lunedì 15 marzo 2021



2007

 

 

 

 

Edizioni bilingue.

 

 

  Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto. Pierre Grassou a cura di Giovanni Greco e Davide Monda, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2007 («Classici moderni»), pp. 213; ill.

 

  Cfr. 2002.

 

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert. Un episodio durante il Terrore. Introduzione Binni. Traduzione di Roberto Rossi, Milano, Garzanti Editore, 2007 («I grandi libri»), pp. LXII-91.

 

  L’atmosfera pirandelliana che avvolge il racconto della duplice morte di Chabert costituisce, come osserva L. Binni, «una nota di inaspettata modernità nell’opera balzachiana» (p. LVI) arricchita dai risvolti tragici e allo stesso tempo parodistici dello svolgersi narrativo. Pubblicato nella rivista «L’Artiste» tra il febbraio e il marzo 1832, Le colonel Chabert segue di due anni la prima edizione di Un épisode sous la Terreur, un breve racconto giovanile che, secondo il curatore, «continua tenacemente a meritarsi l’ammirazione dei lettori per la maestria con cui compone insieme atmosfere di terrore, di suspence e di intensa suggestione spirituale» (p. LVII).

 

  Cfr. 2001.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugenia Grandet. Saggio introduttivo di Stefan Zweig. Traduzione di Gabriella Alzati, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2007 («Classici moderni»), pp. 267.

 

  Questa traduzione di G. Alzati del capolavoro balzachiano risale al 1949. Secondo Zweig, l’immensa e imparagonabile «conoscenza intuitiva» (p. 32) del mondo mostrata da Balzac, che è il segno inconfondibile della sua geniale modernità costituisce il carattere unico e distintivo, in campo letterario della precisa volontà di racchiudere e conquistare, nella sua opera, la realtà tenendo «fra le mani l’intera vita sintetizzata e immensa» (p. 11). In quello che il critico definisce il «grazioso carcere» (p. 9) della Comédie humaine, Balzac ha distillato con scientifica precisione e ricomposto con visionaria potenza l’universo degli eventi, dei personaggi, delle energie e dei sentimenti che hanno attraversato e segnato in maniera devastante la storia e la società del proprio tempo. Il suo, osserva Zweig, è un «romanticismo dell’anima» (p. 17), privata o sociale che sia, cercato nella «superdimensione, nell’accresciuta intensità d’un sentimento unico nella sua integrità» (p. 17) e sostenuto da un’idea di romanzo quale «enciclopedia del mondo interiore» (p. 34), quale sistema di vita che dà nuova forma e nuovo spirito a figure e fenomeni reali attraverso la creazione artistica. In questo senso, conclude Zweig, La Comédie humaine di Balzac trova nell’eterno e incompiuto svolgersi delle sue mutevoli forme il suo significato più attuale: se Balzac «avesse potuto finire tutti i suoi romanzi [...], la sua opera sarebbe divenuta incomprensibile. Sarebbe divenuta troppo prodigiosa [...], perché inarrivabile mentre così (...) è il più grandioso esempio, il più meraviglioso incitamento a ogni energia creatrice verso l’irraggiungibile» (p. 37).

 

 

  Honoré de Balzac, Splendori e miserie delle cortigiane. Introduzione di Francesco Fiorentino. Traduzione e note di Maria Grazia Porcelli, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2007 («Classici moderni»), pp. 626.

 

  Cfr. 1997; 2002.

 

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Il furore e il silenzio. Le mille vite di Gioacchino Rossini, «Il Tirreno», Livorno, 3 giugno 2007, p. 20.

 

  [...]. «Lo scrittore francese era un grande estimatore e amico di Rossini – dice Emiliani –. Insieme ammirarono nella Pinacoteca bolognese l’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello e per loro dovette trattarsi di una sorta di estasi laica. Chissà cosa suggerivano a Rossini gli strumenti musicali ai piedi della Santa. Da parte sua, Balzac, tornato a Parigi, raccontò di avere visitato la Santa Cecilia di Raffaello e quella di Rossini. Evidente paragone della bellezza estetica nelle opere dei due artisti. Per Balzac, Rossini e Raffaello erano una meravigliosa ossessione».

 

 

  Rivette, attualità a ritroso nel tempo, «La Provincia Pavese», Pavia, 13 Agosto 2007.

 

  Alla soglia degli ottant’anni, di Jacques Rivette è intatto lo spirito che ha scolpito la storia del cinema della seconda metà del Novecento. E’ bello avere Rivette con noi, adesso, consapevoli che è parte attiva della cultura della vecchia Europa insieme a Manoel de Oliveira, pure ottuagenario. Può sembrare banale, sentimentalmente banale, ma ai titoli di coda della Duchessa di Langeais è come ritrovarsi protetti in un bozzolo virtuoso, dopo due ore di purezza, vissute nella sospensione temporale di un cinema che parla senza riferimenti materiali, che non pretende di suggerire, privo del linguaggio impositivo della pubblicità.

  Rivette è teatro sul grande schermo, introduce gli attori con la camera fissa, si sofferma sui loro volti, amplifica i comportamenti, dà vita agli oggetti, è perfetto nei colori dei costumi e degli interni e restituisce intatto l’incanto degli esterni ritagliati nel quadro naturale della Isole Tremiti e del mare che le circonda, anch’esse trasformate in attori, individuate per “recitare” il ruolo di Majorca e delle Baleari. Dove Honoré de Balzac aveva immaginato il suo La Duchesse de Langeais, uno dei tre racconti de l’Histoire des treize insieme a Ferragus e alla Ragazza dagli occhi d’oro, quello probabilmente autobiografico della passione non ricambiata che legò il romanziere alla marchesa de Castries. […].

  Con la Duchessa di Langeais viene esplorato il gioco della seduzione, del sottrarsi nella speranza che emergano i reali contorni di una passione, se la rispondenza è ispirata dagli animi o piuttosto dai ruoli sociali, probabilmente rassegnandosi all'impossibilità di separare aspetti non scomponibili di una personalità. E poi il conformismo, le morali autoimposte, le tematiche della donna, la stratificazione in classi, il prezzo da pagare verso la piena emancipazione. Rivette apre con la telecamera che scorre all’altezza del pavimento e che nella penombra rivela un mosaico usurato dal tempo e che nel tempo è stato restaurato o piuttosto ripristinato, con altri materiali che ne hanno intaccato lo splendore. Ci troviamo all’Isola di San Nicola, nelle Tremiti, di fronte alla fortezza dei benedettini eretta fin dall’anno mille, complesso architettonico tra i più importanti del Mediterraneo ricostruito nel 1400. Rivette così procedendo ci informa che suoi ciak sono ambientati in un luogo denso di storia, erbacce e puntelli alle pareti compresi. Non ci sono tracce di lifting sul suo set. Significa rispetto per l’arte in quanto sedimento che si poggia sul preesistente, rinnovamento che parte dalla conservazione, trasmissione dei valori che sono un continuum senza le fratture e le sclerosi che impediscono lo scorrere della cultura, quella che ci consente di essere parte di un tutto armonico e non particelle vaganti di un universo non ricomponibile che ci estranea.

 

 

  Daniela de Agostini, Godefroid, ou de «L’étoile au front». Une source inconnue des «proscrits», in Collectif, Temps et mémoire chez Balzac, «L’Année balzacienne», troisième série, 8, Paris, Presses Universitaires de France, 2007, pp. 359-188.

 

  Texte fondateur de l’imaginaire de l’exil et « péristyle » du Livre mystique, le récit balzacien des Proscrits déploie, en quelques pages envoûtantes, une vision mystique et mythique de la proscription. Oeuvre de circonstance, soumise à une longue errance avant de trouver sa place dans les Etudes philosophiques, il fut éloigné, comme proscrit, du contexte auquel Balzac l’avait destiné. Dans ce cadre pouvait se réaliser le projet littéraire du «rêve angélique» qui, sous l’influence de Swedenborg, reliait dans une parfaite continuité la matière et l’esprit, la terre et le ciel, sans contradiction aucune.

  Le retentissement immédiat du texte balzacien au lendemain de sa première publication peut être mis en relation avec trois raisons de nature diverse dont la conjonction semble fortuite: dans les milieux littéraires la déception ressentie à la suite de la révolution incomplète de 1830 faisait du thème de l’exil l’expression actualisée d’un certain mal de vivre; la parution de Notre-Dame de Paris venait de mettre à la mode un Moyen Age revisité par le romantisme hugolien; finalement, l’anticléricalisme témoignait du doute qui «tourmentait la France» à la recherche d’un nouvel élan religieux. Il existe donc un réseau de relations qui inscrit le récit dans un tissu plus complexe, relevant de l’esthétique que Balzac était en train d’élaborer et du nouvel univers fictif qu’il allait créer.

  Le remplacement de l’épigraphe de la Revue de Paris, issue du Tancrède de Rossini («O Patria!») par la dédicace «Almae sorori», adressée à Laure Surville — compagne d’exil d’Honoré en nourrice, doublet et figure substitutive de la mère, Laure Sallambier – est déjà significatif. Il nous invite à lire Les Proscrits comme «le livre d’exil d’Honoré de Balzac», où l’auteur esquisse, à travers des personnages-miroirs et les entrelacs des thèmes, le chemin qu’il était en train de suivre pour aboutir à La Peau de chagrin, véritable seuil de La Comédie humaine.

  Après le doublé échec de son expérience de l’imprimerie en 1828, et du premier volet des Scènes de la vie privée en 1830, l’écrivain s’était dispersé dans une activité de journaliste que lui-même n’hésitait pas à définir comme «une malédiction», une sorte d’«activité suicidaire». Dans une production variée et souvent incohérente, il abordait des genres très divers, alors même qu’il développait, dans Le Voleur, un «discours politique solitaire» au nom du «narrateur collectif» des Lettres sur Paris. Une double activité, donc, qui, suspendue pendant son séjour chez Laure de Berny en mai 1830, devait se prolonger jusqu’aux premiers six mois de 1831, exilant le romancier de sa «patrie intérieure», l’écriture romanesque à laquelle il voulait donner l’amorce. Grâce à la pression de l’oeuvre à écrire et à La Peau de chagrin, il renouvela son art de romancier, en intégrant son orientation philosophique dans la fiction. Le texte des Proscrits représente un des premiers témoignages de ce renouveau esthétique. […].

  Dans Les Proscrits Balzac « se délivre de son rêve impossible, de sa quête de l’impossible unité à laquelle pourtant il veut croire. Avec cette étoile qui étincelle au front de Godefroid, l’écrivain semble nous indiquer que ce personnage a la valeur d’une promesse au seuil de La Comédie humaine, puisqu’il réapparaitra à la fin, dans L’Envers de l’histoire contemporaine qui parachève le cycle. La création de Balzac tire son origine du «plus profond désespoir» et se nourrit d’une espérance: la mélancolie dont elle procède se métamorphose eu une écriture qui devient l’instrument d’une «reconquête jamais achevée de l’espace maternel», représentée par cette Touraine que le héros de Sténie peint «d’une pureté semblable à celle du ciel».

  C’est pourquoi, en dernière analyse, Balzac a rendu hommage, dans son récit, à Sigier et à Dante: à l’illustre orateur partagé entre la force de la raison et la nécessité de la foi, dont l’esprit tourmenté fait face à sa quête philosophique, bien que son angoisse suscitée par sa doctrine lui inspire le désir d’abréger le temps de sa vie terrestre; et au «divin poète», prisonnier de son désir tout «matériel», de son amour pour Béatrix et pour Florence, mais capable aussi de le transmuer dans la construction immatérielle de l’oeuvre d’art, et dans la vie qu’il restitue à Teresa Donati, l’«éclatante étoile» qui peut traverser tous les espaces en les survolant grâce à ses ailes. C’est ce que Balzac se promet en rédigeant sa terrestre «comédie humaine», quand il s’apprête à «franchir les sphères» des «cités dolentes», dans cette ultime «proscription» représentée par l’écriture. Le corps auquel il prêtera vie dans Le Livre mystique et ensuite dans Le Livre des douleurs, ne sera pas le dernier des obstacles à dépasser: n’est-ce point à partir de la première des séparations, celle du sein de sa mère, que La Comédie humaine a été écrite ? «Tout cela, génie ou sans génie, je me prépare des chagrins, sans génie, je suis flambé [...]. Si j’ai du génie, je me vois d’avance, errant, persécuté, sans asile, martyr de Dame Vérité, mais Mlle la Gloire me récompensera», écrit-il à sa soeur, Laure.

 

 

  Natalia Aspesi, Single. Il tramonto del partner, «la Repubblica. Diario», Roma, 14 dicembre 2007, p. 41.

 

  C’erano le nubili e le zitelle: le prime anche se non maritate, meritavano rispetto almeno apparente, in quanto sufficientemente provviste di denaro ereditato, vedi Eugénie Grandet come la raccontano appassionatamente il romanzo di Balzac e il film di Soldati. Le zitelle, un disastro. L’idea era quella che una donna privata dal magico potere taumaturgico del sesso maschile, (non essendo immaginabile che pur senza marito, una signorina di buona famiglia potesse fornicare) e della ancora più indispensabile maternità, doveva subire orribili conseguenze, diventando isterica o pazza. La zitella poteva essere indicata dagli studiosi come “disastro per l’umanità” o più semplicemente come “donna superflua”. Siccome, non procreando, aveva più possibilità di vivere e invecchiare rispetto alle spose che morivano come mosche partorendo (sino almeno alla fine del XIX secolo per ignoranza medica), il suo calvario era lunghissimo. E visto che zitella era anche sinonimo di cattiveria, sempre a causa della mancanza del maschio, molte diventavano cattive sul serio, per difesa o vendetta; come La cugina Bette di Balzac, interpretata nel film da una ultracattiva Jessica Lange.

 

 

  Vito Attolini, La passione va in convento, «Gazzetta del Mezzogiorno», Bari, 16 luglio 2007.

 

  Dall’omonimo libro di Balzac, un autore evidentemente caro al regista che al grande romanziere si è ispirato in altri due film, Jacques Rivette [...] ha fatto un film di grande modernità in cui la sfasatura dei sentimenti, il caso, l’imponderabile trasformano in dramma quella che sembrava una elegante commedia dei sentimenti. Il romanzo di Balzac (che ebbe una lontana trasposizione cinematografica del francese Jacques de Baroncelli) aveva allettato anche Greta Garbo: la proposta di un film da esso tratto, con la regia di Max Ophuls, aveva scosso la diva a metà degli anni Cinquanta dal volontario lungo esilio dallo schermo (ma poi non se ne fece più nulla: sono rimasti solo i provini come testimonianza dell’opera mancata).

  L’ambientazione nella Francia della Restaurazione post-napoleonica fa da sfondo alla storia d’amore fra la duchessa di Langeais e il generale Armand de Montriveau. una storia nata come un salottiero tête-à-tête e trasformatasi a poco a poco in qualcosa di molto più serio, che si conclude in un finale disperato. La vicenda è quella di una relazione che de Montriveau cerca di intrecciare con la duchessa di Langeais dopo averla conosciuta durante una cerimonia mondana ed essere rimasto colpito dal suo fascino tanto perentorio quanto sfuggente.

  Il film mette in scena i lunghi dialoghi fra i due, che sembrerebbero sul punto di incontrarsi se lei non si sottraesse continuamente ad un più solido rapporto. Fra i due è Montriveau a vivere per primo, con sofferta partecipazione, un sentimento cui lei non sembra all’inizio cedere. Fin quando il lungo assedio sentimentale non ne incrina finalmente le resistenze e pare sul punto di approdare alla meta. Ma per uno degli imprevedibili casi governati dalla cieca sorte un piccolo contrattempo impedisce l’incontro decisivo fra i due e da questo momento la storia precipita in dramma. Lei si rifugia in un convento delle Carmelitane dove de Montriveau la trova finalmente alcuni anni dopo averla cercata invano: ma inutilmente cerca di sottrarla alla solitudine della clausura cui si è volontariamente votata in seguito allo scacco sentimentale che lei sembra quasi aver inconsciamente favorito. Ma è ormai tardi: il tempo e il caso hanno fatto la loro parte e l’esito di questa singolare storia d’amore è la morte.

  Il film è in debito non soltanto con il romanzo di Balzac, che pure ricalca con fedeltà, quanto anche con la tradizione tutta francese di quegli scrittori settecenteschi che rivivono ora nella storia fra de Montriveau e la duchessa. Questa tradizione confluisce nel film di Rivette, catturando l’attenzione del pubblico nonostante la sua impermeabilità alle suggestioni melodrammatiche che la vicenda di un amore infelice suggerirebbe. Il film infatti è una sorta di algido mélo da camera, un confronto a due in cui si scontrano la passione di Montriveau e l’iniziale indifferenza della duchessa destinata tuttavia a sfociare in passione esclusiva e senza speranza. [...].

 

 

  Camilla Balsamo, Animali da romanzo: il ‘compagnonage’ Balzac-Grandville nella tradizione dello zoomorfismo europeo. Tesi di laurea. Relatore: prof. Francesco de Cristofaro, Università degli studi di Napoli ‘Federico II’, Facoltà di Lingue e letterature straniere, 2007.

 

 

  Rubina Balzano, E.T.A. Hoffmann e Balzac fra musica e letteratura. “Rat Krespel, Der Baron von B., Gambara”. Tesi di laurea. Relatore: prof. Patrizio Collini, Firenze, Università degli Studi, Facoltà di Lettere, Corso di laurea in Studi Interculturali, 2007.

 

 

  Pierre Bayard, Imporre le proprie idee, in Come parlare di un libro senza averlo letto. Traduzione di Anna Maria Mazzoli, Excelsior 1881, 2007, pp. 151-168.

 

  Dove Balzac dimostra che è facile imporre il proprio punto di vista su un libro, dato che non si tratta di un oggetto fisso e che anche se lo si avvolgesse con una cordicella macchiata d’inchiostro ciò non basterebbe ad arrestarne il movimento.

 

  Non v’è dunque alcun motivo, a condizione di averne il coraggio, per non dire sinceramente che non si è letto un certo libro, né per astenersi dall’esprimere un giudizio su di esso. Non aver letto un libro è il caso più comune, e accettarlo senza vergognarsene è una premessa per cominciare ad interessarsi a ciò che è davvero in gioco, ossia non un libro ma una situazione di discorso complessa, in cui il libro è più la conseguenza che l’oggetto.

  Il libro, infatti, non resta insensibile a ciò che si dice di lui, ma si modifica, anche nel tempo di una semplice conversazione. Questa mobilità del testo è la seconda grande incertezza dello spazio ambiguo che è proprio della biblioteca virtuale. Essa va ad aggiungersi a quella che abbiamo appena esaminato — che si basa sulla conoscenza reale dei libri da parte di chi ne parla — e rappresenta un elemento decisivo nella definizione delle strategie da adottare. Queste ultime saranno tanto più pertinenti quanto meno si fonderanno sull’immagine di libri stereotipati, basandosi invece su quella di una situazione flessibile in cui gli interlocutori della discussione, soprattutto se hanno la forza di imporre il loro punto di vista, possono modificare il lesto stesso.

 

***

 

  Figlio di un farmacista di Angoulême, il protagonista di Illusioni perdute, Lucien Chardon, sogna di recuperare il titolo nobiliare di sua madre, nata de Rubempré. Innamorato di una donna della nobiltà locale, Madame de Bargeton, la segue a Parigi lasciando il suo migliore amico, il tipografo David Séchard, che ha sposato sua sorella Ève. Ma parte per la capitale anche allo scopo di fare carriera, in particolare in campo letterario, e porta con sé i suoi primi testi, una raccolta di poesie, Le Margherite, e un romanzo storico, L’Arciere di Carlo IX.

  A Parigi, Lucien frequenta un piccolo gruppo di intellettuali che si occupano di editoria e di giornali, e scopre ben presto la realtà di questo ambiente, molto lontano dalle sue illusioni, dove si producono letteratura e arte. Tale realtà gli viene bruscamente svelata nel corso di una conversazione con uno dei suoi nuovi amici, il giornalista Lousteau. Costui, per scarsità di denaro, è costretto a rivendere dei libri a un libraio, Barbet. Alcuni di questi sono ancora completamente intonsi, nonostante Lousteau abbia promesso di farne la recensione a un direttore di giornale [...].

  A Parigi, Lucien frequenta un piccolo gruppo di intellettuali che si occupano di editoria e di giornali, e scopre ben presto la realtà di questo ambiente, molto lontano dalle sue illusioni, dove si producono letteratura e arte. Tale realtà gli viene bruscamente svelata nel corso di una conversazione con uno dei suoi nuovi amici, il giornalista Lousteau. Costui, per scarsità di denaro, è costretto a rivendere dei libri a un libraio, Barbet. Alcuni di questi sono ancora completamente intonsi, nonostante Lousteau abbia promesso di farne la recensione a un direttore di giornale [...].

  Alla domanda di Lucien, che chiede cosa avrebbe fatto Lousteau se l’autore avesse parlato precisamente di politica, il suo amico risponde senza batter ciglio che l’avrebbe rimproverato di annoiare il lettore, anziché di occuparsi dell’Arte descrivendo il paese e le sue qualità pittoresche. Dispone a ogni modo di un altro metodo, che consiste nel far leggere il libro alla sua compagna, l’attrice Florine, «la più grande lettrice di romanzi che esista al mondo». Ed è solamente quando quest’ultima si è annoiata per quelle che chiama “frasi d’autore” che lui prende in considerazione il libro e ne richiede una copia al libraio per scrivere un articolo favorevole.

 

***

 

  Si ritrova qui, come vediamo, un certo numero di non¬letture già identificate, come quella che consiste nel farsi un’idea del libro senza conoscerlo, quella che consiste nello sfogliarlo e quella che permette di parlarne sulla falsariga di quello che ne dicono gli altri. [...].

  Nel caso di Viaggio in Egitto, così come per i libri di Lucien o di Nathan, il commento non ha alcun rapporto con il libro, ma è in rapporto con l’autore. È il valore di quest’ultimo, vale a dire la sua posizione nel sistema letterario, che determina il valore di un libro. Come Lousteau dice chiaramente a Lucien, può anche succedere che solo l’editore sia preso di mira: «in questo caso tu non lai un articolo contro Nathan, ma contro Dauriat; ci vuole un colpo di piccone. Su un’opera bella il piccone non guasta nulla, è in un libro brutto che entra fino al cuore: nel primo caso ferisce solo l’editore, nel secondo rende un servizio al pubblico». [...].

  La scena di Balzac illustra, spingendosi fino al limite della caricatura, le particolarità di quella che ho denominato la “biblioteca virtuale”. Nel microcosmo intellettuale che descrive il romanziere, contano solo le posizioni sociali dei diversi attori. Il libro in sé, ridotto allo stato di un’ombra, non è in questione, e nessuno — critico o editore — si prende la briga di leggerlo prima di pronunciarsi su di esso. Non sono i libri a essere in causa: essi sono sostituiti da oggetti intermedi, che definiscono gli equilibri instabili tra forze sociali e psicologiche. [...].

  [...]. la trasgressione in Balzac è generalizzata fino a divenire la regola, e una sorta di tabù finisce per gravare sulla lettura, considerata umiliante.

  La trasgressione appartiene a due ordini diversi. Da una parte è ammesso, e addirittura raccomandato, parlare dei libri senza neanche aprirli, e Lucien si copre di ridicolo quando suggerisce che si potrebbe agire altrimenti. Al limite non esiste più trasgressione, dato che più nessuno pensa di leggere un libro e la sola comparsa, nel mondo delle lettere, di una persona estranea ai comportamenti dei giornalisti li porta a evocare, ma per rifiutarla immediatamente, l’ipotesi della lettura. [...].

  Prestare attenzione al contesto significa aver presente che un libro non è un oggetto fissato una volta per tutte, ma che è un oggetto mobile e la sua mobilità dipende in parte dall’insieme delle relazioni di potere che si intrecciano attorno ad esso. [...].

  Non è quindi il libro in quanto tale ad essere messo in causa — dal momento che Lucien non può sapere cosa proverebbe nel rileggerlo —, ma il gioco dei discorsi che si tengono in società su di esso. E Lucien si appropria a tal punto di questa nuova opinione da non riuscire più a modificarla e, quando Lousteau gli propone di fare un secondo articolo, questa volta di elogio, preferisce rinunciare, affermando che ora non è più in grado di scrivere nemmeno due parole di lode. [...].

  Riconoscere che i libri non sono testi fissi, bensì oggetti mobili è in effetti una posizione destabilizzante, poiché ci pone di fronte, tramite lo specchio che rappresentano, alla nostra stessa incertezza, ossia alla nostra follia, tuttavia, noi possiamo, più sinceramente di Lucien e accettando il rischio di confrontarci con essa, avvicinare le opere nella loro ricchezza e nello stesso tempo sfuggire a quelle inestricabili situazioni di comunicazione che via via la vita ci presenta.

  Infatti, riconoscere sia la mobilità del testo che la propria è un grande atout, che conferisce un’ampia libertà di imporre agli altri il proprio punto di vista sulle opere. I protagonisti del romanzo di Balzac mostrano molto bene la grande flessibilità della biblioteca virtuale e la facilità con cui essa si può piegare alle esigenze di chi — libro letto o non letto – è deciso a far valere l’esattezza della propria percezione delle cose, senza lasciarsi influenzare dai commenti dei cosiddetti lettori.

 

 

  Mariolina Bertini, L’etica della microstoria, «L’Indice dei libri del mese», Torino, Anno XXIV, N. 1, Gennaio 2007, p. 22.

 

  [...]. Quasi assente da queste pagine, a differenza di Stendhal, Balzac, che attraverso lo sguardo di Stevenson occupava un posto importante in Nessuna isola è un’isola. Tuttavia, nel corso della mia lettura di Il filo e le tracce, il fantasma del creatore della Commedia umana mi è comparso davanti in almeno due punti di rilievo, quasi a rivendicare, accanto a Stendhal, un posto non secondario sulla scena del secolare confronto tra narrazione letteraria e narrazione storica. Il primo punto concerne la ricostruzione di quello che era per gli storici d’altri tempi l’evento storico per eccellenza: la battaglia. Di questa ricostruzione, Ginzburg commenta uno degli esempi più suggestivi, la battaglia di Isso, che Altdorfer ritrae da un punto di vista altissimo c lontano, mettendone a fuoco, insieme, la specificità storica e l’irrilevanza cosmica. Tra i progetti irrealizzati di Balzac, ne troviamo uno singolarmente simile: raccontare una battaglia napoleonica (Essling o Wagram) dall’alto, come dalla cima di una montagna.

  L’ultima apparizione di Balzac è più indiretta, e chiama in causa il critico che fu uno dei suoi più costanti detrattori, Sainte-Beuve. Nel saggio Parigi 1647: un dialogo sulla finzione e sulla storia, Ginzburg riporta in vita un teorico secentesco della letteratura, Jean Chapelain, citandone una frase di notevole bellezza: “I medici analizzano gli umori corrotti dei loro pazienti sulla base dei loro sogni: allo stesso modo possiamo analizzare gli usi e i costumi del passato sulla base delle fantasie raffigurate nei loro scritti”. La stessa frase era stata citata da Sainte-Beuve nel 1838, nella stroncatura di un recente romanzo di Balzac, La Torpille. Quel romanzo, immorale e visionario, non era che un incubo, tuonava Sainte-Beuve. Ma continuava, citando Chapelain: forse anche la decifrazione degli incubi contribuisce alla nostra conoscenza di un’epoca storica. Difficile approdare, sotto l’egida del fantasma di Balzac, a una conclusione più ginzburghiana.

 

 

  Mariolina Bertini, Recensioni. Raffaele de Cesare, “La prima fortuna di Balzac in Italia”, nuova edizione riveduta, corretta ed ampliata dall’autore, a cura di Luciano Carcereri, prefazione di Arnaldo Pizzorusso, Torino, Aragno, 2005, vol. I 1830-1839, vol. II 1840-1850, pp. 1169, «Belfagor. Rassegna di varia umanità», Firenze, anno LXII, n. 1, 31 gennaio 2007, pp. 115-120.

 

  Con questi due volumi giunge alla sua forma definitiva una delle più affascinanti imprese bibliografiche degli ultimi decenni: la ricostruzione della ricezione italiana di Balzac tra il 1830, anno delle prime traduzioni, e il 1850, anno della scomparsa del romanziere. Frutto di cinquant’anni di ricerche, quest’opera era apparsa a puntate su «Aevum» tra il 1986 e il 1992; ora, notevolmente arricchita e corredata di accuratissimi indici, si offre come prezioso strumento di consultazione a un pubblico non più meramente specialistico, e in particolare a tutti i lettori ai quali stia a cuore seguire le vie e i modi di diffusione del romanzo europeo in Italia intorno alla metà del XIX secolo. Il ricchissimo materiale raccolto da de Cesare è presentato cronologicamente e organizzato, anno per anno, in quattro sezioni: edizioni di opere di Balzac in francese pubblicate in Italia; traduzioni; rappresentazioni di opere teatrali di Balzac; saggi critici, recensioni, citazioni e allusioni.

  La prima sezione comprende soltanto, sull’arco di un ventennio, quattro titoli, non perché mancasse in Italia un lettorato colto che praticava i testi balzachiani in lingua originale, ma perché, come spiega de Cesare, il mercato era saturato dalle edizioni pirata stampate in Belgio e diffuse a basso costo in tutta Europa. Sorprende invece per l’ampiezza e la varietà delle scelte la seconda sezione, dedicata alle traduzioni: raccoglie circa un centinaio di titoli, che diventano più di centocinquanta includendo le ristampe. Nel ’30 e nel ’31 vengono proposti soltanto testi brevi, alcuni dei quali, come ci ricorda de Cesare, di paternità balzachiana oggi contestata. È interessante notare che «L’Eco. Giornale di Scienze, Lettere, Arti, Commercio e Teatri», cui dobbiamo nel ʼ30 la traduzione del primo testo autenticamente balzachiano, L’usuraio parigino, e nel ʼ33 quella di una delle più belle novelle di Balzac, La grenadière, non è una rivista letteraria. È un foglio d’informazioni teatrali e «cognizioni utili», in cui cronache di moda e d’arte si alternano ad informazioni sulle più recenti scoperte scientifiche. Questo genere di periodico, allora in gran voga, avrà un ruolo fondamentale nella prima fortuna di Balzac in Italia, non solo perché tradurrà spesso brevi testi del romanziere, ma perché ne renderà popolarissima la figura, riprendendo dalla stampa francese un’infinità di aneddoti pittoreschi che finiranno per confluire in una colorita e onnipresente leggenda biografica.

  Dopo i primi assaggi sulla stampa periodica, la vera fortuna editoriale di Balzac in Italia comincia nel ’32, con la traduzione integrale delle Scene della vita privata presso il tipografo livornese Vignozzi; prosegue a ritmi sostenuti sino al 1837, anno cruciale del secondo soggiorno del romanziere in Italia, in cui vedono la luce ben sei traduzioni di opere di grande rilievo; declina in seguito, quasi precipitando negli anni quaranta e conoscendo il suo momento più buio nell’anno che precede la morte del romanziere. Dopo aver tradotto con tempestività notevolissima i capolavori balzachiani degli anni ʼ30 – Eugénie Grandet, del 1833, è tradotto l’anno seguente; di Le Père Goriot, uscito a Parigi tra il 1834 e il 1835, appaiono a Milano, nel dicembre del ʼ35, ben due diverse traduzioni; Illusioni perdute esce a Parigi nel febbraio del ʼ37 e a Milano nell’ottobre dello stesso anno –, l’editoria italiana ignora, negli anni ʼ40, gli ultimi capolavori con i quali Balzac, dopo un periodo di decadenza, torna a trionfare sul mercato parigino del romanzo: La dernière incarnation de Vautrin e Les Parents pauvres. E un’omissione dettata certamente da scrupoli morali (La dernière incarnation de Vautrin è l’ultimo capitolo di Splendeurs et misères des courtisanes, escluso in ogni sua parte dalle traduzioni italiane a quest’altezza cronologica), ma anche da considerazioni che potremmo definire di gusto: il pessimismo balzachiano, già spesso stigmatizzato dai critici italiani nella sua produzione precedente, raggiunge nei Parents pauvres un grado di atrocità giudicato probabilmente insostenibile per i lettori italiani del tempo.

  All’imponenza quantitativa di questa prima ondata italiana di traduzioni – in cui troviamo anche titoli inaspettati, come due romanzi giovanili, Annette e il malfattore e Il vicario delle Ardenne –, non corrisponde un livello qualitativo elevato. È un dato che emerge con evidenza dalle accuratissime valutazioni che de Cesare appone in calce alla scheda bibliografica di ogni traduzione. Le versioni accettabili si contano sulle dita di una mano e gli strafalcioni rilevati formano una sorta di museo degli orrori con molte punte d’involontaria comicità. La domanda «Désirez-vous des asperges?» diventa, nella versione del primo, anonimo traduttore della Peau de chagrin, «Bramate un’aspersione?»; nella stessa traduzione, il nome del pittore Teniers «viene inteso e tradotto come plurale di un sostantivo legato al verbo tenir, affittaiuoli» (153). Le cose dovrebbero migliorare quando ai numerosissimi traduttori anonimi subentra Luigi Masieri, traduttore di professione, perfino di manuali d’ingegneria, e caloroso ammiratore del romanziere, di cui traspone nella nostra lingua una decina di opere. Ma non è esattamente così. Masieri infatti – osserva de Cesare – «sembra considerare se stesso un letterato cui sia permesso, per ragioni di eleganza, di gusto, di misura, di intervenire sul testo ogni qual volta esso gli appaja difettoso» (157). I suoi arbitri — già notevoli sul tessuto narrativo e stilistico di Eugénie Grandet e di Le Père Goriot – si moltiplicano al di là dell’immaginabile quando affronta, nel 1837, Le Vicaire des Ardennes. I rischi d’incesto e di sacrilegio che costellano la trama di questo romanzo, forse il più passionale e trasgressivo del giovane Balzac, sono sottoposti a un’opera sistematica di «disinfezione» (il termine è di de Cesare), alla fine della quale il testo originale è totalmente snaturato. Il caso è estremo, ma tutt’altro che isolato: quasi tutti i primi traduttori italiani di Balzac manifestano la stessa disposizione a smorzare ed edulcorare tutto quel che nell’opera dello scrittore francese può risultare troppo audace. Scompaiono le allusioni politiche e religiose; l’adeguamento al gusto di un pubblico meno spregiudicato di quello parigino va di pari passo con la preoccupazione di prevenire le forbici dei censori governativi, più o meno attivi a seconda del momento politico o dell’area geografica, ma sempre sospettosi nei confronti di un autore i cui romanzi — come scrive nel ’33 il Censore Provinciale di Milano – «parlano di Napoleone con trasporto» e «mettono in discredito l’aristocrazia, il partito nobile».

  Gli arbítri dei traduttori sono d’altronde poca cosa paragonati a quelli degli adattatori teatrali che, per tutta la prima metà del XIX secolo, portano sulle scene i romanzi di maggior successo, in genere senza consultarne gli autori né pagar loro i relativi diritti. Ne offre un bell’esempio la comédie-vaudeville che Jaime, Théaulon e Decomberousse ricavarono da Le Père Goriot nel ’35 e che, tradotta, riscosse notevole successo in Toscana, Lombardia e Venero, tra il 1836 e il 1846. [...]. Due interpretazioni italiane di Goriot restarono memorabili: quella che l’illustre attore goldoniano Vestri, ormai nell’ultima fase della sua carriera, presentò nel ’38 al pubblico milanese, e quella di cui poco più tardi fece uno dei propri cavalli di battaglia Luigi Taddei, paragonato dai contemporanei, in questo ruolo particolarmente congeniale, al grande Gustavo Modena. Le recensioni d’epoca, di cui de Cesare riproduce ampi brani, ci mettono di fronte a una critica generalmente consapevole dello scempio perpetrato dagli adattatori dell’opera balzachiana. Anche in questo contesto sciagurato, però, l’alta qualità delle interpretazioni attoriali contribuisce al successo della figura di Goriot e finisce per renderla autenticamente popolare [...].

  Unico tra i personaggi della Commedia umana, grazie soprattutto alla versione teatrale, «papà Goriot» diventa nell’Italia preunitaria un vero e proprio mito letterario, anche se non mancano i critici, come il milanese Regli, che lo ritengono un «tipo fuor di natura» e che ammoniscono i grandi attori italiani, come Vestri, a «lasciarlo in Francia, fra’ suoi lari, sotto il suo cielo», negandogli «la cittadinanza e perfino l’ospitalità» (1838, 495). Tutti ne conoscono almeno il nome e la sua celebrità sopravvive al declino di quella sorta di moda balzachiana che investe l’Italia degli anni Trenta. Nella sua vicenda vengono in luce in forma estrema i temi che la critica italiana dell’epoca recepisce come i più tipici del romanziere francese: il tramonto dei valori tradizionali (automa paterna culto della famiglia) e l’irruzione del «dramma», con le sue insostenibili outrances, nella sfera prosaica e quotidiana della vita borghese. Gran parte della prima fortuna di Balzac in Italia è costituita proprio da un appassionato talvolta ingenuo dibattito intorno a questi due temi, che connotano il creatore di Goriot ad un tempo come innovatore audacissimo e come rappresentante del romanticismo europeo; di questo dibattito l’ultima sezione del lavoro di de Cesare, quella dedicata a saggi critici, allusioni e citazioni, ci consente di cominciare a intravedere la fisionomia sinora quasi ignorata.

  Dal 1831 agli inizi del 1837, soprattutto sulla vivace stampa liberale della capitale lombarda, l’opera di Balzac è in genere giudicata positivamente. «Solo il signor di Balzac sa connettere intimamente ed innestare la morale col dramma, senza quasi lasciar travedere l’intenzione che sotto vi si cela», nota un collaboratore del «Ricoglitore italiano e straniero» nel 1835. Alla fine dello stesso anno, su «L’Indicatore» milanese — destinato a fondersi con il «Ricoglitore» nel ’38, ad opera del mazziniano Giacinto Battaglia – il pedagogista Giuseppe Sacchi, della cerchia di Ferrante Aporti, esprime per il romanziere francese una calorosa ammirazione: «Sia ch’egli pinga Parigi o le provincie o il cuor dell’uomo, è sempre un grande pittore; egli può dirsi il Rabelais redivivo della Francia di cui seppe talvolta rendere si bene il fare e persino le frasi e lo stile».

  L’arrivo di Balzac a Milano, nel febbraio del ’37, sembra in un primo tempo dover segnare l’apice della sua fortuna italiana: giornali e riviste moltiplicano gli omaggi al suo «raro e fecondissimo talento», lodano la sua «immensa conoscenza del cuore umano», rendon conto delle fervide accoglienze della nobiltà locale, riportano aneddoti curiosi, come il furto dell’orologio del romanziere da parte di un finto ammiratore. Soltanto per la retriva e cattolicissima «Voce della verità» di Modena l’autore di Papà Goriot è un «frenetico inventore di turpitudini», la cui opera merita la definizione di «fogna puzzolente di brutture d’ogni fatta». Quando però, alla fine del suo soggiorno, Balzac si sposta per qualche giorno a Venezia, uno sgradevole incidente interviene ad offuscare la sua immagine pubblica. Un giovane pubblicista lombardo, il conte Tullio Dandolo, pubblica sulla «Gazzetta privilegiata di Venezia» il malevolo racconto di una cena veneziana, durante la quale Balzac avrebbe definito «fiacco» il «tessuto» dei Promessi sposi e manifestato un atteggiamento di sprezzante sufficienza nei confronti di altri autori italiani, come Grossi e d’Azeglio. È quanto basta a Dandolo (d’altronde alquanto risentito per la scarsa attenzione concessagli dal celebre commensale) per tratteggiare davanti ai suoi lettori una contrapposizione destinata ad avere molta fortuna: da una parte gli scrittori italiani, per i quali la letteratura e «sacerdozio sociale», da perseguirsi, senza «pecuniare profitto», per nutrire le anime dei compatrioti di «pensamenti generosi»; dall’altra il parigino per cui è mera speculazione, orientata a sfruttare commercialmente quella «vita di sonnambulismo e di baccanale» in cui vivono sprofondati i suoi degradati concittadini, irretiti dagli «abiti di velo» «di che s’addobbano le Frini dei boulevards». Paradossalmente assistiamo qui alla nascita, sulle pagine dell’ultragovernativa Gazzetta privilegiata di Venezia, di uno stereotipo che diverrà il cavallo di battaglia, negli anni successivi, di mazziniani e patrioti di vario orientamento: il romanzo balzachiano non può non esercitare sul popolo un’azione demoralizzante, contraria a quelle speranze di riscatto su cui si fonda la prospettiva di una rivoluzione nazionale.

  Dopo innumerevoli interventi, suscitati dalle pagine polemiche di Dandolo – tra i quali il più pittoresco è certamente l’opuscolo, di un patriottismo esacerbato, di Antonio Lissoni, Difesa dell’onore dell’armi italiane oltraggiato dal signor di Balzac –, il 1837 si chiude con la prima monografia italiana sul romanziere, dovuta al poligrafo Ignazio Cantù, fratello del più celebre Cesare. Dapprima traduttore e introduttore, con un certo entusiasmo, di Illusioni perdute, Ignazio Cantù, dopo il soggiorno italiano del romanziere, evolve verso un atteggiamento più severo, stigmatizzando soprattutto gli aspetti satirici, ironici e irriverenti della produzione balzachiana. Il suo saggio, tra informazioni utili per l’epoca e molte inesattezze, finisce per approdare al più inossidabile tra i luoghi comuni della critica del tempo: la necessità di distogliere dal cattivo esempio balzachiano gli scrittori italiani, onde orientarli verso il modello manzoniano, fonte d’ogni salvezza e virtù. Alla stessa conclusione arriveranno, negli anni successivi, personaggi diversissimi tra loro ma parimenti inquieti di fronte al potenziale diseducativo del pessimismo balzachiano: dal patriota bolognese Augusto Aglebert al mazziniano Francesco Dall’Ongaro, ex-sacerdote affascinato dal messianesimo di Hugo; dal poligrafo Luigi Carrer al giornalista Gottardo Calvi, fautore delle società operaie di mutuo soccorso. Tutti sono attratti da quel che avvertono di nuovo nell’opera di Balzac, ma tutti ne sono, al tempo stesso, spaventati. Nel ’40, quando scoppia a Parigi lo scandalo della rappresentazione di quello che Aglebert definisce «l’immorale e orribile» Vautrin, il nome del romanziere ammirato qualche anno prima diventa oggetto di una quasi universale esecrazione. [...].

  Non mancano le eccezioni. Nel 1839 Gaspare Aureggio, marginalissimo poeta satirico, rivela un inaspettato talento critico in un opuscolo in difesa del romanziere; rivendica la moralità della sua opera e mostra di aver compreso (unico nell’Italia del tempo) il senso e il valore della tecnica del «ritorno dei personaggi». A Giacinto Battaglia, fondatore della «Rivista europea» e figura di spicco del giornalismo milanese, spetta invece il merito di aver dedicato, nel 1841, un articolo ampio e lucidissimo al Balzac critico e giornalista, da lui evidentemente praticato con assiduità e profondamente ammirato. Ma si tratta, appunto, di eccezioni: se consideriamo il panorama d’insieme, una corrente di violenta disapprovazione morale investe sui periodici italiani l’opera balzachiana dal 1839 e non conosce tregua sino alla morte del romanziere. Il necrologio del «Crepuscolo», forse dovuto allo stesso fondatore della rivista, Carlo Tenca, e da lui certamente ispirato, riassume molto efficacemente l’orientamento all’epoca comune a tutta la stampa italiana: ravvisa nei racconti di Balzac una straordinaria «camera ottica», «in cui si riflettono i caratteri ed i costumi in tutti i loro più minuti particolari», ma ritiene non siano votati ad una lunga sopravvivenza. «La posterità da qualche tempo è severa — conclude l’articolista — e non sanziona le glorie se non in ragione del frutto che gli scrittori hanno recato alla società». Valutata con il metro dell’utilità sociale e pedagogica, posta a confronto con l’onnipresente modello dei Promessi sposi, l’opera di Balzac non può che andare incontro a una dura condanna: su questo verdetto quasi unanime si accordano gesuiti e mazziniani, censori e patrioti, classicisti severi e manzoniani ferventi, fautori dell’imminente «risorgimento» e redattori delle governative gazzette privilegiate. Il mosaico ricostruito da de Cesare è quello di un’insospettata unanimità, che rigetta nelle tenebre esteriori il corpo, inassimilabile, della Comédie humaine: espressione di una modernità che gli orizzonti angusti dell’Italia preunitaria non riescono ad accogliere, ad integrare.

  Resta da aggiungere che, soffermandomi sinora sulla ricezione di Balzac nella stampa italiana, ho lasciato da parte quello che è l’aspetto più straordinario del lavoro di de Cesare: l’individuazione di centinaia di occorrenze del nome del romanziere in lettere private, diari e appunti, spesso inediti, dell’epoca. Questo versante della ricerca ci introduce nella vita quotidiana della classe colta del tempo, facendoci constatare quanto i romanzi di Balzac le siano noti e fa-miliari. La massa delle citazioni rintracciate da de Cesare è imponente, e spazia dagli appunti di Teresa Borri Stampa alle lettere di Ippolito Nievo, dai diari di Cesare Cantù alla corrispondenza di Tommaseo, dalle lettere del padre di Cavour a quelle di Massimo d’Azeglio. Non è evidentemente possibile perseguire, in questo genere di ricognizione, la completezza, ma la ricchezza del quadro offertoci in queste pagine è davvero notevole, e i riferimenti significativi sono numerosissimi. [...].

 

 

  Mariolina Bertini, La mémoire imparfaite. Quelques aspects de la réception de Balzac dans le «Contre Sainte-Beuve», in Collectif, Temps et mémoire chez Balzac ... cit., pp. 7-19.

 

  […]. Deux images contraires de l’auteur de La Comédie humaine finissent ainsi par s’affronter dans les pages des Cahiers Sainte-Beuve: Le Balzac de Monsieur de Guermantes, monstrueuse incarnation du romanesque au sens le plus large du terme, où toutes les intrigues et les personnages tendent à converger de façon indéfinie, et le «Balzac de M. Faguet», amputé de tous les excès de l’imagination et condamné à la tâche prosaïque d’offrir au public « une vue exacte et forte des choses ». Alors que le lecteur naïf dilate et enrichit abusivement le corpus balzacien authentique, le critique érudit et scrupuleux restreint, réduit, rapetisse. En saisissant l’écart entre ces deux attitudes, Proust fixe de façon incisive un moment de la réception balzacienne de son temps, il le photographie et le livre aux pages de ses Cahiers. Cette photo est destinée à rester dans les souterrains, dans la crypte du grand édifice que constitue la Recherche, où le débat sur Balzac connaîtra de nouveaux protagonistes, de nouveaux enjeux, de nouveaux développements.

 

 

  Mariolina Bertini, Proust lettore di Balzac: una breve introduzione al problema, in Associazione degli Amici di Marcel Proust, Quaderni Proustiani, Napoli, Arte Tipografica, 2007, pp. 22-35.

 

  L’analisi della presenza di Balzac negli anni di formazione di Proust e, più particolarmente, nelle pagine del Contre Sainte-Beuve, che Mariolina Bertini fornisce in questo studio ci rivelano, da parte dell'autore della Recherche, un atteggiamento «complesso ed ambiguo» (p. 25) nei confronti dell’opera balzachiana. Proust, osserva l’A., «deve moltissimo a Balzac» (p. 27): lo ammira senza riserve e adotta dall’autore della Comédie humaine tecniche narrative quali il ritorno dei personaggi e l’individualizzazione del linguaggio, ma stigmatizza allo stesso tempo la materialità (o la volgarità) del discorso balzachiano. Nel Contre Sainte Beuve – dove è presente il capitolo: Révélations che ricalca la conclusione di Une ténébreuse affaire – Proust rende manifesta un’idea di estetica di natura flaubertiana, rigorosa e impassibile nei confronti del prosaico disordine della vita: così, l’opera di Balzac gli «appare come uno spaventoso magma, in cui la voce dell’autore si mescola troppo spesso con quella dei personaggi» (p. 31). Soltanto nella Recherche, scrive in conclusione l'A., «il sistema dei rapporti che Proust ed il suo ambiente intrattenevano con l’opera di Balzac diventerà uno dei temi del romanzo, e [...] la riflessione critica finirà con l’alimentare, ancora una volta, il racconto» (p. 35).

 

 

  Federico Bertoni, Un ambiguo trionfo, in Realismo e letteratura. Una storia possibile, Torino, Giulio Einaudi editore, 2007 («Piccola Biblioteca Einaudi. Nuova serie. Saggistica letteraria», 243), pp. 188-215.

 

  [...]. È stato Proust a notare la ricorrenza dei luoghi elevati nei romanzi di Stendhal – la grotta in cui Julien si sente «più felice di quanto lo fosse mai stato in vita sua», il campanile in cui Fabrice passa uno dei giorni «più felici di tutta la sua vita», le torri-prigione in cui entrambi vengono rinchiusi. Ma l’apparente analogia dell’impianto spaziale (l’eroe solitario che osserva il mondo dall’alto) non fa che accentuare il profondo, radicale divario di intenti e di significati con cui Balzac costruisce la memorabile scena finale di Papà Goriot. Perché l’«altezza fisica», in Stendhal, era legata a una parallela «elevazione dell’anima»: era il correlativo spaziale di un distacco dal mondo, di un sereno isolamento che traduceva la contemplazione paesaggistica nelle forme della rêverie e del vagheggiamento interiore. E se Julien, dall’alto della sua grotta, «si perdeva nella contemplazione di ciò che immaginava di trovare un giorno a Parigi», Rastignac osserva dalle alture del Père Lachaise una Parigi ben viva e reale, tanto fantasmagorica e rutilante quanto vile e spietata, di cui ha imparato a conoscere e a dominare i codici, i rituali, i meccanismi segreti. Destinato a una folgorante carriera narrata nei successivi romanzi della Commedia umana, Rastignac è infatti il paradigma dell’«ambizione che riesce»: incarna perfettamente quella curvatura del destino che secondo Lukács marca una divergenza così netta tra gli eroi di Balzac e quelli di Stendhal. La «degradazione» dei primi, la loro «abiezione umana e morale» si contrappone infatti alla strenua purezza (e all’inevitabile fallimento) degli altri [...].

  È proprio questo profondo, contraddittorio «romanticismo» di Stendhal – conclude Lukács – che impedisce ai suoi eroi di «raggiungere quel grado di tipicità sociale che contrassegna così inimitabilmente la Commedia umana». Anche il rapporto con i modelli ci mostra due romanzieri per certi versi antitetici, che giungono per vie molto diverse a un risultato comune: la creazione del «moderno realismo». Al rifiuto di Scott da parte di Stendhal fa infatti da contraltare l’apprendistato scottiano in cui Balzac trova materiali e strumenti per gettare le basi del suo «monumento», della sua «cattedrale», del suo immenso e labirintico «palazzo letterario». «Walter Scott più un architetto»: è con questa formula che Balzac rielabora il «segreto di Scott», ossia quella formidabile capacità di «di-segnare gli immensi dettagli della vita dei secoli»: è la scelta di riposizionare gli assi cartesiani del romanzo, di spezzare la verticalità dello sviluppo cronologico e di allargare lo sguardo sull’estensione del divenire contemporaneo, su un presente concepito come prodotto della storia in cui non c’è nulla di lineare, ma in cui «tutto è mosaico». In questo senso, la sua conclamata urgenza di presentarsi nei panni dello «storico», anzi di uno «storico fedele ed esaustivo», non ha molto a che fare con istanze simili avanzate da romanzieri precedenti, come ad esempio Fielding. E invece la consapevolezza di chi ha maturato un nuovo senso della storia alla luce dello storicismo romantico e che ora ne fa la base metodologica per «comporre lo sterminato quadro» del XIX secolo, per «tratteggiare l’immensa fisionomia di un secolo ritraendone i personaggi principali».

  Dapprima, certo, Balzac ricorre alla scorciatoia della figurazione esemplare, di una corrispondenza tra parte e tutto in cui il microcosmo possa sottintendere ed esemplificare il macrocosmo. Così, in Papà Goriot, dopo avere minuziosamente descritto la pensione Vauquer e i suoi abitanti, osserva che «una simile accozzaglia di persone doveva offrire e offriva in piccolo gli elementi di una società completa». Ma a poco a poco, mentre il «grande romanzo della società» continua ad accrescersi di nuovi «capitoli», la sua energia, la sua ambizione, la sua abnorme e sfrenata genialità narrativa lo portano a concepire un progetto che non ha eguali nella storia della letteratura occidentale. Curtius diceva che «non si può capire Balzac se non partendo dal concetto di totalità». E in effetti, a dispetto della sua incompiutezza, la Commedia umana non sconfessa le dichiarazioni programmatiche che ne accompagnano la genesi. «Descrivere la società per intero»; «fornire una copia della società tutta intera»; tracciare «la descrizione completa della società, vista sotto tutti i suoi aspetti, colta in tutte le sue fasi»; costruire insomma un edificio così vasto e imponente che alla fine, abbracciandolo con lo sguardo, «apparirà un’immagine completa dell’umanità»: è in questo titanismo dell’opera balzachiana che una delle ambizioni supreme del realismo trova la sua più convincente, poderosa realizzazione – e forse anche il suo punto di non ritorno. Perché lo «storico dei costumi del XIX secolo» non può né scegliere né escludere: «deve, pena l’inesattezza e la menzogna, dire tutto quello che esiste, mostrare tutto quello che vede», facendo dei singoli testi le «parti di un grande tutto», le regioni di un mondo che ha la sua geografia, la sua genealogia e la sua araldica, un mondo altrettanto vasto, complesso e multiforme di quello reale. Non è affatto un caso che il paradigma scientifico di cui Balzac si serve nella Prefazione del 1842 sia la tassonomia zoologica, cioè una nomenclatura sistematica, onnicomprensiva e universale, opportunamente adattata a un insieme composito (Natura più Società) di cui si possano inventariare e descrivere tutti i singoli elementi (le Specie Sociali).

  Gli storiografi della letteratura ci ricordano che Balzac, in quegli anni, non era il solo a rappresentare la società contemporanea. Il filone del cosiddetto «romanzo sociale», su una base ideologica di protosocialismo e riformismo umanitario, aveva intrapreso una vasta opera di propaganda per denunciare le ingiustizie e i mali profondi della società, tentando di svolgere una missione educativa e di suscitare simpatia per le masse sofferenti. Che poi questi romanzi di scrittori progressisti, fondati su un impianto assiologico ingenuamente manicheo (il ricco perverso contro il povero virtuoso), non avessero molto a che fare con un’osservazione realistica e autenticamente critica dell’universo sociale, sembra una conferma speculare della famosa diagnosi di Engels sul realismo di Balzac, autore di un’opera che smentisce e trascende le sue esplicite convinzioni politiche, un’opera scritta nonostante e a dispetto di, in qualche modo contro le intenzioni di chi proclamava di operare «alla luce di due verità eterne: la Religione e la Monarchia». [...].

  Ovviamente, un approccio critico di tipo marxista è costretto a dislocare i pesi e le misure in base ai suoi assunti teorici e ai suoi protocolli operativi. Volendo aggiornare l’argomento, è difficile non riscontrare in questa retorica del nonostante una tendenza a provocare indebiti cortocircuiti fra almeno tre piani distinti: l’ideologia dichiarata, le modalità di rappresentazione, il valore estetico. Ci si può chiedere perché le convinzioni politiche di un autore debbano incidere sulla profondità del suo realismo, e perché solo il genio, padre di feconde contraddizioni, possa riscattare la tara ideologica del romanziere conservatore. Il problema, ovviamente, c sempre lo stesso, quello con cui abbiamo dato inizio al nostro viaggio: la pluralità delle accezioni di realismo, che la critica marxista, ad esempio, identifica con la capacità di rappresentare criticamente la società e l’ideologia borghese nel mondo della produzione capitalistica, svelando «le grandi forze sociali e le basi economiche dello sviluppo storico». Balzac si proclamava monarchico e clericale. Bene, si potrebbe dire: e con ciò? Qual è il peso di questo dato nel momento in cui si confronta la sua opera con quella del contemporaneo – e progressista – Emile Souvestre, autore di romanzi sociali di disarmante ingenuità? Non basterebbe dire che Balzac era un grande scrittore, e dunque un grande realista, mentre Souvestre no? [...].

 

 

  Giovanni Bogliolo, Due romanzi in forma di città, in Flaubert, prima e dopo. Letture di romanzi francesi, Torino, Nino Aragno Editore, 2007, pp. 125-140.

 

  Leggere Balzac, Ibid., pp. 141-148.

 

  Le due opere narrative che costituiscono l’oggetto di studio del primo saggio sono Notre-Dame de Paris di Victor Hugo et Le Père Goriot de Balzac. Del romanzo hugoliano, l’A. evidenzia le specifiche strategie e dinamiche narrative per quel riguarda l’insieme complesso e multiforme delle tensioni storiche, filosofiche e drammatiche proprie del testo inserite e rappresentate nel contesto urbano parigino attraverso la potente azione trasformatrice (e riformatrice) dell’immaginazione visionaria dello scrittore.

  L’elemento topografico-architetturale così efficacemente adottato da Hugo in Notre-Dame de Paris, è presente anche nel Père Goriot di Balzac, un romanzo che gioca abilmente sui forti contrasti tra i diversi contesti urbani e «vive delle tensioni e degli scambi che tra essi si operano» (p. 134). In particolare, sono le qualità di raffinato, perspicace e indiscreto osservatore di Rastignac e la narrazione dei suoi spostamenti nei luoghi della metropoli parigina che fanno emergere i diversi drammi umani e sociali e consentono a Balzac di dotare questa sua emblematica figura di una singolare duttilità, «per muoversi agilmente tra le diverse storie e i diversi ambienti», assumendone la «’curiosità’ per mascherare la propria imbarazzante onniscienza di narratore» (p. 139).

  Sul ‘come leggere Balzac oggi’ adeguando La Comédie humaine alla disponibilità del lettore moderno, riflette Bogliolo nel secondo studio: si tratta, a suo giudizio, di un problema anzitutto operativo prima che critico o interpretativo. Particolarmente meritoria, in questo senso, è giudicata la selezione operata da Mariolina Bongiovanni Bertini dei romanzi balzachiani da inserire nei tre volumi della Commedia umana nei «Meridiani» di Mondadori; altrettanto significativo, per comprendere la specificità dell’universo balzachiano, pare all’A. l’inquietante e titanica figura di Vautrin: si tratta, scrive Bogliolo, non solo dell’irruzione del «fantastico nel reale o meglio l’emergenza di quella faccia oscura e perturbante che il reale abitualmente cela», ma anche della incarnazione simbolica di un forzato della scrittura, Balzac appunto, «che confessava di non aver tempo né desiderio di osservare una realtà che gli bastava immaginare» (p. 145).

 

 

  Veronica Bonanni, Roméo et Juliette à Paris: une réécriture de Balzac, in Collectif, La postérité de la Renaissance. Textes réunis et présentés par Flora D’Ascq, Lille, Université Charles-de-Gaulle-Lille 3, 2007 («OL3. Travaux et recherches»), pp. 247-257.



  Veronica Bonanni, Balzac archéologue de la littérature, in Collectif, La plume et la pierre. L’écrivain et le modèle archéologique au XIXe siècle, sous la direction de Martine Lavaud, Nîmes, Champs Social, Lucie Editions, 2007, pp. 271-288.

 

  […]. Écrivant les Contes drolatiques, Balzac a […] voulu se créer une tradition, afficher une série d’illustres prédécesseurs qui, comme lui, s’étaient consacrés à la représentation des moeurs contemporaines, élevant la vie quotidienne de personnages de toutes classes sociales à la dignité de l’art.

  La lecture des vieux conteurs a eu alors un rôle important dans la décision d’abandonner le projet d’une série de romans historiques pour concevoir une série de romans sur l’époque contemporaine: si Walter Scott reconstruisait les moeurs du passe à partir du présent, les vieux auteurs de nouvelles décrivaient les moeurs de leur propre temps. De plus, ils le faisaient de manière plus courageuse, sans peur de descendre dans les détails les plus intimes de la vie privée.

  Dans les Contes drolatiques Balzac se fait donc à la fois archéologue de lui-même, imitant les vieux auteurs qui ont influencé sa poétique, et de la littérature, retraçant les origines du réalisme moderne. Car ce recueil de contes — espèce de « summa » de la nouvelle occidentale montrant l’unité et la cohérence d’un genre au-delà des différences – est une critique en acte qui, au lieu de parler de « morts», comme le fait la critique analytique offìcielle, ressuscite la vieille littérature qu’elle veut remettre en valeur grâce à la création (ou à la récréation), rendant ainsi perceptible son éclatante modernité. Et il ne s’agit pas seulement de rendre vivante la littérature du passé reproposant ses thèmes et sa langue : Balzac arrive à faire de Rabelais, un de ses modèles avérés, le personnage de sa nouvelle Le Prosne du ioyeux curé de Meudon, lui attribuant la narration d’une histoire.

  Mais la rédaction de ces Contes a été aussi un atelier d’écriture, une école expérimentale pour apprendre, grâce à un exercice d’imitation et de recréation, l’art narratif des anciens maîtres du réalisme. Ces expériences, qui pourraient paraître comme de simples divertissements, ont abouti à des résultats durables, visibles dans l’oeuvre entière de Balzac. Certains aspects thématiques de La Comédie humaine, comme l’attention au corps même dans ses fonctions physiologiques, sont redevables de la lecture et de la réécriture des vieux auteurs — il suffit de penser aux thèmes scatologiques et érotiques présents dans les Contes drolatiques. L’invention verbale, la manipulation ludique de la langue se retrouvent, par exemple, dans le langage conventionnel «mêlé d’italien et de provençal corrompus» de Collin et Asie, dans les mots écorchés de Nucingen et Shmucke, dans l’argot des forçats et des criminels. Et elles ont été décisives pour l’invention de la langue du roman moderne. Comme Balzac l’avait appris en lisant ces ancêtres des romanciers que sont les nouvellistes, pour dire certaines choses il faut aussi les mots pour les dire. Si les nouvellistes n’avaient pas pu représenter la vie quotidienne de leur temps sans leur langue pourvue de mots obscènes et grossiers, il n’aurait pas pu décrire les moeurs de la société bourgeoise du XIXe siècle sans introduire dans la langue littéraire les termes de l’économie, de la publicité, de la technique ... La Fontaine, comme le dit Balzac, n’aurait pas pu écrire La Courtisane amoureuse dans la langue de Rousseau; pas plus que Balzac n’aurait pu écrire dans cette langue son César Birotteau.

 

 

  Cesare Cantù, Condizione economica delle lettere, a cura di Marinella Columni Camerino, in AA.VV., Cesare Cantù e dintorni, a cura di Matilde Dillon Wanke e Luca Bani, Milano, Cisalpino-Istituto Editoriale Universitario, 2007 («Biblioteca dell’archivio storico lombardo»), pp. 125-168.

 

  Apparso in tre puntate come articolo nella «Rivista Europea» tra il 25 aprile e il 15 maggio 1858, questo lucido e severo studio di Cesare Cantù sulla condizione economica delle lettere in Europa, ma soprattutto in Italia, nella prima metà dell’Ottocento, è riproposto all’attenzione degli studiosi all’interno della miscellanea di studi dedicati all’illustre storico e scrittore lombardo presentati in occasione del Convegno bergamasco del 27 aprile 2006.

  Nella prima parte del suo saggio, Cantù conduce una meticolosa indagine sulla situazione della produzione libraria e del mercato editoriale nei vari paesi (europei ed extraeuropei) e localizza la sua attenzione sugli aspetti legislativi e giuridici che, in misura differente e spesso sproporzionata, garantiscono o negano, nei diversi stati, il diritto di proprietà letteraria. Occupandosi più dettagliatamente delle «garanzie concesse dalla legge di Francia alla proprietà letteraria mettendo gli scrittori in agiata situazione» (p. 139), l’autore cita numerosi esempi di autori che egli ritiene favoriti da tali circostanze: Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Vigny, Soulié, Janin, Sand (la quale «tocca dalla “Revue des deux mondes” fino 1000 franchi ogni articolo lungo o breve») e Balzac che «pare invece scaduto alquanto di prezzo» (p. 137). E, ancora a proposito dell’autore della Comédie humaine, Cantù osserva che Balzac, «imbriacando continuamente il pubblico, guadagnò tesori, sebbene altrettanti ne spendesse, a segno che spesso fu costretto a rimettere i suoi creditori al nuovo romanzo» (p. 139). [...].



  Alberto Castoldi, L’ékphrasis e il nulla, in AA.VV., L’immagine rubata. Seduzioni e astuzie dell’ékphrasis, a cura di Amelia Valtolina, Milano, Bruno Mondadori editore, 2007, pp. 54-61.



  Nicoletta Ceolin, Balzac, “La Duchesse de Langeais” et le film de Jacques Rivette: fidélité ou infidélité au texte. Tesi di laurea. Relatore: prof. Bernard Gallina, Università degli studi di Udine, Facoltà di Lingue e letterature straniere, 2007.

 

 

  Vittorio Emiliani, Il furore e il silenzio. Vite di Gioachino Rossini, Bologna, Società editrice Il Mulino, 2007 («Storica paperbacks», 40).

 

  pp. 175-176. Il grande quartetto d’assieme «Mi manca la voce» suscitò subito entusiasmi. Honoré de Balzac, rossiniano penetrante come pochi, farà dire, anni dopo, alla duchessa Massimilla Doni, protagonista dell’omonimo romanzo interamente dedicato a Gioachino Rossini e al suo Mosè: «Questo Mi manca la voce è uno dei capolavori che resisteranno a tutto, anche al tempo, grande distruttore della moda in musica, perché è modellato su quel linguaggio dell’animo che non muterà mai», come il celebre finale del Don Giovanni di Mozart, come la Sesta sinfonia di Beethoven, come lo Stabat Mater di Pergolesi. Parola di Balzac. Un’opera solenne e commossa che accendeva sentimenti epici, risorgimentali, si sarebbe detto qualche anno più tardi.

 

  pp. 329-330. Quest’ultimo [Balzac], proprio nel 1831, quando Rossini era già tornato a Parigi, aveva pubblicato un grande romanzo, La pelle di zigrino, in cui rievocava la propria ancor fresca passione per la splendida Olympe, assai meno coinvolta di lui e alla quale egli, invece, aveva persino pensato di proporre le nozze. Nella finzione narrativa ella era la contessa Fedora. [...].

  Fedora era entrata nella propria stanza da letto accennando le note di un’aria dal Matrimonio segreto di Cimarosa, «Pria che spunti», con grande levità e dolcezza. «Le musiciste sono quasi sempre amorose. Quella che cantava così doveva saper bene amare. La bellezza di quella voce fu dunque un mistero in più in una donna già tanto misteriosa», si disse, rimirandola celato nell’ombra, l’innamorato segreto Rapahel (sic), nel quale era facile riconoscere lo stesso Honoré de Balzac. Sì, proprio come si diceva del divino Raphael Urbinas, il giovane sarebbe voluto morire, con lei, «di un eccesso d’amore».

  Raffaellesco era infatti per lo scrittore, come per l’amico compositore, il canone di ogni bellezza. Più avanti, in Massimilla Doni avrebbe scritto: «Una lacrima bagnò gli occhi di Emilio; Massimilla, sublime di quella bellezza che risplende nella Santa Cecilia di Raffaello, gli stringeva la mano, le loro ginocchia si toccavano ed ella aveva come un bacio che le fioriva sulle labbra». [...].

 

  p. 338. Nell’aprile del 1837 capitò a Bologna, arrivandovi da Firenze nel corso di un suo rapido tour d’Italie, un grande amico di entrambi, Honoré de Balzac. Con lui Gioachino volle salire le scale del bel palazzo porticato dell’Accademia di belle arti per rimirarvi, loro due insieme, soprattutto l’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello. Tornata dal lungo «esilio» parigino (dove era stata arditamente trasferita da tavola a tela), era esposta negli spazi rinnovati della Pinacoteca pontificia di cui era stato iniziatore il Cardinal Lambertini, futuro Benedetto XIV, protettore delle arti. Dovette essere una lunga, intensa visita, quella del musicista e dello scrittore nelle sale della Pinacoteca bolognese, davanti ai tre Carracci, a Guercino, a Guido Reni, semplicemente «le Guide» per i francesi, e, lo si può immaginare, davanti a quel quadro-simbolo, per loro due, dell’arte e della musica, di un Bello ideale tante volte rincorso, con successo. Dovette essere una sorta di «estasi» laica. Certamente, un momento di profonda meditazione sul maestro rinascimentale di Urbino. Chissà cosa suggerivano a Rossini quegli strumenti musicali gettati a terra, ai piedi della santa? La fine della musica? Di una certa musica?

  Quando, lasciati Olympe e Gioachino, Balzac rientrò a Parigi, scrisse con ironica levità di essere andato a visitare, a Bologna, «la Santa Cecilia di Raffaello e anche la Santa Cecilia di Rossini», con un’ammirata similitudine estetica fra le due bellezze. Peraltro egli annotò acutamente un altro aspetto sul suo viaggio in Italia: «Hélas! Non trovammo musica da nessuna parte, eccettuata quella che dorme nella testa di Giacomo [sic] Rossini, e quella che gli angeli ascoltano nella tavola di Raffaello». Una riflessione che lo scrittore doveva sviluppare nei suoi romanzi di aura rossiniana, soprattutto in Massimilla Doni. Raffaello e Rossini erano ormai una sorta di continua, magnifica ossessione per Balzac.

 

 

  Roberto Escobar, Riflessi nel grande schermo. Amori claustrofobici, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, N. 206, 29 Luglio 2007, p. 45.

 

  «La Duchessa di Langeais» di Rivette: l’attrazione tra un generale e una nobildonna sottilmente cesellata in un gioco di strategia che ha il possesso come obiettivo supremo.

 

  Acciaio contro acciaio, così Armand de Montriveau (Guillaume Depardieu) descrive l’amore con Antoinette de Langeais (Jeanne Balibar). È questo uno strano modo di intendere l’amore. O forse ne è solo un modo, uno fra i molti. In ogni caso, scrivendo La duchesse de Langeais (1833), Honoré de Balzac sembra averlo sofferto proprio come scontro e conflitto (nel 1832, lo scrittore fu crudelmente beffato della marchesa Henrietta Marie de Castries). Ora, portando quel libro sullo schermo, Jacques Rivette e i suoi cosceneggiatori Pascal Bonitzer e Christine Laurent ne fanno un film “a due dimensioni”. La profondità dello spazio – l’illusione che il cinema è capace di darne, e in maniera più diretta del romanzo – è appunto quel che sembra mancare a La duchessa di Langeais (Ne touchez pus la hache, Francia e Italia, 2007, 137’). Ma si tratta di una mancanza splendidamente espressiva.

  Come se in sala stessimo leggendo Balzac, la sceneggiatura si struttura in capitoli, ognuno introdotto da un’inquadratura a sfondo nero su cui spicca una frase tratta dal libro. Ad aumentare l’effetto letterario, una voce fuori campo le ripete, quelle frasi. Poi, all’interno dei capitoli, molto sposso la scena è dominata dalla presenza di Armand e Antoinette, dialoganti e freddi. Intanto la macchina da presa riduce al minimo ogni movimento. Soprattutto, evita di muoversi verso la terza dimensione spaziale, quella della profondità.

  Molto più dei loro corpi, sono le “immagini” dei due protagonisti il centro espressivo di La duchessa di Langeais. Allo stesso modo, molto più della loro passione, è il loro desiderio che interessa a Rivette. E si tratta di un desiderio feroce, per quanto astratto e chiuso in se stesso. Meglio ancora: feroci e chiusi in se stessi sono i loro due desideri, ognuno per conto proprio.

  Sullo sfondo dello strano amore fra il generale napoleonico e la duchessa coquette c’è la Francia della Restaurazione, con la sua “società” retta dal piacere funereo delle forme. Per trionfarci, in quella società, occorre sapersi infilare in tasca la tabacchiera con i modi della principessa di Blamont-Chauvry (Bulle Ogier). Con la stessa eleganza, si possono avere amanti. L’importante è che il gioco non si faccia serio, e che l’amore non pretenda di valere più d’una tabacchiera. Quel che conta davvero, in quella società di “morti” alla moda, è la solidità sociale di fondo. Come la principessa dice ad Antoinette, nessuna passione vale quanto l’aver come figlio un duca. E con lei concorda l’ancor più disincantato signore di Pamier (Michel Piccoli), che ha attraversato la storia di Francia di regime in regime, d’eleganza in eleganza, di cinismo in cinismo.

  Eppure, Antoinette e Armand si amano, si desiderano. Meglio, ognuno desidera l’altro, per conto proprio. Quando lo vede a un ballo, lei decide di farlo suo: di vincerlo, e di tenerlo. A muoverla è il fatto che lui è appunto il più desiderato a Parigi, il più in vista. Quanto ad Armand, quella stessa notte lo promette a se stesso: «Avrò come amante la duchessa di Langeais». Poi, il giorno seguente, tutto sembra procedere. Antoinette si fa trovare stesa su un divanetto. Lui le si siede accanto, con l’aria di chi sia trepido. Lei si scopre piedi e gambe. Il gioco comincia, o così sembra. Ma subito Antoinette glielo nega, quel biancore pieno di promesse.

  Tutto accade senza “profondità”, senza che i corpi ne siano protagonisti. A dominare è qualcosa di più sottile: la strategia del possesso. Vuole, questa strategia, che Antoinette si offra e si neghi, e che poi torni a offrirsi per tornare a negarsi. Armand deve essere suo, del tutto. Dunque, occorre che lei non lo diventi, sua, e che non gli si consegni. Allo stesso modo, e capovolgendo il fronte, alla durezza di Antoinette Armand oppone la propria. Sarà lui a fuggire, per provocarla. E quando lei ne soffrirà, sarà lui che potrà farla sua, senza essere suo.

  In questa guerra, in questo scontro di acciai, l’uno e l’altra insistono oltre ogni eleganza. Il loro gioco smette d’essere alla moda, e si fa serio. Non si trasforma in passione, non “prende corpo”. E però cresce fino a farsi assoluto. Di fronte alla sua potenza, la società scompare. A loro modo, Antoinette e Armand si affrancano dal suo vuoto, e fanno di se stessi un capolavoro, ancora una volta ognuno per conto proprio.

  Alla fine, quando lei vince con la morte – con il più assoluto degli assoluti –, lui ne dichiara la grandezza. Antoinette non c’è più, dice un suo amico, e il suo corpo è privo di vita, inutile come un libro. «È diventata un poema», lo corregge Armand. E come un poema, o come il film di Rivette, la sua profondità non ha (più) bisogno di spazio.



  Patrizia Fanelli, Una lettura barthesiana di “Massimilla Doni” di Honoré de Balzac. Tesi di laurea. Relatore prof.ssa Mariagrazia Paturzo, Viterbo, Università della Tuscia, Facoltà di Lingue e letterature straniere moderne, Anno accademico 2006-2007, pp. 124; ill.

 

 

  Virgilio Fantuzzi, Film. La duchessa di Langeais (Francia-Italia, 2007), «La Civiltà Cattolica», Roma, Volume III, Quaderno 3773, 2007, pp. 452-454.

 

  Sotto il titolo Storia dei tredici (Histoire des treize) Balzac ha riunito tre racconti (Ferragus; La duchessa di Langeais; La ragazza dagli occhi d’oro), il secondo dei quali, già portato sullo schermo nel 1942 da Jacques de Baroncelli e Jean Giraudoux con Edwige Feuillère e Pierre Richard-Willm come interpreti, torna nelle sale cinematografiche per iniziativa di Jacques Rivette, regista che, all’alba degli anni Sessanta, assieme a Jean-Luc Godard, Francois Truffaut ed Eric Rohmer, diede vita alla nouvelle vague. La trascrizione sostanzialmente fedele del testo letterario è stata curata da Rivette con l’aiuto di Pascal Bonitzer e Christine Laurent. I «tredici» di cui parla Balzac sono i componenti di una società segreta, che comprende uomini dell’alta società parigina disposti a spingersi fino al delitto pur di riparare ai torti, reali o presunti, subiti da uno di essi. A tale società, guidata da un ex-galeotto, aderisce il generale Armand de Montriveau, coprotagonista assieme alla duchessa Antoinette de Langeais del secondo racconto, il titolo originale del film, Ne touchez pas la hache, riprende quello che il racconto aveva prima di lessare inserito nel grande affresco de La comédie humaine. «Non toccate la scure!», dice il guardiano del museo di Westminster, evocato in una battuta del film, ai visitatori che entrano nella sala dove è custodita la scure che nel 1647 ha troncato il capo del re Carlo I. La duchessa di Langeais (Jeanne Balibar), che ha stuzzicato i sentimenti di Montriveau (Guillaume Depardieu), uomo d’armi già discepolo di Napoleone, mostrando interesse per i racconti delle sue avventure come militare e come esploratore, fino a suscitare in lui una passione irrefrenabile, ha trasgredito metaforicamente il divieto del guardiano del museo. Dovrà sopportare fino in fondo le conseguenze di un comportamento, frivolo in apparenza ma in realtà molto crudele, che l’ha indotta, quasi senza avvedersene, a giocare con il fuoco.

  Storia di un amore contrastato, ma sarebbe preferibile parlare di un amore impossibile, il film si avvale, oltre che della consumata maestria del regista ottuagenario, della straordinaria abilità dei due interpreti, anche se il vigore della loro performance risulta attenuato nella versione del film doppiata in italiano. Nei salotti della Parigi che, dopo il tramonto del primo Impero, si crogiola nelle acque stagnanti della Restaurazione, una nobildonna giovane e piacente, trascurata dal marito, attira e respinge un eroe a riposo. Tutta moine e «buone maniere» lei, impeto e fuoco lui. I due sono fatti per sfiorarsi reciprocamente senza mai incontrarsi. Quando Armand non ne può più, decide di passare all’azione e, con l’aiuto dei «tredici», fa rapire Antoinette. La commedia, che sta per mutarsi in tragedia, assume a questo punto toni grotteschi. Con in mano un ferro arroventato Armand minaccia d'imprimere sulla fronte di Antoinette un marchio d’infamia. Visto che lei non si scompone più di tanto, muta improvvisamente parere. Sceglie di punirla ostentando nei suoi confronti l’indifferenza più totale. che sta per mutarsi in tragedia, assume a questo punto toni grotteschi. Con in mano un ferro arroventato Armand minaccia d’imprimere sulla fronte di Antoinette un marchio d'infamia. Visto che lei non si scompone più di tanto, muta improvvisamente parere. Sceglie di punirla ostentando nei suoi confronti l’indifferenza più totale. Non risponde alle sue lettere. Questa volta è lei a spasimare per lui. Ma il gioco non può durare a lungo.

  Quando, mettendo fine ai dispetti, i due decidono di scendere dai rispettivi piedistalli per incontrarsi su un terreno comune, ecco che, sul più bello, un granellino di sabbia (una pendola in panne) fa inceppare l’ingranaggio. Armand manca all'appuntamento decisivo con Antoinette, la quale, avendo perso la propria onorabilità al cospetto del «bel mondo» di cui fa parte, decide di ritirarsi in un monastero di clausura. Passano gli anni. Nel 1823 Armand giunge in un’isola spagnola al comando di una spedizione militare nell’ambito degli aiuti forniti dalla Francia al re Ferdinando VII che intende ristabilire il proprio potere assoluto sulle province che gli si sono ribellate. Il racconto del film, a dire il vero, comincia in questo momento e riserva l’antefatto a un lungo flash-back. Nella chiesa di un monastero appollaiato come un falco sulle rocce che si ergono a strapiombo sul mare, Armand assiste alla celebrazione di una Messa di ringraziamento per l’avvenuto ristabilimento dell’ordine costituito. Le monache di clausura cantano dalla tribuna dell’organo. Armand ha l’impressione di riconoscere la voce di Antoinette.

  Grazie ai meriti acquisiti presso l’autorità locale, il generale riesce a vedere per l’ultima volta la donna che ama. L’incontro avviene nel parlatorio del monastero. Antoinette diventata suor Thérèse, è dietro la grata. Quando la conversazione tra i due si fa incandescente, la superiora, che assiste al colloquio, tira una tenda che si abbassa come un sipario al termine di una rappresentazione teatrale. Con l'aiuto dei «tredici» Armand tenta di rapire la religiosa (siamo all’epilogo del film). Penetrato nottetempo nel monastero, trova il cadavere di suor Thérèse composto sul pavimento della sua cella. Gli scogli, le mura del convento, la struttura architettonica, vecchia di secoli, che corrisponde perfettamente allo spirito della regola secondo la quale vivono le recluse, la grata e la tenda nera ... Sono altrettanti ostacoli disposti lungo il cammino, tutto in salita, che Armand ha deciso di percorrere per raggiungere la sua meta. Al vertice della piramide c’è Dio, al cui amore suor Thérèse si è definitivamente votata. Dio e la morte sono le realtà ultime con le quali l’uomo deve fare i conti. Dopo essersi impadronito del cadavere della religiosa, Armand lo fa trasportare su una nave attraccata nei pressi degli scogli sui quali si erge il monastero. Giunto al largo, fa scivolare lentamente la salma nel mare. Il ricordo di Antoinette-Thérèse continuerà a risuonare nella sua mente con la musicalità che hanno i versi di un poema.

 

 

  Lucette Finas, Il raggio della lettura. Proust ritocca Balzac. Traduzione e cura di Giuseppe Girimonti Greco e Maria Luisa Vanorio. Prefazione di Mariolina Bongiovanni Bertini, Firenze, Le Cáriti Editore, 2007 («Logos». Biblioteca di saggistica. Diretta da Mascia Cardelli, n. 7), pp. 127.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Sulle montagne russe della lettura, pp. 9-18;

  Il raggio della lettura. Prima parte, pp. 21-52;

  Seconda parte, pp. 53-94;

  Terza parte, pp. 95-123;

  Nota dei traduttori, p. 125.

 

  Trascriviamo il testo che forma la terza parte del volume:

 

  La trilogia Papà Goriot, Illusioni perdute, Splendori e miserie delle cortigiane è il luogo in cui si dispiega, col massimo di evidenza e al tempo stesso con la maggior ricchezza di sfumature, la relazione esclusiva fra uomo e uomo, oggetto, da parte di Balzac, di fervida ammirazione. Qui e là, nella Commedia umana, egli afferma questa predilezione. In un’occasione, addirittura, nella Recluta, sull’onda del trasporto per il personaggio di Madame de Dey, non esita a dire che, se lei e suo figlio «non fossero già stati legati dalla necessità naturale, avrebbero istintivamente provato l’uno per l’altra quel sentimento di amicizia fra uomo e uomo che si trova così di rado nella vita umana». A questa madre capace di un’amicizia fra uomini tocca il più alto elogio.

  L’uomo di questa relazione maschile è il personaggio di Vautrin. «Sorta di colonna vertebrale – spiega Balzac – che, attraverso la sua orribile influenza, collega, per così dire, Papà Goriot a Illusioni perdute, e Illusioni perdute a questo Studio», ovvero a Splendori e miserie delle cortigiane.

  Balzac si affretta a sottolineare un «orrore» che più di un lettore avvertirà con disagio.

  Il raggio – malefico? – che parte da Vautrin tocca quattro uomini che, in ordine d’apparizione nel testo, si chiamano: Eugène de Rastignac, Franchessini (il suo nome di battesimo non ci è noto), Lucien de Rubempré, Théodore Calvi. Tuttavia, nella cronologia di Vautrin, così come può essere ricostruita da parte di un lettore che si sforzi di fare dei controlli incrociati, l’ordine di ingresso in scena è diverso: viene prima Franchessini, poi Rastignac, poi Calvi, e infine Rubempré.

  Due di questi uomini restano in secondo piano: Franchessini e Calvi. E non sfugga l’assonanza terminale dei due nomi. Gli altri due, Rastignac e Rubempré, guadagnano invece il primo piano. Si noti l’allitterazione iniziale. A questi ultimi due Vautrin tesse, separatamente, le lodi dell’amicizia fra uomo e uomo. Prima a Rastignac: «per me che conosco la vita esiste un solo sentimento vero, quello dell’amicizia fra uomini». Poi a Rubempré: «Capisci cos’è questa profonda amicizia, fra uomo e uomo [...], al cui confronto una donna è per essi una cosa senza importanza, e che cambia fra di loro tutti i termini delle relazioni sociali?»

  In entrambi i casi, la professione di fede prende a modello l’amicizia di Pierre e Jaffier nella Venice preserved di Otway: «Pierre et Jaffier sono la mia passione».

  Questi quattro uomini sono belli. L’italiano Franchessini è un «bellissimo giovane». Lo apprendiamo indirettamente, alla vigilia dell’arresto di Vautrin, grazie a una conversazione fra il capo della polizia segreta, Gondureau, e Poiret, uno dei pensionanti di casa Vauquer. L’uomo parla molto; e proprio questo è interessante: una serie di informazioni marginali, che rischiano di passare inavvertite. Noi non vediamo Franchessini, ma avremmo potuto vederlo se Rastignac lo avesse incontrato al ballo di Madame de Beauséant, il che accade in una variante redazionale accantonata. Balzac, con tutta evidenza, non ha voluto che accadesse. Non ha voluto che Rastignac si trovasse in presenza dell’assassino di Taillefer figlio che danza con Lady Brandon. Ma vediamo di quale spettacolo il demiurgo ha privato il personaggio e il lettore: «Entrando nel salone delle danze, Rastignac fu sorpreso di vedervi una di quelle coppie che l’insieme di tutte le bellezze umane rende sublimi. Non aveva mai avuto occasione di ammirare tali perfezioni. Per dirla con una la parola, il giovane era un Antinoo redivivo». Il nome del favorito di Adriano e l’affermazione superlativa della bellezza sostituiscono la descrizione.

  Né sappiamo molto di più sull’aspetto di Rastignac. Innanzitutto, Balzac ce lo mostra fra Victorine Taillefer Vautrin: il che equivale a sottolineare, attraverso la collocazione sulla pagina, che si troverà stretto fra i due, perlomeno fino all’arresto di Vautrin, che lo libera dalla prima e dal secondo. Egli ha «un viso tipicamente meridionale, l’incarnato bianco, i capelli neri, gli occhi azzurri». Descrizione non elogiativa, e che tuttavia parla da sola. L’elogio diretto, in compenso, verrà da Vautrin: «Voi siete un bel giovane, delicato, fiero come un leone e dolce come una fanciulla. Sareste una magnifica preda per il diavolo». Elogio che raggiunge il sommo grado nella dichiarazione che segue: «Un uomo che vi somigli è pari a un dio».

  Théodore Calvi marcisce alla Conciergerie in attesa dell’esecuzione. Solo dopo averci messo al corrente della sua situazione di condannato a morte, Balzac ce lo presenta in questi termini: «Théodore Calvi, giovane dal colorito pallido e olivastro, biondo, con gli occhi incavaci e di un azzurre scuro, e per giunta ben proporzionato, dotato di una forza muscolare prodigiosa, nascosta sotto quell’apparenza linfatica che hanno talora i Meridionali, avrebbe avute una fisionomia delle più attraenti, se non fosse stato per quelle sopracciglia arcuate, quella fronte stretta che gli dava un che di sinistro, e quelle labbra rosse di una crudeltà selvaggia». E tuttavia ciò non impedisce a Balzac di designarlo come «Il bel Théodore Calvi detto Madeleine» o «la bella Madeleine».

  Ma la presentazione più lunga è quella di Lucien sorte forma di statua antica. Quest’ultimo «stava nella posa aggraziata che gli scultori antichi davano al Bacco indiano» Al di là dell’errore archeologico – dal momento che il Bacco indiano è «un dio barbuto fasciato da una tunica ondeggiante» –, la menzione di questo dio è significativa. Dalla Tracia Bacco conquistò l’India, che sottomise con le armi e con gli incantesimi. Durante questo viaggi; nacque il corteggio trionfale, il carro trainato dalle pantere, coi Sileni, le Baccanti, i Satiri e ... Priapo, il dio di Lampsaco. Il dio del vino è anche quello dell’ispirazione. Dissolutezza e poesia fanno la loro comparsa nel segno dell’unione emblematica della Grecia e dell’India, dell’Europa e dell’Asia (Europe e Asie: le due donne che Jacques Collin metterà al servizio di Esther, l’amica di Lucien).

  Se Rastignac ha la «carnagione chiara», nulla di più, Lucien ha «il candore vellutato delle donne». Anche il bianco del suo occhio è di un bianco che gareggia in freschezza con quello di un bambino. È donna, è bambino. Trabocca candore finanche nelle tempie, di un bianco dorato. Come Rastignac, ha gli occhi azzurri, ma l’azzurro dei suoi occhi, come il bianco, è estremo: «occhi così azzurri da sembrare neri». L’inferno non è lontano! Possiamo ammirare, fra l’altro, le sfumature della tavolozza, dagli occhi di un azzurro torbido di Théodore agli occhi di un azzurro nero di Lucien, passando per gli occhi azzurri tout court di Eugène. Lucien, tuttavia, ha «occhi pieni d’amore». Si interpone l’idea del languore. Un uomo innamorato?

  Rispetto ai capelli, si delinea invece un contrasto fra Eugène e Lucien: Rastignac ha i capelli neri, Rubempré è biondo. Ed è biondo nella stessa misura in cui ha la pelle candida: «capigliatura bionda con riccioli naturali», «ciglia castane», «peluria bionda». Anche Théodore è biondo. Ma la somiglianza si ferma alle sopracciglia, «arcuate» in Théodore (Balzac glielo rimprovera), «come segnate da un pennello cinese» in Lucien, e alle «labbra rosse», «di una crudeltà selvaggia» in Théodore, e che diventano, in Lucien, «labbra di corallo ravvivate da bei denti». Alla «fronte stretta» di Théodore si contrappone, in Lucien, «una fronte e un naso greci», dove la fronte riprende la linea del naso prolungandola, il che, come si suol dire, è una caratteristica della bellezza greca.

  Veniamo alle sue mani «che le donne amano baciare». Mani di vescovo? Siamo già ad Herrera? Aggiungiamo dei piedi di fanciulla e delle anche femminili. Come Théodore che dissimula la propria forza muscolare sotto un’«apparenza linfatica», Lucien nasconde la propria audacia sotto una «postura languida, quasi fragile».

  I segni di femminilità fanno a gara con quelli divini per fare di Lucien la statua di carne di un dio femmina, di un dio che, all’amico David, comanda «da donna che si sa amata». Questo dio-donna è al tempo stesso angelo: ha «il sorriso degli angeli tristi». Tristi perché precocemente caduti? Da Lux a Lucifero?

  Così come Vautrin lodava Rastignac per la sua bellezza, Herrera rende omaggio a quella di Lucien attraverso formule che appaiono tanto più eclatanti in quanto imprimono un mutamento di rotta, come per esempio: «Il diamante ignora il proprio valore», o ancora «[...] una bellezza che non poteva certo eguagliare la vostra», dalle quali si evince, insieme con l’accezione economica di «valore» e di «valere», il pregio che, sotto tutti i rispetti, Herrera attribuisce a Lucien.

  La galera costituisce il nesso tra questi quattro uomini amati da Vautrin: Franchessini ce lo manda al suo posto; all’epoca di Rastignac vi ritorna; ci vive con Calvi; tornandovi a cercare Calvi, vi incontra Lucien. Dei quattro legami stretti da Vautrin, il primo – il meno visibile perché, alla lettera, noi non vediamo Franchessini – è il solo ad essere fondato su di un sacrificio. Ignoriamo in quali circostanze Vautrin abbia incontrato Franchessini, ma sappiamo, attraverso Gondureau, che «ha acconsentito a farsi carico del delitto di un altro, di una colpa di cui si era reso responsabile un bellissimo giovane da lui molto amato, un giovane italiano molto scaltro, entrato successivamente nei ranghi dell’esercito, dove peraltro la sua condotta è stata ineccepibile». A questo sacrificio che gli è costato sette anni di galera, Vautrin fa soltanto un’allusione discreta, il giorno che offre a Rastignac i servigi del suo protetto; «Ho un amico al quale mi sono dedicato con tutto me stesso». Come si comporta il beneficato? E Vautrin a dircelo; «Rimetterebbe Gesù Cristo in croce, se glielo chiedessi. A un solo cenno di papà Vautrin attaccherà briga con questo tipaccio». E al momento del suo arresto: «Ti ho lasciato un amico devoto». Devozione ricevuta e resa.

  Franchessini è stato plasmato da Vautrin, che gli ha insegnato come uccidere in duello e come riuscire nella vita. Come si uccide? Con «una mossa che ho inventato io, che consiste nel sollevare di scatto la spada e colpir dritto in fronte». E la riuscita? «Ascolta i miei consigli, ed è diventato ultra-lealista: non è uno di quegli imbecilli che tengono alle proprie opinioni». Franchessini è il modello di cui Vautrin fa risuonare, poi, il nome e i titoli: «Mentre noi ci faremo un sonnellino – dice a Rastignac – il colonnello, il Conte Franchessini, vi aprirà la strada all’eredità di Michel Taillefer con la punta della sua spada». La gestualità del maestro d’armi viene mimata da Vautrin due volte: la prima, quando offre a Rastignac i servigi del suo protetto: «E a questo punto Vautrin si alzò in piedi, si mise in guardia, e fece il gesto del maestro d’armi che lancia un affondo»; la seconda, quando itera tale offerta, al momento dell’arresto: «Nonostante le manette, riuscì a mettersi in guardia, gridò come un maestro d’armi: “Uno, due!”, e lanciò un affondo».

  Franchessini è il solo, fra i giovani amati da Vautrin, a presentarsi integralmente come una sua creazione, il solo a realizzare, brillantemente, le ambizioni concepite per lui dal suo creatore. Eppure resta non soltanto in secondo piano, ma dietro le quinte del romanzo. Vautrin, tuttavia, ha scontato con sette anni trascorsi nella galera di Tolone la riuscita del suo protetto, una riuscita che lo strappa al mondo del suo protettore. Rastignac, certo, anche lui arriva al successo, ma senza Vautrin. Quanto a Rubempré, questi segue Vautrin, ma alla vigilia della riuscita fallisce. Calvi, infine, diciotto volte assassino, sarà debitore della vita al suo protettore, di cui diventerà l’assistente. Contrariamente a Rubempré che si suicida alla vigilia della riuscita, otterrà la grazia alla vigilia dell’esecuzione. Come Franchessini, deve tutto a Vautrin, non al suo sacrificio, ma alla sua astuzia. Con questi ultimi, in ogni caso, Vautrin vince, essendogli entrambi incondizionatamente devoti. Con Rastignac e Rubempré, invece, perde su entrambi i fronti. Calvi il corso è simmetrico a Franchessini l’italiano, rispetto a Rastignac e Rubempré. Questo personaggio, che compare soltanto alla fine di Splendori e miserie delle cortigiane, illumina retrospettivamente, di una luce «speciale», direbbe Proust, l’atteggiamento di Vautrin nei confronti dei suoi quattro amici.

  È a proposito di Calvi che Balzac mette sulle labbra dei galeotti («chevaux de retour») radunati nel cortile della Conciergerie l’eloquente epiteto di «zia», che lascia ben pochi dubbi sui rapporti fra Vautrin e il suo compagno di catena nella galera di Rochefort, dal 1819 al 1820: «Vieni a salvare la pelle alla tua zietta» chiede uno di loro a Vautrin. L’aneddoto del direttore che fa visitare la prigione a Lord Durham con l’eccezione di un locale che viene indicato con disgusto come il «quartiere delle zie», e la definizione che viene aggiunta («è il terzo sesso») producono un effetto asseverativo. Del resto, questo «terzo sesso» offre una risposta all’enigmatico cartello della pensione Vauquer: Pensione borghese per i due sessi e altro. E il fatto che un simile cartello abbia potuto esistere non impedisce affatto il suo gioco in questo contesto. Inoltre, il dialogo fra Vautrin e Calvi, per quanto breve, è l’unico nel corso del quale l’amore fra uomo e uomo si esprima esplicitamente. Théodore, che sembrava insensibile al folle amore della bionda Manon, giustifica in questi termini con Vautrin la sua relazione con Ginetta: «Tu non c’eri più!. [...], ero abbandonato». Vautrin chiede: «L’ami, questa piccina?». Risposta appassionata di Théodore: «Ah! Se voglio vivere, ora è per te, piuttosto che per lei».

  Più radicale con Calvi che non con Rastignac o Rubempré per i quali tollera una donna a condizione che sia ereditiera e che non sia amata, Vautrin gli affida così il suo pensiero: «Gli uomini tanto stupidi da mettersi ad amare una donna [...] finiscono sempre male ... Sono delle tigri in libertà, delle tigri che non fanno altro che bamboleggiare e guardarsi allo specchio. Non hai saputo resistere!». F. più avanti: «Vedi, quando ti dicevo che offuscano le nostre capacità intellettive!». La dedizione di Vautrin a Calvi non si è limitata alla confezione di buoni «calcastoppa», cioè tamponi di stoppa e panno che il forzato faceva scivolare fra la caviglia e l’anello della catena. Vautrin ha trascinato Calvi nella sua evasione, ma Calvi e stato riacciuffato: «Dopo essersi messo in salvo in Spagna e essersi trasformato, laggiù, in Carlos Herrera, Jacques Collin tornava a cercare il suo corso a Rochefort, quando incontrò Lucien sulle rive della Charente. L’eroe dei banditi e della macchia cui Inganna-la-Morte doveva la conoscenza dell’italiano fu immediatamente sacrificato a questo nuovo idolo».

  Al momento dell’incontro con Lucien, Vautrin-Herrera, del quale possiamo qui misurare la disponibilità, si trova al crocevia fra tre uomini: Rastignac dal quale non ha ottenuto nulla e di cui scoprirà le risorse, Calvi da cui ha ottenuto tutto e che vuole strappare alla galera, Lucien dal quale si aspetta tutto. Collin/Calvi: doppia allitterazione. Calvi, il cui nome di battesimo è Théodore per antifrasi, è la caricatura bestiale dell’artista Collin.

  Sempre a proposito di Calvi, Vautrin sottolinea nel modo più brutale il ruolo dei giovani nella sua vita: sono delle carte. Carte adorate, ma pur sempre carte. Alla Conciergerie, cadendo in deliquio di fronte a due sciagure, «fra il cadavere dell’idolo che aveva adorato ininterrottamente per cinque ora nella notte e la morte imminente del suo antico compagno di catena», esclama: «Non ho più l’asso». L’arte di Balzac consiste nel trasformare il mancato incontro di Rochefort (quando Vautrin, travestito da prete, è in procinto di far evadere di nuovo Calvi), mancato per via dell’apparizione di Lucien, nell’incontro della Conciergerie, riuscito grazie alla scomparsa di Lucien. E doppiamente riuscito, giacché Calvi, diventando l’assistente di Collin, è destinato ad accompagnarlo nella sua metamorfosi sociale. Ma questa «incarnazione» finale dell’ex-assassino altro non è che la parodia dell’ascesa mondana di Franchessini, falsario impunito e duellante criminale, che incontriamo in Gobsek (sic) come intimo amico dei vari Ronquerolles, Marsay, Vandenesse, «insomma dei giovani più eleganti di Parigi».

  Le relazioni di amicizia di Vautrin con Rastignac prima e poi con Rubempré vanno analizzare in parallelo, dal momento che la seconda si presenta come la reiterazione, il seguito e il compimento drammatico della prima.

  Vautrin incontra Rastignac in una pensione per famiglie e Lucien per strada. I due giovani si trovano in difficoltà. Rastignac ha bisogno di denaro per fare il suo ingresso nel mondo, Rubempré si prepara al suicidio: ha commesso un falso che ha portato all’arresto di David Séchard, suo cognato. Sia al primo che al secondo Vautrin si presenta come provvidenziale.

  Divergono tuttavia le manovre dell’approccio. Con Rastignac Vautrin ricorre a delle piccole provocazioni, sfidandolo («Siete ancora troppo giovane»), dandogli di reuccio, di aquilotto, chiamandolo ironicamente Signor Marchese o Marchese di Rastignacorama, frecciate che hanno il solo scopo di condurre i due uomini alla spiegazione cui Vautrin mira: «Faremo un po’ di conversazione quando vorrà». Con Rubempré, che lo ha colpito per la sua bellezza, superiore a quella di Rastignac, egli non è più il mite pensionante di casa Vauquer, bensì Herrera, canonico spagnolo in missione. Questi chiama Lucien «Signore», poi «bambino!», e poi «figlio mio!», avvalendosi di una retorica sempre più intima, sebbene infinitamente cortese e un po’ teatrale; ma anche solenne c non priva di pedanteria. Così paragona Lucien, non a caso, al «triste dio dell’imeneo».

  Vautrin tiene a Rastignac il discorso dell’ambizione, dell’ambizione a vantaggio dell’altro, che viene giustificato attraverso l’amicizia che egli ha per lui: «Mi piacete molto, [...] parola di Vautrin. E vi dirò anche il perché». Lo chiama «cuoricino mio», «angelo mio», «mio caro amore», e quando lo arrestano lo chiama per nome dandogli del tu, tutte manifestazioni che il frequente ricorso alle espressioni «papà Vautrin», «il vostro paparino Vautrin», rende in qualche modo lecite. La formula rimanda senz’altro al legame paterno, ma con un particolare senso di compiacimento familiare, di un’intimità infantile. Con questa parola, «papà», o «mamma», preceduta dall’articolo – «la mamma si è dissanguata» – Vautrin rimane sul registro familiare e popolare. Chiama la padrona «mamma Vauquer», fa il pagliaccio, l’imbonitore, canta delle canzoncine da bottega o dei pezzi d’opera.

  I suoi gesti si fanno più arditi, sebbene contenuti entro certi limiti, e quasi sempre suscettibili di essere interpretati nel segno di un atteggiamento paterno: prendere il braccio di Rastignac, cercare di prendergli la mano, baciare con trasporto la fronte dello studente che lui stesso ha addormentato con un narcotico e cantare: «Dormite, cari amori, veglierò sempre su di voi», dove la canzone, di per sé anodina, veicola una confessione che forse lo è meno. Il suo gesto più ambiguo è senza dubbio quello di mettere il dito di Rastignac dentro una cicatrice che ha sul petto. Vi si può vedere al tempo stesso una parodia dell’ingiunzione di Cristo a Tommaso di credere alla sua resurrezione e uno spostamento semantico osceno.

  Per spiegare questo suo atteggiamento egli fa riferimento alla propria «passione della dedizione»: «La mia passione è di consacrarmi interamente a un altro. L’ho già fatto in passato», allusione discreta ma chiara a Franchessini. Perché proprio Rastignac? «Mi chiedete il perché di tanta devozione? Ebbene, un giorno o l’altro ve lo sussurrerò nell’orecchio». Ma il lettore non ne saprà mai nulla.

  Vautrin-Herrera tiene a Lucien un discorso dell’ambizione sostanzialmente identico a quello di cui ha beneficiato Rastignac, ma la sua presa su Lucien è ben più rapida. Attraverso l’aneddoto del «bel segretariuccio» del barone de Goertz, che mangiava la carta, egli lascia trapelare le proprie intenzioni: «[il barone] [ne] fa il suo favorito come voi sarete il mio».

  I suoi gesti di fisico avvolgimento, più melliflui, sono altrettanto eloquenti. Vautrin fa scivolare la mano sotto il braccio di Lucien, giocherella col suo orecchio con una «familiarità quasi principesca», gli dà dei colpetti sulla mano, lo prende per la vita. Nel momento in cui Lucien gli pone una domanda identica a quella formulata da Rastignac – «Perché mi date tutto? Che interesse avete? – Vautrin-Herrera, dopo aver fatto fermare la carrozza col pretesto che «l’interno di un calesse è indiscreto», gli parla di quell’amicizia fra uomini di cui aveva già parlato a Rastignac, dandogli come spiegazione la sua solitudine e la sua passione della dedizione: «Mi piace consacrarmi interamente a qualcuno, ho questo vizio».

  Al centro dei due tentativi di seduzione, il denaro. In primo luogo, quando il postino consegna a Rastignac i soldi mandati su sua richiesta dalla madre e dalle sorelle, Vautrin gli anticipa la mancia; e Rastignac lo rimborsa. In un secondo scambio, Vautrin gli propone l’assassinio legale (attraverso un duello nel corso del quale Franchessini avrà la meglio senza difficoltà) del fratello di Victorine Taillefer, usurpatore delleredità di sua sorella. Rastignac, inorridito, rifiuta. Ma il movente addotto da Vautrin – ragione o pretesto – è interessante: «Ho bisogno di duecentomila franchi, perché voglio duecento schiavi negri per soddisfare il mio desiderio di vita patriarcale». Questi duecentomila franchi rappresentano il venti per cento di commissione che Rastignac dovrebbe dare in cambio della dote di un milione spettante a Victorine dopo la morte del fratello. Una volta esauritosi il denaro di famiglia, Rastignac subisce un terzo assalto: l’offerta di tre biglietti di mille franchi ad alto interesse. Teniamo a mente questa cifra, che ritornerà. Rastignac la rimborsa già l’indomani. Notiamo tuttavia che, al momento di fargli firmare la cambiale, Vautrin aveva reiterato la sua offerta di intervento relativa alla dote accompagnandola con una triplice promessa: «Tra qualche mese voglio andare in America per piantare il mio tabacco. Vi manderò i sigari dell’amicizia. Se diventerò ricco, vi aiuterò. Se non avrò figli (il che è probabile, non mi interessa affatto di reimpiantarmi qui per innesto), ebbene erediterete il mio patrimonio. Non è forse questo essere amici di un uomo? [il corsivo è nostro, n.d.a.]».

  Dinanzi agli occhi di Lucien, Vautrin-Herrera fa balenare per un istante la sua paternità e la sua eredità: «Vi adotto e farò di voi il mio erede». Questo a lungo termine. Ma il breve termine è altrettanto promettente: «Stimate il vostro avvenire solo dodicimila franchi [la somma di cui Lucien ha bisogno per salvare sua sorella e suo cognato], ebbene, tra poco vi comprerò a un prezzo più alto». E infatti gliene propone quindicimila, cioè tremila di più, dove riaffiorano i tremila franchi restituiti da Rastignac, ma anche i tremila franchi sottratti con la frode da Lucien a nome di suo cognato, o ancora i tremila franchi promessi da Gondureau a Mademoiselle Michonneau come compenso nel caso faccia saltare fuori dal cilindro le due lettere del forzato dietro le spalle di Vautrin addormentato. Viaggio poetico e simbolico di una cifra. Ma all’offerta si accompagna una condizione e un passaggio al tu: «Laggiù [a Poitiers], se sei pronto a firmare il patto, a darmi anche una sola prova di obbedienza ed è grande, la voglio! Ebbene la diligenza di Bordeaux porterà quindicimila franchi a tua sorella ...».

  Dinanzi allo scetticismo di Lucien, Vautrin compie un gesto che può essere paragonato a quello dello stesso Vautrin che infila il dito di Rastignac nel suo petto: «Senza dire una parola, il prete mise mano alla tasca del calesse e ne estrasse [un] sacchetto in pelle [...], prese cento monete d’oro, immergendovi la grossa mano per tre volte [il corsivo è nostro] e ogni volta la fece uscire carica d’oro: “Padre, sono vostro”, disse Lucien abbagliato da questa colata d’oro». Il lettore non saprà mai, esplicitamente, in che cosa consista la prova pretesa, esattamente come non saprà quello che Vautrin avrebbe confidato a Rastignac «nell’orecchio» se non fosse stato arrestato. Tuttavia, il fatto che il denaro destinato alla sorella parta da Poitiers, dove Herrera e Lucien dovevano far tappa, è la prova che Herrera ha ottenuto soddisfazione, come conferma la lettera di accompagnamento di Lucien: «Invece di uccidermi mi sono venduto [...], non sono solo il segretario di un diplomatico spagnolo, sono la sua creatura [...]. Forse avrei fatto meglio ad annegarmi». Vautrin aveva già chiesto a Rastignac: «Come farete ad arrivare alla meta se non riscattate il vostro amore?»

  L’atteggiamento di Vautrin nei confronti di Rastignac e Lucien scaturisce da un’analisi della società i cui termini si ripetono da un interlocutore all’altro. In sostanza, la legge politica e la legge morale non cessano per un istante di smentirsi a vicenda. La realtà sociale richiede «o una stupida obbedienza o la rivolta». Di conseguenza, dice Vautrin a Rastignac, «tanto vale cominciare oggi la vostra rivolta contro le convenzioni umane». E a Lucien: «la Società si è ciecamente arrogata tanti di quei diritti sugli individui che l’individuo si trova costretto a combatterla».

  L’amicizia fra uomo e uomo, lungo il suo asse padre-figlio così come lungo l’asse maestro-discepolo, è inconcepibile senza un’opera di formazione. L’uomo solo, necessariamente solo in quanto armato contro tutti, ha bisogno di un complice. Vautrin-Herrera lo spiega a Lucien: «L’uomo aborre la solitudine [...] il primo pensiero di ogni uomo, foss’anche lebbroso, forzato, disonesto o malato è di avere un complice con cui dividere la propria sorte». Ma già a Rastignac: «Ah! Se voleste diventare mio discepolo, vi farei arrivare dovunque. Non fareste in tempo a esprimere un desiderio che sarebbe esaudito, qualsiasi cosa possiate desiderare: onori, ricchezza, donne». E poi di nuovo a Lucien: «Voglio amare la mia creatura, modellarla, plasmarla a mio piacimento, amarla come un padre ama suo figlio [...]».

  Vautrin vuole insegnare a Rastignac il «colpo» che ha insegnato a Franchessini («Vi insegnerò questa mossa, perché è utilissima») e dargli gli stessi consigli che ha dato al giovane italiano: «Se posso darvi [...] un consiglio, angelo mio, è di non curarvi né delle vostre idee, né delle vostre parole». Attraverso questa trasmissione, Vautrin assicura continuità alla propria influenza; ma crea al tempo stesso, fra questi due uomini che non si incontreranno mai, un legame tanto più affascinante agli occhi del lettore in quanto viene loro imposto dall’esterno ed esterno rimane.

  — È richiesta l’obbedienza: «Obbeditemi – chiede Vautrin-Herrera a Lucien – come una moglie obbedisce al marito, come un bambino obbedisce alla madre». Il discepolo occupa la parte anteriore della ribalta, il maestro, nell’ombra, organizza il suo destino: «Brillerete, trionferete mentre io curvo nel fango delle fondamenta, assicurerò il sostegno allo splendido edificio del vostro successo». Vautrin vuole poter esclamare: «Questo bel giovane sono io [...] la sua grandezza è opera mia». E se le frasi: «Mi trasformerò in voi», o, più avanti: «Sopporterò tutto di te per te», dicono bene l’annichilimento di sé nell’altro, l’Io dell’altro, sviluppatosi e fortificatosi, torna nondimeno al mittente.

  Ci sono tuttavia dei casi nei quali il giovane amato è così compromesso – ne è un esempio Calvi – che nessun tipo di redenzione sociale sembra possibile. Si spiega così il momentaneo abbandono di Calvi a vantaggio di Lucien: «La vita con Lucien, giovane dall’esistenza immacolata, si levava [...] come il sole di un mattino d’estate; mentre con Théodore Jacques Collin non immaginava ormai altra fine possibile che la forca [...]». La legge del successo sociale è la discrezione. «Voi conoscete la mia discrezione», dice Vautrin a Rastignac. Quest’ultimo, pur rigettando il progetto omicida di Vautrin (e includendo nel suo rigetto la persona stessa di Vautrin), non tradirà il suo segreto: «Un giovane che vi rifiuta saprà dimenticarla», gli risponde. Lucien, in compenso, tradirà il suo maestro e padre. Già era stato sul punto di parlare con Esther. Carlos, intervenendo prontamente, gli aveva mormorato in un orecchio: «Un segreto simile a una donna!». Giacché si tratta pur sempre di «segreti di vita o di morte» fra il maestro e il suo discepolo.

  Nell’amicizia così come la concepisce Vautrin, la complicità non viene mai rifiutata, né nella buona né nella cattiva sorte. Alla sfida lanciata da Rastignac a Vautrin: «Non sono il vostro complice» corrisponde, premonitoria, la risposta di Lucien ai suoi amici che vogliono distoglierlo dal giornalismo: «Cos’è un’amicizia che indietreggia dinanzi alla complicità?». La frase potrebbe essere stata pronunciata da Vautrin. Quanto all’ingrato, a colui che rigetta il beneficio, che cessa di essere complice, questi ha tuttavia il vantaggio di ispirare rispetto per la sua forza. Quando Vautrin si riprende da un falso allarme di apoplessia e si scontra col silenzio ostile di Rastignac, insinua: «Siete dunque infastidito dal vedermi in vita? [...] Sarebbe cosa da uomo dannatamente forte!». È più o meno lo stesso discorso che tiene a Lucien: «Se foste ingrato con me, sareste un uomo forte, e mi piegherei davanti a voi».

  Il fatto stesso di rifiutare il debito appare a Vautrin come una sfida: «Si direbbe che temete di essermi debitore?», chiede a Rastignac che ha fretta di rimborsarlo. Curiosamente Lucien, il quale rimborsa i suoi amici con due giorni di ritardo, si fa accusare di mancanza di senso d’amicizia. La lezione, dagli esiti ambigui, andrà a buon fine? Lucien accetterà tutto da Vautrin, e lo rimborserà solo post mortem, nominandolo suo erede.

  Ed è altrettanto vero che esistono soltanto rapporti di forza, anche se, con l’amato, si aggiunge l’elemento della passione. A Rastignac viene detto: «Sono buono con quelli che mi fanno del bene, [...] ma divento un diavolo con quelli che mi assillano o che non mi vanno a genio». A Rubempré, biblicamente: «Sono un sangue misto: Caino con i miei nemici, Abele con gli amici, e male ne incolga a chi sveglierà Caino!». Buono e cattivo, Caino e Abele, Vautrin è al tempo stesso Dio e il diavolo. E di più ancora, giacché si vanta d’aver imparato dalla Vita di Benvenuto Cellini a «imitare la Provvidenza che ci colpisce a destra e a manca»; «Influenzerò il volere di Dio», promette a Rastignac; «So tutto»; a Madame Vauquer che gli chiede se sia un profeta: «Sono tutto».

  Balzac non mette limiti alla capacità di penetrazione di questo personaggio, il quale conosce i segreti più reconditi» legge negli animi: «Vi conosco come se vi avessi fatto io», dice a Rastignac. Questa penetrazione spirituale si materializza attraverso quella dello sguardo. Niente sfugge all’occhio di Vautrin. Allo «sguardo profondo» che egli getta su Rastignac mentre declina le generalità della sua amante corrisponde lo «sguardo fisso» dello studente, cui fa riscontro lo «sguardo luminoso e pieno di inquietudine» di Goriot. Talvolta Vautrin «[getta] uno sguardo divinatorio nell’anima del giovane», ma in un altro momento «[strizza] l’occhio adocchiando mademoiselle Taillefer»: E la «terribile sfinge dai cui sguardi [Rastignac è] così spesso affascinato», l’uomo magnetico dall’occhio «freddamente fascinatore», dallo sguardo incongruamente assimilato a un «raggio di sole» nel momento in cui si posa su «mademoiselle Michonneau che fu paralizzata da quel getto di volontà». Sguardo dell’«arcangelo caduto che vuol sempre la guerra», ma anche del «gatto selvatico» che è al tempo stesso «leone». Occhi di basilisco, due colate di piombo fuso, occhi «un tempo chiari e gialli come quelli delle tigri ...», occhi-paesaggio, «sui quali le penitenze avevano messo un velo simile a quello che si vede all’orizzonte nelle giornate di canicola»; «vulcano umano» pronto a «raffreddare la rabbia», a rimangiarsi la lava e il fuoco se vede «baluginare il cane» delle pistole che i poliziotti estraggono davanti ai suoi occhi. Sguardo, infine, che fa abbassare gli occhi di Rastignac, anche se la volontà del giovane, benché messa a dura prova per l’intera durata del Papà Goriot, resiste.

  Sguardo infernale e sorriso «diabolico». Questo «demone», questo «Satana dalle ali iridescenti», il cui volto è illuminato dai «fuochi dell’inferno», non ha forse tentato Rastignac per tre volte (la mancia, i tremila franchi, la dote di un milione)? Non ha proposto a Lucien «uno di quei patti infernali che si vedono solo nei romanzi», un patto «fra uomo e demone»? Soggetto a metamorfosi, questo Satana è il trasformista per eccellenza: prima buon uomo, poi canonico; qui gendarme, là inglese dai capelli rossi; metaforicamente «uccello mostruoso e feroce» o «alpe fredda», irriconoscibile sotto la sua parrucca, spregevole senza di essa, coi «capelli rosso mattone e corti», col «cranio liscio come un teschio». Attore consumato nel vivo della più grande sofferenza, sempre capace di superarsi, egli è ferro ma al tempo stesso fuoco: «mano di ferro», «braccio di ferro», «testa di ferro», «barra di ferro», «punta di ferro», «volontà di ferro». Ed è proprio questa energia, questa resistenza ferrigna e questa potenza di fuoco che egli cerca di infondere a Rastignac, «una di quelle teste calde pronte a esplodere al minimo urto», la cui probità si rivela essere come «una barra di ferro». Un tratto magnifico suggerisce la dismisura e la dannazione del forzato: preso da una sete divorante, in pieno lutto, trangugia l’acqua delle due tinozze della sua cella!

  Esiste, in Vautrin-Vulcano, una sorta di assunzione tellurica il cui rovescio è una discesa agli Inferi da arcangelo caduto. Notiamo fra l’altro che, se Vulcano zoppica, Vautrin «tende a destra», traccia indelebile della catena del galeotto. Potremmo commentare ulteriormente questo indizio – che è poi ciò che, con la voce, lo renderà riconoscibile agli occhi dei suoi compagni di prigionia malgrado il suo travestimento – se facciamo caso al fatto che il lato destro è quello della virtù ... Teniamo a mente a questo proposito l’eloquente rimprovero che Vautrin fa a Rastignac, di conservare ancora «qualche pannuccio macchiato di virtù». Questa immagine illustra un’inversione di valori all’interno della quale la virtù funziona da vizio.

  Il ruolo di tramite che Balzac assegna a Vautrin si manifesta a partire dalla prima apparizione del personaggio. Infatti Balzac, dopo aver descritto «l’insieme dei pensionanti e degli habitués» della pensione Vauquer, vi abbozza due figure che, rispetto a questi ultimi, «erano in netto contrasto»; Victorine Taillefer e Eugène de Rastignac. Subito dopo leggiamo: «Tra questi due personaggi e gli altri, Vautrin, l’uomo di quarant’anni dai favoriti tinti, fungeva da tramite». Il personaggio che serve da transizione tra è al tempo stesso colui che entra quando meno ci si aspetta che lo faccia, colui che si pone tra, che interviene. Esiste in greco un verbo – diaballein – che esprime l’idea di «gettare» e di «gettarsi tra», attraverso, di disgiungere, complottare, ingannare. Il sostantivo che ne deriva, diabolos, indica il diavolo. Vautrin interviene tra Franchessini e Rastignac, tra Rastignac e Victorine, tra Victorine e suo fratello, tra Lucien e Rastignac, tra Lucien e Madame de Sérisy, tra la giustizia e Théodore, ecc. La rapidità delle sue apparizioni enfatizza la natura fantastica dei suoi interventi. Vautrin ... attraversa i muri («Christophe aveva messo i chiavistelli!»), attraversa le conversazioni, origlia alle porte, spunta là dove meno ci si aspetta di trovarlo: «Ci avete fatto paura», dicono Madame Vauquer e Couture. «Eri lì!», esclama Lucien.

  La differenza fra i due rapporti – Vautrin e Rastignac da una parte, Vautrin-Herrera e Lucien dall’altra – non consiste semplicemente nel fatto che Rastignac oppone resistenza mentre Rubempré soccombe, ma anche nell’interruzione della relazione prima che abbia inizio una qualsiasi forma di vita comune, vita comune di cui invece il legame con Rubempré ci offre lo spettacolo. Vautrin-Herrera vive con Lucien per sette anni e sviluppa un sentimento cui l’aborto della relazione con Rastignac non aveva consentito di nascere: la gelosia. Se ne potevano supporre le prime avvisaglie nell’acrimonia di Vautrin nei confronti di Victorine, che pure egli augurava a Rastignac come sposa. Ma si poteva pensare che la misoginia vi tenesse la parte principale: «Vi dico un segreto – diceva Gondureau a Mademoiselle Michonneau – non gli piacciono le donne».

  Con Lucien misoginia e gelosia si puntellano reciprocamente. Vautrin-Herrera odia l’amore di Esther per Lucien nella misura in cui si tratta di un amore femminile: «L’amore ritorna, la donna non è lontana», esclama quando Esther mormora al risveglio il nome di Lucien. E ha la certezza, piena di disprezzo, che questo amore non potrebbe innalzarsi al livello del suo: «Non avevate quel sacro tremore – dice a Esther – che ispira un essere sul quale Dio ha messo il sigillo delle più adorabili perfezioni». L’amore che le offre come modello – il solo che egli auspichi nei confronti di Lucien – è un amore fondato sul sacrificio, che tutto dà e nulla riceve in cambio. Mentre lo dipinge, l’accento delle sue parole lascia supporre che egli parli del proprio, di quell’ «amore senza speranze [che] inspira la vita, [che] nobilita ogni azione». Varrebbe la pena di citare il passo per intero: «Non smettere di perfezionarsi per essere degni dell’essere amato [...], estorcergli finanche il segreto di quelle gelosie atroci che egli cova nel cuore [...], amare ciò che ama, aver sempre il viso rivolto a lui per seguirlo senza che se accorga; un simile amore [...] portava su un’altra strada rispetto a quella dei vostri sporchi piaceri».

  Il linguaggio infiammato del prete, il suo desiderio apparente di castigare l’ex-prostituta non spiegano da soli le due ultime parole. Vi si mescola il linguaggio dell’amante deluso, che chiama «sporchi» i piaceri che la donna può offrire all’amato. Altri due dialoghi lasciano trasparire questa gelosia: Esther: «Le parlo [alla Vergine] come parlo a Lucien,” con quegli slanci che lo fanno piangere. Ah! Piange?” “Di gioia”, disse prontamente». Simmetricamente il testo di Balzac abbonda di reiterazioni, alterate come questa: «Chi lo consolerà?», obietta Esther a Vautrin-Herrera che le consiglia di eclissarsi. «“Di cosa lo consolate?” chiese il prete con una voce in cui per la prima volta in questa scena, ci fu un tremore nervoso, “Non lo so, è spesso triste”. “Triste?” Riprese il prete. “Vi ha detto perché?” “Mai”, rispose». Sollevato, senza dubbio, dal fatto che Lucien non abbia parlato, il suo interlocutore passa all’attacco: «Era triste di amare una donna come voi». Quando Esther evoca il suo «velo d’innocenza», Vautrin-Herrera le chiede: «Avete quindi trattato Lucien con la massima durezza?», e dinanzi alle sue giustificazioni afferma: «Siete una donnetta miserabile», «amate come una donnetta». E quando lei lo ringrazia per i benefici da lui ricevuti: «Non mi dovete nulla, [...] ho fatto di tutto per lui». Vautrin-Herrera le suggerisce addirittura, ironicamente, una soluzione comune per una disperazione comune: «Quando Lucien uscirà da San Tommaso d’Aquino, genero del duca di Grandlieu, se vorrete scivolare nella Senna ... ebbene, amor mio, vi darò la mano per tuffarci insieme. È un modo per farla finita»; il che non è certo quello che avrebbe fatto lui. Clotilde de Grandlieu, invece, brutta, come Victorine, non amata da Rastignac, non era temibile. Vautrin-Herrera, elucubrando, dopo la morte di Lucien, sul mancato matrimonio, conclude: «Non avevo più Esther sul groppone. Lucien amava troppo quella ragazza, mentre non aveva mai amato quell’ancora di salvezza, quella Clotilde ... Ah! Il piccolo sarebbe stato tutto mio». Del resto egli non tiene nascosta la propria gelosia allo stesso Lucien. Parlandogli di Esther gli dice: «Non ti sei mai stancato di amare, non è vero? ebbene, io non mi sono mai stancato di odiarla. Ma non mi sono comportato forse come se fossi sinceramente attaccato a quella ragazza?». «Considerate gli uomini e le donne come semplici strumenti, ma non lasciateglielo capire». Questa la raccomandazione di Vautrin. La donna è una prostituta, se non addirittura una parricida, per avidità e desiderio di brillare (pensiamo alle due figlie di Goriot); è buona soltanto a portare una dote: è il caso di Victorine con Rastignac, di Clotilde con Lucien, e anche di Esther, che vale tanto oro quanto pesa e che Lucien, se è «un grande politico come è un grande poeta» deve considerare soltanto come una «cortigiana». La fine di Spendori e miserie delle cortigiane è, a questo proposito, eloquente: «La donna con la sua indole da carnefice, i suoi talenti per la tortura, è e sarà sempre la rovina dell’uomo». Il matrimonio? Una «pietra al collo». L’amore per una donna? Un «cumulo di sciocchezze» alle quali Vautrin ha creduto quando aveva vent’anni. Moine, smorfie. I bambini? Se li augura «belli e fatti».

  Prima di ripercorrere il complesso tracciato di questa forma di amicizia tra uomini, osserviamo che il motivo del suicidio punteggia la trama, dal finale di Illusioni perdute a quello di Splendori e miserie delle cortigiane. Vautrin-Herrera impedisce il suicidio di Lucien nella Charente, e gliene propone il rinvio ad altro momento, non senza enfasi: «Vi ammazzerete [...] a Tours come a Poitiers. Le sabbie mobili della Loira non restituiscono la preda» (Et l’avare Achéron ne lâche pas sa proie, ci sembra di sentire in sottofondo). Glielo ricorda come una minaccia, nel caso non rispetti le scadenze, mimando «l’atto di un uomo che si butta in acqua»; vi fa allusione dinanzi a Esther: «Ecco cosa ho cercato di fare di un disperato che stava per buttarsi in acqua».

  L’amicizia fra uomini sembra riuscire, o perlomeno giungere a compimento solo tra Vautrin e quei due personaggi di secondo piano che sono Franchessini e Calvi. Con questi ultimi la dimensione indispensabile della reciprocità sembra raggiunta: Franchessini «rende» a Vautrin la sua devozione e Calvi, infedele in quanto trascurato, rinnova poi la sua professione di fedeltà. In compenso, con personaggi di primo piano quali Rastignac e Lucien, questa amicizia rappresenta uno scacco. Rastignac la rifiuta, rifiutando nel contempo il beneficio dell’assassinio ispirato da Vautrin nel suo interesse. Quanto a Lucien, questi la accetta, ma, con tutta evidenza, non vi corrisponde. E pur vero che, «mezzo donna» (contrariamente, per esempio, a una Mme de Dey, dotata di qualità «mascoline»), non sembra minimamente predisposto a un’amicizia concepita da Vautrin nel quadro della parità virile.

  Il punto è che Franchessini, Calvi e Rastignac sono dei forti, mentre «quel caro fanciullo [Lucien] non ha la forza di Théodore! ...», ammette Vautrin, non a torto preoccupato, nella sua cella, al pensiero dell’interrogatorio di Rubempré. Vautrin-Herrera ama Lucien non corrisposto (si tenga presente che Balzac assimila l’amore senza speranza all’amor sacro). E Lucien, nel rispondere al prete che fa baluginare sotto i suoi occhi una colata d’oro: «Padre, sono vostro», mostra quanto si sia prostituito, fino al momento in cui si tradisce e si uccide.

  Esaminiamo adesso un punto che, per quanto importante, non ci sembra essenziale. Ci sono stati dei rapporti sessuali veri e propri fra Vautrin-Herrera e Lucien? Vautrin aveva confessato a Rastignac: «Troverete in me quegli immensi abissi, quei profondi sentimenti così forti che i vili chiamano vizi». Frasi come «Quella menzogna infame e che lo riempiva di indignazione [“Lui, mio padre!”] serviva da paravento a una verità ben più infamante», o ancora la formula impiegata da Mme Camusot: «il matrimonio di quel criminale con Lucien de Rubempré», la brutalità di Lucien nei confronti di Vautrin-Herrera, e in altri momenti la sua tristezza; l’accostamento suggerito da Camusot: «[Théodore] era un tempo in carcere per lui [Vautrin] l’equivalente di ciò che Lucien è stato per lui a Parigi ... il suo protetto!»: tutti questi elementi fanno propendere decisamente per una risposta affermativa.

  Tuttavia, l’amicizia di Vautrin, se da una parte è sessualmente trasgressiva, dall’altra trascende i limiti stabiliti fra gli «affetti» convenzionali. L’impostura della condizione sacerdotale consente a Balzac di aggiungere il sacrilegio alla lista dei crimini di Vautrin. Ma non solo: essa gli permette un gioco sul concetto di paternità. Quando Lucien si rivolge a Vautrin-Herrera chiamandolo «Padre», giacché crede di avere a che fare con un prete, egli ne chiama in causa non solo la paternità religiosa, sacra, ma anche la paternità d’adozione, quella che fa a meno delle donne e che preferisce i bambini «belli e fatti», e anche, a prezzo della trasgressione, la paternità pederastica. A queste tre forme di paternità si oppone la paternità genetica e appiccicosa di un Goriot.

  A parità di passione (Goriot per le sue vere figlie, Vautrin per il suo falso figlio), Goriot potrebbe rappresentare il negativo di Vautrin: «Al di fuori della sua passione, è una bestia bruta», dice di lui Vautrin, il quale, al di fuori della sua passione, vive una vita da stratega e da artista. Goriot ama come una donna due donne da lui generate, Vautrin ama, come un uomo, un uomo per metà femminile, ma pur sempre uomo, che non ha generato. Le figlie del primo gli sopravvivono, mentre il secondo sopravvive a suo figlio. Le figlie di Goriot lo rovinano, mentre Vautrin eredita da Lucien, Goriot, quasi incestuoso («Le mie figlie, ecco qual era il mio vizio; erano le mie amanti, erano tutto per me») è un vinto che non fa che gemere; Vautrin, invece, è un vincente, anche nel dolore supremo. Goriot si vede affibbiare l’appellativo di padre quasi con degnazione, Vautrin innalza la propria paternità fino alla Causa prima. Entrambi possiedono una straordinaria forza fisica: Goriot torce a mani nude un piatto di vermeil «come se fosse cera»; in un’occasione dichiara: «Farò come Vautrin»; minaccia in continuazione botte da orbi. Vautrin invece mette l’astuzia al servizio della forza. Goriot viene definito da Balzac Cristo della paternità, vittima dunque, mentre sul versante di Vautrin-Herrera è Lucien a essere Cristo: Vautrin è Dio. L’esasperazione di Vautrin nei confronti del proprio «negativo» si traduce in gesti apparentemente innocenti, nei quali si annida, sia pure in forma ridotta, l’odio.

  Padre multiplo, che copre tutte le definizioni del ruolo, con una sola eccezione, quella biologica, Vautrin ne ricava, paradossalmente, come conseguenza, la maternità. «Voi siete padre – dice al giudice – solo in un senso ... io sono anche madre! ... Sono pazzo». Madre tenera e possessiva: «[...] Lo mettevo a letto come una tata mette a letto il suo bimbo [...] Mi confidava tutto, anche le sue sensazioni più intime». L’intero Io dell’amato si trova così a essere oggetto di pretese: «[...] Puoi trovare nel vecchio Herrera, dice a Lucien, una madre la cui dedizione è totale». La risposta di Lucien è macchiata di quella volgarità di cui parla Proust, una volgarità impertinente: «Lo so, vecchio mio, dice Lucien, prendendogli la mano e stringendogliela forte». La madre appare nel contempo come una modalità e come un complemento del padre. Essere padre per via di generazione non implica la trasformazione in madre. La diversità e lo straripamento della paternità permettono di assumere la funzione materna. Questo eccesso conduce a una forma di follia che dissolve le categorie e reinventa le relazioni.

  Ma c’è di più. In questa amicizia fra uomini all’interno della quale la coppia padre-figlio predomina, preferibilmente nel segno della forza (Franchessini, Calvi e, se lo avesse voluto, Rastignac: «Siete un uomo superiore», gli dice Vautrin), ma anche in un equilibrio fra forza e debolezza, il Padre consacra il Figlio: «L’ho consacrato re, il mio Lucien», dice Vautrin a Esther. E Corentin a Vautrin, dopo la morte di Lucien, alludendo agli scacchi: «Avete perso la regina». Il figlio attraversa così la differenza fra i sessi. Questo re-regina è inoltre un idolo, manovrato, ma pur sempre idolo, «un meraviglioso strumento di potere».

  L’amore di Vautrin percorre la scala degli esseri, dall’animale a Dio. «Immaginatevi un cane – dice di se stesso – cui un chimico abbia cavato tutto il sangue». Lucien è dunque il suo sangue. Vautrin-Herrera, del resto, reagisce alla sua morte come una «tigre cui abbiano strappato i cuccioli». Ed ecco che, per mezzo di una deviazione che passa attraverso tutto ciò che non è la paternità genetica, Vautrin la ritrova simbolicamente. Ma ritrova anche, per poi perderlo, tutto ciò che, di lui, ha potuto realizzarsi solamente in Lucien: «Seppelliscono in questo momento la mia vita, la mia bellezza, la mia virtù, la mia coscienza, tutta la mia forza!» E ancora: «Lucien ha portato via con sé la mia anima. Tutta la mia felicità». In cima alla scala Dio e la Vergine: «Ho fatto [...] ciò che Dio avrebbe fatto per salvare suo figlio [...]», un corpo di figlio che egli baciava «come un pazzo», «come la Vergine ha baciato Gesù nel sepolcro».

  Rastignac ha rifiutato l’amicizia fra uomini che Vautrin gli proponeva, della quale pure sarebbe stato capace. Lucien l’ha accettata ma non ha saputo esserne all’altezza, come del resto riconosce lui stesso nella lettera testamentaria a Vautrin: «Avete voluto fare [di me] un personaggio più grande di quanto potessi essere». Troppo intenso per Lucien, il raggio scaturito da Vautrin ha toccato Rastignac suo malgrado. Già alla pensione Vauquer, quando, dietro istigazione di Vautrin, aveva corteggiato Victorine, da lui non amata, Rastignac risplendeva, scrive Balzac, «di tutte le fiamme dell’Inferno che ardevano nel suo cuore». Al Père-Lachaise, quell’«A noi due, adesso» che lo ha reso immortale non è forse la ripresa dell’«A noi due» pronunciato da Vautrin in uno dei discorsi a lui rivolti? E la frase di Vautrin «Non ci sono principi, ci sono solo fatti, non ci sono leggi, ci sono solo circostanze» non lascia forse traccia, a due riprese, in Rastignac, là dove questi dichiara, in La banca Nucingen «Non ci sono virtù assolute, ma solo circostanze», e là dove Balzac dice di lui che «non credeva in nessuna virtù, ma solo a delle circostanze in cui l’uomo è virtuoso»? E così è fino alla frase pronunciata da Rastignac («Vostro fratello è un aquilotto che è stato accecato dai primi raggi del lusso e della gloria»), che ripete l’epiteto di «aquilotto» lanciato da Vautrin a Rastignac.

  La «rifrazione del raggio» ha bruciato il debole e sottomesso Lucien. Ma questo stesso raggio ha impresso sul forte, irriducibile Rastignac, a sua insaputa, le stigmate che lo designano idoneo ai «Saturnali del potere».

 

 

  Julien Gracq, “Non vedo più scrittori in prima linea”, «La Stampa Tuttolibri», Torino, 29 dicembre 2007, p. III.

 

  Ci sono stilisti all’ingrosso e al minuto: Balzac è uno stilista all’ingrosso. [da: Letterine, trad. di Aldo Pasquali, Theoria, 1989].

 

 

  Aurelio Grimaldi, Il Papà di Balzac, «Stilos», Catania, Anno IX, n. 7, 3 aprile 2007, p. 7.

 

  [...]. Fino all’età di 42 anni ahimè ignoravo Balzac, del quale avevo solo letto, vent’anni prima, Eugénie Grandet, archiviato come notevole romanzo ma non tale da spingermi, misteriosamente, a leggere altre opere di quell’autore. Poi, alla non verde età di 42 anni, la rilettura un po’ casuale della stessa Eugénie, e lo scoppiare di un amore sistematico e continuativo.

  Eppure il secondo romanzo di Balzac da me letto fu un passo falso. Era il famoso Papà Goriot, che per l’appunto con Eugénie Grandet è tradizionalmente considerato il maggiore dei suoi romanzi. Letto nell’anno 2000, non mi piacque affatto. Ma non fu capace di interrompere il flusso d’amore per il laido Honoré. A distanza di sette anni l’ho ripreso in mano ed ho in parte modificato il mio primo giudizio: di questo vorrei dare conto ai lettori.

  In Papà Goriot, come spessissimo in Balzac, si intrecciano vicende corali. Papà Goriot ne è «solo» il co-protagonista. Ha brillantemente maritato le due figlie femmine svenandosi per la dote; ma le ingrate, pressate dai cinici coniugi, lo hanno messo da parte. Sopravvive modestamente nella pensione di madame Vauquur (sic), ennesimo stupefacente ritratto di popolana avida e arguta. Co-protagonista è Eugéne Rastignac, altro pensionante dalla Vauqueur, giovane ambiziosissimo che per ascendere nella bella società diventa addirittura amante di una delle figlie di Goriot. Il romanzo mi dispiacque astiosamente. Lo trovai orribilmente feuilletonesco. In effetti lo è, come spesso lo sono, almeno in parte, i romanzi del grande tozzo francese. Ed ecco una folla di avvelenamenti, duelli prezzolati per una sanguinosa eredità, un’improvvisa vincita clamorosa al gioco, la scoperta della vera identità di un assassino (e altri non è che Vautrin, che sarà l’anima nera di Illusioni perdute e Splendori e miserie delle cortigiane!), senza dimenticare un altro atout dei romanzi balzachiani: il vorticoso valzer di amanti delle assatanate dame parigine. Ma il romanzo, tra i suoi difetti, vanta indubbi meriti. Intanto questo insolito, inaudito, personaggio di Padre. Balzac, come alcuni ricorderanno, non conobbe famiglia. Nonostante la sua bruttezza si dava assai da fare con altolocate amanti e qualche figlio gli fu attribuito; ma nessuno ufficiale né accertato. E il povero Honoré mai conobbe la gioia del desco familiare. Quando l’amata nobildonna Eva Hanska rimase incinta, il figlio nacque morto. Eppure papa Goriot è un ritratto stupefacente di padre. [...]. Vedovo, totalmente innamorato di queste belle figlie, trascura tutto se stesso per assicurare loro ricchezza ed onori. Calcoli tutti sbagliati, giacché le due figlie [...] finiranno malissimo maritate, tiranneggiate dai mariti, con due contrastati amanti ufficiali, secondo le norme della società parigina.

  Per queste figlie infine morirà. E il monologo finale del poveretto, solo e disperato, è un momento molto alto di letteratura. Ma come dimenticare, accanto a questo monumento drammatico, il grande ritratto «da commedia» della pensionante Vauqueur?, che fa gruppo nel grandioso drappello di popolani balzachiani: la portiera Cibot del Cugino Pons, l’avarissimo Grandet padre di Eugénie, l’altro avidissimo padre di David nelle Illusioni. Con personaggi come questi Balzac raggiunge le vette più grandiose della letteratura. La più felice di quelle anime desolate era la signora Vauquer, che troneggiava in quell’ospizio a porte aperte. Solo per lei quel giardinetto, che il silenzio e il freddo, la siccità e l’umidità rendevano vasto come una steppa, era un ridente boschetto. Solo per lei quella casa gialla e tetra, che sapeva di verderame come un bancone, offriva qualche delizia. Grande!

 

 

  Aurelio Grimaldi, Splendori di Balzac, «Stilos», Catania, Anno IX, n. 15, 24 luglio 2007, p. 7.

 

  Splendori e miserie delle cortigiane è uno dei titoli più famosi di Balzac. Il grande attore Vittorio Caprioli lo «copiò» per uno dei suoi inconsueti e affascinanti film da regista (Splendori e miserie di Madame Royale, con uno stupefacente Tognazzi en travesti! [...]). È uno dei romanzi più lunghi e complessi del grande Francese, ed è l’esplicita continuazione di un altro ugualmente corposo: Illusioni perdute. [...]. Splendori e miserie è un romanzo difettoso, travolgente, appassionante. Paga più di tutti il debito – pressoché obbligatorio tra i primi ottocenteschi – del feuilleton. I colpi di scena sono uno dietro l’altro: la maggioranza piuttosto credibili; altri un po’ meno. I protagonisti sono almeno tre: Uno: l’immarcescibile padre Herrera (già deus ex-machina di Papà Goriot), delinquente, assassino e omosessuale (sic!), che aveva salvato dal suicidio (nel finale di Illusioni perdute) il bellissimo Lucien de Rubempré. Due: lo stesso Lucien che proprio in quel romanzo dall’inequivocabile titolo aveva consumato tutte le sue ingenue speranze d’artista. Tre: la bellissima cortigiana ebrea Esther, alla quale si deve il bel titolo del romanzo; un personaggio chiave dell’opera del grande romanziere.

  Come chi vi scrive [...], anche il nostro Grande sospetta che ci possa essere maggiore grandezza morale in una prostituta che in una nobildonna. Esther è una stupenda cortigiana che perde la testa, ricambiata, per l’altrettanto bello Lucien. Il suo cuore di buttana è grande e in fondo pure: e saprà rinunciare a tutto (anche alla vita!) per la felicità dell’amato; mentre questi, rigidamente manovrato da Herrera, la sacrificherà alle sue fortune. Ma se la morte di Esther sarà dunque gloriosissima, al contrario triste dolente e ingloriosa sarà quella del povero Lucien: ragazzo bellissimo e talentuoso vittima più della sua ingenuità che delle sue ambizioni. Un altro personaggio essenziale nella letteratura del pianeta Terra.

  Splendori e miserie, come abbiamo annunciato, assomma abbondanti difetti strutturali. Eppure resta un romanzo importante, che vi consigliamo con vigore. Intanto il solito stile supremo di Balzac, che lo rende unico al mondo a fronte di tanta corrivissima scrittura. Poi i suoi immensi indimenticabili personaggi. Non tanto Lucien, che dopo essere stato il centro di Illusioni perdute qui deve prestarsi ad essere cartina tornasole degli altri due protagonisti: dello stesso Herrera, che senza mai «consumare» la sua sconcertante attrazione per il suo protetto Lucien, diventa un condensato di padre, fratello, amante, santo, innamorato. E della cortigiana Esther di cui abbiamo già detto: un’innamorata troppo onesta, incrollabile, bella: nel fango non tanto dell’alta prostri prostituzione ma degli intrighi di potere dei quali diventa fragilissimo strumento. Gioielli letterari a non finire: la stupefacente ma credibilissima comparazione che Balzac fa tra le cortigiane e i critici letterari!, e con argomentazioni persuasivissime! E la descrizione della bruttina Clotilde, ricchissima promessa sposa di Lucien: descrizione tutt’altro che rancorosa (Clotilde – e bravo Balzac! – seppur antagonista della bella e buona Eshter, è personaggio «positivo»!); entomologica, visiva, direi cinematografica!

  Altro gioiello quando Esther deve sacrificarsi a diventare l’amante del vecchio e orrido Nucingen: e qui è bellissimo il gioco d’amore del vecchio banchiere innamorato, e la disperata resistenza della «pura» (sì, questa prostituta è una donna pura!) cortigiana. Deliziosa, penetrante, anche dolente, la triade di lettere che la ragazza gli spedisce implorandolo di non possederla; e la susseguente indimenticabile scena con la bella moglie del vecchio Nucingen (è la figlia di papà Goriot!) che aiuta il povero marito innamorato e stordito, riconoscendo da quelle poche lettere la grandezza della prostituta! Con più spazio, la mia lista dei gioielli balzachiani sarebbe ancora più lunga. Andate voi alla ricerca, nel mare di questo grande imperfetto ma magnifico romanzo!

 

 

  Fredric Jameson, “La Cousine Bette” e il realismo allegorico (traduzione di Marco Gatto in collaborazione con Anna Baldini), «Allegoria», N. 56, 2007, pp. 103-127.

 

  La precisa e dichiarata intenzione di Balzac di classificare e di raccogliere in un sistema letterario organicamente compatto e logicamente correlato tra tutte e le sue sezioni e le sue parti costitutive i romanzi della Comédie humaine è testimoniato dalle costanti e frequenti occasioni di scrittura paratestuale (come nelle “préfaces”, ad esempio) in cui lo scrittore fornisce al lettore le uniche chiavi di lettura possibili circa la ricezione del proprio edificio narrativo in costruzione al pubblico dei critici e dei lettori. Tuttavia, a queste esigenze estetico-formali, deve aggiungersi quella che intende comunque salvaguardare l’esperienza e il valore individuale di ogni singola creazione artistica. Da questo punto di vista, emerge, nel caso specifico della Cousine Bette, un problema interpretativo particolarmente rilevante sotto la prospettiva tematica che coinvolge il sistema identitario e relazionale dei personaggi fondato su presupposti allegorici e psicologici che determinano l’unità, tematica appunto, del romanzo stesso. Focalizzando la sua attenzione sull’esame delle forze propulsive che generano l’intreccio, Jameson individua «una strana simmetria» tra le due parti del romanzo (il prologo e l'azione principale) in cui risultano essere i desideri e le passioni (positive e negative) dei diversi protagonisti ad organizzare e a determinare l’esito degli eventi.

  In questo modello Eros-Thanatos, che «segna una imprevista svolta dialettica nel sistema balzachiano delle equivalenze assiologiche tra desiderio e passione, si riflette il tentativo, da parte dello scrittore, di elevare le precedenti ed alienate espressioni del desiderio in qualcosa di qualitativamente nuovo attraverso «la riemersione del puramente istintuale e la conseguente, estrema dissoluzione della forma narrativa stessa» (p. 123). Segno sintomatico di una profonda evoluzione sociologica, psicologica e letteraria, la trasfigurazione allegorica dei personaggi determina, in essi, la lenta e progressiva metamorfosi in «pure personificazioni» (p. 124) possedute e dominate, nella loro presunta coscienza individuale, da forze impersonali che sono il prodotto di una realtà sempre più inautentica e intollerabile.

  Questo studio di F. Jameson ha avuto il suo primo e luogo di pubblicazione in «P.M.L.A.», vol. 96, n°2, march 1971.



  David Jérôme, Ontologie letterarie dello spazio parigino: romiti e “flâneurs” del primo Ottocento, «Quaderni storici», N. 2, agosto 2007, pp. 433-460.

 

 

  Tullio Kesich, La duchessa di Balzac: «tradita» da Depardieu jr., «Corriere della Sera», Milano, 13 luglio 2007, p. 54.

 

  [...]. Nel film La duchessa di Langeais, dal romanzo di Honoré de Balzac, Depardieu junior viene sottoposto a fatiche inenarrabili: non c’è ambiente che non debba attraversare con passo claudicante, non c’è scalino che gli venga risparmiato. E se il tutto da un lato risulta imbarazzante, dall’altro conferisce al veterano bonapartista Armand de Montriveau un peso doloroso che dall’interprete stinge sul personaggio. Per cui il duetto centrale, che racconta l’amore impossibile fra il generale e la marchesa Antoinette nella Parigi della Restaurazione, risulta alquanto squilibrato: tanto lui è vero, tanto lei è manierata. [...].

  Pezzo centrale nella trilogia balzacchiana Storia dei 13, La duchessa non ha sempre convinto i critici: se Henry James elogia la precisione dell’autore che affidò le bozze da correggere a una gentildonna esperta di usi e costumi dell’alta società, un critico come Mario Bonfantini definisce il romanzo «macchinoso e di un tragico fittizio». Rivette e i suoi sceneggiatori tengono a proclamare la loro fedeltà al testo, ma si tratta di un atteggiamento più formale che sostanziale. Perché se la vicenda è rispecchiata perfettamente nella sua tripartizione (un prologo, un antecedente e un epilogo), con un’ambientazione suggestiva per ciò che riguarda il monastero dell’isola, le motivazioni dei personaggi risultano schematiche e quando entrano in scena i misteriosi 13 non si sa chi sono.

  Sulla durata di oltre due ore, i tira e molla di Armand e Antoinette risultano stucchevoli fra un continuo tintinnio di campanelli per chiamare la servitù, l’accensione o spegnimento dei candelabri, il fuoco da ravvivare nel caminetto, le visite annunciate con sussiego. [...]. Jacques Rivette rischia di venir ricordato come l’anestetizzatore di Balzac.

 

 

  Alessandra Levantesi, Ma quanto è piatto l’ennesimo Balzac, «La Stampa», Torino, 13 luglio 2007.

 

  Nuovo adattamento dal romanzo di Balzac La duchessa di Langeais dopo quello del 1941 con Edwige Feuillère e il copione di Jean Giraudoux che apportò notevoli variazioni all'intrigo. Stavolta il veterano della Nouvelle-Vague Jacques Rivette ha voluto attenersi al dettato letterario, ma il film corretto quanto esangue manca proprio della capacità di Balzac di far balzare dalla pagina appassionanti e come vivi i suoi personaggi, siamo nel 1823, Armand generale napoleonico ritrova in un monastero spagnolo la duchessa Antoinette, fattasi suora dopo il fallimento del loro amore, e la supplica invano di tornare fra le sue braccia. Dopo di ciò veniamo riportati a Parigi 5 anni prima per seguire la tormentata schermaglia fra lei e lui, culminante in un rapimento della donna organizzato per conto di Armand dalla «Società dei 13». Al ciclo dedicato a tale associazione segreta appartiene infatti il romanzo balzacchiano; sicché nell’epilogo vediamo di nuovo i 13, all’assalto stavolta del convento con un risultato amaro. Pur raccontato con puntigliosità, il film tralascia ogni spiegazione sulla misteriosa congrega e non riesce a rendere convincenti gli atteggiamenti dei protagonisti. I quali sono Guillaume Depardieu e Jeanne Balibar (più efficace nella sua malinconia lui di lei) e altri attori di buon nome, tra i quali Michel Piccoli e Bulle Ogier, nella circostanza scarsamente utilizzati.

 

 

  Elisabetta Longhi, Il “Traité des excitants modernes” di Honoré de Balzac, in Percorsi di mistica laica fra Ottocento e Novecento Balzac, Baudelaire. Benjamin, Parma, Monte Università Parma, («L’eredità di Babele»), 2007, pp. 13-30.

 

  Il Traité des excitants modernes (1838) di Balzac è analizzato dall’A. in questo capitolo che forma il primo contributo di una trilogia di studi a carattere interdisciplinare centrato sui legami non certo semplici ed immediati di tre letterati e filosofi con la modernità del proprio tempo.

  Il Traité è un’opera di vasta portata in relazione non solo al sistema di pensiero balzachiano, sempre teso a porre in primo piano lo studio dei rapporti tra spirito e materia, ma anche al particolare contesto sociologico, politico, economico e scientifico del primo Ottocento. Quest’opera fa parte della Pathologie de la vie sociale assieme al Traité de la vie élégante e alla Théorie de la démarche, ma, a differenza di questi ultimi due testi (pubblicati rispettivamente nel 1830 e nel 1833), il Traité costituisce una vera e propria denuncia della degenerazione patologica della civiltà e delle sue malattie sociali causate dall’uso smoderato dei cosiddetti “eccitanti moderni”, quali l’alcool e il tabacco, in queste riflessioni, che denotano l’influenza diretta di Rousseau, emerge «il senso di degradazione della società» (p. 18) e della vita parigina, in particolare, moderne a cui Balzac si accosta con profondo pessimismo, non riuscendo tuttavia, anch’egli, a sfuggire, abusando di caffè per tutto il corso della sua intensa esistenza di forzato della penna, alla trasgressione di quelle regole e di quei principî che erano i fondamenti della sua “macrobiotica”.

 

 

  Jean Malavié, Présence du directeur de conscience dans la ‘Comédie Humaine’, «Studi Francesi. Rivista quadrimestrale», Torino, 152, Anno LI, fascicolo II, maggio-agosto 2007, pp. 267-286.

 

  Balzac n’est pas familier des cas de conscience d’ordre religieux, et la moralité chrétienne des choix de conduite préoccupe peu ses personnages. Ils s’attachent surtout à mobiliser leur énergie en vue du succès et de la conquête et délibèrent plus volontiers sur les moyens de s’en emparer que sur le degré de conformité de leurs actes à la loi du Christ et à l’esprit de l’Evangile. D’ordinaire leurs combats intimes ne se livrent pas sous le regard de Dieu et ce n’est pas aux lumières de ses représentants qu’ils demandent d’apaiser leurs inquiétudes. Dans ses prétentions de docteur es-Sciences sociales, le créateur entend concurrencer l’état civil et illustrer les conflits des ambitions et le choc des intérêts, la fureur de posséder argent, pouvoir, position mondaine, prêt, semble-t-il parfois, à abandonner à d’autres le soin de sonder le secret du confessionnal. Pour une Henriette de Mortsauf ou une Véronique Graslin, que de Vautrin, de Gobseck, de Nucingen, de Grandet, de Rubempré, de duchesse de Langeais, de comtesse de Restaud, de Béatrix!

  Cependant un dénombrement sommaire montrerait sans doute que La Comédie Humaine fait aux ecclésiastiques une place comparable à celle des magistrats, notaires, médecins et même... banquiers. Aussi, quoique les pasteurs n’y consacrent qu’une partie de leur activité à leurs pénitents – leur ministère laisse à plus d’un le loisir d’interminables parties de trictrac ou de whist –, il est permis de tenter une investigation systématique dans ce domaine a priori assez pauvre, mais qui pourrait se révéler beaucoup moins stérile. Du reste, pour des raisons d’ordre social surtout, Balzac a voulu mettre solennellement ses oeuvres sous le signe de «La Religion et la Monarchie» (1842), lui qui déclarait déjà, dans Jésus-Christ en Flandre: «Il faut défendre l’Eglise» (1831). Dès lors, il appartenait de faire vivre un clergé omniprésent et actif, fervent même dans son ensemble, quitte à ce que son besoin de réalisme nuise parfois à son propos d’édification: là comme partout, lumières et ombres De même, s’il fait le plus souvent paraître des prêtres âgés, ce n’est pas d’abord pour les rendre plus sages et vénérables: loyal observateur, il a dû constater que, la tempête révolutionnaire ayant compromis la formation des jeunes, les clercs étaient, sous la Monarchie de Juillet, en majorité des vieillards.

  Le penseur ne nous a pas laissé de réflexions personnelles sur le sacerdoce, sa signification spirituelle et ses problèmes intimes. Quant à son rayonnement sur les âmes et la collectivité, à quelques exemples près – rares, mais éclatants: songeons au Curé de village, et au Médecin de campagne –, il a préféré le suggérer en actes plutôt qu’en théories. A peine se hasarde-t-il à souligner incidemment quelques caractéristiques psychologiques générales de «l’espèce sacerdotale»: le terme de «perspicacité» revient souvent sous sa plume. Ainsi, remarquant que l’évêque et l’abbé Gabriel ont deviné le secret du crime de Tascheron, et même de son insoupçonnable complice, il explique: «La perspicacité que l’habitude des méditations donne aux prêtres était bien supérieure à celle du Parquet et de la Police»!. De même, lorsque le prélat surprend, et interprète aussitôt, un certain éclat furtif dans le regard de Mine Graslin, ce commentaire: «En ce genre, les gens d’Eglise possèdent une perspicacité plus étendue que celle des autres hommes» (Curé de village […]). Plus largement, le romancier partage l’opinion courante selon laquelle tout confesseur détient une plus fine connaissance du coeur humain, un sens plus pénétrant des réalités intérieures. […]. C’est encore l’affligeante expérience de l’humanité que Balzac attribue comme trait distinctif au prêtre, qui rejoint par là «le médecin et l’homme de justice»: à tous trois sont donc interdites les illusions sur notre monde. Mais, selon Derville, esprit supérieur et blasé, le plus malheureux est l’avoué, privé de tout espoir: «nos Etudes sont des égouts qu’on ne peut curer, tandis que la tâche du confesseur «ne va pas sans une sorte de jouissance», car «l’âme du médiateur» connait des consolations: «il purifie, il répare, il réconcilie» (Colonel Chabert, in fine). Point de vue sensé, mais aussi profane que religieux; Balzac y souscrit visiblement, mais ne l’élargit pas. Les fruits surnaturels, la fécondité mystique possible de ce combat privilégié avec les fragilités et les ténèbres des âmes pécheresses avides de pardon, ne lui inspirent pas de forte méditation spirituelle. Une telle omission atteste que le regard du romancier reste un regard extérieur, même si son intuition surprenante peut lui faire entrevoir le trésor secret des apôtres vraiment saints, tels que l’abbé Bonnet et ... Mme de La Chanterie.

  Les prêtres de la Comédie Humaine ne font l’objet d’aucune rigueur systématique; la plupart même, nous le verrons, sont présentés comme pieux et dévoués. Cependant, non seulement leur créateur n’a pas hésité à mettre en scène quelques ambitieux détestables, mais il a aussi, bien souvent, marqué les limites et les faiblesses de pasteurs par ailleurs fort estimables. Chez beaucoup d’entre eux, la direction spirituelle, que nous voulons considérer ici, révèle maintes insuffisances et maladresses. […].

  Cette brève sélection de quelques figures apostoliques exemplaires suffirait pour répondre à ceux qui, trop légèrement, dénieraient à Balzac une connaissance intime du monde ecclésiastique. Certes le parti pris apologétique de plusieurs portraits où domine la convention idéalisante, les rend moins convaincants; mais plusieurs échappent à l’artifice et témoignent d’une sûre intuition des réalités spirituelles dont vivent les plus belles âmes sacerdotales. Trop balzaciennes encore pour être saintes? Mais sans doute la sainteté n’est-elle pas la perfection, ni l’inhumain anéantissement des particularités personnelles. La grâce n’abolit pas la nature!

 

 

  Dacia Maraini, Il gioco dell’universo. Dialoghi immaginari tra un padre e una figlia, Milano, Oscar Mondadori, 2007 («Scrittori italiani e stranieri»).

 

Capitolo 6.

 

  Finito rileggere Balzac. Eugénie Grandet. Balzac è bello in grandi dosi. [...]. Comincio Père Goriot.

 

 

  Vincenzo Marasco, Il sistema bancario nella «Commedia Umana» di Honoré de Balzac, «L’Uomo libero», Milano, anno XXVIII, 64, Ottobre 2007, pp. 51-63.

 

  A dispetto del titolo alquanto promettente, questo intervento di Vincenzo Marasco non si occupa dell’analisi del sistema finanziario e bancario nei romanzi della Comédie humaine, ma si configura piuttosto come una decisa e severa requisitoria contro il sistema della finanza moderna «nella sua essenza e nelle sue manifestazioni al servizio del Dio denaro» (p. 33). Tuttavia, nel ricostruire la storia degli autori che, tra i primi, hanno apertamente e con lungimiranza denunciato i mali del sistema bancario moderno, l’autore cita Balzac e il suo romanzo César Birotteau, nel quale il protagonista, attratto dall’idea di facili guadagni, si trova ben presto annientato dalla logica spietata della speculazione che le banche incoraggiano consigliandogli di rischiare sempre più.

 

 

  Isabella Mattazzi, La sublimazione crudele, in AA.VV., Il testo crudele. Atti del Convegno Internazionale Bergamo 10-11 febbraio 2005, a cura di Franca Franchi, Bergamo, University Press Sestante Edizioni, 2007, pp. 93-102.

 

  Il corpo indicibile di Louis Lambert.

 

  Quando Balzac riserva al penultimo dei suoi Studi Filosofici una sorta di titolo programmatico (Histoire intellectuelle de Louis Lambert), quasi a voler mostrare, fin dalle prime voci del testo, i fili di una trama depurata da ogni possibile incrostazione materica, l’idea di un uomo costantemente attratto dal genio melanconico della sublimazione filosofica sembra essere perfettamente inserita all’interno di un’epoca costruita sull’autorità di una doxa ancora tardosettecentesca. Il profilo di Louis Lambert, segnato dalle “marques de la lutte de ces deux grands principes, le Spiritualisme, le Matérialisme, autour desquels ont tourné tant de beaux génies” e soprattutto il suo progetto di una possibile reductio ad unum di questi stessi, l’ipotesi di un massimo principio capace di unificarne la struttura e regolarne al contempo le asperità, non possono infatti non ricordare la concezione swedeborghiana o mesmeriana di una realtà ora elettrica, ora animata da fluidi o schiere angeliche, ma comunque sempre percorribile, nel groviglio delle proprie relazioni, dall’abbraccio di un unico sguardo, di una sola e unica volontà ordinatrice.

  L’idea di un universo interamente dominato, anche nei suoi aspetti più brutalmente fenomenici, dalla componente di un pensiero capace di comprenderlo in ogni suo recesso sembra infatti appartenere all’intelligenza di Lambert, al suo Traité de la Volonté, come un segno ineludibile, come un elemento uniformante teso a indicare, al di là dei molteplici aggiustamenti teorici o delle proprie stesse contraddizioni, il sogno di un carattere essenzialmente formativo (nel suo significato letterale di “dare una forma, una struttura al reale”) della conoscenza. Fin qui, apparentemente, nessun problema. Nessuna discrepanza tra titolo e testo. Nessun attrito tra idea e gesto letterario.

  Ma, come è noto, il Traité andrà presto perduto, strappato o venduto forse ad un “épicier de Vendôme”, mentre i contorni di Louis Lambert, sotto i colpi violenti dello scandaglio balzachiano, sembrano mostrare quasi da subito i sintomi di un evidente malessere. Tutto il testo del resto, ben prima ancora del suo epilogo drammatico, porta tra le pagine i segni di una scissione. I luoghi stessi del racconto, la sua struttura scenografica, appaiono come sospesi in un continuo riandare lungo le estremità opposte di una costruzione bifida, ambigua. Il collegio di Vendôme, “institution moitié militaire et moitié religieuse” in cui Balzac-Lambert bambino sperimenta le potenzialità non comuni del proprio giudizio è innanzitutto un luogo doppio. Un mondo frazionabile, ordinabile nelle sue funzioni primarie (nutritiva, paidetica, repressiva) secondo un criterio logico praticamente perfetto. Una sorta di contenitore educativo del tutto autosufficiente, rigido come una struttura ossea, quasi un guscio chiuso su se stesso a contenere una materia molle e infantile fatta di braccia, di gambe deformate dal gelo, di cervelli della stessa consistenza della cera, crudi perché ancora incolti, ancora non formati, appunto, alla conoscenza.

  Un “universo di gabbie” (come dirà Henry James della stessa scrittura di Balzac) sorretto però, alimentato nel suo meccanismo brutale di repressione e controllo da una sorta di polmone opaco, da un organo indicibile, eppure scandalosamente evidente, nel respiro osceno della propria fisicità [...].

  All’interno delle classi, nel cuore della grande macchina sublimatoria della conoscenza, sembra pulsare una realtà fatta di asciugamani bagnati, piccioni morti, fango. Un composto umorale, ora liquido, ora secco, sospeso in una continua sovrapposizione tra organico e inorganico. Un impasto senza forma, violento quasi nell’indeterminatezza primordiale della sua spinta vitale e, proprio per questo, massimamente pericoloso per una lastra sensoriale così sottile e facilmente impressionabile come quella di Louis Lambert. In Balzac del resto, il tema di un ordine sublimante del sapere, di una perfetta padronanza formale della scrittura, sembra coesistere da sempre con il progetto utopico di una possibile sublimazione della pura pulsionalità fisica. Una intera lista di consigli balzachiani per un sicuro addomesticamento del corpo e per una buona riuscita letteraria, viene fornita a questo proposito da un Gautier piuttosto scettico nei suoi Portraits contemporains [...].

  La continua revisione del testo, le rayures, le épreuves corrigées, tutti tentativi di controllo dei confini della scrittura, e al contempo la “non dispersione del seme”, estremo controllo dei confini della materia carnale, sembrano giocare come elementi tensivi, come reagenti interni alla scrittura di Balzac nell’utopia di un corpo-testo interamente dominabile razionalmente. Il problema dell’intelligenza di Louis Lambert, di una visione tutta mentale della realtà, non sembra essere dunque rapportabile tanto ad una questione quantitativa, di pura “surabondante production de fluide cervical”, quanto piuttosto ad una sorta di messa in scacco dialogica. Alla frizione, impossibile a sopportarsi, dell’incontro di questa stessa intelligenza, di questo stesso fluido, con la multiformità violenta della pulsione. Lambert impazzisce il giorno prima delle nozze. Poco prima disposarsi, di fronte alla massa informe (irrappresentabile proprio come gli avanzi di cibo, il sudore, il piccione morto) della propria sessualità, ecco che la sua personale gabbia sublimatoria, la sfida di un pensiero senza limiti, improvvisamente sembra non tenere più, implodendo, costringendo il proprio eroe all’interno di un corpo folle, senza più mani, bocca, occhi. Un corpo letteralmente morto-in-vita, morto al mondo, all’universo relazionale dei propri simili, ma soprattutto morto alla propria stessa parola, ad una parola tanto sistematica prima, quanto invece adesso sgretolata, dispersa nella polvere di un discorso senza più apparente articolazione. Perduto il Traité de la volonté, distrutte le tracce del suo sogno sistematico, di Louis Lambert non sembra rimanere altro lascito che un insieme di frasi sconnesse. Piccoli fuochi del pensiero, puri scisti linguistici. Parole estreme sorde a qualsiasi ordinamento formale. Scarti del testo, al di là della sua gabbia, al di là della struttura della sua narrazione, a presenziare nella loro inquietante difformità il fallimento sostanziale del progetto della propria stessa scrittura [...].

 

 

  Silvana Mazzocchi, Carlos Fuentes, «la Repubblica», Roma, 10 marzo 2007.

 

  Il mio primo libro fu una raccolta di storie molto brevi. Ho cominciato a scrivere con questa forma letteraria e non ho voluto abbandonarla. Fa parte della mia formazione balzacchiana. Ho sempre ammirato la capacità di Balzac di raccontare la commedia umana attraverso il grande affresco della città, della vita, degli amori, delle passioni e dell’ipocrisia borghese. In lui c’era già tutto il bello del fantastico, la lezione che la realtà è più grande di quanto si creda e che c’è sempre un modo diverso di guardarla. Questo non è mero realismo, è qualcosa di molto più ricco.



  Maddalena Mazzocut-Mis, Una teratologia cosmica. Balzac e l’attrazione del simile, in Manuele Bellini, L’Orrore nelle arti. Prospettive estetiche sull’immaginazione del limite, Napoli, ScriptaWeb, 2007 («Estetica e spettacolo»), pp. 243-262.

 

  Come segnalato dall’A., questo studio è stato estrapolato, con modifiche, dal capitolo intitolato: Oltre la teratologia, in Mostro. L’anomalia e il deforme nella natura e nell’arte, Milano, Guerini Studio, 1992 («Università»), pp. 107-164.



  Guido Mazzoni, Politeismo e imperfezione: la morale nel romanzo moderno, in AA.VV., Il bene e il male. L’etica nel romanzo moderno a cura di Paolo Tortonese, Roma, Bulzoni Editore, 2007 («I libri dell’Associazione Sigismondo Malatesta. Studi di letteratura comparata e teatro», 25), pp. 31-47.

 

  pp. 43-44. Anche Balzac equipara i conflitti privati e le grandi battaglie pubbliche, ma per motivi completamente diversi. Ciò che rende universali i conflitti particuliers della Commedia umana non è più l’esemplarità morale, ma la capacità di mostrare, in forma tipica, le «cause» e i «principi» della vita. Se ogni tipo di racconto è circondato da un etere concettuale, fra la seconda metà del Settecento e l’inizio dell’Ottocento si assiste a una colossale metamorfosi della materia filosofica che circonda il romanzo moderno. A poco a poco, la prefazione di tipo moralistico viene sostituita da una prefazione di tipo nuovo, e l’asse delle considerazioni cui lo scrittore attinge per spiegare la propria storia o per legittimarne il significato universale si sposta dalla morale normativa alle scienze umane, dai precetti all’osservazione. Balzac, da questo punto di vista, appartiene a un nuovo orizzonte culturale: è uno storico, un sociologo, uno psicologo, un antropologo, e non più il difensore del prodesse aut delectare. Benché nei suoi scritti di poetica e nell’Avant-propos della sua opera maggiore rimangano tracce, talvolta anche consistenti, di soggezione all’etica normativa, il baricentro sembra essersi definitivamente spostato verso un equilibrio nuovo.

  Ma la Commedia umana appartiene a una nuova fase della storia letteraria anche per quanto riguarda l’atteggiamento nei confronti delle singole vite. Per Balzac, ogni storia che contenga conflitti tipici è in linea di principio degna di racconto serio, e questo significa che il campo delle storie a disposizione del romanziere si allarga a dismisura. Balzac è anche il primo grande scrittore europeo a prendere atto che la società moderna moltiplica l’enorme frammentazione cui ogni sistema sociale è sottoposto: la legge formale della sua opera è la cattiva infinità, l’accumulazione potenzialmente illimitata di storie individuali, una distesa senza confini dove le vite si muovono in orizzonti di senso autonomi e tutti potenzialmente degni di racconto. Di fronte a questa serie interminabile di storie particolari, Balzac cerca di ricostruire l’intero mostrando gli intrecci dei destini, ricercando i casi tipici e usando degli universali che non hanno più alcun legame con la scala aristotelica o con le categorie della morale normativa, lì tuttavia la costruzione polistorica della Commedia umana rappresenta di gran lunga l’eccezione: la regola sarebbe infatti la moltiplicazione anarchica delle storie, il proliferare di una mimesi sregolata e irrituale, dove non esiste più un’impalcatura generale che dia ordine al dilagare delle vicende, e dove tutto può andar bene. La regola, in altre parole, sarebbe il trionfo del romanzo moderno: quel genere in cui si può raccontare qualsiasi cosa in qualsiasi modo.

 

 

  Annalisa Menin, Echi dalla città: la sfida alla realtà in Balzac e Calvino, «Studi Piemontesi», Torino, vol. XXXVI, fasc. 1, giugno 2007, pp. 87-95.

 

  «Amo Balzac perché è visionario». E del 1959 il giudizio più schietto e puntuale di Calvino su un autore che certamente non rientra nella rosa delle letture più frequenti. Il nome di Balzac compare pochissime volte negli scritti calviniani (i riferimenti non superano la ventina in tutta la produzione saggistica), costellati invece di numerose citazioni delle opere di Stendhal e Baudelaire, per restare nella schiera degli scrittori francesi.

  E così i tentativi di tracciare parallelismi tra Calvino e Balzac si innestano in un terreno ibrido, cioè non possono mai scaturire da riflessioni o spunti espliciti di Calvino sul prolifico romanziere francese [...].

 

 

  Enzo Natta, Il generale cerca l’amata, «Famiglia Cristiana», Milano-Alba, n. 30, 29 luglio 2007.

 

  Nell’attraente film di Rivette, tratto da un racconto di Balzac, l’intrigo irrisolto, la narrazione sospesa fra realtà e immaginazione, l’equilibrio fra immagini e parole dettato dalla miscela fra quotidiano e romanzesco sono le caratteristiche del cinema di Jacques Rivette, il quasi ottantenne regista francese, già critico dei Cahiers du cinéma e militante della nouvelle vague. Tutti si rivolge alla misteriosa “Società dei Tredici” per studiare un piano di rapimento ... Tre anni fa Rivette aveva diretto Storia di Marie e Julien, appassionata tragedia d'amore con uno di quei finali enigmatici tanto cari alle sue corde. Un percorso del tutto simile si snoda anche in La duchessa di Langeais, testo dal quale Rivette attinge il rigore formale di Balzac, l’esattezza delle descrizioni nonché il carattere tragico e a tratti allucinato di una vicenda dove il racconto trasuda la vanità delle passioni in un’ambigua schermaglia di sentimenti contrapposti e reciprocamente respinti.

  In piena sintonia con Balzac la conclusione stessa, che rimette tutto all’interrogativo teologico sul confronto fra amore sacro e amore profano, fra amore terreno e amore di Dio.

 

 

  Ferdinando Neri, Honoré de Balzac, in AA.VV., Enciclopedia Biografica Universale. Volume 2, Roma, Biblioteca Treccani; La Repubblica-L Espresso, pp. 390-398.

 

  Cfr. 1930.

 

 

  Eleonora Nocentini, “Honorine”. Traduzione e analisi del testo. Tesi di laurea. Relatore: prof.ssa Elena Del Panta, Firenze, Università degli Studi, Facoltà Lingue e letterature straniere, 2007.

 

 

  Marco Nuti, Balzac et Cézanne: l’artiste entre mythe et réalité, «Plaisance. Rivista di letteratura francese moderna e contemporanea», Roma, Anno 4°, N. 12, 2007, pp. 133-154.

 

  Pubblicati tra il 1831 e il 1837, i racconti che formano la trilogia dei Romans et contes philosophiques rappresentano il momento più alto della riflessione di Balzac sull’essenza dell’arte (figurativa e musicale), oltre che sul genio e sulla verità dell’artista. In particolare, è nel Chef-d‘oeuvre inconnu che Balzac, nel difendere le idee romantiche sull’arte attraverso l'opposizione tra Delacroix ed Ingres, «traite aussi du rapport de l’artiste et de l’amour» (p. 136). Incarnazione della genialità dell’artista, Frenhofer rappresenta, per lo scrittore, una figura eccezionale, «le type de peintre philosophe aux frontières de la folie» (p. 141) ossessionato dall’assoluto all’interno di un contesto di isolamento e di emarginazione rispetto alla quotidianità della vita reale. Come il personaggio balzachiano, anche Cézanne «a connu l’ambition de mener la peinture jusqu’à la perfection de son être» (Ibid.), pur essendo consapevole circa le difficoltà insite in questa ricerca in relazione alla inadeguatezza dei mezzi di cui l’artista dispone. Le concordanze tra il pensiero di Frenhofer e quello di Cézanne, osserva Nuti, «sont plus remarquables quand elles concernent la définition, ou la répudiation, des moyens de la représentation» (p. 145), anche se il concetto di bellezza incarnato da Cézanne implica quella trascendenza dell’arte rispetto al reale che ritroviamo nel “credo” del personaggio balzachiano. Il quadro, scrive Cézanne a E. Bernard nel 1906, non è il luogo di rivelazione di una bellezza trascendente, ma il prodotto del «développement logique de ce que nous voyons et ressentons par l’étude de la nature» (p. 153). In questo senso, le concezioni di Cézanne si avvicinano maggiormente al credo artistico di Porbus piuttosto che a quello di Frenhofer: tuttavia, precisa l’A. a conclusione del suo studio, «cette conjonction hypothétique» tra il racconto di Balzac e la poetica dell’arte di Cézanne suggerisce talune «affinités électives» che legano il pittore francese al testo balzachiano e dunque a Frenhofer, il suo personaggio centrale.

 

 

  Marco Nuti, Pour une poétique thanatologique: la mort dansante chez Balzac, Poe set Baudelaire, «Revue romane», 42, 2, 2007, pp. 256-270.

 

  Il tema del ballo, così diffuso nella produzione poetica e romanzesca della letteratura romantica, si intreccia assai frequentemente con quello della “danse macabre” in cui il tema della morte è reso ancor più efficace ed enigmatico attraverso l’immagine (o l’apparenza) della seducente bellezza femminile sotto il cui fascino l’uomo soccombe. Nelle opere prese in esame dall’A. (Sarrasine di Balzac, le Masque de la mort rouge di Poe e «Danse macabre» di Baudelaire), «l’homme, avili par les plaisirs, se trouve incapable de distinguer ce qui lui devrait sauter aux yeux: la mort» (p. 263). Questo «enlisement dans la matière» (p. 266) acquista, nel racconto di Balzac, un significato particolare esemplificato nella palese impossibilità da parte dell’artista di comprendere la vera origine della bellezza di Zambinella. Svelare, osserva l’autore, «le masque sous lequel se cache la beauté provoque la mort de l’artiste» (p. 269). «L’attachement à la matière, au corps féminin aux dépens de l’esprit, apporte donc la mort de l’art puisque l’unité devient inaccessible par faute de spiritualité» (pp. 268-269).

 

 

  Dario Oliverio, I classici che stanno morendo, «la Repubblica», Roma, 5 gennaio 2007, pp. 46-47.

 

  p. 47. Torino. Nessuno legge Balzac.

 

  Nelle Biblioteche Civiche, dei classici si salvano quelli previsti dalla scuola, Primo Levi, Pavese, Fenoglio, Calvino, o gli autori riproposti in tv. Di raro un adulto richiede un Balzac, Melville o Joyce. Per questo si organizzano in biblioteca gruppi di lettura su Proust, Dickens, classici della filosofia greca.

 

 

  Michele Ossani, Cinema, La Duchessa di Langeais: i tormenti d'amore di Balzac secondo Jacques Rivette, «Il Sole 24 Ore», Milano, 3 agosto 2007.

 

  Il settantanovenne Jacques Rivette, uno dei maestri della Nouvelle vague, sa ancora affascinare e conquistare con il suo cinema. Il suo adattamento per il grande schermo del romanzo “La duchessa di Langeais” di Honoré de Balzac possiede infatti quelle caratteristiche di raffinatezza e insieme semplicità, leggerezza e nel contempo profondità che appartengono solo ai grandi registi.

  Il film si apre con l’arrivo su un’isola spagnola del generale francese Armand de Montriveau. È il 1823 e l'uomo è lì per ristabilire l’autorità di Ferdinando VII. In realtà però sta cercando da ormai cinque anni in tutti i monasteri d’Europa e d’America Antoinette de Navarreins, moglie del duca di Langeais, di cui si era follemente innamorato e che si era poi dileguata senza lasciare tracce. Scoprirà che la donna ha preso i voti ed è diventata Suor Teresa proprio nel convento di Carmelitane Scalze che sorge sull’isola. Otterrà di vederla, ma solo in presenza della madre superiora. È un flashback a portarci a questo punto nella Parigi della Restaurazione, cinque anni prima, nel momento dell’incontro tra il generale e la duchessa. Lei all’epoca faceva vita mondana, frequentando balli e feste e fu subito colpita dal passato avventuroso di Armand. Lui perse la testa per lei e prese l’abitudine di farle visita. La donna però fece la ritrosa adducendo ipocritamente scuse di natura religiosa o legate alle convenzioni, con il risultato che Armand decise di lasciarla perdere. La duchessa si pentì e cercò di rincorrere il generale, ma invano. Fu così che si ritirò in convento. Un film intessuto di parole questo di Rivette e girato per lo più in interni. L’origine letteraria – il regista si è attenuto scrupolosamente al testo di Balzac – è evidente anche per via di quelle didascalie che scandiscono con sottile ironia il susseguirsi delle vicende. Non c’è nulla però di accademico o di manierato in questa versione cinematografica di un classico della letteratura francese. [...]. Questa storia di amour fou in cui i due protagonisti sono destinati a non veder mai realizzati i loro desideri si protrae per oltre due ore, ma tali sono la grazia e la felicità di ispirazione della pellicola che quasi non ci si fa caso.

 

 

  Luigi Paini, Un incontro impossibile, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, N. 206, 29 Luglio 2007, p. 45.

 

  Pensano di amarsi alla follia, ma forse non è proprio così. L’ancor giovane generale dell’armata francese, già al servizio di Napoleone, e la nobile parigina si sentono avvolti in un turbine di passione, ma in realtà amano solo se stessi, in una vorticosa, angosciante impossibilità di uscire dal proprio ipertrofico Io. Jacques Rivette descrive nella Duchessa di Langeais, tratto da un racconto lungo di Honoré de Balzac, questo progressivo sprofondare in una passione devastante. Lo fa in un lunghissimo, algido flashback, che ricostruisce le tappe della perdizione. La storia ha dunque inizio dalla fine, con la duchessa ritirata in un convento di clausura sull’isola di Maiorca: è qui che il generale la ritrova, alcuni anni dopo la fine del loro tempestoso amore. Come si erano conosciuti? Che cosa aveva dato il via al loro rapporto? Era stata lei, durante una serata mondana nella Capitale, a tendere l’amo: quell’uomo l’aveva subito affascinata, doveva fare di tutto per attrarlo a sé. Ma era stato un amore del tutto particolare, tutto di testa, tutto fondato su un infinito, assurdo gioco di seduzione senza fine: incontri fugaci, sguardi d’intesa, appuntamenti, senza mai arrivare a donarsi del tutto l’uno all’altra. Finché l’amore era stato sostituito dal desiderio di dominio e di vendetta.

 

 

  Massimiliano Panarari, Bologna, l’ultima fuga di Rossini, «la Repubblica», Roma, 1 maggio 2007.

 

  Del resto, molti anni dopo, nel 1837, Balzac verrà in città appositamente per recare visita all’adorato Gioachino. Ma la sua storia sarà quella di un amante deluso, a volte, ingiustamente e incomprensibilmente, respinto; quella di chi ama, non abbastanza riamato.

 

 

  Ferruccio Parazzoli, Quanto si sa di Anna. Romanzo, Milano, Mondadori, 2007.

 

  p. 24. «Buonasera, Lorenza. È bello rivederla. Sono passati un po’ di anni, ricordate?»

  «Balzac, certo. Quegli infiniti corsi su Balzac. Cosa farà il nostro professore il prossimo anno? Ci divertiamo a indovinare. Un altro corso su Balzac, naturalmente».

  [...] «Il professore teneva i corsi di letteratura francese alla Cattolica [...]».

 

  p. 89. Passavo come sempre le giornate nella mia buia casa di Fiori Oscuri occupandomi di inutili studi che forse un giorno mi avrebbero portato, cosa che ritengo tuttora assai improbabile, a scrivere una monumentale biografia di Honoré de Balzac, ricostruendone la vita giorno per giorno, in attesa che il telefono squillasse e risentissi la voce di Anna.

 

  p. 91. Il mio pensiero corse subito, stancamente, a Balzac. Forse quel prolifico romanziere sul quale avevo trascinato la mia carriera universitaria, si sarebbe rivelato utile ancora una volta, la sua sterminata Commedia umana nascondeva nel suo corpo dall’enorme scheletro rivestito di muscoli e di grasso, innumerevoli grovigli intestinali da sondare e percorrere.

 

  p. 100. «Ma sì, senza dubbio, credo di ricordarmi di te. Una medesima università, due differenti facoltà. Certo, la questione del feticismo, non ne ho capito molto, allora mi interesso ad altro».

  «Balzac, come dice Lorenza, Balzac ora per ora» intervenne Anna.

 

 

  Susi Pietri, Histoires de lecture. Ecrivains lecteurs de ‘La Comédie humaine’. Thèse de doctorat en co-tutelle: Université de Paris 8 - Università di Bologna. Directeurs de recherche: Jacques Neefs, Mario Lavagetto, Paris, 5 juillet 2007.

 

 

  Susi Pietri, Mémoires d’une genèse. «La Comédie humaine» et ses écrivains-lecteurs, in Collectif, Temps et mémoire chez Balzac ... cit., pp. 197-226.

 

  […]. Maints écrivains-lecteurs de Balzac nous livrent leurs retours réflexifs sur la « mise au monde » de ce qui leur paraît un continent narratif immense et largement inexploré. Avant la lettre, ils interrogent «le mystère à première vue inexplicable» de cette fabrique étonnante d’un univers de textes en mouvement – le devenir Livre d’une multiplicité de livres en fusionnement global, dans un processus génétique toujours en acte et toujours recommencé, suivant la durée d’un parcours que nous savons, maintenant, interminable, par l’inachèvement essentiel d’un mode de l’écriture et d’un programme d’intégration où chaque oeuvre s’accomplit en s’ouvrant sur une autre. La mémoire de cette dimension spécifique de la genèse balzacienne coïncide, chez plusieurs écrivains-lecteurs, avec le questionnement – en même temps fasciné, problématique, inquiet – d’une sorte d’état naissant permanent. […].

  Il y a donc «genèse» et «genèse», au cours des relectures des écrivains par lesquelles la mémoire de la Comédie s’inscrit en textes, en essais, en proses d’art, en fragments de correspondance ou de journaux intimes. Mais, presque en les résumant toutes, on ne peut s’empêcher — face à ces souvenirs «balzaciens» insistants, face à ces hymnes réitérés au foisonnement de l’initial – de rappeler le geste stupéfiant de Balzac (de l’Honoré de Balzac «historique », cette fois), lorsque, en juin 1847, dans son testament littéraire, il désigne le texte du «Furne corrigé» comme «manuscrit final de La Comédie humaine», et confie, «au-delà de la réalisation matérielle du livre, à un hybride (un volume annoté) le rôle de manuscrit, en faisant ainsi un commencement de ce qui est ordinairement une fin». La mémoire légendaire de La Comédie humaine, chez tout écrivain-lecteur, commence peut-être par le défi de ce geste exemplaire, qui lance le futur d’une oeuvre toujours à recommencer.

 

 

  Scheherezade Pinilla Cañadas, Raison d’État, raison d’unité. Une interprétation machiavélienne de Balzac, in AA.VV., Francia / Italia. Le filosofie dell’Ottocento, a cura di Renzo Ragghianti e Alessandro Savorelli, Pisa, Edizioni della Normale, 2007, pp. 185-205.

 

  In questo studio, l’A. offre una interessante analisi di alcuni concetti-chiave del pensiero politico di Balzac messi a confronto (e alla prova) con gli assunti formulati nelle opere di Machiavelli (Il Principe, I Discorsi). Il discorso politico balzachiano, centrato assai di frequente, pur nelle sue differenti articolazioni, sulla questione del potere applicato alla ragion di Stato e all’unità della nazione, si vede «indissociablement lié à Machiavel et au machiavélisme jusqu’à la fin de la vie de Balzac» (p. 187), con il fermo e convinto proposito, da parte dello scrittore francese, di «créer une Science de la politique moderne» (p. 186).

  Concependo, come il pensatore fiorentino, la storia come conflitto tra fortuna e virtù, Balzac crede nella possibilità «d’une science de la politique» in quanto egli è fermamente consapevole e convinto dell’immutabilità sostanziale della natura umana; il romanziere condivide con Machiavelli l’idea della religione come «facteur de reconstitution sociale auxiliaire de l’unité et du pouvoir» (p. 195) e, ossessionato quasi quanto Machiavelli dall’assoluta esigenza dell’unità dello Stato, ritiene che l’uomo di Stato o di potere «n’est pas l’instrument du progrès indéfini de la nation, mais celui qui combat les forces de désagrégation et celui qui conserve l’équilibre de la société» (p. 201), Opponendosi a qualsiasi idea di “pouvoir hybride”, Balzac esprime un pensiero politico coerente centrato sui valori di unità e di ordine che egli giudica come le condizioni indispensabili per un ritorno all’equilibrio sociale, politico ed economico dopo il terremoto provocato dagli eventi rivoluzionari.

 

 

  M.[aurizio] Po.[rro], L’amore malato e totale già raccontato da Balzac, «Corriere della Sera», Milano, 20 luglio 2007, p. 46.

 

  Tratto da un romanzo meraviglioso di Balzac facente parte di una trilogia intitolata ai Tredici, associazione criminale di mutuo soccorso, il terzo film balzachiano di Rivette è un elegante edificio di cine neo classico che prende molto dalla semplicità espressiva di De Oliveira ma si nutre anche dell’ironia di Rohmer, anch’egli fan dello scrittore. Per narrare la frigida vita mondana della contessa e del suo ufficiale nel clima francese della Restaurazione. Una messa d’amore platonico officiata da un uomo che diventa come Adele H. dedito a una monomaniacale passione per la gran signora che va in convento.

  Nell’astratto gioco sentimentale di Rivette, Balzac scompiglia le carte con le sue figure di carne, di ansimi e sospiri, con un soffio d’umanità azionato dalla bravura dei protagonisti [...].

 

 

  Maria Vittoria Pugliese, Storia di un castello, «Il Domenicale», Anno 6, Numero 28, 14 luglio 2007, p. 9.

 

  In un contesto che vede la nascita del novel borghese e del romanzo storico, il castello diventa dunque il luogo per eccellenza delle pulsioni antisociali, degli eventi soprannaturali o delle letture allegoriche della realtà, È insomma un luogo sempre più anacronistico ed ex lege. Il giglio della valle (sic) di Honoré de Balzac (1835) è un esempio notevole sia da questo punto di vista sia perché caso eclatante di miopia interpretativa. La storia di Mme de Mortsauf, che nel moderno castello di Clochegourde pretende da Félix un amore casto e lontano dalle «leggi volgari», non è – come spesso si è creduto – l’esaltazione della virtù. La vicenda, infatti, è piuttosto un deterrente per chi intenda perseguirla senza incertezze. Tanto è vero che il romanzo, cattivissimo, si conclude con il tradimento del giovane e con le sconce profferte erotiche della contessa sul proprio letto di morte.

 

 

  Henning Ritter, Uccidere il mandarino, in Sventura lontana. Saggi sulla compassione. Traduzione di Marco Rispoli, Milano, Adelphi edizioni, 2007 («Saggi. Nuova serie», 55), pp. 11-73.

 

  Nel Papà Goriot di Balzac lo studente Rastignac chiede all’amico Bianchon, citando un passo di Rousseau, che cosa farebbe se potesse uccidere un vecchio mandarino in Cina con la sola forza di volontà, e diventare ricco. Dietro l’apparente provocazione, la domanda cela uno dei nodi più inestricabili della morale di ogni tempo, e troverà due risposte antitetiche: se Bianchon afferma che non ne sarebbe capace, Rastignac ribatte che la vita, talvolta, porta necessariamente a tentare l’estremo – ed enuncia così, una volta per tutte, la sua visione di arrivista désabusé. Ma invano il lettore cercherebbe nelle opere di Rousseau il passo in questione: la «parabola del mandarino», che di lì in poi assunse un valore proverbiale, è infatti un’invenzione di Balzac, che dimostrò tuttavia grande acume letterario e filosofico nel riferirla a un pensatore e a un periodo in cui il dibattito sull’egoismo rimano e sui suoi limiti era pervenuto a interrogativi capitali, cui facevano riscontro tesi opposte. Quel relativismo morale che sembra dar luogo a «un’etica della vicinanza e a un’etica della lontananza», ingombrante tema di riflessione già a partire dall’epoca delle grandi scoperte geografiche e delle conquiste coloniali, diventava allora il terreno di un confronto filosofico destinato a protrarsi nel tempo, e oggi ben lungi dall’essersi concluso.

 

 

  Simonetta Robiony, La mia morale? Viene da Balzac, «La Stampa», Torino, 7 settembre 2007.

 

  La mia morale me la sono formata sui romanzi. Sono Balzac e Dostoievski ad avermi insegnato che non si deve essere gelosi perché la gelosia è una malattia».

 

 

  Gian Luigi Rondi, Dialoghi stupendi dalle pagine di Balzac, «Il Tempo», Roma, 14 luglio 2007.

 

  Jacques Rivette, però, uno dei Grandi del cinema francese, non si è rifatto né a quella riduzione né alle altre, numerosissime, che hanno portato testi di Balzac sullo schermo. Si pensi al nostro Soldati per «Eugenia Grandet» o a Robert Vernay per «Papà Goriot». Se un esempio si è dato, quasi certamente è quello che gli ha offerto di recente il suo amico e collega Eric Rohmer che però, anziché a Balzac, ne «La nobildonna e il duca», si era limitato a ispirarsi al diario di un’aristocratica inglese rimasta senza paura in Francia durante la Rivoluzione Francese Risolvendolo con uno stile che, pur con la più salda autonomia, sembra ricordare quello che ha guidato adesso Rivette nella sua rivisitazione del romanzo di Balzac. Una rivisitazione quasi alla lettera, anche negli splendidi dialoghi, nello stesso tempo, però, totalmente creativa, all’insegna di quel cinema di cui, in Francia, Rivette è uno degli esempi maggiori. Si comincia nel 1823, in un’isola spagnola dove un generale francese, Àrmand de Montriveau, è stato inviato a ristabilire l’autorità del Re Ferdinando VII. In un convento di Carmelitane Scalze ritrova, sotto il velo, la duchessa Langeais, oggi Suor Teresa, da lui follemente amata cinque anni prima nella Parigi della Restaurazione. Subito dopo si risale a quel periodo, descrivendo l’incontro sulle prime solo mondano fra la duchessa e il generale, poi, per il generale, diventato un amore assoluto, accolto dall’altra con una tale civetteria, sia pure solo apparente, da trasformarlo in una gelida ripulsa. Fino a un equivoco che ne ribalterà tutti i termini, e in modo drammatico. Una schermaglia sottile, in una cornice di salotti e di balli che però lascia sempre spazi abilissimi alle psicologie e al loro evolversi via via sempre più contradditorio. Ricostruendo l’epoca con immagini e costumi preziosissimi, graduando gli incontri e gli scontri con fine ed elegante dinamismo e facendoli sostenere da battute di dialogo che, nella versione originale, erano un gioiello purissimo, senza mai una ridondanza, anzi, pur nella loro distanza d’epoca, sempre asciutti e «parlati».

 

 

  Giampaolo Rugarli, Balzac, o l’irresistibile vocazione alla scrittura, «Gazzetta del Mezzogiorno», Bari, 29 ottobre 2007.

 

  La storia delle vocazioni incomprese o contrastate (specie della vocazione allo scrivere) potrebbe occupare centinaia di poderosi volumi. Emblematico il caso di un personaggio che, per adesso, chiameremo con semplicità signor B. Il signor B. vorrebbe dedicarsi alle lettere, ma suo padre vede, per lui ben altro avvenire e accoratamente scrive alla figlia: «Cara Lauretta, che cosa non ho tentato per evitare il male che potrebbe capitarci, quando colui su cui io contavo di più, per rafforzare la mia famiglia, ha perso in pochi anni la maggior parte dei tesori che la natura gli aveva elargito! (...) Invece di sfondare e divenire capo impiegato, il lavoro è stato trovato duro, difficile ... e ho la mortificazione di vedere che il figlio di uno dei miei vecchi colleghi, a 17 anni, è capo impiegato in un grande studio, mentre ha un padre a cui io feci l’elemosina ... Come mi sentirei infelice e crudelmente punito, se avessi da farmi dei rimproveri su colui da cui mi aspettavo tanti beni futuri! Ahimè. È già abbastanza punito, e devo aiutarlo, come se le circostanze avessero risposto alle mie grandi aspettative».

  Il signor B. padre non respinge il figlio degenere, però si cautela e stipula un contratto, in forma rigorosamente scritta. Fissando tutti gli obblighi dell’erede, che corrisponderà ogni anno la somma di 1.200 fianchi, pagabili trimestralmente. Per alcuni anni il signor B. padre sembra aver avuto la ragione nel dolersi che il figlio non sia voluto diventare un impiegato, e infatti il successo tarda ad arrivare e verosimilmente il contratto accennato soffre frequenti inadempienze. Ma. alla fine, nel dissidio genitore/figlio, è quest’ultimo a dimostrare di non essersi illuso su se stesso: il resto della sua vita, relativamente breve (è nato nel 1799 e muore nel 1850). è quasi la storia di una possessione, e il signor B. figlio, ossia Honoré de Balzac, scrive, sembra non faccia altro che scrivere, tant’è che un confronto tra il numero dei suoi giorni e quello delle sue pagine suscita sconcerto. Il pubblico gli sorride. Anche la critica (ma non tutta). La gestione delle sue finanze è catastrofica: il padre sbagliava a volerlo impiegato o capo impiegato, ma non a preoccuparsi che avesse uno stipendio o almeno un’entrata regolare, fissa.

  Qui non interessa il genio di Balzac per i debiti e per le imprese sballate, ma il tema diverso e molto ampio della vocazione che esplode a dispetto degli ostacoli frapposti dalle famiglie (incidentalmente: la lettera del 9/XII/1849 e il contratto dell’1/XI/1822, ai quali mi sono riferito, sono reperibili nel vol. I dell’epistolario di Balzac, edizione La Pléiade). In altri termini: perché una creatura normale sceglie la anormalità di essere scrittore? Perché, in luogo di badare a vivere punto e basta, decide di trasferire sulla carta, sia pur con opportuni travestimenti, le proprie emozioni, le proprie infelicità o le proprie felicità. i propri sentimenti, le proprie passioni e così via?

  Prima di rispondere a queste domande, è utile pone una distinzione, non confondere chi è scrittore di istinto e chi di mestiere.

  Anche scrivere un libro, un saggio ma pure un romanzo, può essere il risultato non di una tempesta emotiva ma di una lunga scuola, di un lungo apprendistato. Può essere un lavoro come tanti altri. Dirò di più: la grande maggioranza delle opere pubblicate sono figlie di professionalità piuttosto che di ispirazione, e, a comprova, si rammenti la trionfale proliferazione delle scuole così dette di scrittura creativa. Aggiungo che la parte preponderante della narrativa italiana contemporanea, quella di maggior successo, sembra quasi fabbricata in laboratorio, e si propone come una prosecuzione della cronaca dei giornali con linguaggio quasi identico, sempre più vicino al parlato, al lessico anonimo dei media (vi è più turpiloquio e vi è più sesso, ma nessuno si scandalizza: l’importante è scodellare storie truci o comunque di sapore forte, confidando, come da più parti si è osservato, nella riduzione per il cinema o per la televisione).

  Lo scrittore d’istinto scrive perché, verosimilmente, nella sua esperienza vi è stata una lacerazione – non una lacerazione qualsiasi, non un insulto dei tanti che purtroppo sono corollario del vivere, ma un qualche cosa che ad altri potrebbe apparire di scarso significato e che invece, soggettivamente. si dilata, assilla, imperversa e finisce per condizionare tutta l’interiorità di una persona. A quel punto la vita stessa si blocca e può continuare solo fittiziamente. delegando ai fantasmi cartacei quanto è stato sottratto a chi si sente defraudato del suo futuro.

  Non so quali sogni riempissero la mente di Balzac giovanissimo, posso immaginarli, come posso immaginare il suo stato d’animo sentendosi preannunciare dal padre un radioso avvenire di capo impiegato. A quel punto il destino di Balzac era segnato, e che, poi, egli abbia scritto sottoponendosi a una fatica che ha del prodigioso, non deve stupire: la voragine da colmare era enorme. Il suo vissuto, al netto di carta e penna, è simile a una somma di disguidi: con gli affari, con i soldi, con le donne. Balzac visse per iscritto, visse nel mondo che raccontava, che era figlio del mondo in cui lui abitava ma più ancora della sua fantasia. Dimostrò un apparente paradosso, dimostrò la verità dell'immaginario, che appartiene al reale non meno delle cose materiali Balzac è un caso limite, ma della sua vicenda si possono reperire tracce nella vicenda di ogni scrittore ispirato: poesia e romanzo quasi sempre nascono da una ferita, che vorrebbero guarire o almeno tendere meno dolorosa, purtroppo inutilmente, perché la parola «fine» è illusoria. Subito dopo non c’è che altra poesia e altro romanzo. Si obietterà che, in questo ordine di idee, ci troviamo alla soglia della follia, tant’è che, tra le tante pittoresche incarnazioni di spettanza dei matti, quella del grafomane ha pieno diritto di cittadinanza. È vero, ma è altrettanto vero che nessuno sa dove passi il confine tra saggezza e pazzia, mentre può essere imbarazzante porre una distinzione tra chi cerchi di comunicare con il mondo, pur straparlando, e chi, magari per sei o sette ole al giorno, il mondo lo deglutisca sotto forma di pillola televisiva.

 

 

  Charles-Augustin Sainte-Beuve, Contro Balzac con testo originale a fronte. Introduzione e traduzione di Ida Porfido, Bari, Edizioni B.A. Graphis, 2007 («tradurr@»), pp. XXIX-183.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Ida Porfido, Il “Contro Balzac” di Sainte-Beuve, pp. V-XXV;

  Id., Nota del traduttore, pp. XXVII-XXIX;

  La recherche de l’absolu. La ricerca dell’assoluto, pp. 2-51;

  Études de mœurs au XIXe siècle. «La femme supérieure, La maison Nucingen, La Torpille». Studi di costume nell’Ottocento. «La donna superiore, Casa Nucingen, La Torpille», pp. 52-63;

  [Balzac], pp. 64-103;

  Appendice, pp. 104-135;

  [Extraits]. [Estratti], pp. 136-151;

  Note, pp. 153-154;

  Cronologia, pp. 155-173;

  Bibliografia, pp. 175-181.

 

  Scrive Ida Porfido nell’Introduzione alla raccolta:

 

  È singolare notare quanta sorda ostilità e autentica incomprensione trasudino dalle pagine che Sainte-Beuve ha dedicato all’analisi dell’opera balzacchiana. Eppure, tali saggi non sono certo privi di mirabili intuizioni, accorti apprezzamenti e persino sinceri riconoscimenti. A parziale difesa del critico, va detto che Balzac, dal canto suo, non ha mai perso occasione per rispondere con colpi bassi e sublimi stoccate ai ripetuti attacchi dell’avversario. E così, per lunghi anni, lo scambio tra i due ha ricordato da vicino un duello all’arma bianca, appassionante per velata astuzia e raffinata crudeltà. Almeno fino al 1850, data in cui uno dei contendenti è uscito di scena e l’altro ne ha approfittato per ordire un riprovevole regolamento di conti in assenza di contraddittorio.

  Evidentemente i due scrittori, che in diverse province della letteratura francese avevano dato vita a un’opera in entrambi i casi immensa e fondante, non erano fatti per intendersi. Incompatibilità ideologiche e caratteriali li avevano subito resi acerrimi nemici – e, per un certo periodo, la comune predilezione per la marchesa de Castries li aveva persino trasformati in rivali — al punto che il loro tormentato rapporto costituisce tuttora un appassionante caso critico-letterario.

  In questa ottica nulla è stato maggiormente rimproverato a Sainte-Beuve del suo spiccato gusto per la misura, inclinazione che gli avrebbe fatto misconoscere le grandi creazioni e i grandi spiriti del suo tempo per spingerlo a farsi il generoso paladino dei minori. [...].

  Animato da [...] esigenze di rigore e vigilanza, [...], Sainte-Beuve non poteva non inorridire di fronte all’irruenza, all’eccesso, all’impurità, al disordine creativo di Balzac. Cambiando segno, molti dei “difetti” balzacchiani su cui Sainte-Beuve ha insistito con crescente livore — fino a costruire nei suoi saggi un vero e proprio clima processuale –, per la critica più recente costituiscono se non i pregi maggiori dell’opera-mondo di Balzac, quanto meno le componenti fondamentali della sua unicità. E [...] certo non sono risultate ininfluenti le implicazioni personali sottese alla reciproca avversione tra il critico e il letterato, che, anzi, hanno deciso il tono della polemica, spintasi ben oltre le competenze dell’uno o dell’altro. Prima ancora che all’opposizione fra due stili, due idee di letteratura, due visioni del mondo, spesso abbiamo avuto la sensazione di assistere allo scontro tra due spiriti forti, due grandi personalità. A questo punto il giudizio definitivo – e al tempo stesso indeterminato, indiretto, insinuante, in puro stile sainte-beuviano – formulato dal censore nella sua ultima requisitoria contro Balzac appare sintomatico: «C’est encore plutôt un monstre». Questa sembra essere la sua ultima parola, tagliente come un verdetto di condanna a morte, e la sentenza simbolicamente rimanda a quell’universo di regole e d’inqualificabili eccezioni nel quale Sainte-Beuve si è sempre mosso durante il suo lunghissimo magistero culturale. A noi del pubblico, che del processo contro Balzac abbiamo seguito tutte le fasi, non resta che affermare con forza, in difesa dell’imputato: «Mostro sì, se proprio lo si vuole definire tale, ma almeno sacro!».

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Dizionario del dandy, Palermo, Sellerio editore, 2007 («La memoria», 705).

 

Genealogia del dandy.

 

  pp. 41-42. Uno dei suoi allievi meno promettenti nella pratica, sebbene eccelso nella teoria, fu Honoré de Balzac (1799-1850), allora membro della raffinata schiera di giornalisti che avevano fatto trionfare la nuova stampa e, con essa, la rivoluzione del 1830.

  Certo il mondano e sobrio Roger de Beauvoir, giornalista e, rarissimo abbinamento, membro del Jockey club, si sarebbe trovato imbarazzato nel definire l’abbigliamento del suo amico Balzac. Certo, il viso largo, sovrastato da una chioma untuosa e ribelle, il fastoso doppio mento e le gambe corte non esaltavano la pretenziosa eleganza del giovane scrittore, di cui si ricordano, oltre alla sconfinata serie di guanti dalle tinte pastello, le macchie e la dubbia pulizia. Ma i bottoni d’oro, lavoratissimi, rispondevano allo scintillio dell’enorme bastone da passeggio, punteggiato da pietre preziose, nonché al dubbio splendore degli anelli che popolavano le sue mani. Eppure, questo maldestro praticante fu, come si sa, uno dei maggiori ritrattisti del mondo dandy, creando seducenti figure di giovani come Lucien de Rubempré, Eugène de Rastignac ed Henry de Marsay, che avrebbero profondamente influenzato il dandysmo francese.

 

 

  Lionello Sozzi, Illusioni perdute, in Il paese delle chimere. Aspetti e momenti dell’idea di illusione nella cultura occidentale, Palermo, Sellerio editore, 2007 («La diagonale», 124), pp. 243-294.

 

  pp. 284-288. Dedicheremo tuttavia più spazio all’opera narrativa il cui titolo abbiamo voluto riprodurre in testa a questo capitolo: alludiamo a Illusions perdues di Balzac, una grande opera, alla cui analisi e alla cui interpretazione la Sorbona ha dedicato recentemente un intero convegno. Balzac parla spesso, nelle sue opere, di sogni e illusioni: non è certo un esclusivo descrittore della realtà com’è, come pure si tende ancora a far credere. In un brano di Eugénie Grandet poi soppresso, egli scrive, l’abbiamo già ricordato: «certe illusioni, certe candide speranze, sono fili d’argento che scendono dal cielo e vi risalgono senza aver sfiorato la terra»: sembra una concessione alla posizione più sognante, più contemplativa, quella di Jean-Jacques che già conosciamo, secondo la quale le chimere rendono radiosa la vita purché mai si confrontino col reale o tentino di tradursi in cose concrete, in possessi tangibili. Balzac è tutt’altro che insensibile a un ripiegamento interiore che sia percorso da uno slancio così intenso, da un fervore così spirituale: è del tutto fuori strada chi vede in lui null’altro che il lucido descrittore di una società, delle sue contraddizioni, delle sue tensioni, dei suoi conflitti. La realtà economica, la prima ascesa della borghesia capitalistica, sono il contesto, il terreno in cui si svolgono le vicende dei suoi romanzi, ma non sono affatto il loro centro, la loro anima. Al centro invece egli pone sempre desideri e bisogni, aspirazioni e speranze, un mondo interiore che solo di rado si esaurisce nel possesso, nel denaro, nel potere. À La recherche de l’absolu: quale romanziere “realista” avrebbe scelto, per una sua opera, questo eloquente titolo (sic)? Béatrix, Séraphita: non evocano forse, questi altri titoli di romanzi e nomi di eroine, realtà ideali, sogni chimerici, visioni ultraterrene? Spesso, del resto, anche nei testi in cui la cosiddetta “realtà” ci viene incontro con più corposa e concreta evidenza, almeno un profilo si staglia, aureolato di una luce di straordinaria purezza. Da questo punto di vista, nelle Illusions perdues, romanzo scritto da Balzac negli anni della sua piena maturità, tra il 1835 e il 1843, vero eroe della storia non è Lucien de Rubempré ma suo cognato David Séchard, l’inventore di un nuovo tipo di carta che potrà vendersi a un prezzo assai vantaggioso e darà di conseguenza nuovo slancio alle imprese editoriali e librarie; vera eroina, anzi, è Ève, sorella di Lucien e moglie di David, straordinaria figura femminile sempre pronta al sorriso e al perdono. Anime elette e nobili, Ève e David inseguono il miraggio di un geniale progetto inventivo e, con ingenuità che Balzac definisce “sublime”, neppure si accorgono dell’atroce tranello che la meschina ed avida classe imprenditoriale che li circonda sta tendendo alle loro spalle per impossessarsi della tipografia e, quel che più conta, del brevetto. Certo, Balzac rappresenta senza attenuazioni e concessioni la realtà di un mondo in cui domina sovrano l’interesse: il romanzo è costellato di cifre, somme, calcoli, bilanci. Ma non tutto il reale subisce questa sorta di ricatto. «Noi non siamo interessati, signore, e vi ringraziamo di averci dato il modo di essere felici», dice Ève, stupendamente, a Petit-Claude, artefice della loro rovina economica. È in quelle parole, a nostro giudizio, la lezione del romanzo: in una società che privilegia soltanto i disvalori dell’interesse e del guadagno, si salva chi, del tutto disinteressato, rimane fedele ai suoi ideali umani più profondi e più alti. Difficile è quindi, ormai, condividere le tesi di Lukács, quali si leggono in uno dei capitoli del famoso libro Saggi sul realismo. Secondo Lukács, il fallimento delle illusioni (di Lucien, soprattutto, perché David, se perde le sue illusioni sul piano pratico, le mantiene vive al livello degli affetti e dei valori), è da attribuire ai disumani ingranaggi della società borghese e alle leggi spietate del capitalismo. In realtà non è così: la responsabilità di quel fallimento è attribuito dal narratore non alla società, di cui pure il romanziere dà un quadro privo di qualsiasi indulgenza, ma agli errori inconcludenti di Lucien, sedotto dai falsi miraggi che la società parigina gli offre ed incapace, quindi, di restar fedele alle originarie, ideali e poetiche scelte. Piombato a Parigi dalla nativa Angoulême, egli conosce, quasi contemporaneamente, due giovani che diventano suoi amici: il primo, d’Arthez, attorniato dal suo Cénacle, è un intellettuale serio e coscienzioso, esclusivamente dedito al suo strenuo lavoro di studioso e di scrittore, mentre il secondo, Lousteau, dalla non limpida coscienza e pronto al compromesso, propone a Lucien un modello di comportamento del tutto opposto, ispirato all’interesse ed al calcolo. Dopo le prime incertezze, è questo il modello che Lucien decide di seguire, dimenticando l’esempio di d’Arthez, personaggio di gran rilievo, a cui non a caso Lukács neppure accenna. Naturalmente, se la sua tesi sociologica oggi appare del tutto insostenibile, sarebbe non meno erroneo ricondurre tutto Balzac a un’esclusiva cifra idealistica, visionaria, sublimante. A lui si potrebbe applicare quell’ipotesi della “visione binoculare” che Thibaudet attribuiva a Flaubert quando vedeva negli eroi dei suoi romanzi i mediocri esponenti di quello stesso ristretto mondo borghese dal quale per altro essi sognano struggentemente di evadere. La critica più recente, del resto, parla spesso e non a caso dell’“ambiguità” dell’autore della Comédie Humaine: questi né piange, romanticamente, su una penosa condizione umana, su una umanità che coltiva i suoi sogni solo per conoscerne l’assurdità e la vanità, né esalta, altrettanto romanticamente, l’illusione “feconda”, l’illusione kantiana e foscoliana, di cui parleremo più avanti. Balzac si propone un’oggettiva rappresentazione. In Illusions perdues, se è sferzante la satira del mondo aristocratico parigino e poi di quello editoriale e giornalistico in cui Lucien, ingenuo poeta giunto dalla provincia, cerca di entrare ed entra, in effetti, compromettendo la sua coscienza e il suo onore, se è terribile il quadro della malvagità del mondo affaristico in cui David si trova impigliato, se non c’è ambiente cui l’autore non riservi la sua zampata graffiarne, se l’avidità dei mondo imprenditoriale e capitalistico vi è rappresentata in tutta la sua machiavellica e spietata durezza, la vanità delle illusioni e dei sogni di un’anima candida è oggetto di un’analisi critica condotta con non minore disincanto, Lucien de Rubempré non è Senancour né, tanto meno, Leopardi: se cita spesso Chénier, lo fa ignorandone la vena più combattiva, più virulenta, più civile. La sua ansia non è metafisica, i suoi miraggi non traggono alimento da una contemplativa e distaccata interiorità. Come il Frédéric Moreau di Flaubert o il Bel-Ami di Maupassant, che ne saranno i diretti eredi, Lucien si atteggia a “diverso” rispetto al mondo in cui vive e che biasima, e tuttavia ne condivide gli obiettivi, le miserie, le ambizioni, la frivola fatuità e persino il cinismo. Le sue ambizioni sono smisurate: sono sogni di gloria poetica, ma anche di ricchezza e di successo, di eleganza e di dominio sul mondo. Né il suo limite è tanto in questa contraddizione, quanto piuttosto nella sua abulia, nel suo fragile e incerto volere, insomma appunto nel suo essere “poeta”. Lo dice egli stesso nella sua penultima lettera alla sorella: ci sono, dice, uomini quercia e uomini cedro, io sono solo un arbusto elegante, un essere che vive drammaticamente il suo divario tra intelligenza e carattere, tra desiderio e volontà. Ora, non a caso proprio in quella pagina Lucien dice che di caratteri del genere «tra i letterati ce ne sono tanti». E qui, forse, la spia dell’autentico pensiero di Balzac in merito alle illusioni ed al loro così frequente naufragio. Egli non ignora, abbiamo visto, l’incanto ideale, l’ansia sublime, ma sa altrettanto bene che idealismo e chimere sono a volte, per gli uomini, comodi alibi per guardar scorrere la vita senza impegnarsi in essa con costruttivo slancio, e che tale atteggiamento è frequente tra quei modesti letterati e quei mediocri e provinciali poeti che ammantano di colori iridati la loro pochezza. Le Illusioni perdues pronunziano, da questo muto di vista, il più terribile atto d’accusa non tanto contro i misfatti iella borghesia capitalistica e quella che Lukács chiamava la «Capitalizzazione dello spirito», quanto contro la bolsaggine di una certa categoria di intellettuali. A più riprese Balzac definisce “gesuitiche” le passioni e i desideri che a volte si accendono nel cuore degli uomini. È una formula su cui forse la critica non si è chinata con sufficiente attenzione, probabilmente il romanziere intende dire non solo che uomo maschera sotto struggimenti ideali il suo egoismo e i suoi veri interessi, ma anche, a volte, che egli sogna per non pensare e soprattutto per non agire rettamente, che nasconde sotto il prestigio di indefinite chimere la sua pigrizia, le sue mille schiavitù, la sua fragilità e debolezza. Le speranze e le attese, insomma, possono tradire una vera ansia di assoluto, ma si dà il caso che non siano che il riflesso, talora, delle umane frustrazioni e dell’umana impotenza, allo stesso modo che, dice verso la fine del romanzo il diabolico personaggio di nome Herrera, ci sono due storie, quella ideale che ci viene raccontata nei libri e che è sublime ma menzognera, e quella nascosta, che racchiude la vera causa degli eventi ed è veridica e ignobile. Secondo Lukács, con Illusions perdues Balzac avrebbe fatto risonare per la prima volta «la tragica sghignazzata di scherno» al cospetto degli ideali borghesi, si sarebbe compiaciuto di irridere il «principale prodotto ideologico della borghesia stessa». In realtà, nell’atto stesso che osserva con sguardo impietoso la nascita e l’estinzione delle speranze illusorie, Balzac ne celebra, anch’egli, l’insopprimibile presenza: «Niente è più triste – si legge in un suo frammento – di cadere in una vita di analisi, che uccide tutte le illusioni perché si giudica e si pesa ogni cosa ...». E ancora, nella Physiologie du mariage: «Periscano tutti i libri del mondo, piuttosto che le mie illusioni».

  La coppia Lucien/David sdoppia, insomma, la posizione di Balzac in merito alle umane illusioni: da un lato le ambizioni sbagliate, dall’altro la fedeltà all’ideale.

 

 

  Jean Starobinski, Ombra dorata. Balzac, in Le incantatrici. Disegni di Karl-Ernst Hehrmann. Traduzione di Carlo Gazzelli, Torino, EDT, 2007 («Biblioteca di cultura musicale. Risonanze»), pp. 274-306.

 

  Per dare un’idea della magia esercitata da Giuditta Pasta con le sue interpretazioni di “Ombra adorata”, Stendhal ci mostrava una veduta della baia di Napoli; per quella stessa aria, Balzac ricorre a uno sfondo veneziano. Elementi comuni sono la notte, un luogo leggendario, una distesa d acque sotto la luna. Ma il procedimento di Stendhal, lo ricordiamo, era indiretto: faceva parlare un esule napoletano, commosso dalla voce di Giuditta Pasta. Balzac si riappropria della narrazione: in un episodio del Massimilla Doni, quattro personaggi, in riva alla ascoltano la celebre aria cantata alla perfezione dal tenore Genovese (un personaggio immaginario, che si sarebbe formato secondo i “saggi metodi” dei sopranisti Crescentini e Velluti). Poco prima, nella serata, durante una brillante rappresentazione del Mosé di Rossini alla Fenice, il cantante aveva sbagliato i suoi duetti con la primadonna Clara Tinti.

  La novella, che fa parte degli Studi filosofici, si fonda su una duplice riflessione: da un lato, su richiesta del redattore della «Gazette musicale», Balzac ha assunto come argomento la musica, rifacendosi al Mosé di Rossini e a “Ombra adorata” Come spiegare che il tenore che ha fatto fiasco sulla scena si sia così bene riscattato in riva alla laguna? Ma, d’altro canto, la singolare avventura amorosa fra Massimilla ed Emilio fornisce l’occasione per sviluppare tutta un’antropologia filosofica dell’amore. La novella presenta, in forma narrativa, un vero e proprio trattato sulle forze che animano la vita amorosa, nei vari sensi in cui oggi si impiegherebbe il concetto di desiderio o di eros. Il primo pretesto è l’ostacolo costituito dall’“eccesso di pensiero” nella relazione dell’eroe con una bellissima giovane. L’eccessiva spiritualizzazione (o, come noi diremmo, l’eccesso di “sublimazione” narcisistica) impedisce il compimento fisico del rapporto. Come superare un tale ostacolo? Dobbiamo ricordare che queste due componenti del racconto conciliano alla meno peggio due progetti successivi, che affrontavano entrambi il problema dell’insuccesso.

  Balzac ha forse assistito a una rappresentazione della Giulietta e Romeo di Zingarelli. Quando? Non so. Egli considera l’ultimo duetto di quest’opera come «una delle più divine espressioni di affetto»; è «uno dei brani più patetici della musica moderna», che fa ascoltare «l’addio di due cigni alla vita». Ma ha presente anche Hoffmann e il suo breve racconto dei Kreisleriana. Balzac dice che la melodia cantata davanti alla laguna è «semplice e spoglia»; Hoffmann, dal canto suo, aveva esclamato: «Come tutto, in questa semplice composizione, si configura senza artificio, con naturalezza!». E la bella immagine hoffmanniana del “canto” che «scorre via come un fiume argenteo tra i fiori lucenti» ricompare nel racconto di Balzac quando uno dei suoi personaggi, Capraja, parla della roulade (“la fata”) che ci fa «rivedere le rive fiorite dei torrenti d’amore».

  Balzac, che aveva fatto un breve soggiorno a Venezia nel 1837, ci mostra la scena del canto sulla Piazzetta come se fosse un grande spettacolo. Il luogo è dettagliatamente descritto nella sua forma architettonica, quasi nascesse dalla descrizione di una guida [...].

  Balzac mette in scena un gruppo di ascoltatori ciascuno dei quali avrà una propria reazione, mentre Hoffmann (o Kreisler) restava solo, in preda al dolore, e nel più profondo raccoglimento. Hoffmann scriveva: «Non sentivo più che i suoni, che, come se scendessero da un altro mondo, mi avvolgevano delle loro consolazioni. L’aria [...] esprime la condizione dell’anima che, nella lieta speranza di vedere presto mantenute, in un mondo più alto e migliore, tutte le promesse che le sono state fatte, si libra al di sopra delle sofferenze terrene. [...] L’anima vola con ali veloci attraverso nubi splendenti – è il giubilo esuberante degli spiriti trasfigurati». Balzac riprende il tema della musica consolatrice, senza caricarla di messaggi personali [...].

  I motivi esplicitamente religiosi – angeli, chiese, statue di santi — sono più diversificati e concreti che non in Hoffmann. Stendhal si era espresso in maniera più discreta, ricorrendo soltanto all’epiteto stereotipato di “angelica” per qualificare la bellezza dei suoni. Descrivendo i monumenti religiosi di Venezia, Balzac ha avuto cura di collegare le emozioni degli immaginari ascoltatori con la pittoresca tela di fondo che i suoi lettori si aspettavano.

  I quattro ascoltatori, tipici fino alla caricatura, hanno una funzione emblematica all’interno di un’azione che Balzac chiama «mito». Nel racconto, non è la loro sorte a essere in gioco, essi sono delle comparse, il cui destino è noto fin dall’inizio. Tre di loro hanno subito una perdita o sono afflitti da una mancanza. Essi illustrano alla perfezione il pericolo che Balzac vede in un eccessivo “dispendio di pensiero”; ma, per giunta, il loro “pensiero” (parola che oggi sarebbe sostituita dalla nozione di desiderio) si è orientato in una direzione particolare, a detrimento di ogni altra. Psicologicamente, sono degli infermi. I loro oggetti d’amore sono soltanto parziali o sostitutivi, e, per essi, dimenticano di vivere. Presentano tratti di monomania, anche se Balzac non usa qui questo termine, pur coniato ai suoi tempi. L’aria di Crescentini, che esprime al tempo stesso la perdita e la speranza di una riparazione, parla in maniera diversa a ciascuno di loro.

  Vendramin, il primo dei quattro testimoni a essere nominato, è il più angosciato di tutti. Discendente di un’illustre famiglia, è un esiliato nella propria città, roso dall’«amore per una patria che non esiste più». «Un inglese» lo ha iniziato all’uso dell’oppio. Si sente un sopravvissuto, in un luogo occupato dall’Austria, esposto alla curiosità di turisti annoiati, e non trova altro rifugio se non in un’alienazione raddoppiata dai fantasmi della droga: a capriccio, si trasporta con la fantasia sia nel passato della città, sia in un futuro in cui la vede diventare una potenza moderna. La realtà non gli ispira che disperazione: «Comincio a vedere Venezia così com’è, coperta di veli luttuosi, nuda, spoglia, deserta». Ma «dorme» con lei e vuole morire con lei. In sostituzione di ciò che ha perduto, non ha che un vagabondaggio nel «paese delle chimere». La funzione che Balzac attribuisce a Vendramin nel suo racconto è costituita dalla sua intima amicizia con il protagonista, di cui conosce i problemi sessuali e che vuole salvare dalla disperazione e dal suicidio facendo da intermediario fra lui e Massimilla e poi fra lui e il «medico francese».

  Balzac nomina poi un secondo ascoltatore, ammirato della voce del tenore: Capraja, «un celebre melomane». E un «povero, vecchio nobile», che abita in un «tugurio». Ma è davvero povero? Balzac ci fa sapere che, in realtà, è «proprietario di due milioni in fondi pubblici», di cui non si cura, lasciando che si accumulino gli interessi, «il che fruttava una somma enorme». Questo patrimonio trascurato ha un significato simbolico: esso corrisponde a un rifugiarsi esclusivamente nella vita intellettuale e all’assenza del perseguimento di ogni scopo pratico. Capraja frequenta quotidianamente il Caffè Florian e non vive che per il pensiero. È un «Diogene passivo», maniaco della musica, ma amputato di ogni vita affettiva. Non ha nemmeno «mai baciato la mano» della giovane pasticcerà che finirà per occuparsi di lui «come una madre» e che erediterà una parte della sua fortuna. Il suo amore per la musica sostituisce per lui ogni altra cosa. Ha subito anche lui una perdita fondamentale, come Vendramin? No, ma il suo è il personaggio di un individuo incompleto, che ha riversato tutta l’energia dei sentimenti sull’ascolto musicale e sulla riflessione filosofica. Nel racconto, Capraja è solo uno che parla: interviene solo in qualità di commentatore e, soprattutto, di teorico. Gambara, l’eroe di un altro racconto di Balzac di argomento musicale, lo ha iniziato a una dottrina della corrispondenza fra suoni c colori, dottrina per esporre la quale Balzac, come sappiamo, ha tratto molto dagli scritti di Hoffmann. Ma il geniale Gambara ha incontrato ostacoli insormontabili nella fabbricazione dello strumento dei suoi sogni, è diventato schiavo dell’alcool (come accadde anche a Hoffmann) ed è finito in miseria. Capraja è un ozioso, che ha profonde intuizioni sull’unità delle arti, ma la cui scienza non dà luogo ad alcuna ambizione: egli la dispensa tutta in conversazioni. Questa caricatura di pensatore (che, insieme con alcuni personaggi di Poe, anch’essi di ascendenza hoffmanniana, è stato forse uno dei modelli del “Monsieur Teste” di Valéry), avendo “chiesto tutto alle idee” senza mai scrivere nulla, può essere presentato come il portatore di un sapere segreto. Alla fine del racconto, durante la cena in cui l’intreccio amoroso giunge al termine, Capraja dichiara: «lo possiedo il mondo intero».

  Nel desueto dibattito fra i partigiani del primato della melodia e quelli del primato dell’armonia, Balzac fa di Capraja un sostenitore della melodia. È questo uno degli ultimi echi della polemica tra Rousseau e Rameau, che in Kreisleriana Hoffmann voleva considerare ormai cosa del passato, ma i cui strascichi sono ancora percettibili nella Vita di Rossini di Stendhal. Rousseau sosteneva che solo la melodia può raggiungere l’anima, mentre l’armonia non procura che un piacere fisico. Egli asseriva altresì che tutta l’armonia è contenuta nell’unisono. L’armonia ha un difensore accanito nella persona del marito, assai poco presente, di Massimilla, il duca Cataneo, la cui vita si è dissipata nei piaceri. Nel racconto di Balzac, la disputa assume un grande rilievo per il contrasto che esiste fra le figure dei personaggi. Non c’è confronto più contrastato di quello che sussiste tra il casto Capraja, che non ha mai conosciuto l’amore, e Cataneo, amante del lusso, sfinito dai bagordi e che non è più fisicamente capace di amare. Capraja non bada molto alle parole di un’aria: non è portato a commuoversi per la situazione drammatica di Romeo che canta “Ombra adorata”, ma presta la massima attenzione ai gorgheggi e alle fioriture: il suono melodioso in se stesso è per lui una “fata”, un’incantatrice. Egli diventa particolarmente eloquente quando si tratta di celebrare l’arte degli abbellimenti. Poiché il suono, che va in cerca delle «origini stesse delle nostre sensazioni», ci conduce dinanzi a quella «porta d’avorio da cui si entra nel misterioso paese del Sogno». Per questo Capraja non piange sulla riva della laguna come l’afflitto Vendramin: ha sentito raggiungere il culmine dell’arte ed è rimasto immobile, in estasi.

  Balzac attribuisce inoltre a questo personaggio la perspicacia psicologica necessaria per comprendere le ragioni del fiasco di Genovese: ciò che lo ha provocato, è stato il desiderio di dichiarare il suo amore nei duetti con la Tinti. È stato fischiato perché ha perso il controllo della sua voce e ha «bramito come un cervo». La sua voce è diventata animalesca! E la ragione sta nel fatto che egli si è lasciato sopraffare dalla propria passione anziché rappresentare la passione di un eroe fittizio: ha cantato da innamorato, anziché recitare la parte di un amante. [...].

  Cataneo, il terzo personaggio a essere nominato del gruppo di amici che accompagnano Genovese sulla Piazzetta, ha ascoltato “Ombra adorata”, ma Balzac dice solo che egli sembra «sentire un’emozione». In effetti, la sola fonte di piacere che gli resta è percepire l’accordo o l’unisono di due voci. Se non che, Genovese, davanti alla laguna, ha cantato da solo. Dunque, a Cataneo è mancata una seconda voce.

  Nell’invenzione di Balzac, il duca aveva ingaggiato Genovese nella compagnia della Fenice proprio per sentire la sua voce fondersi con quella della sua protetta, Clara Tinti. [...].

  Il piacere di ascoltare due voci che si confondono, soprattutto quando è stato lui a produrre con uno strumento una delle due voci, occupa per Cataneo il posto del piacere sessuale, al quale è diventato inabile. Balzac ha castrato questo personaggio, come ha castrato Vendramin e Capraja: «Il senso dell’udito è l’unico sopravvissuto al naufragio delle sue facoltà»; Cataneo «ha centodiciott’anni alla parrocchia del Vizio, e quarantasette sui registri della Chiesa». Ancora una volta, la voce è un oggetto parziale, sostitutivo, feticistico, che dà luogo a un piacere surrogatorio. Cataneo si procura questo piacere in maniera perversa. Balzac fa raccontare dalla Tinti (una “semplice servetta” di una locanda siciliana, prima che il duca Cataneo la facesse istruire nel canto) una scena abbastanza singolare, ma che è diventata rituale [...].

  In Massimilla Doni, Genovese è solo l’esecutore, non l’autore della melodia che canta. Ma per Balzac il compito dell’esecuzione è d’importanza capitale e fa parte dell’atto creativo. Lo dice a proposito della scultura in una grande pagina de La cugina Betta: concezione ed esecuzione sono «i due emisferi dell’arte». Scrive Balzac: «La mano deve procedere a ogni istante, essere pronta in ogni momento a obbedire alla testa. Se non che, la testa non è più in grado di procedere a comando, di quanto l’amore non sia continuativo». Analogamente, requisito del cantante è l’obbedienza della voce. L’insuccesso c il successo di Genovese – il suo fiasco sulla scena e il ritrovamento della padronanza della propria arte sulla Piazzetta — corrispondono a una perdita del controllo mentale e a un suo recupero. Balzac l’aveva detto in maniera estremamente chiara nel 1837 in una lettera a Ève Hanska: «Massimilla Doni e Gambara rappresentano, negli Studi filosofici, la comparsa della musica, nella duplice forma dell’esecuzione e della composizione, sottoposte alla stessa prova a cui è sottoposto il pensiero in L[ouis] Lambert, vale a dire l’uccisione dell’opera e della sua esecuzione da parte di quella sovrabbondanza del principio creatore, che mi ha ispirato, per quanto riguarda la pittura, Il capolavoro sconosciuto [...].

  In questo racconto, il vecchio Frenhofer, che voleva realizzare un’opera perfetta, si è prodigato al massimo nella “poesia” della concezione e soprattutto nell’esecuzione dell’opera stessa. Moltiplicando gli strati di pittura, si è lasciato trascinare a una «lenta e progressiva distruzione del quadro a cui si dedicava da due anni». Il verdetto di Balzac è ben contraddistinto, alla fine del racconto, dalla incessante ripetizione della parola “nulla”, fino alla costernata esclamazione di Frenhofer: «Io non avrò dunque prodotto nulla!». Il “nulla’, questa volta, non ha potuto essere trasceso. Nicolas Poussin, il giovane visitatore, ne trarrà una lezione, al prezzo della perdita (del sacrificio) della giovane donna da lui amata, come spesso accade in Hoffmann. Il “nulla” ricompare, sotto altra forma, quando la ciotola del compositore Gambara, sugli Champs-Élisées (sic), ritorna “vuota” a lui, la cui ambizione era stata quella di comporre un’opera d’arte totale, mentre ora non gliene resta che qualche vestigio. Il participio “bruciato”, che era comparso nell’ultima frase del Capolavoro sconosciuto («aveva bruciato tutte le sue tele») è anche l’ultima parola di Gambara («L’acqua è un corpo bruciato»). Il “nulla” punteggia le furiose esclamazioni di Sarrasine quando, rendendosi alfine conto che Zambinella è un castrato, minaccia di morte l’individuo affascinante di cui si era innamorato [...].

  Ma ritorniamo sulla Piazzetta, e rileggiamo il racconto fatto da Balzac circa 1 incantesimo esercitato dalla perfetta esecuzione di “Ombra adorata”. Esso ci ha condotto dal nulla («quei quattro spiriti [...] che non credevano a nulla») fino alla visione di «angeli, le cui ali esprimessero adorazione». Il salto è grande. Ma non è meno grande quello che troviamo alla fine, quando il narratore mette a nudo i riposti pensieri del cantante [...].

  Genovese non pensava affatto agli angeli, voleva semplicemente salvare la sua reputazione d’interprete. Non si trattava che del suo interesse personale: che deludente sottinteso! Egli voleva solo che fosse riconosciuta la sua bravura. I suoi ascoltatori scoprono, come attraverso un buco nella scenografia, l’orgoglio professionale di un uomo di teatro che ha duramente lavorato per acquisire il mestiere e che lotta per il riconoscimento. Uno degli ascoltatori, il “bizzarro” e sottile Capraja, trova modo di spiegare la disavventura di Genovese in base ai precetti diderotiani che abbiamo già citato: l’attore non deve essere «in preda alla passione che vuole esprimere», deve «esserne l’immagine». La missione dell’arte non è esprimere, ma rappresentare. E in ogni rappresentazione riuscita s’insinua il nulla che la rende libera, sollevandola da ogni necessità di concordanza soggettiva. La finzione riuscita non richiede che l’io si sia speso in essa. Vediamo così apparire una funzione creativa del nulla e della negazione. (Secondo la filosofia di Balzac, a essere dannoso è «il dispendio di spirito»).

  Il nulla appare così in due modi diversi all’inizio e alla fine di questa pagina. Da un lato, effetto dell’arte è quello di superare il “nulla” della miscredenza creando un’idealità con cui coloro che “non credono a nulla possano entrare in rapporto; ma, d’altro canto, questo nuovo rapporto non si può instaurare se non grazie a un lavoro di esecuzione, l’artista ha creato l’immagine separandola da ogni passione (“la cosa stessa”) che abbia provato lui stesso nella sua esistenza personale. Gli è bastato essere un buono strumento. L’artista deve usare la propria mano, la propria voce o tutto il suo corpo (se è un attore) per far esistere un oggetto secondo, indipendente dal proprio sentimento. Praticare questa negazione non significa abolire, ma distanziare, trasmutare, “determinare”, secondo l’espressione di Spinoza. Il nulla (la negative capability di Keats) è il collaboratore dell’artista, che crea e mette in moto le forme. Proprio quando la musica s’impadronisce della parola, diviene evidente che la parola non è “la cosa stessa”, e che non lo era nemmeno quando era ancora soltanto sussurrata. Tale questione, che nasce già con il romanticismo, impegnerà ancora a lungo la riflessione estetica dei moderni.

  Ma in nessun momento l’aria cantata da Genovese sembra avere ricordato agli ascoltatori la situazione di Romeo che beve il veleno, cioè d suo luogo d’origine nell’opera di Zingarelli e Crescentini. Gli amici di Genovese non ricordano un’opera: si sollevano verso il divino. La «semplice e ingenua melodia» (la cui soavità non ispirava a Berlioz nulla più di un disdegnoso rispetto) ridesta sentimenti religiosi che Balzac mette in risalto con insistenza, senza timore di riuscire ridondante, parlando di «suoni consolatori», di «luce», di «santa passione», di «musica angelica», di «pii sentimenti», di «immagini divine». Lo vediamo descrivere una spiritualità dolce, dai contorni tanto più imprecisi quanto più si riferisce all’ineffabile, come in Hoffmann. Quando il divino si manifesta non solo attraverso la musica, ma nella musica stessa, le distinzioni teologiche si fanno sfumate. La musica è la messaggera di un mondo superiore? O delle profondità dell’anima? O dell’intimità della natura? Non è tutto questo insieme? A fronte dell’esaltazione che nei quattro ascoltatori è generata dal canto, il ritorno del tenore al linguaggio corrente e la sua egocentrica domanda: «Sono un cattivo cantante?» hanno un effetto di disincanto.

  Il fervore cade bruscamente, si ritorna alla prosa mondana. La caduta è tanto più deludente, in quanto quell’estasi quasi religiosa si accompagnava a un altro sentimento: la nostalgia patriottica di una gloria e di una libertà perdute, l’idea di un canto funebre che fosse stato quello della stessa Venezia.

  Si riconoscono facilmente i cliché romantici – religiosi e patriottici – che suscitano le estasi e le nostalgie che Balzac attribuisce agli ascoltatori del tenore, sia a teatro sia di fronte alla laguna. Ma, proprio per la banalità di questi cliché, non possiamo fare a meno di porci qualche domanda. Come mai “Ombra adorata”, l’aria che esprime i sentimenti di un amante che spera di raggiungere l’amata al di là della tomba, ha assunto il significato di una preghiera rivolta al cielo, o di un’invocazione rivolta alla patria morente? [...]. Se rileggiamo i racconti di argomento musicale di Balzac, notiamo che non vi si trovano allusioni alla trascendenza (o al divino) se non in riferimento all’arte: non vi è alcun registro spirituale al di fuori dell’arte. L’idealità, in Massimilla Doni, si accompagna a immagini leggendarie e a pezzi da museo — un intero pantheon, in verità –, del genere di quelli che Balzac vorrebbe riunire in rue Fortunée per accogliere Ève Hanska.

  Nella lunga parte centrale della novella, si racconta la rappresentazione del Mosè di Rossini, commentata da cima a fondo da Massimilla. Dal testo sacro dell’Esodo alla sua immagine più moderna, che è l’opera di Rossini, la distanza è grande. Massimilla attenua il divario dichiarando di ascoltare quell’opera come se fosse un oratorio. Ella le attribuisce dunque una portata sacra. Mosè in Egitto è la Pasqua. L’avvenimento della serata ne è una rappresentazione. Questa rimanda ai momenti fondatori di una fede e di un popolo. Ma l’immagine, ora, si svolge sulla scena della Fenice: è posta interamente in balìa del genio di un compositore e del talento di una compagnia teatrale. All’autorità religiosa della Scrittura si sostituisce uno spettacolo, il cui valore estetico è confermato dall’approvazione di un “pubblico”, secondo le regole di un cerimoniale sociale. Balzac prende da Stendhal la sua definizione di un palco d’opera in Italia: «Un salotto la cui finestra dà su una platea». La sorte di un’opera si decide fra le reazioni della platea e le conversazioni dei palchi: l’opera cade se non è stata capace di commuovere e di piacere. Nella funzione di commentatrice e di arbitro che Balzac attribuisce a Massimilla, la vediamo salutare le bellezze di un’opera recentissima (l’azione del racconto si svolge nel 1820 e il Mosè di Rossini è del 1818) e la vediamo al tempo stesso entusiasmarsi per l’azione che si svolge sulla scena: è la storia di un popolo che si unisce e si libera dalla tirannia. Il riferimento alla situazione politica dell’Italia è immediato. La descrizione di Balzac riguarda anche i movimenti che si verificano nella sala, le emozioni degli spettatori. Si è effettuato un passaggio del sacro non solo dal piano religioso (il libro dell’Esodo) a quello estetico (l’opera di Rossini), ma anche dal piano estetico a quello politico. Balzac fa fare a Massimilla una lunga tirata sulla “preghiera degli Ebrei”, in cui vediamo affidare alla musica sia il sentimento religioso, sia le speranze di una nazione [...].

  Balzac mobilita tutte le gerarchie celesti, e qualche ora dopo, come abbiamo visto, gli angeli sono di nuovo all’appuntamento intorno alla Piazzetta. Tanti sguardi al cielo che si apre e alle creature angeliche dimostrano che il linguaggio letterario del romanticismo ha un repertorio di immagini abbastanza ristretto per esprimere il superamento della parola a opera della musica. Per quanto ricca sia la parola, essa, per definizione, non è atta a designare l’oltreparola, il significato di una melodia che va al di là dei significati verbali di uh aria o di un Lied. La parola di Balzac fa delle variazioni su uno stesso gioco di iperboli per descrivere la grande preghiera corale di un popolo liberato, e per esaltare l’assolo in cui si celebra il fascino della morte trasfigurata.

  Nel commento che attribuisce a Massimilla, Balzac fa riferimento al perpetuo osanna degli angeli nel Paradiso di Dante (canto XXVIII). Ma non dobbiamo pensare soltanto alle “fonti”; dobbiamo tener presente anche ciò che fa eco a un testo nel mondo in cui è stato scritto, perché un sentimento può esprimersi in una stessa epoca, con tante voci. Quando l’inaccessibile (poi troppo accessibile) Massimilla evoca l’«infinito» e le «melodie senza limiti» degli angeli, possiamo ricordare che, nell’anno in cui esce il testo di Balzac, c’è a Parigi qualcuno che avrà anche lui la sua idea, benché molto diversa, di una “melodia infinita”: Richard Wagner, di cui ho rammentato la presenza, il 15 dicembre 1839, a una delle esecuzioni della “sinfonia drammatica” Roméo et Juliette di Berlioz. La “Scena d’amore” di Berlioz poteva da sola suscitare o confermare, nel giovane Wagner, l’idea della melodia infinita. Non gli era necessario, per pensarci, aver letto il racconto musicale di Balzac che era appena uscito. La contiguità dei due fatti è casuale, come è casuale, ma significativo per noi, nel tardo momento della nostra riflessione, il fatto che Wagner abbia scelto Venezia e il Palazzo Vendramin per morirvi nel 1883. Il caso crea sovrapposizioni interessanti per chi voglia prestarvi attenzione.

  A ciò si aggiunga che le grandi opere rendono visibili i loro precursori. Lo riconosco: ci voleva la morte d’amore d’Isotta perché io potessi proporre di leggere l’aria di Romeo come una morte d’amore. E se, commentando le opere letterarie di Hoffmann e di Balzac, vi ho potuto scorgere gli indizi di un’estetizzazione e poi di una politicizzazione della religiosità, è stato perché L’opera d'arte dell’avvenire, Religione e arte e poi il Parsifal ne avrebbero fornito le prove più evidenti. Nell’avvenire preparato dall’estetizzazione e dalla politicizzazione della religiosità, alle serate di gala, e in particolare a Bayreuth negli anni ’30, si sarebbero visti comparire dei signori della guerra ben più brutali di Napoleone.

  Questa trasformazione dello statuto dell’arte, quest’autorità che si è voluto attribuirle facendola erede di un’autorità teologica precedente sono andate di pari passo con molteplici cambiamenti intellettuali e sociali, che si sarebbero dovuti descrivere congiuntamente in una serie di rapporti sinottici. Io ho fatto la scommessa opposta: la tendenza di un’epoca può essere riconosciuta seguendo il filo di una «semplice e spoglia melodia», e prestando attenzione all’invenzione letteraria che le ha fatto eco.

 

 

  Francesco Varanini, Nascita di una economia moderna, in Leggere per lavorare bene. Nuovi romanzi per i manager, Venezia, Marsilio, 2007 («Gli specchi della memoria» a cura di Frediano Sessi), pp. 129-139.

 

  Leggere per lavorare bene segue di qualche anno una prima raccolta di interventi (Romanzi per i manager, 2000) che Francesco Varanini dedica all’esame di casi aziendali tratti dalla letteratura. Il tema centrale di questo nuovo volume è quello del lavoro e, in particolare, dell’amore per il lavoro visto certo sotto una prospettiva economico-aziendale, ma arricchito di interessanti spunti di riflessione più propriamente letteraria che inducono a percepire, nell’A., una sottile attrazione per il discorso romanzesco (soprattutto ottocentesco) relativo a problematiche socio-economiche, il quale, a suo giudizio, ci consente di comprendere determinati fenomeni più d'ogni altro discorso tecnico o specialistico e di «vagare in mondi possibili, sognare, connettere tra loro pensieri in apparenza lontani» (p. 11). È il caso, ad esempio, di Illusions perdues di Balzac in riferimento alla rappresentazione letteraria (ma potentemente critica e analitica) dell'industria editoriale. Questo romanzo, come molti altri testi della Comédie humaine, costituisce lo studio di un caso: «cicli produttivi, tecnologie, mercati, risorse umane, tutto abbracciato in un unico visionario sguardo d’insieme. Sguardo matriciale, pluridimensionale, che incrocia il fattore umano con l'approccio sistemico, le politiche di controllo di gestione o di bilancio con la descrizione degli scenari» (p. 131). La sorprendente modernità dell’opera balzachiana non sfugge a Varanini quando lo scrittore riflette sulla grave (e quanto mai attuale) questione della mercificazione del pensiero; un «caso estremo e paradossale di merce», oggi come nella prima metà dell’Ottocento: «prodotto unico e irripetibile e allo stesso tempo merce indifferenziata; prodotto dell’ingegno e bene replicato in serie» (p. 136).

 

 

  Francis Wheen, Il Capitale sconosciuto, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, N. 55, 25 febbraio 2007, p. 36.

 

  Un’opera paragonabile al quadro, del pittore di un racconto di Balzac: tragicamente incompiuta e comprensibile solo dai posteri. Il filosofo tedesco ne era ironicamente consapevole.

 

  Nel febbraio 1867, poco prima di dare al le stampe il libro I del Capitale, Karl Marx sollecitò Friedrich Engels a leggere Il capolavoro sconosciuto di Honoré de Balzac. La storia era essa stessa un piccolo capolavoro, disse, «pervasa della più deliziosa ironia». Non sappiamo se Engels seguì il consiglio. Se lo fece, dovette senza dubbio cogliere l’ironia, anche se probabilmente rimase sorpreso del fatto che il suo vecchio amico potesse trovarla deliziosa. Il capolavoro sconosciuto racconta le vicende di Frenhofer, un grande pittore che dedica dieci anni della sua vita a fare e rifare un ritratto che rivoluzionerà l’arte fornendo «la più completa rappresentazione della realtà». Quando alla fine egli presenta ai suoi colleghi Poussin e Porbus la tela ultimata, i due rimangono esterrefatti nel vedere un subisso di forme e colori disposti gli uni sugli altri in capricciosa confusione. «Ah!», grida Frenhofer, fraintendendo il loro sbalordimento. «Non potevate prevedere una simile perfezione!». Ma poi sente per caso Poussin dire a Porbus che presto o tardi Frenhofer dovrà scoprire la verità: il ritratto è stato rimaneggiato tante volte che non ne rimane nulla.

  «“Nulla sulla mia tela!”, esclamò Frenhofer, scrutando alternativamente i due pittori e il suo quadro.

  “Cosa hai fatto?”, mormorò Porbus a Poussin.

  Il vecchio afferrò rudemente il braccio del giovane e gli disse: “Non vedi nulla qui, pagliaccio! Canaglia! Furfante! Verme! Che sei venuto a fare, allora? Mio buon Porbus”, continuò rivolgendosi al pittore più anziano, “è possibile che tu, anche tu, ti prenda gioco di me? Rispondimi! Sono tuo amico; dimmi, ho rovinato la mia opera?”.

  Porbus esitò, non osando parlare, ma l’ansia sul volto del vecchio era così straziante che finì per indicare il dipinto, dicendo: “Guarda!”

  Frenhofer osservò la tela per un attimo e vacillò.

  “Nulla! Nulla! E ho lavorato dieci anni!”. Si lasciò cadere su una sedia e pianse ...».

  Dopo aver cacciato i due uomini dallo studio, Frenhofer brucia tutti i suoi quadri e si uccide.

  Secondo il genero di Marx, Paul Lafargue, il racconto di Balzac «lo colpì profondamente perché descriveva in parte i suoi sentimenti». Per molti anni, Marx aveva lavorato sodo al proprio capolavoro sconosciuto, e durante tutta la lunga gestazione la risposta da lui abitualmente fornita a quanti chiedevano di dare un’occhiata all’opera in corso era stata identica a quella di Frenhofer: «No, no! Devo dare ancora qualche ritocco. Ieri, verso sera, pensavo di aver finito ... Questa mattina, sul far del giorno, mi sono reso conto che mi sbagliavo». (...)

  L’ironia più deliziosa nel Capolavoro sconosciuto, notata dallo scrittore americano Marshall Berman, è che la descrizione del dipinto si adatta perfettamente a un quadro astratto del XX secolo, e questo diventa ancor più singolare se pensiamo che Balzac non poteva conoscere tale forma di pittura. «Il punto è che dove un’epoca vede solo caos e incoerenza, un’altra posteriore o più moderna può scoprire significato e bellezza», scrive Berman. «Quindi, proprio il fatto che l’opera di Marx lasci aperte molte questioni può sotto molti aspetti renderla attuale in maggior misura di altre più “concluse” del XIX secolo: Il capitale va oltre le opere più note del secolo di Marx, penetrando nel discontinuo modernismo del nostro». Come Frenhofer, Marx era un modernista avant la lettre. [...].

  Karl Marx si considerava un artista creativo, un poeta della dialettica. «Ora, riguardo al mio lavoro ti dirò la verità pura e semplice», scrisse a Engels nel luglio 1865. «Quali che possano essere i loro limiti, il vantaggio dei miei scritti è che costituiscono un insieme artistico». Era ai poeti e ai romanzieri, assai più che ai filosofi o ai saggisti politici, che egli guardava per comprendere le motivazioni c gli interessi materiali della gente: in una lettera del dicembre 1868 riportò un brano tratto da un’altra opera di Balzac, Il curato del villaggio, chiedendo a Engels se poteva confermare il quadro sulla base delle sue conoscenze di economia pratica (il monarchico e conservatore Balzac può sembrare un eroe improbabile, ma Marx sostenne sempre che i grandi scrittori hanno una percezione della realtà sociale che trascende i loro pregiudizi). [...].

 

 

  Davide Zonta, Una duchessa da non perdere, «l’Unità», Roma,20 luglio 2007, p.21.

 

  [...]. Rivette ritorna alla Francia del 1843, in piena Restaurazione, adattando, con fedeltà intrigante e ossessiva, La Duchesse de Langeais di Honoré De Balzac, terzo romanzo della trilogia La storia dei tredici (che comprende Ferragus e La ragazza dagli occhiali (sic!) d’oro). Il titolo originale del film, inizialmente scelto da Balzac, è Ne touchez pas la hache (Non toccate l’ascia), ed evoca l’aneddoto del guardiano di Westmister che minacciò con questa espressione un visitatore curioso della lama che decapitò Carlo I. La stessa frase la dice il protagonista del film, Armand de Montriveau (Guillaume Depardieu), generale bonapartista, alla Duchessa di Langeais (Jeanne Balibar) di cui è follemente innamorato, quando guardandole il collo, ed esasperato per il continuo tira e molla della nobildonna, l’avverte che è pericoloso scherzare con il fuoco. Lui è un ombroso ed eroico ufficiale appartenente alla società occulta «dei Tredici», lei è una frivola parigina, vittima dei costumi della sua società e delle apparenze religiose. La loro storia d’amore è falsa quanto il tempo che vivono. Gioco di seduzioni per la duchessa, patto d’amore eterno per il generale. Rivette, insieme agli storici sceneggiatori Pascal Bonitzer e Christine Laurent, costruisce un melodramma amoroso che diventa sottesa allegoria politica della Restaurazione di allora e, chissà, anche di quella di oggi. E racconta il limbo affettivo in cui la duchessa lascia sospeso il generale per «piani sequenza», lunghe pennellate, come onde lente, quasi immobili, in cui si può percepire, per differenza, ogni minuscola increspatura, ogni variazione di tensione.

 

 

  Stefan Zweig, Balzac, in Honoré de Balzac, Eugenia Grandet ... cit., pp. 5-37.

 

  Cfr. supra.

 

 

 

 

Conferenze, Seminari e Corsi Universitari.

 

 

  Convegno Internazionale “La qualità dell’integrazione scolastica”, Rimini, 16/17/18 novembre 2007.

 

  Durante il workshop, sono stati proposti quattro testi tra cui Papà Goriot di Balzac.

 

 

  Centro Internazionale di Semiotica e Linguistica. Università degli Studi di Urbino ‘Carlo Bo’, La parte dell’angelo. Tra semiotica ed estetica. Coordinatori: Alain J.-J. Cohen, Piero Ricci, Nathalie Roelens, 16-17-18 luglio 2007.

 

  Testo citato: Séraphîta.

 

 

  Andrea Del Lungo, Balzac sociologue, in Collectif, Balzac Analyste, Paris, Maison de Balzac, 22 juin 2007.

 

 

  Margherita Paturzo, Le “dissonanti armonie” dei “Contes bruns” di Balzac, in AA.VV., La Novella europea. Origine – sviluppo – teoria. Convegno internazionale, Università degli studi di Urbino ‘Carlo Bo’, 31 maggio 2007.

 

 

 

 

Eventi.

 

 

  La duchessa di Langeais. Regia di Jacques Rivette; sceneggiatura e adattamento dialoghi Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurent; tratto dall’omonimo romanzo di Honoré de Balzac; direzione musicale Pierre Allio, [Campi Bisenzio], Dolmen home video, 2007, 1 DVD video (137 min.), color., sonoro.

 

 

  Papà Goriot di Honoré de Balzac. Regia Tino Buazzelli; sceneggiatura Tino Buazzelli, Roma, Rai Trade [distributore], 2007 («I grandi sceneggiati. Capolavori della letteratura francese 2», 2 DVD video: b/n. Interpreti: Tino Buazzelli, Paolo Ferrari, Anna Miserocchi, Carlo Simoni, Leda Palma, Graziella Galvani, Felice Andreasi. Produzione: Italia, 1970.



Marco Stupazzoni

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