venerdì 2 aprile 2021



2013

 

 

 

 

Adattamenti in lingua francese.

 

 

  Honoré de Balzac, Le père Goriot. Adaptation libre et activités: Pierre Hauzy; illustrations: Katiuscya Dimartino, Recanati, ELI, 2013 («Lectures ELI seniors. B2»), pp. 143; ill.; 1 compact disc.

 

 

 

 

Edizioni bilingue.

 

 

  Honoré de Balzac, Massimilla Doni. Testo francese a fronte. Traduzione e note di Giandonato Crico. Saggi introduttivi di Bruno Cagli e Giovanni Bogliolo, Pesaro, Fondazione Rossini, (dicembre) 2013 («Saggi e fonti»), pp. 244.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Bruno Cagli, La magnificenza ideale, pp. 9-26;

  Giovanni Bogliolo, Un racconto in forma di romanzo, pp. 27-43;

  Massimilla Doni, pp. 45-243.

 

  Massimilla Doni è pubblicato, in volume, dall’editore Souverain, nell’agosto 1839: dieci anni prima, Gioacchino Rossini decide, proprio nel momento del suo più intenso successo internazionale, di ritirarsi in via definitiva.

  La pubblicazione di questa nuova edizione italiana (con testo francese a fronte) dell’opera balzachiana (ben curata, nella traduzione e nell’apparato delle note al testo da Giandonato Crico) da parte della Fondazione Rossini merita di essere segnalata con particolare compiacimento in quanto essa offre al lettore l’occasione per comprendere pienamente il valore di uno scritto che, nel quadro generale della Comédie humaine, rappresenta, non soltanto il momento più alto della riflessione di Balzac sul mondo del teatro musicale e quello dei compositori, ma, allo stesso tempo, un luogo privilegiato dove lo scrittore svela le proprie ambizioni estetiche nel rivelare le connessioni profonde tra musica, pittura e letteratura.

  Nel primo dei due saggi critici che introducono il racconto balzachiano, Bruno Cagli osserva che Balzac (che aveva familiarità con l’opera rossiniana per la sua assidua frequentazione del Théâtre-Italien) rende esplicito omaggio, in Massimilla Doni, a Rossini con l’analisi di Mosè in Egitto e rifacendosi a Raffaello. Durante il suo secondo soggiorno in Italia, nel 1837, la visione del ritratto di Maddalena Doni di Raffaello a Firenze, il successivo incontro con Rossini a Bologna e la visione della Santa Cecilia sempre di Raffaello furono, in Balzac, determinanti per l’iter creativo del racconto. Opera, scrive Cagli, modellata «sul melodramma» (p. 25), nella quale Balzac presenta il raffronto tra la condizione di schiavitù del popolo ebraico e la situazione di oppressione del popolo italiano, Massimilla Doni contrappone, sotto il profilo estetico-musicale, dramma e bel canto che tra loro si fronteggiano nelle figure di Massimilla e della Tinti, da un lato, di Capraja e Cataneo, dall’altro. In difesa dell’arte pura e della sua espressione vocale, Balzac celebra il valore del bel canto ed esalta Rossini, l’ultimo «génie frère de Raphaël» che, come esclama un personaggio del racconto, «a réuni la Forme et l’Idée» (cit. p. 25).

  Sulla complessità della genesi, della struttura e delle tematiche di Massimilla Doni, riflette Giovanni Bogliolo nello studio che segue. La tormentata gestazione dell’opera e la sua «squilibrata strutturazione» (p. 35) sono legate, in primo luogo, alla complessità tematica del testo. Il maggiore, e forse unico, problema strutturale è posto proprio dall’inserimento dell’analisi del Mosè rossiniano che, per certa parte della critica (come, ad esempio, per Max Milner), sarebbe scarsamente funzionale allo sviluppo narrativo ed avulso dal discorso musicale presenti negli altri capitoli del racconto. Massimilla Doni, osserva Bogliolo, si fonda sulla «contrapposizione dialettica tra figure e temi» intorno a cui si costruisce e si snoda l’intera opera, nella quale, come nel melodramma, «i ruoli sono consapevolmente definiti e il dramma evolve e giunge allo svolgimento grazie al naturale sviluppo di queste premesse caratteriali» (p. 42). All’interno di Massimilla Doni, Mosè in Egitto costituisce una sorta di mise en abyme, non solo perché «l’opera rossiniana illustra nella trama e sublima nella musica le stesse passioni – l’amore, la patria – che agitano i personaggi del romanzo, ma anche perché […] non si avverte soluzione di continuità, scarto di tono, slittamento dalla finzione alla realtà, […] da quella finzione di secondo grado che è l’opera e quella di primo, il romanzo, che la contiene» (pp. 42-43).

 

 

  Honoré de Balzac, Studio di donna. Étude de femme. La Commedia umana. Studi di costumi — Scene della vita privata, traduzione a cura di Giacomo Melloni, Milano, Leone Editore, («I Leoncini»), 2013, pp. 47.

 

  Étude de femme è un breve racconto, forse marginale nell’immenso edificio della Comédie humaine, che si regge sulle implicazioni psicologiche e sulle conseguenze morali di un malinteso epistolare. Protagonisti di questo “lapsus calami” sono il mittente della missiva, l’ambizioso Eugène de Rastignac, dipinto da Balzac come «un de ces gens très sensés qui essaient de tout, et semblent tâter les hommes pour savoir ce que porte l’avenir» e la sua falsa destinataria, la marchesa de Listomère, «une de ces femmes élevées dans l’esprit de la Restauration […] [t]oujours en régie avec l’église et avec le monde» (p. 14).

  Pubblicato, in prima edizione, ne «La Mode» del 12 marzo 1830 a firma «L’auteur de la Physiologie du mariage», Étude de femme è inserito, nel 1831, all’interno dei Romans et contes philosophiques. Originariamente destinato a far parte, insieme ad altri racconti, delle Études de femme (un progetto che sarà successivamente abbandonato dallo scrittore), l’opera farà parte del primo volume delle Scènes de la vie privée, nel tomo I de La Comédie edito da Furne nel 1842.

  La traduzione del racconto balzachiano ci sembra, in diversi punti, piuttosto approssimativa e non priva di errori, come, ad esempio, a p. 7, dove ‘son directeur’ è reso con ‘il suo confessore’; a p. 9: ‘les moeurs galantes des premiers jours de ce règne, s’il revenait’ è tradotto: ‘i costumi galanti dei primi giorni nel medesimo regime’; a p. 19, ‘maîtresse’ equivale a ‘un amante’.

 

 

  Honoré de Balzac, Une conversation entre onze heures et minuit. Conversazione tra le undici e mezzanotte, in Honoré de Balzac, Philarète Chasles, Charles Rabou, Racconti scuri, traduzione di Mariagrazia Paturzo, Roma, Aracne Editrice, (dicembre) 2013 («Toiles», 2), pp. 20-135.

 

  Le Grand d’Espagne. Il Grande di Spagna, Ibid., pp. 430-457.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Mariagrazia Paturzo, Introduzione, pp. 9-16;

  Avvertenza, p. 17;

  Contes bruns. Racconti scuri, pp. 18-457;

  Mariagrazia Paturzo, Postfazione. Il riutilizzo dei “Racconti scuri” balzachiani, pp. 459-461;

  Cenni biografici, pp. 463-466;

  Nota bibliografica, pp. 467-472.

 

  Frutto della collaborazione di tre (allora) giovani promesse nel campo letterario e giornalistico, la raccolta dei Contes bruns vede per la prima volta la luce nel gennaio del 1832, pubblicata – senza nome d’autore – dagli editori Canel e Guyot. Di Balzac, sono presenti due racconti: il primo: Une Conversation entre onze heures et minuit che inaugura la raccolta; il secondo: Le Grand d’Espagne che la conclude. L’opera, sulla cui copertina risalta l’inquietante doppia immagine satanica di una testa umana rovesciata, ebbe un immediato successo editoriale non soltanto in Francia. Se si considera, infatti, il caso dell’Italia, i Contes bruns ebbero, nel corso della prima metà dell’Ottocento, oltre dieci edizioni, seppur in forma alquanto parziale, a partire dall’ottobre 1833.

  Ben curata sotto il profilo metodologico e critico da Mariagrazia Paturzo, questo volume dei Racconti scuri è preceduto da un saggio introduttivo della stessa curatrice, nel quale l’A. offre una convincente analisi dei registri tematici e delle tecniche narrative comuni ai dieci racconti. Accanto a motivi riconducibili alla tradizione del gothic novel inglese e alla matrice hoffmaniana, sono presenti, nella raccolta, tematiche di chiara matrice sociale che «scuotono la coscienza del lettore portandolo a riflettere su una manifesta crisi collettiva in atto all’epoca» (p. 15). Tra queste, segnaliamo la tematica del parricidio e del matricidio, quella della crisi della famiglia; il tema del fallimento dell’artista o quello, tipicamente balzachiano, della sempre più marcata influenza del denaro sui destini individuali e sociali dei personaggi. I Racconti scuri, osserva Mariagrazia Paturzo, «si presentano al lettore di tutte le epoche come un’eterogenea girandola di fuochi d’artificio [...] che gode pure di un’unità legata alla trattazione di certi temi, e al loro rimando ad una società e una letteratura in crisi assiologica» (ibid.). Ed è proprio nel rispecchiamento della letteratura in un contesto globale di crisi che i Contes bruns trovano, ancor oggi, la loro indiscussa modernità.

 

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, Alla casa del «Gatto che gioca a palla». Traduzione e cura di Riccardo Reim, Roma, Elliot – Lit Edizioni, 2013 («Lampi»), pp. 127.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Alla casa del «Gatto che gioca a palla», pp. 5-116;

  Note, pp. 117-124;

  Riccardo Reim, Nota del curatore, pp. 125127.

 

  Pubblicate (in due volumi) nell’aprile del 1830 dagli editori Mame et Delaunay Vallée, Levavasseur, le Scènes de la vie privée ebbero un immediato e sorprendente successo anche al di là dei confini francesi. La fortuna editoriale di questa raccolta di opere balzachiane, in cui è compreso, nel volume II, il testo di Gloire et malheur che assunse il titolo definitivo de La Maison du Chat-qui-pelote nell’edizione Furne della Comédie humaine (1842), riguardò a pieno titolo anche l’Italia. Tra il 1830 e il 1850, si segnalano quattro edizioni delle Scene della vita privata: la prima, pubblicata a Livorno presso Vignozzi nel 1832 costituirà il modello di riferimento testuale delle successive edizioni apparse a Napoli nel 1834 (Tramater), a Milano nel 1835 (Truffi) e a Verona – con il titolo di Scene della vita privata, parigina e provinciale – presso Antonelli, nel 1837. La traduzione di Gloire et malheur (Gloria e sventura), così come quella degli altri racconti presente nella raccolta, è anonima e non redatta da Luigi Mazieri (sic, lege: Masieri) come indica Riccardo Reim nella sua Nota, a p. 126.

  Considerato a ragione uno dei capolavori narrativi della Comédie humaine, La Maison du Chat-qui-pelote è la mise en scène di un amore “difficile” e del fallimento di un matrimonio: quello tra il pittore Auguste de Sommervieux e Augustine Guillaume, un personaggio, quest’ultimo, che rappresenta uno tra i più intensi ritratti di psicologia e sociologia femminili dell’intera opera balzachiana: vittima prematura e predestinata delle possenti strette del genio artistico, Augustine soccombe, nella morte, come un umile e modesto fiore, sbocciato e appassito perché trapiantato troppo vicino «alla volta del cielo, lì dove si formano le tempeste e il sole è ardente».

  In questo romanzo, Balzac, osserva Reim, «rivela già tutti gli straordinari pregi (nonché i difetti, come l’eccessiva tendenza moralizzatrice) che lo accompagneranno nella sua futura vertiginosa attività» (p. 125).

 

 

  Honoré de Balzac, La Commedia umana. Scelta e introduzioni di Mariolina Bongiovanni Bertini. Note di Claudia Moro, Chiara Cedrati, Anna Fierro, Susi Pietri. Traduzioni di Giovanni Bogliolo, Daniela Schenardi, Giancarlo Buzzi, Gabriella Mezzanotte. Volume terzo, Milano, Mondadori, (settembre) 2013 («I Meridiani»), pp. XIII-1575.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Nota all’edizione, pp. IX-X;

  Tavola delle abbreviazioni, pp. XI-XIII;

  Il cugino Pons (da Scene della vita parigina).

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Introduzione, pp. 5-38;

  Il cugino Pons. Traduzione di Giovanni Bogliolo, pp. 39-366;

· Una passione nel deserto (da Scene della vita militare).

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Introduzione, pp. 369-377;

  Una passione nel deserto. Traduzione di Daniela Schenardi, pp. 379-396;

  Il giglio nella valle (da Scene della vita di campagna).

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Introduzione, pp. 399-431;

  Il giglio nella valle. Traduzione di Giancarlo Buzzi, pp. 433-736;

  La pelle di zigrino (da Studi filosofici).

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Introduzione, pp. 739-761;

  La pelle di zigrino. Traduzione di Giancarlo Buzzi, pp. 763-1037;

  Il capolavoro sconosciuto (da Studi filosofici).

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Introduzione, pp. 1041-1058;

  Il capolavoro sconosciuto. Traduzione di Gabriella Mezzanotte, pp. 1059-1092;

  I proscritti (da Studi filosofici).

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Introduzione, pp. 1095-1102;

  I proscritti. Traduzione di Daniela Schenardi, pp. 1103-1139;

  Séraphîta (da Studi filosofici).

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Introduzione, pp. 1143-1161;

  Séraphîta. Traduzione di Daniela Schenardi, pp. 1163-1320;

  Claudia Moro, Chiara Cedrati, Anna Fierro, Susi Pietri (a cura di), Note, pp. 1321-1551;

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Bibliografia essenziale, pp. 1553-1570.

 

  «Il n’y a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde, tout y est mosaïque», scrive Balzac nella préface alla prima edizione di Une Fille d’Ève nel 1839. Nell’immaginario estetico-programmatico dello scrittore, è assai frequente l’utilizzo della metafora del mosaico per definire, a proposito della Comédie humaine, l’esigenza quasi ossessiva del romanziere di presentare e di coordinare tra loro i singoli tasselli finzionali in un quadro organico che, garantendo e preservando la specifica rilevanza letteraria di ogni frammento narrativo, riveli, allo stesso tempo, un reciproco ed organico sistema di relazioni attraverso cui, tra contrasti, analogie e rinvii, risplenda la grande prosa del mondo.

  Questa stessa immagine del mosaico può, senza alcun dubbio, essere riferita alla magistrale impresa editoriale coordinata da Mariolina Bongiovanni Bertini che, a partire dal 1994 (vol. I; e successivamente, nel 2005, vol. II), con il titolo La Commedia umana, ha dato alla luce, per la prima volta in forma così rigorosa e sistematica, in Italia, una scelta così ampia, variegata e significativa di romanzi e racconti tratti dalla Comédie humaine, che, con la pubblicazione di questo terzo volume, giunge alla sua conclusione.

  Se, come scrive Bongiovanni Bertini nella Nota all’edizione, «ogni esclusione all’interno della Comédie humaine è un sacrificio doloroso, che taglia nel vivo un’opera organica, spezza i legami tra testi nati da un’ispirazione fortemente unitaria, trascura pagine e personaggi memorabili» (p. IX), è altrettanto vero che i titoli presentati in questo terzo tomo illuminano il lettore italiano di Balzac circa l’estrema varietà del genio balzachiano, circa «la sua capacità di spaziare dal realismo provinciale alla fantasmagoria parigina, dal registro mondano a quello filosofico e mistico, dalla più lucida ironia al più appassionato lirismo» (ibid.).

  Poliedrico e polifonico è il mosaico dei romanzi e dei racconti contenuti in questo terzo volume, tutti corredati da esemplari saggi introduttivi redatti, per ogni singolo testo, dalla stessa Bongiovanni Bertini, e da eccellenti apparati di note al testo curati, così come le traduzioni, da autorevoli specialisti.

  Di particolare utilità per il lettore, è la bibliografia essenziale curata sempre da Bongiovanni Bertini con la quale si chiudono le pagine del volume (pp. 1553-1570). Essa comprende: le Opere di Honoré de Balzac (edizioni delle opere complete; principali edizioni della «Comédie humaine»; principali edizioni di altre opere; la corrispondenza: edizioni complessive), e la bibliografia della critica che si articola in dodici sezioni, di cui l’ultima: Balzac in Italia (pp. 1566-1570) propone un rigoroso ed esauriente quadro d’insieme sulla fortuna editoriale e critica di Balzac nel nostro Paese.

 

 

  Honoré de Balzac, Grandezza e decadenza di César Birotteau. Traduzione di Bruno Schacherl, Roma, Editori Internazionali Riuniti, 2013 («I classici»), pp. 332.

 

  Per la traduzione, cfr. 1959.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet nella traduzione di Grazia Deledda; introduzione di Riccardo Reim, in AA.VV., I magnifici 7 capolavori della letteratura francese, edizioni integrali, Roma, Grandi Tascabili Economici Newton, 2013 («I mammut», 136), pp. 319-439.

 

  In questa raccolta di capolavori narrativi francesi dell’Ottocento, occupa un posto privilegiato la ristampa della traduzione di Eugénie Grandet da parte di Grazia Deledda. Rispetto al testo originale di questa traduzione – pubblicato nel 1930 da Arnoldo Mondadori all’interno della prestigiosa collana «Biblioteca romantica» diretta da G. A. Borgese – sono riportati, come ci informa Riccardo Reim, i nomi dei personaggi nella lingua originale con la consapevolezza che «la validità della presente traduzione (in tutto il resto scrupolosamente rispettata) riposi su ben altro che questo» (p. 320).

 

 

  Honoré de Balzac, La Pace coniugale, a cura di Mauricio Dupuis, Roma, Robin Edizioni, (aprile) 2013 («Libri per tutte le tasche»), pp. 93.

 

  Struttura dell’opera:

 

  La pace coniugale, pp. 5-81;

  Mauricio Dupuis, Postfazione. “La Paix du ménage”, pp. 83-88;

  I personaggi principali della “Commedia umana”, pp. 89-90;

  Bibliografia, p. 91.

 

  Apparso, in prima edizione, nell’aprile del 1830 all’interno delle Scènes de la vie privée pubblicate, in due volumi, dagli editori Mame et Delaunay-Vallée, Levavasseur, La Paix du ménage trae ispirazione da alcuni aneddoti matrimoniali che Balzac utilizzò nella composizione della Physiologie du mariage. Questo grazioso ed ironico schizzo dell’età imperiale si sviluppa intorno ad un semplice «gioco di salotto» e trae probabilmente spunto da un racconto di inizio Settecento (L’Aventure du diamant di Charles Dufresny), senza dimenticare le possibili fonti derivanti dai Mémoires della duchesse d’Abrantès a cui lo stesso Balzac collaborò strettamente in prima persona.

  Come osserva Dupuis nella sua Postfazione al testo balzachiano (pp. 83-88), La Paix du ménage ha «il suo pregio nell’abilità e nella velocità di esecuzione» (p. 84) rilevando come queste qualità non siano state sovente valorizzate dalla critica in modo adeguato.

  Alla breve nota al testo del curatore, seguono un sintetico prospetto relativo ai personaggi principali della Comédie humaine (pp. 89-90) e uno scarno apparato bibliografico-critico relativo all’opera proposta.

 

 

  Honoré de Balzac, Il padre Goriot. Traduzione e cura di Cesare de Marchi; in appendice il “catalogo” delle opere e la Premessa alla Comédie humaine, Milano, Feltrinelli Editore, 2013 («Universale Economica Feltrinelli/Classici», 69), pp. XXIV-263.

 

  Cfr. 2004.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot, [Catanzaro], Società Editrice MonteCovello, (marzo) 2013 («I classici»), pp. 177.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Giovanna Caridei, Introduzione, pp. 9-10;

  Katia Goscio, Biografia, pp. 11-14;

  Id., Recensione, pp. 15-16;

  Papà Goriot, pp. 18-177.

 

  Il testo di Balzac è preceduto da tre brevi interventi critici: Giovanna Caridei ricostruisce sommariamente l’intreccio del romanzo e mette in rilievo alcuni nodi tematici propri dell’opera (i valori della nuova società borghese fondati sul denaro oltre all’ipocrisia e l’ambizione morale senza scrupoli che la caratterizzano); Katia Goscio traccia, nel primo dei suoi interventi, un profilo biografico e critico del romanziere, non privo di vistosi refusi tipografici, soprattutto di natura cronologica; nel secondo intervento, l’A. si sofferma più in dettaglio su Le Père Goriot (la storia, scrive l’A, di «un arrampicatore sociale in lotta con la propria coscienza e con l’onesta povertà della sua famiglia provinciale», p. 15) e sull’ideale di paternità incarnato dal personaggio-protagonista. Non mancano inoltre rilievi circa le figure di Rastignac e di Vautrin che, come Goriot, si collocano all’interno della multiforme e cinica atmosfera del contesto parigino.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot. Traduzione di Giuseppe Pallavicini Caffarelli, Milano, Mondolibri, 2013 («I sempreverdi»), pp. XII-298.

 

  Cfr., per la traduzione, 1999 e successive edizioni.

 

 

  Honoré de Balzac, La ricerca dell’assoluto. Traduzione di Paolo Carbonini, Milano, Quintoelemento Editore, (aprile) 2013 (Collana «Arco Giallo», n. 1), pp. 313.

 

  La Recherche de l’Absolu si annovera senza alcun dubbio tra i titoli più prestigiosi della Comédie humaine: la varietà e la singolarità dei morivi tematici sviluppati nel romanzo, fanno, di quest’opera, contemporaneamente uno studio privato, una scena di provincia e un romanzo filosofico. La straordinaria ricchezza di questo testo, il solo grande romanzo della Comédie humaine che abbia uno scienziato per protagonista e che sia stato ambientato nella cornice storico-sociale della civiltà fiamminga, induce a considerare La Recherche de l’Absolu come un momento di raccordo, sotto la prospettiva estetico-letteraria, tra le Études de moeurs e le Etudes philosophiques. Pubblicato, in prima edizione, nel settembre 1834 come scène de la vie privée, il romanzo troverà la sua definitiva collocazione nelle Etudes philosophiques nel 1846. L’edizione originale (1834) e la seconda edizione separala del 1839 presentavano una suddivisione dell’opera prima in sette e poi in quattro capitoli: questa strutturazione del resto in capitoli sarà definitivamente abbandonata da Balzac nell’edizione Furne del 1846. Ci risulta pertanto difficilmente comprensibile la scelta editoriale, relativa a questa edizione italiana del romanzo filosofico balzachiano, di presentare il testo dell’opera suddiviso in trentadue capitoli non titolati. 

 

 

  Honoré de Balzac, La ricerca dell’assoluto. Introduzione di Ferdinando Camon. Traduzione di Andrea Zanzotto, Milano, Garzanti, 2013 («I grandi libri», 569), pp. XXIII-190.

 

  Cfr. 1975 e successive ristampe.

 

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Daniele Abbiati, Zweig fa i conti in tasca a Balzac, «il Giornale», Milano, 23 aprile 2013, p. 29; 1 ill.

 

  Ripubblicata la biografia del grande scrittore francese: dopo ogni investimento fallimentare creava un grande libro.

 

  Ogni fallimento di Balzac è un trionfo. Lui ci rimette dei soldi e noi ci guadagniamo. Se va male, un bel romanzo, se va bene, un capolavoro. È quasi un teorema matematico, e cambiando l’ordine dei fattori il risultato non cambia mai. Dobbiamo quindi ringraziare i suoi fallimenti come editore, come titolare di tipografia, come padrone (padrone, parola assurda per lui, sempre schiavo, invece, delle Illusioni perdute ...) di una fonderia di caratteri tipografici. Dobbiamo ringraziare le sue cervellotiche decisioni di coltivare ananas in Francia e di estrarre oro (sic) in Sardegna, di collezionare (svenandosi, per poi rivenderli a pochi franchi), quadri, mobili, sculture. E siccome anche le donne sono, per la sua natura popolana, affamata e pantagruelica, equivalenti a beni di proprietà, dobbiamo ringraziare in sommo grado i due di picche indorati dalla pillola della tenera amicizia che si prese a venti, trenta e quarant’anni.

  Il suo motto era «una (sic) femme et une fortune», ma non possedeva uno stemma araldico su cui inciderlo, si doveva accontentare del «de» posticcio appiccicato al cognome. Vi rimase tuttavia fedele fino all’ultimo, realizzando soltanto in zona Cesarini il gol a lungo cercato, sposando cioè l’altera madame Hanska e portandola, dopo lungo penare e supplicare, dall’Ucraina a Parigi, piazzandola in una casa lussuosa e un po’pacchiana e infine ... di lì a poco, morendo. Così, dopo che Victor Hugo, il «collega» che più lo stimava, l’unico che non era scoppiato a ridere quando il povero Honoré si era candidato a un posto nell’Accademia (ottenne la miseria di due voti ...), nell’agosto del 1850, aveva salito le scale che portavano alla sua stanza, guidato dal cavernoso rantolo di una terribile sofferenza, l’autore dei Miserabili potè scrivere: «Scesi portando con me nel ricordo quella livida faccia, traversando il salotto ritrovai il busto immobile, impassibile, altero e vagamente radioso e feci il confronto tra la morte e l’immortalità».

  Ecco, una volta ringraziato Balzac, maldestro imprenditore di se stesso, ora dobbiamo ringraziare il destrissimo e informatissimo e ammiratissimo Stefan Zweig per la biografia che gli dedicò. Uscita postuma a Stoccolma nel ʼ46 e quattro anni dopo in Italia da Mondadori, finalmente torna nelle nostre librerie (Castelvecchi, pagg.378, euro 22, traduzione di Lavinia Mazzucchetti). Il sottotitolo è «Il romanzo della sua vita». E visto che a scrivere di un grande romanziere è un altro grande romanziere, anche stavolta cambiando l’ordine dei fattori il risultato non cambia. Però il saldo è positivo al cubo. Con i suoi occhietti penetranti e indagatori, Zweig vede tutto e annota tutto, dal misero tavolino su cui nascono La pelle di zigrino e Louis Lambert alle carrozze sbalestrate che conducono Honoré dalle sue femmes poco fatales e molto realiste, dal baccano della capitale ai silenzi del castello degli amici Margonne, dalle privazioni subite da collegiale ai sogni di gloria soltanto sfiorati. E soprattutto il biografo indulge volentieri nel sottolineare la doppia vita del biografato che è, in fondo, la doppia vita di ogni artista: da una parte quella reale, dall’altra quella immaginata. Una sola amica vera non contaminata dalla passione, Zulma Carraud, pochissimi amici veri non ingolositi dall’interesse, con il medico Nacquart su tutti. Un solo destino, una sola missione che urge e che preme per uscire da quel corpaccione tozzo e taurino: essere il testimone imparziale e lo storico attendibile della Commedia umana il cui palcoscenico è il mondo intero.

  Ma non attribuendosi il ruolo del regista che governa, bensì quello del servo di scena: il più umile dei ruoli. E, proprio per questo, anche il più nobile.

 

 

  Stefano Ballerio, Il romanzo come narrazione e l’autore che racconta, in Sul Conto dell’Autore. Narrazione, scrittura e idee di romanzo, Milano, Franco Angeli, 2013 («Critica letteraria e linguistica»), pp. 11-65.

 

  Assumendo una prospettiva di indagine dichiaratamente ermeneutica, Stefano Ballerio analizza, in questo primo capitolo del volume, l’idea di romanzo elaborata attraverso gli scritti di Balzac e di W. Scott. Riconsiderando, in modo particolare, l’aspetto della finzionalità e quello delle forme di riferimento alla realtà che gli scrittori presi a modello esprimono attraverso il testo narrativo, l’A. perviene ad un’idea di romanzo come narrazione, nella quale è l’autore che racconta rivolgendosi direttamente al lettore. Gli assunti e le categorie elaborati dalla narratologia strutturalista per definire le istanze produttrici del discorso narrativo (chi racconta è una figura, il narratore extra/omo-diegetico, distinta dalla persona dell’autore) vengono radicalmente messi in discussione da Ballerio nella sua analisi dell’incipit del Père Goriot balzachiano sulla base di una differente prospettiva teorica ed ermeneutica. L’ipotesi formulata dall’A. è che Balzac, proponendo «un operazione tipica della postmodernità», crea «una figura di narratore che si atteggia ad autore e che tratta da lettori i narratori» (p. 15). La semplice narrazione è messa en abyme e diventa il luogo in cui Balzac «riflette sulla sua opera con i suoi lettori e cerca di agire retoricamente su di loro» (p. 19). Questo presunto dialogo ermeneutico tra Balzac e il lettore si inserisce in un orizzonte storico-letterario ben definito e circoscritto, nel quale autore e lettore sono riconosciuti come soggetti storici portatori di una concezione e di una interpretazione ben precise dell’opera letteraria. Negli orizzonti di Balzac e dei suoi contemporanei, la narrazione è attribuita all’autore e non a un narratore (escludendo i casi in cui la narrazione è affidata ad un personaggio): tra queste due figure, non esiste alcuna distinzione e il dialogo ermeneutico tra autore e lettore si realizza in un contesto di realtà a cui essi appartengono e non nel dominio della finzione. Pur nella differente peculiarità del contesto storico e socio-culturale, gli orizzonti di W. Scott e dei suoi lettori sembrano coincidere con quelli che l’A. traccia per Balzac. Anche per l’autore di Waverly, il dialogo ermeneutico avviene nell’ambito del reale e non nel contesto esclusivamente pertinente alla finzione narrativa. L’A. riconosce ai due scrittori una presenza diretta nel testo e la loro legittima funzione di autorevolezza: in Scott, come in Balzac, l’A. rileva «il persistente radicamento dell’enunciazione nella realtà di autore e lettori e insieme lo statuto di verità ancipite che per essa viene rivendicato e riconosciuto, sulla base di una legittimazione autoriale» (p. 64). Si tratta di una rivendicazione di autorevolezza che, per quanto ribadita da entrambi gli scrittori, assume un carattere e una funzione differenti: se W. Scott esibisce la sua maestria nel ricercare, attraverso la memoria e le fonti storiche, il passato nel presente, Balzac vuole accreditarsi come scienziato del suo tempo, come studioso dell’uomo suo contemporaneo appellandosi alla sua conoscenza diretta del mondo ed alle inesauribili facoltà intuitive della sua immaginazione.

 

 

  Mariolina Bertini, Honoré de Balzac e Pablo Picasso, “Il capolavoro sconosciuto”, ed. orig. 1931, a cura di Luigi Bonanate, con un saggio di Brunella Polizza, pp. 191, testo francese a fronte, € 12, Aragno, Torino 2012, «L’Indice dei libri del mese», Torino, Anno XXX, N. 1, Gennaio 2013, p. 22.

 

  I contemporanei di Balzac sarebbero stati sbalorditi di fronte alla fortuna novecentesca del Capolavoro sconosciuto. La vicenda dell’immaginario pittore Frenhofer, rivale di Rubens, che aspirando a una resa totale del vero finisce per trasformare il “capolavoro” al quale più tiene in un’indecifrabile “muraglia di pittura”, ai loro occhi era soltanto un aneddoto ispirato ai racconti fantastici di Hoffmann; per i lettori del secolo successivo sarebbe diventata invece un vero “catechismo estetico”. Nel 1931 il mercante d’arte ed editore Ambroise Vollard ebbe l’idea di celebrare il centenario dell’opera con un’edizione di pregio: avrebbe affiancato al testo dodici acqueforti, numerosi disegni e 67 incisioni su legno di Picasso. L’edizione Aragno riprende proprio l’edizione Vollard. Soltanto le acqueforti hanno un nesso con il testo balzachiano: sono infatti incentrate sul legame erotico tra il pittore e la sua modella, che è anche uno dei temi centrali del racconto. Le altre immagini non hanno in origine alcun rapporto con le pagine alle quali Vollard li volle associare; ma la giustapposizione non è pretestuosa, perché lo scrittore e il pittore portano avanti, ciascuno nel proprio contesto, una rivoluzione estetica segnata dalla modernità. Nell’illuminante introduzione del curatore questo aspetto è studiato a fondo. E viene in piena luce un complesso intreccio di non casuali “corrispondenze”. Se nel 1936 Picasso si installa, a Parigi, nell’atelier di rue des Grands Augustins descritto nella novella di Balzac, non è soltanto per amore del pittoresco. Proprio lì dipingerà Guernica, sperimentando, tra arte e violenza, quell’esplorazione dei limiti estremi dell’arte intrapresa, a rischio della vita, dal suo immaginario predecessore Frenhofer.

 

 

  Michele Bertolini, Economie del grottesco nell’opera letteraria di Balzac: “Le Cousin Pons”, «Itinera» (on-line), Milano, n. 6, 2013, pp. 64-81.

 

  Il saggio si concentra sulle relazioni tra grottesco e melodramma nelle opere letterarie di Balzac. A differenza di Victor Hugo, il grottesco assume uno specifico funzione nell’economia narrativa e drammatica dei romanzi di Balzac. Le cousin Pons, ad esempio, mostra in effetti la connessione dialettica tra melodramma e grottesco e il ruolo del lettore, in riferimento ai personaggi, alla struttura, alle emozioni e ai valori morali del romanzo.

 

 

  Giovanni Bogliolo, Un racconto in forma di romanzo, in Honoré de Balzac, Massimilla Doni ... cit., pp. 27-43.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Gabriella Bosco, Quando Balzac faceva battere il cuore a Stevenson, «La Stampa Tuttolibri», Torino, Anno XXXVII, N. 1880, 5 ottobre 2013, p. V.

 

  Come spesso accade, quando arriva il terzogenito ci si trova a constatare che l’ultimo nato è più bello degli altri. Rispetto ai due precedenti, l’ultimo Meridiano Mondadori della Commedia umana è certamente quello che sorprende di più.

  Molto a lungo Balzac è stato considerato il grande romanziere realista, uno dei più grandi, che ogni tanto si concedeva di scrivere qualche stranezza. Solo in epoca recente si è cominciato a pensare che sia proprio grazie a quelle stranezze che Balzac va ritenuto grande, nonostante sia stato un romanziere realista. Roland Chollet e Mariolina Bongiovanni Bertini, eminenti specialisti, lo chiamano l’altro Balzac (già Baudelaire, peraltro, lo aveva prediletto).

  La vulgata del Balzac realista, bersaglio privilegiato per tutti coloro che per le ragioni più varie avevano in animo di opporsi programmaticamente al romanzone ottocentesco, da Breton a Robbe-Grillet giù giù fino ai minimalisti post-moderni, si era autoalimentata da Brunetière a Lukács. E aveva le sue buone motivazioni, sia pure un po’ schematiche. Il suo torto forse non era in una visione sbagliata, bensì in una visione parziale.

  Mancavano all’appello, in una catalogazione di quel genere dei romanzi di Balzac, tutta una serie di opere che non corrispondevano ai canoni del realismo, ma che per comodità storiografica venivano un po’ forzatamente fatti rientrare nel filone.

  Il Meridiano che arriva adesso in libreria raccoglie per l’appunto i romanzi che in maniera più esplicita rivelano l’esistenza di un Balzac molto diverso da quello tradizionalmente tramandato. Un Balzac che si potrebbe persino considerare progenitore di Georges Perec. Nei Proscritti, ad esempio, include un episodio inedito della Divina Commedia raccontando un’avventura di Dante esule nella Parigi di Sigieri di Brabante, e mettendogli in bocca la vicenda di un giovane, che si chiama – guarda caso – Honorino e che muore per amore, ma sarà condannato nell’aldilà a vedere solo da lontano la donna per cui ha rinunciato alla vita.

  Il volume comprende Il cugino Pons, Una passione nel deserto, Il giglio nella valle (uno dei romanzi più belli che Balzac abbia scritto), La pelle di zigrino, Il capolavoro sconosciuto, I proscritti e Séraphîta. La scelta l’ha fatta Mariolina Bongiovanni Bertini, dedicando quest’ultimo volume per lo più ai romanzi giovanili. E l’immagine che ne viene fuori è quella di un autore molto più sfaccettato e soprattutto più moderno rispetto a quello cui si pensa di solito. Gli strumenti che contribuiscono a formare un ritratto tanto composito sono le generose introduzioni della stessa Mariolina Bertini, che si leggono come altrettanti romanzi paralleli, avvincenti e piene di sorprese; le traduzioni, tutte nuove e realizzate appositamente per questa edizione; e gli apparati di note, portentosi.

  Prendiamo ad esempio Il cugino Pons, che figura per primo nel volume. L’introduzione ci racconta, certo, la genesi del romanzo, le peripezie per le quali è passata la stesura, la storia critica, ma lo fa partendo da Robert Louis Stevenson, spiegandoci perché l’autore dell’Isola del tesoro ne era un appassionato, e poi conducendoci per mano dentro al segreto di questo parente povero, di Pons: la sua collezione di quadri e oggetti d’arte, comprati per pochi soldi prima che il loro valore crescesse fino a diventare inestimabile. Il vecchio musicista cela questo tesoro, ed è la collezione la vera protagonista del romanzo. Ma dietro a Pons c’è lo stesso Balzac, a sua volta collezionista di quadri, appassionatosi in Italia e entrato in possesso di pezzi di grande valore. Ne avrebbe voluti avere ben altri: così, nella collezione di Pons inserisce un ritratto femminile di Dürer che non esiste ma che se fosse esistito Balzac avrebbe voluto avere. O un ventaglio dipinto da Watteau e donato alla Pompadour, falso storico straordinario. Attraverso questa lettura, vediamo chiaramente come la figura del collezionista nasconda quella del romanziere e la collezione quella dell’opera, da Balzac mettere insieme pezzo a pezzo, da costruire.

  La traduzione del Cugino Pons, di Giovanni Bogliolo, è a dir poco virtuosistica. È riuscito a rendere le parlate della Cibot, la baffuta portinaia, e dell’indovina, la sinistra Madame Fontaine, con trovate geniali. Le note di Claudia Moro soddisfano poi qualunque curiosità.

  Ma vanno citati anche gli altri traduttori: Daniela Schenardi, Giancarlo Buzzi e Gabriella Mezzanotte; e i curatori delle note: Chiara Cedrati, Anna Fierro e Susi Pietri. E questo soprattutto va detto: se il Balzac altro che questo Meridiano ci regala è così interessante, è perché è quello che più rende conto delle contraddizioni della modernità. Un Balzac niente affatto copista del reale. Che, al contrario, al reale sostituisce il suo universo romanzesco, e la sua interpretazione.

 

 

  Dario Bragaglia, La Loira, fra vigne e castelli, «La Stampa», Torino, 31 ottobre 2013, p. 25.

 

  Loches.

 

  Città d’arte e storia di grande fascino ai margini felle migliori zone vinicole della Loira. Da qui si può raggiungere facilmente Vouvray, celebre per i suoi vini e per aver ospitato lo scrittore Honoré de Balzac, che vi ambientò alcune delle sue opere.

 

 

  Stefano Brusadelli, Carandini e il sistema Balzac, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, N. 68, 10 marzo 2013, p. 26.

 

  Qual è il libro della sua vita?

 

  Io ho sempre guardato alla realtà con un’ottica che si potrebbe definire sistemica. Non mi interessano i singoli pezzi, anche se di pregio. Amo l’insieme, le funzionalità. [..] Fin da giovane ho amato gli scrittori capaci di costruire libri che costituiscono un riassunto dell’epoca nella quale vissero. Per questo indico Balzac con la Comédie Humaine; e se devo aggiungere un altro autore, Proust con la Recherche.

 

  La “Comédie” come un trattato di archeologia?

 

  Se leggo la Comédie, alla fine verrò a sapere tutto della Francia di quell’epoca, delle condizioni di vita, della mentalità. Se posso fare un paragone, è come visitare una casa, compresi i bagni e i ripostigli, in effetti, è un approccio di tipo archeologico. Lo stesso che mi ha spinto a creare quella che considero la mia Comédie, l’Atlante di Roma Antica, per Electa, in cui si raccontano sedici secoli di storia della città attraverso tutte le sue trasformazioni.

 

 

  Pierangelo Buttafuoco, Riempitivo, «Il Foglio», Milano, Anno XVIII, Numero 289, 7 dicembre 2013, p. 4.

 

  Leggo ogni giorno una pagina di Balzac. La leggo al mattino. E la trovo su Repubblica con lo pseudonimo che Honoré de Balzac usa in questo periodo: Carmelo Lopapa. Leggendo Balzac scopro tante cose. Che la voliera di Silvio Berlusconi, una volta aperta, non solo ha visto fuggire le colombe ma è anche stata svuotata dei falchi per fare posto a tante facce nuove – strani pennuti – che si mostreranno domani quando il Cav. li radunerà tutti a Roma, a via della Conciliazione. Leggo Balzac, mi arricrio di questa “Commedia umana” e raccolgo informazioni, come quella del profilo Fb di Dudù, non purtroppo Armanduccio Girasole di “Operazione San Gennaro”, bensì il canuzzo cui ho chiesto amicizia per intera gire col vero destino degno di un progetto politico sovversivo: il canile come metafora. L’estremo approdo della fedeltà.

 

 

  Bruno Cagli, La magnificenza ideale, in Honoré de Balzac, Massimilla Doni ... cit., pp. 9-26.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Claudia Cannella, L’Affarista di Balzac, speculatore ante litteram, «Corriere della Sera», Milano, 3 aprile 2013, p. 20.

 

  Noto più per il suo autore, Honoré de Balzac, che per le sue poco frequenti messinscene, «L’affarista» (1840) offre oggi interessanti spunti di riflessione e, purtroppo, di attualità. La cosa non è sfuggita ad Antonio Calenda, regista, e Geppy Gleijeses, protagonista, che, con il titolo «L’affarista-Mercadet», lo propongono al Carcano [...]. Non senza risvolti autobiografici — Balzac era un investitore spregiudicato, spesso pieno di debiti e inseguito dai creditori —, vi si narrano infatti le gesta di Auguste Mercadet che, inebriato dal profumo del denaro e del potere, specula in Borsa con soldi non suoi, finendo sull’orlo della bancarotta. Una nevrosi esistenziale, la sua, che gli fa alzare la posta in gioco, imbastendo altre truffe di cui alla fine resterà vittima. In nome della smania di arricchirsi, costringerà la moglie (Nunzia Greco), elegantemente abbigliata, a farsi specchietto per le allodole della sua «affidabilità» in ogni occasione mondana e la figlia (Marianella Bargilli) a cercare di sposare un dandy apparentemente ricco, in realtà spiantato. Incolperà poi della crisi dei suoi affari il socio Godeau (sic, un antenato del Godot beckettiano!) sparito con la cassa a cercar fortuna nelle Indie. Ma sarà proprio nel gioco dei falsi arrivi di Godeau che troverà la salvezza — economica, affettiva, morale —, ritirandosi in campagna a vivere di un lavoro onesto. Durerà? Forse no, ma intanto Balzac ci ha consegnato il ritratto sarcastico di una tipologia umana che ha attraversato impunemente i secoli.

 

 

  John Chambers, Honoré de Balzac (1799-1850). Trionfo e tragedia del sé interiore, in La vita segreta del genio. L’irruzione dello spirito nella vita di ventiquattro personaggi geniali. Traduzione di Gianpaolo Fiorentini, Spigno Saturnia, Edizioni Crisalide, 2013 («Collana Contatti», 24), pp. 115-126.

 

  Un super-eroe/una super-eroina che potrebbe vivamente interessare travestiti, transessuali e persone che hanno cambiato sesso chirurgicamente: ecco Séraphita/Séraphitus, l’ermafrodita protagonista del romanzo omonimo pubblicato nel 1835, diciottesimo dei settantaquattro romanzi scritti dall’appassionato scrittore francese nell’arco di vent’anni.

  Séraphita non è un’anima tormentata, ma un essere umano completo che affonda le sue radici nel mito, narrato nel Simposio di Platone, di una creatura primordiale, l’androgino, un terzo sesso che riunisce in se i due sessi. Dotato di quattro braccia e quattro gambe, venne tagliato in due da Zeus, e da allora ognuna delle due metà continua disperatamente a desiderare l’altra. Ma il romanzo di Balzac presagisce anche il futuro concetto junghiano secondo cui ogni uomo ha un principio interiore femminile (anima) e ogni donna un principio interiore maschile (animus).

  Séraphita non è l’unico tentativo di Balzac di descrivere la ricerca umana della perfezione. In Louis Lambert (1832) egli narra la storia di un uomo geniale che vuole acquisire l’intera conoscenza universale, ma fallisce tragicamente perché dimentica il suo lato umano. Entrambi i romanzi si basano sulle concezioni del visionario svedese Emanuel Swedenborg: tutti abbiamo un essere “interiore” e un essere “esteriore” e dobbiamo sforzarci di coltivare il primo, che rappresenta la nostra parte più angelica e spirituale (affine anche al sé “astrale”). Tuttavia, se lo facciamo a spese del sé esteriore, soffochiamo la nostra umanità. È quello che accade a Louis Lambert, che impazzisce quando ancora in giovane età.

  Il tema del rafforzamento del sé interiore a spese del sé esteriore compare anche in un altro romanzo di Balzac, La pelle di zigrino (1831). Il protagonista, Raphaël, entra in possesso di un’antica pelle di asino selvatico su cui è incisa una scritta, in presunto sanscrito, che dice che il proprietario della pelle vedrà esaudito ogni suo desiderio, ma che a ogni desiderio esaudito la pelle si accorcerà. Quando sarà scomparsa del tutto, il suo proprietario morirà. Dopo una serie di inaspettate e allarmanti avventure, il destino di Raphaël è proprio questo. Il romanzo vuole mettere in guardia contro il pernicioso influsso della società e della ricchezza, ma anche contro lo spreco scon­siderato delle proprie energie vitali. La pelle di zigrino prefigura anche quello che sarà il destino del suo autore.

  Séraphita, Louis Lambert e La pelle di zigrino sono tre delle venti opere che rientravano nella sezione indicata da Balzac come i suoi “Studi filosofici", parte a sua volta del grande ciclo di settantaquattro romanzi della Comédie humaine, la Commedia umana, un’immensa analisi sociale e psicologica della società urbana e rurale del suo tempo. A questi tre lavori se ne aggiunge un quarto, La ricerca dell'assoluto (1834), che narra la storia di un alchimista fiammingo, Balthazar Claës, che sacrifica tutto, moglie, figli e ricchezze, alla ricerca di un equivalente della pietra filosofale. Anche Claës riesce nel suo intento, ma troppo tardi e a scapito della sua umanità. [...].

  Il collegamento di Balzac con i mondi spirituali consiste principalmente nella sua capacità di accedere all’energia del “sé interiore” o, come dice spesso, con la sua Volontà. Balzac era convinto che i pensieri creino la realtà ed era pronto a impiegare tutta l’energia necessaria a questo fine, fatto evidente nella rigorosa disciplina che si impose nella scrittura per oltre vent’anni.

  Balzac si coricava ogni sera alle otto. Un servitore lo svegliava a mezzanotte, accendeva un candeliere e lo scrittore si sedeva allo scrittoio avvolto in una vestaglia da lavoro somigliante ad un saio monastico.

  Mentre Parigi dormiva, Balzac scriveva. Staccava la penna dalla carta solo quando era stremato. Alle sei del mattino faceva una pausa e prendeva alcune tazze di caffè nero, denso come colla, che si preparava da sé. Poi riprendeva a scrivere furiosamente fino alle dieci, ora in cui metteva fine al lavoro, prendeva un bagno e faceva colazione.

  La sua giornata era lungi dall’essere terminata. A partire da mezzogiorno, i fattorini della tipografia gli portavano le bozze delle pagine che aveva scritto due giorni o una settimana prima, pagine del romanzo in lavorazione o di un altro precedente. Lo scrittore trattava quelle bozze come semplici prove di stampa e (senza preoccuparsi del costo) le rimandava spesso in tipografia con più correzioni di quante fossero le parole contenute nella bozza. Nell’arco di una o due settimane ripeteva questa operazione anche quattro o cinque volte. I tipografi odiavano ricomporre quelle pagine quasi indecifrabili e lavoravano a turno e non più di un’ora per volta. Chiamavano quel temuto compito l’heure de Balzac, l’ora di Balzac.

  Lo scrittore continuava quel gigantesco lavoro di correzione fino all’ora di pranzo (a volte recandosi personalmente in tipografia). Dopo pranzo usciva per le sue faccende, ma alle otto era puntualmente a letto.

  Balzac osservò questa titanica disciplina per oltre vent’anni, abbandonandola solo quando era fuori città. La gran parte dei suoi settantaquattro romanzi, racconti, saggi e una commedia in tre atti sono considerati dei capolavori, e sopra tutti una decina di opere tra cui Papà Goriot e Eugenia Grandet.

  Ma, come egli stesso presagiva, lo attendeva lo stesso destino del protagonista della Pelle di zigrino. Diede fondo a tutti i suoi fluidi vitali, la materia stessa del suo sé interiore, e morì prematuramente a 51 anni, minato da numerosi mali tra cui un’intossicazione da caffeina.

  Nonostante le turbolente idiosincrasie della sua vita privata, Balzac aveva una presa d’acciaio sulla dura realtà dell’esistenza quotidiana. I suoi romanzi brulicano di figure prese dalla vita ordinaria: servitori e aristocratici, uomini d’affari e prostitute, banchieri e scrittori falliti, magistrati e collezionisti, soldati e sacerdoti, industriali e artisti fasulli. [...].

  Oltre alla magistrale conoscenza della vita quotidiana, Balzac nutriva un profondo interesse per il paranormale. [...]. Questo interesse aveva anche risvolti pratici: fu uno dei primi a proporre l’impiego contro il crimine delle facoltà extrasensoriali e della psicometria (il toccare un oggetto appartenuto alla vittima per vedere in modo chiaroveggente la scena del crimine). [...].

  Con Louis Lambert (1832), basato sull’idea swedenborghiana del sé interiore e del sé esteriore, Balzac introduce per la prima nella sua produzione il tema dell’occulto. [...].

  Purtroppo, Lambert lascia che il sé interiore prenda il sopravvento. [...].

  Lambert scopre che, pensando intensamente di farsi un taglio a un braccio con un coltello, può provare realmente il dolore. La centratura sul sé interiore diventa ossessiva. Innamoratosi di una donna, Claire, che ha visto solo da lontano, le scrive lettere così appassionate da convincerla ad accettare, sempre per via epistolare, di sposarlo; ma, avvicinandosi il giorno delle nozze, è così atterrito dall’ingresso nel mondo reale che decide di evirarsi. Gli amici glielo impediscono all’ultimo momento. Vivrà, in stato semi-catatonico, con Claire che, conscia delle sue potenzialità, lo protegge amorevolmente.

  Séraphita è profondamente tinto di swedenborghianesimo. [...].

  Nel romanzo riceve ampia trattazione il tema del dono della Specialità, termine swedenborghiano per indicare il livello più elevato dell’umanità, raggiunto da grandi anime come Gestì Cristo e Napoleone capaci da sole di cambiare il corso della storia. Già Louis Lambert aveva accarezzato l’idea di avere il dono della Specialità e in Séraphita Wilfrid immagina di appartenere anche lui a questa ristretta élite. Séraphita lo disillude rivelando di essere lui lo Specialista della sua epoca storica.

  Séraphita rivela anche a Minna e Wilfrid che si sono preparati nel corso di molte incarnazioni precedenti a separarsi da questo mondo, e di avere lui, Séraphita, il compito di iniziarli a una condizione che li preparerà entrambi allo stato di Specialità nella loro prossima, e ultima, vita. Lo fa estinguendo in Minna e Wilfrid ogni desiderio carnale, perché solo in questo stato possono comprendere la vera natura di Séraphita.

  Compiuta la sua missione, Séraphita-Séraphitus muore. Reclini sul corpo dell’androgino amato da entrambi, Minna e Wilfrid escono dal corpo e compiono un viaggio astrale, guidati dall’anima angelica di Séraphita-Séraphitus.

  La ricerca dell’assoluto (1834), romanzo sull’alchimia e sull’ossessione che può provocare, colpisce particolarmente per le tante persone comuni stroncate dal sogno ossessivo del protagonista, Baltazhar Claës, un alchimista fiammingo che dedica tutti i suoi giorni e le sue notti alla ricerca dell’unico elemento primigenio dell’universo da cui si producono tutte le cose, convinto che la sua scoperta gli permetterà di trasmutare i metalli vili in oro.

  Incontriamo per la prima volta Claës attraverso gli occhi della moglie, Joséphine, che sente i pesanti passi del marito avvicinarsi dopo essere uscito dal laboratorio in cui trascorre lunghissime ore. [...].

  Ironicamente, alla fine il successo arride a Claës, quando finalmente riesce a creare un diamante artificiale. Purtroppo, però, quando questo si forma, l’alchimista non è presente nel laboratorio e non può quindi annotare le esatte circostanze che hanno reso possibile l’evento, incluso il fattore casuale della luce del sole che entra dalla vetrata. Claës ha perso tutto, salvo qualcosa che Balzac considera più importante dei diamanti e dell’oro: l’incrollabile devozione della moglie (che però muore di crepacuore).

  Lo sciagurato Balthazar non aspira al dono della Specialità o, almeno, nel romanzo questo termine non compare. Quello a cui Balzac aspirava era diventare il “Napoleone della letteratura”, e così fu. È come se questo vigorosissimo genio riservasse quel termine per se stesso.

 

 

  Stefano Chemelli, Le tenebre del crimine: uno sguardo alla “Commedia Umana” di Honoré de Balzac, «Altre Storie», Trento, Fondazione Museo storico del Trentino, Anno quindicesimo, numero quarantuno, mag./ago. 2013, pp. 11-12.

 

  In questo breve contributo l’A. analizza, assumendo come punto di riferimento iniziale il romanzo Une Tenebreuse Affaire, le tecniche di rappresentazione del crimine in Balzac e, in particolar modo, la pregnanza descrittiva ed argomentativa del dettaglio come elemento di potente penetrazione introspettiva oltre che di indagine e di ricostruzione storico-sociale Al lettore, Balzac «dona una parola che colpisce» ed apre «mondi inesplorati» e segreti che si svelano attraverso «una scrittura indomabile, onnicomprensiva» che «dura nel tempo, rimane tra noi, senza tradire la sua origine» (p 11). Attraverso, ad esempio, la figura di Vautrin, Balzac ci fa comprendere i significati e gli stili di un mondo opaco e dissoluto, quello della criminalità. inteso come un «continuo limite oltre il quale siamo indotti invariabilmente a misurare e soppesare le maschere infittite del teatro del mondo» (ibid.).

 

 

  Pietro Citati, Balzac, l’amore assoluto della donna tigre, «Corriere della Sera», Milano, 15 agosto 2013, p. 45.

 

  Così, nel 1835, concepì l’archetipo del «potere femminile» che supera ogni limite.

 

  Il 17 marzo 1833 Honoré de Balzac cominciò a pubblicare la Storia dei Tredici sulla «Revue de Paris»: scriveva senza abbozzi, senza rileggere, furiosamente, pagina dopo pagina, come per occupare lo spazio e il tempo e violarli; e quando riceveva le bozze, le riempiva di fitte cancellature e di correzioni, fino a giungere alla sua prosa mobile ed inflessibile.

  La Storia dei Tredici, che ultimò nell’aprile 1835, comprendeva tre racconti: «Ferragus», «La duchessa di Langeais», «La ragazza dagli occhi d’oro», due dei quali sono dei capolavori. I «Tredici» erano dei giudici, carnefici e criminali, dotati di una straordinaria potenza: detestavano le leggi e la vita borghese, e guidavano il corso del mondo come una sinistra e grandiosa provvidenza. La loro storia è di rado evidente: più spesso viene nascosta da omissioni misteriose, come più tardi la storia di Vautrin, che ne è lo sviluppo c la continuazione.

  Una figura essenziale della Storia dei Tredici è il flâneur: l’uomo che pensa, studia e degusta Parigi, ne conosce ogni particolare segreto e ogni delitto: la spia, il poliziotto, e il giocatore dell’immensa scacchiera. Quando il flâneur percorre Parigi, scopre che è un corpo umano, con soffitte piene di geni, i primi piani come stomachi felici, e le botteghe come veri piedi. Questo corpo è enorme e mostruoso: gli uomini sono maschere, gli eventi sono fantastici, e l’insieme è un inferno dove tutto fuma, tutto brucia, tutto brilla, tutto fiammeggia, si evapora, si spegne, si riaccende, scintilla e si consuma.

  Parigi è un eccesso, un’esorbitanza, una incessante mobilità, un’eterna chiacchiera, un cibo smisurato, un vulcano che getta fuoco e fiamme dal suo cratere. Parigi è oro e piacere. Alla fine, è così esorbitante da divenire vuota. «Questa vita vuota, questa attesa continua di un piacere che non arriva, questa noia permanente, questa inanità di spirito, di cuore e di cervello».

  Parigi è la notte. Conosce la vera poesia di Parigi e i suoi bizzarri e larghi contrasti solo chi ne ha ammirato i suoi cupi paesaggi, gli scorci di luce, i vicoli ciechi, profondi e silenziosi; chi ha sentito i suoi mormorii, tra mezzanotte e le due di mattino, mentre attraversava, mosso da tremendi desideri, la città in fiacre.

  I capolavori del Balzac parigino sono minimi: trionfi del particolare, descritti con una minuzia meticolosa. Ecco una portiera che spazza i relitti della pioggia: foglie di tè, petali di fiori artificiali, bucce di legumi, pezzi di carta, infimi frammenti di metallo. O il cafarnao grottesco di una stanza: gabbie, utensili di cucina, formelle, mobili, piattini pieni d’acqua per il cane e i gatti, un orologio di legno, coperte, incisioni, vecchi ferri ammucchiati e confusi. Ma in Balzac domina sempre la contraddizione: l’effetto complessivo di questi dettagli è il denso, il vistoso, il massiccio, il grandioso? o, come scrive Hofmannsthal, la «gravezza», la «pesantezza» della vita. Lo stesso accade nell’ambito dell’intrigo. Balzac gioca follemente con l’intreccio romanzesco: abbiamo sempre l’impressione che tutto si sciolga nell’aria e nell’inconsistenza; salvo che, esattamente al contrario, il romanzesco produce l’enorme gravezza della visione infuocata.

  Nei personaggi fondamentali di «Ferragus», trionfano le fantasie sensibili e le passioni. Dapprima gli innumerevoli desideri repressi, le sfumature così vaghe e profonde, così fuggitive e sorprendenti, che non sappiamo a cosa paragonarle: assomigliano a profumi, a nubi, a raggi di sole, a ombre, a tutto quello che, nella natura, può per un momento brillare e sparire, ravvivarsi e morire, lasciando nel cuore lunghe emozioni.

  Ecco il mistero, il fascino, la grazia, il trucco, l’artificio del sentimento femminile. Poi le passioni diventano più vaste e devastano i cuori: Ferragus è divorato dalla passione paterna, che lo porterà a distruggere la figlia amatissima e qualsiasi altra cosa. Le passioni del padre, dell’amante, del marito, della moglie, della figlia, diventano dolori, celebrati solennemente nelle chiese: «tutte le emozioni che vi riempiono il cuore, tradotte da questi inni di disperazione, da questi gridi che schiacciano le anime, da questo spavento religioso che cresce di strofe in strofe, che volteggia verso il cielo, che impaurisce, che impiccolisce, che innalza l’anima, e vi lascia un sentimento d’eternità nella coscienza». Nel dolore l’anima conosce «la grande idea dell’infinito»? con cui si anticipa la conclusione della «Ragazza dagli occhi d’oro».

  Poi c’è la morte: la vita pietrificata nei cimiteri. Dall’alto del cimitero, qualcuno scorge ai suoi piedi, nella lunga valle della Senna, la vera Parigi, avvolta da un velo bluastro e diafano, prodotto dai suoi fumi.

  «Ferragus» è un racconto bellissimo: ma la «Ragazza dagli occhi d’oro», appassionatamente imitata da Baudelaire nelle Épaves, è una pura esplosione di genio, che supera i confini della letteratura. Tutto è visto attraverso gli occhi di Henry de Marsay, che ha derivato dal padre inglese, lord Dudley, gli occhi azzurri più amorosamente ingannevoli; dalla madre francese, la marchesa de Vordac, i capelli neri più folti; da entrambi un sangue puro, una pelle da ragazza, un’aria dolce e modesta, una figura fine e aristocratica, e mani bellissime. Sotto questa grazia, de Marsay nasconde la ferocia sanguinaria di un tiranno asiatico, abituato a vivere tra i più sottili intrighi intellettuali di Parigi.

  Quando il racconto si apre, Henry de Marsay parla di una ragazza, Paquita Valdés, «che appartiene a quella varietà femminile che i Romani chiamavano fulva, flava, la donna di fuoco». Ciò che sopratutto colpisce in lei sono due occhi gialli come quelli delle tigri: giallo d’oro che brilla, oro vivo, oro che pensa, oro che ama. Paquita Valdés è (dice de Marsay) «l’originale della delirante pittura chiamata la donna che carezza la sua chimera, la più calda, la più infernale ispirazione del genio antico»: è la donna-gatta, la donna serpente; la donna delle Mille e una notte, la donna della Spagna cattolica ed erotica, e quella dei fiori e dei profumi dell’India.

  L’amore di Henry de Marsay per Paquita è prima capriccio, poi azzardo, poi passione: «egli si innamorò seriamente di quegli occhi i cui raggi sembravano avere la natura di quelli che il sole lascia cadere dal cielo». Sognò quella che egli chiamava «la ragazza dagli occhi d’oro», come i giovani appassionati sognano le immagini mostruose, le bizzarrie inafferrabili, piene di luce, che rivelano loro in modo incompleto lo splendore dei mondi invisibili. Il suo amore fu qualcosa di cupo, di misterioso, di dolce, di costretto e di espansivo; un accoppiamento di orribile e di celeste, di paradiso e d’inferno.

  Quando giunse al culmine radioso della sua luce, Paquita gli fece conoscere il furore che tutti gli uomini grandi sentono per l’infinito: lo stesso che i mistici trovano in Dio. Allora, per la prima volta, Henri aprì il proprio cuore: la felicità gli colorò l’esistenza; e fu trascinato al di là dei limiti entro i quali fino allora aveva rinchiuso il sentimento.

  Sotto la luce chiara e radiosa dell’amore assoluto, Henry de Marsay avvertì presto in sé stesso la tenebra: aveva vissuto fino allora rinchiuso, senza conoscere il giorno, passeggiando soltanto di notte sulle rive della Senna. Ma il colore che l’aveva posseduto completamente era il rosso: il colore di Lesbo scatenato e trionfante di sé. Aveva vissuto sotto «il potere femminile»; il terribile potere di Margarita-Euphémie Porrabéril, figlia di lord Dudley e di una dama spagnola dell’Avana. Come un’eco, Margarita assomigliava a suo fratello, Henry de Marsay; disprezzava il sesso maschile; aveva sposato un vecchio, ricco e potente signore spagnolo, il marchese di San-Réal.

  La marchesa amava perdutamente Paquita: l’aveva acquistata a peso d’oro dalla madre, una sinistra strega georgiana; la teneva chiusa nel ricchissimo palazzo di San-Réal a Parigi, allontanando da lei ogni desiderio, ogni profumo, ogni carezza, ogni bacio maschile, dove le insegnava a scorgere barbarie e violenza. Infine, come a tingerla completamente di sé, la faceva vivere nel rosso, il colore di Lesbo: il suo boudoir era fasciato da una stoffa rossa, da veli rosa, e illuminato da un grande lampadario color vermiglio, che pendeva da un soffitto scintillante di bianco.

  Conoscendo Henry de Marsay, Paquita scorse per la prima volta la luce dell’amore virile, e ne fu felice. Ma, con una parte di sé, era rimasta sotto il segno di Lesbo e del rosso: chiamò Henry de Marsay Mariquita, come aveva a lungo chiamato la marchesa di San-Réal; e durante l’amore cercò di vestirlo da donna.

  Henry si sentì vilipeso, offeso, macchiato dall’ombra tenebrosa del «potere femminile» e da quel nome. Malgrado la sua passione, avrebbe voluto uccidere la donna che gli aveva rivelato lo splendere del sole, e il sogno dell’infinito. Una notte, accompagnato da Ferragus, capo dei «Tredici», penetrò nel palazzo di San-Réal. In alto brillava la luce della stanza della marchesa, la quale era tornata a Parigi, per ritrovare l’oggetto del suo dominio amoroso.

  Quando de Marsay aprì la porta del boudoir, che un tempo aveva violato, tutto era pieno di sangue. «La ragazza dagli occhi d’oro» moriva annegata nel sangue. Dovunque Paquita si era aggrappata alla vita, dovunque si era difesa, dovunque era stata colpita dal pugnale dell’assassina. Il rosso macchiava i cuscini, il divano, le tende. La marchesa di San-Réal aveva i capelli strappati: era coperta di morsi e di ferite; il vestito lacerato la lasciava vedere seminuda, coi seni graffiati e tagliati. La sua testa avida e furiosa respirava l’odore del delitto. La sua bocca ansimante restava aperta, con le narici che non bastavano al suo respiro. Non vide Henry, il fratello che non aveva mai incontrato. Era troppo inebriata di sangue caldo, troppo animata dalla lotta, troppo esaltata per scorgere Parigi intera, «se Parigi avesse formato un cerchio attorno a lei». In questa scena spaventosa, che Balzac descrisse con grandioso furore, il rosso conobbe la sua ultima trasformazione: il colore di Lesbo diventò il colore del delitto senza limiti e senza freno.

  Con queste pagine, il racconto meraviglioso trovò il suo culmine. «Addio? la marchesa di San-Réal disse al fratello incontrato e riperduto? niente ci consola di aver smarrito quello che ci è sembrato essere l’infinito». Come Henry de Marsay, anch’essa aveva cercato e posseduto nella «ragazza dagli occhi d’oro» la forza amorosa che supera ogni limite.

 

 

  R. Clemente, Prosa, gli ultimi spettacoli. C’è «L’affarista» di Balzac, «L’Eco di Bergamo», Bergamo, 15 aprile 2013.

 

  [...]. Il faccendiere Mercadet sembra uscito dalle cronache giudiziario-finanziarie dei nostri anni, e invece ha 173 anni. Non è un paradosso? «Questa è una commedia di grande verità ed attualità Pare la descrizione della nostra finanza. Sembra cogliere tutti i punti deboli del sistema finanziario, che oggi tengono in scacco il mondo intero. E pare cogliere in modo esatto l’antropologia dello speculatore».

  E invece parliamo di una commedia scritta nella Francia di Luigi Filippo. «Mercadet pare il prototipo dei personaggi di Balzac, di quella sua “comédie humaine” che dipingeva in modo così vivido la sua epoca».

 

 

  Matteo Collura, Balzac e l’infelicità coniugale, «Corriere della Sera», Milano, 27 Febbraio 2013, p. 54.

 

  Un trattato di psicologia femminile, a proposito dell’impossibile felicità coniugale, in non più di cento pagine che sembrano parlare d’altro (della Parigi del Primo Impero): sa essere questo il racconto di Honoré de Balzac dall’ingannevole titolo Alla casa del gatto che gioca a palla, riproposto da Elliot (pp. 127, € 9, traduzione e cura di Riccardo Reim). Capolavoro giovanile del narratore francese, questo racconto è tra i più emblematici dei tanti che formano la poderosa «Commedia umana». Balzac lavora su una vicenda tipica della società del suo tempo, in questo racconto nato con un altro titolo, «Gloria e sventura», laddove a una donna del popolo la gloria viene dall’aver sposato un celebre artista, e la sventura dalla diversa, inconciliabile visione della vita dei due coniugi. Di grande verità espressa con semplicità, annotazioni come questa: «Guillaume era uno di quegli uomini all’antica, e se di quella razza aveva i lati ridicoli, ne aveva però anche tutte le qualità».

 

 

  Silvia Contarini, Fisiologie delle passioni: Rousseau e Balzac nel romanzo di Nievo, in AA.VV., Ippolito Nievo centocinquant’anni dopo. Atti del Convegno, Padova, 19-21 ottobre 2011 a cura di Enza Del Tedesco, Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore, 2013 («Letteratura e dintorni», 22), pp. 61-77.

 

  [...]. A guardar bene, dunque, sembrerebbe proprio che con l’invenzione della Pisana Nievo abbia voluto mostrare nel concreto l’ambivalenza terribile di una natura femminile alla quale Rousseau aveva solo alluso in astratto, quando nel quinto libro dell’Émile aveva commentato l’ingresso di Sophie con i versi tassiani che nella retorica letteraria della Liberata designano l’apparizione di Armida, e che invece autori come Stendhal e Balzac avevano indagato senza reticenze, tra realismo sociologico e ironia caricaturale. Ma l’ampliamento della prospettiva che dà vita al romanzo e ai suoi personaggi, rendendo nello stesso tempo problematica la citazione di Rousseau, è possibile anche perché sulle pagine della Physiologie du mariage il giovane Nievo aveva incontrato per la prima volta direttamente lo Sterne del Tristram Shandy: l'altro Sterne infatti, «quello del Viaggio sentimentale, un appassionato lettore di Foscolo non poteva certo ignorarlo».

  Così la formula dell’ironia, presa a prestito dal De l’Amour e dalla Physiologie du mariage, interviene più di una volta nelle Confessioni a modificare il resoconto tragico degli eventi, e può accadere che perfino all’interno della vicenda tutta romantica di Giulio Del Ponte, appena dopo che il narratore ha rammentato la facies «cadaverica» del malato incurabile, trovi spazio una similitudine bellica nei toni disincantati di Stendhal, a offrire una lettura diversa e complementare della passione amorosa [...].

  Dal punto di vista della storia interna del topos, risulta allora significativo che il congedo della metafora vegetale venga affidato a un personaggio moralmente discutibile come padre Pendola, quando nel dialogo allusivo con Carlino afferma che «l’amore è un’erba spontanea, non una pianta da giardino». Ma a guardare meglio anche la figura della passione come ferita, che Nievo sovrappone alla metafora della pianta, non appare riconducibile solamente all’ambito foscoliano da cui probabilmente deriva (la descrizione di Jacopo Ortis nella Notizia bibliografica), perché frattanto l’immagine si è arricchita delle valenze ironiche di Stendhal e di Balzac. Una prima conferma viene proprio da due libri che compaiono, nel percorso di Nievo, intimamente intrecciati: la Physiologie du mariage e l’Antiafrodisiaco. Se Balzac afferma, rileggendo a suo modo Rousseau, che «le tempérament est une maladie à guérir», aggiungendo subito dopo che «la vertu des femmes est peut-être une question de tempérament», dal canto suo il romanzetto beffardo di Nievo si sofferma più volte sull’«esantema» che simboleggia la malattia amorosa di Stracotto, a cui Incognito, nel ruolo delibami guérisseur» raccomandato da Stendhal nonostante la sua dichiarata inutilità terapeutica, racconta una «storiella amenissima» spacciandola come «farmaco eccellente per la sua malattia».

  Tenterò dunque di ripercorrere alcuni momenti della riflessione che, dall’Antiafrodisiaco alle Confessioni, passando attraverso il banco di prova dell’epistolario, attribuisce alla «fisiologia», tradotta nella forma dell’aforisma e dell’aneddoto, il compito di decifrare il fondo oscuro della sensibilità. Come provano i frammenti epistolari a proposito del «libro di psicologia Sull’Amore tra il filosofico e l’umoristico», progettato nel ʼ58 e mai concluso, ma di cui resta traccia nei due articoli pubblicati lo stesso anno ne “L’Uomo di Pietra”, anche Nievo doveva probabilmente condividere l’affermazione di Balzac, premessa alla Physiologie du mariage, secondo la quale «gli aneddoti sono il passaporto di ogni morale e l’antinarcotico di tutti i libri». Da questo punto di vista, anzi, la radice del giovanile Antiafrodisiaco è la stessa dell’antinarcotico balzachiano: in entrambi i casi si vuole proporre una trattazione morale che è anche un antidoto contro quella che Nievo, in una lettera a Matilde, definisce la «pompa di pensieri mezzo noleggiati, sfarzo di eloquenza parolaja e senza buon senso, mascherata di sentimento e di eroismo, lusso di spirito senza spirito». Non solo l’intonazione sterniana Nievo condivide con Balzac, ma la necessità profondamente avvertita di un’indagine a tutto campo sull’uomo nell’accostamento rivelatore di alto e basso, comico e sublime che con effetti diversi costituisce la cifra del realismo nella Comédie humaine e nelle Confessioni. [...].

 

 

  Benedetta Craveri, I magneti irresistibili dell’alchimista Balzac, «la Repubblica», Roma, 20 ottobre 2013, p. 46.

 

  Auguro a tutti gli appassionati di narrativa di immergersi nella lettura di questo ultimo volume del Meridiano dedicato a Balzac, perché i sette romanzi qui raccolti – Il cugino Pons, Una passione nel deserto, Giglio nella valle, La pelle di zigrino, Il capolavoro sconosciuto, I proscritti, Séraphîta — agiscono su di noi come magneti irresistibili. Sul filo di storie molto diverse tra loro ci ritroviamo ogni volta confrontati a un mondo tridimensionale, dove l’evocazione del reale va di pari passo con la forza visionaria e con la capacità di Balzac di costringerci a guardare dentro noi stessi.

  Affidato alla supervisione di una studiosa autorevole come la Bongiovanni Bertini, il volume ci offre delle buone traduzioni e un ricco apparato di note che fa tesoro delle ricerche più recenti. Possiamo coglierne tutta l’utilità leggendo quelle in margine a Il cugino Pons e a Il capolavoro sconosciuto, incentrati rispettivamente su collezionismo e la pittura. E nel ricostruire genesi, ricezione, chiavi di lettura dei sette romanzi, le belle introduzioni della curatrice ci restituiscono l’immagine non meno romanzesca del grande alchimista al lavoro nel suo laboratorio.

 

 

  Fabio Cuminetti, Finanza creativa. La lezione di Balzac, «Corriere della Sera», Milano, 16 aprile 2013, p. 16.

 

  Quando il denaro viene dal nulla.

 

  Uno come Bernie Madoff, capace di una truffa da 50 miliardi di dollari costruita su una «colossale bugia» (sono parole sue), sarebbe parossistico anche per «L’affarista». Però Honoré de Balzac la commedia l’ha scritta nel 1840, perché «come tutti i grandi classici? ci spiega il regista Antonio Calenda, ha il pregio di preconizzare il futuro e riesce dunque a focalizzare in maniera lancinante le storture dell’attualità, segnata dalla crisi economica». Chiusura all’insegna della voracità senza tempo del mondo della finanza quella della stagione di prosa cittadina. Da stasera (ore 20.30) a domenica le tavole del Donizetti saranno percorse da un Auguste Mercadet (interpretato dal valido Geppy Gleijeses) con occhi spiritati e capelli scarmigliati. Geniale ma fissato, pieno di energia ma cialtrone, coltiva la propria nevrosi esistenziale dell’accumulo di ricchezze senza lesinare inganni, tradimenti e trucchi vari. L’opera, dichiaratamente autobiografica (nel 1837 Balzac arriva a Milano soggiornandovi per più di un anno (sic) perché oberato di debiti accumulati anche giocando in borsa), «è un esempio isolato a livello teatrale, perché rispetto ai condizionamenti economici la drammaturgia predilige altre tematiche, annota Calenda. E pensare che anticipa certa finanza creativa che solo pochi anni fa veniva propagandata a livello politico come panacea per la stagnazione della crescita». Il riferimento è al tentativo di Mercadet di gettare fumo negli occhi dei suoi creditori inventando uno strano e singolare socio, Godeau (antesignano del più noto Godot di Beckett): scappato nelle Indie portandosi via la cassa e lasciandolo nei guai potrebbe tuttavia, novello deus ex-machina, salvarlo dal precipizio con il suo ritorno, invocato per tutto lo spettacolo. Nell’attesa di Godeau, Mercadet non resta con le mani in mano. Per sfuggire il baratro finanziario architetta il matrimonio della figlia con un presunto ricco pretendente, monsieur De La Brive. Ma l’ingranaggio della commedia macina sorprese, e De La Brive si svela per quello che è: un alter ego di Mercadet. Indebitato, imbroglione, arrivista, si finge facoltoso per aspirare alle ricchezze (immaginate) del futuro suocero. Uno scontro tra titani del malaffare. Non mancano nella rilettura i riferimenti diretti alla situazione economia attuale di Italia e Grecia, «ma spero che nella realtà Godeau arrivi davvero, altrimenti significa che non ci sarà mai una soluzione all'attuale momento di empasse (sic)», auspica Calenda. Che crede fermamente nella forza dei classici, «costruiti sull’uso delle metafore in maniera conclamata, tant’è che il senso si perpetua e rinnova nel tempo.

 

 

  Enzo Di Mauro, La vita di Balzac come un’avventura, «Il Fatto Quotidiano», Roma, 15 giugno 2013, p. 16.

 

  Sefan Zweig (1881-1942) non fu solo lo scrittore capace di rappresentare come pochi i tetri fantasmi dell’epoca sua attraverso romanzi e libri di memorialistica come “Il mondo di ieri”, ritratto della generazione che aveva visto tramontare i fasti dell’Austria felix. Fu anche l’emblema di una rivolta morale contro la barbarie dei fascismi europei, culminata nel sacrificio della propria vita (il dolore e la vergogna, infatti, gli indicarono come unica via d’uscita il suicidio). Scrisse molte biografie e, tra queste, il capolavoro è certo quella dedicata a Balzac (riproposta nella traduzione di Lavinia Mazzucchetti), alla quale lavorò negli ultimi dieci anni della sua vita e che apparve postuma nel 1946. Tumulti e fatiche, amori e dissesti finanziari, fallimenti e trionfi: la vita del maestro del realismo, ricostruita attraverso una ricchissima messe di dettagli e di testimonianze, e con lo sguardo sempre fisso all’opera portentosa, diventa essa stessa un grande romanzo commovente ed esaltante. Balzac, sotto la penna dell’uomo ormai sradicato e in esilio, si trasforma in un monumento alla nobiltà dell’umanesimo in pericolo, minacciato di estinzione dall’orda dei nuovi barbari.



  Francesca Dosi, Trajectoires balzaciennes dans le cinéma de Jacques Rivette. “Out 1” – “La belle noiseuse” – “Ne touchez pas la hache”. Thèse de doctorat, dirigée par Murielle Gagnebin; co-directeur de thèse: Roberto Campari, Paris, 2013; La Madeleine, LettMotif, 2013, pp. 630; ill.

 

 

  Marco Dotti, I tossici dell’azzardo, «l’Unità», Roma, 21 maggio 2013, p. 17.

 

  La passione del gioco, scriveva Balzac ne «La Rabouilleuse» pubblicata nel 1842 tra le sue Scènes de la vie de province, «non è ancora stata studiata». Ma, soprattutto, «personne n’y a vu l’opium de la misère», nessuno ha ancora colto nella lotteria un vero e proprio oppio della miseria. La lotteria, prosegue lo scrittore, è «l’incantatrice (fée) più potente» che ingenera «speranze magiche», ossia una chiara irrazionalità dei mezzi rispetto allo scopo. È proprio scrivendo di questo rovesciamento tra mezzi e fini che Balzac evoca la celebre immagine dell’opium de la misère, antecedente di quell’altra immagine, potentissima, che nella Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie porta un attento lettore di Balzac come Karl Marx a parlare di «Opium des Volkes».

 

 

  Paolo Fabbri, L’opera come materia narrativa e l’ecfrasi musicale, «Studi Comparatistici», Moncalieri, 11-12, Anno VI, Fascicoli I-II, Gennaio-Dicembre 2013, pp. 149-166.

 

  [...]. È un campo in cui si era cimentato specificamente anche Balzac, nella coppia dei 2 brevi e arcinoti romanzi musicali Massimilla Doni e Gambara. Come si sa, la loro nascita si colloca nel 1837, e procede reciprocamente intrecciata. Un ruolo maieutico decisivo Balzac lo attribuì a George Sand. Scrivendo a Schlesinger a fine maggio 1837 (una lettera poi resa pubblica sul numero dell’11 giugno della «Revue et gazette musicale»), Balzac ricordava una serata dalla scrittrice in cui si era parlato di musica. Pur non essendo un competente, lui aveva esposto ai presenti le sue opinioni sul Mosè in Egitto di Rossini, tornato d’attualità a Parigi in quanto riallestito al Théâtre Italien a fine 1832, e poi dal novembre 18345. Fu verosimilmente quest’ultima ripresa (con Rubini, Tamburini, Lablache e la Finck-Lohr) che Balzac vide, e che costituì l'occasione per le sue esternazioni nel salotto della Sand. La padrona di casa era rimasta evidentemente colpita dalle sue parole, e tre anni dopo Balzac sosteneva di avere ancora nelle orecchie la sua intimazione: «Vous devriez écrire ce que vous venez de dire!».

  Balzac raccolse quell’invito, facendo di quei temi materia narrativa a più livelli. Da un lato, le riflessioni su Mosè vennero inserite in una serata a teatro in cui l’opera di Rossini veniva reinventata e riletta dal punto di vista della protagonista di Massimilla Doni; dall’altro, l’idea rossiniana (l’ouverture di Guillaume Tell) e berlioziana (Symphonie fantastique) di una composizione strumentale evocatrice di una narrazione in sintesi diede a Balzac lo spunto per ideare una composizione immaginaria, fondata sulla categoria della narratività, che – singolarmente – anticipava generi musicali che appariranno solo un decennio dopo.

  Ricordo per sommi capi l’argomento dei due racconti, non immuni da qualche anacronismo. Massimilla Doni è ambientato a Venezia nel 1820 (ma si cita anche Semiramide, che debuttò solo nel 1823). Ne sono protagonisti la Doni stessa, il suo amante Emilio Memmi, il marito duca Cataneo, e i cantanti Clara Tinti e Genovese (un tenore), legati da una relazione non esclusiva. Questi ultimi sono stati ingaggiati per la stagione della Fenice (in cartellone, due opere di Rossini: Il barbiere di Siviglia e Mosè in Egitto). Gambara si svolge a Parigi al principio del 1831 (ma si parla di Meyerbeer e di Robert le diable, andato in scena solo a fine anno). Vi compaiono Paolo Gambara, compositore cremonese sperimentale e ‘d’avanguardia’, e sua moglie Marianna, bella e più giovane, corteggiata dal conte milanese Andrea Marcosini, che è riparato a Parigi per motivi politici.

  L’attenzione a materie e protagonisti musicali derivò a Balzac da Hoffmann, come altri hanno già avuto modo di segnalare. E in effetti – con le sue visioni artistiche estreme, lo strumento-monstre di sua invenzione, le sue esecuzioni deliranti — Gambara soprattutto è tratteggiato secondo modi che ricordano da vicino le invenzioni delle novelle ‘fantastiche’ di Hoffmann.

  Ma le dettagliate analisi teatral-musicali di Robert le diable in Gambara e di Mosè in Egitto in Massimilla Doni sono senz’altro debitrici di recenti abitudini alla recensione minuziosa, motivata e competente che la pubblicistica specializzata stava diffondendo. Non credo che Balzac potesse seguire periodici di lingua tedesca quali la «Allgemeine Musikalische Zeitung» di Lipsia o l’omologa di Vienna, né una recentissima – dal 1834 – loro versione ben più militante quale la «Neue Zeitschrift für Musik» di Schumann. Certo invece non era ignaro del grande sviluppo che la critica musicale a Parigi conobbe proprio negli anni ʼ30 dell’Ottocento, grazie a rubriche su testate generaliste quali il «Journal des Débats» e a periodici specializzati come «Le Ménestrel» (dal 1833-1834) e soprattutto la «Revue musicale» di Fétis (1827-1835), poi fusasi con la «Gazette musicale de Paris» di Schlesinger (1834-1835) a formare appunto – dal 1835 – quella «Revue et Gazette musicale de Paris» in cui Gambara apparirà per la prima volta.

  Insomma, la natura immaginifica e talora onirica del «conte fantastique» si coniugava con la ‘precisione’ analitica del nuovo linguaggio giornalistico specializzato, per accedere al quale Balzac si era fatto opportunamente istruire da un consulente musicale (il compositore bavarese Jakob Strunz), cui si debbono certamente concetti e termini tecnici quali ad esempio «tonique», «dominante», «tonalità», «modulation», «cadence rompue», «succession de septièmes diminuées» e «marches de quarte sans sixte à la basse», indicazioni ritmiche. Anzi, lungi dall’essere una troppo estesa digressione (in genere indigesta ai critici letterari), l’analisi dettagliata di Mosè in Egitto che Massimilla fa a voce bassa a beneficio di un suo ospite in palco durante l’esecuzione alla Fenice, costituisce uno sviluppo nodale, la progressiva preparazione della peripezia risolutiva. Rappresenta infatti il tour de force dell’intelletto della virginea Doni sulla corporeità sensibile ma ignara di razionalità della Tinti che sta eseguendo la parte della primadonna: insomma, il modo con cui l’algida bellezza dell’amata di Emilio ha ragione della rivale, dando lucidità ‘di testa’ alle seduzioni sensoriali del canto. Non per nulla, sarà subito dopo, e spacciandosi per la Tinti – complice l’oscurità dell’alcova – che verrà finalmente posseduta dal suo fin lì platonico ammiratore.

  Tenuto conto del culto beethoveniano, e dell’accondiscendenza con cui Balzac in Gambara tratta la musica italiana e il suo campione Rossini, giudicato un buon esempio di Trivialmusik, paiono strani l’attenzione e lo spazio dedicato in Massimilla Doni al Mosè in Egitto: quasi un’incoerenza, o addirittura una sorta di palinodia. In realtà, quest’opera è considerata da Balzac – per bocca della duchessa Doni – una sorta di unicum nella produzione del Pesarese, e sarà eloquente rileggere anche solo alcuni passaggi di tale analisi, svolta nel palco della Fenice durante la rappresentazione, a beneficio di un suo ospite (un medico francese). [...].

  Facendo propria l'idea tutta moderna che la musica – nel suo più alto grado di artisticità e di ricerca – sia un linguaggio superiore capace di una propria peculiarissima efficacia comunicativa, Balzac è particolarmente attento a raccogliere e riorganizzare le idee sulle procedure analogiche attraverso le quali il linguaggio dei suoni può entrare in parallelo con quello delle idee. La scena del ritorno della luce nell’Introduzione del Mosè in Egitto è esemplare. [...].

  Se in quel caso Balzac riecheggia verosimilmente squarci di prosa giornalistica specializzata dedicati alla pagina rossiniana, ma magari anche al suo grande modello – l’episodio della creazione della luce nell'oratorio di Haydn Die Schöpfung – di grande interesse è un brano musicale da lui inventato: ‘composto’, verrebbe da dire, anche se solo idealmente in quanto descritto con dettagliata precisione. Mi riferisco all’opera scritta da Gambara, quel Mahomet che costituiva la seconda parte di una trilogia comprendente Les martyrs, Mahomet, La Jérusalem délivrée. La scelta della materia religiosa era in singolare sintonia con certe tendenze della vita anche musicale parigina di quegli anni, testimoniate ad esempio anche sulla stampa periodica: sul «Journal des débats» del 12 aprile 1840 Berlioz definiva i recentissimi Les martyrs di Donizetti (1840) «Un Credo en quatre actes»; recensendo lo Stabat Mater di Rossini (1841), Wagner dedicava irridenti parole ai salotti della capitale divenuti altrettante cappelle e sagrestie. Ma davvero curiosa – balzachiana – è l’idea di una catena di opere tra loro legate e sentite come una prosecuzione l’una dell’altra. L’unico rimando pertinente è alla tetralogia wagneriana, com’è ovvio: ma di là da venire era la sua stessa ideazione (un decennio dopo). [...].

  Tutto ciò si ricollega indubbiamente all’esperienza dell’ouverture ‘analoga’, alla maniera di quella di Guillaume Tell (1829) dell’amico – dal 1831 circa – Rossini: un titolo ben presente nel repertorio dell’Opéra di Parigi durante gli anni ʼ30 (di cui Balzac fu abituale ed eccentrico frequentatore), e che dall’aprile 1837 conobbe nuovo impulso grazie al passaggio di consegne – nel ruolo di Arnold – tra Nourrit e Duprez. Ma a fronte dei 4 movimenti dell’ouverture rossiniana, o comunque dei pochi di ogni altro possibile modello operistico, la minuta segmentazione dell’ouverture immaginata da Balzac andava ben al di là. Ricordava le partiture a episodi tipiche del ballo (e i suoi libretti esplicativi), e magari realizzazioni atipiche quale il pezzo a programma Symphonie fantastique (1830, poi 1832), essa pure un’invenzione à la Hoffmann dell’amico Berlioz – cui nel 1833 Balzac dedicava Ferragus – e poi Harold en Italie (1834). Ma fa pensare anche alla singolare anticipazione di quanto, una decina d’anni dopo, comincerà a realizzare un altro amico di Balzac (fin dai primi anni ’30), Liszt, chiamandolo poème symphonique.

  Insomma, Balzac da un lato raccoglie idee comuni: moneta corrente, ma anche spesso densa d’implicazioni romantiche, o perfino radicata nei dibattiti del tardo Settecento. Ma dall’altro – visionariamente – immagina ed anticipa con creatività prospettive che i professionisti della vita musicale reale svilupperanno solo in pieno Ottocento. Senza essere musicista, lo scrittore saprà cogliere ben in anticipo linee direttrici fondamentali della futura Musica dell’Avvenire, dando prova di una concretezza ideale che la lente deformante dell’immaginifico Hoffmann non aveva mai posseduto.

 

 

  Anna Fierro, “Drolatiquement illustre”: il Medioevo secondo Balzac, in Medioevo e modernità nella letteratura francese/Moyen Age et modernité dans la littérature française, a cura di Giovanna Angeli e Maria Emanuela Raffi con la collaborazione di Michela Landi e Fabio Vasarri, Firenze, Alinea editrice, 2013 («Carrefours. Testi & Ricerca/Textes & Recherche»), pp. 119-142, ill.

 

  Pubblicate rispettivamente nel 1832, nel 18.33 e nel 1837, le prime tre decine di racconti che formano il progetto molto più ampio ed articolato dei Contes drolatiques (il Quatriesme, il Quint ed il Dixiesme dizain resteranno inediti) rappresenta un documento di estrema importanza per comprendere l’immaginario balzachiano sul Medioevo. Questo progetto apparentemente stravagante dei Contes drolatiques si inserisce in un processo di rinnovato interesse verso l’arte, la letteratura e la lingua medievali, e trova la sua esemplare realizzazione estetica nelle corrispondenze tra finzione narrativa e rappresentazione grafica grazie ai disegni di un allora giovanissimo Gustave Doré che corredano le pagine della prima edizione illustrata dell’opera. Nei suoi 425 disegni, infatti, «l’artista è riuscito a cogliere ed enfatizzare non solo la personalità dell’autore, [...] ma anche certuni degli aspetti più originali della raccolta» (p. 122), quali, ad esempio, il lato ludico dei racconti e la forza comunicativa della lingua. Proprio l’eterogenea ibridazione linguistica costituisce l’aspetto più originale dell’opera: l’«effetto Medioevo» è dunque ottenuto, da un lato, attraverso i temi trattati (in particolare, l’eros femminile) e i personaggi descritti; dall’altro, grazie alla lingua arcaizzante. Da questo punto di vista, osserva l’A., i Contes drolatiques si rivelano «un laboratorio, un banco di prova della scrittura balzachiana che sperimenta tutte le tipologie narrative, coniugando all’audacia formale la provocazione ludica» (p. 131). Il progetto dei Contes drolatiques si innesta così in quello più serio ed ambizioso della Comédie humaine in un gioco di influenze reciproche. L’attacco al Medioevo romantico messo in atto da Balzac attraverso l’ibridazione linguistica di generi e da Gustave Dorè con le sue sorprendenti intuizioni grafiche sono l’esito di un medesimo progetto creativo innescato dai due artisti per restituire un quadro fantastico, stravagante, impossibile di quell’epoca leggendaria e inquietante.

 

 

  Francesco Fiorentino, La commedia umana nella prospettiva del servitore di Balzac, «La Gazzetta del Mezzogiorno», Bari, 8 ottobre 2013; 1 ill.

 

  La vita di Balzac ha attirato l’attenzione non solo degli studiosi della sua epoca. Ne sono rimasti affascinati scrittori come Mirbeau e Stefan Zweig che gli dedicò un’appassionante biografia (ripubblicata quest’anno da Castelvecchi), o cineasti come Truffaut che la ricordava volentieri nei suoi film. C’è infatti in questa vita qualcosa di titanico e struggente: l’ambizione smisurata, dolorosa eppure coronata dal successo, di uno scrittore che ambiva a rivaleggiare con lo stato civile (quindi con Dio e la Storia) costruendo un’intera realtà fittizia che si sostituisse e integrasse quella reale della Francia del primo Ottocento.

  Balzac infatti non è stato soltanto l’autore di tanti romanzi indimenticabili, come Illusioni perdute, Papà Goriot, Eugénie Grandet etc. ...; questi romanzi, collegati tra loro nella sterminata Comédie humaine (137 opere con 2209 personaggi che tornano di opera in opera), costruiscono un’intera società. L’uomo, che si era affidato una tale consegna, non viveva protetto da una rendita (come sarà per Flaubert) né da un impiego statale (come Stendhal o Mérimée): doveva faticosamente vivere della sua penna, fronteggiando il moderno mercato dell’editoria e del giornalismo, che descrisse con una lucidità che ancora oggi sorprende.

  Questo genio titanico, che se fosse stato santo meriterebbe d’essere il patrono dei romanzieri, si consumò anche in storie d’amore complesse – la cui traccia si può scorgere in romanzi come La Duchessa di Langeais – dove si mescolavano passione e spesso snobismo. Dunque, la vita straordinaria di un romanziere straordinario: non sempre le due cose vanno assieme.

  Rosa Romano Toscani, psicoterapeuta, romanziera e balzachiana militante, offre una nuova angolazione per accostarsi a Balzac col suo Memorie di un fedele servitore, romanzo che l’elegante editore Portaparole (pp. 151, euro 18,50) si accinge a pubblicare anche in francese. Il protagonista Noël, ormai vecchio e vicino alla morte, rievoca la vicenda essenziale della propria vita: nel 1832, giovanissimo era entrato a servizio di Balzac, che gli aveva imposto il nome più decoroso di Auguste, e – dopo una lunga interruzione – si era trovato accanto a lui al momento della morte.

  Nei romanzi, la prospettiva del servitore ha il vantaggio di penetrare la dimensione privata del padrone, di violare la sua intimità: ed è stata spesso l’occasione per demistificare, dissacrare. Si pensi alla Célestine del Diario di una cameriera di Mirbeau (o fuori dal genere romanzesco, al diario del domestico di Chateaubriand). Ma come ha mostrato il maggiordomo Stevens dello splendido Quel che resta del giorno di Kazuo Ishiguro, il servitore, dignitosamente compreso nel proprio ruolo, può mantenere le distanze non sollevando mai lo sguardo fino alla vita del padrone. Noël appartiene a una terza specie (come il Passepartout del Giro del mondo in 80 giorni). Il suo rapporto col grande scrittore è improntato alla venerazione filiale: atteggiamento che non impedisce complicazioni quando scopre alcune misteriose lettere della madre nella sua corrispondenza. Attraverso gli occhi ammirati di Noël-Auguste, il lettore osserva Balzac nel passaggio decisivo della sua vita di scrittore: dalla stesura del Papà Goriot, durante la quale concepisce l’idea fondativa del ritorno dei personaggi, fino al 1836. Soprattutto conosce le relazioni complesse che intrattiene con la terribile madre, il fratello minore Henry, il preferito, la sorella Laure energica e affettuosa: con i Margonne, generosi protettori, con la capricciosa contessa Hanska, di cui attende spasmodicamente le lettere.

  Rosa Romano Toscani, da romanziera storica, mobilita le sue conoscenze balzachiane nei dettagli di questa vita, mescolandole abilmente alle invenzioni romanzesche, relative al personaggio di Noël di cui racconta la garbata educazione sentimentale tra Parigi e Vienna [...]: Noël tornato ad assistere un Balzac gravemente ammalato viene coinvolto personalmente nella sua morte come in una sorta di redde rationem familiare. Memorie di un fedele servitore contribuisce così anche alla leggenda di questa morte, su cui hanno scritto romanzieri e critici illustri come Octave Mirbeau e Giovanni Macchia. Insomma in questo breve romanzo lo specialista balzacchiano si compiace di ritrovare dettagli biografici autentici mentre il lettore viene introdotto nell’intimità del grande romanziere grazie al piacere del racconto.

 

 

  Xao Hu, Eugénie Grandet sotto cieli lontani. Confronto tra il romanzo originale di Balzac e la traduzione in lingua cinese. Tesi di laurea. Relatore: prof. Alberto Mioni, Università degli studi di Padova, Corso di laurea triennale in Lingue, letterature e Culture moderne, Anno accademico 2012-2013.

 

 

  Henry James, Honoré de Balzac, in L’Arte del romanzo. Saggi sulla scrittura e ritratti di autori, introduzione di Agostino Lombardo, Milano, Pgreco Edizioni, 2013, pp. 61-95.

 

  Questo saggio di Henry James (tratto da Notes on Novelists with Some Other Notes, 1894, 1914) rappresenta probabilmente uno fra i tributi più alti che uno scrittore (e un critico) potesse offrire al suo maestro, l’atto di omaggio più sincero, più leale, più intensamente personale che un romanziere si sentisse intimamente in dovere di rivolgere al proprio «benefattore» e al proprio «padre». Balzac, «Benedettino del presente» (p. 661, «Gulliver fra i pigmei» (p. 65), si stacca in modo rilevante da ogni altro scrittore, e non solo della sua epoca. Tra tutti i romanzieri, egli «è il più serio» (ibid.) non perché mancasse del senso del comico, ma in quanto volle realizzare, dall’inizio alla fine del suo percorso letterario, «tutto ciò che poteva essere fatto», vale a dire «leggere l’universo, nel modo più aspro e più forte possibile, dentro la Francia del suo tempo, con occhi che consideravano la sua opera sia come il dramma dell’uomo che come uno specchio della massa dei fenomeni sociali» (p. 66). Lo schema e lo scopo costituirono, dunque, per lui, la cosa suprema: Balzac – che vedeva il suo soggetto con ineguagliata intensità di visione fantastica, ma, allo stesso tempo, con la passione quasi maniacale per l’esattezza dei dettagli e per l’infinità delle loro possibili combinazioni ricomponendole alla luce della storia e della scienza – visse e scrisse «in questo perpetuo conflitto e finale impossibilità» (p. 68). L’artista della Comédie humaine è «quasi soffocato dallo storico»: in Balzac, l’ambizione di rappresentare il “grande tutto” si accompagna con la «molteplice ossessione del reale» (p. 74), con gli impulsi dell’ardente e instancabile ricercatore, con l’infinita estensione, in lui, del pittore e del poeta» (p. 71). Egli visse nella sua commedia umana, in un mondo che, immerso negli aromi del passato, si è rivelato la sua «gabbia»: Balzac «fu condannato dalla sua stessa costituzione, dal suo inveterato vedere “questa cosa che deve essere fatta” come parte integrante, come vera e propria essenza della sua intrapresa» (p. 84). La sua fantasia era tutta la sua esperienza: le sue allucinazioni fantastiche si sono concretizzate soltanto nell’idea e nella forma dell’insieme compiendo in tal modo «il miracolo di risolversi totalmente in una molteplice conoscenza» (p. 88).

 

 

  Chia-Ping Kan, “Les Chouans” de Balzac: défaite des sujets et production de l’avenir, «Studi Francesi. Rivista quadrimestrale», Torino, 170, Anno LVII, Fascicolo II, maggio-settembre 2013, pp. 246-261.

 

  Le but de ce travail est d’analyser la position politique de Balzac telle que sa création romanesque permet de l’appréhender. Parmi tous les points d’accès à cette compréhension, la première oeuvre signée par Balzac, après l’échec de son entreprise d’imprimerie en août 1828, mérite que nous lui accordions toute notre attention: Le Dernier Chouan ou la Bretagne en 1800, dont la date de publication (1829) confirme la position de point de départ de Balzac par rapport à ses principaux romans. Cette publication témoigne ainsi de la volonté de Balzac de distinguer ce chef-d’oeuvre de ses oeuvres de jeunesse, rejetées comme «littérature marchande» et signées de pseudonymes. C’est donc, en quelque sorte, la première oeuvre de la vraie aventure balzacienne.

  La primauté que Balzac, jeune écrivain encore, décide d’attribuer à ce roman le rend encore plus important, notamment après tant d’années de réflexions; dans l’«Avertissement du Gars», Balzac dénonce «cette prostitution de la pensée qu’on nomme: la publication». Mais ici, cette publication est considérée comme le premier succès; ce roman peut être vu comme une sorte de «préface» de La Comédie humaine. […].

 

 

  Efraín Kristal, Mario Vargas Llosa y la Comedia humana de Balzac – Mario Vargas Llosa e la Commedia umana di Balzac. Traduzione e bibliografia di Claudia Ianniciello, «Lingue e letterature d’Oriente e d’Occidente» (on-line), Firenze University Press, n. 2, 2013, pp. 50-51.

 

  Si sa che Mario Vargas Llosa è stato un ammiratore di Balzac, che ha un’affinità diretta con alcuni dei suoi romanzi come La Rabouilleuse o Splendori e miserie delle cortigiane; e soprattutto con la volontà di Balzac di creare una Commedia umana, ovvero un lavoro consapevole e premeditato che rendesse tutti i propri libri parte di un’opera unificata, di uno stesso mondo letterario, con un insieme di personaggi passibili di transitare da un romanzo all’altro, talvolta come protagonisti, talaltra come personaggi che fanno la loro comparsa in maniera fugace.

  Nell’opera di Vargas Llosa ci sono senza dubbio alcuni propositi balzacchiani: si potrebbe, ad esempio, tracciare la traiettoria di Lituma, un personaggio che fa la sua prima comparsa in uno dei racconti de I capi, che riappare in La casa verde, in La zia Julia e lo scribacchino, in Chi ha ucciso Palomino Molero? e naturalmente in Il caporale Lituma sulle Ande. Allo stesso modo, vari personaggi di Conversazione nella «Catedral» compaiono in I cuccioli, così che le due opere risultano complementari, giacché entrambe trattano il processo attraverso il quale un giovane destinato al successo viene escluso dal proprio circuito sociale.

  Detto ciò, diversamente da Balzac, Vargas Llosa non ha elaborato una Commedia umana perché i suoi bisogni letterari lo hanno condotto su altri sentieri. A differenza di Balzac che si dedicò alla creazione di un solo mondo letterario, Vargas Llosa ha dato vita a molteplici mondi letterari ugualmente convincenti.

  Al contrario di Balzac, Vargas Llosa si è rinnovato come scrittore non una ma tante volte nel corso della propria carriera letteraria; e ad ogni rinnovamento ha pubblicato dei capolavori. [...].



  Sara Mannucci, Honoré de Balzac: il realismo atmosferico della Pensione Vauquer, in Locande, pensioni, osterie. Evoluzione di un cronotopo nel romanzo realistico ottocentesco. Tesi di laurea. Relatore: prof. Sergio Zatti, Università degli studi di Pisa, Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica Corso di laurea magistrale in Lingua e Letteratura italiana, Anno accademico 2012-2013, pp. 93-118.

 

 

  Maddalena Mazzocut-Mis, Oltre la teratologia, in Mostro. L’anomalia e il deforme nella natura e nell’arte. Nuova edizione riveduta e ampliata, Milano, Guerini Scientifica, 2013, pp. 104-161.

 

  In appendice: H. de Balzac, «Prefazione» a La Comédie humaine, pp. 237-250.

 

  Agli inizi del XIX secolo, gli studi di Etienne Geoffroy Saint-Hilaire e del figlio Isidore consentono di definire uno statuto autonomo relativamente alla scienza delle mostruosità. Riconoscere un fondo comune a tutti gli esseri viventi, un’idea trascendente nella quale il mostro, alla stregua di qualsiasi altra creatura, si incardina, significa stabilire un piano ideale – il piano unico di composizione – avente una funzione costitutiva che ingloba la mostruosità inserendola in un contesto che la faccia assurgere a disciplina teorica (la teratologia) dotata di un metodo d’indagine e di principi teorici specifici. Opponendosi alle teorie fissiste di Cuvier, E. Geoffroy Saint-Hilaire identifica nel principio dell’analogia l’elemento-chiave per seguire un organo e un essere nelle loro differenti conformazioni, metamorfosi e funzioni.

  Le teorie di Saint-Hilaire sembrano accordarsi pienamente con i fondamenti della poetica letteraria di Balzac e. con le teorie estetiche sviluppate dallo scrittore nell’Avant-propos del 1842, che trovano proprio nel concetto di unità di composizione «un modello metodologico di comprensione del mondo» (p. 106). Il riferimento costante di Balzac alle teorie e alle suggestioni del pensiero mistico costituisce parallelamente la chiave di volta non soltanto per comprendere il reale, ma per rendere intellegibile l’universo soprannaturale. Il principio del “piano unico di composizione”, fondamento della scienza anatomico-teratologica, è definito con maggior precisione grazie all’estensione dell’elemento analogico che Balzac ricava dai pensatori mistici. Il salto qualitativo imposto dal romanziere a tale principio risiede, dunque, osserva l’A., «in una concezione mistico-teologica dell’analogia, assunta come base estetico conoscitiva dell’universo» (p. 121). Da questo punto di vista, anche le dissonanze e le anomalie insite nell’essere mostruoso (è il caso, ad esempio, dell’androgino), che si configura come tale in quanto risultato delle influenze dell’ambiente in cui vive, si risolvono in una visione unitaria fondata su leggi universali e sul riconoscimento di un’ottica sintetica che riunisce e ricompone in sé la dimensione sociale dei personaggi e il principio soprannaturale di cui essa non è che il rispecchiamento.



  Diego Mormorio, Balzac e gli spettri fotografici, in Scrittori e fotografia. Un magnifico inizio. 1840-1870, Roma, Edizioni Postcart, 2013 («Scrittori e fotografia», 1), pp. 60-66.

 

  Nell’ambito delle riflessioni che l’A. sviluppa intorno ai rapporti ed alle influenze tra fotografia e creazione letteraria, si inserisce queste breve saggio dedicato a Balzac e, in particolare, al capitolo XXXII de Le Cousin Pons nel quale l’A. riflette sui rapporti tra mondo morale e mondo materiale avvalendosi della metafora dello spettro afferrato dal dagherrotipo.

  In un articolo poi compreso nel volume Quando ero fotografo, Nadar si chiede se il terrore di Balzac davanti al dagherrotipo (cfr. Louis Auguste Besson, Ritratto di Honoré de Balzac, 1842) fosse sincero o simulato. Susan Sontag (cfr. Sulla fotografia) ritiene che questa paura fosse autentica: per Balzac. infatti, il procedimento fotografico era un modo per materializzare, ingrandendoli, quei minuscoli particolari che nella scrittura narrativa e, quindi, nella sua opera letteraria, riassumevano, in apparizioni momentanee, una vita intera.

 

 

  Massimiliano Panarari, La rivincita (letteraria) del signor Travet, «La Stampa», Torino, 27 febbraio 2013, pp. 46-47.

 

  Dalla fine del XVIII e praticamente per l’intero XIX secolo, la burocrazia costituì un’inesauribile fonte di ispirazione per gli scrittori francesi (da Stendhal a Maupassant), i quali osservarono la statolatria e l’inarrestabile consolidarsi dell’État quale centro della vita pubblica transalpina. Avendo ricevuto in sorte, per di più, di vivere questi fenomeni in presa diretta, da diplomatici (come Chateaubriand) o deputati (Lamartine) – seppur di alterne fortune a seconda dei cambi di regime – piuttosto che da impiegati di bassa qualifica (come Verlaine al Comune di Parigi o Courteline, copista presso il ministero dei Culti). A proposito di Comédie humaine del burocrate, è lo stesso Balzac a confermarsi, una volta di più, suo insuperabile analista, dopo aver pubblicato, tra il 1837 e il ’40, il feuilleton Gli impiegati e la La fisiologia dell’impiegato (esempio, invece, di quel genere divulgativo di opuscoli, allora in voga, a metà tra il libro di costume e quello «scientifico», che rispondevano al bisogno, tipicamente positivistico, dei lettori di conoscere la società dei loro tempi in vorticoso mutamento).

 

  Balzac.

 

  Il romanziere francese autore della Comédie humaine (1799-1850) pubblicò tra il 1837 e il 1830 (sic) il feuilleton Gli impiegati e La fisiologia dell’impiegato, esempio del genere divulgativo allora in voga, a metà tra il libro di costume e l’analisi scientifica.

 

 

  Pierluigi Pellini, Balzac. Proiezioni egotiste di un visionario, «il Manifesto-Alias Domenica», Roma, 27 ottobre 2013, pp. 3 e 6.

 

  Età dell’oro del roman-feuilleton – è del 1843 il successo senza precedenti dei Misteri di Parigi di Eugène Sue, fra il ’44 e il ʼ46 Alexandre Dumas padre pubblica I tre moschettieri e Il conte di Montecristo gli anni quaranta dell'Ottocento sembrano segnare il declino irreversibile di Balzac, il romanziere che aveva dominato la scena parigina nel decennio precedente. Ma l’autore della Commedia umana, capace di far proprie le ricette del romanzo d’appendice senza rinunciare all’ambivalente complessità di una narrazione dal ritmo franto e imprevedibile, nel biennio 1846-ʼ47 torna clamorosamente in voga, con la pubblicazione di tre assoluti capolavori: l’ultima parte di Splendori e miserie delle cortigiane e il dittico dei Parenti poveri, composto da La cugina Betta e Il cugino Pons. Dei tre, l’ultimo romanzo è certamente il meno noto – non il meno bello – e apre felicemente, nell’ottima traduzione di Giovanni Bogliolo, il terzo volume dell’edizione parziale della Commedia umana curata nei «Meridiani» da Mariolina Bongiovannni Bertini [...].

  Musicista di scarso successo, e condannato da un fisico grottesco a rinunciare alle gioie dell’amore, Pons trova «nei piaceri del collezionismo» e nel vizio innocente della gola «compensazioni» capaci di dar sfogo per quarant’anni a tutte le sue energie libidiche; la sua «mania» antiquaria è «piacere sublimato in idea»; per i suoi quadri nutre un’«avarizia insaziabile» e «l’amore di un innamorato». in questo, è affine al suo spregiudicato rivale, il mercante ebreo Elie Magus, «anima votata al lucro, fredda come un pezzo di ghiaccio», capace però di infiammarsi di fronte a un Sebastiano del Piombo; e non è molto distante dai grandi avari balzachiani – Gobseck, Grandet, Hochon – che godono del contatto fisico con oro e denaro.

  Non c’è contraddizione, in Pons, fra disarmante ingenuità nei rapporti umani da un lato e acume critico nell’individuare i capolavori, astuzia commerciale nel contrattarne il prezzo dall’altro: l’antropologia balzachiana, debitrice del coevo paradigma delle monomanie imposto dall’alienista Jean-Étienne Dominique Esquirol, inventa uno «specialismo» delle funzioni psichiche che pare immagine dell’incipiente divisione capitalistica del lavoro. E impone sublimazione, compensazione; è il testo stesso a suggerire come per Balzac ogni forma di arte (letteratura compresa) sia ripiego e rifugio, succedaneo dell’azione (erotica, economica, politica). Non a caso, in punto di morte, dopo l’addio alle «vanità dell’arte», Pons recupera un’insospettabile lucidità pragmatica, comprende quali «sacche di fiele» alberghino nell’animo umano e riesce a giocare ai suoi avversari un tiro degno di uno scoppiettante vaudeville. Solo in api paranza, però, la storia rivaleggia sullo stesso terreno con le complicazioni narrative e il facile manicheismo del roman-feuilleton: fra i due estremi dell’arresa, fanciullesca bontà del pianista tedesco Schmucke, compagno tenerissimo di Pons, e della luciferina perversione del pustoloso Fraisier, avvocaticchio rotto a ogni corruzione, si squaderna un’umanità opaca, capace di vegetare per decenni in una sciatta «probità», finché lo sprone dell’interesse, «idea fissa» in un’epoca «in cui la moneta da cento soldi si annida in fondo a tutte le coscienze», non ne fa affiorare l’ignominia. Così uno dei personaggi più meno memorabili di tutto il romanzo francese, la corpulenta Cibot, «buon cuore di popolana», in gioventù «bella ostricaia», poi anonima portinaia (la guardiola diventa per lei «come il guscio per l’ostrica»), capace di servire per anni e fedelmente i due musicisti, immaginandoli poveri, si trasforma in spietato aguzzino «dall’occhio arancione», in «spaventosa lady Macbeth di strada», quando scopre il valore della collezione, e dunque dell’eredità, del malandato Pons. Nella Commedia umana, diceva Baudelaire, «anche le portinaie sono geniali»: e possono esercitare sugli inquilini un dispotismo che riproduce, nel micro-cosmo del quotidiano, la più inumana tirannia sociale.

  Più sottile ma non meno letale, una feroce convergenza di interessi meschini rende diversamente complici del delitto il medico curante, i parenti ricchi, i mercanti d’arte, la serva (nomen omen) Sauvage, «l’illustre Gaudissart», cialtronesco e immanicatissimo direttore di teatro: in una moltiplicazione virtuosistica di intrighi intersecati che è, come sempre nel migliore Balzac storico dei «costumi», tanto inverosimile nel dettaglio quanto inoppugnabile nella sua evidenza psichica e sociale – cioè realistica.

  Che al contrario l’autore della Commedia umana sia «visionario» almeno quanto realista, e voglia essere filosofo non meno che narratore, è tesi critica di illustre tradizione, dallo stesso Baudelaire a Ernst Robert Curtius: tesi a lungo minoritaria; poi à la page e perfino egemone nei decenni di fine Novecento che hanno bandito il lemma «realismo» dal lessico della teoria letteraria; e oggi senz’altro canonica: benissimo ha fatto perciò Bongiovanni Bertini a offrirne, con i suoi tre «Meridiani» – grande impresa editoriale che giunge a compimento dopo quasi vent’anni: il primo volume è del 1994 – , un’aggiornata illustrazione, di cui è ora possibile apprezzare il disegno coerente, anche se l’opera di Balzac, cattedrale di carta paradossalmente perfetta nella sua proliferante incompiutezza, si presta male all’esercizio antologico.

  Se è vero che qualsiasi rinuncia avrebbe minato i segreti equilibri architettonici dell’insieme, non mette conto soffermarsi sul rimpianto per le inevitabili assenze, che per lo più non pregiudicano l’esemplarità della scelta (unica lacuna di rilievo, un sotto-genere eminentemente balzachiano come il romanzo breve, o racconto lungo, di argomento contemporaneo: il sinistro Gobseck, l’inerme Parroco di Tours, l’enigmatica Honorine). Il primo volume comprende sei romanzi che hanno decretato il successo dello scrittore (come il Père Goriot e Eugénie Grandet) e la Storici dei tredici, splendida trilogia tramata di enigmi metropolitani e conturbante erotismo. Il secondo è interamente occupalo dai due grandi romanzi di Lucien de Rubempré, Illusioni perdute e Splendori e miserie delle cortigiane.

  In questo terzo, il più eteroclito, al Cugino Pons fanno seguito testi di genere, ispirazione (e valore) diverso: la breve incursione nell’esotismo titolata Una passione nel deserto, storia sensuale del rapporto fra un soldato francese e una pantera, o leopardo, in un’oasi egiziana; una vicenda romantica d’amore impossibile, assoluto e puro, Il giglio nella valle, ambientato nella familiare Turenna, scritto in competizione con il Sainte-Beuve di Volupté e tramato di lussureggianti descrizioni paesaggistiche e floreali, chiamate a dare ima quasi barocca espressione metaforica alla passione di Félix de Vandenesse; il primo successo del Balzac ortonimo, La pelle di zigrino, concepito sulla scia delle traduzioni di E.T.A. Hoffmann, ma già capace di piegare la voga del fantastico e il gusto della deformazione grottesca all’urgenza di un’allegoria psico-sociale: il talismano del titolo si restringe, e la vita di Raphaël de Valentin si accorcia, a ogni desiderio realizzato.

  E, ancora, un racconto dell’artista notissimo (ma qui proposto nella nuova, impeccabile versione di Gabriella Mezzanotte), Il capolavoro sconosciuto, che dà esempio di un analogo principio di energetica – il pensiero, come il desiderio, uccide: sulla vicenda di Frenhofer, il pittore protagonista, che per ansia di perfezione ritocca un nudo femminile fino a trasformarlo in un informe «muro di pittura», in un caos di «colori confusamente ammassati», continuano a interrogarsi, dopo Cézanne e Picasso, critici, filosofi e storici dell’arte. C’è poi un omaggio alla moda del racconto storico, I proscritti, che conta fra i protagonisti Dante Alighieri e Sigieri di Brabante, in una pittoresca Parigi trecentesca che si fa scenario da melodramma; infine Séraphîta, lo «studio filosofico» in cui si dispiega, riprendendo il mito dell’androgino e adottando come sfondo un’improbabile Norvegia, il misticismo balzachiano, mutuato da letture assidue quanto disordinate di teosofi e illuminati, da Swedenborg a Louis-Claude de Saint-Martin.

  Senza discostarsi dall’ordine, tematico e non cronologico, della Commedia umana, il volume racchiude dunque in sé quella sorprendente varietà di materiali narrativi, generi letterari e soluzioni stilistiche che fa di Balzac uno scrittore refrattario alle troppo univoche etichette di cui lo ha gratificalo la critica (principe del racconto, capostipite del romanzo moderno, padre della descrizione realista, ecc.); e al tempo stesso offre esempi numerosi di quelle sotterranee ricorrenze tematiche che assicurano l’unità dell’opera. [...].

 

 

  Alessandro Piperno, La felicità gode di pessima stampa, in Pubblici infortuni, Milano, Mondadori, 2013 («Libellule»), pp. 69-77.

 

  Cfr. 2010.

 

  Non sparate sull’autore, pp. 97-104.

 

  Cfr. 2011.

 

  Requiem per un uomo in splendida forma, pp. 195-118.

 

  Cfr. 2012.

 

 

  Paolo Poli, Alfabeto Poli. A cura di Luca Sarlini, Torino, Einaudi, 2013.

 

Coppie, pp. 30-31.

 

  p. 31. La coppia vera è impossibile, come è impossibile la vera famiglia. Ce lo ha detto Balzac attraverso le matrigne che preparano il veleno alle figliuole, i papà Goriot che disertano la società, si lasciano strappare i soldi e poi nessuno va al loro funerale.

 

Fantasia, p. 41.

 

  Io sono un divulgatore, non un pensatore, mi attacco alle cime letterarie e le trasformo in un’ora e mezzo di spettacolo. Non fuggo però mai dalla realtà. La fantasia non è volare a vanvera nel cielo, per me vuol dire stare fermo con i mezzi guanti e lo scaldino e immaginare Gerione, il serpente volante. Per quello che mi riguarda acchiappo Balzac e vo a dormire con lui, che è il vero amore.

 

Fotografia, p. 50.

 

  L’altra notte leggevo Balzac, che nel Cugino Pons fa una digressione come tutti i grandi scrittori. Racconta di una portinaia che va a farsi leggere le carte, parla della superstizione, delle credenze, del mistero che circonda la vita degli uomini, che sono sempre in attesa di sapere il loro futuro, che non capiscono nulla del loro presente e non ricordano niente del passato. La fotografia, questo nitrato d’argento che acchiappava le immagini delle persone, apparve come una macchina diabolica. Il signor Daguerre era un mago, diceva Balzac, con la fotografia anche i poveri hanno potuto avere la loro immagine, e sebbene tutti, ricchi e poveri, quando ci si fotografa nelle macchinette si venga orrendi.

 

 

  Gaetana Prandi, Immagini laiche dell’aldilà, in L’Uomo che non muore. Religioni naturali e psicoanalisi, Roma, Armando editore, 2013 («Scaffale aperto. Psicologia»), pp. 178-208.

 

  Nell’ambito dello studio dei rapporti tra psicologia, psicoanalisi e religione, l’A. considera alcuni esempi circa l’«estremo limite rappresentativo cui può aspirare lo sforzo espressivo di una mente laica per elevarsi oltre il mondo della contingenza al quale la nostra natura fisica ci lega e ci condanna» (p. 179).

  In questo senso, Séraphîta di Balzac, romanzo filosofico «affascinante e complesso ma alquanto stravagante» (ibid.) pubblicato nel 1835, e Clara di Schelling costituiscono due modelli alquanto differenti, per non dire opposti, di rappresentazione letteraria di immagini ultraterrene prodotte da una mente laica. Fondato sulla dottrina swedenborghiana, il percorso di iniziazione e di perfezionamento spirituale descritto da Balzac non riesce, secondo l’A., a coinvolgere ed a rendere pienamente partecipe il lettore in quanto le intuizioni di Balzac si fondano esclusivamente sulla esperienza religiosa, del tutti) personale, dello scrittore. Dissimilmente dal Paradiso dantesco, ciò che il resto balzachiano non riesce a trasmettere «è proprio il sentimento della religiosità» (p. 188) che è il limite stesso del pensiero laico. La mancanza di uno spirito sinceramente religioso nel romanzo e il modo eccessivamente intellettualizzato, non mistico, attraverso cui si esprime Séraphîta risultano essere, sempre secondo Prandi, funzionali soltanto ad una rappresentazione plastica del mondo spirituale che, altrimenti, sarebbe collocato ai limiti della rappresentabilità. Diversamente da Séraphîta, la lettura di Clara «coinvolge il lettore assai più profondamente» (p. 195): la vertiginosa concezione balzachiana di un aldilà, dove l’individuo si spoglia di ogni sua caratteristica terrena, si muta, in Schelling, nella visione di un’ascensione ultraterrena in cui «l’uomo continua a vivere non solo come spirito ma provvisto anche della sua identità e individualità corporea, liberata però dalla caducità spazio-temporale e resa eterna» (p. 192).

 

 

  Massimo Rizzante, Magico? Ma quale realismo, «la Repubblica», Roma, 12 marzo 2013.

 

  «Sono arrivato a Parigi nel 1950. Non conoscevo nessuno. La guerra, o meglio le sue rovine erano ancora presenti. La città era molto triste. Non avevo amici. Allora ho deciso che Balzac sarebbe stato la mia guida, che leggendo i suoi romanzi avrei trovato quello che cercavo. Cosa che ho fatto. Per settimane e settimane ho letto Balzac con tale intensità che ogni giorno visitavo i luoghi della città seguendo i percorsi indicati nelle opere del mio maestro». [...].

  Chi ha scritto, nel corso del XIX secolo, romanzi come Don Chisciotte, Tristram Shandy o Jacques il fatalista? Allorché comincia il romanzo della realtà sociale, il mondo dell’immaginazione autonoma scompare. Si scrivono solo romanzi sulla società. Anche se lo stesso Balzac infrangerà le regole. Romanzi come La pelle di zigrino, Séraphita, Louis Lambert sfuggono alle contraintes del realismo sociale». Lei sta affermando che Balzac rompe con la tradizione che lui stesso ha inventato? «Non può non farlo perché Balzac è uno scrittore, non un cronista. Deve fornire un margine di manovra a quella realtà imprendibile che appartiene all’immaginazione e che ha una sua autonomia. Lungi dall’essere una realtà che riflette il mondo, essa annuncia senza sosta un nuovo mondo, quello che una volta ho chiamato “il mondo imminente”. Louis Lambert, ad esempio, è un romanzo che prefigura l’uomo di Nietzsche, un uomo talmente intelligente da diventare pazzo!». Lei sta dicendo che Balzac – almeno in alcune sue opere romanzesche – non si limita a rappresentare la realtà sociale, ma supera quella che Kundera chiamerà «la frontiera della verosimiglianza» ... «Sto dicendo che Balzac non ha dimenticato la matrice romanzesca dell’immaginazione. Sto dicendo che Balzac introduce l’uomo nella Storia, ma gli permette allo stesso tempo di cercare una strada per uscirne al fine di osservarla con una chiarezza ancora più grande». Cosa che Kundera non dice ... «No, perché Kundera non è molto balzacchiano, mentre io sì». La tradizione di Waterloo, in quanto rappresentazione della realtà sociale, mi sembra avere una vita molto lunga. [...].

 

 

  Chiara Savettieri, L’incubo di Pigmalione. Girodet, Balzac e l’estetica neoclassica, Palermo, Sellerio editore, 2013 («Le parole e le cose», 29), pp. 140; [4] carte di tav.; ill.

 

  Il mito di Pigmalione come rappresentazione e celebrazione dell’artista ha avuto, essenzialmente a partire dal XVIII secolo (per merito, soprattutto, di Rousseau e di Winckelmann), numerose e svariate interpretazioni non soltanto letterarie ed artistiche, ma anche, in epoche più recenti, teatrali e cinematografiche. Pigmalione incarna l’immagine dell’artista creatore al quale spetta la missione di fondere l’ideale con una illusione di vita.

  In questo studio, Chiara Savettieri concentra la sua attenzione sulla figura del mito cogliendone gli aspetti antitetici e interrelati riferiti, in particolare, agli scritti ed alle opere del pittore francese Anne-Louis Girodet, e al messaggio estetico del quale si fanno portavoce alcuni personaggi balzachiani in romanzi quali Sarrasine, La Maison du chat-qui-pelote e Le Chef-d’oeuvre inconnu.

  In Girodet, che esprime una concezione neoclassica dell’arte, il mito di Pigmalione è utile all’artista per alimentare l’illusione che l'arte possa vincere la morte conciliando, attraverso la loro trascendenza nella forma artistica, la natura e la vita. La beauté è possibile solo se associata ad un contesto in cui «bello e morte tendono a convergere in una dimensione erotica» (p. 33). La pittura di idee e non di imitazione che insieme legano tra loro eros e thanatos scaturisce dalle proprietà compensative, ricostruttive e consolatorie che Girodet attribuisce all’arte nel tentativo di conciliare «ciò che di fatto è inconciliabile: natura e idea, vita e morte, mimesi e concetto» (p. 44).

  Balzac, al contrario, che fu sempre affascinato dalla figura e dall’opera di Girodet e che affronta in diversi suoi scritti il tema della creazione artistica, rivela come l’arte non sia altro che l’altra faccia di thanatos; come il sogno di un passaggio dall’arte alla vita non sia altro, per il protagonista, che un incubo nel quale l’artista trova inesorabilmente il suo annientamento. Sarrasine e Théodore de Sommervieux (nella Maison du chat-qui-pelote) confondono l’arte con la vita e mettono a nudo «il fondo di thanatos celato nell’apparenza illusoria dell’arte» (p. 47). In Balzac, l’arte è un’illusione che non può mai consolare e la bellezza è un valore che non potrà mai conciliarsi con la realtà.

  La questione centrale che attraversa tutta la poetica letteraria balzachiana è quella che riguarda la solitudine, l’isolamento e il fallimento dell’artista nell’epoca moderna, nel momento in cui comincia ad affermarsi l’autonomia dell’opera d’arte rispetto ad un contesto esterno funzionale e ricettivo che, per essa, si rivelerà altamente problematico e distruttivo. Nel Chef-d’oeuvre inconnu, è presente una riflessione filosofica sull’arte centrata sul rapporto tra creazione artistica (l’ideale assoluto) e realtà (la vita). Il mito di Pigmalione, che incarnava il sogno neoclassico dell’identità natura-vita, si rivela anche nel personaggio di Frenhofer, il quale, per eccesso di esprit (come in Sarrasine e in Girodet), nega all’opera d’arte l’obbligo di rispondere ad una funzione sociale anche sotto la prospettiva della sua ricezione e mostra in quale misura l’eccesso di assoluto possa annientare ogni forma di creazione artistica. Balzac, osserva l’A., ha utilizzato «temi ed aspetti della concezione estetica neoclassica, di cui rivela le aporie, per affrontare uno dei nodi esemplari della modernità: l’incommensurabile solitudine dell’artista» (p. 119).

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Balzac. Théodore in love, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, N. 33, 3 febbraio 2013, p. 22.

 

  A Honoré de Balzac piaceva ispirarsi per le sue storie e per i suoi personaggi ai nomi delle insegne dei negozi. A volte doveva attraversare Parigi prima di trovare quello che aveva il suono giusto. Con ogni probabilità è così che aveva trovato quell’insegna di dubbio gusto che dà il titolo al racconto, «Il gatto che gioca a pelota» e cioè a palla.

  È la storia di un tentato passaggio di classe e degli ostacoli che la nuova casta destinata a cambiare il mondo, la borghesia, doveva incontrare nella sua ascesa sociale. La famiglia di austeri mercanti di stoffa dell’eroina, Augustine, rispecchiava quella della famiglia materna dello scrittore, commercianti di passamanerie e di tessuti, rinomati per «l’onestà, la puntigliosità e la frugalità». In quel mondo chiuso in se stesso e nelle sue tradizioni irrompe, affascinato dalla bellezza virginale della fanciulla, un artista in ascesa. Apparentemente perfetto per Augustine, che sogna solo di elevarsi sopra alla noiosa esistenza dei genitori, Théodore è il «mélanges (sic) di quelle antiche stoffe di seta e di lana, in cui la seta finisce sempre per tagliare la lana». Quando lei lo accompagna nelle serate mondane, il marito constata imbarazzato che la giovane moglie tenta goffamente di recitare la parte della moglie dell’artista. Presto quindi si allontana da quella scomoda compagna e lei, dopo avere tentato di farsi aiutare dalla famiglia, si accorge che esiste un’unica soluzione: «una donna deve soffrire e tacere».

  «Invano un’incantevole duchessa, “voluttuosamente allungata su un’ottomana”, cerca di iniziarla ai segreti della lotta col maschio. Dopo averle specificato che non bisognerebbe mai sposare un “uomo superiore”, le suggerisce di approfittare, come le altre donne, dei difetti o del granello di follia del compagno per dominarlo. Il finale tragico, la fine precoce di Augustine, non era una convenzione romantica. Pochi anni prima era morta a ventitré anni, dopo un matrimonio del genere, una sorella del narratore che ne aveva molto sofferto. Ma Honoré assomigliava anche al frivolo Théodore. Nel 1829 Balzac aveva trent’anni, l’età in cui nell’800 una donna iniziava la sua parabola discendente. Era difficile pensare al matrimonio per chi era rimasta zitella e, per le sposate, c’era lo spettro della cuffia di pizzo che, nascondendo i capelli, annunciava la fine di ogni pretesa di seduzione. A quell’età invece uno scapolo come lui era nella sua massima fioritura. Indifferente ai pregiudizi dell’epoca, si consolava con la duchessa d’Abrantès, che aveva quindici anni più di lui e cioè quarantacinque anni.

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Lo scrittore ben messo a fuoco, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, n. 281, 13 ottobre 2013, p. 46.

 

  Un giorno Nadar, il più grande fotografo del secolo, si era spinto a casa di Balzac che, per sottrarsi ai creditori, viveva in un pied-à-terre tappezzato di viola di proprietà del suo sarto. L’artigiano infatti era diventato amico di quello strano cliente che non onorava mai le cambiali, ma lo lusingava citandolo nei suoi romanzi come il sarto più celebre di Parigi. Imprevedibilmente lo scrittore si era sottratto al “nuovo prodigio”, illustrando allo stupito visitatore la sua teoria: ogni essere è composto di una serie infinita di spettri. Farsi fotografare avrebbe costituito il modo più sicuro per perderne qualcuno. Nadar lo ascoltava con aria seria, pensando che al suo interlocutore sarebbe servito perdere un po’ degli spettri che gli dilatavano il ventre. Eppure anche Balzac avrebbe ceduto e Mormorio [cfr. supra] presenta nel libro una rarità, l’immagine scattata da Silvy intorno al 1860. La mano sinistra sul petto, citazione dell’iconografia napoleonica, ricorda il foglietto appeso dallo scrittore alla statuina dell’imperatore sulla sua scrivania: «Quel che non è riuscito a realizzare con la spada, lo farò io con la penna!». Ma la camicia stazzonata è quella delle notti insonni illuminate dalle raffiche di caffè e lo sguardo è quello del visionario che non si lascia ingannare dalla realtà.

 

 

  Stenio Solinas, L’illusione peggiore? Pensare di vivere senza avere illusioni, «il Giornale», Milano, 28 dicembre 2013, p. 30.

 

  Le (sic) illusioni perdute di Balzac raccontano la fine di un’epoca e degli uomini che si ostinavano a volerla incarnare.

 

 

  Francesco Spandri, Du malaise existentiel à la panacée économique: Stendhal, Balzac, l’improper, l’argent, «Romantisme», Paris, n. 160,2e trimestre 2013, pp. 99-112.

 

  Gli elementi che sono alla base del rapporto dialogico tra Rome, Naples et Florence di Stendhal e La Maison Nucingen di Balzac, un rapporto fondato, pur nella particolarità dei loro significati, sulla «rencontre de l’improper et de l’argent» (p. 99), forniscono all’A. i presupposti tematici per un interessante studio sulle articolazioni semantiche e ideologiche presenti tra i due testi sulla base delle prospettive e delle implicazioni esistenziali ed economiche che esse incarnano nelle loro rispettive espressioni letterarie.

  L’anglofobia stendhaliana, osserva Spandri, «met cet improper de filiation britannique au service d’une critique de la civilisation individuelle contre le poids suffocant des règles sociales»» (p. 105). Ne La Maison Nucingen, Balzac investe questa espressione aggettivale inglese di nuovi e differenti significati collocandola all’interno di un discorso bilaterale sul denaro nell’ambito di una concezione economica «“omniconvenante” qui embrasse tous les styles, toutes les existences en son sein» (p. 106) In questo dibattito a distanza tra Balzac e Stendhal, la scissione tra individuo e società sembra potersi risolvere soltanto in termini economici. Ne La Maison Nucingen, infatti, osserva l’A. in conclusione, l’«argent balzacien répond une fois pour toutes aux objections élevées par le voyageur italophile contre la civilisation, dans la mesure où il la résout en faveur d’un capitalisme bien hospitalier [...], d’un capitalisme élastique, qui excelle à s’adapter aux circonstances, d’un capitalisme raisonnable, qui parvient malgré tout à se faire accepter, ou mieux encore vénérer» (pp. 111-112).

 

 

  Nicoletta Tiliacos, In buona compagnia, «Il Foglio», Milano, Anno XVIII, 14 marzo 2013.

 

  [...]. Grandezza e problematicità che emergono anche dall’appassionata difesa dei gesuiti in cui si impegnò nel 1825 il ventiquattrenne Honoré de Balzac. “Storia imparziale dei gesuiti”, si intitolava l’opuscolo firmato con uno pseudonimo dal futuro artefice della “Comédie humaine”, che in quell’opera giovanile e militante – pubblicata con le stesse modalità e nello stesso periodo di un altro breve scritto politico, “Sul diritto di primogenitura” – riversò l’ardore di una duplice e contraddittoria ispirazione, nella quale coesistevano istanze liberali e sentimenti legittimisti. Come spiega il critico Lanfranco Binni, autore di un profilo biografico e letterario dello scrittore francese, in quei due scritti Balzac volle esporre “alcune idee che entreranno a far parte della sua concezione politica della società: nei gesuiti ammira gli organizzatori tenaci, nell’abolizione del diritto di primogenitura da parte del codice napoleonico vede una pericolosa causa di disgregazione delle proprietà e quindi della società” (pro domo sua, peraltro, visto che Balzac era un primogenito poco amato dalla madre, a vantaggio di un figlio cadetto). Lo scrittore e biografo di letterati Pierre Sipriot, in “Balzac sans masque” (Robert Laffont), ha notato che “Balzac sarà, per indole, un eterno oppositore: liberale sotto il re ultra Carlo X, e monarchico legittimista sotto Luigi Filippo, il re borghese. Tuttavia, il 7 febbraio 1825 e il 7 aprile dello stesso anno, pubblica due opuscoli che, agli occhi dei suoi amici liberali, lo fanno passare per traditore, per corifeo di ‘Trono e Altare’. Il primo milita in favore del diritto di primogenitura, il secondo per la riabilitazione dei gesuiti in Francia”. [...].

  Si riaffacciano vecchi fantasmi mai scomparsi, gli stessi che avevano già portato all’anatema contro la Compagnia di Gesù (prima tra tutte, l’accusa di attaccamento ai beni mondani e al potere, di volta in volta incarnato in politiche di sostegno all’assolutismo o sovversive). Eppure, le frequentazioni liberali non impediscono al giovane Honoré de Balzac di pensare, aggiunge Sipriot, che “sotto l’influenza dei gesuiti, la Francia può trovare il modello di una cooperazione armoniosamente ripartita. L’ordine di Ignazio è ‘una vera Repubblica con le sue leggi, i suoi capi, i suoi amministratori, il suo sigillo, la sua polizia, il suo governo, infine simile a un vero vascello galleggiante liberamente sui mari’. E’ già l’apologia di un potere autorevole che Balzac non cesserà di invocare ... Balzac ha scrutato il proprio tempo. Vede la politica per quello che è: con i suoi intrighi, i suoi agenti segreti, i suoi fondi occulti ... Ma il lato riprovevole di questa società non deve far ignorare agli uomini di stato l’assoluta necessità, dietro queste nubi, di una speranza”.

  L’articolazione della difesa dei gesuiti concepita dall’autore delle “Illusioni perdute” rivela molto chiaramente un’ispirazione tutta politica e secolare. Lo storico della chiesa Michele Ranchetti (che fu allievo e poi successore per venticinque anni di Delio Cantimori all’Università di Firenze) nell'introduzione alla “Storia imparziale dei gesuiti” pubblicata dalle edizioni Medusa, ha scritto che “per Balzac gli aspetti, anzi il carattere ‘religioso’ della Compagnia, la straordinaria novità degli Esercizi ignaziani, non sembrano rivestire particolare rilevanza: per Balzac hanno rilievo le costituzioni, ossia la struttura della società, e il modello che essa offre. Per questo, dovendo, quasi solo per ragioni di completezza narrativa, riferire delle controversie religiose, per esempio della disputa teologica fra giansenisti e gesuiti, si limita a qualche accenno, mentre la sua partecipazione di storico è ridotta al minimo e vi si rivela quasi un’insofferenza per l’insorgere e il protrarsi di dispute inutili e se mai dannose per l’equilibrio della società civile e delle anime. Prevale in lui la necessità di difendere i comportamenti della Compagnia, quali che essi siano, in un certo senso, al di fuori di ogni possibile occasione ‘storica’, rinviando alla necessità della sua presenza nella storia, della Francia in particolare, come elemento ordinatore. Balzac non sembra distinguere o riconoscere i possibili altri modi di riferirsi alla professione di fede, sembrerebbe anzi che la storia delle diverse forme di obbedienza alla rivelazione cristiana non abbia per lui alcun senso”. La stessa religione cattolica, aggiunge Ranchetti, è concepita da Balzac “come l’unica forza che istruisce e disciplina un’umanità che tende al male, e i gesuiti hanno da sempre rappresentato il modo ‘per eccellenza’ di corrispondere al suo compito. In particolare, ne sono conferma i risultati eccellenti che si devono ad essi nei campi del sapere e delle arti, come se solo conformandosi ai loro princìpi pedagogici l’umanità potesse conseguire i suoi straordinari successi: per la gloria dei poeti, degli scienziati, dei condottieri e degli artisti, la Francia è debitrice all’istruzione gesuitica che si è contrapposta alla miseria morale e alle inutili controversie dottrinali dell’istituzione rivale, l’università’’.

  Non è dunque in nome del motto della Compagnia, “Ad maiorem Dei gloriam”, che Balzac elogia Ignazio e i suoi primi sei compagni, i quali il 15 agosto del 1534, festa dell’Assunzione (sei anni prima di ottenere da Paolo III l’istituzione della Compagnia di Gesù), fecero voto di castità e povertà nella cappella della Vergine a Montmartre: “Chi non ammirerà il meraviglioso spettacolo di questi sette uomini mossi da un nobile pensiero, che rivolgendosi al cielo depongono sotto la volta d’una cappella i loro desideri, le loro speranze terrene, uniti da un solo sentimento: quello della felicità dei propri simili?”. E’ in quel programma, chiosa Ranchetti, l’elemento che per Balzac rende la Compagnia di Gesù, “si direbbe costituzionalmente, incapace di errore, perché essa corrisponde a una necessità dell’anima umana: il conseguimento della felicità per se stessi e per i propri simili. La forma che il genio di Ignazio ha concepito per realizzare questo fine, la Società di Gesù, è l’esempio di una società perfetta che si pone come strumento visibile e operante all’interno della società civile e in qualsiasi situazione politica, e al tempo stesso all’interno della confessione di fede cristiana, pur senza coincidere con nessuna delle forme istituzionali esistenti e senza confondersi o allinearsi con altre forme di esercizio della carità o con ordinamenti retti da regole di perfezione quali i diversi ordini monastici”.

  Le dispute religiose, prima tra tutte quella riguardante il contrasto dottrinario con i giansenisti sul ruolo della grazia e della misericordia divine nella salvezza degli uomini, non riscaldano affatto il cuore di Balzac e non muovono più di tanto la sua penna. Lo scrittore se la cava inserendo nel pamphlet — il cui scopo essenziale era quello di riaccreditare anche in Francia i gesuiti nel ruolo di leali educatori e alleati dell’ordine dello stato – i testi completi delle due bolle papali, quella di soppressione dell’ordine firmata da Clemente XIV e quella di riammissione di Pio VII. Definita, quest’ultima, “la conseguenza del trionfo dei buoni princìpi sull’anarchia. Nella sua foga apologetica, Balzac mette in relazione la soppressione e la sparizione della Compagnia di Gesù per trent’anni dalla scena europea con i rivolgimenti tragici che avevano segnato quel periodo: “L'assenza in Europa della Compagnia era stata contrassegnata dalle più sanguinose rivoluzioni ma il genio del bene, per volere speciale della Provvidenza, riesce a trionfare un istante”. Ma, all'epoca della stesura della “Storia imparziale”, di quel trionfo non faceva ancora parte la piena accettazione, in Francia, delle attività della Compagnia, ancora accusata di cercare il potere, di tramare, di lavorare a una sorta di stato parallelo. Eppure, scrive Balzac, “come si può supporre che la Compagnia formata da Ignazio di Loyola coll’intento di procurare benefici a tutte le nazioni indistintamente e con l’ordine di conformarsi ovunque ai costumi, alle leggi, alle usanze vigenti, la Compagnia che istruiva la Cina sotto il mantello del mandarino, sarebbe nemica al governo della costituzione, incompatibile con la libertà? Incompatibile con la libertà! Analizziamo questa idea che è in fondo il riassunto di quanto oggi si dice contro la Società. La libertà che racchiude nella sua essenza il giusto esercizio di tutte le volontà, di tutte le forze, di tutti i culti, l’espressione di tutte le opinioni non può essere nemica di una istituzione che è il vero modello del governo rappresentativo e che si allea con tutti i regimi! V’è dunque una nuova incoerenza tra il pensiero politico e morale che ci prova l’esistenza ancor oggi di una avversione indefinibile e senza ragione contro quest’ordine mal compreso”.

  Il giovane Honoré de Balzac volge dunque in positivo quella mirabile duttilità dell’ordine, quella disponibilità ad “allearsi con tutti i regimi” che già nel passato non era stata interpretata in modo lusinghiero, perché considerata spregiudicatezza volta al potere. Funziona a doppio taglio anche un altro suo argomento in favore della riabilitazione dei gesuiti in Francia: “Lo scarso entusiasmo del secolo per la religione impedirà senza dubbio ai nemici dell’ordine di opporre al suo stabilimento il timore che si abbiano di nuovo a verificare gli scandali occasionati dal giansenismo. Si può infatti ritenere possibile oggi una nuova disputa sulla grazia e sull’uso frequente dei sacramenti?”.

  L’allusione alla disputa teologica con i giansenisti serve a Balzac per minimizzare ancora una volta il peso “religioso” dei gesuiti, quasi fosse la condizione per enfatizzarne l’effetto benefico, pienamente secolare, sulla gloria, la cultura e i buoni costumi del paese: “La Francia, accogliendo i gesuiti con riconoscenza e rispetto, non sarà che giusta, e come premio della sua giustizia si preparerà una nuova messe di gloria: essa vedrà ancora sorgere genii sublimi e il ritorno dei Borboni rimarrà impresso nella storia del mondo come un’epoca ancor più luminosa del Gran secolo”. Prima ancora, Balzac aveva enumerato decine grandi francesi, debitori ai gesuiti della loro educazione, da Richelieu a Voltaire, da Descartes a Montesquieu, da La Rochefoucauld a Bossuet.

  Nel suo entusiasmo al limite dell’ingenuità, in quella difesa a oltranza il giovane Balzac riesce tuttavia a centrare un elemento essenziale della vicenda della Compagnia di Gesù. Della valorosa Società che per la gloria di Dio e amore del mondo era riuscita ad arrivare dove nessun altro aveva osato portare il messaggio cristiano. Lo stesso impeto e lo stesso coraggio che avevano guidato Francesco Saverio, sodale della prima ora di Ignazio di Loyola, nelle Indie orientali, e padre Matteo Ricci in Cina, quella stessa disponibilità a comprendere e ad adattarsi, insieme con il culto della conoscenza come corollario dell’amore di Dio, avrebbero preso forme più complesse e problematiche in quei particolari territori che chiamiamo modernità e postmodernità. L’appoggio dato alla teologia della liberazione e l’atteggiamento – dai connotati davvero “politici” – di un personaggio come padre Pedro Arrupe, che resse la Compagnia per quasi vent’anni all’indomani del Concilio Vaticano II; o la stessa idea martiniana che, nel prendere atto del rifiuto diffuso della morale cattolica, si è incessantemente applicata al problema di come adattare quella morale ai tempi, sono figli – legittimi o illegittimi, a seconda dei punti di vista – dell’intraprendenza e della volontà di lavorare alla “felicità dei propri simili” che Balzac ravvisò nel giuramento di Montmartre da cui nacque la Compagnia di Gesù. Un altro illustre gesuita spagnolo vissuto nella prima metà del Seicento, Baltasar Graciàn, lo aveva detto con astuto candore nel suo “Oracolo manuale e arte di prudenza”: “Non esser l’unico a condannare quel che a tutti piace. Se una cosa soddisfa tanta gente, deve indubbiamente avere in se qualche cosa di buono; e anche se non ce lo sappiamo spiegare, converrà goderne... Se tutti affermano una cosa, o è vera o vuol diventare tale”.

 

 

  Emanuele Trevi, Il potere della frivolezza, «Corriere della Sera-La Lettura», Milano, n. 82, 16 giugno 2013, pp. 22-23.

 

  p. 23. Come si sa, le mani poderose che si incaricarono di questa fondamentale modifica del modello originario furono quelle di Honoré de Balzac. Nelle Illusioni perdute, che forse è il più bello dei suoi innumerevoli romanzi, pubblicato nel 1837, le maldicenze del Nipote di Rameau si sono ormai trasformate in una prodigiosa industria, e il destino eccentrico di un bizzarro e geniale parassita è diventato una vera e propria professione. Ma sarebbe inesatto e fuorviante affermare che Balzac ha celebrato la nascita del giornalismo moderno e del suo potere. Sarebbe stato un argomento troppo astratto per il suo infallibile senso della realtà. Balzac fotografa un’attività apparentemente minore, fatta essenzialmente di recensioni a spettacoli teatrali, cronache di pranzi e corse di cavalli, feroci dileggi capaci di demolire le più solide reputazioni. E fa sì che il suo eroe, Lucien de Rubempré, arrivato a Parigi con tutt’altri propositi, finisca invischiato in questa rete come nel giardino incantato di un demonio tentatore. E la tentazione è irresistibile. Nel giro di poche ore, chi si dimostra in grado di governare i delicati fili dell’opinione e della chiacchiera può mutare il suo destino. Basta un articolo azzeccato e Lucien accede a un mondo di sesso e denaro che non aveva mai nemmeno osato immaginare. Questa improvvisa e radicale metamorfosi ha un prezzo: l’abbandono delle aspirazioni più alte.

  Non diversamente da come farà il Jep Gambardella di Sorrentino, Lucien si lascia alle spalle le sue ambizioni letterarie. Il percorso dalla letteratura al giornalismo mondano si configura come una caduta biblica, un peccato originale. Come ogni fede, anche quella del futile esige dai suoi sacerdoti e custodi una devozione integrale. È un gioco idiota, d’accordo; ma ciò non gli ha mai impedito di essere anche una cosa seria, un potere. Non sono forse il pettegolezzo e la maldicenza il «piedistallo della celebrità», come spiega a Lucien uno dei suoi maestri? E soprattutto, non è forse vero che all’ombra di poteri ben più ufficiali, come quello politico, economico, religioso prospera sempre un mondo equivoco, parassitario, che sembra lì solo per fare contorno e invece custodisce, sapientemente mischiati a infinite menzogne, i segreti più importanti?

  Una mente molto più filosofica della mia, e incline al pessimismo, potrebbe addirittura ricavarne un atroce sospetto: che non sia proprio l’effimera, inutile, incauta chiacchiera il più potente e indistruttibile legame tra gli uomini, il vero cemento della convivenza? Conviene cacciare dalla testa pensieri così tetri. Sarebbe come dire che al posto dell’immaginazione, al potere è andato il pettegolezzo.

 

 

  Stefano Trucco, Gli esordi di Balzac, «Sul romanzo. Webzine», Anno 3, n. 2, Aprile 2013, pp. 24-27; ill.

 

  [...]. Pochi decenni prima [di Flaubert e dei Goncourt], ai suoi esordi, Honoré de Balzac aveva dovuto farsi strada col machete in un ambiente ancor più selvaggio. Vediamo cosa il suo esempio può dire agli esordienti di oggi, se le strade percorse per giungere al successo sono ancora aperte o quanto siano mutate.

  Nulla distingue Balzac dagli scrittori d’oggi quanto lo spirito con cui affrontò la carriera letteraria: «Quel che Napoleone cominciò con la spada; io conquisterò con la penna». Oggi, nessuno scrittore, giovane o affermato, oserebbe dire in pubblico che si considera un genio, ma anche per gli standard dell’Ottocento Balzac esagerava. La parola d’ordine per gli scrittori d’oggi è definirsi “artigiani” o “narratori di storie intorno al fuoco”: insomma, essere molto, molto umili, almeno in pubblico. Un’altra cosa che oggi non s’usa più è quella di crearsi un sistema filosofico personale. Negli anni di apprendistato, Balzac lesse voracemente e disordinatamente fino a mettere in piedi una filosofia basata sul potere della Volontà di rifare il mondo, andando anche oltre la natura, il tema che poi tornerà in mille incarnazioni nella Commedia Umana.

  Una volontà sovrumana sarebbe stata utile al giovane scrittore che voleva conquistare Parigi. Esistono forse altri obiettivi degni di un uomo ambizioso che conquistare Parigi, l’unica città veramente importante al mondo?

  Tanto ambizioso che il suo primo prodotto letterario finito fu un Cromwell, una tragedia in versi, cioè il genere nobile per eccellenza, in Francia. Balzac non era minimamente portato al verso e la sua competenza drammatica era, a quel punto della sua carriera, molto modesta. Ma lo finì lo stesso, mentre faceva finta di studiare e di fare l’apprendista da un avvocato. Un giorno, pensava, quel suo dramma sarebbe stata la Bibbia degli statisti di tutta Europa, oltre a lanciare lui stesso nell’arena politica. Non fu così, per qualche motivo. [...].

  Sténie, Falthurne, Corsino sono i primi eroi balzacchiani, ma si trascinano per qualche decina di pagine e svaniscono nel nulla. L’evento decisivo è l’incontro con Auguste Le Poitevin, un avventuriero letterario che sprecò il suo talento nel giornalismo scandalistico e vide ascendere al successo e alla gloria molti scrittori che aveva lanciato. Balzac ne trarrà il personaggio di Étienne Lousteau nelle Illusioni Perdute, l’uomo che, per primo, corrompe l’eroe bello ma debole, Lucien de Rubempré, rivelandogli la verità sul mondo delle lettere. Le Illusioni Perdute offre un ritratto devastante dell’editoria del tempo, spesso per bocca dello stesso Lousteau. che denuncia il marcio del suo mondo, ma non può più abbandonarlo, quel tipo di personaggio che fa il male ma ne soffre. [...].

  A dominare sono i librai più che gli editori, e i loro obiettivi sono puramente commerciali, senza il benché minimo tentativo di “politica culturale” o “linea editoriale”. Si pubblica solo quel che vende. Il mercato è ristretto alle classi colte parigine e provinciali. Le uniche forme di pubblicità sono i giornali e i salotti, in cui bisogna sapersi muovere. Lo scrittore dev’essere, dice Balzac, un “courtier littéraire”, capace più di parlare che di scrivere per vendere i suoi volumi a quanti potevano fare la sua fortuna. I critici dei giornali si dividono tra quelli semplicemente in vendita e quelli legati a un partito: i giornali, come i salotti, possono essere di diversa qualità e importanza, ma sono tutti, dal primo all’ultimo, monarchici o liberali, destra o sinistra, e bisogna scegliere. Del resto, quando finalmente riusciranno a imporsi dei veri critici, non venali né partigiani, come Sainte-Beuve, non esiteranno a tentare di governare loro il mondo letterario. Altrimenti, si faceva conte Balzac: ci si scriveva da soli le recensioni positive sotto falso nome. A quei tempi, lo scrittore che non voleva legarsi a un partito politico doveva occuparsi da sé del successo della sua opera, collaborando attivamente con librai, editori, giornalisti e salotti e spendendosi in prima persona [...].

  I primi romanzi pubblicati da Balzac furono, quindi, collaborazioni con Le Poitevin che uscivano sotto pseudonimo. Lord R’Hoone (omaggio alla moda inglese e scottiana) e Horace de Saint-Aubin furono gli autori di una serie di romanzi discretamente deprimenti e di modesto successo, che non portarono alla sperata ricchezza.

  Annette et le criminel, Clotilde de Lusignan, Le Vicaire des Ardennes, Le Centenaire, L’héritière de Birague ... Castelli in rovine, vergini in pericolo, giovani proletari arrapati, cavalieri neri, pirati da redimere, incesti inconsapevoli, seduttori senza scrupoli, pioggia ... Nel Centenario, un uomo ha fatto un patto col diavolo per ottenere l’immortalità, ma sfortunatamente è costretto a vampirizzare una vergine ogni secolo o giù di lì, finché non mette gli occhi sulla verginale fidanzata del figlio che è perciò costretto a ucciderlo.

  «Ho scritto sette romanzi per semplice studio: uno per imparare il dialogo; uno per imparare la descrizione; uno per raggruppare i personaggi: uno per la composizione ...». Instancabile mitografo di se stesso, il Balzac maturò e di successo pretese di aver avuto un piano fin dall’inizio e che quei modesti romanzi fossero in qualche modo un esperimento. No, ma funzionarono lo stesso.

  Dove non funzionarono fu nel rendere ricco il loro autore. Alla fine, carico di debiti, Balzac abbandonò per alcuni anni la scrittura per darsi agii affari. Aprì una stamperia. Nei suoi romanzi, si parla in continuazione di soldi e molti suoi personaggi sono geni degli affari, un tipo di genio di cui lo scrittore era totalmente privo. L’avventura della stamperia finì con un carico di debiti ancor più schiacciante, che Balzac si portò dietro quasi fino alla morte. Ma era tutta esperienza e, come disse Mallarmé, la vita non serve ad altro che a finire dentro un libro: l’esperienza di stampatore servì per il personaggio di David Séchard, sempre nelle Illusioni Perdute. Quando, nel 1828, Balzac torna alla letteratura (ci sono sempre tutti quei debiti ...) lo fa con un piglio nuovo e più sicuro, tanto da firmarsi Honoré de Balzac. Lo stile è maturato e il sensazionalismo, che non sparirà mai del tutto, è più controllato. Siamo ancora fra i generi alla moda. Gli Sciuani è un romanzo storico ma anche d’attualità, ambientato nella Bretagna della Rivoluzione. Nell’introduzione, Balzac ci ricorda la principale debolezza di Scott, dalla quale lui è chiaramente esente: nello scozzese, per colpa dell’ipocrisia britannica, non ci sono donne né passioni dei sensi.

  Più imbarazzante è La fisiologia del matrimonio, un saggio di psicologia pop gonfio di aneddoti e consigli più o meno sensati: le librerie ne sono piene ancor oggi.

  Finalmente, La pelle di zigrino annuncia il Balzac maggiore, quasi compiutamente realizzato. È un romanzo fantastico, in cui un giovane studente trova da un antiquario una pelle di zigrino magica che esaudisce i desideri, ma nel farlo si restringe e accorcia la vita del beneficiato. Intorno a questa idea Balzac può cominciare a descrivere la Parigi surriscaldata e fosforescente che sarà il suo vero capolavoro. L’autore della Commedia Umana aveva una forte pulsione al fantastico, ma la tenne fermamente sotto controllo e preferì rendere fantastica la società e gli uomini e le donne che la popolavano, uomini e donne così portati alle estreme conseguenze da apparire favolosi, più appassionati, più maniacali, più malvagi, più puri di quanto sia dato d’incontrarne nella realtà. Come scrisse Giovanni Macchia, «se nella prima produzione egli si affidava all’immaginario per arrivare alla realtà, si affiderà poi alla realtà per scoprire l’immaginario», in quanto, come diceva Baudelaire, il quotidiano è leggendario. Oggi che masse di lettori e branchi di scrittori rifiutano recisamente di uscire dalla fortezza del fantastico, terrorizzati dalla realtà esterna, l’esempio di Balzac potrà sembrare estraneo e lontano. La lezione, per gli esordienti dei nostri giorni, riassumendo, sarebbe questa; buttatevi su quel che vuole il mercato, scrivete per venti ore al giorno roba in cui non credete e usate le altre quattro per farvi pubblicità, ma ricordatevi che, prima o poi, quando avrete imparato come si fa, scrivete finalmente qualcosa di “vostro”, fuori dalle trincee dei vecchi generi commerciali. Sì, forse ci vuole la forza di volontà sovrumana di Balzac per farlo.



  Luciano Vandelli, Tra carte e scartoffie. Apologia letteraria del pubblico impiegato, Bologna, il Mulino, 2013 («Intersezioni», 398), pp. 304.


  Riferimenti a Gli impiegati e a Fisiologia dell’impiegato.

 

 

  Bruno Ventavoli, Lo Scaffale, «La Stampa Tuttolibri», Torino, Anno XXXVII, Numero 1859, 13 aprile 2013, p. II.

 

  Balzac che dribbla i creditori con astuzia romanzesca, che crea grandi romanzi, che ama, mangia, imbroglia, soffre, e soprattutto scrive. Stefan Zweig, grande vivisettore di anime e destini, scrive la biografia dello scrittore francese come se fosse un romanzo, e lo specchio di un’epoca. Fin da quando Honoré Balzac si pose quel «de» nel nome per darsi un’aura d’aristocratico e fu sbugiardato dallo scrivano dello stato civile che con burocratica semplicità lo inchiodò alla sua nascita volgare. Ma benché smentito dalle carte il pantagruelico Balzac trionfò sulle gelide carte grazie alla sua ardente volontà creatrice, perché la poesia, la fantasia vincono sempre sulla Storia al di là di qualsivoglia rettifica. Magnifica lettura. L’aristocratica Parigi vista con ammirazione e invidia dalla lontana, decaduta Vienna.

 

 

  Guido Vitiello, Prima dell’incipit, «Corriere della Sera-La Lettura», Milano, n. 61, 13 Gennaio 2013, p. 12.

 

  Capita poi che gli echi di un’epigrafe striscino fuori dalle biblioteche e risuonino, umoristici o beffardi, nella vita reale. Mario Puzo scelse, per Il padrino, una frase di Balzac — «Dietro ogni grande fortuna c’è un crimine» — che è perfetta per l’epopea della fondazione di un impero mafioso. Ma bisogna ricordare che quando mise mano al suo romanzo aveva quarantacinque anni e ventimila dollari di debiti, e aveva appena deciso che era ora di scrivere qualcosa per far soldi. L’impresa gli andò fin troppo bene: prima ancora che Coppola ne facesse un film, il romanzo criminale di Puzo aveva venduto ventuno milioni di copie. Balzac, a ben pensarci, gli aveva fornito un’epigrafe profetica.

 

 

  Stefan Zweig, Balzac. Il romanzo della sua vita. Prefazione di Renzo Paris. Traduzione dal tedesco di Lavinia Mazzucchetti, Roma, Castelvecchi, 2013 («Ritratti»), pp. 378.

 

  Cfr. 1950.

 

 

 

 

Conferenze, Seminari e Corsi Universitari.

 

 

  Conversazione con pasticcini. “Papà Goriot” di Honoré de Balzac, Perugia, Circolo dei lettori, Palazzo della Penna, 26 novembre 2013.

 

 

 

 

Eventi.

 

 

  Matteo Bavera presenta il progetto “Les morts” da Bataille, Balzac e Rimbaud, regia di Georges Lavaudant. Con Nick Pirrone, Maria Palazzo, Elena Beninati, Giuseppe Cannella, Daniele Profeta, Marzia e Donatella Messina, Palermo, Teatro Allo Spazio tre Navate dei Cantieri della Zisa, 28 marzo 2013.

 

 

  Rosa Romano Toscani presenta «Memorie di un fedele servitore», Bari, «Serate al Caffè d’Arte»9 ottobre 2013. Con l’autrice intervengono Emilia Aru e Franco Fiorentino. Letture di Nicola Valenzano; Milano, Libreria Bocca, 24 ottobre 2013 (con Gabriella Ledda e Matteo Mario Vecchio).



Marco Stupazzoni

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