1959

 

 

 

Edizioni in lingua francese.

 

 

  H. de Balzac, Eugénie Grandet. Texte établi et présenté par Roger Pierrot, Firenze, Sansoni, (ottobre) 1959, pp. 243.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Roger Pierrot, Introduction, pp. 3-30. [cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Eugénie Grandet, pp. 31-223;

 Appendice I. Préambule des éditions de 1834 et de 1839 suprimé (sic) à partir de la troisème édition (1843), pp. 225-226;

 Appendice II. Postface des éditions de 1834 et de 1839 supprimé à partir de la troisième édition (1843), pp. 226-227;

  Bibliographie, pp. 228-229;

  Notes, pp. 233-242.

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, I Capolavori della «Commedia umana». Studi filosofici: Gesù Cristo in Fiandra. Melmoth riconciliato. Massimilla Doni. Il capolavoro sconosciuto. La ricerca dell’assoluto. Il figlio maledetto. Addio. Il richiamato. El Verdugo. Un dramma in riva al mare. Maestro Cornelius. La locanda rossa. Introduzione di Luigi de Nardis. Traduzioni di Renato Mucci e Paolo Russo, Roma, Gherardo Casini Editore, 1959 («I grandi maestri», 35), Volume V, pp. XVII-625.

 

 

  Honoré de Balzac, La casa dei melograni, in AA.VV., La Madre nella vita e nell’arte, a cura di Icilio Petrone, Roma Centro editoriale d’iniziativa, 1959, pp. 103-118.

  Questa traduzione, non propriamente esemplare, di La Grenadière è preceduta dalla seguente nota:

Fra i maggiori, se non il più grande dei narratori fran­cesi. Egli lottò come pochi scrittori per giungere alla fama, all’inizio e per molto tempo negato da tutti, nonostante il successo di vendita dei suoi libri.   Le sue opere più notevoli sono «Eugenia Grandet», «Papà Goriot», «Il medico di campagna», «La comme­dia umana», oltre alle famose «scene della vita parigina», «scene della vita di provincia», «scene della vita militare».   Balzac con mano possente sbozza caratteri, ambienti, passioni del suo tempo. I suoi personaggi sono pieni di vi­gore e di rilievo. Tutta l’azione in cui egli li coglie, è una continua profonda visione psicologica.   Il racconto «La Casa dei Melograni», che qui riportia­mo, è un piccolo gioiello di Balzac. In essa l’umanità degli affetti famigliari assurge a espressioni così profonde e vere nel loro linguaggio, da diventare realmente poesia. La fi­gura della madre talvolta sconfina in un’immagine di so­gno, tal’altra in una personificazione del dolore, ma non cessa mai di essere infinitamente vera ed umana.

 

 

  Honoré de Balzac, César Birotteau. Traduzione di Bruno Schacherl, Roma, Editori Riuniti, (aprile) 1959 («I narratori del realismo», 7), pp. 294.

 

  L’opera è suddivisa in tre parti non titolate; non è riportata la dedica del romanzo a Lamartine, inserita da Balzac solamente nell’edizione Furne del 1844. La traduzione può ritenersi, nel complesso, corretta.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert. L’Interdizione. Romanzi. Introduzione di Salvatore Cini. Traduzione di Mario Indrio, Roma, Edizioni moderne, (febbraio) 1959 («All’Insegna dei Grandi Maestri», 1), pp. 239.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Salvatore Cini, Introduzione, pp. 9-15; [cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici].

  Il colonnello Chabert, pp. 17-116;

  L’Interdizione, pp. 117-235.

 

  La struttura de Il colonnello Chabert presenta una suddivisione in tre capitoli che ritroviamo presente fino all’edizione Furne del romanzo (1844). La traduzione dell’opera balzachiana ci sembra alquanto disinvolta e, in più punti, poco rispettosa del modello francese.

  Il testo de L’Interdizione è suddiviso in cinque capitoli secondo il modello delle edizioni anteriori all’edizione Furne del 1844. Anche per questo testo, la traduzione, piuttosto libera, è non di rado scarsamente fedele e aderente al modello balzachiano:

 

  pp. 422-423 [cfr. Balzac, L’Interdiction, a cura di Guy Sagnes, in La Comédie humaine, Paris, ‘Nouvelle Pléiade’, 1976, t. III]:

 

  […] la femme a passé trente ans. Elle sera belle, elle sera spirituelle, elle sera aimante, elle sera tout ce que tu voudras ; mais elle aura passé trente ans, mais elle arrive à sa maturité. […].

  Je connais un peu les mœurs de ces belles dames de qui vous soignez le corps et ce qu’elles ont de plus précieux, leur enfant, quand elles l’aiment, ou leur visage qu’elles adorent toujours.

 

  pp. 120-123. La donna ha passato i trent’anni; sarà matura. [...].

  Conosco un po’ le abitudini delle belle donne alle quali curiamo il corpo e quanto hanno di più prezioso: i figli, se ne hanno; il loro viso, che amano sempre.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert. Un episodio ai tempi del Terrore, traduzione di Irma Zorzi, Milano, Rizzoli, 1959 («Biblioteca Universale Rizzoli», 1487), pp. 110.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Nota, pp. 5-7; [cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici].

  Il colonnello Chabert, pp. 9-86;

  Un episodio ai tempi del Terrore, pp. 87-109.

 

  Le traduzioni di queste due opere di Balzac, che si fondano sul modello delle rispettive edizioni, ci sembrano, nel complesso, fedeli e corrette.

 

 

  Honoré de Balzac, Il cugino Pons, traduzione dal francese di Arrigo Benedetti, Cremona, Tip. Cremona Nuova, 1959, pp. 316.

 

  Cfr. 1952.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugenia Grandet. Romanzo. Traduzione di Margherita Galante Garrone, Torino, S.A.I.E., 1959 («La duecentocinquanta SAIE», n. 30), pp. 189.

 

  Cfr. 1954; 1956.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugenia Grandet. A cura di Gemina Fernando. Ristampa, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1959 («I grandi scrittori stranieri. Collana di traduzioni fondata da Arturo Farinelli diretta da Giovanni Vittorio Amoretti», 142), pp. 263.

 

  Cfr. 1951.

 

 

  Honoré de Balzac, Mercadet l’affarista. Traduzione e adattamento di Carlo Terron, Torino, Giulio Einaudi editore, 1959 («Collana di teatro diretta da Paolo Grassi e Gerardo Guerrieri», 13), pp. 151.

  Struttura dell’opera:

 

  Carlo Terron, Prefazione, pp. 9-19. [cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Mercadet l’affarista, pp. 21-151.

 

 

  Honoré de Balzac, Mercadet l’affarista [commedia in cinque atti (in copertina)] di Honoré de Balzac, a cura di Icilio Ripamonti, Milano, Feltrinelli Editore, (gennaio) 1959 («Universale economica. Serie teatro», 263), pp. 135.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Mercadet l’affarista, pp. 5-125;

  [Icilio Ripamonti], Nota, pp. 127-133. [cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici].

 

 

  Honoré de Balzac, Tre racconti. Il colonnello Chabert. La messa dell’ateo. L’interdizione. A cura di Michele Lessona. Seconda ristampa, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1959 («I grandi scrittori stranieri. Collana di traduzioni fondata da Arturo Farinelli diretta da Giovanni Vittorio Amoretti», V/122), pp. 222; 1 ill.

 

  Cfr. 1946; 1947; 1955.

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Nota, in Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert ... cit., pp. 5-7.

 

  [...]. Il colonnello Chabert (Le colonel Chabert) scritto nei primi mesi del 1832 e pubblicato l’anno stesso, è, fra i romanzi più noti del Balzac, un piccolo libro che non oltrepassa i limiti di un lungo racconto; eppure, è un capolavoro.

  È la storia di un eroico soldato dell’armata napoleonica, ritenuto scomparso nel suo gran fatto d’armi, e che invece, miserabile relitto, fa ritorno a casa dopo dieci anni di assenza. Nessuno lo riconosce né vuol riconoscerlo, la moglie, particolarmente, che, ereditata la sua fortuna, ha sposato un altro e vive, ora, rispettata e soddisfatta, nella grande società: egli viene, anzi, da tutti ritenuto un pazzo visionario.

  Un avvocato al quale si rivolge gli crede, però, e dà inizio a una trattativa legale per fargli riavere il suo nome e qualcosa della sua fortuna, se non più sua moglie. Questa, sulle prime, temendo uno scandalo, sembra acconsentire a una certa transazione; ma poi, avvertito l’amore che egli ancora le porta, e contando sulla grande nobiltà d’animo di lui, gli finge gratitudine e affetto, per indurlo a scomparire di nuovo, volontariamente, onde non turbare la sua piacevole esistenza, non distruggere la sua attuale felicità.

  Irretito, commosso, egli sta per cedere; ma un’improvvisa rivelazione gli scopre l’orrendo egoismo della moglie. E una tale nausea sorge nel suo animo, un tal disgusto lo afferra, da far spegnere in lui ogni residua volontà di lotta: rinuncia a ogni cosa, fugge un mondo che ormai sa infame, e diventa per sempre un vagabondo senza nome e senza rifugio; infine, un ospizio lo accoglie, povero essere rimbecillito in attesa della morte.

  Non è la storia di una decadenza, ma piuttosto quella di una tremenda delusione; e non tanto un dramma della personalità, come l’avvio pirandelliano fa sospettare, quanto il desolante ritratto di uno sconfortato, di un vinto, uno dei tanti vinti nella lotta della vita a cui si rivolge la commossa attenzione dello scrittore; e vinti perché inermi, perché disarmati da una semplicità d’animo destinata a essere travolta dalla società.

  Un ritratto disegnato con tale risalto, da rendere più vero del vero il personaggio che ne risulta. Anche il colonnello Chabert è, infatti, di quegli straordinari personaggi concepiti dal Balzac, che eccedono la misura umana, e che solo la grande arte dello scrittore rende accettabili, persuasivi e, in fine, esemplari, conferendogli una vita che, per esorbitare da ogni norma e farsi norma da sé, è vita eterna.

  Al Colonnello Chabert fa qui séguito – in un accostamento ormai tradizionale – il racconto Un episodio al tempo del Terrore (Un épisode sous la Terreur), scritto e apparso l’anno prima del Colonnello Chabert.

  Una breve novella, in cui conta non tanto la vicenda a sorpresa, ma più di tutto l’atmosfera, resa dall’autore mediante chiaroscuri di somma plasticità descrittiva.

  Anche qui semplicità spirituale e suggestiva emozione, eccezionalmente, con tanto contenuto riserbo, da fare di questo scarno, lineare racconto un insolito gioiello di compostezza, nel gran mare agitato della narrativa balzacchiana.

 

 

  Mercadet l’affarista come arte o come affare?, «Il Dramma. Mensile di commedie di grande interesse», Torino, Anno 35, Nuova serie, N. 269, Febbraio 1959, pp. 1-2.

 

  [...] Sia ancora chiaro che stiamo scrivendo una settimana avanti che lo spettacolo vada in scena a Milano, e quando usciremo con questo fascicolo la commedia sarà già stata rappresentata. Certamente con successo: auguriamo un vivissimo successo, visto che — ormai — lo “spettacolo è su ma si domanda: perché un teatro italiano di così alta classe e con robustissime sovvenzioni, crede di dover rappresentare Balzac, che non può davvero essere considerato un “commediografo” dal momento che “il suo teatro appare meno significativo della sua opera narrativa”, anche se questo “Mercadet” riuscì ad “azzeccarlo” alla ribalta, il 24 agosto 1851 al Théâtre Gymnase di Parigi, nei cinque atti “addomesticati” (l’aggettivo è di Simoni) dal Dennery? Balzac era morto il 18 agosto 1850 e Dennery aveva le mani libere. Tuttavia, pur ammettendo il “Mercadet” costruito con bravura e qualche scena è anche pittoresca, che cosa hanno a che fare l’opera e l’autore con il Piccolo Teatro di Milano? [...]. Mattatore formidabile, Giovanni Emanuel, nel “Mercadet” non ebbe rivali (vedi Rasi), ed il 5 febbraio 1936, all’Olimpia di Milano, questo “sfizio” di recitare Mercadet se lo volle togliere anche Antonio Gandusio: erano con lui, sulla scena, a servirlo di tutto punto, Baghetti, la Carli, Sabbatini, Verdiani, Tommei, Sormani, ecc.

  Un “Mercadet” al Piccolo Teatro di Milano non ha quindi nemmeno la scusante della “parte” come predilezione e sfogo, perché è stata affidata ad un attore ancora giovane, che cerca il suo equilibrio con molta volontà e passione, si vede, ma che recita Gionata Geremia Peachum o Augusto Mercadet, non perché sceglie da sé, ma in quanto lo scritturano e gli mettono tali parti in mano; no sarà sbalordito, alla sua età, ma le fa. E pazienza. Ed allora? no, l’autore; no, l’interprete. Proprio l’opera, dunque, 108 anni dopo? O forse perché (qui entrerebbe lo snobismo) lo ha ripreso due anni fa Jean Vilar con il suo Teatro Popolare? [...]. Sempre per restare nei 108 anni, e — per carità — che non si sfiori un autore vivente. Balzac vivo, come commediografo, è uno dei più famosi collezionisti di insuccessi del suo tempo, e la “collezione” incominciò con “Père Goriot” (1835); la consolidò con Lemaître, nientemeno, nel 1840, col “Vautrin”; la rese duratura col “Les Ressources de Quinola” (1842) e soltanto prima di morire, nei cinque anni tra il 1843 e il 1848, vedo uno spiraglio di luce tra il passabile e il discreto successo, con “Pamela Giraud” e “La Marâtre”. Poi se la sbrigò Dennery. E questa volta, per il “Piccolo” di Milano, il compito di sbrigarsela l’hanno dato a Terron. Al quale diremo, visto che lo ha scritto lui, che tra Balzac narratore e Balzac commediografo non si perviene necessariamente alla conclusione che non c’è contrasto: c’è, invece, contrasto, molto contrasto, tanto da giungere a risultati inevitabilmente diversi. [...].

  A Parigi, per i gravi avvenimenti del 1848, la commedia di Balzac “La matrigna” fu interrotta alla sesta replica; Balzac, che pure scriveva volumi su volumi, come bere acqua, esclamò: “Bisogna ritornare al teatro che rende infinitamente più dei libri”. È questa “resa” la ragione dell’insperato dono agli italiani, di un “Mercadet” 1959, nel primo teatro sovvenzionato italiano?

 

 

  Al Piccolo Teatro. Si prepara la “prima” dell’affarista di Balzac, «Corriere d’informazione», Milano Anno XV, N. 29, 3-4 febbraio 1959, p. 9.

 

  Al Piccolo Teatro, sotto la guida del regista Virginio Puecher, stanno ultimandosi le prove del «Mercadet l’affarista» di Balzac. La commedia viene rappresentata per la prima volta con una riduzione di Carlo Terron che ha inteso unificare e armonizzare due opposti motivi che si incrociavano nel lavoro: drammaticità e comicità. Il «Mercadet» fu rappresentato in Italia da Vilar in lingua originale, perciò l’edizione attuale può dirsi una prima assoluta in Italia. Il lavoro fu del resto poco rappresentato: Balzac stesso non lo vide mai in scena.

  Il protagonista, (che nella edizione del Piccolo Teatro sarà impersonato da Tino Buazzelli) come ormai si sa, è un affarista che non si contenta mai di concludere affari, di moltiplicare i suoi beni; un fanatico della moltiplicazione dei capitali attraverso una febbrile attività. Per i suoi tempi, un modello, una caricatura, un ammonimento. Ma forse Balzac aveva un po’ di Mercadet nel sangue. Ci se ne accorge rileggendo sue biografie e scoprendo che nell’ideare la casa di Mercadet, Luciano Damiani aveva involontariamente ricostruito qualcosa della casa di Balzac stesso: le macchine per rapide trasformazioni di ambienti, botole di stile ottocentesco, entrate segrete (un tecnicismo ante litteram) un apparato che allude alla fede nelle macchine, da quelle di Mercadet a quelle elettroniche. Balzac pare si nascondesse in sale come quelle che Damiani ha inventato per Mercadet, ispirandosi liberamente a documenti storici.

  Per i costumi si è voluto mettere in evidenza che si tratta di gente impegnata in un lavoro; perciò abiti confezionati con materie che attenuano il senso di ricchezza. [...].

 

 

  Mercadet l’affarista, «Radiocorriere TV», Torino, N. 13, 29 Marzo 1959, pp. 24-25.

 

  Il riassunto della commedia di Balzac, con traduzione e adattamento di Carlo Terron, rappresentata, con la regia di Vittorio Puecher, al Piccolo Teatro di Milano è accompagnato da un dossier fotografico di otto sequenze di scena (Foto Farabola).

  Ubriachi di Balzac, «Bollettino del Centro Rossiniano di Studi», Pesaro, Anno VI, n. 4, marzo-aprile 1959, p. 78.

 

 

  Il meglio della TV. “Mercadet l’affarista”, «La Provincia», Cremona, Anno Tredicesimo, N. 78, 1 Aprile 1959, p. 2.

 

  Balzac non ha mai avuto delle grosse soddisfazioni a teatro e questo «Mercadet» è il solo lavoro, forse, che si può salvare dalle sue non riuscite esperienze. [...].

  Certo che il personaggio di Mercadet è bellissimo, reso a tutto sbalzo; è, insomma, un gigante che ogni attore di teatro amerebbe interpretare.

 

 

  Novità in libreria. Le edizioni di Balzac, «l’Unità. Organo del Partito comunista italiano», Roma, Anno XXXVI Nuova Serie, N. 178, 28 giugno 1959, p. 4.

 

  Nella bella e fortunata collana dei «Narratori del realismo» (Editori Riuniti) esce la traduzione italiana di una famosa opera di Balzac, César Birotteau (pagg. 196, L. 500), che rappresenta il dramma del piccolo borghese nella Francia della Restaurazione: un bottegaio che cerca di uscire dal chiuso del suo commercio per tentare la speculazione edilizia e che in essa viene rovinato da forze economiche più grandi di lui. Il romanzo fa parte della serie delle “scene della vita di Parigina”. [...].

 

 

  Enea Balmas, La biblioteca di Balzac, «Le Lingue straniere. Organo ufficiale dell’Associazione nazionale insegnanti lingue straniere», Roma Anno VII, Gennaio-Febbraio 1959, pp. 8-10.

 

  Un capriccioso destino, che spesso si compiace di confondere le carte di coloro che sceglie per i più clamorosi ed imperscrutabili successi, ha curiosamente posto la giovinezza di Balzac sotto il segno mortificante della mediocrità. Una mediocrità febbrile, certo, traversata di sogni di gloria, nel giovinetto che scrive disperato alla sorella: «se avrò un posto, sono perduto: diventerò un impiegato, una macchina, sarò come tutti gli altri ...»; ma pur sempre mediocrità, se si pensa ad esempio al carattere sordido dell’ambiente familiare, agitato da elementari e crude passioni — il denaro, la fortuna, il successo nel mondo — ed impregnato di un’atavica, invincibile e quasi veneranda avarizia che ricopre di un velo impalpabile i sentimenti e le cose; tra una madre vagamente isterica e non sempre irreprensibile, una nonna decisamente nevropatica, ed un padre troppo vecchio, fatto sordo alla tetra realtà della sua casa e perduto a contemplare le sue fantasie e l’egoistico mondo del suo giardino.

  Mediocre allievo degli Oratoriani di Vendôme, mediocre discepolo di limitati, onesti e tradizionalisti pedagoghi a Parigi, il giovane Balzac sembra offrire un curioso esempio di una vocazione letteraria nata quasi per sbaglio. Se la frase è vera, si farà uomo di lettere soprattutto perché «la stampa è destinata a governare il mondo e coloro che, in un modo o nell’altro, vi avranno avuto parte, saranno persone importanti»: egli vorrà infatti essere poeta, pur incontrando difficoltà quasi invincibili nell’articolare un alessandrino, passerà i famosi due anni di apprendistato letterario concessigli dalla famiglia nella soffitta parigina a stendere una tragedia che anche gli amici più indulgenti giudicheranno mancata — perché aspira alla carriera di autore drammatico, che gli apra subito le porte del Théâtre Française (sic), della gloria, del successo soprattutto ... E quando accetterà di scendere alla prosa, si imbarcherà nella composizione di quelle che doveva in seguito ripudiare come «opere giovanili» — qualcosa come trentadue volumi, pare —, orribili romanzi d’appendice pubblicati sotto fantasiosi pseudonimi e scritti nelle più strane formule di collaborazione con giovani letterati come lui avidi di successo a buon mercato, ancora una volta per un po’ di denaro, per liberarsi dalla tutela familiare, per soddisfare fantasiose aspirazioni ad una vita di lusso che inseguirà per tutta la sua esistenza ... «Quelle préoccupation de l’argent, et quel peu d’amour de l’art!» dirà un giorno non senza scandalizzata amarezza Flaubert: e la frase ci lascia pensosi, anche se viene da un uomo che ebbe in dono dal destino una grande fortuna da mettere al servizio della sua vocazione letteraria.

  E tuttavia, negli inizi incerti del giovane Balzac, maturava un grande destino: a dispetto dell’ambiente e della formazione, era rinchiusa nell’uomo una di quelle forze immense il cui spiegarsi lascia attoniti, come il maestoso spettacolo degli elementi scatenati. Sarà la vita che, a poco a poco, rivelerà questa forza a se stessa, attraverso il quotidiano esercizio di un lavoro quasi inumano: gli impegni più disparati, i romanzi da scrivere, tre o quattro alla vota, i disastri sa superare, la fortuna eternamente da raggiungere; sarà un lavorìo immane di una creazione prolungantesi per anni, che trappa a volte un vero grido di sofferenza allo scrittore, prigioniero, si direbbe, della sua stessa grandezza, ma che gli darà però l’altera coscienza di concludere: « Je suis beau comme un dieu et fort comme un arbre».

  Era possibile leggerne un annuncio nel giovane scolaro distratto, che il romanziere descriverà più tardi in Louis Lambert, perduto a seguire indistinti sogni che mal sembravano accordarsi al torpore di un fisico ingrato, e che il richiamo aspro del precettore faceva sobbalzare sul suo banco di scuola? Forse – se è vero, come sembra, che egli passasse i lunghi giorni di reclusione che la severa regola del collegio prescriveva agli allievi negligenti, in ingorde e frenetiche letture; se è a lui che si applicano, come pare, le facoltà quasi divinatorie che egli riconosce a Louis Lambert nella difficile arte della lettura: «l’assimilazione delle idee mediante la lettura ora divenuta in lui un fenomeno singolare: il suo occhio abbracciava sette od otto righe in una volta, e la mente ne intuiva il senso con una rapidità pari a quella dello sguardo. Spesso, perfino una parola nella frase era sufficiente ad afferrarne il succo. La sua memoria era prodigiosa. Egli si ricordava con la medesima precisione dei pensieri acquisiti con la lettura e di quelli che la riflessione o la conversazione gli avevano suggerito. Infine possedeva tutto le specie della memoria: dei luoghi, dei nomi, delle parole, delle cose, delle persone ...».

  Difficile catalogare queste disordinate letture: tra cui sembrano primeggiare tuttavia i romanzieri settecenteschi, da Diderot a Rousseau, passando per Bernardin de Saint-Pierre, senza escludere Restif de la Bretonne e gli altri della sua scuola, Sébastien Mercier, Pigault-Lebrun, e Gilbert de Pixérécourt; senza escludere sopratutto gli inglesi, da Richardson, a Goldsmith, a Sterne, fino ad Anna Radcliffe e a Lewis: e se uno dei primi tentativi di romanzo di Balzac, Sténie, un romanzo epistolare, tradisce una manifesta influenza di Rousseau e della Nouvelle Héloïse, ben più profonda si rivelerà, appunto nello «opere giovanili» di cui abbiamo detto poc’anzi, l’influenza del gusto truculento, dell’intreccio complicato, dei colpi di scena spettacolari ed incredibili, che caratterizzano l’«arte» dei romanzieri del settecento declinante. La lezione appresa con tanto entusiasmo sarà mai completamente perduta?

  Per il momento il giovane Balzac, che aspira sempre a divenire poeta ed uomo di teatro, se ama ed apprezza i classici, Molière, Racine e Corneille, non esita a porre sul loro stesso piano Voltaire, Crébillon e ... Chapelain!; si proporrà come modello Marmontel, si entusiasmerà per grandi poeti come Voltaire e Delille, preferirà alla frase sonante ed armoniosa di Chateaubriand e di Madame de Staël i monotoni versi di Ossian ... Il giovane Balzac ha certo letto Byron – uno dei suoi progetti di tragedie adombra la situazione del Corsaro – ma non s’è accostato a Shakespeare che attraverso l’insipido adattamento di Ducis ... Ha conosciuto Goethe? Ha letto il Faust? Pure poche anime più della sua sembravano predestinate a comprendere quel mito dell’uomo demiurgo e creatore. Sembra invece che il pensiero del giovane cavalchi libero nei più impensati domini dello spirito, sulle tracce degli enciclopedisti.

  Gli incontri decisivi per la sua futura carriera spirituale sembrano perciò essere stati altri, più curiosi. La lettura appassionata e quasi lo studio, ad esempio, di Rabelais: novità grande per il suo secolo. Il futuro poeta del «corpo sociale» di un intero mondo deve aver sentito in Rabelais un’anima sorella, nell’irrefrenabile slancio vitale, nella potenza fantastica, nell’omerica facoltà di riso. Così l’incontro con Fenimore Cooper, e, su di un altro piano, ma a breve distanza, con Walter Scott: il tentativo cioè di ricollocare l’avventura esistenziale nel piano esatto della storia che la vide svolgersi, e la presa di coscienza al tempo stesso dei valori di poesia che un’esistenza avventurosa racchiude, il senso eroico che la vita è tutta un’avventura. E, ancor più importante, l’iniziazione sulle tracce forse e con il tacito assenso della madre, al pensiero dei mistici visionari del Settecento: da Swedenborg a Saint-Martin, alla ricerca di una chiave esoterica dell’universo, per i perigliosi sentieri che conducono al misterioso regno degli eletti, che è, anche, il regno delle visioni e degli incubi, delle tormentose «ricerche dell’assoluto».

  Ma come valutare il posto che tengono nella biblioteca ideale di un autore come Balzac quegli strani libri, insignificanti per i più, e che segnano spesso per il genio l’occasione di straordinarie avventure del pensiero? Balzac pensava certo a se stesso quando attribuiva ad uno dei suoi personaggi che «leggeva molto», «quella profonda e seria istruzione che non traiamo che da noi stessi, ed alla quale ogni uomo di talento si è consacrato tra i venti e i trent’anni»: quella cultura cioè che la vita gli aveva dato, e sopratutto gli aveva dato Parigi, la sua città d’elezione. Di lui sappiamo ad esempio che lesse con passione i vocabolari, fedele in questo ad una manìa condivisa da tutto il mondo romantico, come le «Memorie» dell’epoca repubblicana e napoleonica testé conclusa; ma che lesse anche avidamente nel gran libro della vita, facendosi un modello ed un idolo, ad esempio, di Beaumarchais, la cui figura di avventuriero-scrittore-affarista doveva sedurlo, e che si dirà più tardi capace di eguagliare, attraverso gli appassionanti aneddoti di una vecchia amica della famiglia, la damigella di Rougemont, che aveva frequentato e conosciuto intimamente, il celebre personaggio. E se il suo scetticismo e il suo determinismo in materia religiosa possono venir imputati all’insegnamento di Victor Cousin, di cui seguì con passione le lezioni alla Sorbona, come valutare ad esempio l’influenza di un libro quale quello del Lavater, L’arte di riconoscere gli uomini dalla fisionomia, da cui sembra aver tratto uno degli elementi fondamentali del suo credo artistico, l’incarnazione dei caratteri dei personaggi nell’ambiente, nel fisico, nelle circostanze esteriori dell’abbigliamento?

  In verità il cammino del genio obbedisce come quello della grazia a ragioni che la ragione non conosce; ed è sempre con stupore segreto ma gioioso che il critico scopre che il futuro scultore dell’uomo-titano, scavato dalle sue passioni come la creta dallo scalpello dell’artista, ha iniziato la sua carriera proponendosi come modello un bardo elegiaco, il Lamartine. (*)

 

  (*) Queste pagine, come pure le precedenti consacrate alla «Biblioteca di Stendhal» ed apparse sul n. 4/1958 de «Le lingue straniere», riproducono il testo di una conversazione radiofonica, originariamente diffusa da Radio Lugano.

  Emilia Balossi Restelli, Balzac e la Letteratura francese attraverso l’Epistolario e le Opere Diverse. Tesi di laurea, Milano, Università Cattolica del Sacro Cuore, 1959.

 

 

  Giorgio Bandini e Berto Pelosso, Mon amour l’argent. Nascita nel teatro della nuova morale borghese. Parigi 1850: la vita sociale. Programma a cura di Giorgio Bandini e Berto Pelosso, Terzo programma, 17 settembre, 27 settembre, 11 dicembre 1959. Considerazioni da: T. Barrière, H. de Balzac [...].

 

  Trasmissione radiofonica.

 

 

  Giuseppe Bartolucci, Intimità grafiche: una bozza di Balzac, «Linea grafica», Milano, Anno XIV, n. 178, luglio-settembre 1959, p. 186; 1 ill. [Bozza di Balzac dal libro: «Lys dans la vallée»].

 

  Proust una volta ha parlato dell’inorganicità dello stile di Balzac: un recalcitrare alla misura, l’affondare di sè, quell’invadenza dei personaggi. Balzac scriveva come un geniale conversatore. Quindi aveva bisogno di spiegare tutto. E più si arricchiva la sua pagina di particolari, meno egli ne era contento. Sainte-Beuve invece, ha continuato a ripetere per mezzo secolo che lo stile di Balzac era completo, chiuso, in una parola organico. Balzac non nasconde alcunché, dice tutto. E’ lecito a Proust non approvare in Balzac il gusto del successo, la cattiveria di chi vuol fare carriera, la banalità di chi aspira alla ricchezza e ai modi di una classe superiore. Ma è poi il primo, critico finissimo, nel riconoscere a Balzac di aver dato amalgama a questa montagna di vanità e di aspirazioni false, di ideali da quattro soldi e di sciatterie di vita.

  Vediamo questo stile inorganico, questa conversazione ininterrotta; come da una pagina di bozze si estranei da un lato in una secca correzione di forme approssimative senza pietà tagliate, e dall’altro si arricchisca di aggiunte e di ricerche che talvolta fan disperdere il significato genuino del discorso. E’ un maremoto, per un verso Balzac sa distruggere un aggettivo, strozzare una frase: l’uno è improprio, l’altra è esteriore: per l’altro verso gli vien meno la prudenza, gli si amplificano le immagini.

  Che cosa accada, a Balzac, dinanzi a una bozza, non è facile intendere. Lukács si è espresso nei suoi confronti: «In B. scorgiamo ancora la tetra grandezza dell’accumulazione primitiva nel campo della cultura». Si potrebbe aggiungere un furore, in Balzac, creativo che già preclude alla funzione del libro come feticcio, e allo scrittore come venditore di una merce. Balzac è probabilmente così incalzato dalla necessità di scrivere per denaro, che sulla bozza, ciò che ha già scritto gli si rivela inadeguato. E’ questo sperpero a farne ancora uno scrittore superiore all’artigianato o all’umiliazione moderna: le due forme più comuni in chi adopera la penna non inutilmente oggi.

  Spesso invero Balzac usa anche la parsimonia, diventa avaro di enfasi, pare che di un tratto si accorga dell’inutilità di un intiero episodio; non di un periodo, o di una parola, o anche di una virgola. Per usare un linguaggio caro a Roland Barthes, c’è un momento in cui su una pagina corretta che dico, martoriata, di Balzac, si ha l’impressione che tremi quell’«egli», elemento originale e fine del romanzo, terza persona incorruttibile e sempre presente. Non c’è, dice Barthes, una storia balzacchiana anteriore alla storia di ogni terza persona del romanzo balzacchiano. «E’ l’ “egli” di Cesare, la terza persona realizzando in Balzac una specie di condizione algebrica in cui l’esistenza ha una parte trascurabile, a vantaggio di un legame, di una chiarezza e di un tragico dei rapporti umani».

  Se dovesse tremare, smuoversi quella terza persona allora dovremmo cominciare a metter in dubbio la dura efficacia del passato prossimo, la violenta persuasione delle azioni. La cerniera della Commedia Umana salterebbe via, e ne uscirebbero sconvolte le passioni; i personaggi non si riconoscerebbero più, l’intrigo stesso morirebbe alla superficie. Che fare allora?

  Ma Balzac è al di fuori di questo timore, non ne suppone nemmeno l’ipotesi, è dentro la magniloquenza dei suoi personaggi, la retorica delle passioni loro, inconsapevole liberatore di mistificazioni della sua età, talvolta insuperabile contradditore di se stesso. Vogliamo ricordare quel che della sua opera disse Engels? «Legittimista, dalla parte degli aristocratici, è però come artista, oggettivo rappresentatore del sorgere e dello sviluppo dei rapporti del capitalismo». Nella sua aggressività antiletteraria l’opera di B. racchiude almeno il principio oramai utilizzato da tutti, della capacità di un grande artista di essere superiore anche a se stesso, e di venire contraddetto da quel che poi gli vien fatto di scrivere.

  Riprendiamolo ora nella selva di una pagina: l’inorganicità è diventata natura, sembra di essere su uno stagno coperto di foglie, non si sa più dove cominci il testo o la correzione; e questa pare alle volte essere diventata moderatrice sovrana. Così si potrebbe parlare di un regno della generosità, di una aristocratica signorilità nei riguardi dell’imperfezione; e invero bisogna avere della perfezione un concetto assai vago, o supremamente grande, per permettersi il lusso di tanta vocazione ad aggiungere materiale a una bozza.

  Così quell’accusare povertà altrove, non è che la esplosione di un’accumulazione, quel difendersi dal denaro non è che inondazione di parole. Gozlan ha detto di Balzac: «Tutto ciò che egli scriveva, articoli, libri, romanzi, drammi, commedie, non era che la prefazione di quel che intendeva scrivere. Così si può dire ora della sua vita quel che egli diceva di ciascuna delle sue opere, non essere che la prefazione della sua vita». Anche una pagina di bozze, da questo punto di vista, pare essere una prefazione di quel che avrebbe voluto aggiungervi, e di quel che ha poi cancellato, una prefazione che è continuazione. Si tratti di possesso sensuale o di possesso intellettuale, il desiderio in Balzac richiama sempre un altro desiderio. La continuità è totale. Lo stagno, sotto le foglie, nasconde una corrente. Desideri, immaginazione, esasperazioni ne sono trascinate. Le annotazioni, in bozza, sembrano rivoli di una corrente invisibile, il cui centro è sempre quell’inorganicità totale, quella primigenia naturalezza inesauribile di scrittura. Balzac ne era ossessionato.

 

 

  L.[orenzo] Bo.[cchi?], Oggi a Parigi. B. B. lancia Balzac, «Corriere d’informazione», Milano, Anno XV, 13-14 febbraio 1959, p. 2.

 

  Brigitte Bardot è l’ultima trovata pubblicitaria americana. Sulla copertina dell’edizione in lingua inglese dei «Contes drolatiques» di Balzac figura la fotografia di B. B. con la scritta «E’ in Balzac che ho trovato il segreto del mio ’sex appeal’».

 

 

  L.[orenzo] Bo.[cchi?], Oggi a Parigi. I diritti del romanziere, «Corriere d’informazione», Milano, Anno XV, 27-28 ottobre 1959, p. 2.

 

  L’accademico di Francia André Maurois ha dichiarato: «Condannate un romanziere alla monotonia della vita coniugale e inaridirete la sua più abbondante sorgente di ispirazione. Se si eccettua Tolstoi, che ha trovato la materia dei suoi romanzi nella famiglia, pensate a ciò che hanno dato a Balzac le sue amanti. Madame Hanska diventata sua moglie non gli ispirò che il desiderio della morte ...». La dichiarazione ha suscitato un certo scalpore, in quanto proprio in questi giorni Maurois tiene alla radio un corso di felicità coniugale.

 

 

  Lorenzo Bocchi, Cartas de Francia: la misteriosa muerte de Balzac, «Histonium», Buenos Aires, XX, n. 139, dicembre 1959, pp. 17-18.

 

 

  [Mario Bonfantini?], Balzac Honoré de, in AA.VV., Dizionario universale della letteratura contemporanea, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1959, Volume I, pp. 256-263; 7 ill.

 

  (1799-1850). Romanziere francese, nato a Tours e morto a Parigi. Suo padre, Bernard-François, d’origine contadina (la famiglia risiedeva presso Cannezac, nella Francia meridionale, e aveva portato il cognome di Balssa o Balasa) si era occupato, durante la Rivoluzione, di forniture militari, impiegandosi poi a Parigi. Sposatosi a cinquant’anni con la diciottenne Anne Sallambier, si era trasferito a Tours come dirigente amministrativo della XXII Divisione. È da escludere che i Balzac avessero diritto a un titolo nobiliare. Tuttavia, dopo il 1830 Honoré si firmò regolarmente de Balzac e inventò un albero genealogico che risaliva alla duchessa Enrichetta de Verneuil, la favorita di Enrico IV.

  Prima ancora che nascessero le sue due sorelle (Laure e Laurence) e il fratello Henri, B. venne affidato a estranei. Dagli otto ai quattordici anni fu tenuto in un collegio d’Oratoriani a Vendôme, nella più dura costrizione, rivedendo la famiglia una o due volte l’anno. Ne uscì “ridotto a un sonnambulo”, come scrisse la sorella Laure. Nella madre un’insofferenza di carattere nevrotico (oltre all’avarizia), e nel padre l’egoismo, negarono al ragazzo ogni affetto. B. si richiama nel Louis Lambert (Luigi Lambert), 1832, apparso per la prima volta in Nouveaux contes philosophiques [Nuovi racconti filosofici], 1832, e, separatamente, nel 1833, col titolo Histoire intellectuelle de Louis Lambert, alla propria infanzia come a quella di un orfano, e nella Peau de chagrin (La pelle di zigrino), 1831, tutta la sua prima giovinezza appare dominata dalle più dure sofferenze. Quando la famiglia si stabilì a Parigi, B. entrò di nuovo in collegio. Poco brillante negli studi, il 4 novembre 1816 poteva in ogni modo iscriversi alla facoltà di giurisprudenza e cominciare nel medesimo tempo un lavoro da scrivano presso un avvocato prima ed un notaio poi. Non appena fu “bachelier”, nel 1819, diede però ai familiari l’annuncio di voler diventare ad ogni costo uno scrittore. Anche le difficoltà economiche giustificavano ora la resistenza del padre e soprattutto della madre a un progetto “assurdo”, almeno così come il giovane lo esponeva: vivere per due anni a spese della famiglia in una stanza di affitto, promettendo il ritorno alla carriera notarile se le opere letterarie non avessero dimostrato una piena validità. B. non aveva mai rivelato una precisa vocazione alle lettere, ma il padre si lasciò convincere. La mamma, sempre ostile, scovò nel quartiere della Bastiglia una putrida soffitta (cinque fianchi al mese d’affitto), munita d’un lettino, un tavolo e due seggiole, che venne concessa a B. fino all’autunno 1821.

  Nella soffitta di Rue Lesdiguières, lavorando come un forsennato tutto l’inverno 1819-20, B. scrisse un dramma in versi intitolato Cromwell, pubblicato soltanto nel 1925. Letto dinanzi alla famiglia e sottoposto al giudizio del professor Andrieux del Politecnico, il dramma parve (e tale era) un generoso pasticcio. Altrettanto mediocri i romanzi stesi da B. nell’annata successiva e concepiti alla maniera di Walter Scott. Padre e madre che abitavano da tempo in un sobborgo, dopo aver rinunciato per economia all’alloggio parigino, stavano per togliere a B. la modesta sovvenzione quotidiana di due franchi, Egli incontrò allora un certo Poitevin, fabbricante di romanzi “a peso”. Con lui – e più tardi da solo, firmando Lord R’hoone – compilò numerose opere. L’enorme capacità di lavoro ch’egli avrebbe poi applicato a tutt’altre narrazioni, gli permise guadagni notevoli. Con il nuovo pseudonimo di Saint-Aubin poté scrivere cinque e più romanzi l’anno: ogni contratto si aggirava, ormai, sui duemila franchi. B. non si era ancora innamorato. Un malevolo testimone descrive così il suo fisico: “... Più corto che piccolo; grasso e ripieno, la testa infossata tra le spalle, la schiena già curva, le braccia ridicolmente brevi ... Un torso sproporzionato posava sulle cosce pesanti, e le gambe da bassotto saltellavano più che camminare ...”. Nel volto massiccio, sensuale, gli occhi esprimevano tuttavia una indole appassionata e focosa. Ne accolse per prima gli omaggi la signora de Berny, quarantacinquenne e madre di sette figli, che abitava nel sobborgo dove B. si era riunito ai familiari. Essa rimase lungamente legata a B. portando il soprannome di “Dilecta” e ispirandogli il personaggio di Mme de Mortsauf (Le lys dans la vallée). Dopo il 1825 venne coinvolta nelle pessime speculazioni cui il giovane si diede in misura sempre più rischiosa – come editore, proprietario di tipografia e imprenditore d’un nuovo metodo per i caratteri a stampa – uscendone, a ventinove anni, indebitato di centomila franchi verso l’amica, la famiglia e altre persone ancora.

  I biografi usano scrivere che B. subì per tutta la vita le conseguenze di quei debiti, non riuscendo mai a estinguerli completamente. In realtà, i guadagni successivi gli avrebbero permesso di liberarsene abbastanza in fretta, se egli avesse resistito all’improvvisa passione per i mobili costosi e gli oggetti più o meno artistici. Dal 1829 cominciò a produrre opere di gran pregio. Il romanzo storico sugli Chouans — titolo originario Le dernier Chouan ou la Bretagne en 1800 (Gli Sciuani o la Bretagna nel 1799), 1829 – inaugura la serie; nel 1830 escono le prime Scènes de la vie privée [Scene della vita privata], quasi il seme da cui fiorirà la Comédie humaine. Nel 1832 B. pubblica La peau de chagrin e nel 1832 parte della Femme de trente ans (La donna di trent’anni). Uscirono in quel periodo anche la Physiologie du mariage (Fisiologia del matrimonio), 1830, e molti racconti e innumerevoli scritti d’occasione o articoli giornalistici. Tenacissimo nel correggere e ricorreggere le opere più importanti (le sue revisioni di bozze superavano ogni limite, e i tipografi ne avevano terrore), B. non aveva perduto la capacità di sfornar altre pagine con eccezionale sveltezza. In Rue Cassini, presso l’Osservatorio, si era procurato un alloggio adatto a un lavoro continuativo; usava scrivere dalla mezzanotte a metà pomeriggio con pause brevissime. Quattro ore di sonno e tre o quattro di svago completavano la giornata durante i periodi di maggior attività.

  Il successo fu straordinario. “Rapido e grande in Francia ma forse ancora più ampio e incontestato in Europa” lo definisce Sainte-Beuve, che certamente non lo adulò né vivo né morto. Per il nuovo romanziere si entusiasmarono soprattutto le donne della buona società o della grossa e media borghesia, pronte a riconoscersi nei personaggi che interpretavano certi aspetti della vita femminile intorno al suo meriggio (la «femme de trente ans») o in età più avanzate. Nel medesimo tempo, parecchi lettori videro profilarsi nelle opere balzacchiane tutto uno studio psicologico-sociale della Francia prima e dopo il 1830, l’anno del passaggio rivoluzionario dalla Restaurazione alla monarchia borghese di Luigi Filippo. Realismo, romanticismo — B. ricordava ancora intensamente l’esempio di Walter Scott e intrecciava, a volle, un gusto sfrenato del pittoresco con gli accenti più “sentimentali” – modernità e amore per la tradizione spinto fino alle ideologie reazionarie, componevano una miscela quanto mai attraente per il pubblico dell’epoca. Numerose donne entrarono da allora nella vita di B. Affezionata e intelligente fra tutte, solo l’umile Zulma Carraud gli restò amica; la duchessa d’Abrantès, con le sue grazie datate dagli anni napoleonici, gli fece anche da guida in alcuni salotti. Ma se eccellenti “femmes de lettres” come Marceline Desbordes-Valmore e G. Sand portarono al romanziere la simpatia più amichevole, le dame del Faubourg Saint-Germain respinsero quasi tutte la sua avidità di relazioni altolocate. B. prendeva sempre più atteggiamenti clamorosi da “dandy”: la sua carrozzella fornita di un lacchè in livrea e le sue mazze da passeggio intarsiate di turchesi diventarono storiche, a Parigi, e rivelarono taluni aspetti grossolani, e persino volgari, dell’uomo B. Anche a questo egli dovette il cocente scacco amoroso con la duchessa de Castries, raffigurata nel romanzo Ne touchez pas à la hache (Non toccar la mannaia), 1834, apparso per la prima volta nelle Scènes de la vie parisienne [Scene della vita parigina]. L’opera continua a svilupparsi e ad ampliarsi secondo un ragido (sic) ritmo ormai vertiginoso. Lavora giorno e notte instancabile, ma soprattutto di none, vestito con la sua celebre tonaca bianca, la tazza con il caffè sempre a portata di mano. Esce, fra gli altri romanzi e racconti, il Louis Lambert, e cominciano i Contes drolatiques (Racconti faceti); fra il 1833 e il 1834 escono il Ferragus, chef des dévorants (Ferragus), 1834, Le médecin de campagne (Il medico di campagna), 1833, e infine, nelle Scènes de la vie de province, Eugénie Grandet (Eugenia Grandet), 1834; lo stesso anno, nelle Scènes de la vie parisienne, la Fille aux yeux d’or (La fanciulla dagli occhi d’oro), a cui segue La recherche de l’absolu (La ricerca dell’assoluto), compreso dapprima nelle Scènes de la vie privée, 1834, e pubblicato col titolo Balthasar Claës, ou la recherche de l’absolu nel 1839, l’anno dopo, Le père Goriot (Papà Goriot) e Séraphita (Serafita), apparso in Le livre mystique [Il libro mistico]. Un elenco completo darebbe altre ragioni di meraviglia. Oltre al rapporto forse ineguagliabile fra la quantità e la qualità dei prodotti, stupisce il loro apparente eclettismo. Basti accennare come l’elemento realistico, venuto a maturazione, lasciasse spazio per i più ambiziosi disegni mistico-metafisici; mentre lo stile balzacchiano ammetteva una naturalezza quasi plebea, il rigore classico e un’“écriture artiste” a volte squisitamente musicale. Si annunciava ora l’idea di raccogliere tanta varietà in un’unica prospettiva. B. scrisse nel 1834: «Nel 1838 le tre parti di quest’opera gigantesca risulteranno, se non concluse, almeno sovrapposte, così che si possa giudicare l’insieme ...». Ed egli specificava le tre parti come «studi di costume», «studi filosofici» e «studi analitici», materia per quarantotto grandi volumi che avrebbero costituito «le Mille e una Notte dell’Occidente».

  A complicare l’esistenza di B. era sopravvenuta la relazione con la baronessa polacca Eva Hanska, nata contessa Rzewuski, l’«Étrangère» delle lettere, che ora aveva preso anche fisicamente il primo posto fra le donne balzacchiane. Trentenne, solo un poco appesantita nella sua calda bellezza e sposata a un ricchissimo ma non attraente gentiluomo di cinquant’anni, Mme Hanska aveva scritto a B., quasi per gioco, da un solitario castello della Volinia. In un soggiorno a Neuchâtel l’amore ch’egli già dichiarava da lontano fece, per così dire, i primi passi importanti; a Ginevra nell’inverno del 1833-34, nonostante la presenza del marito, Eva si lasciò conquistare, e i due amanti giurarono di sposarsi quando il barone Hanski non vivesse più. Una lettera da lui scoperta obbligò a giustificazioni faticose; nel 1835 un lungo incontro a Vienna chiuse (per sette anni) il primo ciclo di quei difficili appuntamenti. B. tornò a Parigi sovraccarico di debiti, in gravi difficoltà col lavoro e angosciato dalla pessima salute della signora de Berny – la fedele “Dilecta” – che doveva in breve mancargli. I capitali e il tempo impiegati nel lancio di una grande rivista, la “Chronique de Paris” [Cronaca di Parigi], si perdettero, amareggiandogli sempre più quell’anno 1836 in cui B. fu persino imprigionato per mancato servizio nella Guardia Nazionale. Ma appena uscito da una crisi fisica in gran parte dovuta agli abusi di caffè nelle notti di lavoro, B. ritrovò lo slancio creativo e intraprese le Illusions perdues (Illusioni perdute), apparso in Scènes de la vie de province, 1837, poi la Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau (Storia della grandezza e decadenza di Cesare Birotteau), 1838, opere eccellenti, negli anni 1836-39 che videro estendersi la bibliografia del Romanziere.

  Mentre nelle lettere si professava fedelissimo a Mme Hanska, egli aveva intanto ottenuto i favori della splendida e focosa contessa Guidoboni-Visconti (dalla quale ebbe con tutta probabilità un figlio), e con la piccante signora Marbouty viaggiava in Italia; vi ritornava nel 1837 da solo, fermandosi lungamente a Milano e a Venezia e incontrando A. Manzoni, col quale tuttavia non stabilì alcun rapporto di simpatia e confidenza. A Parigi la contessa Visconti lo salvò da gravissime difficoltà finanziarie, ma egli si mise sempre più negli impicci tentando lo sfruttamento delle antiche miniere d’argento in Sardegna. Esperienze teatrali, sforzi per dar vita alla “Revue Parisienne” [Rivista parigina] – ultimo periodico a cura di B., dove apparve, nel settembre del 1840, il suo scritto magistrale sulle Chartreuse de Parme stendhaliana, - i tentativi edilizi a Saint-Cloud sono altrettanti disastri economici. Egli rimedia ai debiti coni nuovi romanzi e racconti. Tra il 1840 e il 1844 escono, tra l’altro, Les deux frères [I due fratelli], 1842, apparso in seguito col titolo Un ménage de garçon (Casa di scapolo), 1843, e con quello di La Rabouilleuse, 1900; Une ténébreuse affaire (Un tenebroso intrigo), 1842; Un début dans la vie [Un debutto nella vita]; 1844. E prende forma il disegno della Comédie humaine [La commedia umana], titolo riassuntivo per le opere complete del narratore, già scritte o da scrivere, che un quartetto d’editori s’impegna il 2 ottobre I841 a pubblicare in un’unica serie illustrata da Gavarni, Meissonier, Daumier e altri.

  I volumi da “rifondere” in tale edizione erano già centoventi! Per la prima volta B. sfiorava la possibilità di un equilibrio economico non immaginario. Alla fine del 1841 il barone Hanski moriva, lasciando libera e ricca l’agognata Eva. Ma essa opponeva alla fretta di B. una tenace resistenza. Anche il lavoro a un tratto rallentava, minacciava l’esaurimento, dopo la conclusione tutt’altro che perfetta delle Illusions perdues (la terza parte dell’opera apparve col titolo David Séchard, 1843, seguendo alla seconda: Un grand homme de province à Paris [Un grand’uomo di provincia a Parigi], 1839) e l’inizio dei Les paysans (I contadini), 1844, pubblicato nel 1855. «Eccomi esausto come Giacobbe dopo la lotta con l’angelo», B. scrive allora. Le enormi fatiche lo hanno logorato, il caffè bevuto a litri non riesce ormai a sostenerlo e un soggiorno a Pietroburgo con Eva ha aggiunto motivi d’amarezza. L’Accademia di Francia continua a respingerlo, i critici e i giornalisti gli sono assai meno favorevoli del pubblico. Tuttavia, viene un ultimo buon periodo. Eva parla nuovamente di matrimonio. Viaggiano insieme da un capo all’altro dell’Europa, egli può dedicare grosse somme di denaro all’acquisto di quadri e oggetti d’arte per la casa che abiteranno a Parigi. Scrive l’Histoire des parens (sic) pauvres [Storia dei parenti poveri], 1846-47, generalmente conosciuta sotto il titolo, che più tardi assunse, di Les parens pauvres, di cui fanno parte i due ultimi capolavori: La cousine Bene (La cugina Betta) e Le cousin Pons (Il cugino Pons). Nuove amarezze (una figlia di B. e di Eva nasce morta, i soggiorni in Ucraina non sono felici) lasciano ancora posto alle maggiori speranze; poi è il crollo definitivo. Una bronchite rende evidenti altri mali da cui B. non potrà guarire; il cuore è sfinito. Nel 1850 il matrimonio con Eva a Berdiscev (sic) è quasi una consolazione postuma: B., dopo un viaggio atroce dall’Ucraina a Parigi e tre mesi di degenza (la moglie gli è accanto ma in modo assai ambiguo) nella casa lussuosamente apprestata, muore il 18 agosto.

  L’elogio funebre di V. Hugo, al Père Lachaise, si riferiva a uno “spirito sublime” e alle “ali visibili del genio”. Frasi altrettanto calde aveva scritto già Ch. Baudelaire nel Salon de 1846: “Honoré de Balzac, voi il più eroico, il più singolare, il più romantico e il più poetico fra tutti i personaggi che vi siete estratti dall’intimo!”. Baudelaire doveva poi definire così, nel suo studio su T. Gautier, l’arte balzacchiana: “... Mi ha stupito molte volte che il merito più grande di B. fosse considerato l’osservazione: mi era sempre apparso tale, invece, quello di essere un visionario, e un visionario appassionato. Tutti i suoi personaggi hanno in dote l’ardore vitale che animava lui stesso. Tutte le sue narrazioni sono ricche di tinte profondamente vivaci come quelle dei sogni ... Ma chi può vantarsi d’esser così felicemente dotato, e di poter usare un metodo che gli permette, senza incertezze, di offrire alla pura trivialità un abito di luce e di porpora?”. Se i due massimi poeti francesi del tempo ammiravano tanto la fantasia creatrice di B., non bisogna pensare tuttavia che la critica diventasse unanime, poco dopo la sua morte, nel riconoscere allo Scrittore qualità assolute. Le gravi riserve esposte da Sainte-Beuve appartengono idealmente a tutta una situazione del gusto in quegli anni.

  “... La potenza propria a M. de Balzac richiede una definizione: era quella cui dà luogo una natura ricca, copiosa, opulenta, piena d’idee, di tipi e d’invenzioni, sempre “recidiva”, mai stanca; egli possedeva tale potenza e non l’altra (che è certamente la più vera) fatta per dominare e governare un’opera, e in modo che l’artista rimanga superiore a quest’ultima, come a una propria creazione. Si può dire che egli era in preda alla sua opera ...” Sainte-Beuve distingue nello studio su B., tre elementi fondamentali per l’arte narrativa, i “caratteri”, l’“azione”, lo “stile”, sostenendo che il romanziere della Comédie humaine eccelle nel primo, lascia a desiderare molto nel secondo e ha uno stile “fine, sottile, corrente, pittoresco” ma “senza alcuna analogia con la tradizione ... La Bruyère diceva che ogni cosa pensata si può esprimere bene in un modo soltanto, Balzac quando scrive non sembra ricordarsi di questo criterio ...”. Tra molte lodi agrodolci, Sainte-Beuve conclude che P. Mérimée e la Sand sono artisti più sicuri, e che B. domina soltanto se confrontato con romanzieri come Alexandre Dumas o Eugène Sue.

  Fu questo il metro adoperato volentieri dalla critica ufficiale, fin verso al 1870. Lo modificò profondamente H. Taine. I Nouveaux essais de critique et d’histoire, pubblicati nel 1865, erano per la prima volta un serio tentativo d’esaminare alcuni recentissimi scrittori alla luce d’un realismo moderno. B. vi trovò, per così dire, posizione centrale. Da un rinnovato giudizio sulle opere singole e sui caratteri dell’esperienza umana, del gusto o dello stile inerenti a quelle, si veniva anche a un’immagine complessiva del lavoro da storico, da sociologo, da rabdomante contemporaneo dove il romanziere si era profuso e ingrandito. Dopo venticinque anni il preambolo, il mirabile “Avant-propos” del 1842 alla Comédie humaine si congiungeva con i romanzi in una viva unità dialettica.

  «... La prima idea della Comédie humaine si mosse in me, da principio, come un sogno, uno fra quei progetti impossibili che si accarezzano e si lasciano volar via: una chimera che sorride, rivela il suo volto di donna ed apre immediatamente le ali sollevandosi nel cielo fantastico. Ma la chimera, come gran numero di chimere, si trasforma ora in realtà, esprimendo dei comandi e una sua tirannia cui bisogna cedere. Quest’idea nacque da un confronto tra l’Umanità e l’Animalità ...» Si può comporre un quadro delle specie umane o sociali, secondo B., non meno legittimo di quello in cui un naturalista raccoglie le specie animali: studiare «un soldato, un operaio, un amministratore, un avvocato, un ozioso, uno scienziato, uno statista», ecc. cercandone i caratteri relativi a tali condizioni, in modo diverso ma altrettanto penetrante che se studiassimo «il lupo, il leone, l’asino, il corvo ...». E non perché le specie o categorie sociali abbiano caratteri sostanzialmente distinti, l’una rispetto all’altra, anzi: il parallelo con il mondo animale nasce dall’intima «unità» di quest’ultimo, entro le pur numerosissime e profonde distinzioni: le specie zoologiche rientrano tutte nella nozione d’animalità e le “specie” sociali non impediscono affatto che l’uomo sia l’uomo, concretamente distribuito in individui umani. L’“Avant-propos” considera inoltre l’enorme varietà di questi stessi individui, le differenze che dal sesso ricevono il primo complicato sviluppo, i mutamenti che conducono innumerevoli persone a una metamorfosi sociale. Più del medico o del soldato, interessava certamente B. l’uomo vivo e in grado di riuscire medico quanto soldato. Egli mostra d’altra parte che il romanzo chiede fantasia creatrice, non soltanto imitazione della vita. L’elemento sociologico, deve intrecciarsi con gli altri obbedendo a uno slancio inventivo, offrendogli prospettive e mire più estese. Taine fu il primo a registrare positivamente tutte queste istanze e le ritrova operanti nell’arte balzacchiana. “... Balzac incominciava il suo lavoro nei modi usati dagli uomini di scienza, non dagli artisti. Sezionava invece di dipingere”. E la sua smania analitica, molte volte, poteva mettere a mal partito le proporzioni estetiche. “Ma nello stesso tempo quanta potenza ... Come diventa reale quel mondo narrativo, come evoca la natura e crea un’illusione!”. Le volontà sistematiche e le ambizioni filosofiche di B. vengono accettate da Taine in rapporto ai sostegni che ne prende l’insieme dei romanzi. Spiritualismo, misticismo, sentimentalità dànno la replica a quello impulso scientifico, ricco di tendenze materialistiche. Taine conclude che li. somiglia a Shakespeare e a Saint-Simon nel fornirci “un grande magazzino” della natura umana ... C’è un aspetto caotico in lui, ma risale al suo impegno universalistico, forma tutt’uno con la sua grandezza.

  Intorno al 1880, il trionfante naturalismo accettò in gran parte questo giudizio su B. Vide in lui un precursore, quasi affascinato dalle proprie illusioni romantiche e tuttavia pieno di fondamenti “oggettivi”: il rimprovero più grave in Sainte-Beuve diventa ora una lode, si ammirava la volontà e facoltà balzacchiana di restar come in preda alla materia dell’opera invece che dominarla dall’alto. In Les romanciers naturalistes, É. Zola celebra B., e si può dire che i Rougon-Macquart del medesimo Zola, con il loro tessuto ciclico, col riaffacciarsi di numerosi personaggi dall’uno all’altro romanzo, si richiamino direttamente agli esempi del “maestro”. Con maggiore finezza, altri interpreti guardarono alla dialettica tenace in B. fra mondo interiore e modi o schemi della realtà sociale, scorgendovi già delineato un dramma tipico nel secolo: l’alienazione dell’uomo per effetto delle nuove strutture economiche.

  Qualche “scapigliato” come I. U. Tarchetti vi accennò vivacemente. Il motivo si ripresenta a Capuana, che è il più volonteroso e a volte acuto teorizzatore del verismo italiano: da lui poté trasmettersi a un artista complesso come il Verga. Influenze balzacchiane vennero in ogni modo risentite da quest’ultimo e dall’altro eccellente romanziere del tardo Ottocento in Italia, E. De Marchi.

  Nel medesimo tempo i marxisti celebravano in B. il narratore principale del secolo, per l’aspetto realistico: Marx aveva dato l’esempio segnalando ed elogiando la Comédie humaine con parole ancor più ammirative di quelle di Taine. F. Engels, in pagine che fanno testo ancor oggi fra i dottrinari del realismo socialista, scrisse d’aver molto imparato da B. intorno allo sviluppo borghese pur dopo il 1850, e trovò in questo romanziere una perfetta rispondenza con l’ideale dell’estetica realista: “personaggi tipici in situazioni tipiche”. Non turbato dalle simpatie monarchiche e dall’ideologia “reazionaria” che B. venne professando, Engels giudicava le sue opere uno spontaneo contributo alla vera intelligenza del tempo, poiché le forze progressiste vi otterrebbero riconoscimenti obiettivi. È un tema molto sentito in questi anni da G. Lukács, notissimo teorico e critico marxista. In Nagy nrosz realisták egli scrive: “Uno scrittore realista della statura di Balzac, quando l’intero sviluppo artistico delle situazioni e delle figure da lui create venga in contraddizione con i suoi pregiudizi più cari o le sue più care convinzioni, non esiterà un istante a metterle da parte e a scrivere ciò che vede in realtà ...”. Guardando a una caratteristica dimensione della sua opera si giustifica nel modo più ampio che Lukács vi scorga “profondamente intuito il senso dialettico-progressivo dell’evoluzione capitalistica”. B. seppe vedere e presentare l’ineluttabile passaggio da un’antica a una nuova realtà storica in rapporto col denaro, l’industria, il lavoro organizzato. Notevole è inoltre che la critica marxista abbia nettamente distinta l’arte balzacchiana, con la sua vitalità creativa di figure ben individuate e col suo vigore interpretativo della storia, da ogni schema naturalistico: il confronto Balzac-Zola le servì, forse fin troppo, per sottolineare questa distinzione.

  Sul finire dell’Ottocento, la Comédie humaine era ormai generalmente considerata un esempio luminoso d’ispirazione e fantasia nel narrare. I russi, gli spagnoli, gli anglo-americani su fino a R. L. Stevenson, G. Meredith e H. James, il nostro De Sanctis, pressoché tutti i maggiori artefici o interpreti della narrativa in senso moderno riconoscevano a B. una grandezza da patriarca. Non mancarono lodatori troppo rigidi nel definirlo – come fece F. Brunetière – maestro di un genere letterario autonomo, il “romanzo sociale”. In Poesia e non poesia il Croce oppose a questo criterio forzoso il proprio cànone dell’arte come intuizione, eccedendo da parte sua nel respingere ogni giudizio fondato sulle particolarità del talento narrativo e sull’interesse realistico. Spunti non solo geniali, ma anche straordinariamente equilibrati si trovano invece nel “Sainte-Beuve et Balzac” di M. Proust, scritto nei primi anni del nostro secolo e pubblicato recentemente con gli altri inediti nel volume Contre Sainte-Beuve: Proust vede sorgere una tipica “poeticità” balzacchiana dalla stessa profusione degli elementi realistici entro il fervore sentimentale. Si può dire che vengano raccolti in lui in un solo principio gli elementi positivi, intesi da Baudelaire e da Taine. Nei Pastiches è evidente infine la squisita sensibilità di Proust per lo stile balzacchiano, non privo di influssi sulla sua Recherche.

 

  Segue, alle pp. 262-263, una ricca e documentata Bibliografia.

 

 

  Nino Borsellino, Le trasformazioni di Vautrin. Storia di un personaggio ottocentesco, a cura di Nino Borsellino. Regia di Marco Visconti, Terzo programma, 29 ottobre, 1° novembre 1959.

 

  Trasmissione radiofonica.

 

 

  Arturo Bovi, Episodi proverbiali della letteratura ottocentesca. Il terribile caffè del Signore di Balzac, «Il Messaggero di Roma», Roma, Anno 81, N. 80, 21 Marzo 1959, p. 3.

 

  Il suo abuso gli fu fatale: nel 1845 confessava che il suo organismo ne era totalmente intossicato e si lamentava che l’efficacia della bevanda andasse sempre diminuendo.

 

  Il più instancabile operaio che la letteratura universale conosca, scrive Stefan Zweig, fu Honoré de Balzac. Un uomo che a ventinove anni, nel 1828, era pressochè sconosciuto e a trentuno già famoso. Al punto che la sua prosa faceva il giro d’Europa e i maggiori quotidiani si contendevano i suoi articoli. Ma un uomo, diceva la società di Parigi, che è il più disadatto alla vita mondana nella quale tiene tanto ad apparire, ma non può che mettere in mostra la sua pompa, il suo cattivo gusto e il suo pessimo abbigliamento. E strappa perfino alle sue ammiratrici un sorriso malcelato d’ironia dietro il ventaglio che lo nasconde quando si accorgono che l’accostamento dei colori della marsina con i pantaloni farebbe disperare Delacroix e il suo occhialetto d’oro si muove senza stile fra le sue mani tozze e sgraziate. E non comprende come sia ridicolo abbigliarsi con una marsina azzurra essendo grosso e corpulento e fregiarsi di ricchi bottoni cesellati.

  Questo dicono i Gozlan, i Werdet, i Janin e i bighelloni della società parigina. Ma Balzac non solo si ride di loro perché «con la sua stessa pompa li prende in giro», ma perché nella sua Comédie humaine li bolla fingendo perfino di elogiarli. E poi egli non vive per stare con loro. Il che lo diverte pure, ma per ritrarli con tutto il mondo che segretamente gli sta a cuore e che ogni notte esce dalla sua penna infaticabile.

  Balzac scrittore conosce soltanto la legge del suo lavoro. Egli confessa: «Mi è impossibile lavorare se mi interrompono o se devo uscire. Non lavoro mai una o due ore sole». E scrive solo di notte.

  Quando i teatri stanno per chiudere i battenti e nei ritrovi e nei salotti i servitori accompagnano all’uscita gli ultimi ospiti e i ristoranti si fanno bui, Balzac si sveglia. Indossa la sua «tonaca» che è un camice lunga di morbido panno nell’inverno e di fresco lino nell’estate e incomincia a sistemare ogni cosa. Una grossa pila di carta di colore azzurrino per non affaticarsi la vista, una bottiglia di inchiostro come se la penna lo bevesse e a un tratto ci sia il timore che il prezioso liquido scompaia. Un libretto di annotazioni sul quale di tanto in tanto fissa idee e richiami a capitoli successivi. E toglie via dal suo tavolo qualsiasi manuale. Il quale non potrebbe che dargli fastidio perché la sua mente deve essere libera e «quando lavora non sopporta la presenza di estranei». Tranne quella fisica del suo servitore se a una certa ora gli venga a mancare, cosa del resto improbabile, il più delizioso e squisito corroborante che è il suo stimolante notturno: il caffè. Ma non un comune caffè come i comuni mortali possono bere distrattamente senza intenderne l’aroma e le qualità più preziose. Un caffè specialissimo fatto di una ricetta da lui stesso studiata: Borbone, Martinica e Moca. Per le quali egli si reca a rue de Montblanc per la prima, a rue de Vieilles Andriettes per la seconda e per la terza «solo ed esclusivamente» in rue de l’Université. Ed è sempre una mezza giornata che egli impiega. Ma la sua fatica ci vale se un suo libro l’ha portato a termine solo grazie al «meraviglioso caffè».

  Una bevanda il cui abuso gli sarà fatale se nel 1845 deve confessare che il suo organismo è quasi tutto attossicato e lamenta che l’efficacia sia sempre minore. «I periodi in cui perdura l’ispirazione prodotta dal caffè si fanno sempre più brevi. Esso non mi eccita più il cervello che per quindici ore ed è una eccitazione che provoca poi orribili dolori di stomaco». Una eccitazione che secondo il suo medico Nacquart sarà fatale per il suo cuore un tempo fortissimo. Perché Balzac non beve solo qualche tazza di caffè, ma durante la notte ha a disposizione due, tre macchinette di caffè che devono tenerlo sveglio per il suo gigantesco lavoro.

  Che è poi la «grossa disperazione» dei poveri tipografi i quali vedono inorriditi arrivare sul tavolo di composizione le bozze più farraginose che si siano mai viste. Una «macchiografia» scrive Zweig. E qualche volta i migliori compositori si ribellano; «Impossibile!». E anche per un doppio compenso si rifiutano di fare «un’ora di Balzac» al giorno. Senza contare le giornate terribili quando lo scrittore rifà quattro, cinque volte le correzioni e i cambiamenti. E tante sono le correzioni che non gli bastano neppure i soliti segni convenzionali per lo stampatore, ma deve inventarne di nuovi. E quando lo spazio si fa angusto perché le glosse marginali superano il testo primitivo egli prende le forbici per ritagliare alcuni periodi superflui, prende altra carta da manoscritti di formato minore e «per renderli ben distinguibili dal primo testo ve li appiccica con la pasta. Quello che era al principio viene inserito al centro, si scrive un nuovo esordio e tutto il terreno è riscavato e rivangato». E la bozza ritorna in tipografia più incomprensibile illeggibile del primo manoscritto. Un lavoro snervane per il quale egli stesso non si concede riposo. Ciò che argutamente chiama «faire sa cuisine littéraire». E ci sono stati lunghi periodi in cui egli ha lavorato ancora fino alle cinque del pomeriggio dopo una breve interruzione e un bagno caldo. E solo dalle otto di sera alla mezzanotte si è concesso di dormire.

 

 

  Tino Buazzelli, Io, Mercadet, «Sipario», Milano, N. 157, Maggio 1959, p. 14.

 

  Il personaggio? Un personaggio tanto insolito, tanto denso, tanto “pesante” da porre prima di tutto una questione di fatica fisica. Un personaggio veramente “ottocentesco" come misura volumetrica e come dimensione fantastica. Un personaggio eminentemente balzachiano che del suo autore possiede oltre che la fisionomia (aggiunta da noi, per la verità, ma attraverso una operazione che non ci è parsa gratuita) anche l’enfasi moralistica e la grande vena satirica. Un personaggio, ad ogni modo, che non rientra nei limiti normalmente assegnati a noi attori contemporanei. Un personaggio, insomma, da risolvere attraverso una iperbole continua di stati d’animo e di toni. Direi che dietro a questo mio Mercadet, oltre tutte le intenzioni artistiche e interpretative, sta anche un notevole lavoro di restauro operato sul mio fisico e sui miei mezzi espressivi, non diversamente dalla rielaborazione e dalla galvanizzazione del testo originale compiuta da Carlo Terron e dall’impostazione registica di Virginio Peucher.

  Mercadet richiedeva per essere recitato una condizione fisico-espressiva che non doveva essere molto lontana dalla condizione alla quale dovevano giungere i nostri grandi attori ottocenteschi per l’interpretazione di personaggi che esorbitavano dalla media delle passioni e dei sentimenti. Ritrovare in un personaggio la possibilità di raggiungere questa condizione, che coincide talvolta con uno stato psicologico e, addirittura, fisiologico di vera liberazione, è stata un’esperienza assai importante per la mia carriera d’attore. Tanto più che questa operazione diciamo così di recupero è stata da me compiuta con lo spirito spregiudicato e sorvegliato di un attore contemporaneo lontano da qualsiasi tipo di ebbrezza per l’ebbrezza.

  Una duplice esperienza quindi che credo abbia giovato in definitiva alla creazione del personaggio, il quale del resto pur nelle sue dimensioni gigantesche esigeva una variazione continua e sottilissima di stati d’animo.

  Il personaggio così come noi l’abbiamo impostato è doppiamente teatrale: non solo cioè partecipa al gioco dell’azione con la sua forte presenza comico-satirica ma si serve di infiniti trucchi teatrali per stare a galla nel mare delle sue operazioni economiche. Il suo illusionismo, che poteva essere fine a se stesso, gratuito, puramente comico e basta, è diventato una componente psicologica costante della interpretazione. Di illusionismo in illusionismo Mercadet finisce per perdere a un certo punto il senso delle proporzioni, la sua stessa teatralità lo travolge, è schiacciato dai suoi trucchi, e in questo alto moralismo ironico che si sviluppa soprattutto nel secondo tempo della commedia, quando la commedia sembra apparentemente abbandonarsi al gusto del vaudeville, abbiamo trovato la possibilità di inserire una nota quasi drammatica che contribuisce a sviluppare un aspetto umano del personaggio, che altrimenti avrebbe potuto finire dominato dalla macchina comica.

  In realtà il dramma vero di Mercadet sta nel suo continuo ritrovare una forza vitale nello sfacelo della sua vita privata. Sarebbe stato facile abbandonarsi al piacere di una logorrea che sembra nascere esteriormente soltanto dal gusto della parola intelligente e della boutade; ma il personaggio Mercadet ha altre ricchezze, altri colori, altre melanconie, altre profondità. Direi, anzi, che l’aspetto del personaggio che noi abbiamo cercato di rendere con maggiore evidenza è la sua innocenza umana, il suo candore, il suo prestigioso e poetico estro di poeta degli affari. In altre parole abbiamo cercato di battere una strada puramente estetica proprio per non cadere in una facile polemica diretta contro quello che è, e solo apparentemente, il tema della commedia: il mondo degli affari. Sapevamo perfettamente in questo senso i limiti della commedia e il senso sua “attualità”: una attualità puramente artistica, ma questa ben presente e ben chiara, degna in tutto dei grandi personaggi del romanziere Balzac.

  L’interesse destato nella critica e nel pubblico e il grande successo ottenuto dallo spettacolo mi hanno dato, per quel che mi riguarda, la maggior soddisfazione della mia carriera conseguita finora.

 

 

  U. Bz., Cronaca televisiva, «La Stampa», Torino, Anno 93, Num. 78, 1 Aprile 1959, p. 4.

 

  Una gioconda e vigorosa commedia di Balzac ripresa dal Piccolo di Milano Tino Buazzelli: un Mercadet che occupava tutto il video.

 

  Ieri sera le telecamere sono entrate nel Piccolo Teatro di Milano dove si stava rappresentando Mercadet l’affarista di Honoré de Balzac, nella libera riduzione e traduzione di Carlo Terron. Era uno spettacolo di cui sui giornali e sulle riviste si era parlato e discusso: attualità, insomma, quell’attualità che è la forza massima e più convincente della tv. La commedia, specie nella prima parte, è di una comicità un po’ verbosa e macchinosa anche se di effetto sicuro: ma la figura del protagonista — imbroglione inveterato, mentitore senza scrupoli, gigione sfacciato, carico di debiti, di cambiali, di azioni di società immaginarie — non può non suscitare il divertito entusiasmo della platea. L’ottimo Tino Buazzelli [...] è stato un Mercadet spassoso, vigoroso, imponente: con la sua grande possa riempiva il palcoscenico e in certi primi piani il video stentava ad accoglierlo tutto.

  Corretta la ripresa. Ma si era cominciato malissimo. Nella scena iniziale le immagini risultavano incrociate e sovrapposte: agli occhi stupiti dei telespettatori il Buazzelli appariva vagolante a mezz’aria, il corpo confuso col corpo di un altro attore, in un groviglio di gambe e di braccia. La trasmissione è stata interrotta, è apparsa una dicitura di scuse, dopo di che, riapertosi il velario, la rappresentazione ha riattaccato dal principio: il deplorevole inconveniente era sparito, ciascun attore aveva le membra sue.

  In genere abbiamo sempre avanzato riserve sui documentari tv d’argomento artistico: e osservavamo che noiosi com’erano e gravati da un commento eccessivamente dotto, ricercato e retorico, non potevano attirare nessuno e quindi non servivano a nulla.

 

 

  S. C., La prosa alla T.V. Poeta degli affari il “Mercadet” di Balzac, «il Resto del Carlino», Bologna, 1 aprile 1959.

 

  Non vi fu mai, che noi si sappia, autore teatrale meno disinteressato e meno scrupoloso di Honoré de Balzac. Proclamò, di tanto in tanto, di essere attirato dalla ribalta, scrisse a gran lettere lodi della scena: ma sta di fatto che al teatro si rivolse sempre nei momenti di magra. Era, il teatro la sua estrema (e in fondo disprezzata) ancora di salvezza, costituiva l’ultima speranza nelle sue piuttosto frequenti crisi finanziarie. Gli andò male sempre (tranne forse una volta, due anni prima di morire): ma sempre continuò a resistergli dentro l’illusione di un travolgente successo scenico che valesse ad affrancarlo da tutti i guai nei quali, per la sua curiosa passione affaristica, fluiva col cacciarsi.

  Perché per tutta la vita, Balzac, inseguì un suo sogno di ricchezza, buttandosi in inverosimili speculazioni, temerarie ed illusorie, che sortivano l’unico risultato di affondarlo sempre più nelle difficoltà e nei debiti. E se, come uomo d’affari, volle prendersi una rivincita, dovette ricorrere alla fantasia, dovette inventarsela e scriverla. La sua vendetta fu appunto una commedia, questo Mercadet l’affarista che la televisione ha messo in onda ieri sera, riprendendolo dal «Piccolo Teatro» di Milano dove si replica con successo da quasi due mesi.

  Mercadet, infatti, sembra veramente essere l’uomo d’affari che Balzac sperava di nutrire dentro di sè, ed insieme la sua caricatura. Mercadet è il genio della finanza, il poeta intrepido e prestigioso della speculazione. Si trova nei guai, va bene, ma non è colpa sua; gli è scappato il socio con tutta la cassa. Ma coi creditori che premono da ogni parte, con le citazioni che s’accumulano sul tavolo, la vita di Mercadet prende gusto e sapore. I debiti sembrano accendergli l’estro. Certo è che inizia una furibonda e portentosa girandola di false operazioni, di fantasiose manovre, inventando società, convincendo con progetti improvvisati e campati in aria gli avversari più maldisposti, rendendo verosimili e tentatori gli azzardi più assurdi. Certo è che ognuno cede al suo fascino, si addormenta al vulcanico prorompere delle sue trovate, si placa, e s’intrappola: mentre Mercadet, tutto avvolto nelle sue invenzioni, sembra appunto trovare nuovi estri e nuovi fuochi nel piacere del rischio, nel gusto di metter nel sacco avversari avidi e disonesti, dando corpo alle più inverosimili fantasie. Perché non è il denaro in sé che lo interessa, non agisce per smania di ricchezza: quel che lo tenta è la corposa fantasia dell’imbroglio, quel che lo eccita è la speculazione, ma svolta come un’arte preziosa, - conclusa, fine a se stessa. [...].

 

 

  Raffaele de Cesare, Un mese della vita di Balzac (gennaio 1836), «Contributi del Seminario di filologia moderna, serie francese», Milano, Società editrice «Vita e Pensiero», Volume I, 1959, pp. 105-184.

 

  Il 1836 succede, per il Balzac, ad un anno turbinoso, colmo di lavoro e, al tempo stesso, folto di contrarietà è di preoccupazioni, e non sembra aprirsi sotto migliori auspici. La situazione economica, diventata ancor più pesante del solito dopo il giugno del 1835, al ritorno dal rovinoso viaggio di Vienna (in seguito al quale anche l’argenteria è stata impegnata e giace tuttora al Monte di Pietà), è andata progressivamente peggiorando di mese in mese. E, fra la fine dell’anno e i primi di gennaio, le nuove obbligazioni contratte per l’acquisto e la gerenza della «Chronique de Paris» (un’altra avventata speculazione che, sotto le più seducenti apparenze, nasconde clausole estremamente gravose) rendono più inquietante che mai, per il Balzac, un bilancio economico personale già disastroso.

  Balzac conta, è vero, sulla diffusione di questo piccolo ed oscuro periodico legittimistico per sanare, d’improvviso e radicalmente, la propria situazione che egli spera, anzi, di capovolgere a proprio favore. Se si è assoggettato all’insostenibile impegno finanziario che il giornale comporta, e se, insieme al denaro, non esita a gettare sul rischio della speculazione ore per lui preziose di attività, è perché egli ha di mira la grossa posta di risolvere d’insieme tutto un complesso di problemi personali altrimenti insolubili: da quelli economici, che sono i più urgenti di tutti, a quelli letterari, politici, mondani; sì che, come è costante caratteristica del suo temperamento, va già progettando favolose fortune intorno ad una carriera giornalistica destinata ai più grandi successi.

  La speranza di immensi guadagni che lo liberino, in primo luogo, da tutto un vecchio carico di debiti sembra precedere ogni altro miraggio. Ma ad essa segue da presso quella di vedere coronate le antiche ambizioni politiche che, sempre accarezzate, e variamente progettate, come una indispensabile integrazione civile della propria personalità di letterato, riaffiorano nel Balzac ogni volta che una qualsiasi occasione esterna contribuisca a predisporle. Grazie alla proprietà della «Chronique», è naturale che il sogno di raggiungere una posizione politica di rilievo (la deputazione se non, addirittura, un ministero o la Camera dei Pari) appaia ora allo scrittore, non che realizzabile, quasi a portata di mano.

  Nè sono estranei al Balzac, accanto a questi due massimi progetti, altri ancora, più o meno importanti. Fra essi si pone, dapprima, quello della sicurezza della propria posizione letteraria, non meno cara evidentemente della sicurezza economica, e di un suo indispensabile rafforzamento. Di anno in anno, lo scrittore sente sempre più improrogabile la necessità di organizzare intorno a sé un grande baluardo letterario e di servirsi di un giornale — destinato ad una «élite» sociale e culturale — per contrapporre una sua personale pubblicità a quella che altri grossi complessi editoriali vanno facendo ai loro aderenti. La vecchia, costante idea balzacchiana della corporazione professionale che si dia man forte, che faccia da falange contro le compagini nemiche e affianchi il capo nei suoi disegni, è del resto più attuale che mai. Gli attacchi delle riviste e dei grandi quotidiani contro le opere del narratore tacciate ora di immoralità, ora di incoerenza stilistica; le indiscrezioni scandalistiche e velenose sulla sua vita privata che trovano la più vivace accoglienza nelle colonne della «petite presse» si susseguono con rara violenza; e non solo feriscono a sangue il Balzac nel suo amor proprio di scrittore e di uomo, ma lo preoccupano anche per le conseguenze che una campagna così ferocemente denigratoria può avere (ed in effetti ha) sulla vendita dei propri romanzi e su quella «rispettabilità» che gli è indispensabile al fine di mantenere un certo credito commerciale. Inoltre, alla fine di dicembre, l’incidente con la «Revue de Paris» a proposito della consegna del Lys dans la vallée ha messo il temibile Buloz ai ferri corti con lo scrittore. E questi si rende conto che difficilmente il contrasto potrà essere appianato ora in via amichevole e che il processo che con ogni probabilità ne seguirà (processo incerto in cui torti e ragioni sono equamente distribuiti fra ambedue le parti) non dovrà essere solo vinto in tribunale, ma combattuto con tutte le armi a disposizione e con quelle che agiscono sulla opinione pubblica in particolare. Alle molte che, in questo settore, possiede il Buloz, direttore di due grandi riviste e influente consigliere di molta stampa quotidiana e periodica, bisogna contrapporre altre armi non meno temprate. Ed è forse anche in vista di questa battaglia contro Buloz e tutta la redazione delle sue due riviste, che il Balzac immagina di rafforzare la compagine redazionale della «Chronique», guadagnandole, oltre la collaborazione di Planche (ottenuta fin dalla fine di dicembre) quella del nome prestigioso di Hugo (e, più tardi, persino di Sainte-Beuve col quale sarebbe disposto a riappacificarsi!).

  Al disegno di una rivista-piazzaforte, donde alcuni marescialli delle lettere, attorniati da un gruppo di fedelissimi gregari e, tutti, agli ordini supremi del Balzac, dominino lo scacchiere letterario parigino, si affianca probabilmente anche un’altra ambiziosa intenzione: di natura meno alta, se si vuole, ma non per ciò meno vagheggiata dalla fantasia. Quella cioè di servirsi della propria posizione di direttore di un foglio legittimistico, ligio alla «branche aînée» e nostalgico propugnatore del ritorno dei «figli di San Luigi», per primeggiare nell’alta società parigina che, da non molto tempo, gli ha socchiuso le porte e che egli frequenta ormai con tutta l’assiduità e l’avidità di un «parvenu». Le giornate viennesi dell’anno precedente, le accoglienze dalla aristocrazia austriaca, l’incontro con Metternich hanno segnato un aggravarsi della febbre — non recente — dello snobismo balzacchiano; e, al ritorno a Parigi, gli inviti ai ricevimenti dell’ambasciata imperiale e regia, le entrate in quattro o cinque dei salotti più in vista della capitale hanno letteralmente stordito lo scrittore. Il quale sa bene che nè la qualità di romanziere — sempre incerta nella mediocre intellettualità del mondo aristocratico — nè lo stemma e le ascendenze di cui adorna con puerile vanità araldica il suo nome (e dei quali, in questi salotti non può servirsi che con somma cautela) possono bastargli più. Negli ambienti della vecchia nobiltà francese occorre, per imporsi, presentarsi in altra veste che non quella di scrittore o di sedicente nobile. Mentre la funzione di autorevole difensore del trono e dell’altare; i rapporti politici e giornalistici con i rappresentanti del movimento «ultra» (il duca di Fitz-James, il marchese di Dreux-Brézé, ecc. ecc.) contano molto di più a solidificare una posizione di società a cui lo scrittore non vuol più rinunciare. [...].

 

 

  Raffaele de Cesare, Stendhal et Balzac au «Cercle des arts», «Stendhal Club», Anno I, n. 4, Juillet 1959, pp. 227-228.

 

 […]. Dans le domaine de ces menus faits parisiens il nous semble pouvoir réserver une mention particulière à un article où Stendhal est cité parmi les hôtes illustres du «Cercle des Arts» au cours de l’hiver 1836.

  Il s’agit d’un article anonyme, publié dans l’Artiste (tome XII, 22^e livraison) de décembre 1836, consacré à la récente inauguration du club et tendant sans doute à faire un peu de publicité au nouveau cercle.

  Dès le début, le journaliste fait remarquer qu’aucun grand nom de Paris ne manque à la liste des membres; le nom de Stendhal, correctement orthographié et précédé d’un jugement très flatteur, y figure, de façon assez surprenante, parmi les tout premiers […].

 […]. Le nom de Balzac y figure en bonne place et, avec celui de Stendhal, il représente certainement pour nous le nom le plus en vue. Balzac et Stendhal fréquentent donc tous les deux le «Cercle des Arts» à la fin de décembre 1836 […]. N’est-il pas permis de supposer que Balzac et Stendhal aient aussi pu se rencontrer, rue de Choiseul, au cours de la longue période de congé passée à Paris par le consul Beyle?

 

 

  Raffaele de Cesare, Un incontro fra Stendhal e Balzac nel 1836, in AA VV., Studi sulla letteratura dell’Ottocento, in onore di Pietro Paolo Trompeo, a cura di Giovanni Macchia e Glauco Natoli, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1959 («Collana di saggi diretta da Giovanni Macchia», XX), pp. 128-144.

 

  Può essere di un certo interesse segnalare qui agli studiosi di Stendhal e di Balzac un incontro fra i due scrittori, avvenuto nel novembre 1836 in casa del barone Gérard e rimasto finora – per quanto almeno ci risulta — del tutto sconosciuto.

  Purtroppo la notizia di questo incontro è, come si vedrà, estremamente rapida e non indulge ad alcun particolare che possa consentirci di inquadrare con maggiore precisione l’episodio rivelandocene il carattere o il tono e diffondendosi sugli argomenti delle conversazioni. Avremmo desiderato che l’ignoto giornalista a cui dobbiamo la breve cronaca mondana di questo mercoledì della rue Saint-Germain-des-Prés[1] non si fosse limitato ad indicare i nomi degli intervenuti e a riferire alcuni temi della discussione, ma avesse detto di più; e con la indiscrezione propria del suo mestiere avesse potuto cogliere direttamente alcuni frammenti di una di quelle «conversations entre onze heures et minuit» in cui, a detta degli stessi contemporanei, gli ingegni più in vista di tutta Europa prodigavano ogni volta il meglio della loro vivacità. [...].

  Non è questo il luogo adatto per rifare la storia dei rapporti fra i due scrittori dai primissimi contatti intellettuali degli anni 1824-1826 e dalla successiva conoscenza personale (intorno al 1829, nella stessa casa del barone Gérard?) fino alle più folte relazioni letterarie degli anni 1834-1835 e a questo nuovo incontro del 1836. Ma è comunque opportuno rilevare che tale incontro avviene allorché Stendhal e Balzac già si conoscono a fondo, come uomini e come scrittori, e, senza essere stato forse appositamente provocato dall’una o dall’altra parte, ha tutta l’aria di non essere dovuto solo ad una pura coincidenza casuale.

  Lasciare libero corso alla fantasia, domandarsi se i due scrittori, trovatisi gomito a gomito in un circolo abbastanza ristretto di intervenuti, si siano limitati ad un cenno di saluto o allo scambio di poche parole o si siano indugiati in un più lungo ed amichevole colloquio, è tanto rischioso quanto inopportuno. Ci sembra tuttavia legittimo dedurre dall’esistenza di due fatti, precedenti la serata del 2 novembre, elementi che possono se non autorizzare del tutto l’ipotesi sopra enunciata meglio chiarire e rendere più significativa la contemporanea presenza dei due scrittori in casa di Gérard. [...].

  Fra i progetti del soggiorno parigino Stendhal manifesta dunque ben chiaro il proposito di vedere Balzac; proposito che, dopo quello di parlare con Latouche, sembra assumere per lo scrittore, forse in vista di nuovi o vecchi piani letterari o di rapporti giornalistici, un certo significato.

  E v’è di più. Durante i primi mesi del suo congedo, Stendhal, sia pure in una ancor più rapida ed indiretta menzione, non pare abbia perduto d’occhio il Balzac nella pur intensa e rumorosa vita letteraria parigina di quell’anno. Sia, infatti, che l’intenzione del progettato incontro si effettui sin dalla fine di maggio al suo arrivo a Parigi o fra la fine di agosto e i primi di ottobre, sia che essa invece (come crediamo) non abbia potuto ancora aver luogo, Stendhal non manca dall’interessarsi ad un giornale [«La Chronique de Paris»] a cui la personalità del Balzac è strettamente, vistosamente (e drammaticamente) legata per tutto il primo semestre del 1830. [...].

  Per concludere: la menzione di Balzac nel pro-memoria di marzo, l’accenno alla «Chronique de Paris» nella lettera di ottobre non sono in sé che due testimonianze troppo scarne per autorizzare una conclusione qualsiasi; ma, ove si voglia ricollegarle come precedenti immediati all’incontro del novembre, esse possono confermare l’ipotesi che tale incontro, casuale o non, pare essere stato almeno desiderato dallo Stendhal e a lui gradito. In ogni caso tutto porta a supporre che, da una parte e dall’altra, esso dovette essere andato al di là di mi semplice scambio di cortesia.

 

***

 

  Senza voler provar troppo ed evitando di avventurarci in affermazioni indimostrabili, ci sarebbe ora da domandarsi se l’incontro del novembre 1836 sia stato l’unico di questo anno oppure se sia stato preceduto o seguito da altri.

  Come si è accennato sopra, ci sembra abbastanza difficile ammettere un precedente incontro fra la fine di maggio e i primi di novembre. Allorché Stendhal, al suo arrivo, si installa a Parigi, in rue du Mont-Blanc, Balzac, stretto nelle maglie finanziarie sempre più aggrovigliate della «Chronique», in guerra aperta con Buloz e alle ultime fasi del processo (e della correzione) del Lys dans la vallée, è obbligato fino a metà giugno ad una rinunzia quasi totale di ogni diversione mondana. Più tardi, il viaggio a Saché (dal 20 giugno ai primi di luglio) e, quindi, al ritorno a Parigi, la catastrofe della «Chronique» rendono assai problematica la possibilità da parte di Balzac di vedere lo Stendhal. Infine le assenze da Parigi dei due scrittori nei mesi successivi debbono aver ancora ritardato la possibilità di questo convegno. Dal 4 all’8 agosto Stendhal è in viaggio nel Nord e nell’Est della Francia per incontrarvi Mérimée; Balzac, rientrato a Parigi verso i primi di luglio, riparte intorno al 25 dello stesso mese per Torino donde non rientrerà che circa un mese dopo, intorno al 22 agosto. Da questa data, per tutto il settembre e l’ottobre, il ritmo di vita ossessivamente cadenzato dagli impegni letterari, dalle preoccupazioni economiche (diventate più gravi che mai appunto in questo periodo), da altre piccole o grandi contrarietà (fra cui una recrudescenza delle persecuzioni della ... Guardia Nazionale!) riducono molto notevolmente le distrazioni e il «carnet mondain» del Balzac.

  Difficile anche pensare ad un incontro successivo. Nel mese di novembre, il giorno 2 è forse l’unico mercoledì in cui Balzac si sia recato in casa del barone Gérard. Per di più, il 20 di questo stesso mese riparte per la Turenna dove resterà fino al I dicembre. In dicembre, infine, la vita mondana del Balzac, più intensa, fa centro soprattutto sul salotto di Madame Appony (salotto che l’autore delle Promenades dans Rome non frequenta); la presenza di Balzac da Gérard è solo segnalata il 14; e in quella sera Stendhal è assente.

 

 

  Raffaele de Cesare, Ancora su Chaudesaigues critico: Chaudesaigues e Balzac, «Studi Francesi», 8, Torino, Anno III, fascicolo 2, maggio-agosto 1959, pp. 214-250.

 

  [...]. pp. 228-230. Noi non vogliamo certo negare alcune benemerenze culturali dello Chaudesaigues, né le sue native capacità letterarie, né meno che mai le sue brillanti doti di polemista. Ma le testimonianze balzachiane che abbiamo qui offerte non ci sembrano in alcun modo potere indicare una vera e propria intelligenza critica né per sicurezza, né per gusto né per sensibilità di lettura, né per penetrazione intellettuale, né per taglio geniale e, nemmeno, per coerenza di metodo. Tutto ciò — almeno nei riguardi del Balzac — fa assoluto difetto allo Chaudesaigues, vittima delle sue stesse qualità di polemista e di libellista, e disposto a sacrificare per esse ogni, anche velleitario, tentativo oggettivo di critica. [...].

  Ad ogni modo, errori di lettura e d’interpretazione a parte, è la coerenza soprattutto che fa difetto allo Chaudesaigues. I principi a cui questi ancora il proprio metodo critico (ma è possibile parlare di «esprit de système» in questa foltissima, affrettatissima produzione pubblicistica?) sono quanto mai confusi e mutevoli. Una lettura di tutti i suoi scritti (che noi purtroppo non crediamo di avere interamente percorsi) sarebbe singolarmente istruttiva a questo riguardo. Ma anche l’incompleta conoscenza della sua opera, che abbiamo, ce lo mostra ora legato alla più stretta ortodossia religiosa e, forte di un patrimonio di certezze imperiture, nell’atto di colpire gli ardimenti del secolo; ora, filosofo ed incredulo, nell’atto di proclamare la morte del cristianesimo; ora, profondamente penetrato di preoccupazioni morali, nell’atto di lanciare anatemi contro le descrizioni realistiche della società contemporanea; ora, nell’atto di scandalizzarsi che altri possa ritenere, per ridicolo eccesso di puritanismo, che il crimine debba scomparire dalle raffigurazioni poetiche ed essere vigorosamente espulso dal campo dell’arte; ora, nell’atto di proclamare principi estetici classici e scatenarsi in una polemica antiromantica; ora, nell’atto di colpire a fondo i criteri dell’«art pour l’art»; ora nell’atto di affermare che la fecondità di uno scrittore ne testimonia il vero talento [...].

  Sottolineiamo soltanto la presenza di queste incoerenze e, quale ne sia la causa, rileviamo il valore negativo che, su di una valutazione complessiva dell’opera di Chaudesaigues, i saggi sul Balzac assumono.

  Raffaele de Cesare, Recensioni. Jean Pommier, “L’Invention et l’écriture dans «La Torpille» d’H. de Balzac, Genève-Paris, Droz-Minard, 1957, «Rivista di Letterature moderne e comparate», Firenze, Vol. 12, fascicolo 3, settembre 1959, pp. 248-252.

 

 

  Salvatore Cini, Introduzione, in Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert ... cit., pp. 9-15.

 

  La borghesia in Francia è diventata ormai la nuova grande forza che ha travolto, con la rivoluzione dalla quale è sorta, i vecchi privilegi del Primo e del Secondo Stato. Durante il periodo del Terrore comincia ad avere piena coscienza di se stessa e sotto l’Impero e la Restaurazione matura la propria vitalità assurgendo al ruolo di protagonista della nuova vita politica e sociale.

  Gli anni della frenetica attività letteraria di Balzac coincidono con l’affermarsi della classe borghese nel potere politico.

  Egli è il cantore della borghesia interessata, ambiziosa, egoista, ma a volte anche pietosa, eroica e sublime.

  La «Commedia umana» costituisce infatti l’epopea della borghesia.

  A vent’anni Balzac, pur studiando legge, seguiva con particolare interesse alla Sorbona i corsi di storia e si appassionava al clima nel quale le vicende si erano maturate, sviluppate e realizzate. Trovò presto la sua via guardando intorno a se medesimo e nel recente passato del suo paese. Aveva trent’anni quando licenziò per le stampe «Gli Scioani».

  I romanzi di Balzac non sono storici nel senso corrente della espressione. La sua indagine è rivolta più allo studio attento e dettagliato degli episodi di cronaca che non ai grandi avvenimenti, vicende valide tuttavia a documentare l’ambiente e il clima nel quale si è svolta la storia.

  Egli ci dà il quadro vivo di quella borghesia, con la sua confusione, con la decadenza del senso morale, con le virtù semplici e sublimi, con le grandezze mistificate, con le gare di generosità e di devozione, con gli impulsi di violenza, con i poemi di pietà.

  E in cotesto ambiente si stagliano netti i personaggi più contrastanti e diversi: anime vili che strisciano nel fango e abnegazioni incomparabili che grandeggiano nel silenzio e che cercano modesto rifugio nell’ombra, simboli della confusione di quei tempi.

  Da questa materia vasta e varia Balzac ha ricavato il tessuto della «Commedia umana» dando miglior rilievo alle indagini psicologiche e allo studio dei costumi sullo sfondo della storia.

  Venne considerato uno scrittore verista, ma il suo è un verismo sui generis, spesso superato e travolto dalla esagerazione e dalla esasperazione dei suoi personaggi.

  A volte infatti i caratteri meglio realizzati, nella evoluzione del racconto perdono la loro logica coerenza e la loro limpidezza.

  I luoghi che prima vedemmo chiari e nitidi ci appaiono ora come velati dalla nebbia. I personaggi che avevamo seguito trepidanti nei loro palpiti, affascinati dalla loro umanità, d'un tratto divengono degli sconosciuti, lontani e indifferenti, incomprensibili.

  Spesso la potenza creativa si immiserisce nella grigia fatica del mestiere e là, dove prima si respirava il clima dell’arte, si avverte a un tratto lo studio, l’accorgimento e lo sforzo. Affiorano leziosità che sciupano la bellezza di una intuizione felice.

  Balzac scriveva i suoi libri di getto, con vertiginosa rapidità, quasi con furia e li correggeva solo sulle bozze di stampa.

  Questa tecnica frettolosa ha certo contributo a far sì che pochi dei suoi romanzi siano mondi da incoerenze e da difetti.

  Egli ebbe tuttavia dell’opera sua un concetto altissimo: «Quel che Napoleone non riuscì a compiere con la spada, — era solito dire — io lo condurrò a termine con la penna».

  Fu considerato, per la mole e l’impeto della «Commedia umana», una forza travolgente della natura. Ebbe critici che lo esaltarono come un genio unico e universale, mentre altri ne disconobbero l’indiscussa grandezza.

  Alfredo Oriani riteneva la «Commedia umana» una prova di capacità creativa ben più grande della «Divina Commedia». Feodor Dostoyewsky scrisse di lui: «I suoi caratteri sono opera di una mente universale. Non lo spirito del tempo, ma interi millenni hanno preparato con la loro lotta un tale scioglimento nell’anima dell’uomo», mentre Oscar Wilde lo paragonava al grande Buffon affermando: «Come il naturalista descriveva leoni e tigri, il romanziere studiava uomini e donne».

  L’Europa ne riconosceva la grandezza, ma Sainte-Bevue (sic) si degnava appena — acidamente — di porlo sullo stesso piano di Eugenio Sue.

  Non ci sembra di poter condividere nè le esaltazioni iperboliche, nè, tanto meno, le critiche minimizzatrici, la cui malevola origine, per buona parte, è individuabile.

  Balzac fu un grande osservatore e un descrittore perfetto e impareggiabile del costume umano e dell’ambiente, un ritrattista sommo, uno storico che realizza nelle sue opere, mirabilmente, il clima dell’epoca nella quale i suoi personaggi vivono e agiscono.

  A volte il lettore attento ha l’impressione che tutto il racconto possa essere un pretesto o meglio la cornice per mettere in bella evidenza il vigore, la profondità, l’acutezza, in una parola la perfezione di un ritratto, compiutamente caratterizzato e efficacemente inquadrato in un determinato ambiente.

  In alcuni romanzi brevi, tuttavia, come in Facino Cane e nella Interdizione, lo squilibrio tra il narratore e il ritrattista è superato in una splendida sintesi.

  Paul Bourgè (sic) notò esattamente che proprio nei racconti brevi Balzac realizza per intero la propria aspirazione artistica.

  Il titolo generale che Honoré De Balzac pensò in un primo tempo di dare al complesso delle sue opere fu «Studi sociali». Solo nel 1841 comparve quello definitivo di «Commedia umana» che comprende tutti i suoi scritti e cioè ben 91 romanzi e racconti e 50 abbozzi di romanzi incompiuti.

  Il «Colonnello Chabert» è un lungo racconto che fu pubblicato nel 1832. Il clima della vicenda ci è dato dal contrasto fra la gloria epica dell’Impero ormai tramontato, che rivive nelle frasi scarne, ma efficacissime del colonnello redivivo e lo sfrenato desiderio di godimento della classe dirigente.

  L’ambiente è caratterizzato da tre personaggi diversi e contrastanti: Chabert, il soldato valoroso, semplice e leale, che conserva intatto tutto un patrimonio di nobiltà, di disinteresse e di sacrificio che non è più di quel tempo, ci appare il protagonista perfettamente realizzato che seguiamo nelle sue tragiche vicende ansiosamente, ma che, purtroppo, a un certo punto del racconto non riconosciamo più perché di lui non rimane che un’ombra vana e vaneggiante che ci lascia sorpresi e delusi. La moglie femminilmente perfida, astuta e mostruosamente egoista, è invece coerente con se stessa fino all’ultimo e costituisce il polo opposto di Chabert.

  Derville rappresenta il buon senso, l’accortezza, l’onestà borghese capace di slanci generosi, ma anche di pentimenti e di sospetti.

  Il dramma del redivivo non è visto attraverso lo studio della psicologia di lui, — i motivi del suo animo sono appena abbozzati e a volte ci appaiono poco comprensibili, nè vale la ferita alla testa a spiegarceli — bensì sotto l’aspetto della cupidigia più sfrenata, dell’interesse più abietto e dell’egoismo più sordido della moglie che, dopo essersi arricchita con l’eredità di Chabert, gli nega ogni cosa.

  Anche «L’Interdizione», pubblicato nel 1836, racconta un dramma familiare e costituisce un atto d’accusa contro l’ingordigia femminile e il malcostume imperante.

  Il giudice Popinot, scoglio modesto, ma saldo contro il quale la marea della corruzione si infrange, è destinato anch’esso, suo malgrado, a essere travolto dal servilismo accomodante dei suoi capi.

  Rastignac, che compare per la prima volta (sic) in «Papà Goriot», e che rivedremo in altri romanzi, è uomo privo di ideali, energico, calcolatore, che sfrutta i vizi e le debolezze altrui a proprio vantaggio. Tuttavia non è capace di delinquere e infatti in «Papà Goriot» rifiuta inorridito la proposta di Vautrin. Egli, tipico rappresentante dell’epoca che Balzac ritrae, non è un amorale, ma un uomo moralmente debole.

  La Marchesa d’Espard è mistificatrice avveduta e boriosa, quanto il marito è nobile, semplice e schietto.

  Ne «L’Interdizione» lo studio dei caratteri è minuzioso e perfetto; la finezza dell’indagine giudiziaria, che svela alla fine complessi e tortuosi interessi, fa di Balzac il precursore del romanzo poliziesco.

  Entrambi i racconti sono pervasi da quel diffuso pessimismo che caratterizza buona parte della «Commedia umana».

  L’epilogo del «Colonnello Chabert» e di «Interdizione» è simile; malgrado la ragione e la legge stiano dalla parte di Chabert e del marchese di Espard, e pur avendo entrambi trovato due validi difensori dei loro diritti, essi soccombono dinanzi alla perfidia e all’intrigo.

  Il destino inesorabile incombe su creature oneste, superando la buona volontà, il coraggio, lo scrupolo e l’acume di uomini come il giudice Popinot e l’avvocato Derville, uomini che sembrano nati proprio per arginare il male e contrastarlo, ma che, tuttavia, risultano impotenti dinanzi al dilagare di cotesta forza oscura e travolgente.

  Questa amara lezione, appresa dalla vita, Balzac realizza — a volte, come nell’«Interdizione» — con accorato pudore, preferendo farci intuire la conclusione piuttosto che raccontarla.

 

 

  Gianfranco Civolani, “Mercadet l’affarista” ha chiuso il Festival bolognese del Teatro, «La Giustizia», Bologna, 11 giugno 1959.

 

  Il fervore teatrale di Honoré de Balzac e il successo che arrise ai copioni usciti dalla sua penna sono elementi inscindibili, legati da un’inconfutabile interdipendenza logica. Il ricorrente ardore, la ribadita passione per tutto ciò che sapeva di teatro, la costante applicazione drammatica del romanziere transalpino si svilupparono, crebbero e comunque evoluirono in misura inversamente proporzionale alla buona sorte toccata ai suoi testi.

  I contemporanei non riconobbero al Balzac teatrante nemmeno un’oncia d’ingegno. I suoi testi rotolarono a terra, decapitati in forza della grossolana insipienza dei più. E nemmeno lo stesso Balzac fu autore prolifico: le sue esperienze teatrali si riducono a poche cose, pietre sintetiche nella bacheca letteraria del tempo e, viceversa, all’atto pratico acciottolato che si ritorse contro la stessa persona del Balzac per viltà e infingardaggine di una società precocemente imborghesita e, appunto in quanto tale, irrimediabilmente fatua.

  Soltanto in epoca più tarda, quando già Honoré de Balzac si era spento, si ricrearono le condizioni per una sua revanche teatrale postuma. Dianzi, come si è detto, una lunga parabola discendente aveva contrappuntato le sorti dei suoi testi. Si veda il caso di «Vautrin». Non fu neppure concessa l’autorizzazione a rappresentare l’opera a causa di un sospetto vilipendio alla istituzione monarchica (nella persona di Luigi Filippo d'Orléans).

  E così di seguito «Les Ressources de Minala» (sic) furono accompagnate, sulla scena, da un continuo lancio di ortaggi. Stessa sorte a quasi per «Pamela Giraud». «L’école des ménages», poi, raccolse consensi soltanto dopo la morte dell’autore e lo stesso «Marâtre» (osteggiato in minor misura dalla critica) ottenne niente più che un tiepido successo.

  Le faiseur (Mercadet l’affarista) rappresenta con tutta probabilità il debutto teatrale di Balzac. La prima stesura del testo risale al 1839. Quattro anni più tardi «Le faiseur» fu pubblicato a puntate in una rivista del tempo (Le pajs) (sic). Successivamente del testo originale non si fece più parola. Nel 1849 fu fatta una riduzione dell’opera (autore D’Ennery) e praticamente l’unica messa in scena della commedia fu modellata proprio sull’archetipo di detto adattamento.

  Questo testo, più d’ogni altro, fu sempre caro a Balzac, forse perché nella colposa figura di Mercadet l’autore aveva infuso tutto se stesso. Le tormentate vicende di Mercadet, speculatore fallito, utopista acchiappanuvole, affarista senza fortuna, rispecchiavano un’analoga condizione umana di Balzac. Sull’orlo del fallimento, oberato di debiti e cambiali, Balzac ebbe sempre a baloccarsi cogli umorali riverberi della Borsa. Le stesse mene matrimoniali che reggono i fili de «Le faiseur» riflettono uno stato d’animo particolare, una sequenza episodica della vita dell’autore. Anche Balzac, così come Mercadet, è portato a credere che solo un matrimonio ben combinato possa cancellare come d’incanto annose insolvenze, fu costretto a scendere a compromessi di tal sorta pur di potersi opporre alla muta dei creditori.

  Ebbe ad allacciare infatti una relazione con M.me De Berrj (sic), sua più spietata creditrice. Queste le ragioni dell’attaccamento pressocchè morboso di Balzac al suo primo esperimento teatrale. E «Mercadet l’affarista» fu la molla delle susseguenti tappe dell’autore, al punto che Balzac, in un ennesimo accesso di quegli amorosi sensi che portava per la strutturazione teatrale d’ogni genere letterario, concepì persino una versione, scenica della sesquipedale «Comédie Humaine». Il progetto ovviamente fu accantonato per strada, anche perché Balzac si spense prematuramente.

  La rifrazione dell’io-Balzac nell’alter ego Mercadet non è, peraltro, il solo motivo che circoscrive il testo. Così come Molière soleva inoculare gran parte di se stesso nei protagonisti delle sue opere (vedi per tutte l’Oronte del Misantropo), curando al tempo stesso che il testo fosse specchio fedele dei tempi e magari locupletando l’opera di venature sarcastiche e di dardi infuocati indirizzati verso i sepolcri imbiancati di una società sempre più filistea, allo stesso modo agisce Balzac. I suoi personaggi, a volte, ricordano l’estrazione molieriana o anche quella, riconoscibile nelle discrepanze, tipicamente goldoniana. Ma in ogni caso non sono manichini vuoti, privi di una capacità di comunicare coll’esterno. Lo stesso «Mercadet» è impregnato di venature satiriche. Ogni personaggio, ogni accidente scenico è pretesto di satira. Una satira pungente, mordace, corrosiva. Satira elaborata da un romantico che non sapeva piegarsi alla morale farisaica degli «andazzieri» del tempo. E quindi gli strali prendono direzioni diverse: ora è il protervo arrivismo dei politici che viene bollato, ora è facile ascesa dei «parvenus» del giornalismo ad essere dilaniata in causa. L’affarismo, insomma, nella sua versione deteriore, e rabelaisiana, è preso a mira, diviene oggetto di uno smozzicamento di piccoli «pamphlets». E proprio la figura di Mercadet, polo positivo e anima candida dell’affarismo, offre la prospettazione chiaroscurale di quella che è, dopotutto, una singolare condizione umana.

  Satira, abbiamo detto. Nella libera (troppo libera) riduzione di Carlo Terron, però, non vi è più traccia dell’originaria aggressività di Balzac. Terron ha evitato di approfondire ogni riferimento più diretto ai facili compromessi ideologici del tempo, sofisticando in buona parte l’essenza reale del testo. Per converso è affiorato prepotentemente il carattere di piacevole «divertissement» [...].

  La regia di Puecher, affidando le mani in pasto ad una riduzione, che già in partenza orientava il testo in chiave umoristica – a tratti buffonesca — è parsa legata allo schema coatto voluto da Terron e pertanto si è estrinsecata in una fedelissima ricostruzione d’ambiente.

  Ma la commedia, varrà ripeterlo, è gradevole comunque la si voglia accettare. Satira blanda e mordace al tempo, vaudeville di sicuro effetto se estratta nella sua vernice più corriva.

  La trama è incentrata sui brogli finanziari di certo Mercadet, speculatore spiantato in forza di una lunga pletora di affari sbagliati. Mercadet non disarma di fronte ai creditori: ha suadenti parole, formule, magiche, accattivanti disegni per ognuno di essi.

  Il successo di «Mercadet» si deve in gran parte alta superba interpretazione di Tino Buazzelli, in possesso di una gamma recitativa veramente rimarchevole. Sanguigno. sottile, candido, disperato, Buazzelli è stato un Mercadet ricordevole. [...].

 

 

  G. D’A., La prosa alla TV. “L’affarista” di Balzac, «Gazzetta del Mezzogiorno», Bari, Anno LXXII, Numero 91, 1 Aprile 1959, p. 4.

 

  Balzac commediografo è stata certo una sorpresa anche per quanti conoscono l’opera dell’autore de «La comédie humaine». Infatti la sua produzione teatrale, non numerosa per la verità, non ebbe la fortuna dei suoi romanzi e poco lusinghieri sono stati in ogni tempo i giudizi sui pochi tentativi tra i quali ricorderemo oltre questo «Mercadet l’affarista», «Vautrin», «La marâtre» e «Les ressources de Quinola» Ma a cento anni di distanza tentare di rivederne il giudizio critico con la rappresentazione della sua più valida pièce è stata l’impresa assunta dal Piccolo di Milano che attraverso la mediazione di Carlo Terron che ne ha aggiornato il testo, ha vinto una battaglia che molti consideravano disperata. La fama di Balzac narratore se gli ha procurato ai suoi tempi un subitaneo accesso ai grandi teatri parigini, gli ha nociuto per un riconoscimento obiettivo delle sue qualità di commediografo, pretendendosi dal rinnovatore del romanzo europeo eguale forza rivoluzionaria sulla scena dominata da Scribe. Ma alla attenta valutazione di noi posteri della sua opera non sfugge che anche nella narrativa vi è una certa dose di prolissità di farragine, e che molte sue pagine sono superf[l]ue, come certo poco lineare è il taglio di alcune sue scene Ma per questo è bastato un lieve tocco di Carlo Terron, che ha snellito, invertito alcune sequenze perché tutta la poderosa creazione di questo inimitabile costruttore di uomini e di situazioni anche nel discusso «Mercadet l’affarista» venisse fuori con un ritmo da vaudeville. Resta immutato e vivo questo personaggio centrale, questo capitano d’industria mirabolante che di tutto sa trarre vantaggio e che nello stesso tempo è un poeta dell’imbroglio e dell’affarismo, satirica immagine di una società che al tempo della restaurazione andava creandosi una sua fisionomia, attraverso le alterne vicende del terzo stato. In effetti questo Mercadet è nato come antagonista di un altro celebre personaggio balzachiano: papà Grandet. Tanto sordido, chiuso previdente era quello così assolutamente avventuroso, spregiudicato è questo antenato del moderno capitano d’industria, utopistico e fantasioso come una economia basata sui colpi di borsa delle anonime che prelude, all’era nuova. Ed anche personaggi minori come il giovane de La Brive resteranno; questi lo ritroveremo nei panni del Bel ami di Maupassant. Mercadet è un affarista in rovina, con la sua dialettica, la sua simpatia, il suo gioco astuto, riesce a tenere a bada un esercito di creditori che minacciano di farlo fallire. La sua grande carta si chiama Godeau, un socio partito anni prima per l’India ed è la leggenda del suo imminente ritorno che ferma le azioni degli usurai. Le inesauribili trovate per ottener credito che vanno dal raggiro alla commozione, dallo sfruttamento dei sentimenti umani alla debolezza per l’avidità del guadagno, fanno giostrare Mercadet in una girandola di invenzioni nelle quali figurano ipotetiche società azionarle e perfino il ricco matrimonio della sua sgraziata figlia. Il pretendente di questa, il giovane bellimbusto Michonnin de la Brive, si rivelerà anche lui un avventuriero che farà lega col mancato suocero. Egli infatti si presta a spacciarsi per Godeau. La mortificata Giulia, andrà sposa ad un onesto impiegato. Alla fine il vero Godeau arriva, soddisfa i creditori e Mercadet (questa è la variante di Terron) dopo aver inviato la famiglia in campagna, si butterà a capofitto nel gorgo degli affari, restando così fedele al personaggio.

  Vi è una serie scoppiettante di battute paradossali e mordaci che delineano il personaggio di Mercadet nel quale qualcuno ha voluto riconoscere gli aspetti della vita dello stesso Balzac. Le trovate inesauribili incalzano in un ritmo che aumenta sempre più nei due tempi ai quali Terron ha ridotto gli originali cinque atti. E tipi, tipi, vi scorrono patetici, grotteschi, nati da quella straordinaria potenza evocatrice che fu la sigla del grande scrittore. E la vena satirica, una satira molierana valida anche nei nostri giorni, balza fuori da questa mirabolante storia dominata da un personaggio fastoso, inventivo, prepotente, sanguigno, al quale Tino Buazzelli ha dato tutta la sua corposa recitazione, il suo fisico pletorico, sgradevole, la sua duttile maschera, perfettamente aderente ad un personaggio ampolloso e viscido astuto e sognatore insieme. [...].

 

 

  Antonietta Drago, Dame di cuori e di denari. Cercò di insegnare a Balzac le buone maniere a tavola, «Tempo», Milano, Anno XXI, 29 settembre 1959, pp. 45 e 47.

 

  Diciassette anni dopo il loro primo incontro, a conclusione di una patetica vicenda sentimentale, Honoré de Balzac e la contessa polacca Eva Hanska si sposarono. Tre mesi dopo lo scrittore moriva.

 

  Il viaggio da Parigi a Neuchâtel non può certamente dirsi dei più lunghi e disagevoli, vale a dire che anche in quel lontano 1833, regnando Luigi-Filippo, il viaggio appariva corto o lungo al viaggiatore a seconda dell’ansia e di quanto lo aspettava al termine della trottata. In questo senso le quaranta ore e passa di diligenza, se pure massacranti per un uomo di temperamento sedentario come Honoré de Balzac parvero fugaci e leggere al suo spirito innamorato, mentre la sua gioia prorompente comunicandosi per esplosioni verbali agli altri viaggiatori, dava le ali al tempo.

  Con cuore trepido egli andava incontro all’ignoto, raffigurato però da un’elegante signora, una signora sconosciuta con la quale già da tempo intratteneva un’assidua regolare corrispondenza, cominciata da ammiratrice ad autore, da amico ad amica e finalmente, ebbene sì, da innamorati. Era stata la contessa polacca a scrivergli per prima, forse soltanto per ingannare la noia di lunghe giornate e veglie solitarie nella sua residenza di Wierzchownia nei dintorni di Kiew, al tempo in cui però lo spirito ed il cuore di Balzac erano impegnati presso un’altra.

  Avventure di un giorno senza domani, splendide quanto effimere, splendide perché effimere, antichi amori dagli anni trasformati in un sentimento più dolce di profonda tenerezza, da coniugi, da figlio a madre come poteva dirsi quello verso Laura de Berny, la fedelissima, la Divina come l’aveva battezzata, o deliranti passioni, impulsi del sangue, sul genere di quella provata nei riguardi della duchessa de Castries rossa di chiome, crudele e sottilmente civetta, o amicizie oneste, riposanti, come quella che lo legava alla signora Zulma Carraud, piccola borghese paziente ascoltatrice delle sue confidenze, anche d’amore. Ma intanto perseverando nel suo mistero lontano, con la leggera scrittura stesa in un francese incerto su fogli stemmati e le buste profumate d’aromi strani, il timbro di ceralacca dorata, la nobile polacca era riuscita goccia a goccia a scavare il suo solco, subdolamente si era insinuata nella vita di Balzac gettando in ombra le altre.

  Non l’aveva mai vista però, ed accadeva ora che annunciandogli un suo soggiorno insieme al marito e alla figlia a Neuchâtel, si ravvicinava sensibilmente a lui lusingandolo, chiamandolo, offrendogli la buona occasione di rimanere insieme qualche ora, qualche giorno. Poteva benissimo interrompere brevemente il lavoro, meritava insomma di riposarsi, e non sarebbe mai riuscito ad offrirsi una vacanza migliore di quella che gli si proponeva, con una donna ricca, intelligente, di modi ed educazione raffinatissima, spirituale per certo, la donna ideale alla quale per tutto dire vagheggiava di dedicare le opere future già nella sua mente riunite sotto il titolo della “Commedia umana”.

  Giunto finalmente a Neuchâtel corse all’albergo dove l’amata sconosciuta abitava, chiese ansiosamente di lei e gli dissero che la signora contessa era uscita come al solito con la bambina. Se voleva, poteva benissimo aspettarla in una di quelle comodissime poltrone tra le finte palme dell’atrio. Lui invece era sicuro di trovarla al fiuto, di riconoscerla fosse pure in mezzo a cento altre donne, e ripetendo fra sè: «Eva, Eva, dove sei?» si precipitò nella via.

  Seduta su di una panchina all’ombra di un tiglio dei giardini pubblici, una bella signora stava assorta nella lettura di un libro, mentre ai suoi piedi una bimbetta si divertiva gingillandosi coi sassolini di ghiaia. Ebbe un soprassalto davanti all’irruenza dell’uomo che quasi l’aggrediva strappandole di mano il libro e mugolava di gioia accorgendosi che si trattava del suo ultimo romanzo. L’istinto l’aveva guidato giusto: «Eva — quasi gridò — sei tu, sei proprio tu!», e allo stesso modo come avrebbe fatto muovere uno dei suoi protagonisti cadde in ginocchio ai suoi piedi togliendosi il cappello, la mano destra sul cuore, mentre con voce strangolata e non meno commossa Eva ripeteva incapace di dire altro: «Honoré! Honoré de Balzac!».

  Era giunto finalmente l’istante sospirato in cui poteva contemplarla a sazietà, compiacersi di lei. Era una creatura dalle forme piene, la signora Hanska, aveva occhi e capelli neri, così neri da dare maggior risalto alla carnagione non si sa se di latte o di perla, dipendeva dalle ore e dagli umori, la bocca minuta dalle labbra rosse e piene, piccoli piedi e piccole mani, indubbio segno di razza, la fronte vasta, pensosa in giusta misura. Non tardò a riprendere il dominio di se stessa e dopo averlo esortato ad alzarsi cominciò a scrutarlo un po’ spietatamente attraverso i vetri dell’occhialetto, non troppo entusiasta in verità dell’ometto grasso atticciato che le stava davanti, con la buia untuosa zazzera all’artista, il naso camuso.

  Poi vennero le inevitabili presentazioni, della piccola Anna così leggiadra, unica superstite delle cinque figlie già avute da Eva, del marito anziano e dignitoso, correttamente abbottonato nella redingote verde bottiglia, che già veniva avanti sul viale e non faceva mistero di essere di una ignoranza assoluta in fatto di letteratura, di letteratura francese e dei romanzi di Balzac in particolare, accontentandosi per suo conto della caccia al fagiano, del raccolto e del fieno. Consapevole delle proprie lacune, il conte Hansky non era poi tanto stupido da impedire alla moglie di perdere il suo tempo in corrispondenze e conversazioni indubbiamente del più alto interesse con artisti e scrittori. Quest’ultimo gli parve del tutto inoffensivo, contro ogni tentazione.

  A Eva, Balzac mentiva in buona fede: «Mi accorgo di non aver ancora saputo cosa fosse l’amore fino ad oggi. Sei tu che m’insegni l’amore, oh divina, oh mia adorata!». E infervorandosi ancor più: «Ora finalmente mi sento completo. Non ho più niente da darti, poiché tutto, e da sempre, io ti ho donato!».

  Meno loquace, meno emotiva, donna di cervello, madame Hanska rispondeva con gravi e profondi accenti: «La donna che presentandosi in cielo dirà d’aver saputo rendere felice un’anima, sarà sicura di esservi ammessa. Amare è la virtù propria delle donne».

  Rimasto nelle sfere di una altissima spiritualità per il fatto che mai Honoré avrebbe osato invitare la contessa Eva nel suo misero alloggio, l’ardente duetto veniva troncato pochi giorni dopo. Il lavoro, la mancanza di danaro, lo costringevano ad abbandonare il paradiso terrestre con Eva sotto l’albero del bene e del male, sussurrandole però al momento del distacco un arrivederci pieno di strazio e di programmi futuri. In uno slancio d’esaltazione squisitamente nordica, lei stava per abbandonare la figlia, il marito e fu Honoré a doverla frenare.

  Il secondo incontro, se ebbe alla fine un esito più positivo, fu meno delirante. Aveva lavorato da forsennato, da forzato anzi, una montagna di libri, romanzi-fiume che avrebbero dovuto dargli la ricchezza, permettergli di rapire la contessa Hanska a un marito vecchio, pedante, non amato. Si era fatto confezionare un buon numero di redingote dai bottoni d’oro zecchino cesellato, e con una buona scorta di camicie di seta, vistose cravatte, era andato a raggiungerla a Ginevra, ritenendosi questa volta irresistibile, sebbene tutto sommato povero in canna, scendendo alla pensione Mirabaud, la più cara, la più elegante.

  Qui la contessa approfittando dei pranzi e delle gite alpinistiche cui partecipava il marito tenendolo a distanza, andava a trascorrere con il suo Honoré indimenticabili pomeriggi, ed egli manifestava ardori da idolatra strappando dalle sue vesti nastri e brandelli da usare come nettapenne portafortuna. Vicendevolmente giuravano di sposarsi non appena il conte Hansky avesse reso l’anima a Dio, il che avrebbe dovuto avvenire in un lasso di tempo abbastanza breve.

  Quando però si veniva a parlare di matrimonio, Eva tornava a osservare Honoré con una certa freddezza attraverso l’occhialetto. Certo Balzac non era bello, corto, grasso, porcino, tanto che neppure Rodin, lo scultore francese incaricato più tardi del suo monumento, seppe cavarne, ritraendolo in veste da camera che pareva un saio, nulla di meglio di un “sacco di farina” come i parigini lo battezzarono all’unanimità. «Dovresti evitare, amore mio – gli diceva a tavola – di portare il cibo alla bocca servendoti del coltello».

  Honoré rimaneva un istante interdetto, poi rideva, domandando a sua volta se una sciocchezza del genere la disturbava veramente, tanto. «Non è corretto – ribatteva la distinta signora — e mi meraviglio che madame Carraud e madame de Berny non te lo abbiano fatto osservare prima di me».

  Rimaneva malissimo, avrebbe potuto replicare, ma ben sapendo quale razza d’inferno lo aspettava a Parigi, preferiva sorvolare, prendere da quelle ore trascorse insieme soltanto ciò che di buono gli offrivano.

  Infatti gli anni successivi furono anni tremendi, durante i quali, ogni cosa frapponendosi in mezzo a loro, gli amanti dovettero accontentarsi di scambiare tenerezze, pensieri e considerazioni di vario genere sotto forma epistolare. «Madame de Berny è morta — le scriverà proprio non potendo fare a meno di confidarsi a qualcuno nel luglio 1836 — nulla so dirti di più. Il mio dolore non durerà un giorno solo ma tutta la vita. Laura era generosa, desiderava soltanto il mio bene, la mia perfezione, ed io desidero nominarti sua erede, o tu che possiedi tutte le nobiltà ... Sono sicuro inoltre di non commettere alcun sacrilegio chiudendo questa lettera, con il medesimo sigillo che usavo esclusivamente per madame de Berny: ho fatto il voto di portare sempre al dito questo anello». Intimamente però era convinto che nessuna donna al mondo, neppure Eva, sarebbe mai stata degna di prendere il posto di Laura de Berny, la Divina, nella sua vita.

  Poi nel marzo del 1840, quasi sospinto dall’impazienza degli amanti, separati per colpa sua, il conte Hansky se ne uscì dall’orbita terrestre, e improvvisamente assalito da mille apprensioni, già dubitando dell’atteggiamento che Eva avrebbe assunto nei suoi confronti, Balzac ne rimase talmente impressionato da chiudersi in camera rifiutando di vedere anima viva. Entrambi, senza osare ammetterlo, si accorgevano di quale magnifico alibi era stato il povero marito, e a conferma dei dubbi di Honoré, la vedova accumulava i pretesti per rimandare la venuta a Parigi. Diventava strana, evasiva, immaginando di dover innanzitutto pensare alla sistemazione di Anna ormai in età da marito, poi alla vendita delle vaste tenute e del palazzo di Wierzchownia, operazioni lunghe e difficilissime, a quanto pareva.

  Tali erano le ragioni ufficiali, poi nell’intimo era combattuta fra la tentazione di condurre a Parigi vita brillante, sposa di un celebre romanziere, e il presentimento di abbandonare un mondo fastosamente aristocratico per entrare a far parte della piccola borghesia francese diventando madame Honoré de Balzac tout court.

  Tirarono per le lunghe, incontrandosi furtivamente a Pietroburgo, a Dresda, a Cannstadt, a Karlsruhe, luoghi di cura, di villeggiatura, dove a quanto pare le loro gioie “furono degne del cielo e della natura”, fin quando nel 1846 la bilancia delle probabilità parve pesare a favore di Honoré al quale annunciava d’essere incinta. Un matrimonio, almeno un matrimonio segreto e frettoloso s’imponeva, ma poi andò in fumo, come in fumo se ne andò la maternità balzachina (sic), della vedova Hanska.

  Sorretto da “un fenomeno di speranza”, secondo la sua espressione, Balzac era riuscito a comprare una casa a due piani in rue Fortunée, il cui nome gli era parso di buon augurio, e per renderla degna di accogliere Eva quando fosse, l’aveva ammobiliata, riempita di ninnoli e soprammobili come un museo, cui non facevano difetto i tappeti orientali, quadri antichi, porcellane di Saxe e Sèvres, gran vasi cinesi, il lusso inaudito di una stanza da bagno in marmo nero e giallo, poltrone e divani in damasco giallo, mobiletti lavorati a incastro di ottone e tartaruga.

  Non era nulla a confronto del palazzo di Wierzchowna (sic) da cui Eva non accennava di voler venir via e dove egli era andato a trascorrere lunghi soggiorni un paio di volte ammalandosi puntualmente a causa del clima infame: «Venti tremendi dell’Asia — brontolava condannato a rimanersene in una poltrona davanti al caminetto, ben avvolto in coperte e scialli — venti tremendi dell’Asia, potentissimo veleno per un europeo!». Non era tanto il vento a preoccupare chi gli stava accanto, bensì il ritmo del suo cuore affaticato, e soltanto allora Eva Hanska gli domandò come ultima consolazione: «Vuoi che ci sposiamo il mese prossimo, amor mio?».

  Finalmente, diciassette anni dopo il loro primo incontro a Neuchâtel, il 15 marzo 1850 andarono a compiere il sacro rito nella cappella di un convento di Carmelitani, lontano cinquanta chilometri da Wierzchownia, ma prima di mettersi in viaggio alla volta di Parigi dovettero aspettare il mese di maggio a causa delle pessime condizioni di salute del romanziere. Lunghissimo faticoso viaggio in carrozza sepolti sotto le pellicce, e per colmo nessuno ad attenderli in rue Fortunée. Dalle finestre si potevano scorgere tutte le stanze illuminate e per entrare dovettero ricorrere all’opera di un fabbro, e giungere infine alla scoperta del domestico François completamente inebetito in un cantone della cucina. A quella vista, reggendosi affannato allo stipite dell’uscio, Honoré ripeteva come un maniaco: «Atroce presagio! ... Da questa casa sento che non uscirò vivo!».

  Nè s’ingannava, perché a distanza di tre mesi appena dal suo ritorno a Parigi in compagnia della donna amata e sospirata per così lungo tempo, la morte dell’illustre romanziere chiudeva la breve e non si può dire quanto felice sua esperienza coniugale, il soggiorno nella via della Fortuna. E fatalità volle ch’egli si spegnesse la notte del 18 agosto di quello stesso 1850, proprio quando innervosita, delusa e stanca delle lunghe veglie, Eva era andata a gettarsi singhiozzando sul bel letto Luigi XVI scelto per lei con tanto amore da Honoré de Balzac. Della sua assenza al momento supremo egli però non dovette rendersi conto, già da un pezzo vaneggiando fra gli angeli e la moltitudine vociferante dei suoi personaggi.

 

 

  Henry James, Honoré de Balzac, in L’arte del romanzo. Introduzione di Agostino Lombardo, traduzione di Alberta Fabris, Milano, C. M. Lerici editore, 1959 («Saggi», 5), pp. 61-95.

 

  Primo, pp. 63-73.

 

  Più forte che mai, più forte ancora di quando eravamo sotto il fascino di una prima conoscenza e dell’età giovanile, è l’impressione che — grazie a una rinnovata intimità e, sarei tentato di dire, lealtà — Balzac si stacchi in modo rilevante da ogni altro scrittore; che sia il primo e il più notevole membro della sua confraternita; e che, soprattutto, l’appassionato di Balzac possa cominciare a parlare solo dopo aver sgombrato il terreno con questa affermazione. Infatti solo chi ama Balzac è degno di dire la sua parola sull’autore de La comédie humaine in una così felice occasione[2] e, in verità, non è facile vedere come tutta l’attenzione così destata possa, nel peggiore dei casi, mancare di trasformarsi in un atto di omaggio. Sono stato profondamente toccato, per essere sincero, dal semplice ravvivarsi della memoria, accompagnato inoltre da conseguenze critiche e sentimentali troppo numerose per figurare in questa sede nella loro completezza. Gli autori e i libri che hanno fatto, come si dice, qualcosa per noi, che son diventati parte intrinseca della risposta alla nostra curiosità, quando questa aveva la freschezza della gioventù, questi agenti particolari diventano, col passare del tempo, come la sostanza stessa della conoscenza: intellettualmente essi sono stati tanto inghiottiti, digeriti, assimilati, che diamo per scontata la loro generale utilità e suggestione e cessiamo di esserne consapevoli perché sono usciti dalla nostra visuale. Ma ne sono usciti semplicemente perché sono passati nelle nostre vite. Sono divenuti parte della nostra storia personale, molto spesso parte di noi, fino al punto in cui possiamo essere riusciti a meglio esprimere noi stessi. Infinita ad ogni modo è l’utilità delle grandi personalità e delle grandi cose, e può allora facilmente accadere che il rapporto, il rapporto inteso anche come «eccitazione» — ché questa soprattutto è la forma che assume nella giovinezza — non venga mai realmente spezzato. Abbiamo largamente vissuto a carico del nostro benefattore — cosa che costituisce, da parte nostra, il più grande riconoscimento — solo che, grazie a una benedetta legge che opera nel corso del tempo per ravvivare l’eccitazione, ci accorgiamo di averlo trascurato. Anche quando si dà che non l’abbiamo riletto continuamente, il nostro abbandono non è che un’illusione che ci prepara alla più bella emozione che dobbiamo al fatto di averlo conosciuto. Senza aver abbandonato o rinnegato il nostro autore, ritorniamo espressamente a lui, se non proprio stracciati e penitenti come il figliol prodigo, almeno con qualcosa della tenerezza con cui torniamo alla soglia e al focolare paterno, se non, più fortunatamente, alla presenza stessa del padre. La bellezza di questa avventura, quella cioè di veder soffiata via la polvere da una relazione che sembrava essere stata collocata su di uno scaffale, quasi al di fuori della nostra portata, nella parte più riposta della nostra mente, consiste nel ritrovare il nostro oggetto prezioso non solo fresco e intatto, ma con la sua lacca compatta, ulteriormente ornata, dorata, arricchita. È tutto segnato dalle tracce e dalle impressioni — vivide, definite, quasi del suo stesso valore — dei riconoscimenti e delle agitazioni che originariamente ha prodotto in noi. I nostri vecchi, cioè i nostri giovani sentimenti, sono press’a poco ciò che le pagine, una dopo l’altra, ci offrono. Il caso è divenuto un caso di autorità, plus associazione. Se Balzac in sé manca senza dubbio di quel tratto abbastanza comune, conosciuto come fascino, è proprio questa associazione che può occasionalmente della massa e del peso della sua figura e della estensione del terreno che occupa; una zona su cui tutti noi potremmo piantare le nostre piccole tende, aprire le nostre piccole baracche, trafficare con le nostre piccole mercanzie, senza né diminuire materialmente l’area, né impedire la circolazione di chi la occupa. Mi sembra di vederlo andare in giro come Gulliver fra i pigmei, e non meno disposto dell’eroe inglese all’esercizio di ogni funzione, nessuna eccettuata, che possa illustrare la sua più grande vita. La prima e ultima parola sull’autore dei Contes drolatiques è che fra tutti i romanzieri egli è il più serio – col che sono ben lontano dal voler dire che nella commedia umana, come egli ce la mostra, la vena comica sia assente. Il suo senso del comico era nella stessa proporzione degli altri suoi straordinari sensi, sebbene il suo modo di esprimerlo risenta forse in maniera eccezionale di quella curiosa mancanza di spazio – la punizione in certo qual modo della concentrazione e compressione del suo contenuto — che ci ricorda qualche opera splendidamente concepita ma libera solo a metà dall'argilla e dal marmo. Lo schema e lo scopo sono per lui la cosa suprema, e questo per di più riferito non a una semplice intenzione di grandiosità, ma alla forma concreta, al caso documentato in cui li possediamo. La maggior parte di noi aspira ad acquistare, nella migliore delle ipotesi, solamente un pezzetto di terra qua e là, a cogliere una frasca o un singolo ramo, a rompere le zolle in un angolo del grande giardino della vita. Ma il piano di Balzac consisteva semplicemente nel fare tutto ciò che poteva esser fatto. Egli si proponeva di «rivoltare» il grande giardino da nord a sud e da est ad ovest; un compito — immenso, eroico, fino a oggi incommensurabile — di cui ci ha lasciato una parziale realizzazione, una prodigiosa zolla di terra erbosa, nei venti mostruosi anni che rappresentano la sua carriera produttiva, anni di concentrazione e di sacrificio, la cui visione ci fa ancora dolorare: In verità egli ebbe una impressionante fortuna, l’unica di cui godé questo lavoratore tormentato ed esasperato: il grande giardino della vita gli si presentò assolutamente ed esattamente nella guisa del grande giardino della Francia, un soggetto sufficientemente vasto e comprensivo, ma con limiti e angoli definiti. Chiameremmo senza dubbio questa identità tra la sua visione universale e quella locale e nazionale come la sua forza più grande, qualora fossimo disposti a parlarne anche come della sua evidente debolezza. Ci vuole tuttavia un certo coraggio per parlare delle debolezze di Balzac; e c’è sempre tempo sufficiente per esse, gli ultimi segni attraverso cui lo riconosciamo, le stesse cose invero che in altri pittori di costumi vanno sotto il titolo di mera esuberanza di energia. Tanto poco, in breve, esse meritano quel nome odioso anche quando le sentiamo come difetti.

  Ciò che egli fece sopra ogni altra cosa fu di leggere l’universo, nel modo più aspro e più forte possibile, dentro la Francia del suo tempo, con occhi che consideravano la sua opera sia come il dramma dell’uomo che come uno specchio della massa dei fenomeni sociali, i più completi e i meglio registrati, i più organizzati e amministrati e perciò i più esposti ad essere sistematicamente osservati e ritratti, che il mondo avesse mai visto. Esistono fortunatamente altre società interessanti, ma queste sono, per schemi di un siffatto ordine, relativamente slegate e sconnesse, più ampie e forse più varie, ma con una minor dose della grande qualità ivi racchiusa e rivelata, con un ordinamento meno chiaro e definito, con minor numero di categorie, suddivisioni e sovrapposizioni. La Francia di Balzac era in grado di ispirare una immensa prosa epica ed era insieme tale da poter essere ridotta alla materia di una relazione o d’una mappa. Ma per dare a ciò che egli ha compiuto tutta la dignità che merita dovremmo senza dubbio dire che questa Francia era anche tale da poter esser fatta oggetto di storia, dato che egli considerava se stesso e trattava il suo materiale come uno storico paziente, un Benedettino del presente, il pittore vivo della sua epoca viva. Tutti i pittori di usi e di costumi sono, se vogliamo, degli storici, anche quando meno ne indossano l’uniforme: Fielding, Dickens, Thackeray, George Eliot, Hawthorne fra noi. Ma la maggior differenza fra il grande francese e gli altri eminenti scrittori consiste nel fatto che Balzac, dotato di un altissimo potere fantastico, di una ineguagliata intensità di visione, vedeva il suo soggetto anche alla luce della scienza, alla luce di tutte le reciproche relazioni, ed era animato da una vera e propria passione per l’esattezza, un appetito — l’appetito di un orco — per tutte le specie di fatti. Credo che nell’unione qui suggerita si trovi qualcosa di molto vicino alla verità del suo genio e ci si accosti il più possibile ad una definizione conclusiva dello scrittore. Se da un lato la sua fantasia era tutta compatta, dall’altro egli era un insaziabile cronista delle combinazioni immediate, materiali, correnti ed era perpetuamente mosso dall’impulso, proprio dello storico, di fissarle, preservarle, spiegarle. Leggendolo ci si domanda quale interesse ha il poeta per tanta matematica e critica, tante statistiche e documenti, e contemporaneamente quale interesse ha il critico e l’economista per tante passioni, caratteri, avventure. La contraddizione è sempre davanti a noi; sorge dalla sproporzione tra i due volti dello scrittore e spiega, più che ogni altra cosa, le sue eccentricità e difficoltà. Essa fa capire la sua mancanza di grazia, la sua mancanza di quella leggerezza che accompagna una forma letteraria divertente, la sua superficie brulicante, la compattezza della sua tessitura così ruvida nella sua ricchezza, ma così capace di produrre quell’effetto che abbiamo in mente, quando diciamo che gli alberi non ci fanno vedere la foresta.

  Un perfetto fanatico, certo, può facilmente permettersi di dichiarare subito che questo imbarazzante dualismo produce ancora altri risultati, o almeno il più importante di tutti — ci fa conoscere cioè senza alcuna pietà (pietà voglio dire per noi stessi) la verità più curiosa che mai avremmo sognato di incontrare in siffatta congiuntura. Non ci saremmo certo aspettati a priori di sentire questo di lui, ma il nostro eroe dopotutto non è, con tutta la sua magnificenza, interamente un artista; il che sarebbe la cosa più strana possibile, bisogna affrettarsi ad aggiungere, se non venisse resa ancor più strana dalla esiguità della differenza che ne risulta in pratica. Le qualità di cui è dotato e l’effetto che produce sono entrambi tanto grandi che questa anomalia crea una differenza al massimo solo in quanto aumenta l’interesse del critico per lo scrittore. Il critico degno di tal nome è indiscreto e curioso; vuol sempre conoscere il come e il perché — per questo Balzac costituisce un caso ancor più raro per lui, facendo sentire che una eccezionale curiosità può ottenere eccezionali ricompense. Il problema di che cosa faccia l’artista su larga scala è abbastanza interessante; ma con Balzac sentiamo che esso non è niente rispetto al problema di che cosa, nella stessa proporzione, lo faccia fallire. I pezzi disseminati, i disjecta membra del personaggio sono in questo caso così numerosi e splendidi che si dimostrano ingannatori; li mettiamo insieme e il cumulo che ne risulta è certo monumentale: forma una figura gigantesca. Ciò nonostante il genio che questa figura rappresenta costituisce veramente una tale lezione per l’artista quale la perfezione stessa non sarebbe in grado di dare: lo fa addentrare infatti molto di più in quel particolare mistero. Dove nello stesso tempo lo trasporti, io non debbo, in così breve spazio, provare a dire, perché perderei il filo sottile del mio ragionamento. Non faccio digressioni affermando più concisamente che l’artista della Comédie humaine è quasi soffocato dallo storico. Eppure rientra ugualmente nell’argomento affrontare la questione se lo storico stesso non possa essere un artista — nel quale caso la rovina di Balzac sembrerebbe perdere la sua giustificazione. La risposta è, naturalmente, che il cronista, per quanto filosofo, ha una legge, e il creatore, per quanto possa esser nutrito di sostanza, ne ha un’altra, cosicché le due leggi non possono mai, con nessuna specie di armonia o di coerenza, formare, nel senso migliore della parola, una famiglia comune. La rovina di Balzac — per chiamarla così un’altra volta — consisteva in questo perpetuo conflitto e finale impossibilità, un’impossibilità che spiega il suo fallimento sul piano classico e che a volte si spinge così lontano da farci giudicare la sua opera, dal punto di vista della bellezza, un tragico spreco di energia.

  Come conclusione si potrebbe dire che l’inconciliabilità dei due tipi di legge non è, per esprimerci più semplicemente, altro che l’inconciliabilità di due modi differenti di produrre il proprio effetto. Il principio di composizione che la sua libera fantasia gli imponeva, o gli avrebbe potuto certamente imporre, è continuamente spostato dal principio completamente opposto dell’ardente ricercatore, dell’investigatore che mira a un risultato utile e in cui non v’è nulla di libero tranne un’innata antipatia per il compagno di gioco. Un’opera come Le curé de village, la storia meravigliosa di Madame Graslin, che potrebbe essere un capolavoro, ma che in conclusione non lo è, sarebbe una perfetta illustrazione di questo fatto, se avessi lo spazio necessario. Se, come ho detto, il creatore di Madame Graslin fosse stato costretto dal suo destino a limitarsi a scrivere pezzi e frammenti, si potrebbe pensare che nessun brano è più bello della prima metà del libro in questione, la metà in cui il quadro è definito dalla sua ineguagliabile capacità di mettere la gente in piedi, piantandola davanti a noi nelle stesse consuetudini di quando viveva — facoltà questa alimentata, finché si vuole, dall’osservazione, ma anche dalla visione interiore sempre vigile e all’erta, la visione per cui le idee hanno la stessa vivezza dei fatti e assumono una uguale intensità. Questa intensità, che è invero grandissima nei fatti, ha in Balzac una forza tutta sua, alla quale non può venir paragonata quella di nessun altro romanziere che io conosca. Il suo tocco comunica immediatamente all’oggetto, alla creatura evocata, la durezza e la stabilità che certe sostanze, alcuni tipi di pietre, acquistano stando esposte all’aria. Lo strumento che indurisce l’immagine immersa in esso è l'aria della sua mente. Basterebbe ben poco per far sì che il mondo popoloso della narrativa, come lo conosciamo in altri scritti, ci colpisca per contrasto come un mondo di polpa grigiastra. Questa mescolanza di solido e vivace è il miglior Balzac ed essa domina senza interruzioni, senza una nota che non sia ammirevolmente vera, in Le curé de village — dato che ho menzionato questo esempio — sino al punto in cui Madame Graslin si reca da Limoges a Montégnac nel suo fervente ardore di penitenza, nella sua determinazione di espiare il suo strano e segreto rapporto con un oscuro crimine, vivendo e lavorando per gli altri. Il suo dramma è particolarmente interiore, interessante, e nel più alto grado, fino a quando ella stessa, la sua natura, la sua condotta, la sua storia personale e le relazioni in cui esse la pongono, controllano il quadro e alimentano la nostra illusione.

  La fermezza con cui l’autore fa loro rappresentare questa parte, l’intera struttura della scena e dei suoi sviluppi dal momento in cui varchiamo la soglia della sua vecchia, semibuia casa natale impregnata dall’odore di rinchiuso, costituisce un raro godimento, suscitando nel lettore quel senso di immersione, locale e materiale, che forma uno dei supremi segreti di Balzac. Ma, e ciò è caratteristico dello scrittore, il fascino ci accompagna solo per parte del cammino — solo fino al punto in cui, a un dato momento, l'attenzione di Balzac si trasferisce inesorabilmente dall’interno all’esterno, dal centro del soggetto alla sua circonferenza.

  Questo è Balzac colto proprio nell’atto stesso del suo mostruoso dualismo, colto nella più completa espressione di sé. Egli è chiaramente inconsapevole del fatto che, porgendo i suoi dati al fratello gemello — all’appassionato economista ed ispettore, all’insaziabile investigatore generale c cronista — egli sta in qualche modo tradendo la nostra fiducia in lui, perché la sua coscienza pulita in queste occasioni, il suo spirito di edificazione sono una lezione anche per il migliore tra noi, dato che in nessun luogo siamo maggiormente colpiti dal suo temperamento ricco e robusto, né possiamo meglio osservare il poderoso colpo di spalla con cui fa muovere il suo tema, anche se è sovraccarico come un carro. Non è perciò che egli perda sincerità o vigore, mettendoci davanti fino all’ultimo dettaglio un argomento come, in questo caso, l’amministrazione da parte dell’eroina della sua proprietà, i suoi affitti, le sue opportunità e visioni economiche, poiché questi sono i casi in cui egli non si tira indietro né si lascia andare, ma al contrario si irrigidisce e torreggia in maniera spaventosa — per ricordare ancora una volta la parola semplificatrice del Taine, per cui egli era un artista raddoppiato da un uomo d’affari. Se mai ci fu un artista di tal fatta questo fu invero Balzac, e a tal punto che spesso, leggendolo, ci accorgiamo di pensare a lui come a un uomo d'affari raddoppiato da un artista. In qualsiasi modo si giri la questione, permane la stranezza e permane la meraviglia per la facilità con cui le due nature sopportano l’una il peso dell’altra. Uso la parola peso poiché, dato che la fusione non è mai completa — prova ne sia, nel libro davanti a noi, la fatale frattura di tono, l’unico peccato imperdonabile per il romanziere — siamo oppressi dalla convinzione che, se non fosse per questo stranissimo destino, l’uno o l’altro dei due compagni, con sollievo suo e nostro, avrebbe potuto scomparire.

  La liberazione, per ognuno di loro, attraverso una più insidiosa fusione, avrebbe probabilmente condotto a quella padronanza dell’interesse che proviene dalla forma, o per lo meno alla ricerca di essa, cosa che manca completamente in Balzac. Forse la possibilità di un artista costruito su basi così robuste è una di quelle belle cose che non sono di questo mondo, un mero sogno del critico appassionato. Lasciamo che queste speculazioni e questi condoni passino almeno come il divertimento, come il risultato del buon umore — se buon umore è la parola — del lettore che si sente di nuovo in contatto con lui. Mi ero proposto di parlare non delle difficoltà del nostro autore — cioè della sua difficoltà, di quella grande, ma della sua immensa, chiara azione. Anche qui veramente non si ha un’impressione di facilità, ed è strano e sorprendente il fatto che noi finiamo con l'essere talmente attirati dalla sua mancanza di quell’unità che mantiene levigate le superfici e lontani i pericoli, che ci sentiamo quasi sicuri in qualsiasi momento di ritornare a tutto questo con grandissima curiosità. Per i successi non proviamo mai tanta attrazione quanta ne proviamo per i fallimenti interessanti. Perciò v’è tanta più ragione di parlare subito e una volta per tutte della proporzione in cui il successo, nella parte di genio assegnatagli, gli si è configurato.

  È a questo che dovrei tornare, all’infinita estensione, in lui, del pittore e del poeta. Non sapremo mai che cosa sarebbe stato di Balzac se la sua coscienza non fosse stata meno sollecitata dal meccanismo della vita, dai suoi accessori e apparati, da tutto ciò con cui, sotto il titolo generale di Cose, egli ci assale da ogni parte, qualche volta fin quasi a soffocarci.

  Le cose, come egli le intende, sono nello stesso tempo la nostra delizia e la nostra disperazione; passiamo dall’esserne sregolatamente affascinati e convinti alla sensazione che il suo universo sia troppo impregnato del loro odore, e che l’etere più spazioso, l’aria più divina, corra il pericolo di trovare in mezzo ad esse poco spazio per circolare. I suoi paesaggi, il suo «colore locale» — denso nelle sue pagine come, in quell’epoca, in quelle di nessun altro — le sue città, le sue strade, le sue case, le sue Saumur, Angoulême, Guérande, le sue grandi vedute alla Turner della terra della Loira, i suoi negozi, i suoi interni, i suoi dettagli della vita domestica e dei traffici sono una breve lista dei termini in cui egli vide la realtà che reclamava a gran voce di essere resa e in cui la rese con ineguagliabile autorità. Sarebbe senza dubbio più a proposito approfittare di questa perfezione, invece di ricostruire un Balzac piantato più ancora all’aperto. Così come stanno le cose non sappiamo nemmeno se ammirare, come ad esempio nel breve racconto La Grenadière, la squisita sensibilità per «gli oggetti naturali» di cui trabocca come una coppa di vino piena fino all’orlo, il vigore di percezione e di descrizione che tanto li moltiplica per amore della bellezza in sé e di quella loro particolare, o piuttosto la generale ricchezza di un genio che sa così poco computare o almeno contare, e sa spendere con tanta gioia.

  Praticamente il racconto esiste grazie alle incantevoli prospettive ivi comprese — quelle della bianca casa attorniata da alberi, che si annida su di una collina a terrazze sopra il grande fiume francese; e francamente non possiamo pensare a nessun altro scrittore francese che con altrettanto lavoro per le mani si sarebbe affaticato a creare delle prospettive, o le avrebbe rese, quasi di per sé, un soggetto vivo. Vero figlio della Turenne, bisogna dire, egli dipinge la sua provincia ad ogni pretesto e occasione, con passione filiale e straordinario respiro. Occorre poi aggiungere che l’aspetto principale della sua scena è, intanto, quello del denaro. La questione generale del denaro lo carica e lo opprime in modo tale che egli si muove, dal principio alla fine, attraverso la commedia umana in maniera molto simile a quella del cammello, la nave del deserto, gravato da un carico. Per lui «le cose» sono soprattutto franchi e centesimi, ed io abbandono, come imperscrutabile e insondabile, la natura, la speciale avidità, del suo interesse per essi. Ci si torna a chiedere con insistenza che cosa sia allora l’uso, in Balzac, della divina facoltà. Tutti sappiamo che la fantasia può essere, fino a un certo punto, impiegata a trovare modi per usare il denaro; però, dopo questo punto, il suo compito consiste certamente nel farci dimenticare l’esistenza di una cosa tanto odiosa. Ma proprio questo Balzac non lo dimentica mai; il suo universo gli si continua a rivelare, fino all’estremo limite, fino all’estrema sottigliezza, in termini di mercato. Ma dire queste cose significa, dopo tutto, giungere dove vogliamo, suggerire la sua straordinaria scala e la sua terribile completezza. Non sono sicuro che egli non veda anche il carattere, la passione, i motivi, la personalità, proprio nello stesso ordine delle «cose» di cui abbiamo parlato. Non li rende meno concreti e meno tangibili, né li tratta meno direttamente o meno deliberatamente. Concludendo, è l’intera faccenda — il grande tutto cui egli si era ripromesso di rendere piena giustizia — che lo colloca in quella posizione indipendente e che rende la sua presenza tra i romanzieri la più grande e la più importante. Ci sono alcune delle sue ossessioni – quella materiale, quella finanziaria, quella «sociale», quella tecnica, politica e civile — per cui mi sento incapace di giudicarlo; dato che il giudizio si perde inaspettatamente in una particolare sfumatura di pietà. Egli può venir giudicato, solo se si tenti di camminargli tutt’intorno — allora vediamo quanto lontano dobbiamo andare. È l’unico membro della sua confraternita che sia realmente monumentale, la massa più robusta che incontriamo sul nostro cammino.

  [...].

  Giovanni Laini, La scala del misticismo romantico, in Il Romanticismo europeo. Volume secondo, Firenze, Vallecchi Editore, 1959, pp. 523-563.

 

  p. 536. Il Balzac ha l’aria di voler parodiare il linguaggio della Sand in Splendeurs et misères des courtisanes, quando fa scrivere da Ester al forzato Giacomo Collin, il falso abate Carlo Herrera:

  «Se dovrò morire restando lontana dal mio innamorato, morrò purificata come la Maddalena, e la mia anima diverrà per lui la rivale del suo angelo custode ... Come posso abdicare al trono glorioso su cui sono salita? Ieri ho lavato tutte le mie macchie nell’acqua battesimale, ed ho ricevuto il sacro corpo del nostro Salvatore; io sono divenuta uno dei suoi tabernacoli. In quel momento udivo i canti degli angeli, mi sentivo più che una donna, mi pareva di nascere un’esistenza di luce ...». Nella Nuova (sic) incarnazione di Vautrin fa scrivere dall’amante adultera: «sentirai che ella ha significato il passo e cammina con una grazia pudica, immutabile; che vi è nella tua Claudina qualche cosa di divino che vi hai risvegliato». Le donne del Balzac conoscono spesso la virtù, ma solo come riposo.

  Molti sono quelli che fumano su una polveriera, qui incedunt per ignes come il suo Giacomo Collin o come la sua Eugénie Grandet che unisce amore e religione: «L’amour lui expliquait l’éternité. Son coeur et l’Evangile lui signalaient deux mondes à attendre».

 

 

  André Maurois, Il romanzo di “suspense” solleva il nostro spirito angosciato, «Stampa Sera», Torino, Anno 91, Numero 34, 9-10 Febbraio 1959, p. 3.

 

  Fino al diciottesimo secolo, i racconti sono svolti in modo «ingenuo». Il narratore non cerca di avvolgerli in un’atmosfera di mistero. La suspense elevata a sistema nasce più tardi, con il romanzo d’appendice. Non appena la stampa quotidiana e popolare cerca di fermare l’attenzione dei suoi lettori suscitandone la curiosità appassionata, gli autori debbono creare l’attesa e il mistero. E Balzac, Eugène Sue e Dickens ci sono riusciti. — Dickens non scriveva romanzi d’appendice. — Ma pubblicava i suoi libri in dispense. Il problema era il medesimo: trattenere il lettore. — I romanzi di Balzac sono diretti e lineari Non mi sembra affatto che in essi vi siano -i procedimenti che oggi usano Graham Greene o George (sic) Simenon. — Balzac conosceva tutti i procedimenti della suspense. Il suo metodo preferito era di fare annunciare una storia, in termini allettanti ed enigmatici, da quello stesso che s’accingeva a raccontarla. Aprite, ad esempio, Altro studio di donna: «Parola mia, disse il generale, tra tutti i drammi che hanno rivelato la mano di Dio, il più spaventoso di quelli a cui ho assistito è stato quasi opera mia... — Ebbene, raccontatelo, esclamò lady Barimore. Mi piace fremere ...». Ed eccoci presi.

 

 

  André Maurois, Il romanzo di “suspense” solleva il nostro spirito angosciato, «La Provincia», Cremona, Anno Tredicesimo, N. 45, 21 Febbraio 1959, p. 3.

 

  Cfr. scheda precedente.

 

 

  André Maurois, Un dialogo dei vivi di André Maurois. Perché si scrive, «Stampa Sera», Torino, Anno 91, Numero 98, 24-25 Aprile 1959, p. 3.

 

  Continuando la serie dei dialoghi con un immaginario interlocutore, che è poi l'autore stesso, l’accademico di Francia André Maurois sostiene in questo articolo una appassionata difesa dei letterati esponendo con il consueto brio le ragioni che spingono alcuni uomini a scrivere. [...].

  Capisco che un Balzac, tempestato dalle ingiunzioni della Presse, che gli aveva pagato in anticipo il suo romanzo, si sia assoggettato a questa vita di schiavitù. Ma voi non dovete trovare il denaro per un viaggio in Ucraina per raggiungere Madama Hanska. Prendetevela con comodo e godetevi un po’ di riposo.

  — Credete davvero che la frenesia dì lavorare dalla quale era invaso Balzac possa essere spiegata con il bisogno di denaro? Certamente egli attendeva con ansia i ventimila franchi delle Illusioni perdute. Ma non aveva concepito Le (sic) illusioni perdute a causa dei ventimila franchi. Dovete farvi un’idea più equa e più nobile dello scrittore. Balzac aveva in mente tutto un mondo di soggetti, di caratteri. Non poteva impedirsi di produrre allo stesso modo che una donna non può fare a meno di partorire quando è il momento.

  — Siete sicuro che qualche volta non sapesse dove battere la testa per trovare un tema?

  — Sicurissimo. Morendo, ha lasciato ancora da sfruttare i suoi filoni più ricchi. Mi date l’aria di non avere nessuna idea delle ragioni che inducono a scrivere.

  — Benissimo, illuminatemi. Perché si scrive?

  — Prima di tutto, perché si ha qualcosa da dire e non si può dirlo in modo diverso. Mi spiego. Vi sono degli uomini che, per esprimersi, hanno l’azione. Sono innamorati? Fanno la corte alla donna che amano, la conquistano, la fanno cadere. Sono ambiziosi? Si danno alla politica o agli affari; diventano ministri, banchieri, generali, imperatori. In poche parole, come mi consigliavate poco fa, si godono il mondo reale. Altri invece vengono fermati da qualche ingiustizia del destino. Per diverse ragioni, non possono conseguire lo scopo. E allora si procurano, con l’opera, ciò che la vita gli rifiuta. Invece di cercare la felicità, la creano.

  — L’opera come compensazione? Conosco l’antifona. Ma non spiega i fatti. Parlavate di Balzac. Si può forse dire che per amare le donne abbia avuto bisogno di crearle? Le ha avute vive e degne di lui a cominciare dall’ammirevole Madama de Berny.

  — Il carattere e il talento si formano sin dalla prima adolescenza, dall’infanzia quasi. In quel periodo Balzac fu insoddisfatto e infelice. Rileggete Louis Lambert, o l’inizio del Giglio della (sic) valle, o delle Illusioni perdute. Se avete un orecchio fine, vi sentirete l’eco dei lamenti di un tempo. [...].

  Lasciate che mi congedi con una citazione di Balzac: «... Quattro saranno gli uomini che avranno avuto una vita, immensa: Napoleone, Cuvier, O’Connell, e il quarto voglio essere io. Il primo ha vissuto la vita dell'Europa! Il secondo ha sposato il globo! Il terzo si è incarnato nei popoli! Io avrò portato nella testa una società intera! Tanto vale vivere così che ripetere tutte le sere “picche, atout, cuori” o cercare perché la signora Tale ha fatto questo o quello ...». Ecco, mio caro, perché si scrive.

  — E’ ammirevole per chi porta nella testa una società intera, ma ammetterete che pochi scrittori ...

  — Tutti possono portare nella propria un mondo di parole. Definirle, sceglierle e ordinarle, sarà già avere vissuto bene ... Ed è ciò che tenterò di fare stamane. Addio.

 

 

  André Maurois, Il matrimonio e l’artista, «La Provincia», Cremona, Anno Tredicesimo, N. 212, 6 Giugno 1959, p. 3.

 

  L’artista ha bisogno di conoscere e di dipingere esseri innumerevoli e vari. Ogni nuova donna che gli ispira un desiderio o almeno soltanto un interesse, può diventare la modella del suo capolavoro. Condannatelo alla monotonia coniugale, alla vita regolata; voi disseccherete la sua più abbondante sorgente di ispirazioni. Senza M.me De Berny, senza la Duchessa di Castries, senza M.me Guidoboni-Visconti Balzac non sarebbe mai stato Balzac. — «Ma Balzac ha finito per sposare M.me Hanska». — «Fu il suo errore più grave. Prima del matrimonio, M.me Hanska gli aveva ispirato (forse!) Le Médecin de campagne e Modeste Mignon. Diventata signora Balzac, non gli ispira più niente, se non il desiderio di morire.

 

 

  André Maurois, Il matrimonio e l’artista, «Stampa Sera», Torino, Anno 91, Numero 220, 16-17 Settembre 1959, p. 3.

 

  Cfr. scheda precedente.

 

 

  Carla Milanesi, Ritorno di Balzac, «L’Eco di Bergamo», Bergamo, 20 febbraio 1959, p. 3.

 

  Qualche tempo fa la televisione riprodusse a puntate il suo celebre romanzo Eugenia Grandet, ora il Piccolo Teatro di Milano riporta sulle scene la sua commedia Mercadet l’affarista. Balzac quindi ritorna, in un certo senso, o meglio riappare alla ribalta sempre vivo e validissimo malgrado le varie mode più o meno letterarie passate e presenti.

  La famiglia, residente a Tours dove egli nacque nel 1799, vagheggiava per lui la carriera notarile: infatti Onorato si laureò in legge e si stabilì a Parigi. Ma subito gli si sviluppò la passione letteraria e malgrado il fiasco ottenuto con la sua prima opera — la tragedia in versi Cromvell (sic), che gli procurò anche un vero collasso fisico — egli continuò per la sua strada che lo avrebbe portato fino alla celebrità ed a quei 91 romanzi della Commedia umana — oltre ai lavori teatrali, alle novelle, agli articoli, al copiosissimo epistolario con le donne amate — da non capire davvero come abbia potuto realizzare tale imponente lavoro un uomo che morì a 51 anno (1850) in tempi in cui non esisteva ancora la macchina da scrivere e dedicandosi inoltre abbondantemente ai piaceri mondani.

  E, a proposito di donne: si sa che Balzac fu un grande amatore ed è curioso annotare come la sua vita sia costellata di «Laure». Infatti già sua madre si chiamava Laura ed era una donna piuttosto severa che non diede alcuna confidenza ai figlioli. In compenso la prima donna incontrata dal giovane Onorato fu un’altra Laura, la signora De Berny, ben più anziana di lui e che pare lo abbia amato soltanto con tenerezza materna. Per lui però fu il primo amore e fu precisamente quella dilecta alla quale dedicò il romanzo quasi autobiografico di Louis Lambert. Era la madre di un suo allievo (Balzac ne fu una specie di precettore) ed ebbe il merito di intuire il genio del nuovo scrittore senza lasciarsi scoraggiare da quei primi saggi narrativi che egli scriveva senza entusiasmo, soltanto per guadagnare qualcosa, e perciò da lui stesso definiti letteratura alimentare. Ella inoltre lo aiutò anche finanziariamente quando all’amico venne la mania delle imprese editoriali che riuscirono soltanto a ingolfarlo nei debiti.

  Un’altra Laura — ma questa certo non compromettente — fu la sorella dello scrittore, per la quale egli ebbe una tenerissima confidenza fin dagli anni adolescenti, forse per ripagarsi della eccessiva austerità materna.

  Ma, tornando alle donne amate, ve ne furono anche altre che non si chiamavano Laura: Carolina Marbouthy (sic), uno strano tipo che posava alla George Sand sia vestendosi da uomo che scrivendo romanzi e poesie. Con lei lo scrittore venne in Italia, a Torino, nell’autunno del 1836.

  Annotiamo pure che i soggiorni italiani di Balzac furono parecchi: egli infatti fu anche a Milano, a Venezia, a Genova, in Sardegna e a Roma. A Milano fu un assiduo frequentatore del salotto della contessa Maffei, dove la sua brillante conversazione era assai ricercata malgrado che egli avesse il «tic» di addormentarsi talvolta nel bel mezzo di una concione! Era l’uomo di punta di tutta la mondanità. La «Gazzetta Privilegiata» di Milano del 22 febbraio 1837 a firma di Defendente Sacchi, recava la seguente «Notizia letteraria»: «La nostra città accoglie da due giorni fra le sue mura il signor Balzac, lo scrittore francese che in pochi anni fece il maggior numero di opere che descrivono in ogni maniera la vita dell’uomo e della società. Esso viaggia in Italia per raccogliere materiale onde scrivere le campagne de’ francesi nella Penisola ...».

  Tali notizie, che subito misero in subbuglio la Società del Giardino, continuarono su tutti i toni descrivendone anche la figura fisica: «E’ piuttosto basso che alto della persona: i proventi della letteratura lo mantengono ben pasciuto (? ...) e allegro: la sua educazione o la nascita lo rendono amabile e disinvolto. Non è bello né brutto, ma fra le due piuttosto brutto che bello; ha sotto il naso una specie di chiaro-scuro che dà qualche lontana idea di mustacchi. Chiome nere ed incolte, naso savoiardo e due occhi nerissimi». Ed anche si parlava della sua toilette da camera con la famosa vestaglia tutta bianca, le scarpe di casimiro bianche, ecc. «sicché potrebbe essere scambiato per un monaco od un beduino». Tutti sapevano che egli non beveva vino ma moltissimo caffè e che era un avido mangiatore di frutta; tutti conoscevano i suoi sgargianti panciotti e i suoi eccentrici bottoni d’oro. Ma specialmente la sua famosa canna da passeggio faceva le spese del più sbrigliati pettegolezzi perché nell’impugnatura vi era incastonato uno scatolino che gli serviva da ... reliquiario amoroso! Infatti conteneva ciocche di capelli ed altre bazzecole, nonché una miniatura femminile, insomma un minuscolo arsenale di romanticismo!

  Tanto famoso era quel bastone che ispirò perfino un libro a Delfina de Girardin: La canne da monsieur Balzac.

  E ancora fra le sue donne amate vi fu la duchessa ai Castries. una stella del Faubourg St. Germaine (sic), moglie di un pari di Francia e, fino a poco tempo prima, amante di Metternich junior. Fu per piacere a lei che Onorato si convertì all’eleganza ed a quelle eccentricità cui già abbiamo accennato.

  L’ultima donna della sua agitata e ... indebitata esistenza fu una bella polacca: Evelina Hanska. Si conobbero per corrispondenza, quando lei era la moglie del paralitico signor Hanski per «evadere» dal quale leggeva i romanzi di Balzac. Da quell’amicizia nacque il notissimo libro balzachiano Lettere alla straniera. E quella straniera, rimasta vedova, doveva finalmente diventare la legittima consorte dello stranissimo scrittore. Ma furono le nozze di un moribondo: perché, sposatosi il 14 marzo 1850 a Berditcheff in Polonia in precarie condizioni di salute, arrivato con la sposa a Parigi alla fine di maggio, il 18 agosto Honoré de Balzac lasciava per sempre la vita terrena.

  Inutile voler rifare la critica — già tanto copiosa — intorno all’opera sua; a ricordarne la celebrità bastano le parole di Henri Mazel: E’ assai probabile che il secolo XIX dirà «Balzac» come il XVIII disse «Voltaire» e il XVII «Bossuet».

  Ma se vogliamo riportarci ai suoi rapporti con l’Italia, dobbiamo ricordare che, se furono giustamente discussi alcuni suoi giudizi avventati e certo non obiettivi contro di noi, (basta ricordare le famose scene della Vita parigina in cui l’autore non solo offende le armi italiane, ma ne disonora anche la miglior società dando la nazionalità italiana ai suoi personaggi più corrotti), se ne riscattò poi con l’entusiasmo che egli ebbe per la nostra arte, in particolare per lo splendore del Rinascimento, e con le opere che scrisse ispirandosi alla nostra Patria: I proscritti, in cui campeggia la figura di Dante esule a Parigi, e poi Caterina de’ Medici, Massimilla Doni, Facino Cane, Sarrasine ed altri.

  Dagli italiani quindi egli fu un po’ amato e un po’ odiato: assai mal quotato in campo cattolico, e ben a ragione, per l’eccessivo verismo dei suoi romanzi e che gli valse la condanna all’Indice per molti volumi, con la formula omnes fabulae amatoriae. Eppure egli si dichiarava credente e così si esprimeva nei riguardi del Cristianesimo: Un sistema completo di repressione delle tendenze malvagie dell’uomo, è il maggior fattore: la religione (? ...) e la monarchia. Dove si dimostra di qual metallo fosse temprata la sua pseudo religione se egli poi ne dimenticava completamente la morale.

  Infine osserviamo che se Balzac ebbe una, vera adorazione per la sua patria francese, dimostrò una predilezione particolare per la nostra terra; e a dimostrare tale sentimento basti la dedica che egli fece al suo libro Una figlia d’Eva per la contessa Bolognini Vimercati: Voi vedete che se i francesi sono tacciati di leggerezza e di oblio, io sono Italiano per la costanza e per il ricordo.

 

 

  Carla Milanesi, Ritorno di Balzac. Letteratura alimentare e galanterie amorose, «La Provincia», Cremona, Anno Tredicesimo, N. 54, 4 Marzo 1959, p. 3.

 

  Cfr. scheda precedente.

 

 

  Tiziano Minarelli, La miniera di Balzac, «La Nuova Sardegna», Sassari, Anno 69, N. 234, 2 Ottobre 1959, p. 3.

 

  Quel grasso moscardino venuto di Francia che nelle conversazioni di salotto era sempre al centro della curiosità delle belle signore di Genova, con quella sua aria badiale, con quella sua ostentata suffisance di uomo di mondo, non riusciva ad andar giù al Sciò Cicchin Peirano, commerciante in granaglie con «scagno» in piazza Banchi.

  Con Donna Sara, sua moglie, non erano mancati sull’argomento gli screzi vivaci. Lei, ad accusarlo di essere il solito «croato» ignorante e screanzato, incapace di leggera al di là di un listino di mercato, lui a ribattere che con quel signor di Balzac, antipatico, e borioso, non avrebbe mai legato. Del resto, avesse commerciato in cereali! Ma non vendeva romanzi, quel pennacontenta?

  Una sera, tuttavia, in casa Ghigo, il primo passo l’aveva azzardato proprio lui, il rotondo «lion».

  Ritornato da poco dalla Sardegna, dove aveva caricato un veliero di granone, il Sciò Cicchin stava discutendo con un gruppo di amici sulle risorse agricole dell’isola, quando si vide il signor Onorato abbandonare il suo solito circolo di belle signore, e navigare distrattamente verso il crocchio del Sciò Peirano. Dopo aver ascoltato qualche tempo in silenzio, il «fuesté» era uscito in una strana domanda. «Ma è vero, quello che dice Tacito della Sardegna? — aveva chiesto il signor di Balzac — Ci sono proprio, in Sardegna, i giacimenti di argento di cui Tacito parla?».

  Donna Sara, dalla poltrona di fondo del salotto, aveva chiuso gli occhi, tremando.

  Invece, il Sciò Cicchin aveva saputo aggirare elegantemente lo scoglio erudito.

  In effetti, esistevano luoghi, in Sardegna, dove nell’antichità veniva estratto l’argento da scorie di piombo. Aveva mai sentito parlare, il signor di Balzac, di un paese sardo chiamato Argentora? Ecco, proprio in quel villaggio dal nome sintomatico, esistevano giacimenti di quel piombo ...

  «Intéressant ... vraiment intéressant ...» aveva mormorato più volte il francese, con quella sua aria indolente e lontana che tanto piaceva alle signore. E l’argomento era caduto.

  Ma la mattina dopo avvenne l’imprevisto. Monsieur Honoré, alle nove in punto, si era presentato allo scagno del Sciò Cicchin, con una lunga storia da raccontare. Era un complicata vicenda di amici geologi che a Parigi avrebbero esaminato con molto interesse un campione di quelle scorie di piombo sardo. Avrebbe potuto far qualcosa, il Sciò Peirano, per gli amici parigini del Signor di Balzac?

  Il Sciò Cicchin, che, quella mattina attendeva due velieri di grano, per levarselo di torno, aveva senz’altro promesso. Ma il visitatore era appena uscito dallo scagno, che al vecchio mercante funzionò di colpo quel campanello di allarme che gli trillava sempre nel cervello all’impreciso configurarsi di un affare.

  Quella sera, il signor Peirano la passò in ufficio a scrivere al suo corrispondente milanese. Gli occorrevano informazioni dettagliate sullo stato finanziario di un certo signor Honoré di Balzac, di professione scrittore, di nazionalità francese, che gli dicevano avesse trascorso alcuni mesi a Milano, prima di capitare a Genova. Gli interessava soprattutto conoscere il genere che costui trattava in Italia.

  La risposta si era fatta attendere due settimane. Ma quando giunse, fece esplodere al Sciò Cicchin un gran pugno sullo scriviritto. Brutto demonio, aveva colto nel segno! Quelle informazioni classificavano Monsieur di Balzac indebitato fino all’osso, in quotidiana ricerca di palanche e di espedienti per sbarcare il lunario.

  Nel suo miglior francese, il Sciò Peirano stese l’indomani una lunga lettera per il corrispondente di Marsiglia, proponendogli un grosso affare. «In Sardegna – scriveva il Sciò Cicchin all’amico della Canebière – esistono fin dall’antichità – come si legge in Tacito – giacimenti di argento. Da secoli nessuno aveva più pensato di valorizzarli. Se la cosa interessava, si sarebbe potuto imbastire una combinazione in sociale, finanziando la operazione al cinquanta per cento reciproco».

  Poi, rileggendo, aveva cancellato l’inciso «come si legge in Tacito». – Non voglio rubar nulla, a quell’abate ...» aveva brontolato il Sciò Peirano, mettendo in bella copia la missiva.

 

***

 

  «Quell’abate» — intanto — era tornato in Francia con la sua idea fissa. Aveva scritto, anche al Sciò Cicchin, tentando altre avances, ma il mercante genovese si era ben guardato dal rispondergli. I debiti parigini, nel frattempo, erano cresciuti fino al punto che il povero Balzac aveva finito per vedere nel viaggio in Sardegna una indilazionabile evasione.

  Ricavati cinquecento franchi da un ultimo pegno al monte di pietà, Monsieur Honoré era partito in una mattina di marzo sulla diligenza Parigi – Lione – Marsiglia. Aveva viaggiato sull’imperiale, limitandosi a consumare durante il viaggio due caffelatte, non potendo aver vita lunga quei miserelli venticinque luigi. Un viaggio avventuroso, con il mare in burrasca, l’aveva portato da Marsiglia ad Ajaccio. Di lì, per passare in Sardegna, aveva noleggiato una barca di pescatori di corallo, che costava meno del battello. Ad Alghero, un ordine del Governatore lo aveva bloccato con cinque giorni di quarantena, per un inesistente colera che si vociferava fosse scoppiato in Corsica. Quando infine, a dorso di mulo, Monsieur Honoré aveva potuto riprendere il viaggio, dei cinquecento franchi era rimasto quasi più niente. Ma ad Argentora non c’era forte ad attenderlo l’argento di Tacito?

  Ad Argentora invece, l’aspettava la lunga mano del Sciò Peirano.

  Ottenute nel giro, di poche settimane da Torino le «regie patenti» per l’esercizio in esclusiva dei giacimenti di scorie di piombo, costituita una società per lo sfruttamento minerario della zona con l’intervento del socio marsigliese, il Sciò Cicchin, aveva infatti «sdoganato» il colpaccio a quell’antipatico di rotondo «pennacontenta».

  L’aveva battuto così bene, in velocita, che Monsieur Honoré – scrivendo a Parigi in quei giorni per chiedere un ennesimo prestito – si bestemmiava derubato di una somma favolosa, qualcosa come un milione di franchi ...

  Non restava che l’amarezza del ritorno, la testa sballottata dal mare e dagli imperiali delle diligenze di Sua Maestà Sarda, lo stomaco illanguidito da pochi, squallidi caffelatte. A Genova, monsieur Honoré si tenne lontano dai salotti che qualche mese prima lo avevano accolto come un «enfant gâté». E fece male, perché in quei salotti avrebbe potuto conoscere la fine della storia mineraria del Sciò Cicchin.

  Dell’argento di Tacito — in Sardegna — era ritmato ben poco. Le scorie avevano dato un dieci per cento di piombo, il piombo un dieci per cento di argento.

  Se l’impara — si rodeva di notte il Sciò Cicchin rivoltandosi nel letto con gli occhi sbarrati nel buio — se l’impara, quel boja ci scrive sopra un romanzo ...».

 

 

  Eugenio Montale, Il secondo mestiere, «Corriere della Sera», Milano, Anno 84, N. 23, 27 gennaio 1959, p. 3.

 

  D’altra parte, è facile l’obiezione, non sarebbe mai sorta la Commedia Umana se Balzac avesse trascorso la sua breve vita negli uffici di una Cassa di Risparmio; non avremmo avuto Guerra e Pace e la Recherche se Tolstoi e Proust non fossero stati dotati di un considerevole «censo». E in questo caso noi scopriamo quale può essere il secondo mestiere più favorevole alle lettere: quello del rentier. Oltre questo, esistono i mestieri veri e propri, tra i quali è largamente compreso quello del produttore di libri.

  Gigliola Monticelli, La Vita e l’opera di H. De Balzac fra il 1845 e il 1850. Tesi di laurea, Milano, Università Cattolica del Sacro Cuore, 1959.

 

 

  Luigi de Nardis, Balzac e l’assoluto, in Honoré de Balzac, I Capolavori .... cit., pp. IX-XVII.

  È innegabile l’imbarazzo in cui ogni lettore appena cosciente è posto, quando viene a contatto con la sterminata opera balzacchiana, attirato e respinto dalla potenza rappresentativa e dal fondo limaccioso della sua pagina, dalle luci e dalle ombre della sua Comédie Humaine; ove le ombre non sono da intendersi come elemento della struttura poetica dell’opera, quali appaiono, ad esempio, in Caravaggio, ma come zone perdute di un enorme affresco; quando all’artista vien meno la fantasia, quella concitazione dell’estro nella quale un largo lembo della storia di Francia della prima metà dell’Ottocento, riuscì ad atteggiarsi sinteticamente (non è ironia, anche se la mole della Comédie Humaine è ragguardevole) in un disegno narrativo concepito e concretato ora con incertezza, o dozzinale mestiere, ora con straordinaria vigoria. Si sarebbe tentati di dar ragione a Trompeo quando, riepilogando con la consueta chiarezza e misura le ragioni dei balzacchiani e degli anti-balzacchiani, scrive: «Credo si possa affermare, con sicurezza che in Balzac l’ambientista, il ritrattista, il moralista e lo storico si lasciano addietro di gran lunga il narratore-inventore: quanto questi è maldestro o arruffone, tanto quelli sono vigorosi, intelligenti e profondi» (1). Se non fosse una residua titubanza a far esitare il critico sul rifiuto di quella vitale continuità dei personaggi che, infrangendo i confini del romanzo, trasforma l’abborracciato e a volte casuale ritmo narrativo in un altro misurato su un più ampio respiro ciclico che fa dell’opera una moderna epopea, con i suoi eroi, le sue battaglie, i suoi personaggi, le sue parti corali. Continuità la cui implicita carica poetica, che fa poi tutt’uno con il geniale disegno strutturato, misconosceva il Sainte-Beuve quando affermava che nulla nuoce di più all’interesse e alla curiosità che suscita il romanzo, quanto il «... faire reparaître sans cesse d’un roman à l’autre les mêmes personnages, comme des comparses déjà connus» (2); continuità nella quale Proust identificava invece il genio di Balzac, e che egli percepiva come «... un rayon détaché du fond de l’oeuvre, passant sur toute une vie [...] Un rayon qui a paru, qui est venu se poser à la fois sur diverses parties ternes jusque-là de sa création, les a unies, fait vivre, illuminées ...» (3).

  La testimonianza di Proust scioglie fino ad un certo punto la titubanza del critico, pensoso del peso da conferire a quel suggestivo giudizio (ma criticamente rischiosissimo) che lo stesso Proust ha dato dell’opera balzacchiana nella sua totalità: «Balzac, on sait toutes ses vulgarités, elles nous ont souvent rebuté au début; puis on a commencé à l’aimer, alors on sourit à toutes ces naïvetés qui sont si bien lui-même; on l’aime, avec un tout petit peu d’ironie qui se mêle à la tendresse ...» (4). Giudizio di simpatia, quello proustiano: dato che esso si appoggia su una intuita prefigurazione embrionale, nella Comédie Humaine, di quel tempo lirico che, per usare la stessa immagine applicata a Balzac, è come un raggio che si posa, sugli oggetti e i personaggi, e tra essi liberamente rimbalzando, dà vita a quel poema che è A la recherche du temps perdu, mirabilmente strutturato su echi e risonanze. Ma anche giudizio condizionato: dalla sua polemica contro il Sainte-Beuve, contro il suo metodo critico che «... méconnaît ce qu’une fréquentation un peu profonde avec nous-mêmes nous apprend: qu’un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices» (5).

  Ma imbarazzo maggiore dové provarlo Henry James, il cui giudizio è sospeso tra la calda ammirazione per l’opera di Balzac, «idolo torreggiante» dei suoi primi tentativi di narratore, e il debito verso il Sainte-Beuve, il «ritrattista» al quale James deve non solamente «... l’avviamento [...] alla conoscenza della letteratura francese» (6). Anche qui si è di fronte a un giudizio di simpatia: e delle due componenti del giudizio, quella più esterna è candidamente scoperta dallo stesso James, a chiusura della seconda parte del suo saggio su Balzac in quattro tempi; quando, cioè, lo scrittore, a giustificazione della probabile arbitrarietà delle sue «belle fantasie» intorno a Balzac, fa riferimento all’esistenza di «... relazioni (tra l’opera e il critico) in cui per il balzacchiano la critica cessa semplicemente d’esistere» (7). La seconda componente, ben più profonda, è il riconoscimento, analogo a quello proustiano, nell’opera balzacchiana del grande e moderno mezzo espressivo al quale è affidato il compito di poeticamente esprimere la società contemporanea: il romanzo. Anche questo di James, in fondo, giudizio condizionato dalla sua appassionata difesa dell’arte del romanzo: «Di tutte le rappresentazioni il romanzo è la più elastica e quella che accoglie di più ... Il romanzo può, semplicemente, fare tutto, e questa è la sua forza e la sua vita. La sua elasticità, la sua plasticità sono infinite».

  Del resto la balzacchiana epopea della borghesia francese sotto il regno di Luigi Filippo non poteva non cavare echi profondi dalla mente e dal cuore di James, anche lui sottile descrittore della classe borghese: ma il suo «realismo», nato al riparo di quel grande edificio che è la Comédie Humaine, si esercita su zone sociali di più modeste proporzioni, e non si accontenta di una risoluzione «descrittiva», ché un’ansia ben più profonda lo sospinge, quella che analogamente sospingeva Dostojevskji a superare la formula realistica perché quella, realtà fotografica «... non esiste affatto, e non è mai esistita da nessuna parte, perché l’essenza delle cose è inaccessibile all’uomo, ed egli concepisce la natura secondo come essa si riflette nella sua idea, passando attraverso i suoi sentimenti ...» (8); e che ne L’adolescente lo faceva affermare: «Il realismo che non va più lontano della punta del proprio naso, è più pericoloso della più pazza fantasia, perché è cieco». […].

  In ogni caso la «sistematica fedeltà» di Balzac al reale non può intendersi nei confini del bruto «realismo». Se ne accorgeva Lukàcs quando riprendendo un giudizio di Engels su Balzac sottolineava la distanza che separa il naturalismo zoliano da una concreta e completa visione della società, e ad essa contrapponeva la profonda intuizione della realtà che possedette il reazionario Balzac, intuizione tanto più ammirevole in chi, imbevuto di utopia, ha saputo guardare con «onestà poetica» alle contraddizioni del mondo cui apparteneva: «... quanto più vicino il metodo balzacchiano porta alla realtà obiettiva, tanto più s’allontana dalla diretta descrizione spicciola, quotidiana , abituale della realtà obiettiva. Il metodo balzacchiano abolisce i limiti ristretti, consuetudinari, meschini della descrizione diretta ...» (10): e più oltre: «Ed appunto perché [...] il fiore splendido dello spirito è, nello stesso tempo, anche il fiore palustre della corruzione [...], la tragicommedia che si svolge dinanzi a noi è d’una tale profondità, quale non ne troviamo più nella storia della letteratura borghese. È dunque per la profondità del suo realismo che Balzac è così lontano da una riproduzione fotografica della realtà media. Infatti, anche senza alcun accessorio romantico, la concentrazione del contenuto conferisce a tutto il quadro un carattere, lugubremente e orrendamente fantastico [...] L’elemento fantastico in Balzac deriva soltanto dal fatto che egli pensa radicalmente fino in fondo le leggi della realtà sociale, sollevandosi sopra i limiti della vita di tutti i giorni, e anzi, sopra la realizzabilità stessa. Può servire da esempio la novella Melmoth, nella quale Balzac fa della salvezza dell’anima un titolo di borsa, il cui corso, in seguito all’eccessiva offerta, comincia a precipitare vertiginosamente» (11). Qui è chiaro che la tradizionale nozione di «realismo» più non soccorre a definire l’arte balzacchiana: e in quell’incontro tra i dati della realtà e lo spirito del romanziere che se ne impossessa per riesprimerli in una costruzione che li trascende pur in sé includendoli, in virtù di una lungimirante collocazione spaziale e temporale, affondano le loro oscure radici l’imbarazzo del lettore e la titubanza del critico. Si tratta di un incontro al quale sono state date via via differenti, e anche opposte soluzioni: basta accentuare l’uno o l’altro degli elementi, e allora si avrà un Balzac ridotto sul piano di Eugène Sue (seguendo il Sainte-Beuve) (12), oppure un Balzac visionario, quale ce lo tramanda una famosa pagina di Baudelaire (13) che ha trovato molta fortuna presso i balzacchiani (14). Non che siano mancate soluzioni di compromesso: definizioni, come quella dell’Auerbach, che tenta di conciliare i due suddetti elementi nell’unità «... d’un determinato ambiente riprodotta completamente con mezzi suggestivi e sensoriali, sentita come rappresentazione complessiva organico-demoniaca» (15). Ma non basta, come appare evidente, riunire tipograficamente i due elementi e inventare la formula del «realismo atmosferico», a forte condizionamento romantico, di natura squisitamente composita, e che si risolve in una «macroscopia fantasiosa», ove convergono, alla ricerca dell’unità, motivi «biologici, storici, classico-moralistici» che ben «s’addicono al carattere dinamico-romantico di essa (dell’opera balzacchiana), che talvolta si trasforma anche in magico-romantico e demoniaco» (16). Ora, un tenue filo unisce codesta «macroscopia fantasiosa» al realismo, sia pure al realismo «atmosferico» auerbacchiano.

  Infatti, accanto a Balzac visionario, ecco apparire il Balzac mago: la tesi è organicamente esposta, con dovizia di informazione e con innegabile acutezza, dal Curtius nel suo Balzac, un libro che ha avuto notevole fortuna (17): «Ce soi-disant réaliste est un mage, un mage que d’autres mages modernes comme Papus réclament pour adepte, à côté de Goethe et de Poë. Tous les critiques qui se sont occupés de Balzac ont été frappés par cet alliage d’éléments soi-disant occultistes que l’on trouve dans la Comédie Humaine. Presque tous en ont été choqués et on a vu là-dedans un crime de lèse-majesté contre le réalisme. Mais si, au lieu de considérer ces alliages comme des étrangetés isolées, on les prend pour les émanations d’une force où s’abreuvent toute la pensée, toute l’énergie créatrice de Balzac, ils apparaissent dès lors sous un jour tout nouveau. Et si, cherchant à caractériser un des éléments de la vision balzacienne, je suis tenté d’employer le terme de ‘magisme’, terme dont il s’est d’ailleurs lui-même servi, ce n’est pas dans l’intention d’amener des nouveaux adeptes à l’occultisme ou à la magie, c’est uniquement pour mieux faire comprendre Balzac et son âme, en pénétrant jusqu’au centre même de cet art».

  La confusione tra i due piani dell’opera balzacchiana, quello realista e quello surreale, trova il suo paradigma più sconcertante in quel notissimo Livre du centenaire (18), troppo lodato ove si consideri la piattezza farraginosa dei numerosi contributi, dai quali è difficile non già ricavare un’attendibile immagine di Balzac, ma trarre una qualsivoglia messa a punto di uno dei tanti aspetti della sua immane opera.

  Talché si è tentati di porre pragmatisticamente il problema del realismo balzacchiano così come se lo poneva James quando, tratteggiata la figura dello scrittore rinchiuso nella gabbia della sua stessa opera, si chiedeva: «In che modo, allora, privato com’era dell’aria esterna [...], riuscì a vivere?» (19). Ma la risposta di James è troppo sottile per corrispondere alla semplicistica, ma chiarissima, domanda: «Egli non visse — se non nella fantasia o con qualsiasi altro aiuto che poté trovarsi; la sua fantasia era tutta la sua esperienza, ed è provato che non aveva tempo per l’esperienza reale» (20). Qui è entrata, evidentemente, in gioco l’aneddotica balzacchiana («Tutto va benissimo, ma ritorniamo alla realtà e parliamo di Eugénie Grandet»), e quello spunto interessante di un Balzac ingabbiato dal «... complicato ma terribilmente definito mondo francese che si costruì così solidamente in lui» (21), si disperde in una sfera di romantiche idealità., non senza che il dubbio resti in James costante e cocente se il romanziere francese sia «francamente storico o ingannevolmente romantico». Il dubbio, poi, assume in James il valore di una definizione: impressionistica più che critica, perché rinuncia all’indagine. A proposito di un episodio de Les Illusions perdues (sic), lo scrittore americano nota che «... o è un magnifico e pur sinistro documento, o è la costruzione infondata di una visione. La grande meraviglia ci è data dal fatto, come sono felice di dire, che non possiamo mai realmente scoprire cosa esso sia, che sentiamo, leggendolo, questa impossibilità e che nessun altro autore ci consente di tollerare questa particolare mancanza di immersione. È fatto — torniamo sempre a questo — non possiamo uscirne, possiamo solo dire che la verità stessa non può essere più che fatta e che se il falso in questo modo la eguaglia dobbiamo rinunciare a cercarne la differenza» (22). I termini già noti della questione, qui riappaiono in tutta la loro esasperata polarità.

  Ma l’intersecarsi dei due piani dell’opera di Balzac, realista e surreale, può essere còlto in concreto, sol che si ponga il problema in termini di incontro tra i dati della realtà e lo spirito dell’autore. Sarà facile sgombrare il terreno, ad esempio, dalle assurde fantasie di un Miller che in «Esprit» (dic. 1949) definisce Balzac un mistico mancato e non un romanziere, e così riportare il discorso sul realismo balzacchiano, oltre il quale è impossibile criticamente porre i problemi di fondo relativi all’arte di Balzac.

  A ciò soccorrono le Études philosophiques, roccaforte dei fautori del visionarismo balzacchiano: cospicua serie di opere composte per la gran parte tra il 1830 e il 1837, e il cui capolavoro resta sempre La Peau de Chagrin. Non che i critici non si siano accorti dell’importanza di questa vasta «sezione» della Comédie Humaine. «Les Études philosophiques — scrive Maurice Levaillant — apparaissent aujourd’hui comme le soubassement et la substruction nécessaire de La Comédie Humaine» (23). E Pierre-Georges Castex ha ritrovato in esse gli elementi fondamentali del sopra-realismo balzacchiano, ondeggiante tra gli opposti poli dell’angelismo e del demonismo (24). Ma si vuol dire che la critica ha forse troppo insistito nell’isolare prima, e nel conciliare poi, le disparate correnti swedenborghiane, saint-martiniane, quelle teofisiche e quelle fisiopsichiche, quelle magiche o occultiste, quelle, infine, fondate sulle conoscenze che Balzac aveva in materia di magnetismo, di elettricità, di chimica, di alchìmia: tutto ciò che costituisce l’ancora nebuloso misticismo occultistico, o sopra-realismo dell’opera balzacchiana. Tali ricerche sono state e sono molto importanti, con esiti talora sorprendenti: ma appaiono strumentalmente inadeguate al grande affresco su cui esse si esercitano, in ragione della visione microscopica, della prospettiva limitata entro cui si muovono. Sfugge, ai minuziosi critici, il senso profondo dell’incontro tra Balzac e la realtà; e, in ultima analisi, i loro risultati, anche se apprezzabili, contribuiscono a render più difficile l’intuitiva percezione del realismo balzacchiano.

  Ammettiamo pure l’esistenza di questo Balzac dominato dall’ossessione dell’Assoluto; accettiamo anche quanto il Curtius dice a proposito di Claës, il protagonista della Recherche de l’Absolu: «... une victime du démon de la connaissance, une victime de l’infini. Lui aussi, dévoré par sa passion, sombre dans la folie et la dissolution de la personnalité» (25); accettiamo ugualmente la suggestiva osservazione di Henry Evans, per cui «tous les grands personnages balzaciens tendent les bras vers un au-delà insaisissable» (26). Tutto questo esiste in Balzac, è vero: ma costituisce quella somma di idee, di convinzioni contraddittorie, di conoscenze confuse, a volte dilettantesche, da cui è formato il Balzac che muove all’incontro con la realtà. Ora, la realtà, in luogo di venir sommersa da questo fiume prorompente e limaccioso, fa àrgine, indebolisce la forza d’urto disperdendo nel suo vasto seno la massa composita da cui è aggredita: talché essa realtà può rioffrirsi permeata, ma non vinta, dalla prepotenza soggettiva dell’uomo, sì da essere contemplata in una più composta e composita visione artistica.

  Ben notava, a proposito della Recherche de l’Absolu, Marcel Proust, che «... l’absolu est plutôt une formule, une chose alchimique que philosophique. Du reste, il en est peu question. Et le sujet du livre est bien plutôt les ravages que l’égoïsme d’une passion étend dans une famille aimante qui la subit, quel que soit d’ailleurs l’objet de cette passion. Balthazar Claës est le frère des Hulot, des Grandet. Celui qui écrira la vie de la famille d’un neurasthénique pourra faire une peinture du même genre» (27). Proust vuole, dunque, sottolineare come l’animus con cui Balzac va all’appuntamento con la realtà produca nella realtà medesima una modificazione: e come sia proprio questa realtà modificata o, meglio, il processo attraverso cui essa si modifica, che interessa lo scrittore. Qui siamo più vicini di quanto ci si immagini al realismo balzacchiano: che si definisce in una composizione di dati reali, attraversati come da una corrente magnetica, misteriosa; dati che vanno ad ordinarsi secondo una profonda intuizione della realtà, intesa nelle sue leggi generali. È il momento intuitivo del realismo balzacchiano: che non è intuizione del sopra mondo, fuga dal reale. E ben se ne accorse James in una pagina che stupisce proprio perché a lui sarebbe stato naturale definire il fantastico balzacchiano nella romantica evasione dalla «gabbia» della realtà da lui così bene intuita a proposito dello stesso Balzac: «Il suo lato romantico ha la stessa vastità degli altri; e rappresenta nel modo più curioso la fuga dalla struttura circondata da muri e coperta da un tetto entro cui egli era rinchiuso — rappresenta il suo anelito verso l’esterno, vagamente percepito, e, per quanto possibile, verso il resto del globo. Ma caratteristicamente, il massimo che Balzac poté fare per ottenere questo sollievo fu di portare il fantastico dentro il suo circolo e adattarlo in qualche modo alle sue condizioni» (28).

  Ora, specie nelle Études philosophiques, l’immissione del fantastico nel circolo della realtà offre a Balzac il motivo della «modificazione» del reale: e la modificazione, che è quanto interessa di più lo scrittore, prova l’impossibilità di «adattare», come diceva James, l’un elemento all’altro. C’è un passo illuminante del Poëme du Hascinsch (nei Paradis artificiels) in cui Baudelaire si serve di Balzac per indicare gli effetti di frattura dell’equilibrio vitale, volontà-ambiente, causati dall’abdicazione della volontà: «En effet, il est défendu à l’homme, sous peine de déchéance et de mort intellectuelle, de déranger les conditions primordiales de son existence et de rompre l’équilibre de ses facultés avec les milieux où elles sont destinées à se mouvoir, en un mot, de déranger son destin pour y substituer une fatalité d’un nouveau genre. Souvenons-nous de Melmoth, cet admirable emblème. Son épouvantable souffrance gît dans la disproportion entre ses merveilleuses facultés, acquises instantanément par un pacte satanique, et le milieu où, comme créature de Dieu, il est condamné à vivre» (29).

  L’intuizione balzacchiana è di aver ricondotto tale immissione del fantastico, del sopra-sensoriale, al rango di elemento disgregatore della realtà: e, il più delle volte, di una realtà ben definita, quella della società francese del primo ottocento. È l’intuizione di un «momento» della storia della società francese; ad essa dobbiamo la potenza rappresentativa dei personaggi balzacchiani, «eroi moderni», con le parole di Baudelaire, simboli di una società in disgregazione; ad essa dobbiamo la grande arte realistica di Balzac, fatta di osservazione e di intuizione. Il Bertault parla, e giustamente, di una «vista intuitiva» in Balzac (30); e Lila Maurice-Amour sposerà la tesi del critico applicandola all’atteggiamento dello scrittore nei confronti della musica, scrivendo a proposito di Massimilla Doni che Balzac ebbe «l’intuition de la musique» (31) e che sempre la affrontò «en visuel» (32).

  Ma prima dei suoi critici, se ne rese conto lo stesso Balzac quando scrisse la prefazione alla prima edizione de La Peau de Chagrin: «Il se passe chez les poètes ou chez les écrivains réellement philosophes un phénomène moral, inexplicable, inouï, dont la science peut difficilement rendre compte. C’est une sorte de seconde vue qui leur permet de deviner la vérité dans toutes les situations possibles; ou mieux encore, je ne sais quelle puissance qui les transporte là où ils doivent ou ils veulent être. Ils inventent le vrai par analogie, ou voient l’objet à décrire, soit que l’objet vienne à eux, soit qu’ils aillent eux-mêmes vers l’objet ...». Qui quell’incontro tra l’artista e la realtà, in cui sopra si era detto risiedere il centro dell’arte balzacchiana, ritorna evocato dalle parole dell’artista; un incontro che stabilisce tra la realtà intuita nel suo disgregarsi e la più profonda vena poetica dello scrittore una consonanza a volte miracolosa. Quando cioè, nel grande affresco di una società in disfacimento «... on sent gronder sourdement — come dice Albert Béguin — la vieille angoisse balzacienne: la peur de la mort, la crainte de la vie qui s’use, la menace permanente de la folie» (33).

 

 

  Note.

 

  (1) P. P. Trompeo, Chiose a Balzac, introduz. a I capolavori della «Commedia umana», vol. I, Roma, Gherardo Casini cd., 1950; raccolta sotto lo stesso titolo, nel vol. La pantofola di vetro, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1952, pp. 85-92.

  (2) M. Proust, Sainte-Beuve et Balzac, in Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p. 219.

  (3) Ibidem, pp. 219-20.

  (4) Ibidem, p. 216.

  (5) La méthode de Sainte-Beuve, op. cit., p. 137.

  (6) H. James, L’arte del romanzo, a cura e con prefazione di A. Lombardo, Milano, C. M. Lerici ed., 1959, p. 22.

  (7) H. James, Honoré de Balzac, op. cit., p. 80.

  (8) Diario di uno scrittore, Torino, Einaudi, 1943, p. 128.

  (10) G. Lukàcs, Balzac: «Les illusions perdues», in Saggi sul realismo, Torino, Einaudi, 1950, pp. 82-3.

  (11) Ibidem, pp. 84-5.

  (12) M. de Balzac, in Causeries du lundi, II, p. 461.

  (13) OEuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard. 1054. P. 1037: «J’ai maintes fois été étonné qua la grande gloire de Balzac fût de passer pour un observateur; il m’avait toujours semblé que son principal mérite était d’être visionnaire, et visionnaire passionné. Tous ses personnages sont doués de l’ardeur vitale dont il était animé lui-même. Toutes ses fictions sont aussi profondément colorées que les rêves».

  (14) Per tutti si legga quanto scrive V. Lugli in Dante e Balzac, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1952, p. 29: «Nella passione ansiosa del narratore è già la Metropoli cantata, esaltata, maledetta nelle Fleurs du mal, la Città dove i piccoli uomini vanno senza mai posa, dal mattino alla sera, sospinti da due implacati demoni con la loro assidua sferza: il Guadagno e il Piacere. Baudelaire aveva ben ragione di amare il grande amico, potente allucinato, visionario, prima di lui attento a questo mondo ancora quasi nuovo, ignoto alla poesia. E Balzac non solo precorre Baudelaire: lo annuncia ...».

  (15) E. Auerbach, All’hôtel de la Mole, in Mimesis, Torino, Einaudi, 1956, p. 497.

  (16) Ibidem, p. 504.

  (17) E. R. Curtius, Balzac, Bonn, Cohen, 1923; tradotto in francese da H. Jourdan, Paris, Grasset, 1933. La citazione è tratta dall’edizione francese, p. 47.

 (18) Balzac. Le livre du centenaire, Paris, Flammarion, 1952.

 (19) Op. cit., p. 84.

 (20) Ibidem.

 (21) Ibidem, p. 77.

  (22) Ibidem, pp. 92-3.

  (23) Balzac visionnaire de la réalité, in Balzac. Le livre du centenaire, ed. cit., p. 35.

  (24) Quelques aspects du fantastique balzacien, nel vol. prec. cit., pp. 106-20.

 (25) Op. cit., p. 114.

  (26) Le Mystère, in Balzac. Le livre du centenaire, ed. cit., p. 104.

  (27) Sainte-Beuve et Balzac, nel vol. cit., p. 207.

  (28) Op. cit., p. 92.

  (29) OEuvres complètes, ed. cit., p. 474.

  (30) Ph. Bertault, Balzac, l'homme et l’oeuvre, Paris, Hatier-Boivin, 1946.

  (31) La musique, nel cit. vol. Balzac. Le livre du centenaire, p 195.

  (32) Ibidem, p. 307.

  (33) Le visionnaire, nel cit. vol. Balzac. Le livre du centenaire, p. 229.

 

 

  Gioacchino Nicoletti, La politica di Stendhal, «Il Foglietto. Giornale della Daunia», Foggia, Anno LXII (nuova serie), N. 36, 8 ottobre 1959, p. 3.

 

  Se ancora non bastasse, non fu Balzac, nel memorando articolo sulla Chartreuse, ad accostare continuamente il nome di Stendhal a quello di Machiavelli?

 

 

  E. P., Piccolo Teatro. Mercadet l’affarista. Due tempi di Balzac, «Corriere della Sera», Milano, 6 febbraio 1959, p. 6.

 

  [...]. Il teatro ha le sue esigenze e quando un’opera può migliorare sulla scena con qualche accorgimento, ben lo si accetti. Carlo Terron ha fatto qualche trasposizione di scena e qualche ritocco di linguaggio per rendere più gradito ospite della ribalta un lavoro che tale ospitalità, nell’adattamento di D’Ennery, non ha mai goduto facilmente: e ha raggiunto un ottimo risultato Ha finito, anzi, con l’appassionarsi al personaggio a tale segno da modificare le conclusioni della commedia. Balzac manda il suo protagonista in campagna, Terron lo fa restare in città. E’ un carattere? Carattere ha da rimanere fino alla fine. Quel ritiro tra le fresche ombre campagnole male si addice a un uomo che non può vivere se non architettando imprese, imbrogli, bussolotti di Borsa, battaglie di azioni, debiti complicati, intrighi proficui e abili, manovre per servire il dio-denaro e per servirsene, per illudere i gonzi, incantare gli avveduti, travolgere gli ingenui in speculazioni rischiose e da lui proclamate invece il tocca e sana per individui senza quattrini e per le società industriali e minerarie vacillanti. [...].

  Calato nel suo tempo, rincorreva il denaro, ma non trascurava nè la moglie nè la figlia anche se a un certo momento, preso alla gola dai creditori e sull’orlo del fallimento, pensa di salvarsi inducendo la figlia, che si è innamorata di un poveraccio di contabile a sposare un tal De La Brive ch’egli riteneva coperto d’oro mentre si rivela un fallito peggiore di lui.

  Non potendo aver per genero siffatto lestofante, lo prega di assumere la parte del suo socio Godeau che da nove anni aveva preso il largo con la cassa e ch’egli aveva fatto credere a tutti lontano ad accumulare ricchezze inaudite e di fingersi tornato.

  E il De La Brive si presta al raggiro; ma la signora Mercadet, brava donna che depreca i sussulti affaristici del consorte, svela il trucco, offre al consorte quel che ella possiede per liberarlo dai debiti, dà alla figlia per marito il contabile innamorato e propone a Mercadet di ritirarsi in campagna a trascorrere gli anni in casalinga armonia, lungi dall’infernale danza delle azioni. Il Mercadet di Balzac acconsente: quello rielaborato dal Terron non è di quell’avviso.

  Commedia di un narratore torrenziale, annotatore di particolari e di innumerevoli episodi, capace di rimanere diciotto ore al giorno al tavolino a lavorare alla luce delle candele, a creare personaggi, a ingrandirli, con una foga truculenta e vigorosa, seguendoli nei loro moti istintivi, descrivendoli nei loro aspetti deteriori, nei riflessi dei loro miluoghi (sic; lege: dialoghi?]. Per questa incapacità di sintesi non potè essere l’autore drammatico ch’egli avrebbe voluto essere, attirato dalla possibilità di quel rapido guadagno che sempre gli abbisognava. La sua opera è monumentale come la sua figura era atletica; le sue pagine fluenti com’era la sua chioma.

  Dominata dal pittoresco e fosforescente Mercadet la commedia, pur insistendo sullo stesso tema, lo fa con tale varietà di espressioni, di immagini, di definizioni, di paradossi, di arguzie, di satire e di pungenti ironie da sostenersi fino alla fine gradevolmente. [...].

 

 

  E. Ferdinando Palmieri, Un affarista di ieri il Mercadet di Balzac, «Epoca», Milano, Anno X, Numero 438, 22 Febbraio 1959, p. 69.

 

  In questi giorni, un altro successo è il Mercadet di Balzac. [...].

  Il Mercadet non finisce mai; per non nuocere all’autore e per non affiggere la platea, bisogna sforbiciarlo. Morto Balzac, che non era mai riuscito a farlo rappresentare, fu la praticaccia di Adolphe Philippe Dennery ad approntare, per il varo nella sala del Gymnase (agosto del 1851), quella riduzione della quale gli attori francesi si servono ancora, se non sbaglio. Può darsi che Dennery vi sia noto: è il fortunato padre delle Due orfanelle. Può anche darsi che del Mercadet da lui arginato ci si ricordi, qui in Italia, per averlo sentito recitare, nel ‘936, da Gandusio. Ma a proposito del Mercadet originale, la sua mancata apparizione alla ribalta – dicono che non sia mai stato eseguito – non mi sembra certa. Per esempio a leggere Simoni si apprende che un commediante italiano dell’ultimo Ottocento, l’illustre Giovanni Emanuel, lo avrebbe interpretato.

  Il testo di Dennery non lo conosco, e i giudizi altrui non mi orientano Per Théophile Gautier il lavoro sarebbe «religiosamente rispettoso»; ma per Icilio Ripamonti, che con lucido rigore ha ora tradotto tutto il Mercadet per un’editrice milanese, sarebbe un «adattamento molto libero». Per Simoni sarebbe «ancora l’opera di Balzac»; ma per Carlo Terron, che ha ridotto il Mercadet per il Piccolo Teatro, sarebbe una rielaborazione troppo magra e calma.

  Degli scarsi rapporti fra Balzac e il Teatro – parlo dei rapporti diretti, dei copioni di prima mano – il Mercadet è per me l’unica testimonianza importante. Chi cita, come risultato considerevole, anche il «dramma intimo» La Marâtre, del quale esiste nella nostra lingua una versione pubblicata a Trieste nell’860, esagera un po’, e per sentito dire, forse: quei cinque atti drammatici e intimi fanno ridere. Non conta, ripeto, che il Mercadet; ma che si tratta d’una grande commedia non mi pare.

  Dentro una vicenda che ha per data il 1839, Augusto Mercadet è, voi sapete, uno speculatore indomito. Rovinato dal socio Godeau, che è fuggito coi quattrini, lotta ora contro la prepotenza dei creditori. Non per nulla l’opera è anche l’eco delle disastrose imprese finanziarie di Balzac; e i creditori son peggiori del debitore. Oggi possiamo aggiungere che per i nostri occhi Mercadet non è soltanto «denaro»; lo stimola soprattutto il desiderio di rischiare e di sconfiggere avversari scaltri; lo eccita soprattutto il piacere di mentire, d’improvvisare programmi, d’imbrogliare. L’affarismo è per lui una delle belle arti. Non è soltanto per gli scudi d’argento che pensa a giornali da fondare, a società da formare, ad avventure da tentare; è anche per il bisogno di fantasticare. È un lirico che ha per rime le cifre.

  Indubbiamente, il personaggio è nuovo; ma il suo genio affaristico non vien rivelato nella commedia da nessuna azione straordinaria. Lo stesso trucco finale, con quel falso annuncio del ritorno di Godeau dalle Indie – un Godeau più ricco che mai – è piuttosto consueto. Né Balzac voleva dimostrare che l’affarismo è roba da ragazzi. Mercadet risalta per il suo entusiasmo di prestigiatore pronto a illudersi, per l’ironia dei paradossi, per il sarcasmo di certe osservazioni sui costumi dell’epoca; risalta per merito degli antagonisti che son tutti piccolissimi e privi di estro.

  E non discorriamo di realtà! Come sempre, anche in questa commedia, che per il groviglio e per le contraddizioni par costruita da uno Scribe o da un Labiche disattento, la realtà del narratore Balzac è romanzesca. Neppure discorriamo d’«attualità»: nonostante le sue cupidigie e il suo arrivismo, quella borghesia della Rivoluzione di luglio è uno scherzo, a giudicarla nel ’959; nonostante la sua furbizia, Mercadet non è che un pollo dinanzi a certa gente del nostro tempo. A Mercadet mancano troppe cose per essere uno speculatore moderno: non è crudele, non è conformista, non predica la morale. Il copione è veramente di ieri.

  La riduzione di Carlo Terron è utilissima; il linguaggio è vivo, i tagli sono opportuni, gli insorti che alludono a fatti d’oggi sono spiritosi, alcune figure – la figlia di Mercadet, poniamo – sono rese più attraenti da certe chiarificazioni. Lo spettacolo allestito da Virginio Puecher è gradevole, ma se procedesse con più scioltezza sarebbe meglio. Tino Buazzelli, che ha per compagni. tra gli altri, il Giuffrè, la Giacobbe, la Lazzarini e il Tarascio, ci dà un Mercadet acutamente immaginato e vigorosamente espresso. Bellissimo.

 

 

  Carlo Maria Pensa, Il genio degli affari nel “Mercadet” di Balzac, «Radiocorriere TV», Torino, N. 13, 29 Marzo 1959, p. 9.

 

  Honoré de Balzac commediografo sarà per molti una scoperta. In effetti, il palcoscenico non gli riservò mai grandi soddisfazioni; ma questo Mercadet l’affarista che il Piccolo Teatro, dopo circa due mesi di repliche a Milano di fronte a platee esaurite, porta lunedì sugli schermi televisivi, è un’opera non indegna della fama dell’illustre scrittore francese. Si aggiunga a ciò l’interesse costituito dalla traduzione e dall’adattamento di Carlo Terron il quale ha ringiovanito un testo vecchio di cent’anni salvandone, tuttavia, con rispettosa vigilanza, l’esuberante struttura. Resa mordente da un linguaggio terso veloce brillante, svincolata dall’ottocentesco compiacimento di una certa quale macchinosità, scenica, la commedia è stata offerta alla fantasia del regista Virginio Puecher, realizzandosi in uno spettacolo ammirevole e assai divertente.

  Per quanto chiusa nel breve arco di poco più di cinquant’anni, la vita di Balzac — una vita calda, bruciante — fu caratterizzata dallo stravagante intersecarsi di componenti diverse. Ispirato, nel suo pensiero politico e filosofico, a una prudenza persino eccessiva, egli era poi, in realtà, l’uomo che vagheggiava il proposito di cavare argento da non so quale miniera in Sardegna, che cullava il sogno di importare sessantamila querce dalla Polonia e che si illudeva di poter coltivare rigogliosamente gli ananassi alla periferia di Parigi.

  Ora, poiché — come fa osservare il Le Breton — Balzac amava «attingere a piene mani nella vita altrui» lavorando con «gli occhi fissi sulla realtà», non v’era ragione perché non considerasse anche se stesso un «motivo» ispiratore; è appunto da qui che, con le doverose deformazioni, nacque Augusto Mercadet, cioè un tipo d’affarista che non disdegnerebbe, appunto, di prendere in attento esame la coltivazione degli ananassi e l’importazione delle querce.

  Nella vasta galleria di Balzac, la stirpe dei fripons e dei coquins, vale a dire dei maneggioni e degli speculatori, è largamente rappresentata. Basti ricordare i Nucingen, i Grandet, i Cobseck (sic), i Du Tillet che guazzano nella monumentale Comédie humaine. Ma, buon pro per lui, Mercadet non è parente stretto di questi signori. La sua fortuna non germoglia sulle rovine altrui, i suoi imbrogli sono simpatici, le sue speculazioni riflettono il gusto e la potenza di una vocazione. Soffocato, perseguitato, travolto dai debiti, egli — come il lettore potrà apprendere dal «racconto» che pubblichiamo alle pagine 24 e 25 — impone la sua intelligenza e il suo spirito avventuroso. La risorsa sulla quale gioca è l’assenza di Godeau, il socio che, partito ormai da otto anni per le Indie, lo ha lasciato nei guai. Ma esiste davvero questo Godeau? Lo si aspetta dal principio alla fine della commedia, proprio come il Godot (la pronuncia, infatti, è uguale) di Becket, cent’anni dopo. Nell’attesa, la mente di Mercadet è un vulcano terrificante; egli sopporta le ondate dei creditori con sfacciataggine pari soltanto all’astuzia. Armeggia per maritare la figlia, piuttosto bruttina e dotata unicamente delle virtù che non si vedono, con un giovane ricco che poi ricco non è; fintanto che del mancato genero fa una specie di socio in affari e cede la fanciulla allo spiantato di cui essa, poveretta, è innamorata sul serio.

  Il personaggio è gigantesco. Con il solo difetto di non evolversi oltre i limiti del tipo che puntualizza. Ciononostante Balzac prorompe, inesauribile, e la commedia conquista un equilibrio ed esprime una dimensione drammatica ad alto potenziale.

  Per Augusto Mercadet vale la definizione che Doumic diede di un’altra commedia dedicata al mondo della Borsa, Les affaires sont les affaires di Mirbeau: «Una mescolanza di bonomia e di bricconeria, di ingenuità e di birbonate». Da qualche parte si è discusso se valesse la pena che un teatro rigorosamente impegnato quale è il Piccolo di Milano mettesse in scena un’opera che vanta una si venerabile età. Secondo noi, sì; decisamente. Perché attorno al denaro, alla febbre dell’oro, all’ansia di speculare, nulla mai invecchia. Oltre tutto, come già si diceva, attraverso l’adattamento di Terron, Augusto Mercadet e i personaggi che gli fanno corona brillano con la carica di una moderna spregiudicatezza e il sostegno di una acre, provocante comicità.

 

 

  Mario Picchi, Balzac fra Parigi e Tour (sic). Conversazione di Mario Picchi, Terzo Programma, 14 novembre 1959.

 

  Trasmissione radiofonica.

 

 

  Roger Pierrot, Introduction, in Honoré de Balzac, Eugénie Grandet … cit., pp. 3-30.

 

  pp. 3-5. Eugénie Grandet fut un des rares romans de Balzac accueillis par la critique contemporaine — il trouva grâce devant Sainte-Beuve — on parla de «Balzac, l’auteur d’Eugénie Grandet», d’«Eugénie Grandet, le chef d’oeuvre de M. de Balzac»; le concert de louanges fut tel qu’il exaspéra Balzac et le rendit quelque peu injuste pour son oeuvre: «Ceux qui m’appellent le père d’Eugénie Grandet veulent m’amoindrir, c’est certainement un chef d’oeuvre mais un petit chef d’oeuvre; ils se gardent bien de citer les grands » confiait-il à sa soeur Laure Surville. La critique du XXe siècle a rendu justice à l’ensemble de l’oeuvre de Balzac; aujourd’hui, Illusions perdues, la Cousine Bette, le Cousin Pons, sont considérés comme des équivalents français des grands romans russes ou anglais, mais Eugénie Grandet comme le Père Goriot reste parmi les chefs d’oeuvre d’initiation par lesquels doivent débuter ceux qui pénètrent pour la première fois dans le vaste monument littéraire de la Comédie Humaine.

  Eugénie Grandet représente une réussite exceptionnelle dans l’oeuvre de Balzac. Apparemment le roman fut conçu sans efforts, sans difficultés particulières à une époque clef dans la biographie intellectuelle et sentimentale de son auteur.

  En 1833, Balzac a 34 ans, après de dures années d’apprentissage littéraire, il est depuis trois ans un romancier à la mode dont la réputation ne cesse de grandir.

  Romancier? peut-être faut-il s’entendre sur le mot et examiner l’état de l’oeuvre balzacienne au seuil de l’été de 1833. Hormis les Chouans (1829), oeuvre remarquable mais qui par bien des points se rattache encore aux romans de jeunesse et participe d’une esthétique particulière, celle du roman historique, Balzac n’a écrit aucun véritable roman. Son oeuvre est celle d’un journaliste, d’un essayiste, d’un «contier» qui se complait dans les oeuvres brèves: petites nouvelles d’observation sur les moeurs de la vie privée (Scènes de la vie privée, 2 volumes, 1830. 2^e édition, 4 volumes, 1832) et contes fantastiques au goût du jour (Romans et Contes philosophiques, 3 volumes, 1831, Nouveaux contes philosophiques, 1832). La Peau de chagrin est d’un cadre plus large, mais est-ce bien un roman plutôt qu’un long conte fantastique?

  Le Médecin de campagne, laborieusement écrit en 1832- 1833 est une oeuvre beaucoup plus complexe, comme l’a montré M. Bernard Guyon dans son étude sur la Création littéraire chez Balzac. C’est certes un roman, mais les éléments autobiographiques joints à des préoccupations morales et politiques nuisent à l’intérêt purement romanesque du livre.

  Eugénie Grandet marque un tournant; Balzac l’avait conçu — nous allons le voir — comme une longue nouvelle dans le genre du Curé de Tours, mais à l’exécution tout a changé, il s’est laissé prendre par son sujet, comme il venait de le faire, sur un autre plan, pour le Médecin de campagne et la nouvelle est devenue roman. Par la suite, la technique romanesque ira en s’affirmant et en se développant, le romancier multipliera les personnages d’un même roman, construisant de vastes cycles et inventant le retour des mêmes acteurs. Eugénie Grandet procède des rapides Scènes de la vie privée de 1830-1832, mais le soufflé est devenu puissant, la nouvelle s’est élargie aux dimensions d’un roman encore classique de ton et d’inspiration.

  Souvent pour l’oeuvre balzacienne le critique peut pénetrer dans le laboratoire de la création littéraire et grâce à la correspondance de l’écrivain suivre pas à pas ses efforts. Il nous confie ses scrupules, ses douleurs, sa joie de créateur, nous explique ce qu’il a voulu réaliser. Le manuscrit, les épreuves corrigées, des éléments extérieurs, permettent parfois de saisir en partie «les sources» de l’oeuvre, sans jamais atteindre à une véritable explication de ce mystère à partir de thèmes littéraires, de souvenirs livresques ou vécus, la création d’un chef d’oeuvre. Pour Eugénie Grandet, Balzac s’est assez peu livré dans sa correspondance et les chercheurs de sources et de modèles n’ont pu que présenter des hypothèses parfois séduisantes, mais qui pour la plupart résistent mal à un examen attentif.

  Le carnet de Balzac intitulé Pensées, sujets, fragmens ne nous livre rien sur le thème de l’avare saumurois et de sa famille, c’est dans une lettre adressée à Balzac, par Capo de Feuillide, directeur de l’Europe littéraire, que nous trouvons la première mention d’Eugénie Grandet […].

 p. 15. La correspondance de Balzac nous a donné d’intéressantes indications sur les péripéties de la composition du roman, mais comment ne pas être un peu déçu par la sécheresse de ces allusions? Nous avons des dates qui permettent de suivre l’avancement du manuscrit, mais nous restons en dehors des véritables problèmes que pose la création littéraire. En fait, Balzac ne nous livre ni les origines, ni le sens profond de son oeuvre. Il ne nous fait aucune confidence sur les sources de son inspiration. Cette histoire, ancrée dans la vie saumuroise a-t-elle à son origine des faits et des personnages réels? Le Père Grandet, sa fille Eugénie, la Grande Nanon leur servante ont-ils des modèles? Comment Balzac connaissait-il la vie saumuroise?

  Qui est cette mystérieuse Maria, à qui le roman est dédié à partir de sa seconde édition? Autant de questions qu’il convient d’examiner attentivement, en procédant à une critique sévère de nos informations, a fin de distinguer les légendes sans fondements des hypothèses valables et des faits acquis. […].

 p. 17. Ce récit est plein d’intérêt, mais il ne faut pas oublier qu’il repose sur des traditions orales très postérieures aux événements. Plus d’un détail est suspect, mais on ne peut sans doute pas le rejeter entièrement. Examinons quelques points. Quand peut-on placer l’anecdote contée par M. de V... à Balzac, et aux hôtes de Saché? Nous venons de le voir, Balzac, a écrit Eugénie Grandet d’août à novembre 1833, période de sa vie très bien connue et ou ne se place aucun séjour à Saché. Il n’est même pas certain que Balzac ait séjourné à Saché en 1833. Son itinéraire, au printemps de celle année n’est pas entièrement fixé. On sait qu’il resta absent de Paris plus d’un mois en avril et mai, durant ce temps, il passa plusieurs semaines à Angoulême, chez Mme Carraud. Etait-il passé par Saché à l’aller ou au retour? c’est possible, mais aucun document ne l’atteste. De toute façon, il n’aurait pu s’agir que d’un passage rapide, incompatible avec les détails du récit d’André Hallays. L’année précédente, Balzac avait quitté Paris pour Saché, le 6 juin, il y était resté jusqu’au 16 juillet. De nombreuses lettres, nous font bien connaître ces quelques semaines, il n’y figure aucune allusion aux anecdotes saumuroises ou à un voyage dans cette ville. Placée avant 1832 l’anecdote devient invraisemblable dans ses détails.

  Bref, on semble pouvoir retenir de ce récit simplement ceci: Au cours d’une causerie du soir, à Saché, Balzac a recueilli des anecdotes sur un avare saumurois ainsi que des potins de cette petite ville. Il s’en est souvenu en écrivant à Pans, Eugénie Grandet, y mêlant des impressions personnelles recueillies pendant des promenades à Saumur et aux environs, promenades faites à des dates que nous ne pouvons préciser.

 

 

  Vincenzo Piga, Non piove mai o piove troppo. Il fallimento di Balzac, «Avanti! Quotidiano del Partito socialista italiano», Milano, Anno LXIII, Nuova serie, Numero 138, 11 giugno 1959, p. 3.

 

  [...] tanti bei progetti — come questo del Cixerri, come quello ancora più imponente del Flumendosa — sono destinati a fare la brutta fine che proprio in questa zona, sulle sponde del Cixerri, fecero certi progetti imprenditoriali di Balzac, conclusisi con un fallimento tanto grosso da costringere il grande scrittore, per rifarsi, a licenziare romanzi a ritmo vorticoso.

 

 

  Carola Prosperi, La semplice e piccola contessa era davvero “nata per ricevere”, «Stampa Sera», Torino, Anno 91, Numero 267, 10-11 Novembre 1959, p. 3.

 

  Così fu fondato il salotto Maffei, nel ‘34, e la contessa scoperse la sua vocazione. Balzac, perseguitato, al solito, dai creditori, capitò a passare un po’ di tempo a Milano e fra tutte le sue ammiratrici — ed eran tante e frenetiche — predilesse la petite Maffei e questo fu il primo grande successo del suo salotto.

 

 

  Dario Puccini e Mario Carbonoli, I professionisti dell’entusiasmo. Programma a cura di Dario Puccini e Mario Carbonoli. Piccola cronistoria della claque narrata da Honoré de Balzac [...], Terzo programma, 8 gennaio 1959.

  Trasmissione radiofonica.

 

 

  Virginio Puecher, Mercadet un personaggio, un ambiente, una società, in AA.VV., Mercadet l’affarista, Milano, Piccolo Teatro della città di Milano, 1959, pp. 13-17. Quaderno di sala.

 

  L’intervento del Puecher è preceduto dalla seguente citazione balzachiana:

 

  «Mi rendo conto dell’immensa capacità di giudizio necessaria al poeta comico. Ogni parola dev’essere un mandato di cattura spiccato contro i costumi dell’epoca. Non soggetti minori, meschini: si tratta di cogliere il fondo delle cose, e bisogna costantemente abbracciare la società e giudicarla in forma favorevole ... Sotto una battuta che rimane, devono esserci mille pensieri soppressi ...». (Balzac – Lettres à l’étrangère, 1837).

 

  Ci si è posti sempre davanti a quest’opera teatrale del grande romanziere in un atteggiamento ambiguo. E se ne può capire la ragione: l’opera presa nel suo assieme è ambigua, in sede di astratta lettura e di pratica interpretazione. Prescindendo ovviamente dalle svariate e fin troppo purgate riduzioni ottocentesche, la stesura originale balzachiana rende ancora più perplessi circa le finalità dell’opera e la sua unità stilistica. Ora distesa in ampie pieghe drammatiche, ora ritorta in funambolismi di irresistibile effetto comico, non la si può dire dramma e non la si può dir commedia.

  Balzac, scrivendola, dovette avere certamente presente una figura ideale di interprete, capace di risolvere con la forza di uno stile nuovo queste discrepanze. Si può pensare ad un attore del tipo di Lemaître come ad un ispiratore del personaggio di Mercadet. Focoso, ironico, ingenuo e millantatore, Lemaître doveva servirsi nella sua recitazione di quei modi violenti di realismo comico-dramattico (sic) che rappresentavano una delle conquiste letterarie di Balzac e che in teatro anticipavano i tempi della grande commedia sociale francese.

  Ispiratori a parte, resta comunque il fatto che a una rilettura contemporanea di Mercadet si fa fatica sovente a scoprire fra le maglie tecnicamente ineccepibili della narrazione l’estro analitico del grande Balzac, il suo avventuroso realismo, la sua foga moralistica. Così come si fa fatica a non sentir puzza di convenzione in altri momenti della commedia, densi e tesi come nelle zone migliori della sua narrativa.

  Da questa frattura fra eventi poetici ed eventi tecnici, è sempre derivata l’impressione che per collocare la commedia in una ragionevole dimensione spettacolare fosse sufficiente riportarsi al tempo storico in cui la commedia fu scritta e al fine assai modesto che Balzac si riprometteva (almeno a parole) dalla sua attività di teatrante; fosse sufficiente cioè puntare sul lato vaudevillistico del testo, tale e quale si fosse trattato di una specie di Labiche ante-litteram.

  La storia delle interpretazioni di Mercadet non registra a questo riguardo notevoli variazioni. Fra le ultimissime e più note edizioni, quella di Dullin per esempio non si scostava dal gusto di una messinscena grottescamente teatrale; quella di Vilar (vista anche in Italia) si limitava a porre l’accento sul meccanismo farsesco, dando allo spettacolo addirittura un andamento da commedia musicale. Di altri tentativi memorabili, ocorre (sic) dire solo della lettura in chiave crudamente realistica fatta al tempo di Antoine. Non si può dire, comunque, che fra queste alternative estremistiche l’opera abbia trovato il suo equilibrio. In chiave realistica, perdeva il mordente comico, in chiave vaudevillistica, languiva gracilmente nei piccoli equivoci e nei colpi di scena. Tutto sommato, l’ambiguità di cui si diceva restava, nè bastava a dissiparla un colpo di spugna su una delle sue facce.

  C’è da chiedersi, allora, se proprio in questa ambiguità non si nasconda la forza del testo e la sua fortuna soprattutto postuma. Non è un caso, del resto, che anche la riscoperta di Balzac narratore dati da pochi decenni. Dal giudizio assai sbrigativo anche se sostanzialmente positivo dei suoi contemporanei, si è passati ad una ricostruzione del personaggio Balzac che ne fa uno dei protagonisti del metodo narrativo moderno. Non dimentichiamo che Balzac per i contemporanei era un visionario, i suoi eroi grotteschi, le sue finalità ambigue. Ambigue appunto. Come Mercadet.

  Fra teatro e narrativa di Balzac c’è assai più che una interdipendenza di motivi e assai più che una semplice affinità. Non crediamo sia molto attendibile Théophile Gautier quando parla della frenesia teatrale dell’amico e racconta storie grottesche sui suoi metodi «cooperativistici» di composizione. Può essere accaduto una volta forse, ma noi dubitiamo della romantica leggenda che attribuiva a Balzac una fretta disordinata e genialoide. Quando poteva, Balzac rivedeva i suoi manoscritti. Quanto alla fretta, poi, non era solo faciloneria; era che il suo metodo esigeva un calore quasi parossistico di stesura. La frattura stilistica che si avverte all’interno di Mercadet, quante volte non si ha occasione di riscontrarla anche nei romanzi, e noti soltanto nei minori! Nel suo teatro, semmai, risulta più evidente, più scoperta. E se ne possono trovare le ragioni non tanto nel disinteresse di Balzac verso il teatro quanto nella sua stessa personalità di narratore Se è vero infatti che esiste un genio drammaturgico così come esiste un genio narrativo, bisogna dedurne che Balzac disponeva di un genio sostanzialmente narrativo. Senza contare che la reinvenzione radicale di un metodo narrativo lo assorbiva in misura tale da non agevolargli altri disegni e altre invenzioni.

  E’ possibile che un uomo impegnato al livello di strutture psicologiche e morali quasi gigantesche rispetto alle convenzioni del proprio tempo non trovasse nel teatro strutture sufficientemente illuminanti, strutture così tipiche da contenere la congerie di notazioni, di fatti, di episodi, di documenti che gli abbisognavano per la definizione di ogni suo progetto narrativo. L’intrigo balzachiano è una macchina per solito così complessa da richiedere spazi e tempi di estrema maneggevolezza; tali cioè da poter essere contratti e dilatati a volontà, incastro per incastro, nella stesura sempre variabile e imprevedibile della narrazione.

  Il procedimento narrativo scelto da Balzac non gli consente una visione dall’alto, una visione panoramica dei personaggi e degli ambienti. Altra è la teoria, altra la pratica. Nonostante le risolute parole del proemio della Comédie humaine, ben più complesse si presentano alla lettura dei singoli romanzi le situazioni, i caratteri e i personaggi. Impegnato anche lui su un piano di prospettive settecentesche (qualcosa come una specie di fisiologia della società) la materia che si offre alla sua osservazione non è paragonabile allo schema, è sempre più ricca di sfumature, di circostanze di ogni ordine. E Balzac ha il buon gusto di non attenersi alla lettera dello schema, e scava a fondo nei suoi solchi alla ricerca di una misura nuova del reale. Il suo stesso realismo (attribuitogli con foga da taluni, contestatogli con altrettanta foga da altri, ma comunque presente) è un realismo per passione non per progetto. Si compie attraverso un esercizio continuo di approssimazioni e di aggiunte; tanto più Balzac si avvicina al nucleo delle questioni tanto più si accalora, e allora esplode, inventa, carezza e ritocca le sue immagini, giungendo a quelle particolarissime concreazioni di elementi realistici che hanno fatto dire da taluni (Baudelaire) essere il suo un realismo visionario e da altri (Zola) essere i suoi personaggi «fantocci gonfiati alle proporzioni di colossi ... mai abbastanza giganteschi».

  Con simili modi di pensare e di operare si intende come non fosse facile per Balzac stare dentro i limiti di un canovaccio predisposto. Le casualità del reale sono infinite, poche quelle artistiche degne di suscitare un’emozione drammatica. Gli intrighi della vita sono interessanti, ammette Balzac, ma non reggono ad una critica artistica. L’incontro «necessario», il «caso artistico» appartengono all’invenzione dell’autore. Teorie che contrastavano duramente con il tipo di casi e di intrighi offerti dal teatro che gli era contemporaneo.

  L’imborghesirsi della società parigina tra il ‘30 e il ‘40 aveva portato fieri colpi al teatro; il mito del reale, del «medio», applicato alla scena si traduceva in una sostituzione tout court dei personaggi della tradizione con personaggi mutuati dalla realtà, ferme restando però forme e strutture tradizionali. La possibilità di concepire un eroe a teatro (a parte l’uso smodato dei coturni e della storia romanzata) si era esaurita alle soglie della Rivoluzione francese in bocca a Figaro. E Balzac non solo aveva il culto dell’eroe letterario ma di ogni personaggio cercava le componenti tipiche universali; e voleva eroi contemporanei.

  Sarebbe ingiusto rimproverargli di aver tentato la figura di un eroe a teatro e di aver sconvolto l’ortodossia teatrale (che, abbiamo visto, non gli poteva tornar comoda) considerato che questo eroe è Mercadet. Un eroe nel senso molieriano della parola e, nello stesso tempo, un tipo sociale di prepotente rilievo, un eroe de, proprio tempo storico, Francia 1840. Un personaggio che è una quintessenziata e vulcanica raffigurazione del borghese progressista, impegnato in una lotta che dietro le buone convenienze nasconde più tranelli, più sotterfugi e più tragedie d’una qualsiasi avventura teatrale del buon tempo antico. In Mercadet si riassumono a grandi e larghi tratti le fisionomie dei più celebri personaggi balzachiani: l’ingenua fede di Birotteau nelle sorti del lavoro borghese, la spendereccia frenesia crepuscolare del barone Hulot, la spensierata immoralità di Rastignac; senza contare la sua fisionomia, la fisionomia di Balzac, trapelante sotto la maschera di Mercadet, la giocondità e la melanconia profonde di un uomo che porta già in se stesso il presagio del proprio fallimento di riformatore e di apostolo. E non è questo un aspetto trascurabile dell’opera. Perché Mercadet è vero dramma oltre che commedia: e sotto la sua vernice umoristica scattano a tratti rimorsi ed angosce di alta moralità. Si pensi alla «favola» inventata da Balzac, al mito provvidenziale di Godeau che ritorna prima nella fantasia di Mercadet e poi per davvero (ma la descrizione che Mercadet ne dà corrisponde perfettamente alla realtà) per intendere di quanta sostanziale e feroce forza satirica fosse pieno il suo progetto. A spettacolo visto, o a lettura fatta, si potrà dire che non tutto è di prima mano nello sviluppo del testo e che non tutte le situazioni, non tutti i personaggi, attingono questo livello di densa moralità. E’ vero; e non si può pensare che una interpretazione possa ovviare completamente a questa parzialità. Ridurla forse; ed è quanto abbiamo cercato di fare in questa nostra riedizione dell’illustre commedia.

  Liberi come eravamo di non attenerci scrupolosamente ad una tradizione che non ci appartiene e poco lusingati da un semplice tentativo di ricostruzione storica, abbiamo orientato la nostra scelta nel senso che ci indicava il romanziere Balzac, sapendo con questo di andare incontro a notevoli difficoltà di ordine pratico e stilistico. Innanzitutto, si trattava di risolvere la frattura esistente fra i due piani della commedia: il piano espositivo e il piano macchinistico. In secondo luogo, i personaggi: dai servi ai creditori a Michonnin. tutti più o meno bravamente schizzati da Balzac, ma ricavati indubbiamente da una matrice non del tutto originale (commedia tradizionale, ruoli tradizionali). Si trattava di dare un significato di ordine non soltanto comico a personaggi che erano venuti sulla bocca a Balzac in un tono essenzialmente macchiettistico, tale comunque da non costituire delle solide alternative al blocco costituito dallo straripante personaggio di Mercadet. Prendiamo Violette, il candido, lagnoso povero Violette, il creditore rovinato da Mercadet che viene a chiedere pietosamente un’elemosina e poi si rivela per un consumatore esperto di operazioni pietistiche. Limitare il personaggio alla rivelazione che fa dei propri scopi in un breve «a parte» avrebbe indubbiamente contribuito a rilevarne la scaltrezza, l’ingegnosità; non ne avrebbe scoperto, come noi abbiamo cercato di fare, l’arrogante e minacciosa rappresentazione della povertà. Il sentimento che in questo modo si viene a dare alla scena aumenta di qualche tono il livello drammatico di Mercadet (perché c’è anche una specie di pietà nel personaggio) e aumenta, crediamo, anche il livello dell’ambiente dal quale tipi come Violette possono uscire. La stessa cosa dicasi per i servi, per Giustino in particolare. Facile farne una specie di laido Frontino imborghesito. Più interessante dargli una consistenza dialettica che ne rivelasse il destino nell’ambito di una società dominata dai Mercadet. E potremmo citare quasi tutti i personaggi della commedia, perché per quasi tutti si è resa necessaria una revisione ideologica che li collocasse in una dimensione unitaria.

  Resta da dire, naturalmente, che l’impianto comico della commedia non è stato affatto stravolto; prova ne sia che abbiamo adottato una struttura scenografica di esclusivo rilievo teatrale, ridando fiducia a macchinismi e trucchi che appartengono al palcoscenico da secoli. Con questo abbiamo anche voluto sottolineare un suggerimento che ci veniva dallo stesso Balzac, dal suo atteggiare in modi teatralissimi il protagonista della commedia, da quel suo uso costante (sempre per il personaggio di Mercadet) di una ideologia nella quale la finzione teatrale, l’apparato esteriore giocano una parte preponderante. Direi che proprio là dove si incontrano ad un certo punto del testo i due motivi determinanti: l’angoscia del denaro e la commedia necessaria per ottenerlo, sta il segreto di questo testo. «Ogni messinscena esige delle macchine» dice Mercadet a un certo punto della commedia «e le macchine sono sporche». Anche se, poi, nel caso suo, Godeau arriva per davvero e cancella con un colpo di spugna ogni traccia di finzione teatrale per instaurarne un’altra: quella borghese.

 

 

  Roberto Rebora, Un furfante straordinario, «Sipario», Milano, N. 155, Marzo 1959, pp. 13-14.

  Di Mercadet, del suo Mercadet che non affronta mai la realtà se non per rappresentare la parte di colui che la considera alimento della propria fantasia mistificatrice e apportatrice di oro, Balzac possedeva certamente la debolezza. È noto il suo orgasmo di fronte alla ricchezza possibile e sono noti i suoi assurdi tentativi di speculazione finiti nei debiti o nelle illusioni grandiose e visionarie (sfruttare le scorie di piombo in una miniera sarda, coltivare gli ananas vicino a Parigi, installare una fonderia di caratteri di stampa, importare querce dalla Polonia, e via di questo passo), mentre sappiamo che il miraggio dell’oro non l’abbandonò mai durante la vita mettendo in risalto, mi pare, la sua capacità di concretezza, il suo costante veder grande suggerito sempre dai limiti del reale, e soprattutto l’impossibilità di resistere ai richiami più illusori.

  Debolezza dicevo, ma il realistico Balzac nella realtà perdeva sé stesso e creava i suoi libri, mentre Mercadet con il suo comportamento denuncia il proposito di affermarsi, di confermarsi, di accrescersi evitandola per quello che è, cercando di imporle le dimensioni utilitarie e vantaggiose che egli desidera abbia. Un confronto diretto fra il grandioso furfante e la realtà non è concepibile, tale possibilità non appartiene alla sua fantasia e neppure al suo coraggio che ha bisogno di immagini, di sorprese, di tortuosi riti e di una buona dose di cinici movimenti elusivi del concreto per fingere una realtà più controllabile del reale, più misurabile in risultati economici e nell’ammirazione di quelli. Allora volere portare. avanti un confronto tra lo scrittore e il suo personaggio sarebbe un assurdo. Basta avere indicato un carattere forse simile all’origine ma diverso nei suoi sviluppi.

  Mercadet è certamente un personaggio comico, ma non è sempre comica la sua psicologia frequentemente basata sopra una fredda valutazione degli avvenimenti. Il fantasioso speculatore ha soste di rapida riflessione obbiettiva sopra le cose. La sua esperienza, il suo egoismo, il suo timore delle strade regolari che non conducono in nessun posto, gli fanno emettere giudizi senza remissione, e gli impediscono di verificare i valori e le possibilità del mondo normale perché probabilmente li teme e allora li dà già per condannati e illusori. Celebra in se stesso la propria incapacità a retrocedere, il suo potere di equilibrismo e di illusionismo lo esalta, riesce nei momenti di maggiore ispirazione dell’imbroglio e del colpo ad eliminare ciò che più teme e non vuole mai affrontare direttamente: l’ordine dei rapporti reali. Vive di colpi di scena che travolgono la moglie e il suo desiderio di tranquillità, e la figlia bruttina con il suo orgoglio sentimentale. La sporca macchina dell’arrivismo e della speculazione si è messa in moto, e nessuno può fermarla, tranne Mercadet che naturalmente si guarda bene dal farlo. La grossa avventura, nei suoi colpi di scena grotteschi e comici, sta per travolgerlo, e allora la vicenda diventa perfino abusiva ed emblematica nel suo finale provvidenziale. Un antico socio di Mercadet, fuggito vent’anni prima in India, ritorna ricchissimo e salva il nostro galantuomo da una situazione compromessa. Felicità, onore, onestà, creditori felici, là dove un momento prima stava per crollare tutto e le parole truffa e fallimento erano sul punto di diventare realtà. Si sente parlare anche di buoni propositi del protagonista, e forse questa è un’altra delle sue sconcertanti trovate da non interpretare alla lettera. Ora ha scoperto, o ha avuta la conferma di una provvidenza interessata che entra nel gioco delle aggressioni affaristiche. Non rinuncerà certo a continuare.

  Carlo Terron ha tradotto la commedia in modo impeccabile, e l’ha ridotta anche assai bene nei primi due atti dove le sue aggiunte alimentano il testo senza staccarsene, e in modo meno persuasivo nel finale del terzo dove ha impedito a Mercadet di manifestare il suo gioco di dichiarazioni assolute, apparentemente ferme ma ricche di sottintesi. Virginio Puecher (in una scena di Luciano Damiani molto aderente al clima comico della commedia) ha governato uno spettacolo di ottimo stile, equilibratissimo tra il disegno del carattere e le tentazioni del vaudeville. Tino Buazzelli è stato un Mercadet d’imperiosa forza comica, ricco di estri, di sottigliezze, di cattiverie, di esaltazioni, di egoismo e di fredda obiettività. Ha veramente dominata la scena assai bene coadiuvato dai suoi compagni. Ricordiamo Gabriella Giacobbe. Giulia Lazzarini, Gastone Moschin, Aldo Giuffré, Ottavio Fanfani, Augusto Mastrantoni, Giancarlo Dettori, Enzo Tarascio, Andrea Matteuzzi, Armando Alzelmo.

 

 

  Icilio Ripamonti, Nota, in Honoré de Balzac, Mercadet l’affarista ... cit., pp. 127-133.

 

  Mercadet l’affarista di Balzac è opera quasi generalmente sconosciuta in Italia; né in Francia essa ha ottenuto il seguito di studi, pubblicazioni e rappresentazioni che meriterebbe. A tutto il teatro di Balzac, d’altra parte, la popolarità non è arrisa benignamente. Gli altri suoi cinque drammi, raccolti insieme con Mercadet in un corpo unico soltanto nel 1929 da Marcel Bouteron e Henri Longnon¹, vantano pochissime e rare edizioni precedenti.

  Essi sono: Vautrin, Les ressources de Quinola, Pamela Giraud, La Marâtre, L’école des ménages. Furono pubblicati e rappresentati fra il 1840 e il 1851, tranne L’école des ménages che fu data alle stampe solo nel 1907, cinquantasette anni dopo la morte del suo autore, e alle scene nel 1910.

  In Italia non esistono traduzioni delle cinque commedie (sic).

  Quanto a Mercadet l’affarista, questa è la prima traduzione del testo integrale. Conosco un’altra traduzione del Mercadet, di Felice Uda, ma riguarda la riduzione fatta da Adolphe Philippe D’Ennery e pubblicata nel 1851².

  Il testo integrale di Mercadet, che fu pubblicato a Parigi anche nel 1851³, non è stato mai rappresentato neppure in Francia; sempre nel 1851 fu rappresentato al Théâtre du Gymnase il testo del D’Ennery, che è, più che una riduzione in tre atti dei cinque originari, un adattamento molto libero con mutamenti di situazioni, aggiunta di nuovi particolari scenici in cambio dei molti tagli operati: tanto che l’originale è uscito dal rifacimento quasi dimezzato.

  La necessità di una riduzione è comprensibile⁴; ma è spiacevole che ne esista soltanto una, che D’Ennery ha ricavato sacrificando spietatamente brani pregevoli dell’originale.

  Non è facile datare la prima stesura di Mercadet l’affarista. L’annunzio della sua pubblicazione apparso nel numero del 25 settembre 1840 della “Revue Parisienne” può indurci a credere che la commedia fosse già ultimata in quell’epoca; ma sta di fatto che la pubblicazione avvenne solo tre anni dopo su un altro giornale, “Le Pays”, a puntate. D’altra parte, Balzac non era insolito promettere ad editori e a teatri opere che pensava di conchiudere immediatamente fidando nella sua formidabile attività.

  Un esempio di questo suo frequente comportamento ci è dato dalla lettera scritta a M.me Hanska⁵ il 9 agosto 1848: “Avrò senz’altro tre prime in questo periodo, perciò non potrò partire subito: innanzi tutto Mercadet alla Comédie Française, poi Richard Coeur d’Eponge al Théâtre Historique e infine, con molta probabilità, La Conspiration Prudhomme all’Odéon ... Fra otto giorni il Richard sarà finito”, e invece non lo finì mai e ce ne restano solo dei frammenti pubblicati da Douchan Z. Milatchitch nel 1930.⁶ Quanto a La Conspiration Prudhomme si trattava soltanto di un titolo e di un breve appunto del soggetto (del quale si parla anche nel libro di Milatchitch) che Balzac non ebbe mai il tempo di svolgere benché ne avesse tanta buona volontà da promettere addirittura l’opera finita a un teatro.

  Comunque, tutti gli studiosi di Balzac sono concordi nell’affermare che Mercadet, oltre a essere la più importante, è anche la prima in ordine di tempo delle opere teatrali dello scrittore; e dunque se si considera che la prima commedia di Balzac rappresentata è il Vautrin, nel 1840, si può fare risalire al 1839 la prima stesura del Mercadet.

  Nonostante la scarsa popolarità dei suoi lavori drammatici, Honoré de Balzac dedicò al teatro un amore ostinato.

  Oltre alle sei opere rappresentate, lui vivo o postume, ne scrisse completamente altre tre: il Cromwell⁷, tragedia in cinque atti della cui esistenza si accorte nel 1882 Robert Bonnières pubblicandone alcuni versi su “Le Figaro”; Le Nègre, melodramma in tre atti; e l’atto unico Le corse.

  I tre drammi furono pubblicati per la prima volta nell’opera citata di Milatchitch, la quale comprende i frammenti di altri dodici lavori appena abbozzati, nonché quaranta progetti di opere teatrali⁸.

  Stefan Zweig sostiene⁹ che se il tempo non gli fosse mancato e la morte non lo avesse raggiunto, Balzac sarebbe certamente divenuto uno degli autori drammatici più celebri della sua epoca.

  “Una volta sola”, scrive Zweig, “la scena assorbì tutta la sua attività letteraria. Fu l’epoca dei suoi prodotti teatrali più felici: La Marâtre e Mercadet”. E conclude sostenendo che, come trasformò il romanzo, Balzac avrebbe potuto intieramente rinnovare il teatro. “Il suo Mercadet ne è un esempio smagliante”.

  Perseguitato senza tregua dai creditori, Balzac vedeva nel teatro la miniera d’oro che gli avrebbe permesso di soddisfare infine i suoi enormi debiti: “La mia salvezza è il teatro”, disse.

  Ma il successo tanto inseguito non arrise alle sue opere, se non nel 1848 dopo la rappresentazione de La Marâtre, Balzac allora pensò di consacrarsi esclusivamente al teatro, tanto questo genere gli sembrava essere l’espressione vivente delle idee, la sola forma adatta a rendere il gioco di tutte le passioni. Inseguì persino il maestoso progetto di rendere adatta alle scene La Comédie humaine, quell’enorme raccolta contenente quaranta romanzi finiti ed altri quaranta incompiuti. E solo due anni lo separavano dalla morte.

  Mercadet è la storia di un uomo che, secondo lo spirito della sua epoca, pone il danaro come misura di tutti i valori e come unico pensabile strumento di felicità. Per questo architetta, da buon speculatore di Borsa, complicati meccanismi finanziari al fine di sfuggire al morso dei creditori che lo perseguitano selvaggiamente.

  Nella vulcanica attività di Mercadet, impegnato ad escogitare nuove formule commerciali, a organizzare colpi che diffondano il panico alla Borsa in modo che nel gioco alterno di ribasso e rialzo delle azioni gli riesca di addivenire a grossi, facili quanto rischiosi guadagni, non c’è posto per i sentimenti troppo semplici e umani; così egli rifiuta di dare il consenso al matrimonio fra sua figlia e un giovane impiegato perché quell’unione si giustifica solo con l’amore e non promette i concreti vantaggi che Mercadet si attende dal contratto matrimoniale.

  Nel generale clima di arrivismo, ipocrisia, avidità che distrugge la generazione cresciuta sotto l’Impero, Mercadet non esita ad adattarsi senza reticenze e mezzi termini alla morale generale, e più o meno confessatamente, imbroglia, promette favolosamente, cercando tuttavia di nascondere i suoi raggiri sotto il manto della legalità, schermo tanto comodo per il commerciante.

  Questa sostanziale morale dell’opera si articola in un ingegnoso meccanismo scenico, in una serie di espedienti artificiosi che mostrano come Balzac avesse un senso concreto e vigoroso del teatro, rifuggisse dall’intellettualismo, cercasse una calda aderenza fra le scene e la realtà del momento.

  Mercadet è la storia di un aspetto dell’epoca ed è anche la storia di un aspetto dell’uomo Balzac, così tipicamente figlio del secolo.

  Avviato da suo padre agli studi notarili fin dal 1816, quasi d’istinto apprese che cosa atti, testamenti, liquidazioni ecc. rappresentano nella società. E da maestro sa sfruttare tale rivelazione in questa commedia, come del resto in tutta l’opera sua.

  Nel 1825-28 fu colpito da disastri finanziari in seguito a speculazioni sbagliate, per cui si indebitò per forti somme con suo padre e con M.me de Berry (sic), con la quale ebbe una lunga relazione, non esitando a vedere in una donna — come il personaggio Michonnin del Mercadet — l’áncora di salvezza per un uomo vicino al naufragio.

  Gli uomini vissuti nell’epoca di Napoleone non amano il fallimento (al quale si piegheranno più orgogliosamente i romantici in nome della difesa delle proprie idee): tutto è ammissibile nell’azione di un uomo che vuol salvarsi.

  “Dacché caddero i privilegi dell’aristocrazia”, scrive Stefan Zweig, “dacché furono livellate le disuguaglianze, il danaro è divenuto il sangue, la forza motrice della vita sociale. Ogni cosa è definita dal suo valore, ogni passione dai suoi sacrifici materiali, ogni individuo dai suoi redditi finanziari”.

  Mercadet è un documento tipico della società prodotta dalla Rivoluzione di luglio e diretta della borghesia affaristica, un documento tipico di tutte le società europe (sic) dell’epoca, animate da una classe intraprendente che ormai controlla il potere e crea una nuova morale. La caccia all’oro non conosce più limiti: i pionieri setacciano la terra americana palmo a palmo; il deus ex machina del Mercadet, Godeau, è un commerciante che tornerà dall’India con una favolosa ricchezza a salvare il suo ex socio. Il formarsi di una società industriale sta cambiando l'aspetto di tutti i rapporti e costringendo in nuove misure i sentimenti della collettività.

  Napoleone è stato il simbolo dell’epoca: l’uomo venuto a Parigi da una squallida isola del mediterraneo e divenuto padrone di mezza Europa. E il sogno di questi affaristi ò in fondo sempre incoraggiato dal fortunato esempio di Napoleone. La storia aristocratica delle predestinazioni, dei privilegi del sangue si è conclusa: chiunque ora, come il piccolo ufficiale corso, può salire dal nulla alle vette più alte, può diventare re, imperatore. La sorte di tanti soldati napoleonici giunti alla corona o alle più alte cariche dello Stato incoraggia l’avidità dei borghesi: “Io sono il Napoleone degli affari”, dichiara Mercadet.

  Balzac nasce nel 1799. Nello stesso anno inizia l’Impero. La sua adolescenza si svolge mentre le mani avide di Napoleone si chiudono su una grande porzione d'Europa. Da questo quadro di vita napoleonica Balzac assume le prime impressioni. “Capita a tutti i suoi eroi”, osserva ancora lo Zweig, o. c., “la stessa avventura: un calesse passa loro davanti schizzandoli di mota; ma dentro è una giovane donna dai capelli scintillanti di gemme. Un rapido sguardo la sfiora. È seducente, bella, regina di piacere. E tutti gli eroi di Balzac pensano: “a me la donna, il calesse, i servi, Parigi, il Mondo!” secondo un’ambizione napoleonica scimmiottata dagli uomini d’affari del Mercadet, da Michonnin (pronto a sobbarcarsi a ogni ingannatrice buffonata ma corretto al gioco, convinto come è che l’onoratezza consista soltanto nel non fare apparire pubblicamente le proprie sudicerie) dallo stesso protagonista, e dai suoi creditori.

  Ogni eroe di Balzac ha dunque come meta il successo e come strumento le attività più adatte a conseguirlo rapidamente, anche quando non si posseggano le reali predisposizioni a quell’attività e senza l’impiego di un adeguato apporto di forze. Gli eroi di Balzac sono dei mediocri ambiziosi; come tali pretendono à tutto senza avere obbiettivamente le qualità per il successo: ricorrono allora ai mezzi nei quali è possibile giocare di astuzia, sfruttare il meccanismo conformistico delle leggi e intrigare nei campi in cui più importa l’apparenza che non l’autentica conoscenza dei problemi: credono dunque alla politica (sicuri come sono che ribadire formule incomprensibili e altisonanti basti a gabbare una comunità di ignoranti); al giornalismo, nel quale basta un po’ di scaltro gusto del pettegolezzo per conquistarsi la popolarità; alle imprese affaristiche nelle quali un quarto d’ora di riflessione può fruttare quanto uno scrittore non guadagnerà mai in cinquant’anni distillando tutte le sue risorse mentali; ai ricchi matrimoni per i quali quattro parole dette a garbo possono risolvere tutte le ambizioni di una stupida ereditiera e dell’avventuriero che la pretende.

  Non solo Mercadet vede il matrimonio come un affare e vorrebbe dare sua figlia a Michonnin che, a sua volta, spera di risolvere pacificamente con quella mossa la propria disastrosa situazione finanziaria; ma persino Minard, il giovine onesto e casto, lusingato dai dolci e tristi frutti del romanticismo, confessa che il suo amore per la figlia di Mercadet è nato dal calcolo: fatto d’altronde così tipico dell’epoca che la stessa Giulia comprende e perdona. “Soltanto i ricchi”, dice Mercadet, “possono amare”: l’amore è un’attività accessoria nel mondo di Luigi Filippo; solo l’uomo che si è liberato dalle strettoie economiche può amare unicamente perché può comprarsi anche l’amore.

  Si consideri ora che Balzac, pur biasimando questo infelice stato dei rapporti umani (e Mercadet ne è fiera satira), non poteva, come uomo, fare a meno di essere partecipe del suo mondo. Se così non fosse stato, sarebbe caduto, soffocato dalla morale dominante.

  E questa appassionata partecipazione al mondo e al costume della sua epoca non fu senza effetto persino nel fare di lui un grande scrittore. Insieme alla intraprendente borghesia di cui faceva parte, fu dunque uomo attivissimo. Giunse a lavorare fino a diciotto ore al giorno per lunghi periodi di tempo: sforzo che certamente stroncò la sua forte fibra e lo condusse a morte a soli cinquantun anni.

  Né pose limiti ai suoi tentativi di arricchire per dominare la situazione. La sua non era la pensosa e idealistica attività dei romantici: tentava di tutto, avventurandosi per ogni via nella quale intuiva la possibilità del successo. Architettava un progetto dopo l’altro, e un enorme materiale lasciò incompiuto, preoccupato come era di seguire il ritmo degli avvenimenti, di rispondere tempestivamente alle loro esigenze: e interrompeva subito l’opera iniziata, non appena distingueva la necessità di tentarne un’altra in corrispondenza ai mutevoli colori della cronaca. Lasciò una cinquantina di romanzi incompiuti, abbozzò altrettanti progetti drammatici, e nello stesso tempo non trascurava le speculazioni in Borsa, ambiva alla vita politica, fondò una stamperia e non era indifferente alle signore danarose.

  L’epoca napoleonica faceva parte della natura di Balzac. Mercadet disprezza l’amore romantico di Giulia e Minard? Ma anche Balzac trascurò il suo amore fino al punto di sposare la Hanska¹⁰ solo diciassette anni dopo averla conosciuta e pochi mesi prima della morte. E tuttavia la sposò perché, al di là del macerante passo della sua epoca, egli era pure un romantico. Odiava sostanzialmente la sua epoca, che lo costringeva a uno sforzo così estenuante sulla sua coscienza; e se sosteneva positivisticamente la logica dei suoi personaggi, pure destinava sempre al fallimento quella logica. Mercadet lascerà infine gli affari per ritirarsi nella provincia a respirare un po’, per evadere da quel mondo in cui la possibilità di sopravvivenza era pagata con sì duro sacrificio.

  Nel Mercadet, Balzac concede infine la vittoria al timido Minard che sposerà Giulia in nome soltanto della onestà dei suoi sentimenti. “L’amore dei nostri giorni”, dice Minard, “è nutrito di ideale, di comprensione, affetto e poesia”. Ed è stupefacente che il senso aridamente pratico di Mercadet (così simile alla logica che governa la nostra vita attuale) apparisse al romantico Minard nient’altro che l’ostinazione di un uomo all’antica che rifiutava di accettare le imposizioni della nuova civiltà: una nuova civiltà che disprezzava l’avido arrabbattarsi intorno alla conquista degli oggetti per sostenere la necessità di un lungo e meditato sguardo nella propria vita interiore.

  Attualità di Mercadet, dunque, per una odierna società europea che nella idolatria delle conquiste tecniche sta dimenticando l’esercizio della fantasia, trascurando, a legittimo favore di una civiltà collettiva, la civiltà dell’individuo. Vecchio messaggio lanciato da Balzac oltre un secolo fa, e che incita il nostro vivere odierno verso un nuovo romanticismo.

 

  Note.

 

  ¹ Théâtre, in Oeuvres complètes de Honoré de Balzac, Paris, Louis Conard, Libraire-Editeur, 1929.

  ² Honoré de Balzac, Mercadet, trad. par A. Ph. D’Ennery, Paris, Librairie Théâtrale, 1851.

  ³ Honoré df. Balzac, Mercadet, in “Le Pays”, dal 28 agosto al 13 settembre 1851. – H. de Balzac, Le Faiseur, Paris, Cadot, 1851.

  ⁴ Oltre a risultare troppo lunghi, i cinque atti originali presentano talvolta un inutile diffondersi di particolari che rasenta qua e là la sciatteria. Si capisce che la commedia non fu sottoposta dall’autore a una revisione definitiva. La riduzione di D’Ennery comprende nel primo atto i due primi atti originali, il secondo corrisponde al terzo, il terzo riunisce gli atti quarto e quinto.

  ⁵ La nobile polacca alla quale Balzac si riferisce nelle sue lettere chiamandola spesso “la Straniera”, fervida ammiratrice dello scrittore, si mise in corrispondenza con lui, senza rivelarsi, fin dal 1833. Conosciutisi più tardi, ebbe inizio tra i due la lunga relazione coronata dal matrimonio nel 1850, diciassette anni dopo il primo incontro. Balzac aveva infine raggiunto l’agognata agiatezza; ma la morte lo raggiunse di lì a pochi mesi.

  ⁶ Douchan Z. Milatchitch, Le Théâtre inédit de Honoré de Balzac, Librairie Hachette, 1930.

  ⁷ Si tratta certamente di un’opera giovanile. Nell’Enciclopedia Britannica è fatto accenno all’insuccesso di una sua rappresentazione nel 1821.

  ⁸ I manoscritti pubblicati dal Milatchitch fanno parte della Collection Lovenjoul a Chantilly.

  ⁹ Stefan Zweig, Tre maestri: Balzac, Dickens, Dostoevskij, trad. di Berta Burgio Abans (sic), Milano, 1939.

  ¹⁰ V. nota 5.

 

 

  Icilio Ripamonti, Mercadet l’affarista di Balzac, «Avanti! Quotidiano del Partito socialista italiano», Milano, Anno LXIII, Nuova serie, Numero 32, 6 febbraio 1959, p. 5.

 

  Prima che il Piccolo Teatro annunziasse la rappresentazione di ieri sera persino tra gli appassionati del teatro era quasi generalmente sconosciuto che Honoré de Balzac avesse scritto un «Mercadet, l’affarista». Tanto meno era noto che «L’affarista» è la prima commedia, in ordine di tempo, e la più importante di tutto un teatro di Balzac forte di sei opere rappresentate e pubblicate in Francia.

  In Italia esisteva, da Felice Uda, una traduzione del solo «Mercadet», eseguita però non sui cinque atti originali, ma sulla riduzione di quel brillante maneggione del teatro che fu Adolphe Philippe D’Ennery.

  Oltre alle sei commedie che hanno avuto gli onori delle scene («La Marâtre», «Vautrin», «Les ressaurces (sic) de Quinola», «Paméla Giraud», «L’école des ménages» e «Le Faiseur», alias «Mercadet l’affarista»), Balzac lasciò inediti la tragedia in versi «Cromwell», il melodramma «Le nègre» e l’atto unico «Le Corse», frammenti di scene di almeno una ventina di altre opere teatrali e gli abbozzi di circa quaranta commedie; materiale raccolto nel 1930 soltanto da uno studioso francese, il Milatchic, sotto il titolo « Teâtre (sic) inédit de H. de B.».

  Balzac dette grande importanza ai palcoscenici nella sua fervida attività; «La mia salvezza è il teatro» giunse a dire nell'euforia seguita al successo de «La Marâtre» dopo gli infelici esiti conseguiti dalle sue precedenti commedie.

  Sperava nel teatro di trovare quello stesso filone d'oro che probabilmente spera il letterato odierno vagamente tentato a cedere ai «fumetti» per assestare le sue situazioni economiche.

  Né Balzac tenne in disprezzo quel mondo delle scene strettamente legato alla cronaca, nel quale tanti piccoli mestieranti rimanevano ad arricchirsi. Anzi, per esso sofferse autentici momenti di entusiasmo, attribuendogli le possibilità della più viva espressione delle idee; ma è altrettanto vero che vi si dedicò con una certa sciatteria, e nella scrittura degli atti era spinto più dal pungolo dei creditori che da quelle esigenze artistiche che lo legavano con sì meticolosa attenzione alla scrittura dei romanzi.

  Indubbiamente nell’entusiasmo per il teatro c’era quel tanto di involontaria retorica che fa dire all’intellettuale odierno, che vuole mostrarsi illuminato e innovatore, che l’avvenire della narrativa è nei fotoromanzi, ma che non sarebbe mai capace di dedicare a un racconto del genere lo stesso tempo, lo stesso amore e la stessa fiducia che dedicherebbe al vecchio, tradizionale, superato genere della poesia.

  Stefan Zweik (sic) però, in un lungo saggio dedicato a Balzac, non esita a dichiarare che solo la mancanza di tempo e la morte immatura fecero sì che l’autore de «La commédie (sic) humaine» non fosse divenuto uno degli uomini di teatro più celebri del suo tempo e non avesse esercitato sul mondo dello spettacolo drammatico la stessa azione innovatrice che esercitò sul romanzo.

  La fretta che spingeva Balzac a scrivere le sue opere teatrali, spesso sproporzionate e provvisorie, ha indotto Carlo Terron, autore della traduzione recitata ieri sera al Piccolo Teatro, a giustificare, con delle illazioni d’altra parte geniali e conseguenti, alcuni suoi audaci interventi sul testo originale. L’opera teatrale di Balzac, insomma, non è un prodotto d’arte seraficamente «tabu», gloriosamente intoccabile: ci sono espressioni e situazioni non soddisfacenti forse solo perché il suo autore non ebbe il tempo e l’occasione di tornarvi sopra criticamente. Allora un riduttore può anche credere nella opportunità di riempire le lacune, rinforzare i personaggi deboli.

  Però si può definire opinabile la decisione di porre, in un'opera scritta, sotto il nome di Balzac, idee non pensate dall’autore, espressioni, situazioni che non furono di lui. Come farà il lettore a rendersi perfettamente conto di quello scrittore così ripulito, con la smussatura dei suoi difetti, delle caratteristiche più distinguibili? Ammesso che, nell’opera di rifacimento, un riduttore possa essere assolutamente sicuro di avere eliminato solo i difetti e di essere intervenuto solo sui punti deboli.

  Questa opera di modifica se la può accollare, a nostro parere, soltanto il regista nella sua rapida, effervescente avventura di palcoscenico consumata per il piacere di una platea occasionale e senza preoccupazioni filologiche.

  La riduzione ha al suo attivo, d’altra parte, notevoli qualità; perché i cinque atti originali effettivamente scorrono con una verbosità talvolta invadente, bisognosa di un taglio scenico più rigoroso. La versione di Terron è rapida, ingegnosa e fluida.

  Quella di Mercadet è la storia di un buon borghese parigino, con una moglie piacente e una figlia da marito. Egli, immergendosi voluttuosamente nella intraprendente folla della generazione cresciuta sotto l’Impero in fervida volontà di conquista dei privilegi economici, specula con audacia in borsa, fonda una società dopo l’altra, mente e promette per sfuggire alla fiera persecuzione dei creditori e continua a indebitarsi sicuro come è che la ricchezza corre veloce lungo il circuito del raggiro e dell’abilità che sfugge solo agli sciocchi, e che un quarto d’ora di riflessione può fruttare a uno speculatore quanto uno scrittore non otterrà distillando per cinquanta anni tutte le sue idee.

  Mercadet ha capito il giro della cambiale, il funzionamento delle società in accomandita, il meccanismo delle azioni; non c’è posto nel suo cuore, allora, per i sentimenti più semplici e naturali come l’amore e rifiuta di dare a sua figlia Giulia il consenso di sposarsi con il giovane e onesto Minard perché quel matrimonio, lontano da essere un affare, ha per sua giustificazione soltanto la tenerezza dei sentimenti.

  Mercadet si mantiene sostanzialmente onesto: il rispetto delle leggi è cosa tanto comoda in una società in cui le leggi sono state create in diretta difesa della borghesia affaristica. Ed è, a suo modo, reconditamente puro; l’intrigo è una tecnica che egli usa per non naufragare.

  Napoleone rimane l’idolo della società sviluppatasi dopo la rivoluzione di luglio. La storia dei privilegi aristocratici e delle predestinazioni di sangue è finito, e ogni buon borghese oggi pensa di potere ripetere a proprio vantaggio la fortuna del piccolo ufficiale corso giunto a possedere mezza Europa, o almeno quella dei generali napoleonici arrivati fino alla corona.

  Questa commedia riflette un fervido momento di conquista di tutta la società europea nella sua intraprendente corsa al potere. La caccia all’oro non conosce più limiti. Arrivano notizie di straordinarie fortune dalle Americhe, dall’India, e il «deus ex machina» del «Mercadet», l’ex socio del protagonista, Godeau, tornerà appunto dall’India con una ricchezza favolosa a risolvere le squallide condizioni di Mercadet. Il formarsi di una società industriale sta cambiando l’aspetto dei rapporti umani e costringendo in nuove misure gli stessi sentimenti.

  E’ dunque importante il discorso culturale iniziato sul palcoscenico di via Rovello. «Mercadet» appartiene già, per la impressionante modernità di vedute del suo autore, a quel tipo di teatro che, lontano dal prefiggersi nobili quanto fermi problemi artistici e di pensiero, impugna la polemica, accusa il costume, sbraita nella società, proprio secondo quel concetto continuamente invocato ai nostri giorni, di punta arrogante e rivelatrice, di ribellione e riferimenti attaccabrighe: un’appendice di Molière in questo senso; una intelligente aggressione che ai nostri giorni ha ritentato, con maestosità di espressione, soltanto Brecht.

  Lo spettacolo ha riscosso uno straordinario successo. [...].

  Una soia perplessità: il personaggio del giovane Minard ha acquistato una impappinata timidezza provinciale, una goffaggine più astuta e calcolatrice ed ha lasciato Giulia, figlia di Mercadet, sola con il suo romanticismo. Questi due giovani in realtà rappresentano la nuova generazione che crescerà, insieme a Dumas figlio, In quel nuovo piccolo romanticismo che sa di sanatorio e di camelie, che ha conservato l’Ideale dei grandi romantici soltanto in mezzo ai sentimentalismi delle romanze cantate con un fil di voce, che crede nella comprensione appassionata e nelle anime gemelle. Sono un altro aspetto dell’epoca di Mercadet, il tenero rovescio, la nuova generazione rispetto alla vecchia ancora ringalluzzita dal totalitarismo napoleonico. In questo senso conservano un’importanza fondamentale, come antitesi della logica di Mercadet, come peso equilibrante. Ma cambiando il tono espressivo di Minard, Giulia rimane sola a difendere questo mondo: ed è troppo esile, e finisce con l’apparire soltanto una piccola macchia gratuita in mezzo alla serrata logica del mondo degli affaristi. [...].

 

 

  Paolo Russo, Primo inventario della fortuna di Balzac in Italia (Introduzione a una bibliografia critica 1948-1957), «Belfagor. Rassegna di varia umanità», Firenze, Anno XIV, n. 5. 30 settembre 1959, pp. 526-576.

  pp. 542-545. Possiamo oggi parlare di un concreto risveglio in Italia di interessi balzacchiani? La risposta deve scaturire dalla densa bibliografia che abbiamo raccolto per un periodo da noi non scelto a caso, ma perché ritenevamo sin dall’inizio delle nostre ricerche che ad esso corrispondesse un mutamento degli umori verso lo scrittore e un rifiorire della sua popolarità. Ed è una risposta affermativa, sia pure con qualche riserva che esporremo tra breve. Sotto questo aspetto, valgono evidentemente anche considerazioni quantitative: pur non disponendo di un completo «inventario» bibliografico della fortuna italiana del Balzac dalle origini al 1947, a cui far riferimento come termine di confronto, le indicazioni che abbiamo fornito al lettore per questi ultimi cento anni ci permettono di considerare come sintomo sicuro dell’odierno risveglio quanto abbiamo potuto raccogliere nella bibliografia dell’ultimo decennio: più di una ottantina di titoli tra monografie, saggi e articoli. Se si pensa poi alle inevitabili lacune che tutti i lavori del genere comportano e ai criteri, da noi indicati più avanti, ai quali ci siamo attenuti nel corso delle nostre ricerche, ci pare che questa risposta affermativa possa essere data con serena coscienza. E anche le traduzioni vanno menzionate: oltre una trentina, alle quali se ne possono aggiungere altrettante per il quadriennio 1944-1947, come ci risulta da una ricerca estesa a tale periodo. Circa sessanta versioni in costituiscono senza dubbio una cifra ragguardevole, se la si confronta ai dati raccolti per gli anni precedenti; senza dire che appaiono tutte molto più curate di quanto non lo fossero in tempi meno prossimi.

  Dalle forme che ha assunto questo risveglio, dal «come» esso si è concretizzato, si potrà anche saggiarne la sostanza e i limiti. Innanzi tutto, monografie, saggi e articoli concepiti in prevalenza con criteri scientifici e dovuti a rappresentanti della cultura universitaria: ci vengono incontro i nomi di Vittorio Lugli, Raffaele De Cesare, Pietro Paolo Trompeo, Paolo Arcari, Carlo Cordié, Arnaldo Pizzorusso, Carlo Bo, Mario Bonfantini, Alfredo Niceforo, per ricordare soltanto coloro che hanno posto al centro di alcuni loro studi il nome dello scrittore. Poi, altrettanto numerosi, gli articoli, i profili e gli appunti tracciati da narratori e pubblicisti: Emilio Cecchi, Francesco Pastonchi, Riccardo Bacchelli, Guido Piovene, Tommaso Landolfi, Mario Puccini, Anna Banti, Adriano Seroni, Luciano Anceschi [!], Indro Montanelli e altri che qui tralasciamo. Anche la pattuglia degli autori stranieri, i cui scritti siano apparsi in edizione italiana, è piuttosto numerosa e qualificata: Lukàcs, Curtius, Etiemble, Levin, Caillois, Salinas, Françon e via dicendo. Se poi vogliamo esaminare il significato più generale di questa sparsa produzione, appare intanto abbastanza indicativo il fatto che intorno al nome di Balzac si siano appuntati gli interessi di non pochi narratori dei nostri giorni: se riandiamo indietro nel tempo, potremo constatare che è solo nel periodo verista, o comunque negli anni che immediatamente lo precedono o lo chiudono che pubblicisti e, soprattutto, narratori italiani si rifanno volentieri al creatore della Comédie Humaine; un’analoga situazione non può certo riscontrarsi nei primi quarant’anni del nostro secolo. Da più punti si tende oggi a vedere in Balzac (nei limiti imposti dalla, sua accresciuta lontananza nel tempo, ma probabilmente più che nel periodo verista, nel quale forti impacci si opposero a una, sua concreta fortuna) il «modello», il narratore che ha tracciato una strada ancora accessibile che bisogna apprestarsi a spianare e a ripercorrere: il fascino di quest’uomo, caotico quanto si vuole, ma genialmente radicato nella, società del suo tempo, non può sfuggire a molti di coloro che aspirano a farsi i poeti della nostra tormentosa realtà contemporanea. Senza dubbio, mentre vi è chi vede in lui il grande realista, altri meno si curano di collocarlo in questa prospettiva e indicano stelle apparentemente più luminose del firmamento balzacchiano, le une anche opposte alle altre: per taluni è simbolo di vitalità, di energia dirompente, da opporsi alla troppa letteratura di «intelligenza» che ci si è offerta in questo secolo; per altri, invece, è ancora da scoprire la sua, lieve e vera poesia, quella che «s’incarna in quell’accento involontario e costante di partecipazione profonda fino alla pietà, che anima e vivifica tutta, la spietata macchina figurativa e esemplare ...» (Bacchelli). Certo che al Balzac si fanno dire molte cose, oggi, e accanto ai nomi che abbiamo citato, si affiancano anche non pochi piccoli cronisti che, sull’onda della corrente, citano ad ogni passo lo scrittore, ma senza mai spingersi oltre la ripetizione di abusati luoghi comuni. È quanto avviene, in verità, per tutti i ritorni, costituendone sempre l’aspetto più effimero; noi limitiamoci a registrare nel nostro «inventario» accanto alle suppellettili di pregio anche le piccole cose inutili e di pessimo gusto, ricordando che dovranno comunque passare vari anni perché possa essere serenamente formulato un giudizio preciso sulla reale sostanza di questo risveglio.

  Per quanto riguarda il più recente atteggiamento della critica universitaria italiana, e gli studi che ne sono scaturiti, Raffaele De Cesare ad esempio, è probabilmente lo studioso più «balzacchiano» che si sia mai avuto in Italia e si fa ricordare per alcuni saggi dove al fine gusto di lettore sempre si accompagnano, secondo certi modelli critici d’oltralpe, un’attenta esegesi dei testi e documentati richiami e confronti; Pietro Paolo Trompeo ci ha lasciato varie garbatissime «chiose» al Balzac, dalle quali a noi pure traspaia quasi un affettuoso desiderio di accostarsi con maggiore calore al vulcanico mondo del romanziere; di Vittorio Lugli è un Dante e Balzac che costituisce una delle sue cose migliori e anche gli altri studi si mantengono su un piano generalmente elevato. Tuttavia a noi pare di riscontrare in questo campo un altro limite, e il più serio, al rifiorire della fortuna balzacchiana: in sostanza, se tali studi ci paiono più numerosi del consueto, è vero anche che da essi non traspare, se non per echi molto vaghi, tutto il recente sommovimento culturale che, in altri paesi europei, ha, collocato Balzac al centro dei dibattiti critici dei nostri giorni. Lasciamo pure, come spesso avviene, che a rinvigorire la fortuna di uno scrittore siano i suoi semplici lettori, tanto meglio se spronati, come sta avvenendo, da letterati, pubblicisti e narratori: nel campo degli studi si deve procedere con assai maggior cautela. Ma probabilmente si può tuttora percepire tra gli studiosi italiani quel distacco tradizionale verso il Balzac, che è stato proprio, tranne rare eccezioni, di tutta la produzione scientifica e accademica sin dai tempi più lontani; e a questa recente popolarità italiana dello scrittore, che a noi pare innegabile, farà sempre difetto uno dei suoi più naturali e solidi presupposti, se non si concreterà anche in studi sistematici e di più ampio respiro. È noto poi che a ridare nuova luce in Europa all’opera balzacchiana hanno molto contribuito recenti studi di ispirazione marxistica, primi fra tutti i Saggi sul realismo del Lukàcs; eppure noi, nella nostra bibliografia, non abbiamo potuto registrare che uno scarsissimo numero di scritti che si muovano in tale direzione, e dagli echi che i saggi del critico ungherese avevano provocato ritenevamo che in tal senso la raccolta dovesse essere molto più proficua. Ma, per quanto ci sta a cuore, questi echi sono, per lo più, semplicemente tali: il nome di Balzac vi è spesso coinvolto, ma se qualcuno è oggetto di un discorso critico è, semmai, il Lukàcs, ma non il nostro scrittore. Ed ecco che questo punto ci costringe a tornare, dopo tali rapide considerazioni rivolte agli studi balzacchiani nel senso più rigoroso del termine, a quanto si osservava parlando degli scritti di più rapida e giornalistica concezione: Balzac è ancora, troppo citato rispetto a quanto di sostanziale si scrive su di lui. È vero che anche le citazioni occasionali sono un indice della popolarità di uno scrittore; come è vero, che ampi recenti studi apparsi all’estero dispensano i nostri studiosi, per le questioni già trattate altrove, dal ripercorrere le stesse strade (perché non si scrive per l’Italia o per la Francia, ma per tutti). Ma noi stiamo facendo una indagine sulla, fortuna italiana di Honoré de Balzac, la quale tanto più potrà concretarsi nel tempo quanto più potrà poggiare su basi autonome e più meditate e complete.

 

 

  Bruno Schacherl, Il “Mercadet” di Balzac e altre cose, «Il Contemporaneo», Roma, Anno II, nn. 14-15, giugno 1959, pp. 130-136.

  pp. 131-132. L’unica eccezione, che ci interessa sottolineare anche perché in precedenza non avevamo avuto occasione di parlarne, è ancora rappresentata al Piccolo Teatro di Milano. La trionfale ripresa (e rielaborazione) dell’Opera da tre soldi di Brecht si è accompagnata quest’anno con una eccezionale riscoperta: il Mercadet di Balzac, affidato alla regia di Virginio Puecher e alla interpretazione di Tino Buazzelli. Ci offre il destro di parlarne l’edizione presentata da Einaudi del testo balzacchiano appositamente rielaborato da Carlo Terron per lo spettacolo del Piccolo (Collezione di teatro diretta da Grassi e Guerrieri n. 13, Lire 600). Nella sua prefazione, Terron sottolinea con grande acume la situazione di Balzac di fronte al teatro, dove la materia geniale della Comédie humaine gli restò come impigliata nello schema del vaudeville, che la sua furia creativa non si preoccupò minimamente di rompere, accontentandosi di inzepparlo di tutto ciò che aveva da dire: ed era, almeno in Mercadet, una grandissima intuizione di carattere, una proiezione del Don Chisciotte nell’età dell’oro del capitalismo, di più ancora, «un personaggio — scrive Terron – per la cui genesi Rabelais ha dato la mano a Molière». L’intervento dello scrittore italiano sul testo originale, più che giustificato dal caos dell’originale (che del resto non fu mai rappresentato nella forma originale, ma solo in una secca rielaborazione del d’Ennery, più noto come autore delle Due orfanelle), è condotto con intelligenza e coerenza rispetto alla sua comprensione del testo. Ne è uscito uno spettacolo di sorprendente modernità, quasi uno scorcio di vita contemporanea: non pochi, ad assistervi, devono aver visto dietro la corpulenta fantasia del «faiseur» qualche personaggio della recente o recentissima vita italiana, dove ancora certi episodi hanno il colore e il grottesco della prima fase del capitalismo, anche se ormai in chiave di caricatura: pensiamo insomma a un antenato di Giovanni Battista Giuffré. Straordinaria la prova di Buazzelli, uno dei pochi attori veramente seri che siano cresciuti in questi anni in Italia, capace di impostare un carattere e reggerlo sulla scena per quasi quattro ore con una inesauribile vena, e nello stesso tempo meditato, coerente, talora finissimo nelle sottolineature. È un ottimo lavoro anche quello del giovane regista, dietro al quale avvertiamo per la prima volta come i quindici anni di operosità di Giorgio Strehler stiano per dare frutti più larghi della sua persona, e forse già si venga delineando quella scuola moderna e saldamente ancorata ad una ricerca culturale di cui il teatro italiano ha tanto bisogno.

  Carlo Terron, Prefazione, in Honoré de Balzac, Mercadet l’affarista, Torino, Einaudi ... cit., pp. 9-19.

 

  La notte del 14 marzo 1840, dopo la rappresentazione del Vautrin, cinque atti, dedotti dall’omonimo racconto, Heine incontrò Balzac sui boulevards e, per prima cosa, gli consigliò di continuare a scrivere romanzi e non pensare più al teatro: «State in guardia, — gli disse, — chi è abituato al bagno di Brest non si adatta a quello di Tolone. Voi dovete rimanere nel vostro vecchio ergastolo».

  Vautrin era stato un insuccesso. Anche se non fosse intervenuta la polizia a proibirlo dopo la prima sera, con l’ipocrita, comoda e consueta scusa di immoralità, non avrebbe, probabilmente, resistito a lungo sul palcoscenico del Théâtre de la Porte Saint-Martin. La vera ragione dell’interdetto fu, pare, una balorda idea del grande Frédérick Lemaître, che ne era l’interprete. Ad impersonare il suo canagliesco personaggio, egli si era fabbricato una truccatura a base di un vistosissimo ciuffo che lo faceva rassomigliare come una goccia d’acqua a Sua Maestà Luigi Filippo, felicemente regnante; e quella sera, nemmeno a farlo apposta, da un palco, assisteva alla rappresentazione il principe ereditario. Per quanto democratici si proclamino, i re restano sempre gente suscettibile e i principi ereditari peggio ancora. E dire che, a quel tempo, lo scrittore s’era già convertito al legittimismo e si proclamava difensore del trono e dell’altare.

  Come nacque l’infortunato copione, ce lo racconta Teofilo Gauthier (sic), in una pagina che apre un pittoresco spiraglio sulla ancor più pittoresca personalità di Balzac:

  «Caso singolare, Balzac, che meditava, e lavorava e correggeva i propri romanzi con meticolosa ostinazione, quando si trattava di teatro sembrava travolto dalla vertigine della fretta. Non solo non rifaceva otto, e anche dieci volte, la stesura come per i suoi libri: egli non la faceva affatto. Fissata la prima idea, stabiliva, di giorno in giorno, la lettura e radunava i suoi amici per la stesura del copione. Aurliac, Lassailly, Laurent-Jean, io ed altri fummo spesso convocati nel cuor della notte o ad ore favolosamente mattutine. Bisognava abbandonare tutto e precipitarsi. Ogni minuto di ritardo avrebbe fatto perdere milioni.

  Un biglietto urgente mi ingiunse un giorno di recarmi immediatamente in rue de Richelieu 104, dove aveva un pied à terre nella casa del sarto Buisson. Trovai Balzac, il quale, avvolto nel bianco saio monacale, pestava impazientemente i piedi sul tappeto bianco e turchino d’una civettuola mansarda, dai muri tappezzati di percalle grigio ornato d’azzurro; poiché, ad onta della apparente negligenza, egli possedeva l’istinto dell’arredamento e sapeva sempre allestire un nido comodo ed elegante per le sue travagliate veglie; in nessuno dei suoi alloggi, regnò mai il pittoresco disordine caro agli artisti.

  — Finalmente ecco Theo! — esclama vedendomi. — Spicciatevi, dunque, poltrone, sfaticato, tardigrado; dovreste essere qui da un’ora. Domani debbo leggere ad Harel (era l’impresario del teatro di Porte Saint-Martin) un grande dramma in cinque atti.

  — E desiderate il mio giudizio. — Risposi affondandomi in una poltrona come chi si prepari a subire una lunga lettura.

  Al mio atteggiamento, Balzac, indovinò il mio pensiero e rispose, con l’aria più semplice: — Il dramma non è ancora scritto.

  — Diavolo! — feci io; — In tal caso, bisogna rimandare la lettura fra sei settimane.

  — No. Noi fabbricheremo il drammorama per far quattrini. Il tal giorno mi scade un debito molto cospicuo.

  — Ma, da qui a domani, non è possibile. Nemmeno il tempo di ricopiarlo.

  — Ecco il mio piano. Voi scriverete il primo atto, Aurliac il secondo, Laurent-Jean il terzo, De Belloy il quarto, io il quinto; e, a mezzogiorno, lettura come è stabilito. Un atto non comporta più di quattro o cinquecento righe. Per scrivere cinquecento righe di dialogo, un giorno e una notte sono più che sufficienti.

  — Raccontatemi il soggetto, indicatemi la stesura, tratteggiatemi in poche parole i personaggi, e mi metto subito al lavoro, — risposi piuttosto sgomento.

  — Ah, — esclamò con tono di superbo rimprovero c di solenne disprezzo. — Se devo raccontarvi il soggetto non la finiremo più!

  Non avrei mai immaginato di essere indiscreto facendo quella domanda che a Balzac era sembrata totalmente oziosa.

  Sulla traccia di una sommaria indicazione strappatagli a fatica, mi detti ad abborracciare una scena della quale poche battute rimasero nell’opera definitiva. Essa, come sì può facilmente intuire, non fu letta il giorno successivo. Ignoro ciò che abbiano fatto gli altri collaboratori; ma l’unico che abbia messo, con serietà, le mani nel pasticcio fu Laurent-Jean al quale il copione è dedicato. Il dramma era Vautrin».

  Esagerazione? Può darsi. Il pur esemplare ritratto biografico dedicato da Gauthier a Balzac contiene non poche inesattezze. Eppure, l’episodio ha il timbro della verità. Esso coglie, nel momento di manifestarsi, la vulcanica creatività di un ordinatissimo disordine, frutto di un’ebbrezza interiore dilagante con la giovialità poderosa e la gaiezza sana e potente di quel michelangiolesco poeta della prosa. Sembra di sentir parlare non Balzac, ma proprio il suo mitomane e chimerico Mercadet.

  Ad onta del consiglio di Heine, dopo il Vautrin (e senza tener conto delle numerose riduzioni teatrali dei suoi romanzi, compiute da terzi, già quand’era ancor vivo e di cui aprì la serie, nel 1835, un Père Goriot, dovuto alla collaborazione di Théaulon, Jaine e De Comberousse), di tanto in tanto, Balzac doveva riavvicinarsi ancora al teatro.

  Tocca, il diciannove marzo 1842, all’Odéon, a Les Ressources de Quinola. Altro fiasco. Pubblico e critica concordi. Il romanziere non si scoraggia. Diciotto mesi dopo — ventisei settembre 1843 — manda alla ribalta del Gaîté: Pamela Giraud. La storia di questa eroica fanciulla la quale salva il proprio seduttore, testimoniando a suo carico in un processo politico, va un po’ meglio. Ma poco.

  Dovrà attendere il venticinque maggio 1848 per cogliere, al Théâtre Historique, con La Marâtre, il primo autentico successo scenico. Con l’indissociabile amalgama di talento e stupidità che lo distinse, Sarcey, il padreterno della critica drammatica francese dell’ultimo ottocento, scrisse: «Si può paragonare l’effetto della commedia a quello di un incubo angoscioso che opprime il petto per tutta una notte. Ma Balzac ha passato il segno. Il dramma manca d’aria». Più nel giusto Gauthier il quale aveva visto in essa: «uno di quei quadri di aspra verità che l’autore ha saputo tanto magistralmente dipingere nei suoi romanzi». Un giudizio che, oltrettutto, stabilisce quella indissolubilità fra romanziere e drammaturgo senza la quale si rischia di non comprendere il suo teatro.

  La Marâtre va intesa come seguito ideale del Tartufo molieriano. Possediamo, al proposito, un’esplicita dichiarazione del romanziere: «Nella casa di Orgone, la vita diverrà impossibile dopo la cacciata di Tartufo, poiché il vero legame sociale è l'ipocrisia. Ho cercato di dimostrarlo in una suite. Ah, che forza, la scena! E che sintesi a colpi di pugno». Trattasi di un impietoso studio d’ambiente, individuato in una famiglia borghese, all’apparenza tranquilla, unita ed onesta; la quale, sotto il trivello indagatore del commediografo che penetra in profondità nell’animo dei personaggi, rivela le sue intime e nascoste brutture con crudo e immisericordioso accanimento. Si avverte, nel dramma, lo sforzo, in parte frustrato, di spezzare gli schemi tradizionali del teatro del tempo per adeguarli all’intimità della coscienza ed all’esigenza dello stile, ai quali, e soltanto alla fine del secolo, perverrà il solitario pessimismo moralistico di Henry Becque.

  Ma l’unica sua opera teatrale a rimanere in repertorio e, salvo alcune riserve strutturali, a raccogliere unanimi e persistenti consensi, sarà Le faiseur, rappresentata postuma, un anno dopo la sua morte, col titolo di Mercadet, e in una riduzione altrui, che mutilava l’opera originale ma doveva portarla al successo sulle scene.

  Nel 1910, finalmente, ad opera di André Antoine, arriverà in palcoscenico, per la prima volta, L’école des ménages, rifiutata dal Théâtre de la Renaissance al quale era stata offerta nel 1839. E non aggiungerà nulla alla gloria dello scrittore.

  Repertorio scarso e diseguale, specie se lo si commisura all’oceanica produzione del narratore; e che non annovera che due soli titoli importanti, anch’essi occasionali. Balzac viveva nell’assillo di trovar quattrini per tacitare la travolgente canea dei creditori sempre alle calcagna, in conseguenza della sua fastosa prodigalità, ma soprattutto degli enormi debiti contratti per le sue strampalate, quanto disastrose, imprese; e aveva l’illusione, sistematicamente delusa, di poter guadagnare facilmente col teatro, come vedeva fare a molti mediocri mercanti della scena, ricchi e riveriti.

  Parve, di conseguenza, che egli si fosse avvicinato al palcoscenico controvoglia e senza impegno, e che si trattasse di una produzione marginale, semplice artigianato di un Balzac minore. Un piccolo gracile ramo abortivo sopraffatto e soffocato dalle lussureggianti fronde della possente quercia narrativa che copre della sua sterminata ombra tutto il secolo. Giudizio accettabile pur che lo si limiti alla constatazione che, avendo — struttura e contenuto — creato, anzi inventato, il romanzo moderno, non gli passò nemmeno per la testa di fare altrettanto per il teatro; e si limitò ad accettarne gli scherni, le prospettive e le convenzioni dell’epoca cercando di adeguarle ad un’originalità di contenuti che le respingeva a priori. Il problema critico di Balzac commediografo è tutto qui.

  Scribe e Labiche avevano fissato la formula meccanica perfetta solido sostiene, di un teatro dove i «ruoli» erano sostituiti ai personaggi, le situazioni alla realtà, l’intrigo all’umanità, la convenzione al vero e il colpo di scena alla illuminazione psicologica. È una formula che condizionerà il teatro francese per tre quarti di secolo. Essa sarà la spina dorsale e farà la fortuna del repertorio di Dumas figlio, di Augier e di Sardou. Ancora a cavallo del novecento, l’esclusivo criterio di valutazione estetica professato dal Sarcey sarà sempre quello de la pièce bien faite, costruita, cioè, più o meno a quel modo. Costringere in quelle strettoie e in quelle convenzioni la verità umana, la coscienza morale, la inesauribile tipologia dei caratteri con i loro conflitti sociali e i loro condizionamenti economici dedotti da una documentata realtà ambientale, l’universo vivo, tumultuoso e prepotente, insomma, de La comédie humaine, popolato da individui che, come diceva, dovevano «far concorrenza allo Stato Civile», era come voler imbottigliare del vino in una cesta.

  E non è a dire che quella incompatibilità gli fosse sfuggita: «Mi rendo conto — scriveva in una delle Lettres à l’étrangère — dell’immensa capacità di giudizio necessaria al poeta comico. Ogni parola dev’essere un mandato di cattura spiccato contro i costumi dell’epoca. Non soggetti minori, meschini. Si tratta di cogliere il fondo delle cose; è indispensabile abbracciare costantemente la società e giudicarla ... Sotto una battuta che resta, devono esserci mille pensieri soppressi». Sintesi indissolubile, dunque, fra carattere ed ambiente, inserita in una prospettiva ideale come presupposto di un implicito giudizio etico.

  Che se, poi, secondo il consiglio del Manzoni, non ci si ferma alla prima osteria, e si approfondisce la questione oltrepassando la mera pregiudiziale formalistica e tecnica per spingere l’osservazione nell’interno di un mondo e nel segreto di un linguaggio, si perviene necessariamente alla conclusione che fra Balzac narratore e Balzac commediografo non c’è contrasto: c’è identità, anche se, poi, i risultati furono inevitabilmente diversi.

  Un’autentica drammaticità, per non dire una vera e propria teatralità, è già implicita nella visione del romanziere: nel suo stagliare i personaggi sviluppandone ad oltranza il carattere fino a rasentare il tipo; per cui ogni suo ritratto è un uomo ed, insieme, una passione universale, un individuo e un vizio comune, una singola creatura umana e un’astrazione; nel suo spiccare naturalmente il dialogo dalla narrazione; nel suo collocare persone, fatti e cose in un ambiente inconfondibile, e condizionarli a un costume che fa corpo con essi medesimi, rilevandoli in una terza dimensione; nel suo racconto, insomma, che è, prima di tutto e innanzi tutto, rappresentazione. Se non altro, sta lì a dimostrarlo, l’influsso inequivocabile e progressivamente crescente che l’opera sua, di romanziere, esercitò sull’evoluzione del dramma francese dell’ottocento. Si può, senza possibilità di smentita, asserire che, in mancanza del romanzo di Balzac, il teatro francese non sarebbe stato quello che fu. Certo, nel trasferire tutto ciò dalla pagina alla scena, sacrifici, contrazioni e limitazioni ci furono. Ma furono, né più e né meno, i sacrifici, le contrazioni e le limitazioni inevitabili del palcoscenico nei confronti del libro.

  Il fatto è che, il primo a sottovalutare la sua vocazione al teatro e a non dare soverchia importanza alle proprie commedie, fu proprio lo stesso Balzac; e per una, almeno, di esse, avrebbe dovuto fare eccezione. È significativo a questo proposito, che dal vasto e dettagliato piano de La comédie humaine, enunciato nel 1845, quando si propose di dare un ordine consequenziale a tutte le sue opere, comprese quelle che doveva ancora scrivere e che, per buona parte, non fece in tempo a scrivere nei cinque anni di vita che ancora gli rimasero, egli abbia escluso solamente i Contes Drôlatiques e le commedie.

  Eppure, se c’era un testo che sembrava fatto apposta per raccordare il gruppo delle Scènes de la vie parisienne a quello delle Scènes de la vie politique, questo era proprio Le faiseur. Esso si inserisce alla perfezione portando la satirica nota squillante della frenesia affaristica, nel grandioso edificio eretto, dallo scrittore, a monumento della trionfante ascesa di quella nascente borghesia, pungolata e travagliata dalle ansie e dalle ambizioni, dagli ideali e dagli egoismi, dalla feconda attività costruttrice, dagli improvvisi sommovimenti sociali e dalle tumultuose scalate al potere in ogni campo, donde trasse, per massima parte, i suoi indimenticabili personaggi.

  L’occulto, incombente, magico protagonista, che squassa, come un ciclone, col suo vento di follia, la commedia, dal principio alla fine, è un nuovo idolo: il danaro, adorato in un nuovo tempio: la Borsa. Gauthier è, anche in quest’occasione, acutissimo nel testimoniare l’originalità e la novità di un motivo:

  «Al tempo in cui apparvero i primi romanzi firmati di Balzac, non esisteva, almeno nella misura presente — egli scriveva nel 1858 — la preoccupazione o, per meglio dire, la febbre dell’oro. La California non era stata scoperta, esistevano appena poche leghe di ferrovia di cui non si supponeva affatto il grande avvenire e si consideravano come una sorta di divertimento da baraccone, destinato a succedere alle montagne russe andate giù di moda. Il pubblico ignorava, si può dire, quelli che oggi si chiamano gli affari e solo i banchieri giocavano in Borsa. Il movimento dei capitali, l’affluire dell’oro, i calcoli, le cifre, l’importanza conferita al danaro in opere considerate ancora delle semplici finzioni romanzesche e non delle serie pitture della vita, stupivano stranamente gli abbonati dai gabinetti di lettura; e la critica faceva il conto delle somme spese, o messe in pericolo, dall’autore. I milioni di papà Grandet suscitavano discussioni di aritmetica e le persone serie, sgomentate dall’enormità delle cifre complessive, mettevano in dubbio la capacità finanziaria di Balzac, peraltro assai considerevole ...».

  I milioni che papà Grandet conserva gelosamente chiusi nei suoi forzieri, in pile di pesanti monete d’oro, l’affarista Mercadet li suscita prodigalmente nella propria immaginazione, sotto forma di azioni, cartacee, emesse sulle più strampalate e romanzesche imprese: variopinte farfallette volteggianti nelle aule della Borsa ad affascinare l’avidità degli speculatori e ad ipnotizzare l’accanimento dei creditori.

  L’ambiente crea la canaglia, la fantasia la rende lirica, l’entusiasmo la fa simpatica, l’eccesso di fiducia la mette in pericolo, l’ottimismo la riduce ingenua e il disinteresse la redime. Questo Don Chisciotte della finanza, espansivo e mitomane, fa l’arte per l’arte. Non è tanto il danaro, in sé, che l’attrae, anche se ne ha tanto bisogno; sono gli imbrogli, le invenzioni, le cabale per procurarselo che lo entusiasmano; è il gioco allo stato puro che lo eccita e lo esalta veramente, tanto da farci indovinare un’impercettibile ombra di malinconia che gli cade addosso, alla fine, quando ritorna ricco. Un mondo sordido gli formicola alle spalle: sono canaglie minori di lui, perché egli è privo di un antagonista del suo livello, degno di stargli a fronte; canaglie che da lui si lasciano ingannare; eppure egli ne rimane come esente, isolato dalla sua favolosa ebrietà, in una sorta di paradossale purezza, dove qualsiasi prodigio diventa possibile, anzi naturale, purché scaturisca dalla sua testa. Un personaggio, si può ben dire, per la cui genesi Rabelais ha dato la mano a Molière.

  Quel tanto, quel molto, di autobiografico che esso contiene, gli conferisce, poi, a suo fascino, l’esuberanza vitale, l'irresistibile simpatia e, a suo modo, una misteriosa onestà. Ancora un ricordo; è sempre Gauthier che ci racconta un episodio quasi identico a una scena che si ritroverà nella commedia: quella in cui Mercadet scoraggia l’innamorato della figlia facendogli consultare il registro dei propri debiti:

  «Accanto a questi volumi, un vecchio libro dall’aspetto sinistro, rilegato in marocchino nero, privo di fregi e dorature, attrasse il mio sguardo: – Prendilo, — mi disse Balzac. — È un’opera inedita ma di molto valore —. Il titolo diceva: Comptes (sic) mélancoliques, e conteneva l’elenco dei debiti, delle scadenze, delle cambiali da pagare; le note dei fornitori e tutte le scartoffie delle intimazioni, legalizzate e bollate. Per una sorta di beffardo contrasto, il volume era stato collocato accanto ai Contes drôlatiques. Ai quali non fa seguito — aggiungeva ridendo l’autore della Comédie humaine».

  Si legga ora la rievocazione della lettura della commedia, fatta all’amico; e si neghi se non sembra che il personaggio si sia impossessato dell’autore e parli per la sua stessa bocca: un’identificazione nel cielo dell'iperbole.

  «Ai “Jardies” egli mi lesse Mercadet, il Mercadet primitivo, ben altrimenti vasto, complicato e folto (è quello al quale ci siamo riportati per la presente riduzione) che non la commedia, rielaborata con tanto garbo e abilità, dal d’Ennery per il “Gymnase”. Balzac che leggeva, come Tieck, senza segnalare né atti, né scene, né nomi, dava una voce particolare e perfettamente riconoscibile ad ogni personaggio. Gli organi vocali che attribuiva ai diversi tipi di creditori erano di una esilarante comicità. C’era il rauco, il mellifluo, il precipitoso, lo strascicato, il minaccioso, il piagnucoloso. Chi squittiva, chi miagolava, chi bofonchiava, chi borbottava, chi gridava, in tutti i toni possibili ed impossibili. Da principio, il Debito cantava un «a solo» rinforzato, via via, da un coro immenso. Faceva balzar fuori creditori da tutte le parti: dietro la stufa, sotto il letto, dai cassetti del canterano. Ne vomitava la cappa del camino, se ne insinuavano dal buco della serratura. Alcuni davano la scalata alla finestra come degli amanti, altri balzavano dal fondo di un baule come i diavoletti a molla delle scatole a sorpresa, altri ancora filtravano dai muri ... Era una ressa, un vocio, un’invasione, addirittura una marea crescente. Mercadet aveva un bel darsi da fare a scacciarli, ce n’erano sempre di nuovi all’assalto; perfino all'orizzonte si intravedeva un tetro formicolare di creditori in marcia, come legioni di termiti avanzanti verso la preda da divorare. Non so se, sulla scena, sarebbe riuscita meglio a quel modo, certo si è che mai rappresentazione teatrale produsse, in me, un’impressione altrettanto viva».

  Cogliamo, qui, eguali, netti, precisi, il timbro e i ritmi della commedia nell’inarrestabile esplosività delle sue fluviali invenzioni dialogiche: un realismo feerico, esaltato di ebrietà e di prodigio col mitico Godeau che arriva veramente come fu favoleggiato. È la finzione che suscita la verità sotto l’urto di quella immaginazione visionnaire onde Baudelaire individuò la Musa segreta dello scrittore. È una commedia d’urto, satirica, provocante; una denuncia, se si vuole; dove, veramente s’avverte il proposito che ogni parola suoni come «un mandato di cattura spiccato ai costumi dell’epoca». In tal senso, e, del resto, nell’inconfondibile sapore del suo traboccante sarcasmo comico, essa offre non poche analogie con Il Revisore di Gogol. Curioso. Uomini entrambi programmaticamente conservatori, per non dire reazionari; e poi, sulla pagina, energici fustigatori della società, così risoluti, anticonformistici ed esplosivi. Sentenziò giustamente Victor Hugo, nell’alata orazione funebre, pronunciata sulla bara dello scrittore, al cimitero del Père Lachaise, sotto un cielo corso da nubi di tempesta, il ventoso mattino del mercoledì ventun agosto 1850. quando concluse con una frase, da alcuni autorevoli presenti giudicata inopportuna: «A sua insaputa, lo voglia o no, l’autore di quest’opera immensa, appartiene alla stirpe degli scrittori rivoluzionari». Le faiseur, quel linguaggio che sembra disegnare un mondo con le matite rubate a Daumier, ne è una dimostrazione, e non trascurabile.

  Ma, poi, siamo sempre lì, al vizio d’origine di cui si diceva sopra, e in virtù del quale si legittima un intervento, altrimenti sacrilego e di cui mi corre l’obbligo di parlare, a giustificazione della presunzione d’aver osato associare un nome, come il mio, oscuro, ad un altro tanto glorioso, accettando l’invito del Piccolo Teatro di Milano che, avendo in progetto di mettere in scena la commedia e persuaso della necessità di un’operazione di restauro, mi propose di rielaborarla, incontrandosi, senza saperlo, con un mio antico e non ancora attuato desiderio.

  Come uscì dalla penna di Balzac, con la sua malconciliata coesistenza di meditata serietà e comica spensieratezza, L’affarista è una grande commedia di carattere, impigliata in un confuso vaudeville. Metter d’accordo Molière con Scribe era impossibile, e così essa, avendo tutto per poter essere un capolavoro, è rimasta alle soglie del capolavoro. L’intervento era, appunto, consentito, per non dire richiesto — il palcoscenico ha sue esigenze ed ogni epoca le aggiorna al proprio gusto — da quel margine di incompiutezza e disarmonia, costituito dai momenti «minori», dai passi di tensione calante, dalle disarmonie fra cause ed effetti, dovuti prevalentemente a un innegabile impaccio e disordine della struttura tecnica, specie nella seconda parte; all’appesantimento portato dal flusso duna ridondante facondia; alla meccanicità di alcuni passaggi e situazioni; all’impiego di qualche formula obbligata, responsabile e dell’improbabilità del finale e di certe convenzionalità e contraddizioni, particolarmente nei personaggi dei due innamorati, per altro verso così ricchi di spunti psicologici insoliti e di moderne anticipazioni morali.

  Si tratta di inconvenienti già avvertiti e paventati dagli stessi contemporanei. Tant’è vero che, nella sua precisa versione originale, il copione, che mi risulti, non fu, o non poté mai essere rappresentato. Esso giunse sul palcoscenico del «Gymnase» un anno dopo la morte di Balzac, il ventitre agosto 1851, completamente rimaneggiato da Adolphe Philippe d’Ennery (1811-99), mediocre, fortunatissimo e fecondissimo commediografo, riduttore, fra l’altro, per le scene, di molti dei romanzi di Jules Verne; passato, non gloriosamente, alla storia come autore de Le due orfanelle. È una educata versione affrontata con spregiudicatezza, molto smagrita e semplificata ed indubbiamente sciolta; ma la commedia ne esce irreparabilmente impiccolita e diminuita, con grave sacrificio della densità e della profondità dei motivi più personalmente balzachiani, castrata della sua impetuosa energia e privata di quella incoercibile ebbrezza favolosa e fantasmagorica che solleva in un folle clima surreale il suo originario realismo. Esempio ne sia la sistematica mutilazione dei numerosi stupendi soliloqui, degni della penna di Molière, che sono i momenti maggiormente ispirati ed i punti di forza della sua potenza. Va dato merito alla rielaborazione del d’Ennery di aver contribuito alla circolazione della commedia.

  Su di essa, o tenendo conto di essa, ulteriori riduzioni furono apprestate, compresa una italiana — la sola, edita, di cui abbia notizia — alquanto remota ed, a quel che so, anonima: privata delle scene del travestimento e dell’incontro del falso Godeau coi creditori. Dev’essere la stessa, presumo, di cui si servi il povero Antonio Gandusio che fu l’ultimo, una ventina d’anni fa, a rappresentare la commedia fra noi.

  Per quel che mi riguarda, era questione di conservare al copione, intatto lo spirito dell’autore e non tradire il sapore del tempo; ma, contemporaneamente, anche, di galvanizzare tutta la sua modernità, per non dire la sua attualità, adeguando, quanto più possibile, il linguaggio alle esigenze della sensibilità odierna: una commedia di un secolo fa che sembrasse scritta oggi; e quindi: la maggior fedeltà dove era possibile e l’indispensabile libertà dove era necessario.

  A questo scrupolo, furono ispirate sia la traduzione, sia le disposizioni didascaliche, sia la rielaborazione vera e propria. Da esso dipesero, per un verso, i ritmi della scrittura, non esclusi gli incastri inseritivi ed i rari squarci depennati; e, per l’altro, l’eliminazione di qualche breve scena superflua, il diverso ordine conferito a qualche altra, e, soprattutto, lo sveltimento ed il ridimensionamento operato nella piuttosto caotica zona, per così dire, della crisi vaudevillistica.

  Per quanto concerne i personaggi, sono stati rinvigoriti gli interventi della signora Mercadet, accentuando il peso del suo atteggiamento in difesa della rispettabilità borghese e della piccola tranquillità famigliare, la sua casalinga misura umana, in antagonismo con l'allarmante morale del pensare e vivere in grande del suo avventuroso e fanatico consorte; s’è ingagliardito lo spirito di indipendenza di Giulia, la figliuola, rilevando e sviluppando quel geniale suggerimento anticipatore d un complesso di inferiorità — un’umiltà innervosita d’acredine — dovuto alla coscienza delta propria bruttezza. Quanto a Minard, il fidanzato, figura non priva di contraddizioni, coll’eliminare la sua inutile ed ingombrante presenza da qualche scena, compensandola dell’aggiunta di un monologo piuttosto diffuso, si è inteso chiarire e rendere coerente e persuasiva la naturale coesistenza, nel suo animo, di calcolo interessato e di affezione sincera.

  Dichiarando di aver mutato il finale, avrò confessato tutto. Non ho proprio potuto acconsentire che Mercadet si esiliasse in campagna ritirandosi dagli affari. Tutto, in lui, contrasta con quell’accomodante quanto inaspettata decisione che rende omaggio ad una convenzione scenica ma distrugge un carattere.

  In campagna, manderà la famiglia. Quanto a lui, si ritufferà, anima e corpo, nelle sue iperboliche imprese. È una responsabilità che mi assumo.

  Prudenza consiglierebbe di chiudere, ora, con la consueta perorazione di modestia per mendicare indulgenza. Non me la sento. Può essere presunzione, ma ho idea che Balzac, lui che, con la disinvolta e noncurante prodigalità dei re, abbandonava i propri capolavori alla manomissione di amici, conoscenti ed ignoti, sarà d’accordo col suo umile restauratore odierno, colpevole, caso mai, unicamente di troppo amore nell’impegno di restituire alla scena di oggi una grande commedia di ieri.

 

 

  Carlo Terron, Ragioni di una riduzione, in AA.VV., Mercadet l’affarista ... cit., pp. 9-10; 1 ill. [Balzac in un disegno di David d’Angers].

 

  Come uscì dalla penna di Balzac L’Affarista è una grande commedia di carattere, impigliata in un confuso vaudeville. […].

  Cfr. scheda precedente.

 

  Segue la seguente nota di Théophile Gautier (p. 11):

 

  «... Ai «Jardies», egli mi lesse Mercadet, il Mercadet primitivo, ben altrimenti vasto, complicato e folto che non la commedia riveduta con tanto garbo e abilità dal d’Ennery per il «Gymnase»¹. Balzac, che leggeva come Tieck², senza indicare nè gli atti, nè le scene, nè i nomi, attribuiva una voce particolare e perfettamente riconoscibile ad ogni personaggio; gli organi vocali di cui dotava i diversi tipi di creditori erano di una comicità esilarante; v’era il rauco, il mellifluo, il precipitoso, lo strascicato, il minaccioso, il piagnucolone. Chi squittiva, chi miagolava, chi bofonchiava, chi borbottava, chi urlava, in tutti i toni possibili e impossibili. Il Debito cantava da principio un a solo, sostenuto ben presto da un coro immenso. Faceva uscire creditori da tutte le parti, da dietro la stufa, da sotto il letto, dai cassetti del canterano; la cappa del camino ne vomitava; se ne infiltravano dal buco della serratura; altri davano la scalata alla finestra come amanti; questi scattavano dal fondo d’un baule simile ai diavoletti delle scatole a sorpresa, quelli passavano attraverso i muri come attraverso una trappola inglese, ed era una ressa, un gridio, un’invasione, addirittura una marea crescente. Mercadet aveva un bel cacciarli via, ne tornavano sempre altri all’assalto, e fino all’orizzonte s’intravedeva un fosco formicolio di creditori in marcia, arrivare come legioni di termiti a divorare la preda. Non so se il lavoro teatrale sarebbe riuscito migliore così, fatto è che mai rappresentazione teatrale ha prodotto in me un’impressione così viva ...».

 

 

  Renzo Tian, Lamartine e Balzac, in AA.VV., Studi sulla letteratura dell’Ottocento ... cit., pp. 229-237.

 

  [...]. Le molte pagine che Lamartine dedica a Balzac nel volume decimottavo del Cours [familier de littérature] partecipano di questa natura fervida e disordinata, impetuosa e approssimativa. Ci troviamo di fronte a una affettuosa rievocazione dello scrittore cui Lamartine era stato fortemente legato, e ad un ammirato riesame di alcune sue opere inteso alla definizione del suo genio letterario: una materia non omogenea nella quale brillano tuttavia alcune autentiche gemme di penetrazione critica. La massima parte del saggio lamartiniano è dedicata prima alla narrazione biografica (condotta sulla traccia dell’epistolario tra Balzac e Laure de Surville, con l’integrazione di interessanti ricordi personali), e poi alla rilettura di alcuni tra i principali romanzi. Rilettura è la parola esatta: si tratta infatti di citazioni di lunghissimi brani di testo accompagnati da pochi commenti ammirativi. Ciò che gl’interessa, più che lo scrittore, è l’uomo: «L’homme était en Balzac mille fois plus vaste que l’écrivain. L’écrivain écrit, l’homme sent et pense. C’est par ce qu’il a senti et pensé que j’ai toujours jugé Balzac». Così Lamartine ci parlerà a lungo delle doti del carattere di Balzac, «immense aristocratie de talent, immense variété d’aptitudes, universalité de sentiment de soi-même, exquise délicatesse d’impressions, bonté de femme, vertu mâle dans l’imagination, rêves d’un dieu toujours prêts à décevoir l’homme ...». Ci darà di lui un fedelissimo e splendido ritratto fisico, così come lo vide quando lo conobbe in casa di Madame Girardin; dedicherà larghissimo spazio all’esposizione, dettata da ricordi di conversazioni e d’incontri, delle idee politiche di Balzac, del suo atteggiamento legittimista e conservatore e della sua avversione per il regime parlamentare — idee che trovavano Lamartine sostanzialmente d’accordo. Quando, finalmente, si passa a considerare lo scrittore, c’imbattiamo subito in qualcosa d’interessante. Prendendo a esaminare Eugénie Grandet, Lamartine dice: «Et maintenant, lisons ce grand moraliste». La parola è calzante quanto nuova, per quegli anni; nessuno si era ancora sognato di dare a Balzac un simile titolo, e nessuno vi penserà per molto tempo. Può darsi che a Lamartine non fosse del tutto preciso il senso del termine, ed è certo ch’egli lo usava in un’accezione diversa da quella oggi corrente: ma a noi importa solo sentirglielo pronunciare, perché con quella parola si veniva davvero a toccare il lato più profondo e riposto della natura di Balzac. Parlando, poco più in là, del talento del romanziere, cerca di riassumerlo in tre elementi: «Les trois caractères dominants du talent de Balzac sont la vérité, le pathétique et la moralité. Il faut y ajouter l’invention dramatique, qui le rend en prose l’égal de Molière». Anche qui c’è più d’una novità. È vero che dei tre elementi accennati uno, il patetico, non riesce molto chiaro, ma negli altri riconosciamo alcuni tra gli elementi centrali dell’arte di Balzac. E il parallelo con Molière è un accostamento che al suo tempo dovette certo sembrare più audace del consentito. Lamartine se ne rende ben conto: «Je sais qu’à ce mot un cri de scandale et de sacrilège va s’élever de toute la France; mais, sans rien enlever à l’auteur du Misanthrope de ce que la perfection de son vers ajoute à l’originalité de son talent, et en le proclamant, comme tout le monde, l’incomparable et l’inimitable, mon enthousiasme pour le grand comique du siècle de Louis XIV ne me rendra jamais injuste ni ingrat envers un autre homme inférieur en diction, égal, si ce n’est supérieur, en conception, incomparable aussi en fécondité: Balzac». Più avanti, al termine della ammirata rilettura di Eugénie Grandet, Lamartine insisterà su questa comparazione ampliandola: «Voilà l’avare! bien autrement conçu que celui de Plaute, de Terence et de Molière. La comédie de caractère va jusqu’au rire dans les caricatures de ces grands comiques; chez Balzac elle va jusqu’aux larmes. Les uns se moquent ridiculement de l’avare dans le mot fameux ‘Qu’allait-il faire dans cette galère? l’autre fait détester le vice et haïr les vicieux. Mais ils écrivent en vers immortels, et Balzac n écrit qu’en prose modelée sur le coeur humain! ...».

  Se è facile qui osservare quanto discutibile sia l’usitato paragone con Molière, l’osservazione cade subito al vedere che è proprio un tale paragone a dare lo spunto a considerazioni in cui troviamo, finalmente, individuato uno dei tratti più originali dell’ispirazione di Balzac, non solo: ma anche un tentativo di fissarne la situazione e l’importanza storica. Che Lamartine abbia compreso e proclamato il valore della prosa di Balzac contrapponendola ai «versi immortali» della tradizione, ci meraviglia ancor più quando riflettiamo che, se c’era uno scrittore legato alla divisa lirica, alla inclinazione poetica dei versi immortali, questo scrittore era proprio lui, Lamartine, e da tutti fuorché da lui ci saremmo attesi di sentirci indicare la forza poetica della prosa terrestre di Balzac. Questo ci dimostra, da un lato, l’enorme forza di penetrazione dell’arte di Balzac che riesce a far breccia anche in una indole che, per disposizione e per lungo esercizio, si trovava al polo opposto di quella forma prosastica e terrena che di Balzac era l’espressione fondamentale; e dall’altro ci indica un primo vantaggio di questa critica apparentemente così sprovveduta, che è quello di essere aperta a improvvise e luminose — se pur rare — intuizioni. E pensiamo che l’aver messo in luce questo carattere reale e sanguigno di «una prosa modellata sul cuore umano» sia uno dei migliori e più sinceri servigi che siano stati resi da un contemporaneo a Balzac per una onesta conoscenza del suo mondo poetico.

  Da questa prima indicazione generale Lamartine scende a notazioni più specifiche che, precisando il concetto prima espresso, lo sorpassano anche per acutezza e lucidità di giudizio. Balzac è, prima di tutto, «le grand géographe des passions». Ma quali rapporti esistono tra il suo materiale umano e la gran copia di materiale inanimato — paesaggi, luoghi, cose — in cui sempre c’imbattiamo nella Comédie? «Je ne sais quel instinct révélateur et observateur lui a appri (sic) que les lieux et les hommes se tiennent par des rapports secrets, que tel site est une idée, que telle muraille est un caractère, et que pour bien saisir un portrait il faut bien peindre un intérieur. Cette analogie et cette fidélité sont à ses romans ce que le paysage est aux grandes scènes du drame. Les imbéciles se plaignent de cette minutie apparente de descriptions, les hommes d’haute intelligence l’admirent. Tout commence chez lui par le milieu de ses personnages, préface de l’homme. C’est même là qu’il déploie le plus de verve ...». Qui Lamartine séguita a stupirci: oltre a darci prova di un acume critico veramente insolito, egli esprime le sue idee in una forma raccolta e stringata che lascia indietro ogni estasi ammirativa. Cosa si poteva dire di più vero sul problema — laterale ma pur importante — dei rapporti, per così dire, di «composizione» tra personaggi e materiale d’ambiente? Quale sintesi più colorita ed espressiva della frase che ci addita, in Balzac, l'ambiente come «préface de l’homme»? E con questo argomento si veniva a rispondere — forse involontariamente, ma certo con una tempestività sorprendente — a un tenace luogo comune della critica di Balzac, velatamente introdotto da Sainte-Beuve e ripreso da alcuni critici minori: quello che, partendo da un parallelo abbastanza fondato tra l’arte descrittiva di Balzac e la pittura fiamminga di ambiente, trovava poi abilmente modo di ricavare da un tal paragone una limitazione sempre più netta e angusta all’arte dello scrittore, che veniva mano a mano ridotta al rango di convenzionale ritratto di ambiente eseguito con stanchi criteri di maniera. Questo atteggiamento dei critici partiva appunto dalle minuziose descrizioni dell’ambiente inanimato, che quei critici staccavano dal contesto umano attribuendo loro un valore iniziale affatto convenzionale e circoscritto, e assimilavano poi abilmente a quelle pitture di maniera fiamminga che si distinguevano per una splendida e minuta esecuzione di particolari d’interno, accoppiata a una freddezza e una immobilità di composizione, a un’assenza quasi completa del moto e dell’animazione umana. Se vi è una maniera a cui Balzac non può dirsi in alcun modo apparentato, è proprio un simile preziosismo ambientale da natura morta. Il miglior mezzo per dimostrarlo è di osservare come quasi tutti i suoi lunghissimi e meticolosi squarci «ambientali» vivano in funzione della componente umana e ad essa rimangano tenacemente legati: cosa che invero non si poteva meglio esprimere di quel che non faccia Lamartine assegnando allo ambiente balzachiano la qualifica di «préface de l’homme».

  Parlando del Père Goriot l’atteggiamento di Lamartine si irrigidisce un poco. Il soggetto più violento, più scavato, la coerenza estrema e disperata che Balzac dà al suo personaggio, dovettero spiacere un poco al poeta. Tuttavia, fuori da questa repugnanza personale e istintiva, egli non sa non riconoscere i meriti del libro: «Si nous descendons plus bas dans les formules du style et dans la combinaison bourgeoise de ses romans, nous arrivons à la faute vulgaire du père Goriot et de ses deux filles. On ne peint pas en couleurs plus fortes les faiblesses d’un père et les ingratitudes de ses enfants». L’ultima parte del romanzo, sulla quale Lamartine si sofferma più a lungo che sulle altre, viene giudicata sfavorevolmente; dopo aver riassunto la scena della morte di Goriot, mentre le figlie si recano al ballo, egli commenta: «La scène est horrible, mais invraisemblable, come toute la fin du roman. On voit que l’auteur se trouble et se corrompt lui-même. Le livre, qui commence avec un inimitable talent, finit comme un mauvais mélodrame ...»: dove si vede che Lamartine, malgrado tutto, aveva buon occhio anche per cogliere i difetti salienti, le tipiche «défaillances» della vena di Balzac.

  Alla fine del suo saggio Lamartine, che avverte confusamente l’importanza storica dell’opera di Balzac, abbozza un tentativo originale: quello di situare storicamente il romanzo francese attraverso la sua evoluzione. [...].

  Lasciamo da parte le troppo evidenti storture d’interpretazione storica; ripensiamo a ciò che aveva scritto Sainte-Beuve nel suo articolo del 1850, al tanto insistito rapporto tra Balzac e la società del suo tempo e alla posizione di subordinazione, di quasi ossequiosa riverenza che al romanziere vien fatta assumere nei riguardi di una società di cui lo si voleva pittore di convenienza e galante adulatore: e qui, come poco fa, troviamo la confutazione di un punto di vista così prevenuto. Non di un Balzac ligio ai desideri e ai capricci di una società stravagante conviene dunque parlare, ma di un Balzac che, rompendo con forza una consuetudine, si rivolgeva al campo vivo della sua indagine con libertà piena, descrivendo la scena del suo tempo senza alcuna concessione ai gusti correnti, non solo: ma con una certa intenzione — non definita, non organizzata, ma sempre presente in pectore — di pronunciare su di esso un giudizio morale. Accanto all’epiteto di «moraliste» viene a prender posto, sia pure in modo non abbastanza preciso, l’altro non meno originale di «historiographe»: due attributi che basterebbero, da soli, a mostrare come Lamartine abbia compreso a fondo la natura dell’arte di Balzac.

  Le molte e molte pagine che nel Cours son dedicate a Balzac non hanno, certo, la compattezza né l’ordine di un saggio critico; ma sta di fatto che, se proviamo a sfrondare il lungo discorso di Lamartine da tutta l’abbondante vegetazione enfatica di «incomparable», di « immense », di «admirable», se ne togliamo le prolisse citazioni epistolari e se saltiamo a piè pari le lunghe «riletture» dei romanzi; nelle poche pagine che così rimarranno ritroveremo saldi quei due o tre spunti in cui l’acutezza dello sguardo critico si sposa alla felice concisione della frase, e dai quali avvertiamo che non solo il «sentimento letterario» dell’opera di Balzac, ma anche la severa e meditata conoscenza critica hanno tratto un sostanziale vantaggio. Molto ci deve far riflettere, ancora, il fatto che il lirico Lamartine, «la poésie même» come disse di lui Gautier, si sia soffermato con tanto cordiali consensi sul prosatore Balzac, non solo, ma ne abbia tessuto l’elogio in termini che non sarà facile ritrovare in altri contemporanei. Le pagine di Lamartine offrivano a Balzac, anche dopo la sua scomparsa, ciò di cui il suo tempo gli fu estremamente avaro; un riconoscimento schietto e generoso, dove le ragioni del cuore si univano a quelle dell’intelligenza. Parlando di riconoscimento viene in mente anche un altro significato della parola: pensiamo ai due scrittori tanto diversi un po’ come se si fossero guardati e riconosciuti di lontano.

 

 

  Gastone Toschi, Mercadet l’affarista (Le faiseur) - Commedia in cinque atti di Honoré de Balzac [...], «Letture. Rassegna critica del libro e dello spettacolo», Milano, Anno XIV, N. 4, Aprile 1959, pp. 278-279.

 

  Se è vero che Balzac (come più volte egli disse) avrebbe cercato d’occupare nella narrativa il maggior posto possibile, perché ne restasse il meno possibile per gli imbecilli, questi ultimi potrebbero rallegrarsi d’aver avuta gran libertà d’espressione nel teatro, poiché le sue commedie furono poche e non molto fortunate. Soltanto un discreto interesse suscitò «Le Faiseur» o Mercadet l’affarista, rappresentato postumo al Gymnase di Parigi, il 24 agosto 1851, in una riduzione in tre atti. Maggior successo ebbero le riduzioni dei suoi romanzi e specialmente «Cesare Birotteau», adattato da Emile Fabre, e specialmente, nella riduzione dello stesso Fabre, «Il colonnello Brideau» che fu però anche mutato nel finale dal nostro eccellente attore Alfredo De Sanctis.

  Si è detto che l’insuccesso o la poca fortuna delle commedie di Balzac derivava dal fatto che egli le scriveva controvoglia e soltanto nei momenti di urgente necessità di denaro. A parte il fatto che, se scritte unicamente per far fronte ai creditori, le commedie dovrebbero essere molte di più, resta accertato che egli si impegnava invece con rigorosa serietà di propositi e chiara visione del suo assunto, quando si metteva a scrivere per il teatro. Nel 1837, due anni prima della vicenda di «Mercadet», in una delle sue «Lettres à l’étrangère», a quella contessa polacca, Evelina Hanska, che egli poi sposò cinque mesi prima di morire, così si confidava: «Mi rendo conto dell’immensa capacità di giudizio necessaria al poeta comico. Ogni parola dev’essere un mandato di cattura spiccato contro i costumi dell’epoca. Non soggetti minori, meschini: si tratta di cogliere il fondo delle cose, e bisogna costantemente abbracciare la società e giudicarla in forma gradevole ... Sotto una battuta che rimane, devono esserci mille pensieri repressi». Le confidenze all’amica straniera spiegano molte cose, e non che Balzac non sapesse scrivere per il teatro, bensì che Balzac finiva con l’ingannare se stesso anche quando si metteva di impegno a scrivere commedie. Ne è un esempio, appunto, «Mercadet».

  La trama è semplice, quasi «un soggetto minore e meschino», quale l’A. non voleva. Augusto Mercadet nove anni prima era stato ingannato dal suo socio Godeau, fuggito nelle Indie con la cassa. Da allora Mercadet è sempre stato sull’orlo del fallimento e, salvatosi con strabilianti invenzioni di fantasia, è ora arrivato al punto di dover riporre tutte le sue speranze nel matrimonio che potrebbe combinare tra la figlia Giulia e il ricchissimo signor De La Brive, che però è soltanto un giovane povero e cercatore di dote. Scoperto l’inganno, Mercadet mette in circolazione un falso Godeau, proprio quando l’antico socio ritorna e paga tutti i creditori.

  C’è, in questa storia manipolata da Carlo Terron con ingegnosa disinvoltura e intendimenti discutibilmente anche attuali, in ogni parola un mandato di cattura spiccato contro i costumi di un’epoca e di una società? Lo supponeva Balzac e con questa sua supposizione si illudeva, credeva cioè che le sue commedie, come i suoi romanzi, fossero una dichiarazione di realismo, che i suoi personaggi apparissero veri, che lo studio dei caratteri della società costituisse un’ampia rappresentazione della vita del suo tempo. Ma non s’accorgeva che nelle sue commedie, egli non andava per niente sino al «fondo delle cose» e invece sull’analisi realistica ossia sull’osservazione dei caratteri e dell’ambiente prevaleva e trionfava la grande, immensa, illimitata e meravigliosa fantasia di Balzac «visionaire» (sic) che si abbandonava completamente alla sua frenetica immaginazione, trascurando la realtà per credere vero soltanto quel che egli immaginava tale.

  Perciò Mercadet non è il tipo dell’affarista, non denota un carattere fortemente rilevato che possa rappresentare, nella storia del teatro, il mondo losco degli avventurieri di Borsa, non è un personaggio sulla scena, scaltro o indelicato negli affari, spregiudicato e scorretto o imbroglione, ma ha ripetuto Balzac, il visionario Balzac che vit grand, «viveva grande» sinceramente convinto ogni giorno di scoprire il giorno dopo una miniera d’argento o il tesoro di Toussaint, sicuro d avere già in tasca quattrocentomila franchi l’anno con la speculazione delle ananas coltivate a Parigi e altrettanto certo che bastasse scrivere sui muri nudi della sua casa «tappezzeria di Gobelins», «specchio di Venezia» o «quadro di Raffaello» per sentirsi vivere in mezzo all’oro e alle cose rarissime e preziose.

  Mercadet che progetta di ricavare gli stuzzicadenti aromatici dagli aghi di pino marittimo, o di impiantare una raffineria della sabbia da cristallo, oppure di imbottigliare l’Atlantico come acqua minerale, è Balzac. Ha fatto bene il regista Puecher a fondere l’autore e il personaggio, suggerendo a Tino Buazzelli anche l’aspetto balzachiano, oltre alle appropriate abitudini farneticanti e alla turbinosa mania di grandezza. Buazzelli ne è riuscito un potente interprete, prorompente e instancabile, burlone e cialtronescamente possente, ingenuamente furbo e simpaticissimo come un goldoniano fanfarone, dinamico quasi sempre e poi quasi sfiaccato dalla sorpresa che, almeno una volta, la realtà corrispondesse alla sua immaginazione, con il ritorno di Godeau. Le battute sopprimono l’azione (altra riprova dell’inganno di Balzac quando credeva che «sotto una battuta che rimane, devono esserci mille pensieri repressi»). Non mille ma nemmeno un pensiero represso.

  Nella commedia tutto è detto da Balzac-Mercadet, gli altri attori devono limitarsi a stare al suo gioco. E ci son stati, bisogna dirlo, egregiamente.

 

 

  Vittorio Vecchi, Riprese. Milano. “Mercadet l’affarista”, «Il Dramma. Mensile di commedie di grande interesse», Torino, Anno 35, Nuova serie, N. 270, Marzo 1959, pp. 62-63.

 

  Per farlo entrare in un teatro e dargli modo di restare sulla scena, Balzac bisogna cominciare col potarlo.

  Non diciamo che non sia grande, certo è che per una capienza e prospettiva spettacolari appare greve, corpulento.

  E’ avvenuto così che, per essere ripresentato ai dì nostri, il non mai leggibile per intero Onorato si è dovuto piegare alle cure di un suo contemporaneo, il Dennery, e di un nostro, Carlo Terron.

  Il personaggio di Mercadet pende sul capo di ogni confronto teatrale da più di un secolo. C’è stata una critica, anche recente, che se n’è lasciata suggestionare. Siamo tentati qui di citare una sentenza di Gide, che dice che quando il pubblico ha la maschera, il personaggio ha la faccia sgombra, quando la maschera l’ha il personaggio, è una platea senza finzione che questi si rivolge. Altrettanto si può dire per i «tipi» che stanno crucciando, alambiccando, estetiche anche moderne, avviate alla metafisica della tipologia. Insomma: il pubblico ha bisogno di esorbitanti caratteri e trova chi è disposto ad estrarglieli proprio quando meno differenziata e più esangue è la sua presenza. Questo Mercadet, questa sublime vescica, entro la quale si può mettere fiato a volontà e vederla gonfiare, vicina allo scoppio, o afflosciata, è la irrazionale riprova di un secolo di mortificazioni teatrali.

  Si capirà da quel poco che finora abbiamo detto che non lasciamo passare la verisimiglianza storica dei personaggi di Onorato di Balzac, non invochiamo nessuna società ad esprimerli, alcuna lettera controluce ad interpretarli. La commedia umana, proprio per il suo assetto metodologico e quel diramarsi così preordinato, resta la conquista di un irruente visionario, che si ingigantisce nelle controfigure, che inventa situazioni per viverci. In ogni personaggio, non una passione nel proprio alveo, ma della passione una sottospecie o sovraspecie. Al modo che Restif de La Bretonne andava in giro, nelle notti rivoluzionarie di Parigi, alla raccolta dei suoi tipi, così Balzac, nell’età della restaurazione, fa collezione di grotteschi, fabulazioni. Sullo sfondo del primo c’è la ghigliottina; i giganti di Balzac si fanno sorprendere, invece, stracchi, dall’alba del 2 dicembre. Questo Mercadet, esuberante personaggio di suggestione molieresca, si esalta negli affari, che ai suoi tempi volevano come ghiotte scoperte. Trova il destro per finzioni e sortite. Sa confondere gli altri, non per quanto essi realmente consistano, ma per la compiacente ipotesi che vien fatta di loro. Non si tratta di realtà! E’ un immaginifico sopruso, il delirio della personalità. Una macchina appare, con stantuffi, aggeggi, pronta a tutti i movimenti, per inibire gli altrui. Per dargli il segno della credibilità ci sarebbe voluto il genio di Molière, là dove Don Giovanni si trova alle prese con il «convitato di pietra». Convitato finale, invece, dell’estro di Balzac è un rachitico Godeau. Si vuol dire questo, perché il dilagare, l’enfiarsi, di tal tipo non lascia scampi, permea, imbeve. Bisogna pure che qualcuno accenni ad una mediocre rivolta. Balzac è grande, lo sappiamo tutti, ma avrebbe dovuto avere per lo meno una serva, che gli strappasse dieci pagine al giorno, per esserlo ancora di più.

  La riduzione in chiave moderna di Carlo Terron è stata quanto mai compiacente e destra. La regìa di Virginio Puecher ha fatto di tutto per infrenare il pallone con contabile obbedienza. Per fortuna che Tino Buazzelli ha dato, alle intemerate finanziarie del nostro affarista, qualche accento frascatano, che ci ha riportato l’aria leggera dei colli laziali. Macchiette, pupazzi, e non per loro demerito, gli altri; vicino al «biancone» più grande che vuole essere monumento.

 

 

  Franco Vegliani, Su il sipario su: Mercadet e anonima banchieri, «Sipario», Milano, N. 155, Marzo 1959, p. 4.

 

  Sarebbe bastato un niente: un’ombra di spregiudicatezza, o un filo di cattiveria, in più. E al personaggio di Mercadet, il regista, invece di dare il volto di Honoré de Balzac, avrebbe potuto dare quello del commendator Giuffrè. L’esuberanza anche fisica di Tino Buazzelli del resto si prestava. E al suggerimento mediato, culturale, si sarebbe sostituito il suggerimento immediato, di cronaca e di attualità.

  Il bello del teatro sta nel fatto che offre incessantemente di queste maligne occasioni. E non sono limitate, ovviamente, agli sketches delle riviste. Fuori dai casi estremi, improbabili e poco frequenti, della poesia immortale, sono queste le vere ragioni che consentono alle opere di scena di non invecchiare o almeno di ritrovare, a determinate scadenze, una loro nuova ora di giovinezza. L’espediente della truccatura, nel caso di Mercadet, sarebbe stato naturalmente un arguto di più, una piacevole e disinvolta aggiunta. Ma c’è da farsi turchi, se tutti coloro che vanno ad assistere, nella nuova e validissima realizzazione offerta dal Piccolo Teatro di Milano, alle vicende tragicomiche, e in ogni momento patetiche, del temerario finanziere ottocentesco immaginato da Balzac non corrono fatalmente con il pensiero ai casi recentissimi, e ancora scottanti, del banchiere della divina provvidenza.

  Il signor Mercadet è un eroe del coraggioso imbroglio, un azzardoso navigatore nelle burrasche degli interessi, un poeta delle speculazioni spregiudicate e un inventore inesauribile di espedienti per ritardate le rese dei conti. Ma è sopratutto un uomo di fede. Il suo peccato non è l’ingordigia, ma la fantasia. In un mondo governato dalle regole arcigne del mio e del tuo, riportati all’astratto equivalente dei beni che la vita può offrire, cioè alla moneta, ai contanti, a questo demoniaco termine di paragone, Mercadet rappresenta la felice eccezione, lo squarcio, il colpo di vento che entra per la finestra spalancata. Ed è simpatico. Questo è importante da dire. È simpatico, quanto i suoi creditori sono antipatici. Essi, i creditori sono coloro che hanno approfittato di lui, e sono sempre pronti a continuare ad approfittarne, dandogli il loro denaro perché egli lo moltiplicasse senza che essi facessero fatica; e che ora, andate le cose a rovescio, lo esigono indietro con grinta feroce. Sono essi i cattivi. E Balzac non si spinge fino a proclamare che giustizia sarebbe non pagare nessuno. Fa intervenire il miracoloso signor Godeau che arriva dalle Indie, come dire dal regno dei cieli, per saldare e consolare tutti. Non rovescia, Balzac, i canoni della morale finanziaria ma li tiene in piedi per un miracolo. Il che è peggio.

  Ecco la forza del teatro quando è vitale. Che insinua salutari sospetti. Dio ci tenga lontani dall’apologia di reato, ma come negare che, uscendo dallo spettacolo, anche il banchiere dei miracoli ci è apparso all’improvviso simpatico quanto Mercadet? Giuffrè certo, anche lui, non amava il denaro. Amava, se mai, i beni che la vita può offrire: ma non tanto, non in maniera esorbitante, mostruosa. Appena quel poco, e quel giusto, che un uomo mortale fa in tempo a godere. Il denaro, questa gelida astrazione che dura oltre la vita, lo amavano gli altri. Come non augurarsi che presto o tardi non sopraggiunga, da qualche India favolosa, un signor Godeau anche per essi e saldi tutti fino all’ultimo soldo? Ma se non arriverà? Se non arriverà non piangeremo. Perché il sospetto che Mercadet con i suoi casi e le sue disavventure e la gran forza del suo cuore e della sua immaginazione ci ha insinuato nell’animo, è proprio questo. Che il colpevole sia si lui, ma i peccatori siano gli altri. Coloro che gli hanno dato il denaro aspettandosi di vederlo raddoppiare e triplicare e quadruplicare. Il denaro, si badi, non la ricchezza. E che dunque nell’atto della giustizia terrena che ha fermato da un giorno all’altro l’allucinante avventura di Giovanbattista Giuffrè, polverizzando in un attimo le ingorde speranze dei suoi creditori, sia passato, una volta tanto, un brivido della giustizia celeste.

 

 

  Marcello Venturi, Le movimentate giornate di Honoré de Balzac a Milano. Adoro il genio, «L’Illustrazione Italiana», Milano, Anno 86, N. 3, Marzo 1959, pp. 69-72; 7 ill.

 

  Con questa frase nel marzo del 1837 la contessa Maffei accolse lo scrittore nel suo famoso salotto, dando il via a una vera e propria gara fra la nobiltà milanese per accaparrarsi l’ospite illustre. Ma non mancarono anche gli incidenti spiacevoli.

 

  La notte del 18 febbraio 1837 una cometa apparve improvvisa nel cielo di Milano e silenziosa sfolgorò in un ampio arco, mentre i tetti della capitale lombarda si accendevano di un bagliore. I cittadini si riversarono nelle piazze e nelle strade, allora quiete e raccolte, debolmente illuminate dai lampioni a gas, per assistere stupiti, gomito a gomito coi soldati della Gendarmeria austriaca, al fenomeno celeste: oltre le guglie del Duomo, verso le Alpi svizzere, biancheggiava l’aurora boreale.

  «È un segno premonitore di guerra», disse qualcuno.

  La mattina del 19 febbraio, una diligenza impolverata andava a «fermarsi presso il portone dell’albergo Bella Venezia, in piazza San Fedele. Un uomo di grossa corporatura, basso, con l’aria stanca ma lo sguardo vivissimo e penetrante, scendeva faticosamente dalla diligenza e, fatto qualche passo sul selciato, gettata qualche occhiataccia intorno, varcava la soglia del Bella Venezia brontolando qualcosa a fior di labbra. Nessuno era ad attenderlo. Nessuno della bella società milanese, si era preso il disturbo di recarsi in piazza San Fedele a riverire il grande romanziere francese Honoré de Balzac.

 «Quella cometa del 18 febbraio», dirà egli più tardi in un salotto, ripensando al suo arrivo solitario di Milano, «era apparsa per annunciare me. Anche se poi, in effetti, nemmeno un cane mi aspettava».

  Ufficialmente, Balzac metteva piede a Milano per incarico del conte Guidoboni-Visconti, il quale lo aveva chiamato perché regolasse una pendenza di eredità insorta a seguito della morte della madre, contessa Patellani.

  Il suo arrivo, comunque, colse di sorpresa persino i giornalisti della «Gazzetta Privilegiata», il quotidiano più diffuso dell’epoca. Solo il 21 febbraio essa ne dava notizia, nella rubrica «Lista dei forestieri arrivati in citta il 19». Lo scrittore, che aveva conquistato l’intera Europa con le sue opere, vi figurava in qualità di «possidente».

  Un cronista dello stesso giornale, Defendente Sacchi che evidentemente possedeva una biblioteca personale, credette di ravvisare in quel «possidente» l’autore di «Papà Goriot». Si precipitò al Bella Venezia, assunse informazioni più dettagliate, fece la posta allo scrittore e, il giorno dopo, 22 febbraio, pubblicava una importante «Notizia letteraria», ridimensionando la figura di Balzac.

  Il 23, sempre sulla «Gazzetta Privilegiata», Antonio Piazza scriveva un lungo articolo di osanna al romanziere francese, concludendo: «Avete visto l’aurora boreale? E il signor Balzac, l’avete visto? Ecco le due domande che fatalmente ciascuno vi pone in questi giorni. Solo che l’aurora boreale è già quasi dimenticata mentre il nome di Balzac è sulle labbra di tutti e lo si ripete come una dolce parola d’amore. Tutti lo vogliono vedere e tutti pretendono di averlo visto».

  Se non proprio tutti i milanesi, tutte le famiglie dell’aristocrazia ambrosiana iniziarono effettivamente la gara per accaparrarsi l’ospite e farne l’idolo dei loro salotti. In tale gara ebbe la meglio la contessa Clara Maffei. Honoré de Balzac, cravatta nera, e camicia bianca, guanti neri, armato del suo bastone «da 500 franchi», il giorno 24 faceva ingresso nel salotto di via Monte di Pietà, al numero 870, e fermava a lungo lo sguardo sulla piccola graziosa figura della contessa, che, emozionata, esclamò: «J’adore le génie».

  Clara Maffei sapeva da tempo che Balzac sarebbe giunto a Milano. Non sapeva, poveretta, e ne era confusa, la data precisa. La contessa Fanny Sanseverino Porcia le aveva scritto da Parigi preannunciandole l’arrivo dello scrittore: «De Balzac, con Teofilo Gautier, suo amico, viene a Milano. Io lo raccomando alla mia gentilissima Chiarina e all’illustre Maffei. II celebre letterato francese conosca così le grazie, e ammiri l’ingegno italiano. Egli troverà, ne sono certa, nella vostra casa le cortesi accoglienze a cui ha diritto; ed io soddisfo, facendovi conoscere a lui, un orgoglio d’amicizia e di patria». E in una seconda lettera, ancora Fanny Sanseverino Porcia aveva dato alla Maffei addirittura alcune notizie riservate sulla figura dello scrittore, affinché la contessa milanese non si facesse illusioni: «Se lo immagina forse grande e snello, pallido e scarno, con una di quelle fisionomie che sono già un’ispirazione e una poesia? Si guardi veh, da così bella aspettazione! Egli è un uomo piccolo, grasso, paffuto, rotondo, rubicondo, con due occhi però negri, e scintillanti di foco nel dialogo il foco della sua penna».

  C’erano due errori nelle lettere della Sanseverino: la notizia riguardante Gautier e la mancata precisazione circa il giorno dell’arrivo di Balzac.

  Questi, divertito dalle scuse della giovane contessa Maffei e delle dame presenti, rispose con battute scherzose: poi chiese della frutta e una tazza di caffè.

  «Si è felici a Milano?» domandò, poi, improvvisamente.

  «Sì», gli fu risposto dopo un attimo di esitazione.

  «Si va a letto», fu la risposta, sussurrata quasi con un senso di colpa.

  Il ghiaccio era rotto. Balzac dovette, subito dopo il salotto della contessa Maffei, visitare quello dei Trivulzio, dei Belgioioso dei Porro-Lambertenghi, dei Melzi, dei Sormani, dei Vimercati dei Bolognini, dei Visconti. Il governatore della Lombardia, conte Hartig, lo invitò alla propria mensa, Il 25 febbraio sul «Corriere delle Dame» il solito Antonio Piazza dedicava al romanziere un articolo dal suggestivo titolo «Del signor Balzac, a proposito di mode». Il 28, sempre sul «Corriere delle Dame», ancora il Piazza rendeva noto al pubblico milanese che Balzac, nell’intimità della sua camera d’albergo, indossava una specie di saio «che lo fa scambiare per un monaco o un ballerino». Tale immagine destò la curiosità e accese la fantasia dello scultore Alessandro Puttinati, assiduo del salotto Maffei, il quale chiese ed ottenne di vedere Balzac in simile «acconciatura», e gli fece una statuina di scagliola. La regalò allo scrittore in segno di omaggio, che lo contraccambiò dedicandogli il racconto «La vendetta».

  Si andava scatenando attorno all’illustre ospite una vera e propria follia di adulazione. Giulietta Pezzi, figlia del direttore della «Gazzetta Privilegiata», poetessa e scrittrice di scarso valore, compose odi e canzoni inneggianti all’uomo del giorno. Ignazio Cantò dette inizio alla pubblicazione, sul «Raccoglitore italiano e straniero», di articoli critico-biografici su Balzac. Andrea Maffei, marito della contessa, gli fece pervenire in albergo una sua traduzione di Schiller, in segno di omaggio e per chiedere umilmente un giudizio.

  Tuttavia, tra tante lusinghe e considerazioni, ci fu anche chi non usò eccessivi riguardi verso il genio della letteratura francese. Un pomeriggio dei primi di marzo Balzac fu aggredito e derubato dell’orologio. Ecco quanto dichiarò egli stesso all’ufficio della polizia austriaca, dove si recò in gran fretta, subito dopo la rapina, per denunciare il furto: «Alle quattro e mezzo, arrivando da contrada Magnani sulla piazza San Fedele, all’angolo dell’albergo Bella Venezia, un giovane piuttosto robusto si è gettato su di me e mi ha strappato l’orologio con la catena. La catena vale 150 franchi. L’orologio 800 franchi, ed ha quattro rubini. Le cifre del quadrante sono cifre romane».

  Seguiva una descrizione dettagliata del disegno della catena.

  La notizia giunse presto a Parigi e fu riportata su tutti i giornali della capitale, naturalmente ingigantita. L’unico aggressore si trasformò in «quattro banditi mascherati», Balzac fu descritto sanguinante e lacero dopo una zuffa violenta.

  Fu in quei giorni che l’ambasciatore francese a Milano, Denois, invitato con Balzac in casa Visconti, recapitò al concittadino una lettera piena di spirito. Vi si diceva tra l’altro: «Voi sapete, signore, che siamo attesi domani mattina a pranzo dai Visconti. Conto di venire a prendervi prima delle dieci e mezzo. Sono preoccupato soltanto di una cosa: ed è che, essendo stato derubato del vostro orologio, voi non mi attendiate e partiate prima del tempo».

  Per buona fortuna di Balzac, e sfortuna dei milanesi, la polizia austriaca era molto efficiente. Nel giro di tre giorni il ladro fu arrestato e processato. Balzac si riebbe l’orologio d’oro e la catena.

  Salotti, prime alla Scala, corteggiamenti di dame: la breve parentesi dell’aggressione sembrò essere subito dimenticata. Lo scrittore non mancò ad un solo spettacolo ufficiale, non trascurò un solo monumento, un solo museo, una sola festa mondana. Aveva l’aria di divertirsi effettivamente? Non sempre. Nei salotti parlava poco, pur riuscendo a costituirsi centro dell’attenzione di tutti. Ma spesso criticava aspramente gli scrittori e i poeti italiani dell’epoca, o gli italiani in genere, provocando imbarazzo e sporadiche reazioni. Spesso appariva stanco e depresso, come se una qualche segreta preoccupazione lo avesse improvvisamente assalito, o stesse meditando ad un futuro romanzo. Allora esclamava, tra il serio e l’ironico: «Penso alla felicità altrui». Sprofondato in un divano, l’occhio penetrante gli si appannava a poco a poco, fino a spegnersi del tutto. Nonostante le numerose tazze di caffè bevute durante il giorno, egli si addormentava, mentre la conversazione cadeva in un bisbiglio discreto. Di una cosa Balzac non appariva mai stanco: di vedere la città. Era stato un marzo piovoso, quello del 1837, ma lo scrittore non si era lasciato fermare dalla pioggia nelle sue visite a Brera, a San Marco, a piazza del Duomo, a Sant’Ambrogio, al Castello.

  Né si era stancato della contessa Maffei. La giovane intellettuale milanese lo seguiva costantemente come la sua ombra. Ella non si rendeva conto che stava accelerando, col suo comportamento innocentemente entusiasta, la fine della parabola ascendente di Balzac nel cielo di Milano.

  Il segno della rivolta contro gli onori tributati all’ospite, e contro il suo comportamento spesso sprezzante verso l’Italia, partì proprio dal marito della contessa, Andrea Maffei, (di sedici anni più vecchio di Clara), il quale, tra una traduzione e l’altra, trascorreva le sue grige giornate nelle aule del tribunale.

  «Questa sta diventando una balzaccomania», dichiarò un giorno, reso ormai geloso dalle cure che la moglie manifestava tanto candidamente a Balzac. «Eppure è brutto, grasso, è un uomo eccentrico, carico di anelli, coi capelli acconciati a toupé».

  Il 7 aprile arrivava da Parigi una lettera di Nicolò Tommaseo diretta a Cesare Cantù, nella quale s’invitava quest’ultimo a mettere in guardia i milanesi dalle presunzioni e le arie di Balzac. «Sono afflitto», scriveva il Tommaseo, «di sapere Balzac a Milano, più che se mi avessero annunciato l’invasione dei barbari». E più avanti azzardava giudizi letterari tali, che sembrano dettati da invidie personali più che da un chiaro discernimento critico: «Non è che uno scrittore di maniera ... Manca di immaginazione ...».

  Per la prima volta ci si cominciò a chiedere quali fossero le vere ragioni che avevano spinto lo scrittore a Milano. Si parlò di fuga: egli sarebbe scappato da Parigi per non pagare i debitori (sic), cui doveva l’ingente somma di 200 mila franchi.

  Come sempre accade, l’idolo vagheggiato e cullato stava per cadere ad opera di quelle stesse mani che lo avevano innalzato a tanto onore. Balzac avvertì l’ostilità degli uomini, soprattutto degli artisti, crescere attorno a sè. Divenne più nervoso che mai, rannuvolato; scrisse lunghe lettere a Parigi, alla contessa Hanska, rimpiangendo l’affetto e la grazia della vecchia amica e il cielo, la vita, i caffè parigini. Milano diveniva, ogni giorno di più, provincia ai suoi occhi, abituati a guardare dentro alle cose e agli uomini, anche se spesso si chiudevano nel sonno del pigro.

  In questa atmosfera ili ostilità e risentimenti, Balzac chiese di incontrarsi col Manzoni, che viveva appartato nella serenità della casa, lontano dai salotti mondani. Cesare Cantù partecipò all’incontro, uscendone scandalizzato. Disse in giro che lo scrittore francese si era mostrato «pieno di sé come è pieno di debiti».

  «Lei mi ricorda Chateaubriand», avrebbe detto Balzac a Manzoni. durante una conversazione che non pare sia stata né calorosa né improntata a simpatia. E avrebbe aggiunto: «Vedete, ho tentato anche il genere religioso nel mio “Medico di campagna”; ma non ho avuto il successo che mi aspettavo».

  Al che Manzoni fece osservare all’ospite (secondo il racconto che ne dette Stefano Stampa, figliastro del Manzoni) «che per avere successo nel genere religioso non bisognava farne l’oggetto di una speculazione letteraria qualunque, ma che era necessario, per trattare quel genere, avere delle profonde convinzioni religiose in se stessi».

  Il 15 aprile «La voce della verità» attaccò apertamente Balzac, accusandolo di tendenze antireligiose. Anche il «Corriere delle Dame», quasi si trattasse di una bene orchestrata campagna di stampa, lo stroncava, o ne faceva il tentativo, con un articolo intitolato «Capogiri letterari».

  Solo con le signore, su un piano puramente affettivo e intellettuale, Balzac riusciva ancora a capirsi, e pochi intimi amici come il Porcia. E tuttavia le sue tristezze e i suoi malumori erano giunti al massimo della sopportazione, anche per una tempra di combattente quale egli era. Decise di cambiare aria e di andarsene a Venezia: forse sognando di ritrovare la tranquillità nella pace della Laguna; certamente avendo fatto male i suoi calcoli o non conocendo (sic) ancora abbastanza se stesso, lui che aveva capito tante creature e inventato alcuni dei personaggi più belli della letteratura europea.

  A Venezia alloggiò al Danieli; ma anche qui i nobili della città lo cercarono e se lo contesero: era pur sempre Balzac! Durante uno sfarzoso ricevimento in Casa Soranzo, lo scrittore si lasciò andare ancora una volta esprimendo giudizi assai duri sull’opera del Manzoni. Il mattino seguente, sulla «Gazzetta Privilegiata di Venezia», il conte Dandolo lo «denunziò» alla pubblica riprovazione. Milano colse la palla al balzo e rincarò la dose con articoli violenti; particolarmente aspro fu un periodico teatrale «Fama».

  L’acqua della Laguna diventò bollente, per Balzac, più di quanto non lo fossero stati i selciati di Milano. «Le génie» comprese che la sua permanenza in Italia non poteva protrarsi oltre, anche se non esistevano, a quei tempi, i «fogli di via». Riprese la diligenza per Milano e, sfidando le ire dei letterari meneghini, si ripresentò nel salotto Maffei. «Sono semplicemente di passaggio» dichiarò.

  L’accoglienza fu fredda, fatta eccezione per la contessa Clara. Balzac, spentasi ormai la cometa che si era accesa nel cielo lombardo la notte del 17 febbraio, riprendeva la strada di Parigi, dopo aver scritto al Manzoni una lettera in cui si avverte una nota di rimpianto e di affetto, per questa terra ch’egli aveva giudicato con tanta spregiudicatezza.

  «Cara Italia!» scrisse. «Per una parola, tutta una città come Milano vi difende. Se voi m’aveste giudicato severamente a Parigi, anche il mio amico più intimo vi avrebbe dato ragione». L’anno successivo Balzac rifece una breve apparizione a Milano, quasi volesse ritrovare i ricordi migliori. Era reduce da un viaggio in Sardegna, dove si era recato per trattare la compera delle scorie di stagno che giacevano in grandi quantità presso le miniere d'argento.

  Ma Milano si era definitivamente corrucciata con lui: Balzac passò le sue giornate in una cameretta di casa Porcia, scrivendo lettere d’amore alla contessa Hanska, e confessandole: «Mi sento come un uccello in gabbia». In quella camera cominciò a scrivere anche le prime pagine del romanzo «Mémoires de deux jeunes mariées»; in quella camera mise la parola «fine», il 6 giugno 1838, al capitolo della sua avventura milanese.

  Partì per non ritornare mai più.

 

 

  O.[rio] V.[ergani], “Mercadet l’affarista” di Honoré de Balzac, «Corriere della Sera», Milano Anno 84, N. 32, 6-7 febbraio 1959, p. 9.

 

  Come Atlante, come una cariatide, Augusto Mercadet regge sulle spalle, al pari dei maggiori personaggi del Teatro, quest’edificio che da ogni finestra, da ogni porta, da ogni soffitta dove dorme la servitù, da ogni cantina trasformata in caveau, grida: «Debiti!». Ma lo grida senza il pianto di Carlo Dickens, senza i sospiri e il sacrificio della «piccola Dorrit», abitato com’è, quest’edificio da un gigante balzachiano. Debitori eloquenti, e, per così dire, eroici, ne troviamo anche in Dickens, così come nelle sue opere troviamo in mille diverse facce, al tempo stesso, usurai e spendaccioni. Ma qui la forza della fantasia era la forza della realtà. Dickens ricordava i debiti di suo padre, chiuso come debitore nelle carceri di Londra: viveva, per quel ricordo in un panorama di ricordi angosciosi. Per conto suo, debiti suoi personali non ne ebbe mai. Balzac, invece, conosceva il Debito assai più che la Donna.

  Nella letteratura del secolo decimonono entra, con il suo passo duro e spietato, il grande mito del Denaro, là dove prima erano entrati solamente paladini e pitocchi, avventurieri, cortigiane, fanciulle larmoiantes (sic) come Pamela o naufraghi come Robinson. Prima, l’avaro era gabbato, nelle infinite versioni della maschera di Pantalone. Adesso gli avari del Mercadet si coalizzano: essi rappresentano il Credito: il Debito parte contro di loro con una furia e con una fantasia quasi donchisciottesche. Il ciclo di Don Giovanni è chiuso: Mercadet non ha amanti, ha una moglie affettuosa e una figlia bruttina. Cosa ama? Egli ama l’Affare: più che il Denaro Per se stesso egli ama il denaro come si ama nella Fantasia. Egli è sostanzialmente felice anche se il Denaro è per lui un sogno: il Denaro non è per lui una precisa cupidigia; è un sogno. Non è una lussuria: ma un tema per frenetico amor platonico. A Balzac bastò forse guardarsi in uno specchio. Mercadet è una specie di confessione autobiografica, ingigantita nella prospettiva dell’arte.

 

Tragedia dei debiti.

 

  Tutto si svolge in una giornata. Il fallimento è imminente. L’affarista Mercadet non paga più nemmeno il macellaio e il panettiere: è indebitato persino con la sua cuoca e con il suo valletto. Colpa interamente sua? No. Quello di Mercadet non è il ritratto di un imbroglione per temperamento. I suoi affari hanno preso una brutta piega quando il suo socio Godeau è fuggito in America con la cassa sociale. E’ da allora che Mercadet sogna di ricostruire la propria fortuna galoppando sulle sabbie mobili delle speculazioni finanziarie e dei giochi di borsa. Ad ogni balzo della fantasia affonda sempre più. Ha una figlia: e, bisogna dirlo, non ha per lei tenerezze particolari, nè palpiti victorhughiani. Egli vuole realizzare un prodigio: fare sposare la ragazza brutta e senza un soldo di dote con un uomo ricco, ma non dice mai di volerlo Per la felicità di lei, se non, come lo intendiamo noi per simpatia al massiccio e tumultuoso personaggio, in un modo indiretto. Il genero deve portare quattrini: questi quattrini permetteranno a Mercadet di pagare i debiti e di tentare nuove speculazioni: Poi, si vedrà forse Mercadet della veste di un padre tenero. Ma intanto, noi tremeremmo per questa sorta di cinismo paterno. Questo cinismo rimane in penombra, come in penombra rimane la sua sostanziale indifferenza per le grazie un po’ appassite della moglie e per le sue virtù che danno subito, se pur probabilmente senza cedere qualche attacco Zone di penombra, nelle quali non si penetra a fondo: l’autobiografia faceva solidarizzare Balzac con il suo personaggio, visto attraverso gli ingigantimenti di una lente qua e là deformante ma sostanzialmente affettuosa. Quando è al limbo del baratro e ha tentato una truffa attraverso una maschera di sapore quasi da ribaldo settecentesco — egli cerca di inventare il ritorno di un falso Godeau — la moglie sacrifica la propria dote per offrire un concordato ai creditori. Chi è Godeau? E’ la buona virtuosa moglie, o il vero Godeau reduce dalle Americhe con ricchezze degne del Conte di Montecristo? Nel finale suggerito da una ardita ma efficace invenzione di Carlo Terron — cui si deve la riduzione del testo in sapori moderni e persino con qualche strizzatina d’occhio all’attualità — l’interrogativo non ha una risposta precisa: ma tutti, fuorché forse la moglie di Mercadet, credono proprio a questo ritorno come ad una realtà costruita dalla magia di un mito.

  Il successo è stato clamorosissimo. Forse non è la cosa più importante, ma, dati i climi abituali del Piccolo Teatro, vogliamo dire subito che Mercadet, oltre che interessare per il suo «problema» ha fatto altamente e schiettamente ridere. Balzac dava la mano a Rabelais; e ritrovava la vena ilare dei Contes drolatiques. Virginio Puecher — assistito da Gilberto Tofano — ha ottenuto la sua migliore affermazione di regista. Siamo lieti di vedere che questo giovane regista non è più un sostituto del suo maestro Strehler: la sua regia è di una avveduta potenza comica e di un equilibrio che sarà ancora più completo quando alcuni dialoghi saranno liberati da qualche frondosità. Tino Buazzelli — che madre natura ha foggiato come una controfigura di Balzac stesso, eccettuata la statura che in Buazzelli è monumentale — ha avuto una forza di accenti e di coloriti che bisogna considerare eccezionale. [...].

 

 

  Orio Vergani, Vita dei nostri attori. Buazzelli, «Corriere d’informazione», Milano Anno XV, N. 68, 20-21 marzo 1959, p. 3.

 

  [...]. Il figlioccio di Balzac.

  Il resto è storia da considerarsi recente, con la partecipazione [...] al Mercadet, che lo riportava nell’atmosfera dei suoi entusiasmi giovanili, e cioè in quella dei romanzi nelle edizioni economiche «universali» con i loro caratteri tipografici piccoli come formiche, perché — e questo sono io che desidero dirlo — nella interpretazione di Buazzelli non c’è solamente Mercadet, ma, in un certo senso, tutta la vasta eco di quell’opera immensa che è la intera Comédie humaine.

  Il grande battesimo gli veniva impartito da tout Balzac. Buazzelli se ne sente un po’ il figlioccio: e non si può dire che la sorte non gli abbia assegnato un padrino di formidabile formato.

 

 

  Vice, Ieri sera al “Duse”. “Mercadet l’affarista” di Balzac presentato dal «Piccolo» di Milano, «il Resto del Carlino», Bologna, 30 maggio 1959.

 

  A più riprese, nel corso della sua vita, Honoré de Balzac proclamò un suo sviscerato amore per il teatro: scrisse grandi elogi della scena, si disse attratto dalla ribalta, affermò che l’arte del commediografo è superiore a quella del romanziere. Se diam retta allo storico di questo magro versante della sua opera, un successo sul palcoscenico fu anzi la sua speranza, fu il suo tormento di sempre.

  Un successo, forse. Perché, in realtà, autore di teatro meno disinteressato (e anche, a volte, meno scrupoloso) di lui, è difficile trovarlo. Se al teatro si rivolse, lo fece guardandovi come ad un’ancora di salvezza, non tanto artistica, ma finanziaria: la scena, gli sorrideva come l’ultima delle speranze, sì, ma d’ordine assolutamente economico.

  Per tutta la vita, Balzac inseguì infatti un suo sogno di ricchezza, buttandosi in inverosimili speculazioni, temerarie e illusorie, che sortivano l’unico risultato di affondarlo sempre più nelle difficoltà e nei debiti. Cominciò a 26 anni, cacciandosi in una rovinosa impresa fotografica (sic!) ed editoriale, che divorò la sua sostanza e quella di Laura de Berny, (la donna più anziana di lui di ventidue anni, che gli fu insieme amante, ispiratrice, e generosissima amica). Fino alla fine, trascinò il peso degli enormi debiti contratti in quella occasione: mentre andava sognando speculazioni fantastiche, liberatrici. E se, come uomo d'affari, volle prendersi la rivincita, dovette ricorrere davvero alla fantasia, dovette inventarsela e scriverla. La sua vendetta fu appunto una commedia, questo Mercadet l’affarista, che (apparso postumo nel 1851) il «Piccolo Teatro» di Milano ha messo in scena ieri sera al «Duse», nella riduzione di Carlo Terron.

  Mercadet, infatti, sembra veramente essere l’uomo d’affari che Balzac sperava di nutrire dentro di sé, ed insieme la sua caricatura. E’ lui, «il cervello poetico tappezzato di cifre come lo studio di un finanziere», «il grande bambino gonfio di genio e di vanità, con tante qualità e tanti difetti che si esita a rifiutare qualcosa del suo essere, per paura di guastare una simile, incorreggibile e fatale mostruosità», è Balzac, quale si ritrova in queste parole di Baudelaire, il protagonista [?] di quest’opera.

  Mercadet crede di essere il genio della finanza, ed è invece il poeta intrepido della speculazione. La fuga del socio, che è scappato in America (sic), tirandosi dietro la cassa sociale, lo ha lasciato in pessime acque. Ma, lontano dal rassegnarsi, dal cedere, Mercadet vuole rifarsi, vuol ricominciare: e inventando tutto un mito sul ritorno di Godeau, il socio, principia un gioco, una furibonda e portentosa girandola di speculazioni campate in aria, di false manovre, di fantasiose operazioni.

  In effetti non fa che precipitare sempre più: tanto che, all’alzarsi del sipario, la sua rovina è imminente. Ma non è questo che importa. Importa che a un certo punto ognuno gli creda: proprio perché i giochi di bussolotti, che va preparando per gli altri, finiscono per incantare lui stesso. E’ convinto, sempre, che la ricchezza ha da arrivare, e la attende come un miracolo, come uno fantasia che ad un tratto si farà corposa e concreta realtà. Del resto, Mercadet, non è malvagio, perlomeno non è più furfante degli altri, che anche loro, se non sono in mala fede, sembrano muoversi su un terreno dubbio, magico, misterioso anche per chi vi opera. E’, in fondo, un corposo ed ironico ritratto del formarsi del mondo finanziario moderno: l’abbiam detto, la vendetta di uno speculatore fallito.

  Quanto a Mercadet, è proprio un miracolo che lo salva: l’imbroglio estremo, si tramuta in trionfo. Il socio ritorna, ricco a non finire; paga i debiti a Mercadet; anche gli acquista una tenuta in campagna, dove il mancato speculatore accetta di ritirarsi a vita tranquilla. (Questo, in verità, come accadeva nell’opera originale. Nella riduzione di Terron, Mercadet, spedita in campagna la famiglia, rimane sulla breccia, a ritentare affari e ad ordinare imprese).

  La commedia vive tutta sul protagonista, su quell’imponente, fervido torrenziale personaggio che è Mercadet, riscattando in esso le non poche approssimazioni ed i comodi di mestiere. La riduzione di Carlo Terron ha badato a rammodernare il testo, con robuste iniezioni di vivacissima attualità, rivedendo il disegno, di alcuni personaggi minori, e molto sfrondando. Conviene (anche a noi che siamo oppositori di principio delle revisioni) riconoscere che queste operazioni han valso a dare indubbia scioltezza e sapore alla commedia, che riesce divertentissima, gustosa, godibile. [...].

 

 

  Vice, Oggi a Parigi. Balzac è vivo!, «Corriere d’informazione», Milano Anno XV, N. 185, 5-6 agosto 1959, p. 2.

 

  Conoscere ed apprezzare Balzac non vuol dire necessariamente sapere che l’autore di «La pelle di zigrino» non è più su questa terra. L’ha dimostrato un attore tedesco, che attualmente lavora a Parigi. Tra una ripresa. e l’altra è stato presentato al decoratore Leon Barsacq, e gli ha dichiarato entusiasta: «Sono molto onorato, signor Balzac, di lavorare con un grande autore come lei!».

 

 

  Stefan Zweig, L’uomo di mondo e lo scrittore. Fiumi di caffè eccitavano la prodigiosa penna di Balzac, «Storia illustrata», Milano, Anno III, N. 2, Febbraio 1959, pp. 62-69; 6 ill.

 

  Nel 1828, a ventinove anni, Balzac è un misero letteratucolo, che sgobba anonimo per altri, un commerciante fallito, soffocato dai debiti. Un anno, due anni più tardi, lo stesso Balzac è uno degli scrittori più celebri d’Europa, letto in Russia, in Germania, in Scandinavia, in Inghilterra, assediato da riviste e da giornali, cercato da tutti gli editori, coperto di lettere d’ammiratori. Da un giorno all’altro s’è fatto realtà il sogno della sua giovinezza, la gloire, la grande gloria accecante che illumina il mondo intero; ed è naturale che, anche per un carattere più solido di quello di Balzac, un simile successo finisca per ubriacare, tanto più data l’indole esuberante, ottimistica e incline alle illusioni come la sua. Sa che la grande scena del mondo gli è aperta dinanzi e decide di mostrarsi al pubblico e di sostenere una grande parte.

  Quanto Balzac è stato geniale nella sua opera, tanto è stato disadatto e inetto per questa parte di uomo di mondo. Non è mai riuscito a soffocare la sua tendenza peggiore — lo snobismo — pur avendo coscienza della puerilità e della ridicolaggine di tale sua inclinazione.

  Per la sua andata in scena Balzac si mette in gran lusso. Per prima cosa si dice che sarà meglio non apparire come un semplice signor Balzac: suona male, è troppo borghese per il Faubourg Saint-Germain. Balzac quindi si attribuisce con pieno arbitrio un grado di nobiltà: da Peau de chagrin in poi tutti i suoi libri sono pubblicati col nome di Honoré de Balzac, e guai a chi volesse contestargli la legittimità del titolo. E per rendere la cosa anche più verosimile, fa incidere lo stemma sulle posate e sugli sportelli della carrozza.

  Cambia intanto radicalmente il suo stile di vita. Se un signor di Chateaubriand è padrone di un castello, e Girardin tiene due cavalli per le sue trottate, e. perfino Jules Janin e Eugenio Sue hanno carrozza, Onorato de Balzac dovrà possedere un tilbury col servo in livrea sul seggiolino, perché non lo si consideri scrittore men grande. Affitta un secondo piano nella rue Cassini, acquista mobili di lusso, e non ci sarà elegantone che possa vantarsi di essere vestito in modo più ricco e costoso di Onorato de Balzac. Per la marsina azzurra si fa cesellare appositamente i bottoni d’oro; e il bravo Buisson gli deve fornire a credito lussuosi panciotti di seta e di broccato. Così, con la gran chioma abbondantemente impomatata e l’occhialetto civettuolo in mano, il nuovo autore entra nei salotti parigini pour se faire une réputation come non avesse già conquistato il mondo la posterità con le sue opere.

  Ma quale delusione! La réputation che Balzac acquista nella società parigina diventa addirittura fatale per la sua vera fama. Il tentativo di eleganza di Balzac è rimasto per tutta la sua vita un continuo insuccesso.

  Non basterà il sarto di corte Buisson, non i bottoni d’oro o le cravatte di merletto, a dare l’aspetto veramente distinto a questo popolano grosso e rubizzo, che parla con voce forte e senza mai fermarsi, che piomba come una palla di cannone entro ogni società. Ha un temperamento troppo esuberante e turbolento perché possa assumere maniere discrete e riservate. Ancora venti anni più tardi la signora Hanska lamenterà che porta il coltello alla bocca a tavola e che con la sua rumorosa vanità irrita i nervi di coloro che sarebbero più sinceramente disposti ad ammirarlo.

  Il raccostamento di colori della marsina con i pantaloni ha fatto disperare Delacroix; a che serve l’occhialetto d’oro se le mani che reggono hanno le unghie sporche, se i lacci delle scarpe spenzolano sulle calze di seta? A che servono i collaretti di merletto, se la pomata sgocciola grassa dalla prolissa criniera appena egli si riscalda? Balzac porta la sua eleganza — che dato il suo gusto volgare mira sempre più alla pompa e alla stravaganza che alla discrezione — come un lacchè indossa una livrea. Le cose costose assumono su di lui un’aria volgare, quelle di lusso appaiono provocanti, e questo curioso miscuglio — come ci dimostrano le innumerevoli caricature tramandateci — strappa sovente persino alle sue ammiratrici un sorriso malcelato dietro il ventaglio.

  Possediamo tutta una serie di descrizioni di Balzac in quegli anni: brillanti, maligne, scherzose o velenose o in tono di degnazione, viste tutte dalla prospettiva angusta della società e del giornalismo parigino. Vediamo Balzac in marsina azzurra, coi bottoni cesellati e la preziosa clava gemmata; Balzac in pantofole, Balzac in tilbury col servitore e il groom; Balzac che studia le insegne dei negozi per trovare cognomi adatti ai suoi personaggi; Balzac il collezionista, che va frugando in tutti i negozietti di antiquario per scoprire un Rembrandt a sette franchi o una coppa del Cellini a dodici soldi; Balzac terrore dei suoi editori, belzebù dei suoi stampatori, che devono faticare ore e ore su ogni pagina d’un suo manoscritto; Balzac il bugiardo, il fanfarone, il mistificatore, che predica la castità come condizione preliminare del creare e cambia donne più spesso delle camicie; Balzac mangione, che divora di fila tre dozzine di ostriche, una bistecca e un pollo; Balzac che parla dei milioni che guadagna con le miniere, coi giardini e con altri affari, e poi sta settimane nascosto sotto falso nome perché non è in grado di saldare un conto di mille franchi.

  Tutti questi dati dimostrano chiaramente come la personalità di Balzac non abbia agito su Parigi come quella di un genio, bensì come quella di un eccentrico: e in un certo senso i suoi contemporanei lo hanno forse veduto giustamente. Balzac doveva apparire eccentrico alla gente, perché usciva, nel senso preciso della parola, dal suo centro ogni volta che abbandonava la stanza, lo scrittoio, il lavoro.

  Il Balzac autentico, il più instancabile operaio che la letteratura universale conosca, doveva necessariamente rimanere invisibile ai Gozlan, ai Werdet, ai Janin, ai fannulloni o ai bighelloni, perché essi lo conoscevano soltanto in quella «unica ora del giorno che poteva dedicare al mondo», non nelle altre ventitré ore nascoste dalla sua solitudine feconda. Andar fra la gente era come la breve ora concessa ai reclusi per prendere aria nel cortile d’un penitenziario; come i fantasmi devono rientrare al tocco della mezzanotte nelle tenebre della terra, così, dopo quel breve sollievo della sua baldanza e della sua esuberanza, Balzac doveva rientrare nel suo carcere, al suo lavoro, la cui austera grandezza non era neppure presagita dagli ironici pennaioli e dagli oziosi tra cui viveva.

  Il vero Balzac è colui che in venti anni ha scritto, accanto a una quantità di novelle e di articoli, settantaquattro romanzi, quasi sempre di assoluto valore, e in questi settantaquattro romanzi ha creato un suo mondo con cento paesaggi, con case e vie popolate da duemila figure. Soltanto servendosi di questo metro si può misurare Balzac.

  Seguiamo una giornata di questa vita reale di Balzac, e pensiamo che mille, che diecimila giornate furono pari a quella. Le otto di sera: gli altri hanno già da un ’pezzo compiuto il loro lavoro, lasciato gli uffici, le officine, le fabbriche, hanno pranzato nella cerchia della famiglia o soli, e ora? si disperdono in cerca di un po’ di svago». Ma lui, lui solo, Balzac, dorme nella camera chiusa come annientato dalla mazzata di una fatica di sedici o diciassette ore.

  Nove di sera: gli spettacoli sono incominciati.

  Le dieci di sera: in alcune case si spengono già le luci. Balzac dorme ancora.

  Le undici: i teatri stanno per finire, nei ritrovi e nei salotti i servitori accompagnano all’uscita gli ultimi ospiti, i ristoranti si fanno bui, i passanti spariscono. Balzac continua a dormire.

  Finalmente è mezzanotte. Ora, quando gli altri riposano, viene il tempo del lavoro per Balzac. Nessuno potrà venirlo a disturbare, né visite importune, né lettere inquietanti, né creditori assillanti potranno bussare alla porta, né fattorini delle tipografie verranno a sollecitare il lavoro. Un tempo enorme: otto o dieci ore di solitudine assoluta gli stanno dinanzi, e Balzac abbisogna di un così gigantesco spazio per il suo gigantesco lavoro.

  Come ogni grande artista, Balzac conosce soltanto la legge del suo lavoro: «Mi è impossibile lavorare se mi interrompono o se devo uscire. Non lavoro mai una o due ore sole».

  Un lieve bussare del servitore lo ha destato: Balzac si alza e indossa la sua tonaca. Per esperienza di anni si è scelto questo indumento come il più adatto alla sua fatica. E’ come l’armatura per il guerriero, come la giacca di cuoio per il minatore, idonea alle esigenze della sua professione. Lo scrittore si è perciò scelto questo camice lungo e candido, di morbido casimiro nell’inverno e di fresco lino nell’estate, perché bene si adatta a ogni movimento, lascia libero il collo, riscalda senza opprimere, e forse anche perché, somigliando a una tonaca fratesca, gli ricorda che ha una missione, che ha prestato giuramento a un imperativo superiore, facendo anche voto di rinunciare, sinché la indossa, al mondo e alle sue seduzioni. Un cordone intrecciato (più tardi sarà una catena d’oro) tiene l’ampia tonaca da domenicano raccolta sulla persona; e come il monaco ha appeso il crocifisso e lo scapolare, armi della sua preghiera, così pendono dalla cintura di Balzac una forbice e una stecca, utensili del suo lavoro. Ancora un po’ di giri su e giù nella morbida veste, per liberarsi dalle ultime ombre del sonno e far circolare più vivo il sangue nelle vene, e poi Balzac è pronto.

  Il domestico gli accende sullo scrittoio le sei candele nei candelabri d’argento e tira le tende, come a escludere visibilmente il mondo esterno. Da quel momento, infatti, Balzac non vuole misurare il tempo secondo la sua misura reale, ma solo secondo quella del suo lavoro. Nulla della realtà lo deve più circondare. Soltanto gli uomini che egli sta plasmando debbono parlare e agire e vivere per lui: il suo mondo nasce e si afferma.

  Balzac si siede al tavolino.

  E’ una tavola quadrata e piuttosto piccola, senza pregi speciali, ma pure egli l’ama più d’ogni suo prezioso tesoro. Non ama la mazza con le turchesi, non l’argenteria comperata con tanta pena, non i libri dalle lussuose rilegature, neppure la sua gloria ama quanto questo piccolo e muto mobile a quattro gambe che ha salvato e trasportato da un domicilio all’altro, dai fallimenti e dalle catastrofi, come un soldato trascina il compagno d’armi fuor della mischia: «Esso ha visto tutte le mie miserie, conosciuto tutti i miei disegni, inteso tutti i miei pensieri. Il mio braccio l’ha quasi scavato a forza di passarvi su scrivendo».

  Un’ultima occhiata: è tutto pronto? Come ogni lavoratore veramente fanatico, Balzac è anche pedante; ama gli strumenti del suo lavoro come il soldato ama l’arma e, prima di gettarsi nella lotta, bisogna che si assicuri di averla ben affilata. A sinistra sta la pila dei fogli ancora bianchi, fogli di una determinata carta accuratamente scelta, di grandezza uniforme. La carta dev’essere lievemente azzurrina per non affaticare la vista in così lunghe ore di lavoro, i fogli devono essere particolarmente lisci, per non offrire resistenza alla penna, e ben sottili, perché in una notte deve riempirne tanti: dieci venti, trenta, quaranta!

  Con non minor cura prepara le penne, penne di corvo, le sole che adoperi; accanto al calamaio — non il prezioso calamaio di malachite donatogli da ammiratori, ma quello, molto più semplice, dei suoi anni studenteschi — vi è per riserva almeno una bottiglia d’inchiostro: bisogna prendere ogni precauzione affinché non soffra la continuità del lavoro. A destra sullo scrittoio c’è ancora posto per un libretto di annotazioni, sul quale di tanto in tanto fissa idee e richiami a capitoli successivi; ma non ci sono né libri né manuali, né alcun altro materiale: tutto è ben compiuto dentro di lui prima ch’egli si accinga al lavoro.

  Balzac si appoggia all’indietro, rialzando la manica della tonaca per dare maggior libertà alla destra, poi sprona se stesso, come farebbe un cocchiere col suo cavallo, dicendosi alcune scherzose parole di incoraggiamento; o come un nuotatore che alza un’ultima volta le braccia e muove i muscoli prima di lanciarsi a capofitto nell’acqua.

  Balzac scrive e continua a scrivere senza pause né riposo. Una volta accesa, la sua fantasia divampa e brucia, allargandosi come quando, in un incendio nel bosco, il fuoco passa di tronco in tronco, sempre più impetuoso e ardente. La penna scorre talmente veloce sulla carta che la parola a mala pena tiene dietro al pensiero.

  L’una, le due, le tre, le quattro, le cinque, le sei, e talvolta anche le sette e le otto. Non più una carrozza per le vie, non più rumori in casa e nella stanza, se non il leggero cigolìo della penna sulla carta e, di tanto in tanto, il fruscio dei fogli voltati.

  Talvolta la macchina minaccia di incepparsi. Anche la volontà più smisurata è impotente di fronte alla misura naturale delle forze. Dopo quattro o sei ore di scrittura e di creazione ininterrotta, Balzac sente di non poter più continuare. La mano si paralizza, gli occhi lagrimano, la schiena gli fa male, il sangue pulsa minaccioso nelle tempie brucianti, la tensione dei nervi vien meno. Un altro smetterebbe, andrebbe a riposare, sarebbe soddisfatto e grato a ciò che ha saputo fare. Balzac, invece, questo demone della volontà, non cede. Bisogna raggiungere la meta propostasi, anche se il cavallo va alla malora!

  Il caffè è l’olio nero che solo è in grado di rimettere in moto questa fantastica macchina da lavoro; quindi per Balzac, che vive soltanto per il lavoro, ben più importante del cibo, del sonno e di ogni altro piacere. Accanto alla carta e alla penna, egli porta con sé dovunque come terzo strumento di lavoro la macchinetta del caffè, alla quale è abituato quanto al tavolino e alla tonaca. Non permette a nessuno di prepararglielo, giacché nessuno saprebbe preparargli uno stimolante di simile forza e nerezza.

  Come, seguendo una specie di superstizioso feticismo, sceglie una determinata qualità di carta e una determinata forma di penna, così mescola e dosa le qualità del caffè secondo un proprio rito: «Questo caffè era fatto di tre qualità: Borbone, Martinica e Moca. Comperava il Borbone in rue de Montblanc, il Martinica in rue des Vieilles Audriettes, da un negoziante che non dovrebbe aver dimenticato questa gloriosa ricetta, e il Moca nel Faubourg Saint-Germain, in rue de l’Université, ma non saprei più dire esattamente dove, quantunque abbia accompagnato Balzac ripetute volte nelle sue spedizioni per l’acquisto del caffè. Era sempre una mezza giornata attraverso Parigi, ma un buon caffè per lui valeva quella fatica».

  Siccome il caffè, al pari di ogni stimolante, esige una dose sempre maggiore per essere efficace, Balzac, quanto più i nervi minacciavano di cedere alla tensione, tanto più ricorreva al micidiale elisir. Di un suo libro dice che lo ha portato a termine soltanto grazie ai «fiumi di caffè». Nel 1845, dopo quasi vent’anni di abuso, confessa che tutto il suo organismo è quasi attossicato, e lamenta che l’efficacia sia sempre minore: «I periodi in cui perdura l'ispirazione prodotta dal caffè si fanno sempre più brevi. Esso non mi eccita più il cervello che per quindici ore, ed è un’eccitazione fatale, che provoca poi orribili dolori di stomaco».

  Se le cinquantamila tazze di caffè fortissimo (un dilettante di statistica ha fatto il calcolo) hanno affrettato l’opera gigantesca della Comédie humaine, esse hanno in pari tempo fatto scoppiare il suo cuore sanissimo. Il dottor Nacquart, che seguì e osservò da medico e da amico tutta la vita di Balzac, potè stabilire quale causa della morte «una antica affezione cardiaca, aggravata dal lavoro notturno e dall’uso o meglio abuso del caffè, al quale egli doveva ricorrere per combattere il naturale bisogno umano di sonno».

  Finalmente, alle otto, qualcuno bussa discretamente all’uscio. Il servitore Augusto entra, recando su di un vassoio una frugale colazione. Balzac si alza dal tavolino; dalla mezzanotte non ha deposto la penna. Ora viene una piccola sosta. Il domestico apre le tende.

  Per riposare il corpo esausto e dargli nuova energia per il lavoro che lo attende, Balzac prende un bagno caldo. Di solito — simile anche in ciò al suo grande contrapposto Napoleone — si trattiene nella vasca un’ora intera: è l’unico luogo dove può meditare indisturbato, pensare senza dover subito fissare sulla carta i pensieri, abbandonarsi alla voluttà della creazione e del sogno senza alcun parallelo lavoro fisico. Ma ha appena indossato di nuovo la tonaca, e già si odono i primi passi alla porta: sono i garzoni delle diverse tipografie alle quali egli dà lavoro, simili alle staffette di Napoleone che, durante la battaglia, mantengono il contatto tra il comando e i battaglioni che eseguiranno gli ordini.

  Il primo vuole nuovi manoscritti, cioè i fogli non ancora asciutti della notte. Tutto quello che Balzac scrive va immediatamente alla stampa, non soltanto perché i giornali e gli editori attendono il debito già scaduto — ogni romanzo è stato venduto e impegnato prima che scritto — ma anche perché Balzac, nel suo stato di allucinazione e di creazione visionaria, non sa quello che scrive o che ha già scritto. Nemmeno il suo occhio è capace di dominare la selva del suo manoscritto. Soltanto quando gli si presenta in colonne ordinate, battaglione dopo battaglione, il generale Balzac potrà sapere se la battaglia è già vinta o se deve rinnovare l’attacco.

  Altri garzoni di stamperie, di giornali e di editori portano invece le bozze degli scritti che avant’ieri Balzac ha buttato giù e passato ieri in tipografia, e in pari tempo la revisione di altre bozze. Sono mucchi di carta ancora umida di stampa, due dozzine, tre dozzine, spesso cinque o sei dozzine di fogli che coprono e inondano il piccolo scrittoio, ed esigono una prima o una seconda correzione.

  Ma la revisione delle bozze non rappresenta, come per la maggior parte degli autori, il lavoro più comodo; non è un semplice correggere e limare, ma un completo trasformare e ricreare. Quello che il visionario ha gettato sulla carta con fretta febbrile viene ora osservato, valutato, mutato e trasformato dall’artista conscio della propria responsabilità. Non v’è cosa cui Balzac abbia dedicato maggior passione ed energia che alla plasticità della sua prosa, creantesi solo per gradi e per strati. Ma in tutto ciò che riguarda la sua missione interiore e il suo lavoro, l’indole sua, di solito prodiga e spensierata, si fa anche tirannica e pedante; cosicché egli impone prescrizioni a tutte le tipografie: i fogli di stampa devono essere anzitutto molto grandi e lunghi e tutti doppi, in modo che la colonna stampata vi si adagi come un asso al centro della carta da gioco, lasciando a destra e a sinistra sopra e sotto, un quadruplo o decuplo spazio per le correzioni o i cambiamenti. Inoltre le prove devono essere stampate non sulla solita carta gialliccia ordinaria, ma su carta bianca, affinché ogni parola spicchi, non stancando la vista.

  Al lavoro! Una rapida occhiata. Balzac ha la dote del suo Louis Lambert di dominare sei o sette righe con un solo sguardo, e già la mano irata si avvicina, armata di penna. Balzac è scontento: brutto, tutto brutto quello che ha scritto ieri e anche l’altro ieri. Una specie di furore — lo si comprende dagli spruzzi della penna, dalle righe che attraversano e tagliano l’intero foglio — lo afferra. Si avventa sul quadrato a stampa con l’impeto di una carica di cavalleria. Qui una sciabolata con la penna, per strapparne una frase, che viene rinnovata a destra, là a sinistra un vocabolo infilzato, e brani interi portati via da una zampata di leone, mentre altri sono interpolati con violenza. Ben presto — tante sono le correzioni — non gli bastano i soliti segni convenzionali per lo stampatore, e deve inventarne di nuovi. Presto anche si fa troppo angusto lo spazio, perché le sue glosse marginali superano il testo primitivo.

  Balzac prende allora le forbici per ritagliare alcuni periodi superflui, prende altra carta da manoscritti, però di formato minore, per renderli ben distinguibili dal primo testo, e ve li appiccica con la pasta. Quello che era al principio viene inserito al centro, si scrive un nuovo esordio e tutto il terreno è riscavato e rivangato. Così, strato per strato, scrittura a mano fra stampa, ogni punto annotato e insudiciato, la bozza ritorna in tipografia, cento volte più incomprensibile e illeggibile del primo manoscritto.

  Nelle redazioni e nelle tipografie accorrono tutti ridendo appena arriva una simile «macchiografia». I migliori compositori dichiarano senz’altro: «Impossibile!», e anche verso doppio compenso si rifiutano di fare più di «un’ora di Balzac» al giorno.

  Ma si ingannano se credono di avere con ciò finito il lavoro. Quando, uno o due giorni più tardi, ritornano a Balzac le bozze totalmente rifatte, egli si getta con lo stesso impeto sul nuovo testo come sul primo. E questo succede sovente anche una terza, una quarta, una sesta, una settima volta, solo che man mano non sconvolge, distrugge, trasforma più interi periodi, ma soltanto qualche riga, alla fine soltanto qualche parola. Di talune opere Balzac ha corretto persino quindici o sedici volte le bozze.

  Per tre, per quattro ore Balzac corregge, rielabora, trasforma le sue bozze; ciò che egli chiama argutamente «faire sa cuisine littéraire» gli riempie la mattinata, e procede con non minore accanimento e ininterrotta tenacia del lavoro notturno. Soltanto a mezzogiorno Balzac spinge da parte il mucchio di fogli per un piccolo spuntino: un uovo, un panino ripieno o una leggera vivanda. Per natura è un gaudente, che ama i cibi grassi e pesanti della sua Turenna, le gustose rillettes, i capponi crocchianti, la bella carne sanguigna e i vini bianchi e rossi della sua patria, e li conosce come un musicista conosce la tastiera. Ma durante il lavoro si rifiuta ogni godimento. Sa che il buon cibo dà stanchezza, e non ha tempo di essere stanco. Non vuole concedersi nulla, né mai riposa. Toma ad avvicinare la poltrona al tavolino e continua a dedicarsi alle bozze, agli schizzi, agli appunti, alle lettere: sempre lavoro, senza pause, senza interruzioni.

  Finalmente, verso le cinque, Balzac getta la penna, cioè la frusta che lo sospingeva. Basta! Durante tutta la giornata — e questo per settimane consecutive — non ha veduto una persona, non ha dato un’occhiata dalla finestra né letto un giornale. Ora il fisico troppo stanco e il cervello troppo infiammato avranno finalmente riposo.

  Il servitore porta la cena. Talvolta viene per una mezz’ora o per un’ora un editore chiamato da lui o un amico, ma per lo più rimane solo, rimeditando il già fatto o anticipando ciò che dovrà fare l’indomani. Non scende quasi mai in strada: troppo grave è la stanchezza dopo così inaudita fatica.

  Alle otto, mentre gli altri incominciano a disperdersi per la città, egli si corica e si addormenta subito, di un profondo sonno senza sogni: dorme come fa tutto, con maggiore eccesso e veemenza di ogni altra persona; dorme per dimenticare che il lavoro compiuto non basterà a liberarlo da quello che dovrà ancora imporsi, domani, posdomani, fino all’estrema ora di sua vita; dorme fino alla mezzanotte, fin quando il servitore entra ad accendere le candele e il lavoro ricomincia.

 

 

 

Adattamenti radiofonici.

 

 

  Antologia. Da «Scene della vita militare» di Honoré de Balzac, Terzo programma, 1° aprile 1959.

 

 

  Antologia. Da «Una tenebrosa vicenda» di Honoré De Balzac, Terzo programma, 27 luglio 1959.

 

 

  Mercadet l’affarista. Commedia in tre atti di Honoré de Balzac. Libera traduzione e riduzione in due tempi di Carlo Terron, Secondo programma, 5 novembre 1959.

 

 

  Un’oscura vicenda di Honoré de Balzac. Traduzione e adattamento radiofonico di Antonio Mori. Compagnia di prosa di Firenze della Radiotelevisione italiana. Regia di Umberto Benedetto, Secondo programma, 18 aprile-, 23 aprile (3 p.).

Adattamenti teatrali.

  Mercadet l’affarista (Le Faiseur). Commedia in due tempi (cinque atti) di Honoré de Balzac. Traduzione e riduzione di Carlo Terron. Regia di Virginio Puecher. Scena di Luciano Damiani. Costumi di Elio Frigerio. Musiche di Fiorenzo Carpi. Assistente alla regia Gilberto Tofano. Laboratorio di scenografia del Piccolo Teatro di Milano. Personaggi e interpreti: Tino Buazzelli (Augusto Mercadet, speculatore); Gastone Moschin (Adolfo Minard, contabile); Aldo Giuffrè (Michonnin De La Brive, giovanotto alla moda); Ezio Marano (De Mericourt, altro giovanotto); Augusto Mastrantoni (Bredif, possidente); Enzo Tarascio (Verdelin, amico di Mercadet); Andrea Matteuzzi (Goulard, uomo d’affari, creditore di Mercadet); Ottavio Fanfani (Pierquin, usuraio, creditore di Mercadet); Armando Anzelmo (Violette, sensale, creditore di Mercadet); Giancarlo Dettori (Giustino, servitore); Gabriella Giacobbe (La Signora Mercadet); Giulia Lazzarini (Giulia Mercadet); Giovanna D’Argenzio (Teresa, cameriera); Maria Zanoli (Virginia, cuoca), Stagione 1958-1959 (cfr. anche 1958).

 

 

 

Adattamenti televisivi.

 

 

  Mercadet l’affarista. Commedia in tre atti di Honoré de Balzac, 31 marzo 1959.

  Cfr. supra.

Filmografia

  Le insaziabili [Tant d’amour perdu]. Regia di Léo Joannon con Gabriele Ferzetti, Pierre Fresnay, Franca Bettoja. Genere Drammatico durata 90 minuti. Produzione Francia, Italia, 1959.

  Tratto da Le Père Goriot.

 

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[1] Cfr. Chronique parisienne, nel n. 10 (intorno al 10 novembre 1836) del «Carrousel. Journal de la Cour, de la Ville et des Départements».

[2] Cioè la traduzione di Deux Jeunes Mariées. [N. d. A.].

Marco Stupazzoni