibili dei modi balzacchiani d’espressione (presentazione d’un personaggio attraverso le sue ambizioni, il suo contesto, i suoi tratti fisici e psicologici peculiari), il pensiero strutturale e deterministico di Balzac, invece, non è più applicabile a questa realtà, e da un bel pezzo. Fra l’opera di Balzac e le forme di racconto che l’assumono come riferimento e modello, si può scorgere un divario simile a quello che Lévi-Strauss constata fra il mito e le sue forme degradate. Da un secolo a questa parte si pubblicano innumerevoli romanzi che si riferiscono non più alla visione balzacchiana d’una società globale, categorizzata, gerarchizzata e sovrana, ma ai soli contenuti de La commedia umana, o che ancora ne imitano il disegno, lo schema. La loro trama, ad es., è costituita da una famiglia vista nello spazio e nel tempo. Quanto ai contenuti dei racconti derivati dal figurativismo balzacchiano (e naturalistico) essi sono socio-psicologici come in Balzac, ma in tutt’altro senso. In Balzac, infatti, il tutto sociale e le passioni individuali sono due aspetti radicalmente opposti dell’umano, che possono coesistere solo se i sentimenti o i desideri dell’individuo vanno nella direzione del determinismo sociale. Nel romanzesco di tipo balzacchiano, invece, la società sparisce in quanto organismo retto da leggi economiche e avente i suoi movimenti, i suoi meccanismi propri: la società, come si è detto sopra, non è più altro che sociale. Forma un blocco, un’entità, assimilati alla condizione umana in generale. Non è più legge, ma fatalità. Di conseguenza, fra i desideri singoli e la macchina sociale, non esistono più i rapporti logici concepiti da Balzac. In questi romanzi vediamo, ad esempio, l’ordine borghese, o il «denaro» vessare e dileggiare gli slanci sentimentali, oppure (al contrario) vediamo un personaggio dalla personalità forte e generosa resistere all’oppressione d’un «ambiente» o d’una «famiglia». A dirla in una parola, il tipo (ed è qui l’essenziale) è surrogato dal carattere.

  Ma, benché sociologicamente falsi, racconti del genere (che Proust o Melville non avrebbero scritto mai) sono nondimeno veridici rispetto ai modelli socio-affettivi delle zone borghesi e piccolo-borghesi, che si modificano solo lentamente. Il romanzo di tipo balzacchiano corrisponde ancor oggi ad una visione del mondo secondo cui la società è uno stato — e un male — necessario: tutte le società sono cattive, tutte contrappongono i forti ai deboli, la gente meschina alle anime belle, i sostenitori dell’ordine a coloro che vogliono vivere liberi, la passione del denaro ai sentimenti disinteressati. I romanzi di tipo balzacchiano sono documenti, nel senso stretto del termine, nella misura in cui il loro realismo dipende da una critica di forma piuttosto che di sostanza, e in cui la nozione di situazione sociale vi eclissa quella di classe. Romanzi del genere piacciono a lettori che si compiacciano di veder denunciate le crudeltà della vita militare (ma «finché vi saranno degli uomini», le cose andranno come vanno, nell’esercito) o stimmatizzate le tragiche conseguenze del matrimonio d’un borghese provinciale con una ragazza che non era del suo ambiente. Il corpo sociale ha delle malattie, e quindi anche una salute. I disordini psicosociali sono il prezzo con cui si paga il perdurare di un ordine sociale assimilato all’ordine naturale.

  Virginia Woolf ha dunque torto e ragione a un tempo di rifiutare come anacronistici gli «utensili» di Galsworthy, e soprattutto i principi estetici di Bennett, per il quale «la base d’un buon romanzo» era «la creazione di personaggi, e soltanto questo». Essa non voleva vedere che la società borghese del 1920 si definiva in termini balzacchiani e naturalistici: la contrapposizione, o la congiunzione fra una ossatura sociale industriale e le vite affettive individuali giustificava delle narrazioni in cui la «socialità» dell’esistenza (specialmente quella delle famiglie) fosse illustrata e riassunta da caratteri. Eppure Virginia Woolf non s’ingannava, giacché l’ottica e il sistema da cui dipendeva La saga dei Forsythe eludevano la realtà concreta, esistenziale, dei rapporti umani, e non dicevano nulla sul senso da dare ad essi. Contrapponendosi a Galsworthy e a Bennett, la Woolf si schierava dalla parte d’una genealogia di romanzieri che, risalendo nel tempo, va da Joyce a Dostoevskij, da Conrad a Meredith, da Melville a Jane Austen. Genealogia antibalzacchiana poiché si rifà ad una visione del mondo che contraddice esplicitamente il determinismo de La commedia umana: quella di Stendhal. Rastignac sapeva vivere come la società voleva che egli vivesse. Ma Julien Sorel confronterà gli ideali che servono da copertura a un insieme sociale, con l’uso che ne è fatto in un certo ambiente. Balzac inventa la società; Stendhal, le relazioni fra persona e persona. Balzac mette in scena la società («Il mondo non è forse un teatro?», si legge negli Splendori), mentre Stendhal si mette al posto dell’attore, testimone e agente del gioco sociale. Nello uno la Società è sistematicamente padrona delle passioni, nell’altro una totalità sociale ed una soggettività individuale sono diverse in linea di natura, e inconciliabili — ma non v’è alcuna ragione per cui questa abbia minor valore di quella, e si spezzi di fronte ad essa. Eppure Stendhal attribuisce al sociologico (non diciamo: al sociale) un primato più netto, forse, di quello che gli conferisce Balzac. Il destino di Julien e di Fabrice, infatti, è determinato, alle origini, dalla idea di promozione sociale, la stessa rappresentata dalla persona d’un Napoleone realizzatore d’una Rivoluzione liberatrice ed egualitaria. Ma per l’eroe stendhaliano l’idea di promozione sociale è universale a tal punto che egli l’applica alla sua vita effettiva, ed ecco che viene un giorno in cui la sua strategia sociale viene annientata dagli effetti stessi della sua strategia passionale. Il risultato è che l’eroe vede l’ambizione «bonapartista» come un mito falso, e la propria ambizione affettiva come un mito vero, giacché quest’ultima, almeno, dipende da lui, mentre l’ambizione propriamente detta appare vana e derisoria in un mondo stabilizzato nelle sue convenzioni «reazionarie»: preparata da Napoleone, la Restaurazione manda in esilio i Bonaparte. La degradazione d’un mito sociale favorisce così l’esaltazione d’un mito psicologico. Questo processo impronterà di sé tanto il Tempo perduto quanto l’Ulisse, e va messo in risalto l’acume di Lukács nel contrappore l’angustia del mondo moderno alla complessa vastità di certe coscienze. Dopo Balzac, il realismo autenticamente critico cessa d’essere balzacchiano in ragione d’una discordanza sempre più evidente fra il livello delle relazioni interpersonali e quello degli ideali. Vedendo come nei rapporti sociali non si tiene conto alcuno delle coscienze, i personaggi di Tolstoi e di Dostoevskij (e più tardi quelli di Joyce) prendono le distanze dai valori medesimi a cui quei rapporti si riferiscono in linea di principio.



  * In questo stesso anno, la Società Universitaria per gli Studi di Lingua e Letteratura Francese ha organizzato, a Parma, un Convegno di studi sul tema: Le strutture del racconto. Balzac, del quale, per quanto ne sappiamo, non ci risulta essere stata pubblicata la raccolta degli Atti.

 

 

 

Adattamenti radiofonici.

 

 

  Una commedia in trenta minuti. Mercadet l’affarista di Honoré de Balzac, Secondo programma, 28 febbraio 1976.

 

  Cfr. 1975.

 

 

 

Adattamenti teatrali.

 

 

  E ... con ... Balzac, da M. De Balzac [da: La Marâtre]. Regia di Lucia Poli. Scene di Aldo Buti. Con: Lucia Poli, Donato Sannini, Luciano Bartoli, Carlo Gasbarri, Agnès Nobecourt, Mattia Pinoli. Roma, Teatro Alberico, 1976.

 

 

 

Adattamenti televisivi.

 

 

  Papà Goriot di Honoré de Balzac. Adattamento televisivo di Jean-Louis Bory Personaggi ed interpreti: Papà Goriot: Charles Vanel; Rastignac: Bruno Garcin; Vautrin: Roger Jacquet; Delphine de Nucingen: Monique Nevers; Anastasia de Restaud: Elia Clermont; Clara de Beauséant: Nadine Alari; Duchessa de Langeais: Barbare Laage; Bianchon: François-Louis Tilly; Signora Vauquer: Renée Gardes; Sylvie: Annie Severin; Christophe: Paul Rieger; Victorine Taillefer: Katy Fraysse; Signora Couture: Marie Mergey; Signorina Michonneau: Renée Delmas; Poiret: Georges Bever; Conte de Restaud: Guy Kerner; Maxime de Trailles: François Timmerman; Marchese de Adjuda-Pinto: François Moro-Giafferi. Regia di Guy Jorré. Produzione RTF, Rete 1, 23 e 30 novembre 1976.

 



[1] Segnaliamo, pur avendo come luogo di edizione Ginevra, una traduzione in lingua italiana di Le Père Goriot curata da Tina Simonetti: Papà Goriot. Traduzione di Tina Simonetti, Ginevra, Edizioni Fermi, 1976, pp. 253.



Marco Stupazzoni

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