domenica 8 novembre 2020



1985

 

 


 

Adattamenti.

 

 

  La Bella Lavandaia (La Belle Fille de Portillon). Adattamento da Les Cent Contes Drolatiques/Le sollazzevoli istorie con illustrazioni a corredo a doppia pagina di Linuko Ycraft, «Playboy», N. 5, Maggio 1985.




Edizioni in lingua francese.

 

 

  Honoré de Balzac, El Verdugo, in AA.VV., Il racconto francese dell’Ottocento. Antologia di testi a cura di Sergio Cigada, Milano, Pubblicazioni dell’I.S.U. – Università Cattolica, (ottobre) 1985, pp. 43-53.


 

  La Messe de l’athée, Ibid., pp. 54-70.

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, Brillat-Savarin, in Anthelme Brillat-Savarin, Fisiologia del gusto ovvero Meditazioni di gastronomia trascendente, con una nota di Honoré de Balzac e le illustrazioni di Andrew Johnson. Introduzione di Jean-François Revel. Traduzione di Dino Provenzal, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 1985 («BUR Classici», 511), pp. 17-26.

 

 

  Honoré de Balzac, Gobseck, a cura di Giuseppe A. Samonà, Roma, Theoria, 1985 («Riflessi», 20), pp. 137.

 

 

  Honoré de Balzac, Louis Lambert. Romanzo. Prefazione di Nicola Coviello, Milano, SugarCo Edizioni, (settembre) 1985 («Tasco», 96), pp. 155.


  Struttura dell’opera:

 

  Nicola Coviello, Prefazione. Un impero troppo vasto, pp. 7-21. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Louis Lambert, pp. 23-154.

 

 

  Honoré de Balzac, Il medico di campagna. Traduzione di Andrea Zanzotto. Introduzione di Ferdinando Camon, Milano, Garzanti Editore, 1985 («I grandi libri», 184), pp. XXII-231.

 

  Cfr. 1977; 1980.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot. Traduzione di Gabriella Alzati, Milano, Alberto Peruzzo Editore, 1985 (“Biblioteca Peruzzo”), pp. 249.


  Struttura dell’opera:

  Federica Almagioni, Honoré di Balzac. Note biografiche sull’autore, pp. V-XI. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  F.[ederica] A.[lmagioni], Papà Goriot. Presentazione dell’opera, pp. XII-XIII;

  Papà Goriot, pp. 1-249.

  Per la traduzione di Gabriella Alzati, cfr. 1950 e successive edizioni.

  F.[ederica] A.[lmagioni], Papà Goriot. Presentazione dell’opera:

  Papà Goriot è il primo romanzo di Balzac in cui compaiono personaggi che ritroveremo in altri romanzi, a chiara dimostrazione che nella mente dell’autore era già delineato il complesso quadro della «Commedia Umana», dove questo libro fu collocato nelle «Scene della vita privata». Papà Goriot è un romanzo moderno, in cui manca il protagonista e manca anche una vera conclusione. È uno spaccato di Parigi in cui i destini dei vari personaggi si intrecciano o corrono paralleli; in cui bene e male si confondono; in cui non c'è un'ideale ma una forza trainante: il successo.

  L’unica regola di vita è quella di «fare». Anche l’amore non è più solo puro sentimento, ma è legato all’interesse, al desiderio di arrivare. Le varie figure hanno più di una faccia. Lo stesso Goriot, assunto a simbolo della paternità e così accecato dall’amore per le figlie da ammirare anche le loro colpe, ha un passato non privo di intrighi politici e di imbrogli finanziari.

  Rastignac, per certi versi l’unica figura veramente positiva del romanzo, è anche un freddo arrivista che fa la corte a Delphine, figlia di Goriot, solo perché grazie a lei, che è moglie di un barone, entrerà nell’alta società. E Vautrin, che vuole realmente aiutare Rastignac anche se in un modo non ortodosso, è un ex-forzato.

  Vautrin e Rastignac compariranno in altri romanzi (Illusioni perdute, Splendori e miserie delle cortigiane). Vautrin rivivrà nelle vesti di prelato e sotto il falso nome di Carlos Herrera diventerà capo della polizia segreta. Rastignac, invece diventerà un ministro ricco e influente e dimostrerà di aver imparato, dall’esperienza di Papà Goriot, a sfruttarne a proprio vantaggio vizi e debolezze del mondo in cui vive.

  Fa da sfondo, o meglio, partecipa al romanzo, la città di Parigi con i suoi diversi ambienti: la squallida e miserabile pensione Vauqueur (sic); il raffinato salotto di madame Beauséant; la gente con le sue passioni, in una continua lotta di interessi che non trova né sbocco né pace.

  Scrisse Oscar Wilde analizzando l'opera letteraria di Balzac e, in particolare, Papà Goriot:« I suoi caratteri hanno una sorta di fervida esistenza colorata; essi ci dominano e sfidano lo scetticismo».

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot. Traduzione di Giuseppe Pallavicini Caffarelli. Introduzione, cronologia e bibliografia di Giovanni Bogliolo, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, (agosto) 1985 («Oscar classici», 69), pp. 305.


  Struttura dell’opera:

 

  Giovanni Bogliolo, Introduzione, pp. 7-15. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Cronologia della vita e delle opere di Balzac, pp. 16-20;

  Bibliografia essenziale, pp. 21-22;

  Papà Goriot, pp. 23-305.


 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot. Traduzione di Luigi Martin, Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1985, pp. 301.

 

  Cfr. 1968; 1973.

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Balzac Honoré de, in La nuova enciclopedia della letteratura Garzanti, Milano, Garzanti editore, 1985, pp. 80-83; ill. [Personaggi della «Commedia umana» di Balzac].

 

  (Tours 1799 - Parigi 1850) romanziere francese.

  La vita e le opere. Nacque in una famiglia della media borghesia e solo dal 1830 aggiunse il «de» al suo cognome; suo padre, che era stato segretario del consiglio del re durante l’Ancien Régime, fu poi capo della sussistenza della 22a divisione militare di Tours; la madre proveniva da una famiglia di commercianti. Dal 1807 al 1813 studiò come interno nel Collège de Vendôme. Quando la famiglia si trasferì a Parigi, iniziò gli studi di giurisprudenza e si impiegò come scrivano presso un avvocato, poi presso un notaio; contemporaneamente seguiva alla Sorbona i corsi di Cousin, Guizot, Villemain. Nel 1819 i genitori gli concessero un periodo di prova per saggiare la sua vocazione letteraria. In una mansarda del quartiere della Bastiglia, in rue Lesdiguières, B. scrisse le sue prime opere, una tragedia in versi, Cromwell, e un romanzo filosofico Sténie. L’insuccesso del duplice tentativo spinse B. a cercare nel giornalismo e nella letteratura spicciola un mezzo per assicurarsi l’indipendenza. Per otto difficili anni, dal 1821 al 1829, pubblicò, da solo o in collaborazione e sotto vari pseudonimi, opere narrative spesso ispirate al «romanzo nero» inglese, e un gran numero di saggi e articoli di cui non esiste ancora un elenco completo. Oltre che giornalista, fu anche editore e tipografo, e acquistò persino una fonderia di caratteri da stampa. Ma tutti i suoi tentativi commerciali fallirono miseramente e B. si ritrovò, a trent’anni, al punto di partenza, e in più coperto di debiti. Fu allora che ebbe inizio la sua vera camera, con la pubblicazione di un romanzo storico di ispirazione walterscottiana sulla ribellione della Vandea, Gli Sciuani (Les Chouans, 1829), che ottenne un discreto successo; a esso seguì quasi subito il saggio La fisiologia del matrimonio (La physiologie du mariage, 1830), che fece scandalo e rese nolo lo scrittore presso il grande pubblico. Cominciò così per B. una brillante carriera di giornalista e romanziere. Attorno al 1830-31 accarezzò anche, senza successo, ambizioni politiche nel partito legittimista. Collaboratore di giornali mondani, sostenuto e lanciato da importanti editori, pubblicò le novelle che compongono le Scene della vita privata (Scènes de la vie privée, 1830), poi La pelle di zigrino (La peau de chagrin, 1831), che consacrò la sua fama di narratore e alla quale fecero seguito Il colonnello Chabert (Le colonel Chabert, 1832), Il curato di Tours (Le curé de Tours, 1832), Louis Lambert (L’histoire intellectuelle de Louis Lambert, 1832), Il medico di campagna (Le médecin de campagne, 1833), La ricerca dell’assoluto (La recherche de l’absolu, 1834) e Le sollazzevoli istorie (Contes drolatiques, 1832-37), un curioso «pastiche» su temi narrativi e stilistici di scrittori rinascimentali. Degli stessi anni sono Eugénie Grandet (1833) e Papà Goriot (Le père Goriot, 1834), le sue due opere più famose e forse più perfette.

  Fu allora che B. concepì l’idea, destinata a sfociare nella Commedia umana (La Comédie Humaine), di fondere tutti i suoi romanzi in un’opera unica, facendo riapparire in nuove vicende gli stessi personaggi delle opere precedenti e organizzando i vari romanzi e racconti in modo da presentarli come parti autonome, ma complementari, di un quadro d’insieme, che doveva essere al contempo «esatta rappresentazione dei costumi della società moderna», e «fisiologia generale del destino umano». In questi intenti si riflettono contemporaneamente un desiderio di analisi scientifica e una sorta di misticismo cosmico, che B. aveva mutuato da Swedenborg. Nel 1833 ebbe inizio, con uno scambio di lettere, la relazione fra B. e la ricchissima nobildonna polacca Eve (Eveline) Hanska, la «straniera», che doveva essere il grande amore della sua vita e che lo scrittore sposò solo dopo molti anni, a coronamento di una vicenda sentimentale tormentata e burrascosa. Nonostante il carattere duro e diffidente della Háska (sic), B. (che in precedenza si era legato con Laure de Berry (sic), di vari anni più anziana di lui, e aveva avuto relazioni, spesso effimere, con altre donne) coltivò con grande slancio e con sostanziale fedeltà la sua passione per lei. Le lettere che egli le scrisse sono il documento più completo e suggestivo che possediamo sulla sua vita, il diario del suo amore e, nello stesso tempo, della sua opera. Esse ci illuminano, fra l’altro, sui progetti chimerici e sulle rovinose imprese economiche dello scrittore, nelle quali B. profuse i guadagni che avrebbero potuto sistemare i suoi vecchi debiti; sugli sfortunati tentativi teatrali da lui compiuti negli ultimi anni di vita (di Vautrin, 1840, fu proibita la rappresentazione; Mercadet l’affarista, Mercadet le faiseur, fu messo in scena solo dopo la sua morte); sulle sue continue difficoltà finanziarie e sulla sua ostinata prodigalità. Ma ci mostrano anche il coraggio e la straordinaria volontà dello scrittore, la cui vita fu votata interamente, al di sopra di ogni altra cosa, all’impegno letterario.

  Nel 1841 B. firmò il contratto per la grande edizione delle sue opere narrative, illustrata da pittori come Gavarni, Meissonnier, Daumier» per la quale ben quattro editori si erano consorziati e alla quale egli premise il famoso Avant-propos del 1842. Dopo questa data, B. continuò a produrre (ricordiamo fra l’altro I contadini, Les paysans. del 1844, e il ciclo I parenti poveri, Les parents pauvres, del 1846-47), ma il ritmo prodigioso del suo lavoro tendeva ormai a rallentare. Il fisico dello scrittore era logorato dalle troppe notti insonni, dai troppi litri di caffè ingurgitati; il suo morale era minato dai continui rifiuti dell’Académie française e dall’ostilità di critici e giornalisti invidiosi del suo successo. Nel 1850, finalmente, B. riuscì a strappare alla Háska, rimasta vedova nel lontano 1841, il consenso al matrimonio, che avvenne il 14 marzo di quell’anno a Berdicev in Ucraina. Ma si trattò di una consolazione quasi postuma; lo scrittore, infatti, non sopravvisse che qualche mese alle nozze. Morì a Parigi, nella casa lussuosamente arredata di rue Fortunée (ora rue Balzac), la sera del 18 agosto.

  «La commedia umana». La prima idea della Commedia umana (La comédie humaine) risale al 1834, quando B, l’annunciò con il titolo Studi di costume XIX del secolo (Etudes de moeurs au XIXe siècle), suddivisi in Scene della vita privata (Scènes de la vie privée), Scene della vita di provincia (Scènes de la vie de province) e Scene della vita parigina (Scènes de la vie parisienne). Ma lo scrittore si rese presto conto che tutta una parte dei suoi scritti, ch’egli considerava assai importante, non era puramente descrittiva e non poteva quindi trovar posto in questa cornice. L’anno seguente, 1835, B. presentò con un secondo gruppo di opere col titolo Studi filosofici (Etudes philosophiques). Anche gli Studi filosofici riunivano un certo numero di romanzi, ma non comportavano suddivisioni nette come la serie precedente; tutte le opere che ne facevano parte, tuttavia, si basavano su una certa definizione fisiologica dell’uomo, allo scopo di consentire la comprensione del comportamento sociale, e l’illustravano con degli esempi. Queste due primitive idee di struttura furono sostituite, nel 1842, da una nuova presentazione, quella appunto della Commedia umana, che le disponeva secondo una gerarchia piramidale. Alla base, su un piano descrittivo, c’erano gli Studi di costume del XIX secolo, che B. aveva arricchito con Scene della vita politica (Scènes de la vie politique), Scene della vita militare (Scènes de la vie militaire) e Scene della vita di campagna (Scènes de la vie de campagne). Proseguendo verso l’alto, si trovavano gli Studi filosofici, anch’essi notevolmente ampliati. Alla sommità, infine, dovevano figurare gli Studi analitici (Etudes analytiques), che B. non fece in tempo a scrivere e che avrebbero dovuto trarre la conclusione filosofico-politica di questa visione globale dell’uomo e della società.

  Nella prefazione generale (Avant-propos, 1842) alla Commedia umana, sono espressi gli intenti dello scrittore. Descrivendo le varietà umane create dalla vita sociale, B. si prefiggeva di fare, nella Commedia umana, ciò che Buffon aveva fatto descrivendo le differenti specie animali. I drammi che la vita sociale determina, nella misura in cui alimenta le passioni, avrebbero dovuto illustrare il modo di pensare e d’agire degli uomini del secolo XIX, dipingendo lo sfondo ambientale della loro vita e realizzando una «storia dal vivo» dei costumi dell’epoca, dominati dagli impulsi fondamentali dell’amore e dell’ambizione. Malgrado l’imponente lavoro dello scrittore, che in pochi anni scrisse e completò alcuni dei suoi romanzi più famosi, come Cesare Birotteau (Grandeur et décadence de César Birotteau, 1837), Casa da scapolo (La rabouilleuse, 1841-42), le Illusioni perdute (Les (sic) illusions perdues, 1837-43), Splendore e miseria (sic) delle cortigiane (Splendeur et misère (sic) des courtisanes, 1839-47), La cugina Bette (La cousine Bette, 1846), Il cugino Pons (Le cousin Pons. 1847), questo piano ambizioso non fu interamente realizzato. La parte descrittiva della Commedia umana è quasi completa, sebbene B. non abbia potuto terminare I contadini e i Piccoli borghesi (Les petits bourgeois), nè le Scene della vita politica. Ma gravi lacune presentano gli Studi filosofici;e quasi nulla esiste degli Studi analitici.

  Il realismo visionario di Balzac. Nonostante la grande rilevanza, non solo oggettiva ma anche, per così dire, metaforica, della struttura della Commedia umana, non è tanto nella sua estensione (quasi cento titoli), nè nella profondità e originalità della sua impostazione, che vanno cercate l’importanza e la grandezza dell’opera di B., quanto piuttosto nel vigore dei caratteri creati dallo scrittore, nella straordinaria forza dei suoi personaggi monomaniaci, che nulla distrae dal perseguimento delle proprie idee fisse, nella verità dei drammi domestici, di cui B. avvertì, primo fra i romanzieri, il carattere tragico, e nella vivida, a tratti allucinata, esattezza delle descrizioni.

  L’influsso di B. sullo sviluppo della letteratura realista, naturalista e postnaturalista, in Francia e fuori, è stato grandissimo; e va notato che se la critica (a cominciare dal suo contemporaneo Sainte-Beuve, che gli rimproverava di essere «in preda alle sue opere», di non saperle dominare e governare) è stata spesso cauta o addirittura fredda nei suoi confronti, non gli è mai mancata, invece, l’ammirazione dei più diversi narratori e poeti venuti dopo di lui; basterà fare, a questo proposito, i nomi di Baudelaire, Flaubert, Zola, Proust e, fra gli stranieri, di Dostoevskij, Th. Mann ecc. Negli ultimi decenni, poi, dopo un periodo di relativo oscuramento seguito alla fondamentale rivalutazione compiuta nel 1870 da H. Taine, si è assistito a una decisa rinascita d’interesse per l’opera di B. anche nell’ambito degli studi critici. Da una parte, la critica d’ispirazione marxista (primo fra tutti G. Lukács) ha visto in B., seguendo una linea di lettura indicata dallo stesso Marx e più in particolare da Engels, il capostipite e il modello del «realismo critico». Dall’altra parte, approfondendo certe intuizioni di Baudelaire e di Proust e sviluppando l’equilibrata analisi di E. Auerbach, la critica più recente si è impegnata a sottolineare e privilegiare, nell’opera di B., proprio quegli aspetti (la mancanza di misura e di freno, la grandiosa caoticità delle strutture, la «visionarietà» – di cui ha parlato A. Béguin – implicita nell’eccesso delle dimensioni descrittive ecc.) che la critica più conservatrice aveva denunciato come difetti o limiti, ed è giunta a formulare, con R. Barthes, l’ipotesi critica del romanzo balzachiano come «romanzo assoluto», teso sino all’estremo delle sue possibilità e della sua vocazione.

 

 

  Michele Balice, Gli angeli bianchi, «La Gazzetta del Mezzogiorno», Bari, 27 novembre 1985, p. 3.

 

  Ripresentato «Louis Lambert», lo strano romanzo di Honoré de Balzac. Pensieri infuocati e maschere segrete.

 

  Di solito, quando si parla di Honoré de Balzac, ci si serve dello scrittore più noto dell’800 per esemplificare sommariamente la forma più giusta e più tradizionale di letteratura. Questo nome è legato formai quasi in maniera associativa, all’idea solenne del romanzo, a quella maestosa rappresentazione narrativa i cui termini essenziali sono l’uomo, la storia, e i loro reciproci e mutevoli rapporti. I fautori della letteratura accademica ne hanno fatto un modello, per impedire qualsiasi rinnovamento nel contesto del romanzo: a loro volta, i sostenitori della sperimentazione l’hanno visto come il fantasma della gretta restaurazione, l’artefice pericoloso della decadenza.

  Già a suo tempo Sainte-Beuve, definiva lo stile di Balzac una cosa snerbata, pruriginosa, rosea, deliziosamente corrotta. Proust invece, vedendolo da una prospettiva lontana, coglieva nel suo stile un aspetto inattuale, un carattere a venire, che non riflette omogeneamente l’esistente ma spiega con l’aiuto di immagini analitiche, unite frammentariamente come le tessere del mosaico. Proust aveva colto nel segno; aveva capito quale segreto annuncio si nascondeva nelle sue opere, sia per il pensiero che per la letteratura della modernità.

  Possiamo rendercene conto prendendo in considerazione uno dei romanzi più appartati e spesso trascurati dalla critica, il Louis Lambert, l’opera in cui di Balzac ha cercato di formulare nella maniera più sistematica la sua concezione del mondo, e ha tentato coraggiosamente di racchiudere in un esperimento di stile letterario l’icona della sua vita, la sua immagine raddoppiata. Come dice Nicola Coviello, che ha tradotto e prefato con un brillante saggio questo strano romanzo (Sugarco, pp. 155, Lire 8.000): siamo di fronte ad un romanzo ai confini del romanzo, romanzo che si interroga sulle sue stesse possibilità e sui suoi fondamenti ... in qualche modo configura la scrittura come un qualche modo configura la scrittura come un esperimento dispendioso ed eccessivo, come qualcosa che non si lascia del tutto controllare.

  Infatti, Louis Lambert, sia come romanzo che come personaggio. è un’identità che non si lascia controllare, definire, segnare; è una nuvola opaca che scivola lentamente lungo i flussi del movimento puro, etereo, senza peso. Il romanzo si manifesta chiaramente come una elaborazione per spessori narrativi, che slittano e si intrecciano secondo le direzioni più vaghe e mutevoli.

  Può sembrare un diario intimo, una biografia iniziatica. come può rivelarsi un trattato di fisica o un commento spirituale delle teorie mistiche di Swedemborg (sic). Però, in sostanza. si rivela soprattutto come un documento del pensiero dell’autore, una specie di lettera scritta da un pensiero «infuocato»; perché, come sosteneva Balzac, «pensar è aggiungere la fiamma al fuoco».

  Da un secondo punto di vista, come definire lui il personaggio, Louis Lambert? Da un canto, conoscendo la sua storia e confrontandola con quella di Balzac, si delinea chiaramente come la sua maschera segreta, l’immagine duplicata di un Balzac che non è mai riuscito a mostrare al mondo quella parte di sé che andava al di là della volontà frenetica di scrivere, conquistare. possedere tutto ciò che la realtà gli poteva promettere. Lambert rispecchia in positivo la filosofia che Balzac non è mai riuscito a mettere in pratica nella sua tormentata vita, e dipinge malinconicamente la situazione reale di Balzac che, oltre ai romanzi, non aveva nient’altro, solo un grande deserto di solitudine interiore.

  Ma Lambert è anche il personaggio che dà l’idea più vera dell’essere chiamato angelo. E’ stato ideato proprio per questo; per apparire come un soggetto invisibile e indefinito che deve mostrare la sua inumanità agli umani e indicare nello stesso tempo la via della purezza «inumana», che ogni uomo può raggiungere cercando nella interiorità. Lambert non agisce, ma pensa: dimostra la sua forza nella debolezza del sentire: è immerso nella fede, nel desiderio e nella volontà, soprattutto nella volontà. senza che queste forze vengano oggettivate e disperse; immerge insomma in un’armonia cosmica, elevandosi virtualmente al grado supremo della presenza, cioè l’assenza.

  Lambert è il divenire impercettibile dell’essere bianco, dell’angelo bianco.

  Alla fine della sua tragica storia, quando ha ormai perso l’uso della parola e comunica solo col pensiero, riesce a dire solo una frase: «Gli angeli sono bianchi». Come dire che la vita ha il biancore della verità, la quale, può essere vista e vissuta solo con un occhio interiore, quello dell’angelo.

  Il Lambert è una forma di testamento di Balzac? Forse, è la profezia, fatta anche da Dostoevskji, di un uomo a venire, che potrà salvarsi dall’incubo della realtà divenendo un’essenza. O forse è il triste annuncio che l’umano è arrivato al suo tramonto e per salvarlo bisogna seguire il ripido sentiero dell’angelo bianco.

 

 

  Pierre Barbéris, Honoré de Balzac: un debutto nella vita, in AA.VV., Storia della letteratura francese, diretta da Pierre Abraham e Roland Desné. Volume secondo: dal 1789 alla fine dell’Ottocento. Edizione italiana a cura di Lanfranco Binni. Traduzioni di Arturo Dittel, Paolo Veronesi, Aldo Vigna, Milano, Garzanti editore, 1985 («Collezione maggiore Garzanti»), pp. 435-438.

 

  L’opera letteraria di Honoré Balzac (che sarebbe poi diventato Honoré «de» Balzac) ha una doppia origine: prometeica e volontaristica da parte del padre, dei Lumi e della rivoluzione liberale; patetica, cosciente e addolorata da parte della madre, della vita privata, delle fatalità borghesi. La filiazione paterna è quella della gioventù del secolo, dall’ottimismo filosofico fino allo spirito di conquista, d’intraprendenza e di autoaffermazione dei primi enfants du siècle. La filiazione materna è quella del denaro-destino, del segreto delle famiglie, dell’assurdo e dell’alienazione presente nel cuore di un mondo che peraltro è stato liberato. Destinato, a una carriera di notaio, il giovane Honoré Balzac preferisce, nel 1819, diventare scrittore; afferma in tal modo la sua fede nelle idee, ma si pone anche in una posizione che contrasta con il principio borghese del successo e dell’integrazione nell’universo delle carriere. Uomo di vaste letture, autore di numerose memorie d’ispirazione voltairiana e «progressiva», Bernard-François Balzac aveva iniziato il figlio, che mai lo dimenticherà, a tutto il «positivo» del secolo. Civettuola, madre ostile, desiderosa di imporsi e di mettersi in mostra (come rivincita per esser stata data diciottenne in sposa a un cinquantenne), Madame Balzac ha molto presto rivelato a suo figlio un fosco territorio di solitudine e sofferenze. La decisione del 1819 si presenta nello stesso tempo come un superamento del pragmatismo e dell’opportunismo di Bernard-François, e come un rifiuto del conformismo della madre (questa aveva rinchiuso per parecchi anni il figlio nel collegio di Vendôme, che Balzac descriverà in Louis Lambert). Egli decise di farsi da solo, e non secondo le vie proprie a una famiglia che costituiva un doppio passato.

  Un fiasco nella tragedia (Cromwell, 1820), la scoperta della giungla parigina dell’editoria, fecero di questo giovane, che si voleva innanzitutto filosofo, un romanziere. Lavorò per i cabinets de lecture continuando sempre ad accumulare note e riflessioni su elevati argomenti speculativi. Per denaro, scrisse L’héritière de Birague (1822), curioso romanzo anti-«romantico», una parodia dei temi della letteratura trobadorica e conservatrice. Ma proprio nel corso di questa scrittura prezzolata, egli aveva iniziato un romanzo sincero e personale, wertheriano e fiero: Sténie, ispirato dalla riscoperta del paese natale nel 1821. Tuttavia Sténie, opera non commerciale, non venne pubblicato. Poi, uno dopo l’altro, escono Jean-Louis, ispirato a Restif de la Bretonne e Pigault-Lebrun. romanzo della Francia postrivoluzionaria, e Clotilde de Lusignan, un altro attacco anti-romantico, che gli garantiscono un po’ di denaro, ma che contengono anche osservazioni amare su ciò che fu realmente la Rivoluzione, all’origine di tante carriere ambiziose, e che formulano già la teoria dell’energia vitale (vedi La peau de chagrin).

  Nei primi mesi del 1822 inizia la relazione con Laure de Berny, amante, madre, iniziatrice ai segreti del mondo, sovvenzionatrice per anni, saldo punto di riferimento in un mondo instabile. Ne consegue un profondo mutamento di ispirazione. Balzac rimane ancora interno alla tradizione liberale e voltairiana, ma i suoi romanzi si caricano di temi poetici, scoprono delle corrispondenze col «romanticismo» reazionario, nella misura in cui esso implica una messa in causa dell’universo soddisfatto dei borghesi Nello stesso tempo, il dramma della giovane sorella, sposata con un mascalzone che morirà abbandonata nel 1825, ispira nei suoi scritti la tematica, anch’essa radicalmente critica, della vita privata. Le vicaire des Ardennes, Le centenaire (1822) e Wann-Chlore (scritto tra il 1822 e il 1825), sono incentrati su eroi fieri, capaci e conquistatori, carichi di scienza, di gloria o di ambizione, ma anche profondamente segnati o minacciati dai drammi della vita privata. Al loro fianco, appaiono eroine femminili, soprattutto in Wann-Chlore, che, attraverso Laurence e Madame de Berny, si sviluppano nelle fanciulle e nelle donne della Comédie humaine. Nel 1823, La dernière fée evoca, partendo da un quadro della Francia più «appartata», rimasta al margine della «civiltà», il dramma del giovane intrappolato tra la donna-angelo e la donna senza cuore, tra l’ideale e il reale È già il dilemma di La peau de chagrin. Nel 1824-1825, Annette et le criminel narra gli amori di una piccolo borghese (che ha dato i suoi risparmi al suo indegno cugino, come più tardi Eugénie Grandet) con un filibustiere ribelle che è la prima incarnazione di Vautrin.

  In tutti questi romanzi, lo stile è spesso fiacco, l’intreccio si sviluppa a colpi di artifici e di reminiscenze di vecchie letture. Ma si possono leggere come le prime testimonianze autentiche dell’esperienza e della reazione balzachiana.

  Nel 1825, Balzac rinuncia al romanzo. Dopo aver pubblicato un Code des gens honnêtes, quadro severo della malavita parigina ma anche e soprattutto del potere universale del denaro (la malavita abita i salotti quanto i bassifondi), dopo aver tentato un’ultima volta la sorte con Wann-Chlore, finalmente pubblicato, decide di lanciarsi negli affari. Le sue imprese di tipografia e fonderia si concluderanno con una catastrofe nel 1827-1828. Durante questo periodo, tuttavia, lo scrittore Balzac non si dà per vinto: pensa a una grande impresa nel genere storico, e, nel 1826, compone una prima Physiologie du mariage.

  Nel 1828, decide di cercare nuovamente di vivere della letteratura. Partito da un progetto di melodramma ispirato a Mérimée (la bella spia che si innamora di colui che deve rovinare), scrive Le dernier chouan, romanzo che trasformerà completamente dopo un soggiorno a Fougère e la scoperta della Bretagna. Da romanzo d’intreccio, Le dernier chouan diventa un romanzo politico sul sottosviluppo delle campagne e sui nuovi conflitti sorti con la rivoluzione liberale. I nuovi padroni sono l’usuraio d’Orgemont, e il poliziotto Corentin, mentre il baldo e ingenuo soldato repubblicano Hulot si trova respinto ai margini di un romanzo ormai incentrato sulla dura realtà borghese. Fiero del suo romanzo, Balzac lo firma Honoré Balzac. Subito dopo, riprende la Physiologie du mariage (fine del 1829) e compone le prime Scènes de la vie privée (pubblicate nella primavera del 1830 e firmate ancora Honoré Balzac). L’ingresso nella redazione del giornale di Emile de Girardin lo lancia nella vita parigina.

  Questa prima fase della carriera di Balzac è determinante per la formazione del suo realismo. Indulge ancora ampiamente alla retorica consueta: ancora non ha esecrato il suo stile, tranne in qualche pagina di Wann-Chlore, il suo primo romanzo della vita privata. Ciò nonostante il romanzo si impone come linguaggio pur affermandosi talvolta strutturato da forti preoccupazioni filosofiche (Le centenaire), e sempre più incentrato sui problemi del denaro, della vita privata, della rivolta o del destino in un mondo condizionato dagli interessi economici. Al contrario di Hugo, Balzac ha impiegato dieci anni a diventare se stesso. Anni perduti? No. Anni di apprendistato nel senso più pieno del termine. Anni di esperienza profonda di tutti i meccanismi e di tutti gli ingranaggi della vita borghese. Anni durante i quali si accumulano esperienze e ricordi a cui l’autore della Comédie humaine attingerà per quasi vent’anni per riscrivere il mondo della Restaurazione: più che l’epoca dei gigli e delle uniformi bianche, quella e dell’instaurazione del potere del denaro e del relativo scenario: vita privata, parigina, di provincia e di campagna. Nato da un artificio letterario, lo pseudonimo Horace de Saint-Aubin, presto diventato un personaggio romanzesco, è doppiamente figlio del secolo: attraverso ciò che prova e ciò che dice, e attraverso la stessa scrittura che si assimila alla politica impossibile e che sfocia, col Dernier chouan, nella letteratura politica.

 

 

  Pierre Barbéris, Il romanzo dopo Balzac e Stendhal, Ibid., pp. 476-485.

 

  [...]. pp. 482-485. Una nuova mitologia.

 

  Ma ciò che fa sì che Balzac e Stendhal vadano infinitamente più in là dello scientismo e che abbiano potuto non restare coinvolti dalla sua relativa disfatta della fine del secolo, ciò che fa sì che i loro esempi o le loro lezioni, e soprattutto la loro importanza, portino a ben altro che alla formulazione di un codice di ricette, è che i loro romanzi, oltre a essere dei romanzi veri e ispirati da una filosofia del vero conoscibile, seno anche dei romanzi mitologici. Un romanzo di Stendhal o uno di Balzac non sono da prendere come oggetti ben confezionati; sono testimonianze su esperienze e visioni di potente originalità, su avventure che certo rimandano al reale storico individuabile e conoscibile, ma che non si limitano affatto a tale lavoro di registrazione e di rispecchiamento. Come per La nouvelle Héloïse (probabilmente il primo dei romanzi mitologici), il romanzo del romanzo (gli apporti successivi, i vari strati di ricordo o di significato), nel caso del Rouge et noir o del Médecin de campagne, conta quasi quanto il romanzo stesso, inteso come semplice e al limite anonimo racconto. Per Stendhal e Balzac il romanzo è infatti il mezzo prescelto per manifestare tutta una filosofia personale; esso si situa dunque molto al di là del semplice romanzo d’intreccio o del semplice reportage. Certo oggi i romanzi di Stendhal e Balzac ci appaiono sempre più distintamente col loro valore di «documenti»; se però per molto tempo una critica cieca o in malafede, profondamente segnata dalla tradizione idealista, moralista o semplicemente salottiera e mondana, ha fatto di tutto per vedere in essi soprattutto la storia spicciola oppure la spicciola psicologia personale, se l’erudizione moderna ha potuto provare che né Stendhal né Balzac hanno «inventato» qualcosa, non bisogna oggi commettere l’errore inverso, che svuoterebbe queste opere del loro significato, e isolarle in quanto insiemi realistici dal «resto», intendendo per «resto» tutta quella filosofia (senza dubbio più sistematica in Balzac) che ha voluto passare attraverso il romanzo. Sarebbe assurdo e parziale affermare che romanzi in cui gli autori hanno messo tanto in gioco, romanzi che fanno parte di un sistema di espressione di sé, possano essere oggetto di discriminazioni di tipo pseudo-materialista e di fatto schematicamente positiviste.

  Il Balzac teorico dell’energia vitale, parziale del potere delle parole, il Balzac fantastico o «mistico», quello di La peau de chagrin o di Louis Lambert non può essere separato, a meno di commettere una grave leggerezza, dal Balzac analitico o descrittivo; c’è qui tutto uno stile, tutto un metodo, una volontà di ottenere un risultato più forte e più completo del realismo spicciolo. I critici idealisti, che hanno insistito troppo compiacentemente sul Balzac non- o trans-realista, non dovrebbero neanche meritare l’onore di aver compromesso certi testi che hanno letto male e separato abusivamente dall’altro «resto»: quello materialista e quello realista. In realtà, il romanzo balzachiano è un romanzo profondamente epico, giacché esso è un romanzo del destino colto attraverso delle avventure. Non può trattarsi qui della stessa epicità della Grecia antica, incentrata sul re più che sul popolo, ma piuttosto d’una epicità sul metro delle società industriali capitaliste moderne. Balzac, al tempo stesso in maniera cosciente e trasportato da se stesso senza sapere sempre chiaramente dove stava andando, non ha prodotto opere pittoresche o strane: egli ha colto il dramma e la grandezza moderni là dove essi venivano sviluppandosi; ha irrobustito i suoi ritratti con un certo numero di idee, ora presentate in una forma implicitamente filosofica, ora facendole scaturire dai racconti, trovando in essi una verifica, una forza, che i «Trattati» o le «Fisiologie» non riuscivano a dar loro in maniera sufficiente. L’uomo dispone di una certa quantità di energia, consumata la quale muore; è pura follia il lasciarsi andare al desiderio di vivere nelle condizioni offerteci e imposteci da una società di separazione e di consumo; il genio non è mai totalmente riducibile, integrabile, persino nella società riorganizzata del Médecin de campagne: la Fosseuse non è una figura di superstizione o di oscurantismo, ma una figura di verità; ogni eroe, infine, descrive nell’universo una curva d’ascensione, di maturità e poi di caduta, qualora rimanga un essere esigente e assoluto, e non accetti il gioco mediocre del sistema. Ciò che oggi rimane di Balzac sono proprio le grandi figure mitiche, o passate al mito: Lucien, Vautrin, Balthazar Claës, Eugénie Grandet, definiscono quello che in un certo qual modo è l’universo shakespeariano francese. E lo stesso vale per Stendhal, anche se con minore intenzionalità teorica. Ma il tema del «serio» moderno, la teoria dell’immaginario e della cristallizzazione, l’idea che l’eroe non abbia la possibilità di scegliere la propria realizzazione e il proprio terreno all’interno dell’«attuale società», son tutte «idee» particolarmente chiare nella mente dell’autore e che non possono essere separate dalle sue creazioni. Se Stendhal non porta a temine Lucien Leuwen è perché non è possibile far «riuscire» un vero eroe nel quadro della società borghese quale essa è spietatamente «diventata»; affinché il romanzesco e il romanzo continuino a essere possibili, bisogna tornare indietro all’epoca d’oro, all’epoca para-epica del 1796 e dell’ingresso dei francesi a Milano. Stendhal abbandona Lucien Leuwen e si mette a scrivere La chartreuse de Parme affinché possano rinascere in maniera valida le grandi situazioni mitiche e significative che lo assillano. Rinasce così, dopo gli affreschi o le cronache del 1827 e del 1830, lo stile della leggenda, non più letteraria, non più artificialmente e retoricamente letteraria, ma che rinasce con una forza stupefacente dalla lettura e dall’esperienza del vero più prosaico e più moderno, più radicalmente scisso, liberato, innanzitutto dalla letteratura e dalla leggenda. I francesi non hanno più una sensibilità epica? L’autentica epopea, nell’Ottocento, non sta nelle imprese dei poeti, ma proprio in questa visione romanzesca di un’umanità insieme vera e riflessa, esatta e poetica: esattezza che rimanda non al volgare e al mediocre, poeticità che rimanda non all’illusorio e al mistificante, bensì entrambe concorrono alla definizione della visione drammatica di una realtà fondamentalmente ambigua e contraddittoria. Donde i legami profondi, nascosti, tra realismo e mitologia. Donde tutto quel pensiero che non raggiunge l’efficacia se non tramite il romanzo. Donde il romanzo che è una filosofia. Se Balzac è stato più sistematico, Stendhal era più ideologo. Come a proposito di Molière, bisogna porsi, nei loro confronti, la domanda insolente: Stendhal pensa? Balzac pensa? Che ci sia nei loro romanzi un senso indipendente, qualitativamente diverso rispetto alle loro dichiarazioni esplicite, che non si debba allineare piattamente il discorso romanzesco sul discorso teorico o polemico è un conto; ma il pretendere che il letterario non abbia nulla a che fare con le «idee» e che soprattutto non ne produca è un altro.

  Considerarli esclusivamente dei romanzieri, considerarli esclusivamente dei giornalisti, sarebbe commettere un errore capitale dialetticamente inseparabile da quell’altro, ancora tanto diffuso: quello di considerarli esclusivamente degli originali o degli ipersensibili. Le opere di Stendhal e Balzac, probabilmente ciò che l’Ottocento ha di più potente e di più completo, sono un tutto. Esse hanno inteso darci una lezione di totalità. Dobbiamo riuscire a capirlo: non c’è vero pensiero che non trovi compimento nella poesia; non c’è vera poesia che non trovi punto di partenza da un pensiero. Forse su questo punto il romanzo, grazie a Stendhal e Balzac, s’è spinto fin dove con ogni probabilità ha potuto spingersi la letteratura della Francia post-rivoluzionaria. E non è sicuro che la loro lezione non rimanga istruttiva e valida per le letterature e le società che ancora hanno da fare, e possono fare, la loro rivoluzione.

 

 

  Odoardo Bertani, Balzac in scena a Milano. Questa volta è Mercadet che aspetta il suo Godot, «Avvenire», Milano, 31 ottobre 1985, p. 16.

 

  Anche a masticare poco di letteratura e di teatro, si sa che il titolo più divulgato del “corpus” beckettiano è “Aspettando Godot”. E allora non si prova meno di uno “choc” a sentire che il signor Mercadet sta, da otto anni, aspettando Godeau, cioè il socio fuggito con la cassa e il cui ritorno rimetterebbe in sesto le disastrate finanze dell’affarista. [...].

  Visitiamolo, dunque, questo piccolo capolavoro in cui, sulla traccia di Molière, di Beaumarchais, di Lesage, campeggia un carattere; quello di Mercadet, l’affarista (o “il faccendiere”, secondo la efficacemente aggiornata dizione), il quale aspetta un Godot non risolutore di problemi metafisici, ma un Godeau ben provvisto di quattrini. Ogni età si fabbrica il proprio dio; una volta tanto, la nostra non esce male dal confronto.

  Mercadet è un uomo di Borsa. Trafficare è il suo tic. E la miseria non lo spaventa, perché anzi è la condizione nella quale il suo ingegno si desta, ordisce e combina. L’affare come opera d’arte. Mercadet non truffa, ma rischia e realizza se stesso in una strategia scacchistica, intesa allo scacco delle forze avverse più ancora che ad ammassare denaro. L’avventura è la ragion d’essere di Mercadet. Nei suoi imbrogli, c’è un grano di follia.

  E, persuaso com’è di se stesso, della propria qualità superiore, Mercadet si teatralizza. La commedia ce lo rende costante autore e costante interprete di se stesso. Mercadet è una rappresentazione, allo stesso modo che è un’iperbole. Non dubita mai di se stesso, rincorre il gioco e il raggiro: in questo non avere ombre è il suo limite estetico, la distanza dai personaggi di Molière. A meno che proprio questa assenza di spessore non sia, invece, il pregio. Ossia, l’ambiente (metà Ottocento) non consentiva di esprimere personaggi diversi e se, secondo l’opinione di Balzac stesso, per il poeta comico ogni parola doveva essere “un mandato di cattura spiccato contro i costumi dell’epoca”, in questa commedia c’è del lavoro per una intera Procura della Repubblica, tanti sono gli esemplari duna fauna di faccendieri che l’autore raduna e (purtroppo) premia facendo arrivare quel Godeau invisibile ma dispensiere.

  Ci sono, naturalmente, anche i buoni, ma in sordina, frastornati come sono dalla girandola delle operazioni bancarie in corso. Balzac – moralisticamente – li soddisfaceva, conseguendo loro un Mercadet persuaso a vivere con poco, onestamente e in campagna. Ma questo copione non è mai stato rappresentato come fu tumultuosamente pensato e scritto. Traducendolo, nel ’59, Carlo Terron evitò a Mercadet l’esilio e lo fece rinvigorito e di nuovo pronto a escogitare imprese e a coinvolgervi gli amici. E’ lo stesso finale adottato da Silvano Ambrogi e da Vittorio Caprioli nel libero adattamento preparato per l’interpretazione (e la regia) del Caprioli stesso, che con gesto ammirevole dedica questa edizione a Tino Buazzelli.

  Il quale collocava Mercadet in una dimensione fantastica, lo alimentava di festosità, di estri barocchi, d’ilare espansività. All’opposto, il Caprioli lavora – mirabilmente – di bulino, definendo un personaggio tutto ritirato in sé, roso da un unico pensiero, braccato e intrappolatore, sornione e sospettoso calcolatore insonne, annusatore accanito dell’utile e, insomma prigioniero di una vocazione che si fa vizio. L’attore tratteggia con estrema finezza — in spudoratamente persuasiva pacatezza d’accenti — questa figura, portandola a un livello mitico, all’assoluto ritrattistico. Non c’è una sola sillaba che egli non marchi di una subdola intenzione, ottenendo il massimo della tensione, della diffidenza e del divertimento. [...].

 

 

  Giovanni Bogliolo, Introduzione, in Honoré de Balzac, Papà Goriot ... cit., pp. 7-15.

 

  Se Stendhal paragonava il romanzo allo specchio innocente e imparziale che riflette la strada dalla gerla del vetraio, per Balzac quello specchio era — senza altre mediazioni, deformazioni prospettiche o capricciose omissioni – la stessa strada. Quella come qualunque altra; quella come campione rappresentativo di infinite altre; quella come voce di un inventario che avrebbe dovuto registrare, se non l’inesauribile fenomenologia, almeno la varia tipologia delle strade e degli uomini che le popolano e vi si specchiano. Osservare una strada di Parigi o di Saumur voleva dire infatti per Balzac penetrare lo spirito dei suoi abitanti, decifrare la trama di tensioni, di passioni, di interessi che essi vi avevano depositato, scoprire la varietà e insieme l’ineluttabilità dei drammi della vita. A saperla leggere, quella strada riusciva a trasmettere – incorporata nel selciato, incisa sulle facciate delle case, affidata al linguaggio dei colori, dei rumori, degli odori – tutta la ricchezza di una storia umana; al romanziere non restava che tradurla in parole, convertire la statica potenzialità in una dinamica conseguente e necessaria, insufflare in quei confusi graffiti l’anima vivificatrice di un tempo storico.

  Tutto è infatti comprensibile e immediatamente leggibile all’interno del microcosmo che agita il dramma e ne riceve l’impronta, ma, si domanda Balzac proprio all’inizio di Papà Goriot, lo sarà ancora fuori di Parigi, al di là di quell’esigua valle che si adagia tra la collina di Montmartre e quella di Montrouge? Così i lenti avvii descrittivi dei suoi romanzi, il loro caratteristico procedere dalla visione panoramica alla minuta ricognizione di un quartiere, poi di una strada e infine di una casa, sono soltanto in parte una strategia narrativa, un espediente per caricare di tensioni ancora oscure la scena e di impazienza l’attesa del lettore; sono l’esposizione ordinata e completa delle forze in campo, l’enunciazione del tema, l’annuncio, affatto implicito, di tutti gli sviluppi futuri. Tutto è già scritto in quella topografia, così come la sorte delle battaglie omeriche è già scritta nella minuziosa rassegna delle armi. E non si tratta soltanto di un sistema di omologie, per cui la rue Neuve-Sainte-Geneviève è “come una cornice di bronzo, l’unica che si attagli a questo racconto” e la Maison-Vauquer rispecchia la sua proprietaria al punto che “la persona lascia presupporre la pensione, come la pensione lascia supporre la persona”: c’è un rapporto di identificazione totale tra l’ambiente e le vicende che lo animano, e non è facile capire se sia quello a determinarle o se siano queste a imprimervi la loro indelebile e inconfondibile traccia.

  Certo, tutto sarebbe diverso se le cupole del Panthéon e del Val-de-Grâce non cambiassero “le condizioni dell’atmosfera, spandendo dei toni gialli, e oscurano tutto intorno con le tinte severe proiettate dalle loro cupole”, se il selciato non fosse così asciutto, i muri non fossero invasi dalle erbacce, se la china verso rue de l’Arbalète non fosse così ripida e buia da sembrare una discesa alle catacombe. Ma uno scenario come quello non può che nascondere “miseria o noia, vecchiaia moribonda e gaia gioventù costretta a sgobbare”. Sullo sfondo del misero quartiere parigino, il destino del vecchio Goriot e del giovane Rastignac sembra oscuramente determinato da quei cupi segnali. E non soltanto il loro: lo squallore della via annuncia e propizia quello della pensione Vauquer. “lo spettacolo desolante che presentava l’interno della casa si ripeteva negli indumenti dei suoi frequentatori abituali” e nel loro aspetto fisico che lasciava intuire “drammi già avvenuti o in atto; non di certo quei drammi recitati alla luce della ribalta, fra fondali dipinti, ma drammi vivi e muti, drammi gelidi che sconvolgono il cuore, drammi senza fine”.

  Ma quartiere, strada, casa, suppellettili, abiti, fisionomie possono illustrare e anche condizionare il destino degli individui perché sono a loro volta la risultante di tante storie vissute, perché portano scritta la traccia delle vicende umane che, insensibilmente incorporandosi ad essi giorno dopo giorno, li hanno progressivamente foggiati. Tanto che si potrebbe tentare di descrivere quel tanfo di chiuso, muffito e rancido che aleggia nella sala da pranzo della pensione Vauquer solo “se si inventasse un procedimento per misurare le particelle elementari e nauseabonde sparse dai respiri catarrali e sui generis di ogni cliente, vecchio o giovane che sia”. Non è dunque soltanto madame Vauquer, nata de Conflans, ad esplicare la pensione e ad esserne implicata. Così come non è soltanto la rue Neuve-Sainte-Geneviève a dare l’impronta ai personaggi e alle vicende del romanzo: c’è il faubourg Saint-Germain, col suo lustro aristocratico così bene incarnato in madame de Beauséant e c’è la Chaussée d’Antin, col suo chiassoso lusso altoborghese e con le ambizioni spropositate che avvelenano l’esistenza di Anastasie de Restaud e di Delphine de Nucingen, le due figlie fatue e irriconoscenti del vecchio Goriot.

  Il romanzo gioca abilmente sul forte contrasto tra questi tre diversi contesti urbani e vive delle tensioni e degli scambi che tra essi si operano. Tra la “miseria senza poesia” della pensione Vauquer, l’ostentazione dei finanzieri della Chaussée d’Antin e la signorile distinzione dell’hôtel de Beauséant c’è una differenziazione gerarchica che la topografia cittadina illustra e sancisce, e gli sforzi dei personaggi per progredire nella scala sociale si traducono puntualmente in movimenti, non sempre rettilinei né ascensionali, tra questi tre poli della città. Al movimento di convergenza verso la pensione familiare della rue Neuve-Sainte-Geneviève che tutti i suoi eterogenei clienti hanno in tempi diversi compiuto — Rastignac dalla sua provincia, Goriot dalle Halles-au-Blé dopo un breve e mortificante soggiorno nelle agiate dimore delle figlie, Vautrin dal bagno penale – corrisponde una successiva e altrettanto generale diaspora. Per tutti, la pensione Vauquer rappresenta un approdo provvisorio, un punto di passaggio obbligato verso la meta delle proprie ambizioni o delle proprie speranze, appagate o frustrate: per Victorine Taillefer la ricca casa del padre naturale, per Vautrin non la libertà e la ricchezza dell’America ma un’altra volta il bagno penale, per Goriot non la stanzetta di rue d’Artois accanto al nido d’amore preparato per Delphine e Rastignac ma la fossa al Père-Lachaise. Da affollata e animata qual è stata per tutto il romanzo, alla fine, fuggito o morto anche il gatto, la pensione resta deserta.

  Ma punto di passaggio è anche, almeno nelle speranze, la Chaussée d’Antin: madame de Restaud, a cui il matrimonio aristocratico ha aperto le porte di salotti esclusivi, si sente quasi una “dame du petit Château” del faubourg Saint-Germain; madame de Nucingen “leccherebbe tutto il fango che c’è fra la rue Saint-Lazare”, dove abita, e la rue de Grenelle, dove abita madame de Beauséant, per avere accesso al salotto di quest’ultima; Rastignac infine accetta di andare a vivere in rue d’Artois perché, come gli ha detto Vautrin, se vuole avere successo nella vita deve anzitutto assumere l’abito e il treno di vita dell’uomo di successo, ma punta molto più in alto e nella sfida a Parigi che lancia dall’alto del cimitero dd Père Lachaise l’obiettivo è delimitato dalla colonna di place Vendôme e dalla cupola degli Invalides, che sul quartiere che dominano gettano ben più allettanti bagliori di quelli del Panthéon e del Val-de-Grâce.

  Neppure il Faubourg è quell’approdo felice che appare nei sogni delle figlie di Goriot o nei progetti di Rastignac: madame de Beauséant che ne incarna tutto il fascino e ne conosce le segrete miserie finisce per fuggirne le delusioni e le ipocrisie e relegarsi in provincia, riequilibrando così con una defezione la conquista di Rastignac di cui era stata una delle ispiratrici. Dietro al formicolare delle vie parigine, appena abbozzato su uno sfondo che altri romanzi saranno chiamati a descrivere, si delineano dunque nuove animazioni, s’intravedono cellule della stessa umanità comandate da opposti tropismi: contro quello sfondo, le tre stazioni entro cui si circoscriveva l’itinerario urbano rivelano la loro contingente modestia e l’accanimento dei viandanti per raggiungerle e insediarvisi denuncia la vanità e l’illusorietà delle passioni. Alla distanza ravvicinata della lente parigina, quella di Rastignac è un’ascesa; ad una visione appena più generale, è un passaggio dalla provincia a Parigi, che il parallelo e opposto viaggio di madame de Beauséant basta a riportare alla ciclica, ripetitiva e sempre nuova vicenda dei destini umani.

  È la conseguenza maggiore di quel doppio regime di sguardo che il lettore di Balzac si trova a dovere adottare, proprio a partire da Papà Goriot, per rispondere alla novità del “ritorno dei personaggi”, e il romanziere deve averla calcolata quando ha deciso di ricorrere a questo espediente per legare in un’unica Commedia umana i centotrentasette romanzi che aveva scritto o meditava di scrivere. Di romanzo in romanzo, varie decine di personaggi si affacciano alla ribalta, si presentano in un atteggiamento rivelatore o svelano la loro più intima natura nel corso di un’avventura che vivono da protagonisti, talvolta s’impongono all’attenzione con l’irruenza e il compiacimento del mattatore; poi, anziché sprofondare in quel limbo in cui i personaggi stanno ad attendere le resurrezioni della memoria dei lettori, ricompaiono in altre situazioni e in altri luoghi, ora confusi nella folla indistinta delle duemila figure create da Balzac, ora colti quasi di sorpresa prima o dopo il loro momento di gloria, ora recuperati tali e quali ma con funzioni di antagonisti o di comprimari. Per il romanziere, è una geniale maniera di serrare i fili della sua opera e insieme di dare più ampio spazio e respiro di vita ai suoi personaggi; per il lettore, con la necessità di aggiustare di volta in volta il fuoco della lente dello sguardo, è una maniera di rapportare anche le caratterizzazioni più memorabili alla varietà del quadro d’assieme, di vedere in ogni personaggio un tipo e in ogni tipo l’elemento di una classificazione naturalistica della specie umana (della “natura sociale che è una natura nella natura”, dice Balzac), analoga a quella che proponeva per la zoologia il dedicatario del libro, Geoffroy Saint-Hilaire. Anche la famosa distinzione di Balzac tra tipo e individuo (“Negli Studi di costume dipingerò i sentimenti e il loro meccanismo, la vita e il suo atteggiarsi. Negli Studi filosofici dirò perché i sentimenti, in che cosa la vita [...]. Così, negli Studi di costume avremo le individualità tipizzate; negli Studi filosofici, i tipi individualizzati”) si muove nella stessa direzione, richiedendo la stessa alternanza di visione e propiziandone i medesimi effetti. E questi effetti sono la vera sostanza dell’opera, tanto che uno specialista come Pierre Barbéris, per non lasciarsene sfuggire neppure una sfumatura, reputa “assolutamente indispensabile” leggere tre volte di seguito tutta la Commedia umana secondo un ordine diverso: quello proposto dall’autore, che rispetta la divisione in Studi di costume, Studi filosofici e Studi analitici e che comincia con La casa del gatto che gioca e finisce con la Fisiologia del matrimonio; quello che si ricava disponendo cronologicamente gli avvenimenti narrativi e va dai Proscritti ai Parenti poveri; quello infine che segue la cronologia della redazione e tiene conto degli abbozzi, dei ripensamenti e delle riscritture (dall’Ultimo Chouan ai Parenti poveri).

  Alla misura di un solo romanzo, ma di un romanzo capitale qual è Papà Goriot nell’economia della Commedia umana, l’avvicendarsi dei personaggi e l’alternarsi di primi piani e di raffigurazioni dello sfondo da cui essi emergono non è meno frequente né meno significativo. A dispetto del titolo, Papà Goriot non è un romanzo centrato unicamente attorno alla figura del padre sublime o che si esaurisca nella vicenda del suo eroe eponimo. Un singolare processo creativo ha, da un lato, addensato vicende parallele e personaggi estranei attorno a un nucleo tematico (“Un brav’uomo — 600 franchi di rendita — che si è spogliato per le figlie, le quali tutte e due, hanno 50.000 franchi di rendita, e che muore come un cane”) che poteva (e in origine doveva) attirare tutta quanta l’attenzione; dall’altro, al momento della stesura, ha distribuito le trame e i personaggi in maniera da procedere dal complesso al semplice, partendo da una folla variopinta per concludere con un personaggio solo. Così, con la vicenda di Goriot si intrecciano, ma a volte ad essa si affiancano senza venirne veramente a contatto, storie che attirano provvisoriamente tutta l’attenzione del lettore: quella del forzato Ingannamorte che vive sotto le mentite spoglie di Vautrin fino al momento del suo nuovo drammatico arresto; quella di madame de Beauséant che subisce con signorile dignità l’abbandono del suo amante; quella melodrammatica di Victorine Taillefer, rinnegata e poi riconosciuta dal padre naturale; quelle parallele delle due figlie di Goriot, divorate dall’ambizione e dai debiti; quella infine del giovane provinciale Rastignac che, combattuto tra desideri e rimorsi, sale i primi decisivi gradini detta sua ascesa sociale. Alle spalle di questi protagonisti e comprimari, l’eterogeneo e animato gruppo dei clienti della pensione Vauquer: figure appena sbozzate o caratterizzate con vigore come l’anziana signorina Michonneau, il signor Poiret o la stessa padrona della pensione, che all’economia del racconto non sempre servono per fornire raccordi o per consentire diversioni, ma che costituiscono un secondo piano, provvisoriamente appena sondato ma suscettibile di successivi approfondimenti, di quella realtà che il romanzo scava ma non ha la pretesa di esaurire.

  Il duplice e contrapposto processo della tipizzazione e dell’individualizzazione consente d’altronde di lavorare alla classificazione sistematica della realtà sociale per campioni rappresentativi: tutta quanta la realtà si può così ridurre a quella della Francia della Restaurazione e della Monarchia di Luglio, debitamente suddivisa sulla base di specificità geografiche (Parigi, provincia, campagna) e ambientali (vita militare, politica e privata); poi, dato che ciascuno di questi settori è, come Parigi, “un vero e proprio oceano. Gettatevi la sonda, non ne conoscerete mai la profondità", si può andare alla ricerca di un “luogo vergine, un antro sconosciuto, dei fiori, delle perle, dei mostri, qualcosa d’inaudito” che gli altri esploratori hanno trascurato e che invece esemplifica efficacemente, magari esasperato dalla deformazione mostruosa, un carattere altrimenti inafferrabile. Ecco perché la pensione Vauquer, che è “una di quelle bizzarre mostruosità”, può offrire “in piccolo gli elementi di una società completa”.

  L’emergere e l’avvicendarsi dei diversi drammi che si agitano nel romanzo e il loro alternarsi con le rappresentazioni dei tre luoghi (la rue Neuve-Sainte-Geneviève, la Chaussée d’Antin e il faubourg Saint-Germain) che vi riassumono Parigi sono assicurati – così come nell’intera Commedia umana dal ritorno degli stessi personaggi — dalla libera circolazione, che è anche una infaticabile deambulazione, di Eugène de Rastignac tra quei luoghi, quei drammi, quei personaggi. In lui le storie disparate che si accavallano in questo romanzo di folla solo in ragione della loro simultaneità, trovano un punto di confluenza: egli è ospite della pensione Vauquer, amico e protettore di Goriot, conoscente di una e amante dell’altra sua figlia, confidente di madame de Beauséant, pupillo renitente e mancato complice di Vautrin, possibile fidanzato di Victorine Taillefer e intrattiene rapporti di vario genere con tutte le comparse. Ha libero accesso nei salotti borghesi e in quelli aristocratici, ha “un piede nel faubourg Saint-Germain dalla viscontessa de Beauséant, un ginocchio nella Chaussée d’Antin dalla contessa de Restaud”, frequenta l’università, i teatri e le case da gioco: la sua giornata è un ininterrotto peregrinare tra questi ambienti e insieme un vertiginoso scendere e salire per i gradini della scala sociale. Da questo punto di vista il Papà Goriot è anche uno straordinario romanzo di formazione, ma Balzac non sembra voler insistere su questa prospettiva o comunque sacrificare ad essa quelle che invece propiziano l’accumulo e la varietà delle vicende. Più che come tappe di una maturazione, le situazioni e gli ambienti con cui Rastignac viene a contatto sono infatti presentati e analizzati in sé, come campioni e brandelli di una multiforme umanità: sulle tracce del giovane protagonista, seguiamo la formazione di un carattere al fuoco di esperienze decisive, ma soprattutto andiamo alla scoperta di Parigi, dei suoi pubblici splendori e delle sue private miserie.

  Fin dalla presentazione del personaggio, Balzac rivela questa duplice funzione che gli assegna, svelando in tal modo le due tensioni del romanzo. Se Rastignac è infatti uno di quei giovani che, consapevoli delle proprie qualità e della fiducia che sanno suscitare, dedicano la loro giovinezza a prepararsi un bell’avvenire, il romanzo ci illustrerà la maniera in cui egli si predispone in anticipo “allo sviluppo futuro della società, per essere poi fra i primi a sfruttarla”. Assistiamo così al progressivo intorbidarsi della sua giovanile purezza, alle lotte sempre meno gloriose che l’interesse, l’ambizione, il desiderio di successo combattono nel suo animo contro i più ingenui entusiasmi e contro gli impulsi della naturale generosità. Nella sfida che egli lancia a Parigi nell’ultima pagina del romanzo, leggiamo la capitolazione di fronte alla quotidiana lezione di compromesso e di opportunismo che gli ha offerto la vita, ma di questa lezione comprendiamo anche la sorda ineluttabilità: il diavolo tentatore non ha sempre la perfida insolenza e la mercantile concretezza di Vautrin; più subdolamente può assumere la sofistica astrattezza di un apologo (come ci comporteremmo se sapessimo di poterci arricchire uccidendo impunemente nella lontana Cina, con un semplice cenno del capo e senza muoverci da Parigi, un vecchio e sconosciuto mandarino?) oppure, dimessi l’odore di zolfo e il piede biforcuto, si può nascondere dietro la dolce fermezza, la mondana sagacia, la benevola grazia di madame de Beauséant.

  Ma Rastignac è anche un “osservatore curioso”, per di più dotato di una naturale abilità nel penetrare e nel destreggiarsi nei salotti parigini: il romanziere sfrutterà allora la sua “mente sagace e il suo “desiderio di penetrare i misteri di una situazione spaventosa” per far luce su questa e sulle altre “situazioni” che ha descritto, per dipanare la matassa di misteri, interessi e passioni che ha accortamente imbrogliato. Farà anzi di più: adotterà questa singolare duttilità del personaggio per muoversi agilmente tra le diverse storie e i diversi ambienti e soprattutto ne assumerà la “curiosità” per mascherare la propria imbarazzante onniscienza di narratore. L’indiscrezione di Rastignac che, l’occhio alla serratura secondo il più classico cliché voyeuristico, sorprende Goriot nell’atto di torcere il suo vasellame di vermeil o che, origliando dietro l’uscio di Vautrin, ne scopre gli strani traffici notturni o che ancora, destato dall’animata discussione di Goriot con le due figlie, si precipita come un salvatore nella riunione di famiglia brandendo una cambiale di dodicimila franchi, è qualcosa di più di un espediente per far progredire l’azione del romanzo avviandola allo scioglimento. Ad essa si aggiungono infatti, in un gioco di scatole cinesi che si aprono a regolari intervalli per rivelare la loro sorpresa, l’indiscrezione di Vautrin che indaga su tutti gli altri clienti della pensione, quella di Poiret e della Michonneau che scoprono la vera identità di Vautrin, quella di Bianchon che sorprende in flagrante delitto di delazione la coppia Poiret-Michonneau e poi quella, volontaria o casuale, di tanti altri personaggi che vedono non visti, ascoltano di nascosto, incontrano persone o tracce del loro passaggio in luoghi e in circostanze inattese. Tutti spiano tutti, tutti indagano su tutti, e il romanzo procede (ma si impantana anche e arretra per effetto di informazioni o deduzioni errate) al ritmo delle scoperte che, tassello dopo tassello, aiutano a ricomporre il mosaico della verità.

  Costante caratteriale dei personaggi e principale espediente narrativo, l’indiscrezione ha anche nell’economia del romanzo una sua giustificazione ideale: tutto e vero, all is true, proclama fin dalla prima pagina Balzac e la verità, impenetrabile e sovrana com’è, impone e premia il peccato d’indiscrezione: senza le “osservazioni curiose” di Rastignac, il racconto non avrebbe avuto infatti i “toni veri” che lo contraddistinguono; senza l’adozione di quella stessa indiscrezione a norma di comportamento e di narrazione, la rappresentazione della verità non si sarebbe discostata da quella delle finzioni che gli altri romanzi gabellano per verità, e l’ideale lettrice “dalla bianca mano”, divorato il libro come un frutto saporito, avrebbe potuto mettere le sue fugaci emozioni “sul conto dell’autore, tacciandolo di esagerazione, accusandolo di poesia”. Confessione rivelatrice questa, che ci porta nel cuore della concezione balzacchiana del romanzo e di quella vasta operazione di cattura e restituzione della verità che alla narrazione lo scrittore aveva affidato; ma giustificazione superflua, perché nella pettegola indiscrezione dei pensionanti di madame Vauquer come nella sagace attenzione di Rastignac per la realtà che lo circonda non è difficile vedere, rapportato alla più modesta statura dei personaggi e subordinato alle esigenze del racconto, il riflesso della curiosità scientifica del discepolo di Geoffroy Saint-Hilaire, l’eco dell’atteggiamento del romanziere che, insoddisfatto delle immagini casuali e frammentarie che riusciva a sorprendere lo specchio issato sulla sua gerla, s’è messo a scrutare le strade, le case e i volti della gente con la lente inesorabile del naturalista.

 

 

  Peter Brooks, Balzac: rappresentazione e produzione di senso, in L’immaginazione melodrammatica. Traduzione di Daniela Fink, Parma-Lucca, Pratiche editrice, 1985 («Le forme del discorso», 39), pp. 147-202.

 

 

  Enzo Caramaschi, Paysages impressionistes chez Balzac, in Arts visuels et littérature. De Stendhal à l’impressionnisme, Fasano-Paris, Schena pplt47e8o1Zet’ 1985 (*Biblioteca della ricerca. Cultura straniera», 9), pp. 47-80.

 

  Cfr. 1977.

 

 

  Jean-Louis Cornille, “Les Signes de l’Indiscrétion” (Le sérail des lettres). Balzac devant Legrand, «Lectures», Bari, 16, 1985/1, pp. 117-133.

 

  […]. Afin d’illustrer cette figure de l’indiscrétion, telle que la lettre en assure la distribution, nous nous sommes adressés à une période du reste peu inventive en matière épistolaire: le dix-neuvième. Les stratégies, les ruses, les manipulations qu’on y réussit par lettres, ne sont le plus souvent qu'une élaboration de pratiques développées au courant du siècle précédent […]. Cependant, deux cheminements méritent qu’on s’y attarde: ils sont en quelque sorte parallèles. Le premier trajet est celui que réussit Balzac, renouvelant de manière inattendue et suspensive, le thème de la «double destination»; l’autre est contemporain au grand romancier, et concerne le développement en secret d’une écriture chiffrée des lettres parant à toute indiscrétion. On aimerait montrer comment ces deux figures, apparemment opposées à l’extrême, finissent par se rencontrer, et leurs parcours par se recouper. […].



  Nicola Coviello, Prefazione. Un impero troppo vasto, in Honoré de Balzac, Louis Lambert ... cit., pp. 7-21.

 

  Vi sono racconti che vanno alla deriva. Sono imprendibili. Eppure ci appartengono da sempre. Essi sembrano scaturiti dal nulla, dall’inerzia in cui l’uomo si culla, cogliendo i frutti sublimi, logici, immediati delle possibili forme di coscienza. È l’inerzia del relitto che vaga felicemente in balia delle onde; l’inerzia come totale adesione all’esuberanza del movimento, alla sua esorbitanza; l'inerzia come duttibilità assoluta, come dono della coscienza, che, in quanto tale, sospende l’azione.

  L’idea di un autore sembra non essere contemplata da questi racconti. Essi provengono da zone remote. Si può nuotare verso di essi, risalendo le correnti e viaggiando tra i vortici, ma non sarà mai la stessa acqua a lambire la nostra mente avida di conoscenza. Ogni percorso implica una modalità conoscitiva diversa, una domanda che si risponde già nella fase di costruzione de suo «oggetto», attraverso il sistema di relazioni che prende consistenza nello spostamento da un punto ad un altro.

  Chi è Louis Lambert?

  È la domanda che si poneva anche Henry Miller, in un saggio intitolato Balzac e il suo doppio. Miller vide un enigma in questo romanzo, denso fino all’inverosimile, singolarmente ricco di spunti filosofici e scientifici, perennemente rimbalzante tra un’idea tutta metafisica della scienza e un’idea tutta scientifica della metafisica, tra nichilismo e vitalismo; e, perché no, un romanzo stranamente congegnato, quasi un curioso pastiche di generi letterari, che si divertono a confondere e a dissimulare nel testo le tracce di un’autobiografia. Romanzo filosofico, visto che Balzac volle includerlo negli (sic) Études philosophiques, insieme a La Peau de chagrin (1831) e La recherche de l’Absolu (1834). Romanzo mistico, se in seguito lo pose a coronamento del suo Livre mystique (1835-36), accanto a Séraphîta (1835) e Les proscrits (1831)} Ma anche romanzo iniziatico, biografia intellettuale, storia di un’educazione, di un’anima, di un noviziato, romanzo autobiografico, in cui una voce, quella del narratore, gioca, con duplice procedimento indiziario, a ricomporre e a disperdere i dettagli di un’esistenza come tante tessere di mosaico. Ed ancora, romanzo ai confini del romanzo, romanzo che si interroga sulle sue stesse possibilità e sui suoi fondamenti, senza timore di sconfinare nel frammento, nel diario intimo, nel romanzo epistolare. Tutto questo convive e ribolle nel Louis Lambert, e in qualche modo configura la scrittura come un esperimento dispendioso ed eccessivo, come qualcosa che non si lascia del tutto controllare o convertire alle regole comunicative vigenti e che caso mai necessita di una dimensione supplementare.

  Romanzi come il Louis Lambert non sono situabili. Essi sembrano costantemente posseduti dalle innumerevoli voci che si levano da ogni parte a sviare la continuità della trama narrativa, trasformandola in un terreno magmatico e accidentato, punteggiato di zone simili a buchi neri, di isole perdute negli oceani turbolenti dell’ebbrezza. Il Louis Lambert è in questo senso il luogo in cui forze assai diverse tra loro, per intensità e frequenza, interferiscono e si compenetrano a vicenda, delineando i contorni labili ed evanescenti di questa terra di nessuno, febbrilmente percorsa da flussi e da correnti tumultuosamente sovrabbondanti; qui, alla stregua dei fenomeni di conduzione elettrica, le idee viaggiano a velocità vertiginose e conducono a quell’apoteosi dell’energia che culmina nel ripensamento dello spazio letterario e nella sua utilizzazione mitica e sognante. «Le opere sono diamanti sfaccettati, che riflettono e irradiano le idee di tutte le epoche», scrive Balzac nella Théorie de la démarche; ed ancora, nel Lambert: «... trovo in me dei testi da sviluppare».

  Filosofo, sapiente, poeta, genio, sognatore, veggente, malato, demente, folle, angelo, diavolo, meteora, mito; Louis Lambert, dice Miller, «non era soltanto, come può sembrare dalla storia, “le copain”, il compagno, l’alter ego, era il vero io di Balzac, quell’io angelico che rimase ucciso nella lotta con il mondo». La vicenda di Lambert fa vacillare il potere che ha la vita di insegnarci l’ordine. Il carattere cifrato, il «doppio» movimento di questa figura eccentrica scaturita dall’invenzione di un Balzac trentatreenne, che con Dostoevskij porterà il romanzo alle sue estreme conseguenze, è forse il germe, il sintomo di quella frantumazione dell’io che sfocerà più tardi, con Proust e Joyce, nella disintegrazione delle forme narrative; ma è soprattutto la parabola di un sogno, breve, a volte, quanto una vita; la parabola di quell’«immenso cervello», che, come dice Balzac, «senza dubbio ha ceduto da tutte le parti come un impero troppo vasto».

  La Commedia umana ha in sé l’idea di una simile vastità. Essa tradisce lo slancio famelico dello scrittore, la sua spasmodica tensione, la febbre che lo divora e lo spinge a dilatare, estendere la pelle del romanzo ben oltre il principio e la fine di altrettante storie individuali, fino a rischiare il cedimento dei tessuti e l’aprirsi in esso di poderosi squarci, crepe e fenditure. L’idea di un «progetto» letterario, di un tentativo di concatenazione storica applicata alla Francia del XIX secolo, è del tutto inadeguata a dar conto del significato della Commedia umana in quanto «esperimento» letterario. Un progetto presuppone una teleologia; ovvero una volontà di risolvere le contraddizioni e gli aspetti incompatibili della realtà, allo scopo di uniformarli, in quanto mezzi, ai criteri di prestazione indispensabili al raggiungimento dei fini. Ma per Balzac il vero filo conduttore della Commedia umana è la passione che lo sostiene nell’analisi. Egli ne avverte la potenza e la carica allucinatoria, e sente moltiplicarsi le sue forze mentre la penna corre sul foglio bianco ed il pensiero fluisce liquidamente in quella stenografia dettata dall’impazienza, ramificandosi e disperdendosi in una quantità di rivoli periferici; l’analisi desta in lui un misto di odio e di amore, gli appare come un dono meraviglioso e come un terribile flagello; ma è anche la sola «fiamma» capace di guidarlo in una miriade di avvenimenti perduti, nel tentativo di afferrare «la più sfuggente delle nature». L’eterogeneità dei caratteri, delle passioni e degli ambienti descritti da Balzac trascende dunque lo sforzo unificante dell’autore, non è più materia per un progetto, ma semmai si appresta a disegnare un’altra storia, a moltiplicare le prospettive interstiziali che, vanificando le somiglianze tra la visione del mondo e le sue leggi, aprono varchi imprevedibili paragonabili a mondi paralleli.

  Qui compare Louis Lambert. Egli si presenta subito come una superficie di addensamento e di fluidificazione, di concentrazione e di espansione, di assorbimento e di rifrazione. Attorno a questa «figura» un certo numero di immagini si raccoglie e si dissemina; immagini di forza e di debolezza, di grazia infantile e di potenza sovrumana, di piacere e di dolore, di attività e di inerzia; fasi di estrema lucidità ed acutezza si alternano in Lambert a fasi di annebbiamento e di ottundimento, a veri e propri stati anestetici; istinti bestiali precedono e preparano gesti delicatissimi, dolcissimi abbandoni preludono al terrore; il bello nasconde nell’armonia delle sue forme il terribile gioco di potenze sconosciute, e l’urlo del selvaggio, dell’orda primitiva, rimbomba ancora nelle sue orecchie e talvolta risuona nelle sue pacate parole.

  La «rêverie» di Lambert è, così come la intende e la definisce Balzac, «non la rêverie istintiva, per mezzo della quale un fanciullo si abitua ai fenomeni della vita, si apre al mondo delle percezioni morali e fisiche; cultura involontaria, che più tardi porta i suoi frutti nell’intelligenza e nel carattere; no, Louis abbracciava i fatti, li spiegava dopo averne ricercato insieme il principio e la fine con una perspicacia da selvaggio». Rêverie, dunque, come regime discreto e tranquillo dell’immaginazione; come commento attento e sollecito di ciò che si percepisce e si esperisce durante il percorso: come stato di veglia, da non confondersi, secondo l’obiezione di Bachelard, con le rêve, il sogno. L’«ingenua rêverie» in cui si immerge Lambert sfogliando le pagine di un dizionario è il preludio dell’«immensa rêverie» che le sue parole annunciano e comunicano. È la straordinaria capacità di investimento che fa convergere una quantità di immagini attorno ad una parola; il piacere di compiere «deliziosi viaggi, imbarcato su una parola, tra gli abissi del passato, come l’insetto che, posato su qualche filo d’erba, galleggia lasciandosi trasportare dalla corrente». In questa fitta vegetazione di immagini, che si addensano fino a formare un pensiero e dove ogni profumo esala un’idea, Lambert, intento a gettare le basi del suo sistema filosofico, il Trattato della Volontà, lavora come un chimico sulle parole per distillarne la linfa vitale o per scatenare le reazioni imprevedibili delle sostanze che vi si depositano nel corso del tempo. Enormi riserve dì energia, potenziali rimossi o addormentati, pronti ad alimentare nuove forme di vita e ad offrire il loro prezioso capitale a chiunque sappia lanciarsi in rischiosi investimenti, le cui regole combinatorie, mai tentate da alcuno, sono ancora sconosciute.

 Luoghi babelici, dove agiscono «forze vive» e dove Lambert è sì «l’aquila» che vuole «il mondo per pascolo», colui che «miete idee a piene mani», ma è anche colui che fa esperienza della «vera forza» come coscienza della propria debolezza. Qui la suggestione di possibilità multiple deforma o riforma incessantemente le immagini vecchie e nuove che si raccolgono subitamente attorno ad una parola, attratte e respinte da invisibili reti di simpatie e antipatie, battute dalle tempeste magnetiche che si sprigionano da corpi a lungo caricati di elettricità; inclinazioni, sviamenti che irretiscono il pensiero nelle «sabbie mobili» o nelle «nuvole delle teorie», interrompendone la folle corsa attraverso «differenti zone morali», le cui sfumature danno quelle «tinte di verità senza le quali niente è possibile, in nessuna arte». «Archivi del mondo inghiottito», i sacri testi, i libri di tutta la terra riversano nel cervello di Lambert fiumi di pensieri, «masse di idee» sciamanti che reclamano a gran voce «parole nuove, per idee nuove» o «accezioni di parole antiche, ampliate, estese, meglio definite»; il senso delle frontiere irrompe e dilaga nella mente come qualcosa da superare, spingere indietro, varcare: «nella più perfetta immobilità ho varcato spazi», dice Lambert.

  Il Louis Lambert è questa energetica psichica che prolifera nella sterminata congerie ottocentesca di indirizzi e di correnti, quasi a voler predisporre l’accesso a nuovi terreni di predazione, superfici immense, aree di espansione; un modello mitologico e conoscitivo, una filosofia dell’«incommensurabile» che dissemina nel testo la pragmatica delle relazioni tra la letteratura e il mondo, tra l’io dello scrittore e la lingua. Queste relazioni sembrano già affrancate dal dualismo mente-materia, dalla distinzione tra un soggetto attivo e un oggetto passivo, e si presentano con tutta l’irruenza e la conflittualità di insiemi aleatori, di insiemi instabili di interazioni. Materia e Pensiero scaturiscono per Balzac dalla stessa fonte, sono il frutto dell’alleanza con la «grande anima» del movimento, che si manifesta in loro attraverso le meravigliose «facoltà locomotrici dello spirito», analoghe a quelle del corpo.

  La cosmologia balzacchiana vive e si alimenta alle grandi sorgenti del pensiero umano, dove la mitologia greca confonde le sue acque con la Bibbia ebraica e con i sacri libri dell’India, dove i miti asiatici, i primi culti umani, nati nel Tibet, nella valle del Gange e dell’Indo, si adattano alle immaginazioni di quei popoli che raggiungono con le loro irradiazioni; e dove le vaste volontà di Cristo, di Confucio e di Maometto si intrecciano con la «genealogia di uno sciame» che si allontana progressivamente dalle idee primitive contrassegnate dal terrore. Attraversando la «distesa delle età moderne», Balzac incontra la «sublime teocrazia» di Swedenborg, il «Budda del Nord», che gli ispira l’idea di un mondo in cui le forme transitano l’una nell’altra e con le loro innumerevoli trasformazioni accreditano quella «teoria delle corrispondenze» che tanta parte ha nell’opera dello scrittore francese. Swedenborg tentava altresì di intensificare l’attività del pensiero evitando di ridurlo alla sua espressione fonetica o acustica, e sostenendo al contrario la necessità di un pensiero non verbale, di tipo intuitivo. Queste teorie, su cui si soffermava anche Locke in alcune pagine del suo Saggio sull’intelletto umano (1688), sono ampiamente riprese da Balzac sia in Séraphîta che nel Louis Lambert, scritto nel 1832, poco dopo la comparsa in Francia della prima traduzione di uno dei libri più importanti di Swedenborg: De Coelo et ejus Mirabilibus et de Inferno, ex auditis et visis, Londra 1758 (del 1787 era invece l’edizione francese del De Ultimo Judicio et de Babilonia Destructa, Londra 1758). Séraphîta ripropone il tema dell’angelismo ricorrendo alla figura dell’androgino in quanto essere totale, in quanto androgino rituale che riassume in sé la totalità delle potenze magico-religiose dei due sessi. Qui, come nel Lambert, l’angelo è l’immagine di una potenza visionaria che si identifica con il desiderio di Balzac; esso implica l’idea di un dinamismo primitivo, di un moto ascensionale, e riguarda «la sostanza di un essere che deve non solo perseverare nel suo essere, ma trovare il suo proprio divenire sovrumano». Il «volontarismo» di Balzac è tutto in questo slancio inesauribile verso l’«altro», un protendersi, un proiettarsi fuori di sé che culmina nel desiderio di librarsi, di alzarsi in volo insieme alle parole. Le immagini di slancio e di caduta che si susseguono nel romanzo tradiscono il continuo movimento di reinvestimento e di spesa di piccoli capitali energetici dislocati ovunque; un movimento che si insinua liquidamente nelle maglie del discorso, della frase, della singola parola, favorendo la singolare attitudine respiratoria del testo, pronto a riassumersi o a diffondersi, a contrarsi o a distendersi, fino a spandersi in tutte le direzioni o ad assorbire tutto come una spugna. Il verbo ricorrente, «jeter», gettare, lanciare, prelude al riflessivo «se livrer», il cui slancio fonetico, tradito dall’italiano, darsi, abbandonarsi, è forse più vicino al gesto del librarsi; che significa raggiungere il vertice della traiettoria dove si eguagliano la forza di proiezione e quella di gravità. Gli angeli sono, dunque, le «deliziose illusioni a cui Lambert non voleva rinunciare, carezzandole ancora nel momento in cui la spada dell’analisi ne troncava le ali abbaglianti». Un’immagine apocalittica, da cui traspare il bergsonismo ante litteram di questo romanzo, lacerato dal conflitto tra intuizione e analisi, tra una forma di conoscenza che si colloca nel movimento e un’altra che lo uccide. Lambert intraprende il cammino verso una scienza «in apparenza materialista», portando tuttavia con sé qualcosa dei cieli di Swedenborg; forse l’oscuro presentimento di nuove forme di rappresentazione, di nuove connessioni tra un sapere evocante e un sapere significante, tra un sapere totalmente esplicitabile e interpretabile in termini linguistici e un sapere che allude a qualcosa che non si lascia rendere presente.

  Ma la conflittualità del Louis Lambert è una forza positiva, l’indice di un «antagonismo vitale» che, dopo la «Discordia» empedoclea ed eraclitea, suggerirà a Flaubert e a Yeats l’idea della «spirale» e del «doppio vortice»; un antagonismo alimentato dalla temperie illuminista, in cui affonda le sue radici il romanticismo, e da cui sorge la figura di Kant. Del 1763 è il Saggio sul Bello e il Sublime di Kant, un lavoro che risente dell’entusiasmo per la lettura di Rousseau e che affronta il problema morale con un linguaggio letterario e descrittivo; qui si raccolgono una quantità di osservazioni sul carattere e le inclinazioni umane, poste in relazione con i princìpi della morale. [...]. E quale vita, più di quella di Lambert, si compie nel segno dell’incompiuto, dell’«abbozzo» che non può sfociare in nulla, così come dicono le tappe della sua esistenza, l’infanzia, l’adolescenza, la giovinezza, foriere del suo destino di follia e di morte, del suo destino di fiore solitario che esala vanamente i suoi profumi? Kant parla anche dell’«astrazione», dell’immaginazione alla ricerca di una presentazione dell’infinito; e cita infine il passo della Bibbia in cui si vieta qualsiasi presentazione dell’assoluto, definendolo il più sublime. E chi più di Lambert si consuma nella dolorosa sensazione di impotenza ispiratagli dall’incapacità di manifestare con un oggetto sensibile un’idea di cui non vi è rappresentazione?

  Balzac dipinge un Lambert «vaporoso come una donna». I suoi tratti distintivi e «speciali» risentono delle «delicatezze quasi femminili, istintive nei grandi uomini», il cui sublime non è forse altro che «il bisogno di dedizione che distingue la donna, ma trasferito nelle grandi cose». Divorato dal desiderio di spingersi ben oltre i confini dell’immaginazione, Lambert riconosce nel pensiero la potenza dell’«astrazione» e nei suoi frammenti postumi la definisce come qualcosa che «comprende tutta una natura in germe, più virtualmente di quanto il seme non contenga il sistema di una pianta e dei suoi prodotti». Nella vicenda di Lambert confluiscono dunque i momenti più alti della riflessione kantiana, ed essi consegnano alla pagina la vita stessa di Lambert in ciò che essa ha di irrappresentabile. Momenti che attraverso il Louis Lambert prefigurano l’intera vicenda della modernità, il destino dell’uomo del XIX secolo, che Dostoevskij diceva essere quello di non poter diventare nulla: «... un uomo intelligente non può diventare nulla e solo gli sciocchi diventano qualcosa. Sì, l’uomo del XIX secolo deve per forza, è moralmente tenuto, ad essere una creatura sostanzialmente priva di carattere».

  Ma la curiosità intellettuale di Balzac sembra accrescersi e risorgere moltiplicata da ciascuno degli incontri disparati che le conoscenze e le possibilità dell’epoca erano in grado di procurargli. La paleontologia, le scienze naturali, la fisiognomica, la telepatia, il mesmerismo, l’alchimia: Cabanis, Bichat, Buffon, Gall, Lavater, Saint-Martin, Etienne e Isidore Geoffroy Saint-Hilaire; letture, studi, contatti che lo spingevano ad avventurarsi nei mondi possibili. Ed ancora, la filosofia, la storia delle religioni, il pensiero mistico, le scienze in genere, sempre pronte queste ultime ad attirare la sua attenzione con le ricerche più recenti, con le teorie più affascinanti; tra le sue lettere, molte testimoniano i suoi rapporti personali con scienziati dell’epoca, con i quali scambiava opinioni, discutendo di argomenti diversi. Erano gli anni in cui gli studi dei Geoffroy Saint-Hilaire, padre e figlio, sulle eccezioni e suite anomalie, svelando i segreti della mostruosità, le toglievano ogni relazione con il prodigioso e la chiamavano a spiegare la normalità. Per i fenomeni «patologici» e per talune forme di aberrazione Balzac dimostrò sempre uno spiccato interesse; egli utilizzò gli studi di un suo conoscente, il dottor Joseph Moreau, autore di Du haschisch et de l’aliénation mental (sic) (1845), per descrivere alcune visioni allucinatorie di Lucien de Rubempré, nella terza parte di Splendeur et misère (sic) des courtisanes; di Moreau, furono pubblicati nel 1859 anche alcuni estratti delle sue ricerche, con il titolo La psychologie morbide dans ses rapports avec la philosophie de l’histoire.

  Tutto questo aiuta a comprendere il retroterra di un romanzo complesso come il Louis Lambert, in cui si trovano continui riferimenti a teorie o idee che Balzac dovette incontrare nelle sue incredibili letture: dall’Origene del De principiis, con il suo concetto di «creatio continua», alla patristica, da Plotino a Pico della Mirandola, da Keplero a Newton, da Paracelso, con il suo Paragrano, a Teofrasto, secondo cui il sensoriale e il sovrasensoriale erano stretti da un legame di comunanza, da Agrippa, con il suo De occulta philosophia e la sua idea di uno spirito quintessenziale che fluisce in tutte le cose, a Leibniz, con le sue forme di transizione o specie intermedie, e così via attraverso Cartesio, Spinoza, Cardano, Jakob Böhme, Fénelon, e tutto quello che la Francia, la Germania e l’Inghilterra del tempo potevano offrire ad una mente come la sua. [...]. Nel Lambert, Balzac insiste sul concetto di «intensità» in uno di quei frammenti strappati da Pauline alla «follia» del suo amante: «Nell’uomo la Volontà diviene una forza che gli è propria e che supera in intensità quella di tutte le specie». Com’è noto la teoria energetica contempla non solo un fattore intensivo, ma anche un fattore estensivo. Quest’ultimo è una componente indispensabile del concetto di energia, perché consente di legare il concetto di intensità pura con il concetto di «quantità». Balzac definisce «ogni movimento esorbitante, una prodigalità sublime», ma il suo Lambert, che «aveva trasferito tutta l’azione nel pensiero, come altri pongono tutta la loro vita nell’azione», dimostra con la sua parsimonia di gesti e di movimenti di non voler affatto spendere o dare forma all’energia in modo esteriore, ma al contrario di volerla conservare allo stato di intensità pura, per poi estenderla in modi e forme tutte interiori. La mobilità vivente dei suoi pensieri allude ad un desiderio allo stato di intensità pura, ad un movimento che non si è ancora solidificato in un gesto e che ne contiene piuttosto il germe, la virtualità.

  Lambert è «un’anima tutta schiava» di questa intensità; in netto disaccordo con il Werther di Goethe, e Balzac lo sottolinea, Lambert non è posseduto da un desiderio ma dal desiderio; è, come un bambino o un selvaggio, in balia di potenze sovrapersonali, un essere polimorfo in cui la molteplicità e lo smembramento contraddittorio prevalgono sull’unità integratrice. In ogni passaggio da una forma ad un’altra, qualcosa di vecchio confluisce e si trasforma in qualcosa di nuovo, incrementando le contaminazioni e le mescolanze, le spinte diversive verso situazioni ibride e stati intermedi. Questo desiderio, che la «Volizione» potrebbe condurre dallo stato «fluido» allo stato «solido», e che Lambert sente come «un fatto interamente compiuto nella Volontà prima di esserlo esteriormente», è una forza continuamente differita che non conduce da nessuna parte, e che pure cerca disperatamente un punto di applicazione, prima di esplodere per il troppo carico; sentire, pensare vuol dire per Lambert prolungare dappertutto, senza mai costituire o fermarsi ad un oggetto, poiché in esso egli avverte una deludente limitazione, una risposta inadeguata e insufficiente al suo «delirio senza nome». Ma l’effusione ha come inevitabile contropartita l’indebolimento, e in questa irradiazione spazio-temporale Lambert scompare per ritornare nel mito, quasi lasciando, come voleva Gérard de Nerval, che ogni cosa c si dissolva nella propria grandezza».

 

 

  Maria Francesca Davì Trimarchi, Lamartine, Balzac, Flaubert: una serva, in AA.VV., Flaubert e il pensiero del suo secolo. Atti del Convegno internazionale (Messina, 17-19 febbraio 1984), Messina, Istituto poligrafico della Sicilia, 1985, pp. 293-309.

 

  Per la letteratura del XIX secolo la società contemporanea costituisce il tema prediletto dalla rappresentazione romanzesca. La componente più significativa della placca sociale del tempo è certamente la borghesia che, per tutto il secolo, celebra i suoi riti secondo schemi e coreografie peculiari. La microstruttura sociale, la famiglia borghese, propone anch’essa un suo décor i cui elementi hanno preciso valore referenziale: dagli arredi (ogni “salle à manger” che si rispetti deve avere il suo “baromètre”, come accade nella casa dei Grandet o in quella di Madame Aubain), alla componente umana, individuata e ripartita secondo ruoli ben precisi, tutto segue uno stereotipo.

  In questo décor la “servante” è figura quasi necessitata, personaggio necessario nell’universo romanzesco di scrittori che, come Balzac e Flaubert, renderanno immediata testimonianza del loro tempo.

  Ma la “servante” avrà il suo spazio anche presso altri scrittori: sia presso quelli ispirati dagli intenti genericamente umanitari cari alla generazione romantica, sia presso quelli che, per dichiarati fini letterari, rappresenteranno personaggi umili allo scopo di indrodurre (sic), nella letteratura cosiddetta “seria”, il terzo stato cosa fino al Naturalismo mai realizzata. [...].

  Ma ogni creatura letteraria conduce la propria vita testuale oltre che sul piano dei contenuti, anche su quello della scrittura che l’Autore produce in aderenza, più o meno volontaria, ad una determinata rappresentazione che egli si dà e ci dà del suo personaggio. Nel caso specifico del personaggio della serva, inoltre, poiché essa può definirsi tale solo in rapporto ad un personaggio complementare e necessario – il padrone, – abbiamo creduto di poter rilevare quanto, nella scrittura lamartiniana, balzachiana e flaubertiana, rappresentando queta “coppia di diseguali”, diversifichi tanto i tre scrittori alle prese con uno stesso soggetto letterario, quanto la concezione narrativa, la poetica, da esso sottesa. [...].

  In Eugénie Grandet dove, al di là del contenuto specifico (Grandet o dell’avarizia), la rappresentazione letteraria si pone per obiettivo, come in tutta, la Comédie, la “peinture des moeurs”, la serva, pur non essendo che una comparsa, assume e svolge pienamente il duplice carico, sociale e letterario, che le compete.

  Il narratore onnisciente che ci apre le porte della casa di Saumur dove si consumerà una tragedia borghese legata al denaro e all’amore, presenta al lettore i suoi personaggi definendone subito ruolo e status: Grandet è l’uomo ricco, [...], scaltro [...], sicuro [...]. È insomma il protagonista, ma anche il padrone; infatti la casa descritta è la “maison à M. Grandet” e più oltre si elencano tutti i beni che egli possiede [...]. Gli altri personaggi sono anch’essi presentati in funzione del rapporto di possesso che li lega al protagonista: Eugénie è certamente il solo essere che abbia rappresentato qualcosa per lui, ma anche “sa fille (...) sa seule héritière”; Nanon, la sua sola serva, “appartenait à M. Grandet depuis trente-cinq ans”.

  Soffermiamoci sulla presentazione di Nanon: indubbiamente essa è la serva della casa, regolarmente seppur modestamente salariata, invidiata da tutta la città, in tutto e per tutto devota al suo padrone, per quanto dispotico, oggettivamente e affettivamente partecipe del milieu familiare e sociale rappresentato: “La Nanon faisait partie de la famille”; una famiglia in cui vive la sua esistenza di “coeur simple” e di “tête étroite”, all’unisono con quella del padrone cui è funzionale: essa ne è il “premier ministre”, il “fidèle ministre”, il braccio operante alla salvaguardia e al mantenimento dei beni.

  Balzac tratteggia dunque in modo esplicito i rappresentanti di due “espèces sociales” ben definite, quella del servo e quella del padrone, inserite in un milieu dato che le condiziona e le esprime. Ciò che ci pare caratterizzare il testo balzachiano – e la concezione della serva qui rappresentata – è il rapporto dialettico (quindi di interdipendenza) che, legando fra loro le due “espèces” le mette al tempo stesso in comunicazione pur ammettendo che la serva possa, con vivace intraprendenza, contrapporsi al padrone. I due sistemi sociali non appaiono entità a sè stanti ma, come ogni altro elemento nella società balzachiana, aperti l’uno all’altro. [...].

  Con maggiore evidenza sul piano dei contenuti Nanon trasgredendo alle regole di comportamento della serva modello, si contrappone al padrone: ad esempio quando, essendo Mademoiselle Grandet, per ordine del padre, rinchiusa nella propria stanza a pane ed acqua, “Nanon lui faisait des friandises, les lui apportait pendant la nuit”. All’interno della domesticità, seppure con la sollecitudine della donna da sempre deputata a dispensare cure materiali ai familiari, Nanon sembra dunque lanciare e con decisione, la propria sfida al padrone, connivendo con chi ha osato trasgredire alle ferree e indiscusse leggi del regno Grandet.

  Ma indissolubile e necessario resta il legame serva/padrone in Balzac tanto che, alla morte di Grandet, quando cioè il narratore imprimerà una svolta agli eventi, muterà anche la funzione del personaggio [...]. Nanon, chiusa con la morte del padrone la sua esistenza testuale di serva, conclude il romanzo come “Madame Cornoiller”; personaggio attivo, intraprendente e capace come ogni individuo nella libera società borghese, qui rappresentata da Balzac in Grandet, essa gli si assimila socialmente: “La grande Nanon, madame Comoiller, bourgeoise de Saumur”; così è descritta al lettore che sul finire del romanzo è spinto dallo scrittore a ripercorrere in questa frase il glorioso cammino del personaggio. [...].

 

 

  Paola Dècina Lombardi, L’avventura di un povero pastaio, «L’Europeo», Roma, 30 novembre 1985, p. 139.

 

  Papà Goriot, Honoré de Balzac, Mondadori, lire 8000.

 

  In questo dramma dell’amore paterno «all is true», avverte Balzac. Ma il romanzo, da molti considerato il capolavoro della Comédie, non rappresenta solo la miserabile fine di un pastaio che, arricchitosi a forza di sacrifici, viene depredato dalle figlie altolocate fino a morire come un cane in una squallida pensione del Quartiere latino. Vi s’intrecciano altri drammi e ambienti, scrutati con la lente inesauribile del naturalista, scrive Giovanni Bogliolo nella prefazione in cui ricostruisce l’interessante struttura del testo: una topografia urbana cui corrisponde una campionatura di varia umanità.

  Non manca il gioco dei contrasti. Se alla rovina di Goriot fa da contrappeso l’astro nascente dell’ambizioso Rastignac, e al suo amore cieco il cinismo di Vautrin, alla sordidezza di casa Vauquer è contrapposto lo splendore dei salotti della Chaussée d’Antin e del Faubourg Saint-Honoré. Assai abilmente Balzac mescola descrizione e introspezione, contrasti e corrispondenze tra luoghi e tipi umani, senza scivolare nel feuilleton strappalacrime o nel romanzo sociologico «tout court». Qui la sua grandezza.

 

 

  Gabriella Fersuoch, Le insidie dell’amore e della guerra. “Les Chouans” di Balzac, in AA.VV., Storie su storie. Indagine sui romanzi storici (1814-1840), Vicenza, Neri Pozza editore, 1985 («Collana di varia critica», XXXII), pp. 121-144.

 

  Della fortuna che arrise in Francia al romanzo storico è rimasta una testimonianza celebre nelle Illusions Perdues, dove i librai parigini appaiono determinati a sfruttare questa voga con tutto il fervore di pionieri dell’editoria capitalistica. Sappiamo che questo entusiasmo per l’opera di Walter Scott fu condiviso dal giovane Balzac: Les Chouans — o più precisamente la sua prima stesura, Le Gars — doveva essere il più vicino nel tempo di un ciclo di romanzi dedicati alla storia di Francia. Sarà invece la prima opera giovanile firmata da Balzac e destinata ad entrare a far parte della Comédie Humaine.

  Il passaggio dal progettato ciclo storico al ciclo contemporaneo pone preliminarmente una questione. I soli trent’anni che separano la vicenda narrata dalla contemporaneità sono sembrati sufficienti all’autore per far rientrare la sua opera nel genere storico; saranno tuttavia abbastanza pochi per poterla collocare in quell’affresco dei costumi contemporanei costituito dalle Etudes des Moeurs. In effetti l’opposizione passato-presente — la cui assunzione esplicita nel testo si può considerare un elemento costitutivo minimale del romanzo storico — si presenta, fin dalle prime pagine dell’opera, più complessa di quanto non lo sia in un romanzo storico di ambientazione lontana nel tempo.

  Una lunga e minuziosa descrizione dell’abbigliamento dei coscritti bretoni, di cui si sottolinea tutta la novità letteraria proprio giustificandola come «non inutile», apre il romanzo. Ad essa segue, dopo poche pagine, l’esplicita ellissi della descrizione delle uniformi repubblicane «il cui ricordo» — si dice — «è abbastanza fresco» da renderla «superflua». Se ciò che rende troppo noti i Bleu, per una descrizione degna di figurare in un romanzo storico è l’eccessiva prossimità temporale, ovviamente ciò che rende così interessanti i bretoni non può essere tanto una distanza temporale, quanto una distanza spaziale, che alla prima viene così assimilata. Una delle parti del conflitto in corso si identifica dunque con un passato a memoria d’uomo, noto e tendenzialmente equiparabile al presente; mentre è solo la posizione eccentrica della Bretagna a farne una sorta di ricettacolo di sopravvivenze del passato. Qui i resti di fasi superate della civiltà, dalle vestigia druidiche ai costumi feudali, dalle antiche superstizioni al fanatismo cattolico, sembrano essersi sovrapposti senza elidersi. Il meccanismo secondo il quale ciò avviene trova un’esemplificazione emblematica nelle vicende della turgotine: la decrepita vettura, così chiamata «per antifrasi», rifluì in Bretagna quando Turgot, nell’intento di razionalizzare i trasporti, relegò le vecchie carrozze agli itinerari provinciali. [...].

  Alla tendenziale identificazione tra lontananza spaziale e passato storico, non estranea al modello scottiano, subentra qui l’assimilazione tra Bretagna e natura selvaggia che certo risente della lettura di Cooper. Il paragone con i selvaggi del resto, accompagna lungo tutto il romanzo gli Chouans, che ereditano dagli indiani d’America non solo la ferocia, ma quell’imprendibilità e quella conoscenza dell’ambiente naturale che li rende avversari tanto temibili.

  Questa equazione tra Bretagna e natura e tra Repubblica e progresso attraversa tutta l’opera anche se [...] non è esente da contraddizioni.

  È proprio la particolare situazione della Bretagna ad averne fatto il terreno ideale per il manifestarsi delle ultime resistenze aristocratiche; le truppe repubblicane si trovano così a combattere non solo le sopravvivenze dell’Ancien Régime, ma anche le oscure forze sociali che la reazione sembra aver evocato e che paiono sempre pronte a sfuggire ad ogni controllo. Questo confluire di forze in campo realista si delinea però, fin dall’inizio, precario e conflittuale. Una incomprensione, perfino linguistica, oppone il giovane capo aristocratico ai suoi alleati bretoni: da una parte gli ideali di fedeltà monarchica, dall’altra un’immediata e brutale cupidigia di denaro, sembrano essere le spinte, poco conciliabili alla guerra: «Non sono i Bleu che tu odi, è l’oro che tu ami» dirà lo Chouan Marche-à-Terre a uno dei suoi compagni riluttanti ad accettare la nuova autorità di Montauran. Questa incomprensione sostanziale si riflette anche sul modo di intendere la strategia bellica: Montauran condivide con Hulot — il comandante repubblicano — un codice d’onore militare che prevede la battaglia aperta, ma esclude l’imboscata e il brigantaggio, metodi prediletti dalla guerriglia bretone.

  Una frattura per molti versi simile si delinea ben presto anche in campo repubblicano. Dopo un’ellissi narrativa che copre un’arco (sic) di quasi due mesi — mesi dei quali l’unica cosa nota al lettore sono gli echi del 18 Brumaio presso le truppe stanziate in Bretagna — il secondo capitolo si apre sul disappunto di Hulot, costretto a scortare alcuni misteriosi personaggi, il cui ruolo nella guerra in corso non gli è affatto chiaro. Anche in questo caso la contrapposizione è posta tra la battaglia aperta e leale di Hulot, e i maneggi della polizia politica, che vuole usare contro il capo aristocratico le armi del fascino femminile. Come il marchese di Montauran, di fronte all’inevitabile attacco alla turgotine, aveva lasciato il campo libero agli Chouans, così Hulot si ritira, nel momento in cui la missione segreta di Mlle de Verneuil intralcia la sua condotta bellica. Se l’autore indicava nell’esplicita contrapposizione tra i due capi militari — «graziosa immagine della nobiltà francese» l’uno, «immagine vivente di quest’energica Repubblica» l’altro — un emblema dello scontro storico in atto, un’altra opposizione, meno esplicita, sembra tagliare trasversalmente i due campi, distinguendo gli eroi puri e cavallereschi dalle forze che loro malgrado li sostengono. Opposizione che, astratta dall’ambito limitato della strategia militare, si potrebbe definire tra regolare e irregolare. [...].

  Non è tanto il reale pericolo di vita, scontato per un militare, quanto l’assenza di regole rassicuranti e di una determinazione spazio-temporale del pericolo stesso, a rendere la situazione insostenibile. L’imprevedibilità bellica degli Chouans ha il suo riscontro sui volti dei bretoni a più riprese definiti impenetrabili [...].

  Anche il paesaggio bretone è per Hulot oggetto di indagine. Nel momento in cui la colonna militare si ferma sulla cima della Pèlerine, l’autore accompagna lo sguardo retrospettivo degli ufficiali con una lunga descrizione di cui l’irregolarità e i «contrasti moltiplicati» sono i tratti salienti. Ma questa varietà pittoresca è già connotata, da alcune spie lessicali, come portatrice di una latente minaccia [...]. Non potrebbe essere più chiara la contrapposizione tra il costante tentativo di veder chiaro e il subire un fascino, che proprio dall’indefinitezza e dalla molteplicità irregolare sembra nascere. Più avanti, quando il lettore saprà qualcosa di più della guerra degli Chouans, il nesso tra la bellezza e la pericolosità del paesaggio si farà più esplicito [...].

  L’inestricabile mescolarsi di fascino e minaccia, tale che non si può subire l’uno senza che l’altro ci trovi indifesi, sembra dunque mettere in relazione metaforica la Bretagna, infestata dagli Chouans, e la bella spia, implacabilmente controllata dal poliziotto Corentin.

  Sulla base di questa relazione, la costante tematica della decifrazione, dello sguardo indagatore contrapposto a qualcosa di inconoscibile, perché irregolare, e potenzialmente pericoloso, si ripropone nel secondo capitolo del romanzo. L’impenetrabilità, che sembrava attributo peculiare dei contadini bretoni, caratterizza, fin dal suo primo apparire, Corentin [...].

  L’opera di decifrazione nell’ambito psicologico si fa però più complessa, anche per la mancanza di uno sguardo unico e affidabile come quello di Hulot di fronte agli Chouans; la narrazione tende a focalizzarsi di volta in volta sul personaggio ignaro; i casi di doppia lettura possibile di un gesto o di un atteggiamento si moltiplicano e il dubbio, spesso, non rimane a carico del personaggio solamente. L’«indifferenza naturale o simulata» di Marie, ad esempio, rimane a lungo indecibile (sic) anche per il lettore. In effetti il comportamento misterioso di lei nasce da una reale ambiguità della sua posizione politica e della sua identità sociale — e o non è figlia del marchese di Verneuil? —, che strettamente si mescola all’ambivalenza dei suoi sentimenti nascenti per Montauran. Questo atteggiamento finisce per generare una parallela oscillazione nel comportamento del marchese, mettendo specularmente Marie di fronte alla totale inconoscibilità dell’oggetto amato.

  Un modo di procedere indiretto, se non addirittura parzialmente involontario, si dimostra, alla locanda come alla Pèlerine, il solo utile per venire a capo dei propri dubbi. Solamente un incrociarsi di sguardi casuale e involontario permette agli amanti di intravvedere i reali sentimenti reciproci [...].

  In Montauran il nascere dell’amore per Marie sembra fare tutt’uno con una graduale perdita delle illusioni politiche e corrispondere [...] ad un ritirarsi nella sfera privata di fronte all’impraticabilità storica della sfera pubblica. Tanto che, da un certo momento in poi, alla Vivetière, il suo odio per la Repubblica si sovrappone indistinguibilmente al suo odio per Marie, sospettata dei più perfidi inganni. L’identificazione tra gli ideali politici e le persone che li rappresentano, per i due amanti diviene totale. Così una frase, pronunciata da Marie poco prima che gli avvenimenti precipitino, malgrado si riferisca allegoricamente alla situazione politica della Francia, si rivela una perfetta anticipazione di quanto sta per avvenire [...].

  La scena centrale del romanzo, che vedrà il massacro dei Bleu e le violenze subite da Marie, si svolge nel cadente castello della Vivetière ed è sovrastata dalla minaccia, prima nascosta, poi drammaticamente palese, degli Chouans. Anche se alla Vivetière non accade nulla di soprannaturale, la concentrazione di tutti questi elementi contribuisce a creare un’atmosfera tendenzialmente sinistra, che prelude allo scatenamento di violenza che chiuderà il capitolo. Anche perché questo scatenamento è preparato da una serie di inquietanti quanto ambigue anticipazioni narrative.

  Lo statuto di un romanzo storico implicherebbe per definizione il rispetto delle leggi naturali: non ci dovrebbe essere mai, almeno per il lettore, incertezza intellettuale nel senso di una possibile spiegazione soprannaturale degli avvenimenti. Esistono però nel romanzo personaggi ai quali viene attribuita una mentalità arcaica: innanzi tutto, com’è ovvio, gli Chouans; ma la mentalità magica sopravvive anche nei personaggi civilizzati: in generale negli amanti, sempre pronti a cogliere presagi perfino nei «casi del cielo», e in particolare in Marie. Se la credulità superstiziosa degli Chouans è del tutto oggettivata e la narrazione mantiene, rispetto ad essi, una focalizzazione rigorosamente esterna, la superstizione di Marie sembra avere uno statuto più ambiguo. [...].

  Resta il fatto che sottolineare la disattenzione di Marie rende ambigua la presenza di questo particolare, che si trova ad oscillare tra una completa gratuità e una possibile spiegazione in senso magico. Come se [...] si sovrapponessero due punti di vista: quello d’autore e quello, ipotizzato, del personaggio. Questo secondo, introdotto surrettiziamente dalla concessiva, per essere negato, trasformerebbe l’informazione implicita, appunto anticipatoria e atmosferica, in informazione esplicita a carico della superstizione del personaggio. È come se si rilevasse molto implicitamente una similarità di procedimenti, nel ridurre lo spazio del caso a favore del senso, che accomuna il pensiero magico e la surdeterminazione letteraria.

  Il sovrapporsi alla realtà concreta di un’apparenza irreale e fantasmagorica, che pure questa realtà indica, caratterizza anche la comparsa degli Chouans durante il viaggio, dove l’opposizione diventa tematica. [...]. L’implicita interpretazione animistica è surdeterminata dalla ricorrenza di para-goni e metafore che mettono costantemente in rapporto gli Chouans e la vegetazione. Anche in questo caso l’effetto sinistro sembra dunque determinato dal punto di vista regressivo del personaggio, che si sovrappone indistinguibilmente a procedimenti di scrittura di tipo metaforico o comparativo.

  Gli accenni alla presenza degli Chouans, che deve rimanere occulta finché l’eco delle fucilate non si fa intendere all’interno del castello, in perfetta contemporaneità con il precipitare della situazione conviviale, formano una sorta di minaccioso contrappunto narrativo alla trama sentimentale, lungo tutto il secondo capitolo. Ma se le due vicende corrono parallele, almeno fino al loro compimento tragico, esse non sono certo senza relazione. Quella perdita di consistenza della realtà concreta che caratterizza le apparizioni degli Chouans ha un riscontro nello stato d’animo di Marie [...].

  Si stabilisce dunque un nesso tra la regressione individuale di Marie, che abbandona il controllo sulla realtà, sopraffatta dal suo amore per Montauran, e la presenza insidiosa e fantasmagorica degli Chouans.

  Il trionfo finale della selvaggia barbarie degli Chouam, profondamente solidale alla regressione passionale degli amanti, sembra consentito proprio dal vuoto di potere lasciato da Hulot [...]. Appare allora emblematico che il teatro degli avvenimenti sia proprio un antico castello in rovina, reinvaso dalla natura; il sinistro aspetto che esso assume nella descrizione focalizzata su Marie, rinnova potentemente quello che era ormai un luogo comune del romanzo nero. [...]. Proprio lì invece l’irregolarità degli Chouans potrà prevalere sulle ormai esautorate regole aristocratiche, dando il frutto di un’alleanza tanto precaria e pericolosa; e l’assenza di Hulot, sospensione di una razionalità ormai inadeguata, farà regredire a divinazione magica la decifrazione indiziaria della realtà. [...].

 

 

  Francesco Fiorentino, Luoghi del romanzo storico francese (1820-1835), in AA.VV., Storie su storie... cit., pp. 145-184.

 

  pp. 153-154. Ma un’altra concezione del sinistro — se si vuole più romantica — si fa strada. Il mostruoso, sotto forma di truculento, non è solo terribile appannaggio di una classe e di un’epoca passata. Diviene il portato inevitabile della lotta politica, della guerra, in una parola: della storia. Le esecuzioni fatte ordinare da Caterina dei Medici e quelle imposte da Robespierre vengono da Balzac, nelle opere Sur Catherine de Médicis, per molti aspetti assimilate: entrambe sono dettate dall’esigenza di salvaguardare lo stato. I selvaggi Chouans e il loro antagonista Corentin, la spia senza scrupoli che tutto vede, sono altrettanto sinistri. Questa concezione più romantica nella sua traduzione letteraria deve però venire spesso a patti con l’altra. Continua infatti, anche nei romanzi di Balzac appena citati, ad essere descritta una tortura esercitata in stanze segrete, e il terribile eccidio compiuto dagli Chouans ha come sfondo un castello fatiscente. È forse anche per questo, come aveva constatato Balzac, che il romanzo storico, anche ai massimi livelli di Scott e di Cooper, non era mai riuscito a «spiegare una battaglia»: il descriverla avrebbe chiesto per forza l’entrata in campo aperto della violenza. Ma se in questa forma il raccapricciante è eluso ed attenuato, ciò non vuol dire che in altre, spesso più gratuite e sicuramente più private forme, esso sia assente dal romanzo storico.

  Accanto a questi due tipi di truculento, continua ad esisterne un altro, il più antico di tutti: quello comico e grottesco di derivazione rabelaisiana ripreso soprattutto dalla tendenza antiquaria del romanzo storico, a cominciare da Balzac nei Contes Drolatiques.

 

  pp. 158-160. Ma se si passa a considerare i romanzi e non le dichiarazioni di poetica, il rapporto di funzionalità tra vero e inventato si ribalta: è piuttosto la storia a servire il romanzesco. Alla stessa stregua delle categorie morali che costituivano il verisimile fino al Seicento, alla stregua della verità biografica che lo autenticava nel Settecento, la storia, e cioè ciò che comunemente si reputa che sia veramente accaduto, garantisce per l’universo fittizio del romanzo storico. Non che tracce delle passate concezioni del verisimile non coesistano in questi romanzi: la coerenza morale dei personaggi storici (il loro decoro) viene, come abbiamo visto, generalmente rispettata; talvolta si può alludere a un’esperienza diretta del narratore (come in Le jeu de la Reine di Mme d’Ash, 1839); comunque è principalmente la certificazione all’interno stesso dell’opera dell’autenticità di una parte di essa ad accreditare presso il lettore la sua «verità» totale. Un anonimo recensore di «Le Feuilleton des journeaux (sic) politiques», in cui è stato possibile riconoscere Balzac, esprime con lucidità questo concetto: «è difficile non credere all’esistenza reale del personaggio fittizio, quando lo si vede muovere nella sfera di queste figure storiche che si conoscono a memoria». E in un’altra occasione, sempre su «Le Feuilleton», il medesimo recensore condanna l’eccessiva invadenza dell’autentificazione storica nel romanzo: bisogna invece fare come Scott che «capisce benissimo che essendo la sua opera una menzogna, si raffredderebbe dinanzi a un appello alla storia». Il fittizio riassume il suo primato perché «un romanzo è sempre un romanzo, e non deve mai tendere al rigore della storia, perché non è presso di lui che si andrà a cercare lo studio del passato». In queste affermazioni sono già trasparenti le premesse del concetto di verosimiglianza della Comédie Humaine. L’universo narrativo dell’opera balzachiana, malgrado accolga numerosissimi personaggi ed eventi storici, non pone più sulla loro verità le fondamenta della propria verosimiglianza. Questa si incarna invece nell’unità ulteriore e non artificiosa del mondo fittizio, che si può porre così come concorrente rispetto a quello reale. I personaggi balzachiani hanno una biografia come i personaggi storici: continuano a vivere una volta che è terminato un singolo romanzo in cui sono comparsi. Torneranno infatti in un altro, e se non torneranno loro, tornerà comunque un personaggio che con loro ha avuto a che fare. In questo modo Balzac, come sostiene George Sand, «aveva quasi trovato, nella sua stessa opera, la soluzione d’un problema sconosciuto prima di lui, la realtà completa nella completa finzione».

  p. 164. Il romanzo storico, riprendendo la tradizione antica, predilige l’inizio in medias res. Tale pratica è talmente diffusa da imporsi come una sorta di regola: in conformità ad essa Balzac corresse la Chartreuse de Parme, il cui autore intratteneva con la poetica scottiana rapporti molto più contraddittori. E se Simounin non inizia così Jeanne la folle (1825), è solo perché intende annettere la sua opera più al genere della biografia storica che a quello del romanzo storico.

  L’inizio a mezzo è quello che mostra di rispondere meglio alle esigenze della mescolanza tra storia e invenzione, tra vero e fittizio, del verisimile. Allo stesso modo dell’inizio biografico in certo romanzo settecentesco, fatto salvo il fatto che in quel caso il verisimile era fondato dall’autentificazione dell’esistenza privata. Il tempo del romanzo storico è invece quello della storia: un tempo inteso come continuum mai perfettamente delimitabile da un inizio e una fine. L’inizio in medias res abolisce il problema dell’inizio come primum temporale e causale; e garantisce quindi un legame tra storia e storia privata, tra i perfetti limiti di quest’ultima e la non circoscrivibilità della prima.

  La duplicità della storia può però anche comportare un doppio inizio. Les Chouans si apre con la scena dell’imboscata, il 22 settembre (inizio storico), che nel prosieguo del romanzo viene considerata solo come «exposition à cette histoire»: il vero inizio è rappresentato dalla prima scena in cui compaiono gli amanti, che è posteriore di circa due mesi (il 20 novembre). Entrambi gli inizi sono comunque in medias res.

  p. 182. Questa mia visita ai romanzi storici francesi apparsi tra il 1820 e il 1835 si è preventivamente aperta con l’impegno a descriverli riconoscendone la specificità: di non considerarli come antecedenti importanti e imperfetti del romanzo realista. Anzi, durante tutta la trattazione, ho cercato di marcare piuttosto la differenza tra i due modelli narrativi, ricorrendo quasi sempre per il loro confronto all’opera romanzesca e critica di Balzac. Quest’autore, più d’ogni altro, ha colto il confine tra le due specie, in quanto proprio l’attraversamento di tale confine — attraversamento tutt’altro che ovvio e facile — rappresenta un episodio essenziale della sua biografia di romanziere. Ma la storia del romanzo storico francese [...] non si esaurisce in quella della formazione di Balzac romanziere. Vi convivono infatti una pluralità di elementi anche contraddittori che si trasformeranno in spunti che diversi tipi di romanzo ottocentesco valorizzeranno.

 

 

  Gastone Geron, Mercadet diventa faccendiere d’assalto. Così Caprioli sfida l’ombra di Buazzelli, «il Giornale», Milano, 31 ottobre 1985.

 

  Finora quando si diceva Mercadet si diceva Buazzelli, tanto Tino s’era pienamente calato nell’affarista di Balzac. Da oggi due Mercadet si raffrontano dopo che l’affarista, più esattamente corretto in faccendiere, ha assunto il volto e la voce di Vittorio Caprioli.

  Il capolavoro teatrale del torrenziale autore della «Comédie humaine» era stato per oltre un secolo ignorato dai comici italiani fino a che Virginio Puecher non lo aveva allestito al Piccolo Teatro nel 1959, appunto nell’interpretazione di Buazzelli, che lo ebbe a riprendere dieci anni dopo con la sola Gabriella Giacobbe superstite del «cast» originario.

  Allora come oggi «Le faiseur» era stato inscenato non nell’edizione originale, ma in un libero adattamento. E la circostanza non deve scandalizzare, ove si consideri che, in realtà, il vero Mercadet di Balzac non è mai stato rappresentato, giacché perfino la prima assoluta del 1840 al parigino Théâtre de Gymnase non propose il testo integrale in cinque atti bensì una riduzione in tre atti del D’Ennery.

  Stavolta Mercadet torna in palcoscenico nel libero adattamento in due tempi di Silvano Ambrogi e dello stesso Caprioli che, tanto per dirne una, hanno cominciato col sopprimere tutta la prima scena, ignorando il personaggio di Brédif, ossia del padron di casa, che nell’originale fa da battistrada alla pittoresca brigata dei creditori. Ma non si vuole in alcun modo accusare i riduttori di tradimento, che anzi è evidente la loro ricerca di rispettare al massimo Balzac, contenendone soltanto l’ormai mitica fluvialità, ben altrimenti attestata dai più di cento fra romanzi e drammi, scritti nell’arco di soli vent’anni, alla sbalorditiva media di un libro ogni tre mesi. [...].

  Il Mercadet di Caprioli non ha nulla a che spartire con quello di Buazzelli, ma non è perciò meno godibile. Qualcosa di rabelesiano sgorgava dall’empito anche fisico di un Tino pienamente in linea con la esuberanza di un personaggio che trascorreva come un ciclone tra i persecutori-vittime, rimandando pittorescamente quel molto di autobiografico di un Balzac altrettanto invischiato nei più temerari e sballati affari. Viceversa Caprioli bulina un faccendiere di ben più congeniale e nativa astuzia napoletana, capace di incantare la coorte creditizia con un ammiccante inarcar di ciglia, con una sapiente pausa discorsiva, con un’improvvisa quanto simulata ritrosia.

  Un secolo e mezzo dono l’agro sberleffo al culto del denaro, innalzato sulle ceneri delle illusioni libertarie, non graffia più altrettanto, anche se l’inesausta ricerca di rivincita di Mercadet riflette ancora l’ombra di uno dei tanti Napoleoni degli affari che, sbarcati a Parigi da qualche remota Corsica, potevano illudersi di altrimenti ripetere la vertiginosa ascesa del Bonaparte.

  Forse Beckett ha preso lo spunto per il suo «Attendant Godot» dal viceversa imprevedibile arrivo del salvifico Godeau, otto anni prima fuggito con la cassa della ditta e ora tornato dalle Indie favolosamente ricco e deciso a risarcire il socio. Ma se Balzac esilia infine Mercadet in campagna, tra fondi agricoli al riparo dalle tentazioni dei fondi pubblici, Caprioli non conclude con l’originario «andiamo da Godeau» ma con un «caro Godeau» che lascia intendere sviluppi meno dimissionari. [...].

 

 

  Maria Grazia Gregori, Mercadet furfante troppo simpatico, «l’Unità. Organo del Partito comunista italiano», Roma, 31 ottobre 1985, p. 13.

 

  Questo Mercadet il faccendiere è tutto Vittorio Caprioli. [...]. Il senso di questo Mercadet è, infatti, dato da quest’attore insinuante e naturale dentro la pelle del proprio personaggio di ingannatore logico, preso nel gioco di costruire castelli di bugie e di imbrogli, dalla sua personalità un po’ accidiosa, dal suo attaccamento cieco alle gioie e ai dolori del mondo finanziario. Sta nei giochi verbali, negli arricchimenti fantasiosi, nella mimica, nella gestualità un po’ nervosa, non esente da tic, di Vittorio Caprioli che non rinuncia neppure alla sua entrata all’antica, annunciandosi al pubblico per catturarne l’attenzione e l’applauso con battute fuori scena. Il Mercadet che abbiamo di fronte non è goloso e quasi infantilmente divertito al gioco dell’inganno e della truffa come poteva essere, per esempio, quello di Tino Buazzelli [...] ma un ragionatore freddo, per il quale il piacere dell’imbroglio sostituisce tutti gli altri piaceri. Ma c’è anche un’altra chiave attraverso la quale guardare a questo Mercadet; e sta tutta nella seconda parte del titolo che Caprioli e Ambrogi hanno scelto: il faccendiere, anziché l’affarista. Così questo imbroglione che guarda a Napoleone come a un esempio di uomo forte e che vorrebbe guidare le persone di casa, dalla moglie alla servitù, con lo stesso piglio con cui l’imperatore dei Francesi guidava le sue truppe alla morte, questo giocatore d’azzardo dentro la cucina del potere nel quale Balzac, a metà Ottocento, ritrasse non poche delle sue ossessioni, si tinge di un alone di attualità. Ci fa, insomma, ripensare alle tante fortune di uomini che con il denaro hanno giocato e giocano, producendo improvvisi benesseri e altrettanto improvvise rovine.

  E Caprioli sottolinea questo lato del testo, disegnando Mercadet come un «tipo» eterno, come un personaggio di questa commedia umana comica e tragica che è la vita, accentuando il farsesco in tutti i suoi caratteri, in modo che la diversità, ma anche la solitudine, di Mercadet acquistino maggior spicco. Il che potrebbe anche essere legittimo: ma allora lo spettacolo, che è notevolmente sfrondato e dai cinque atti originali si è ridotto a due (mancano per esempio, tutti gli «a parte» di Mercadet), dovrebbe giocare tutte le sue carte proprio su questa caratteristica e, quindi, avere maggior ritmo, più gioco. Nello spettacolo diretto di Vittorio Caprioli, invece, la complessità di questo testo va un po’ perduta, come alla fine risulta annacquata la bella idea di proporci l’attaccamento di Mercadet al rischio, all’azzardo, al pericolo del gioco come qualcosa di kafkiano. Anche i personaggi degli amici-nemici finanzieri e strozzini quando non imbroglioni, sembrano più vicini a qualche pochade che a Balzac; altri invece, come la moglie e la figlia, restano disegnati. solo in superficie, non giungono in profondità [...].

 

 

  Enrico Guaraldo, Il giovane timido e l’usuraio, «Il Tempo», Roma, 2 agosto 1985.

 

  Adolphe è del 1816, Gobseck di Honoré de Balzac — un altro classico che presentiamo — è del 1830. Inserito nelle Scene della vita privata, è senza dubbio uno dei primi grandi capolavori della Commedia umana. Si tratta di un racconto lungo fatto a incastri, cioè un episodio fa sovente cornice a un altro episodio, e questo in conformità al famoso progetto balzacchiano di rappresentare la vita nelle sue implicazioni. diramazioni, nel pullulare di certi motivi dominanti. Protagonista è una delle più straordinarie figure di usuraio di tutti i tempi, Gobseck dal vecchio viso impenetrabile e dagli occhi gialli di faina, dalle labbra sottili, dalla voce bassa e dolce. Parla spesso soltanto a monosillabi. cova dentro – una follia che lo porta a crudeltà smisurate: la passione accecante per il denaro. Concentrato esclusivamente in essa, «come la sabbia di un orologio antico, la sua vita scorretta senza far rumore. Capitava che le sue vittime gridassero su tutte le furie; poi seguiva un gran silenzio, come all’interno di una cucina dove si sgozzi un’anatra».

  Splendide donne compromesse, che per i loro amanti son costrette a rovinarsi economicamente, uomini potenti sfiancati dal gioco o da affari sbagliati, un campionario di umanità miserabile s’aggira attorno a questo durissimo padrone dell’oro, gente viscida o sfatta, sempre umiliata. Ma la frenesia di accumulare beni che distingue Gobseck troverà alla fine una sorta di punizione, in un contrappasso dantesco. Nella stanza vicina a cui è morto l’usuraio un’enorme quantità di viveri raccolti per voluttà di possesso e terrore, dobbiamo credere, di restar senza mangiare, sta andando in putrefazione, dovunque formicolano vermi e insetti, e il lezzo che ammorba l’aria fa pensare a quello che proveniva dalla vita di Gobseck.

  Honoré de Balzac: Gobseck, ed. Theoria, pp. 137, L. 7.000.

 

 

  Victor Hugo, Morte di Balzac, in Cose viste. Traduzione di Vasco Pratolini, Roma, Editori Riuniti, 1985 («Universale letteratura» 150) pp. 121-124.



  Letizia Iacometti, “La peau de chagrin”. Tesi di laurea. Relatore: prof. Carlo Pasi. Università degli Studi di Pisa, 1985.

 

 

  Carlo Laurenzi, Tradotto uno «studio filosofico» di Balzac. Recondite armonie di diverse bruttezze, «il Giornale», Milano, 19 gennaio 1985; 1 ill.

 

  E’ opportuno premettere a ogni discorso su Balzac, morto da più di centotrent’anni, la testimonianza d’un senso di «novità» e aggiungerei di felicità che ci conquista se riappare un suo libro, magari non eccelso (Balzac del resto non è mai «eccelso»), magari tradotto alla meno peggio (e d’altronde Balzac non appartiene ai classici che ora in Italia vengano frequentemente tradotti): l’autore delle Illusioni perdute ci prende «con una quantità di brutte cose come la vita», notoriamente è contraddittorio e inesauribile come la vita. Quello che oggi gli si contrappone, e non soltanto nella narrativa francese o italiana o se volete nella narrativa occidentale, ci sembra pallido o calligrafico o velleitario. Un paio d’anni fa ricordo che Geno Pampaloni, provato dalla fatica di recensire con garbatezza petulanti e insignificanti romanzieri italiani, «recensì» in una prefazione per l’editore Passigli Il capolavoro sconosciuto, uno degli «studi filosofici» più noti di Balzac ma che le avvertenze di copertina dell’editore Passigli, molto stranamente, definivano per l’Italia un gioiello inedito o quasi. Sottratto ai condizionamenti di una materia mediocre, Pampaloni — lui, così sottile — ci fornì un saggio degno del suo acume consueto, non solo, ma del suo entusiasmo; io recensii la sua recensione-prefazione in un articolo che avrei voluto intitolare «Il sogno del recensore» intendendo per recensore non me stesso ma Pampaloni. (Geno si dispiacque un po’ della mia trovata, forse lesiva di certi precetti intrinseci alle consuetudini dei recensori, ma sono tranquillamente persuaso che nella sostanza concordasse con me).

  Sarebbe auspicabile, senza dubbio, che i romanzieri contemporanei sapessero adeguarsi alla fantasia, all’intensità creativa di Balzac. Non si tratta di «scrivere bene»; Proust, il quale vedeva più lontano degli altri, ha notato che si finisce per affezionarsi alle piccinerie e alla volgarità di Balzac perché lo connotano fortemente, in maniera che «lo si ama di un amore cui si mescola una punta d’ironia» quindi di un amore sicuro. Un altro critico perspicace, cui mi rese vicino l’affetto, rimproverava a Balzac l’incapacità di creare una trama accettabile, la scrittura di cattivo gusto, il falso pathos delle scene-madri e aggiungeva però che tutto questo doveva essergli perdonato grazie alla «bellezza dei suoi ritratti». Ecco un giudizio riduttivo e tuttavia non è il caso di soffermarsi, nella misura di spazio che ci è consentita, sulle ragioni che ci impongono di inchinarci a Balzac ferma restando (ma non sempre) la bellezza dei suoi ritratti. Accade che il fascino di Balzac, scrittore effuso e prolifico, possa risiedere in ciò che sottace o che sembra sfuggirgli (per essere più precisi: in ciò che al lettore meno attento appare «secondario» ovvero marginale). Questa è forse un’osservazione troppo sommaria o sintetica che offre il vantaggio, comunque, di entrare per così dire in presa diretta: esce la nuova traduzione di un altro «studio filosofico», Gambara (1837), e l’editore è ancora il fiorentino Passigli, e Geno Pampaloni ha dettato il cenno introduttivo anche adesso. La differenza, essenziale per me, consiste in questo: stavolta non sono d’accordo con Pampaloni (né con moltissimi altri); trovo che la reticenza di Balzac, cioè la reale centralità del racconto, non sia stata capita.

  A mio parere la centralità poetica del racconto non è nella figura di Gambara, mezzo folle e mezzo genio, musicista deluso che l’ebrezza alcolica solleva ai cieli della ragionevolezza, della grandezza consapevole ancorché derisa, e della speranza. Ha composto melodrammi falliti come I Màrtiri o irrappresentabili come Maometto, ha costruito un bizzarro strumento («della dimensione di un pianoforte a coda ma con sopra, in più, una cassa») al quale ha dato il nome di «panarmonicon», atto a simulare un’intera orchestra. E’ possibile che dal «panarmonicon», quando le dita di Gambara ne tempestano la tastiera, si levi «una musica pura come una nube d’incenso sopra l’altare», «una sorta di malia simile a quella esercitata da Paganini e Liszt»; ma spesso (se Gambara non è ubriaco, e alla fine decide purtroppo di non bere vino mai più i risultati sono catastrofici. Il musicista ha raggiunto Parigi dall’Italia in compagnia di Mariannina, sua moglie, che lo ama o crede di amarlo e in ogni caso gli è devota fino all’abnegazione. La ricerca dell’Assoluto è il rovello inane di Gambara, l’incrollabile purezza di Mariannina è il suo scudo: intuire dalle prime pagine che questa purezza sarà vinta significa avvicinarsi al nucleo duro del racconto e alla sua verità.

  Per lo più vediamo Mariannina di scorcio, nel riflesso del marito o di Andrea Marcosini il quale è italiano anche lui, ha ventitré anni, è di famiglia ricca e patrizia, possiede un cuore generoso, aperto alle seduzioni dell’arte e soprattutto ai piaceri. Allontanatosi da Milano perché sospetto al governo austriaco, Andrea vive a Parigi un suo esilio gaudente; la notte del 31 dicembre 1830 incontra per caso Mariannina dagli occhi «teneri e alteri» (ma lui la scambia per un’adescatrice particolarmente contegnosa e dimessa), la grazia di lei lo conquista, Andrea la segue fra la gente fino a una sordida casa della via Froidmanteau per rendersi conto che la donna non è una prostituta bensì una serva di prostitute allo scopo di mantenere onestamente e miseramente il marito. In tal modo Andrea entra in familiarità con i Gambara; si fa mecenate del musicista ma dichiara a Mariannina la sua passione; l’atteggiamento di lei sarebbe il ritratto medesimo della virtù se non fosse per certi rossori, certi «sguardi obliqui di capra legata al paletto» e per una troppo lunga stretta di mano. Balzac è sapiente nel minimizzare o dissimulare gli indizi. Sta di fatto che «la strozzatura folgorante della fine» è così fulminea da venire sottintesa se non soppressa: comico mio, non è colpa nostra, mio marito non vuol guarire», esclama improvvisamente Mariannina e subito dopo saltiamo al gennaio 1837 allorché lei, avendo trascorso come amante di Andrea sei anni sui quali nulla ci è detto, torna a Parigi da Gambara, «sola ad solum», due rottami.

  E’ probabile che Balzac, abbastanza stendhalianamente, si sia immedesimato nel vitalismo e nell’«egotismo» di Andrea Marcosini milanese, il quale veste di velluto nero con monili, si muove in carrozza scortato da un valletto in livrea, inclina eccessivamente il cappello sull’orecchio destro: proprio l’eleganza e il prestigio volgari cui l’uomo-Balzac aspirava. Quanto al personaggio di Mariannina, i pochi cenni e il controcanto smussato (il suo «sguardo incoraggiante anche se non provocante») creano la sua attrattiva romanzesca. La figura di Gambara è sopraffatta dallo sfoggio di erudizione musicale improvvisata ed esaltata in Balzac, troppo o troppo poco per conseguire l’Assoluto: sebbene i termini tecnici sovrabbondino e ci allietino genericamente «canti divini» si ha la sensazione che a Balzac non importasse molto di Meyerbeer, di Rossini, della Kreisleriana, della «guerra civile» tra i fautori della melodia e quelli dell’armonia, forse neppure di Beethoven e Mozart. Pampaloni cita una lettera a Maurice Schlesinger dove Balzac, richiamandosi a Rabelais, sostiene che la migliore musica è il tintinnio dei bicchieri; l’altro tema – l’infatuazione di un giovane, la resa e la degradazione di una donna sposata — appartiene alle «brutte cose come la vita» con le quali Balzac ci tiene in pugno: è un tema più suo, molto più interno al suo cuore.

 

 

  Enzo Liberale, Saumur et Pont-L’Evêque, la società di provincia, in AA.VV., Flaubert e il pensiero del suo secolo ... cit., pp. 323-339.

 

 

  Giuseppina Manin, Il ragazzo irresistibile. Vittorio Caprioli ha un appuntamento con “Mercadet” di Balzac, «Corriere della sera», Milano, 4 maggio 1985, p. 25.

 

  Un testo [Mercadet] che raramente viene messo in scena in Italia.

  L’ultima volta, se non sbaglio, Buazzelli. Moltissimi anni fa ... Allora s’intitolava Mercadet, l’affarista. Oggi, memore degli anni passati e degli scandali finanziari ancora in corso, mi è sembrato che ‘faccendiere’ fosse una parola che meglio s’attagliasse. Perché questo è un testo che rispecchia con grande esattezza e strabiliante preveggenza il nostro oggi. Mercadet è per l’appunto uno abilissimo a scombinare gli affari degli altri e a combinare i suoi, uno dall’intraprendenza e dall’arroganza senza limiti. Al mattino s’alza fallito e a mezzogiorno è pieno di soldi. Un genio della bassa finanza, quasi al limite del codice penale. Si potranno riconoscere in tanti in questo scintillante mascalzone.

 

 

  Giuseppina Manin, Caprioli il faccendiere, «Corriere della sera», Milano, 29 ottobre 1985.

 

 

  Catherine Massip, Balzac Honoré de, in AA.VV., Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, diretto da Alberto Basso. Le biografie. Volume Primo. A-BUR, Torino, UTET, 1985, p. 295.

 

  Scrittore franc. (Tours, 20-V-1799 – Parigi, 19-X (sic)-1850). Di famiglia abbastanza agiata, compì gli studi a Tours e in parte a Parigi, in collegio. Iscrittosi alla facoltà di legge e facendo nel frattempo lo scrivano, verso i 20 anni, aiutato molto modestamente dal padre, si diede alla carriera letteraria. B. ha lasciato 2 romanzi mus., Gambara, pubbl. nel 1837 nella «Revue et Gazette musicale» di Maurice Schlesinger, e Massimila Doni (1839).

  La sua amicizia con compositori come Rossini, Berlioz e Liszt, ai quali dedicò alcune fra le sue op., e con scrittori interessati a problemi d’estetica mus., come George Sand, sembra essere all’origine di questi 2 romanzi, che vanno situati nel quadro generale dei suoi studi sui rapporti tra la creazione artistica e la passione e sui conflitti tra ragione e sentimento: «Massimila Doni e Gambara rappresentano, nelle Etudes philosophiques, l’apparizione della musica sotto la duplice forma di esecuzione e di composizione, sottoposta alla stessa prova a cui è stato sottoposto il pensiero in Louis Lambert, vale a dire l’opera e l’esecuzione uccise dalla sovrabbondanza del principio creatore, ciò che mi ha dettato Le chef d‘oeuvre inconnu per la pittura . Amante dell’op., ma privo di formazione tecnica, B. formula tuttavia acute osservazioni sull’arte mus., come le pagine sul Mosé di Rossini in Massimila Doni, o l’analisi della Sinfonia in do min. di Beethoven in César Birotteau. Della mus. scrive: «Questa lingua, mille volte più ricca di quella delle parole, è per il linguaggio ciò che il pensiero è per la parola [...]. La lingua musicale è infinita, contiene tutto, può esprimere tutto». E applicherà queste idee nella trama di qualche romanzo, in particolare nella Duchesse de Langeais, ove la mus., in alcuni momenti decisivi, esprime la violenza dei sentimenti e serve di supporto all’azione. Molti personaggi di musicisti appaiono nella Comédie humaine: interpreti, amatori di musica e compositori-direttori d’orch. come il cugino Pons e il suo amico Schmucke, ritratti d’impressionante veridicità della condizione sociale dei musicisti nel sec. XIX. [...].

 

 

  Mary McCarthy, Il romanzo e le idee. Traduzione di Sandra Gorresio, Palermo, Sellerio editore, 1985 («La diagonale», 7), pp. 32-55.

 

  pp. 42-46. Ad ogni modo, la straordinaria pienezza di Victor Hugo (che induce molti a temere, erroneamente, ch’egli sia illeggibile) non era una peculiare deformità né un gigantismo, frutto di un io gonfiato. In Francia, troviamo la stessa cosa in Balzac: il titolo La commedia umana dichiara il proposito dell’autore di abbracciare nella sua opera l’intera specie. E Balzac, come Hugo, fu nei suoi libri il portavoce di se stesso, l’indisputato signore della sua creazione. Però, c’è tra i due una marcata differenza di modi e di tono. Quando Victor Hugo indossa la toga dell’avvocato in difesa dei suoi misérables, è la compassione che lo muove. E la sua determinazione di ampliare l’orizzonte, di librarsi al di sopra della propria narrazione non implica alcun distacco dei sentimenti. In Balzac, invece, tale distacco è palese tanto che spesso egli non ha simpatia per i protagonisti dei suoi libri, il che si nota soprattutto in quello strano capolavoro che è Le (sic) illusioni perdute: Lucien de Rubempré (il cui vero nome è Chardon, come l’umile cardo) è un patetico esempio dell’esprit du siècle. Egli non è che un arrivista che ha due doni – bellezza e talento letterario – con i quali conta di fare fortuna. Di questo talento non ci è dato sapere nulla (Balzac non riporta alcun brano del romanzo L’Arciere di Carlo IX): la carriera mondana di Lucien si risolve in un cocente insuccesso. Egli pone assedio a Parigi, tenta di scalarne gli spalti, ma è ricacciato con umiliante rapidità e rispedito nella sua provincia. Egli porta in rovina non solo se stesso, ma anche l’affettuosissima sorella e il cognato che hanno «creduto» in lui. Quello in cui hanno creduto non è la fragile creatura ch’essi conoscevano bene, ma l’idea di «genio» ch’egli incarnava come una promessa che non può non essere mantenuta.

  Lo spirito del tempo allora era di rapace opportunismo. Molti esempi sono portati, quasi affettuosamente, a dimostrazione di questo stato di cose. Mostruosi esemplari del grande stagno della vita letteraria parigina competono in grossolana canaglieria con gli imprenditori e gli avvocatucci di provincia. E sola differenza (di certo non prevista da Balzac) è che la sfacciataggine dei circoli letterari parigini odierni è probabilmente ancora più incredibile che in passato: quell’ambiente depravato non è affatto cambiato col tempo, anzi è diventato l’essenza e il concentrato di se stesso. Balzac ci racconta che qualche raro innocente si può trovare tanto nella noiosa, mortificante Angoulême, quanto nella capitale. Ci si aspetterebbe che in provincia questi innocenti siano alquanto più numerosi. Ma così non è. Lucien stesso è un falso innocente. Il mancato successo, il suo fallimento sono dovuti al fatto ch’egli è un debole opportunista. La totale mancanza di autocoscienza che lo caratterizza sembra conferirgli, all’inizio, una specie di ingenuo infantile fascino, ma presto si rivela per quel che è — pura codardia. Lucien rifiuta una chiara visione delle bassezze che sta per compiere, e queste «si sommeranno» a quell’io ch’egli non vuol conoscere. Sarebbe errato dire che Lucien è un oggetto di satira. Egli è di gran lunga troppo debole per un simile trattamento. Ci vogliono personaggi più robusti, come sir Willoughby Patterne, di Meredith (anch’egli totalmente privo d’autocoscienza) per reggere alla satira. Lucien pencola sull’orlo della comicità come pencola sull’orlo del mondo letterario. Verso la fine del romanzo decide (o piuttosto crede di aver deciso) di suicidarsi: il solo atto virile che gli sia rimasto dopo il male che ha fatto alla sua famiglia. Ma poi, riflettendo, dice: «J’ai toujours le temps de me tuer» («faccio sempre in tempo ad uccidermi»), e intanto accetta un sigaro.

  Per Balzac sarebbe stato difficile simpatizzare con Lucien. Questi è un’incarnazione troppo precisa del suo secolo, sembra cominciar bene, dotato com’è di un decantato «genio» e di una beauté surhumaine, ma presto appare superficiale e interessato, proprio come la Francia dopo il 1815 che per Balzac (come per Stendhal e anche Flaubert) s’è trasformata in un paese di macchine calcolatrici. Le illusioni è una critica dell’epoca, delle sue idee e delle sue motivazioni, benché l’autore, quasi a voler compensare il suo giudizio, ci dia un rapido e positivo schizzo di un gruppo di poveri giovani provinciali approdati a Parigi, che egli chiama il Cénacle: sono tutti altruisti, uomini di giusti principi, disinteressati, c’è persino un federalista europeo. Ma è con la figura di David Séchard, lo stampatore, cognato di Lucien, che Balzac vuole dirigere l’attenzione del lettore là dove si può trovare il vero «genio» del secolo. David è un inventore. Il suo fatale, innocente errore è di credere che le pompose doti di Lucien siano superiori al proprio modesto talento. E come suo inferiore, David si sente in obbligo di finanziare Lucien per l’avvio della sua carriera nella capitale, a costo prima di rinunciare alla sua vita domestica, poi di svendere il suo futuro (il brevetto), perdendo la già prospera stamperia e finendo in carcere per debiti. Lucien è infatti il suo «genio del male» come Balzac suggerisce al lettore con un implicito gioco di parole.

  Le illusioni perdute è un romanzo governato da idee, proprio come lo sono i suoi personaggi principali. Di David Séchard si dice che sarà «il Jacquard dell’industria cartaria» (Jacquard, l’inventore del telaio moderno, rivoluzionò l’industria tessile) e nel ridondante mondo balzachiano un’invenzione, come un’opera letteraria, non può limitarsi a dare il suo contributo, ma deve rivoluzionare e rovesciare il precedente abituale ordine delle cose. Balzac è il grande portavoce degli schiavi dei concetti, ma (diversamente da Victor Hugo) di rado egli si esprime in termini concettuali. A ciò delega piuttosto i suoi letterati, i quali dialogando – e, spesso, monologando – rivelano l’attitudine a scrivere saggi critici voce alta, come i professori della Sorbona in aula, anche se l’uditorio è ridotto al solo sbigottito Lucien insieme al quale impariamo, per esempio, la distinzione tra littérature ideée e littérature imagée – che in parole povere significa la differenza tra Voltaire e Walter Scott. Sappiamo da altre fonti che lo stesso Balzac accarezzava l’idea di una tale distinzione, il che vuoi dire che egli si prendeva sul serio, almeno a metà. Ma quando nelle Illusioni perdute sentiamo esporre questa teoria da un pubblicista letterario, maestro di ciarlataneria, l’effetto che ne risulta è parodistico. Accade cioè che Balzac, nell’assegnare un’idea che gli è cara a un personaggio di fantasia (e non a se stesso) segna il distacco che lo separa dalla sua creatura: la sottolineatura è così marcata che la bella distinzione letteraria, parto del suo cervello, diventa ora un’orfana e va ad unirsi a tutte le altre idee alla moda che galleggiano sulle acque del mondo letterario, relitti di crudi fatti che saranno poi amalgamati nel racconto. «Littérature idéée, littérature imagée, ecco come parlavano i recensori. Ve li ricordate?».

  Se si esprime con la propria voce, Balzac si limita, di solito, a un tipo di informazione fattuale che allarga il quadro del racconto ma certo non lo nobilita. Anzi, il fine di questa informazione sembra essere proprio l’opposto: rendere ancor più prosaico ciò che è già prosa, aprendo al lettore la vista dei processi che agiscono dietro la facciata. La meccanica sociale o di gruppo (per esempio, l’assegnazione a persone influenti dei biglietti per una prima teatrale) è spiegata allo stesso modo d’una visita guidata a un impianto industriale. In questo libro l’accoglienza riservata alle opere letterarie, incluse quelle teatrali, è il tema dominante; e tutto è visto nei termini d’un gigantesco processo economico nel quale recensori, editori, librai, attrici, autori sono parte del grande macchinario, non meno della cartiera o dello stabilimento tipografico. Impariamo così che la pubblicità ha rivoluzionato il commercio del libro, vediamo come le affiches nelle vetrine e le mostre librarie sui boulevards (che furono i primi esempi di pubblicità del libro) siano stati rimpiazzati dalla pubblicità sui giornali, e come questo abbia segnato la fine dell’immenso potere delle recensioni e dei critici, e liberato gli editori dalla dipendenza dai giornalisti. Apprendiamo anche molto, naturalmente, sulla fabbricazione della carta e sulla storia dei procedimenti di stampa e tante altre cose interessanti, per esempio la differenza fra avvocati di provincia e avvocati della capitale, e come tale differenza influisca persino sulla carcerazione per debiti.

  Tutto questo pesa ovviamente sulla narrazione e non so se un romanziere d’oggi, privato com’è del diritto di intervenire come autore, potrebbe mai riuscire a raccontare una storia così complessa.

 

 

  Paolo Milano, E Balzac ebbe una visione, «L’Espresso», Roma, 10 novembre 1985.

 

  Parigi, ai primi del decennio 1830. Un giovane provinciale inurbato da anni, di nome Honoré de Balzac, (ma il suo “de” nobiliare è abusivo), dopo due o tre precoci insuccessi letterari e mercantili, d’un tratto, ma con tutt’altri libri, inaugura, quasi consapevole, la sua gloriosa carriera di massimo romanziere dell’Occidente. Già in queste sue vittorie d’esordio, la varietà di temi e stili è stupefacente. Da un “conte philosophique”, come l’autore chiama quel suo “Séraphita”, che sarebbe più giusto dire “apologo esoterico”, si passa a storie di vita provinciale, e infine a un “pastiche” boccaccevole anche nella lingua, che l’autore intitola “Contes drolatiques”, (“Le sollazzevoli storie”).

  È con noi da qualche anno, in Occidente, un ritorno a Balzac. Non al Balzac realistico, però, quanto al Balzac visionario, quello che crede negli angeli, echeggia i profeti e, appena può, schernisce la ragione. Io ho letto in questi giorni con durevole piacere un suo romanzo del 1834, “Louis Lambert”, o meglio, felice prologo a un romanzo che poi non scrisse. Vi si dipinge la prima gioventù di un genio in fieri che fatali avversità stroncheranno presto. A raccontare la vicenda è un innominato condiscepolo di Louis, in quel Collège Vendôme che i Frati Oratoriani di Parigi gestivano con una crudeltà parente della gesuitica perfidia che Dedalus subirà a Dublino, o quella militare che soffoca il musiliano Törless.

  Di che è materiato il genio di Louis Lambert, e a che mira? All’acquisto di un potere demiurgico sui propri simili e ideoplastico sulla natura e le cose, sovrumana energia che non si può coltivare che in se stessi: la Volontà.

  L’infermità e la follia venute a spegnerlo trovano Louis intento a comporre niente meno che un “Trattato sulla Volontà”. E al loro ultimo incontro, il devoto compagno di collegio vede Louis in uno stato di sconvolta estasi e sublime demenza. «Era un rottame strappato alla tomba, una specie di conquista fatta dalla vita sulla morte». Di Lambert c’era soltanto da dire che era «malato del suo genio».

  Ma la trama da me accennata non è che la vuota cronaca del romanzo. Lo afferma con nettezza Nicola Coviello, ottimo traduttore e presentatore del libro. Io aggiungerei che la sua interpretazione deve molto allo studio che del “Lambert’’ pubblicò Henry Miller, il fortunato autore dei “Tropici”.

  Ampio saggio, (titolo: “Balzac e il suo doppio”) che, a detta di un mio esperto amico, è ancora quanto di meglio si è scritto sull’argomento. «Filosofo, sognatore, veggente, diavolo, meteora, mito»: Lambert non è “l’alter ego”, è l’io vero di Balzac, «quell’io angelico che rimase ucciso nella sua lotta col mondo». Il tema qui si arricchisce, si fa metafisico, ma non è qui che si può dibatterlo.

  Lo spunto per questa nota viene da un’agevole previsione, anzi già constatazione di fatto. La narrativa del nostro residuo Novecento, e dopo, si occuperà sempre più del magico, del fantastico, dell’iniziatico, dell’emblematico, insomma di tutto l’arcipelago dell’irrazionale. L’augurio da noi stessi è di affrontare questi temi con rigorosa libertà. Ma non è stato, anni fa, Roberto Calasso, a ricordarci che Borges ha quasi cancellato il confine tra il reale e l’immaginario?

  Honoré de Balzac, Louis Lambert, Sugarco, lire 8 mila.

 

 

  Roberto de Monticelli, Gran balletto delle cambiali, «Corriere della Sera», Milano, 31 ottobre 1985, p. 23.

 

  «Mercadet il faccendiere», una pochade che ha il denaro protagonista, è la commedia dei creditori che bussano alla porta: anche qui si aspetta un Godot che si chiama Godeau per salvare tutti dal classico «fallimento».

 

  Una volta a teatro si parlava molto di denaro. Vi si coltivava, in termini fantastici, una mitologia della cambiale, del gioco di borsa, del crac finanziario. Erano le commedie, soprattutto francesi, della fine dell’Ottocento, del primo Novecento. [...].

  E’ presumibile che tutto ciò sia uscito dalla gran pancia di Balzac, e non tanto dal suo teatro, che ha pochi titoli e quasi tutti dimenticati, quanto dall’enorme affresco della Comédie humaine. Ma questo «Le faiseur» che Vittorio Caprioli riprende sotto il titolo di Mercadet il faccendiere sta pure lì, a metà dell’Ottocento, a far da segnale. Anche se bisogna dire che la paradossale, fluviale e tecnicamente sgangherata commedia (alterna a scene bellissime, in cui sembra guizzare quasi un’ombra molieresca, ripetizioni, ritorni su se stessa, tant’è vero che mal fu rappresentata nella sua forma originale, sempre in riduzioni o adattamenti) più che il quadro di una società è un gioco caleidoscopico di situazioni comiche.

  Il dramma balena sul fondo o, meglio, sta sempre all’orlo della quinta ma non fa mal la sua comparsa in scena. In questo turbinio si scatena l’immaginazione del protagonista, di Mercadet, che da ogni nuova situazione, da ogni nuovo creditore che gli capita in casa, prende spunto per inventare altri stratagemmi più o meno truffaldini (ma forse più che truffaldini sono burleschi), per innalzare altre costruzioni di fumo, altri castelli di carte. C’è, come scrisse Carlo Terron, autore di una estrosa traduzione-riduzione per il Piccolo Teatro, interpretata da un indimenticabile Tino Buazzelli (che poi la riprese con la sua compagnia), un’evidente proiezione autobiografica dell’autore nel suo personaggio.

  Anche il costruttore della Comédie humaine visse, come si sa, entro un turbine di cambiali in scadenza; anche lui, per una serie di speculazioni sballate, rimase per tutta la vita prigioniero di enormi debiti; contro i quali combatté, come il suo personaggio, a colpi di fantasia; soltanto che queste fughe nell’immaginazione erano i romanzi che egli andava scrivendo uno dopo l’altro, lavorando come un forzato sedici ore al giorno.

  E appunto il senso dello stratagemma romanzesco, del colpo di scena fantastico, ispira gli espedienti di Mercadet, l’affarista all’orlo del fallimento, lo speculatore dalle tasche ormai irrimediabilmente vuote, al centro, in quella sua casa lussuosa, di un implacabile girotondo di creditori; accanto a una moglie spaventata e a una figlia che morde il freno. Anche il mitico personaggio di Godeau, il socio che anni prima se n’è scappato con la cassa, lasciandolo nei guai, ha tutta l’aria di una sua invenzione, anche se alla fine sapremo che esiste veramente e che anzi è tornato, deus ex machina del lieto fine (ma intanto, e non è un caso, non lo vedremo mai).

  La commedia si incentra su un progetto, che Mercadet escogita come ultima risorsa, come tavola di salvezza: quello di maritare la figlia a un giovane ricchissimo e blasonato; ma costui si rivela più spiantato e truffaldino di colui che dovrebbe diventare suo suocero. Questo movimento di beffa, questa imprevedibile ritorsione (l’imbroglione imbrogliato), dà alla commedia un timbro e un ritmo, più che di quadro satirico e di costume, di farsa beffarda. Vorremmo tentare una definizione: è una pochade della cambiale in scadenza, al cui centro sta un enorme «carattere»; tant’è vero che gli altri personaggi non sono che macchiette, schizzi.

  Forse a questa definizione (un po’ limitativa, ne conveniamo; ma mica poi tanto) ci induce lo spettacolo, al San Babila, di Vittorio Caprioli. Il suo libero adattamento in due tempi, realizzato in collaborazione con Silvano Ambrogi, adotta la modificazione del finale introdotta da Carlo Terron; ma poi, a nostro parere, sfronda troppo il testo, togliendogli in parte quel suo ritmo di «tourbillon» anche incoerente, anche un po’ pazzo, che gli è precipuo.

  Felice è la scelta, per il titolo, di quella parola, «faccendiere», che evoca personaggi e trame della attualità italiana; e spiritoso il gioco, cui si allude chiaramente, fra il balzachiano Godeau e il bechettiano Godot. due personaggi che hanno la caratteristica di farsi aspettare, ma uno del due, magari alla fine, arriva.

  Tutto lo spettacolo di Caprioli, ambientato in una scena minuziosamente d’epoca di Salvatore Michelino (costumi di Lilli Pagliari), è improntato al segno della piacevolezza, senza troppi approfondimenti. E dal personaggio di Mercadet l’attore trae una delle sue tipiche figurazioni tra livide e comiche, più comiche che livide per la verità, ma coi tic, le fissazioni e le meticolosità dei visionari e dei maniacali. [...].

 

 

  Alessandra Pecchioli Temperani, Il “Faubourg Saint-Germain”: filiazione di un mito, in Marcel Proust e le reminiscenze anticipate, Roma, Bulzoni editore, 1985 («Biblioteca di cultura», 298), pp. 147-178.

 

  Cfr. 1984.

 

 

  Carlo Maria Pensa, L’arte dell’imbroglio, «Oggi», Milano, 20 novembre 1985.

 

 

  Rainer Maria Rilke, Rodin. Traduzione di Claudio Groff. Prefazione di Elisabetta Potthoff, Milano, SE studio Editoriale, 1985 («Piccola enciclopedia», 10), pp. 61-65.



  Antonio Romagnino, Le miniere nelle memorie dei viaggiatori, in AA.VV., Le miniere e i minatori della Sardegna, a cura di Francesco Manconi, Milano, Silvana Editoriale, 1985.

 

 

  Ugo Ronfani, C’è un altro Godot, l’ha inventato Balzac, «il Giornale», 3 novembre 1985.

 

 

  Romolo Runcini, Le metamorfosi letterarie di Vidocq nell’opera di Honoré de Balzac, in AA.VV., Letteratura e legittimazione, a cura di Graziella Pagliano, Parma-Lucca, Pratiche editrice, 1985 («Archivi», 10), pp. 150-166.

 

  Presentando gli ospiti della pensione “borghese” tenuta dalla signora Vauquer – tra cui la vecchia signorina Michonneau, la giovane Victorine Taillefer, l’insulso signor Poiret, l’attempata signora Couture, il baldo giovanotto Eugène de Rastignac, e prima di arrivare al vecchio papà Goriot che dà il nome al romanzo – Balzac introduce uno strano pensionante di cui tutti parlano con rispetto e timore. [...].

  Nella presentazione di Vautrin, nella descrizione fisica e morale di questo misterioso personaggio, Balzac ha impresso distintamente i tratti del tipo spavaldo, allegro e arrogante quanto basta a farne un uomo sicuro di sé, abile, pronto a tutto. Ma Vautrin non è un tipo né un’invenzione letteraria: la sua figura più volte ricorrente nei romanzi della Comédie humaine, la sua violenza appena velata dalle buone maniere ne fanno un personaggio che unisce in sé la concretezza di una personalità dinamica, autoritaria, ricca di esperienze e l’astrazione di un destino oscuro che lo pervade nella inquietudine quotidiana e nella spinta a moltiplicarsi in più ruoli attraverso i quali dovrà realizzare i suoi fini. Non è un tipo perché in Vautrin si muovono convulsamente lotte le contraddizioni del suo tempo portate all’eccesso, così da farne una figura demoniaca. «La figura di Vautrin scrive G. Lukács – è una concentrazione dell’elemento fantastico balzachiano ... Vautrin appare nello stesso modo imprevisto e misterioso con cui appare Mefistofele nel Faust di Goethe o Lucifero nel Caino di Byron. E la funzione di Vautrin nella Commedia umana di Balzac è identica a quella di Mefistofele o di Lucifero nei misteri di Goethe e Byron. Ma i tempi cambiati non solo hanno privato il diavolo, spirito della negazione, della sua grandezza super-umana, riducendolo a un essere di questa terra, ma hanno modificato anche la “tentazione” e i metodi della tentazione».

  La tentazione non viene più dall’alto ma dal basso: è il danaro. Lo sa bene Vautrin quando illustra al giovane Eugène le promesse e i drammi della società [...].

  Il quadro della corruzione imperante nella società parigina della Restaurazione non potrebbe esser più fosco nè così prossimo all’indagine sociologica, fin nei dettagli statistici, se non derivasse dalle dichiarazioni di un autentico esperto del mestiere. Nella delineazione dei tratti rapaci della classe media e delle tecniche di esercizio dell’intrallazzo economico e politico emergono la sagacia poliziesca e il taglio preciso del di scorso di chi è abituato a trattare problemi di costume e di criminalità in un grande arco di esperienze. La figura di Vautrin spicca nel suo ferreo cinismo di uomo dalle forti passioni che nella lucida testimonianza delle miserie mondane ha saputo fare le sue scelte e ricavarne leggi di sopravvivenza e di dominio adatte alla sua persona. Vautrin è il genio del male che sa risolvere questioni di vita e di morte assumendo il fato a principio non certo passivo ma operante; è il tentatore che sa persuadere la vanità e la debolezza di chiunque inducendolo ad adottare per il proprio interesse e in ambiti legali quelle stesse tecniche criminali da lui denunciate come forme dell’ingiustizia sociale. Questo sottile, perverso incitamento alla rivolta personale — alla ribellione dell’anima — mostra in Vautrin la tipica immagine cristiana del messaggero maligno che stipula il patto col Diavolo. La sua presenza demoniaca riscuote insieme timore e ammirazione per la forza e la ricchezza della sua personalità: in questa geniale demonicità terrestre, ossia tutta rivolta alla praticità del fare, è la chiave del suo ambiguo carattere di pensatore c uomo d’azione. Vautrin incarna la figura romantica del “doppio”.

  Del resto anche fisicamente Vautrin è un abile trasformista, un occulto tessitore di trame criminose dall’aspetto rispettabile. Quando gli agenti di Polizia fanno irruzione, in veste non ufficiale, nella pensione di M.me Vauquer, dove sospettano di trovarvi il noto furfante che ha cambiato nome e connotati, le cose si mettono male per Vautrin [...].

  La trappola tesa a Vautrin non riuscirà a nulla neppure questa volta, ma intanto abbiamo i connotati del lestofante: un ex forzato dotato di grande ingegno, pronto alle imprese più audaci, capace di mutar spesso di personalità, ricchissimo tanto da poter assumere ruoli di finanziere, da avere una polizia, da minacciare con la sua scaltrezza e la sua banca privata il sistema economico e politico del Paese, Questi connotati ce lo rivelano indubbiamente come un Vidocq in negativo. Ma al di là della figura sinistra e possente di Vautrin scorgiamo in questo dialogo i moventi e le opinioni che lo spingono ad agire criminosamente come un qualunque capitano d’industria.

  Il brodo di coltura in cui pullulano imprenditori, affaristi e delinquenti è il danaro, il cui potere appare qui dilatato in una allegoria infernale. Nell’accuratezza descrittiva del processo economico, che inquadra con acribia i vari tipi di operazione finanziaria c commerciale, la scrittura balzachiana sembra coinvolgere un quantum di realtà portato all’eccesso. Di qui il carattere mitico, fantastico dell’energia scatenata dal denaro che simboleggia la spinta tumultuosa della classe borghese sulla scena della Storia. Scrive A. Castoldi [Il realismo borghese, 1976]: «Non v’è in effetti opposizione fra realtà e fantasia in Balzac, ma piuttosto integrazione, dato che il fantastico non presuppone un mondo diverso da quello normalmente esperito, ma è colto nel quotidiano: niente di più fantastico per Balzac della potenza del denaro, sia per quanto consente di fare e di esperire, sia per le trasformazioni che opera in chi lo possiede, tanto a livello morale che fisico». Il mito del danaro contagia tutti entrando anche negli obiettivi precipui del potere governativo. Come abbiamo visto nella figura di Sua Eccellenza il Ministro di polizia — prototipo dell’uomo politico della Restaurazione — la mitizzazione del potente conferisce al funzionario di Stato il diritto di isolarsi dal consorzio sociale, di sentirsi libero di agire in proprio negli interessi superiori del Paese. «L’uomo politico di Balzac — scrive G. Pagliano Ungari [L’immagine del partito nel romanzo francese, 1974] — non deve dar conto del proprio operato ai suoi simili; così concepita la sfera politica vede anche gli uomini eccezionali travolti da meschini interessi. La conclusione ultima è la sconfitta della politica, non una sua denigrazione. Emerge, cioè, una critica sociale e storica di particolari comportamenti, corretti ma inefficaci ovvero vincenti e insieme spietati e biasimevoli».

  Il danaro è dunque fonte di corruzione e di potere: i due termini non sono scissi anzi si saldano ai livelli medi e superiori della gerarchia sociale. Burocrazia, imprenditoria, finanza ne sono i beneficiari. Il solo escluso dal grande festino di arrivisti borghesi e nobili decaduti è il proletariato cittadino, gente costretta — come spesso dice Vautrin-Vidocq, esempio vivente dell’ingiustizia distributiva e delle sue conseguenze — a rubare, a prostituirsi, ad ammazzare per sopravvivere. Questo ruolo di carnefice-vittima contrassegna la legittimazione letteraria di Vidocq nell’opera balzachiana dando ai personaggi che lo incarnano insieme all’aria spavalda del loro immenso potere la patina di sofferenza dell’uomo che ha dovuto farsi da sé contro le norme spietate della società. Così ne La (sic) storia dei tredici (1835) Vidocq è Ferragus, il quale naturalmente — in quanto capo segreto della famigerata setta criminale — è in realtà Graziano Enrico Vittorio Gian Giuseppe Bourignard, ex imprenditore edile e attualmente dandy ricchissimo e donnaiolo che frequenta la gran vita. La potente banda dei Tredici costituita da uomini forti e pronti a tutto (analogamente a quella dei Diecimila) è specializzata in colpi grossi tra rapine e sequestri di persona e lascia sempre dietro di sé filze di cadaveri. È il trionfo delle “società segrete” che, con scopi ben distinti da quelle essenzialmente politiche (tipo i Carbonari) o dalle bande di ladri, si organizzano clandestinamente come stati maggiori di un esercito fantasma i cui componenti sono disseminati nelle alte fasce del professionismo privato e dell’apparato statale. Profitti finanziari e delinquenziali si equivalgono nella metropoli in questo intrico di interessi in cui l’impegno personale a realizzarsi si confronta col sistema impersonale per eccellenza, il mercato. Di qui la grandiosa mappa dei “misteri” di Parigi che nella Comédie humaine vengono dipanati caso per caso come in un vasto romanzo poliziesco. La simbologia delle forze che spingono e dirigono gli individui viene commisurata al loro ruolo e grado nella scalata sociale. Sul mito dell'oro si riflette la lotta feroce, sanguinosa, divorante di tutti contro tutti — «come dei ragni in un vaso» dice Vautrin — nello spaesamento di un rapporto anomalo fra il cacciatore e la preda dove ognuno colpisce e può essere colpito. Solo le “società segrete” possono regolare questa lotta a favore dei loro affiliati in una rete di connivenze che dal portiere di un palazzo può giungere alla soglia di S. E. il Ministro. La sicurezza ostentata da Vautrin-Ferragus-Vidocq nasce appunto dal calcolo di tali compromessi fra il potere e la delinquenza.

  Da questo punto di vista l’energia della persona arrivata può fare da esca per sempre nuovi adepti. Così verso la fine di Illusioni perdute (1837) quando Lucien de Chardon de Rubempré ha già scritto la drammatica lettera d’addio alla sorella e si avvia (dopo una serie di misfatti che ha commesso senza intenzione ai danni del fraterno amico David Séchard) verso il suicidio, incontrerà d’improvviso un misterioso gesuita spagnolo, Carlos Herrera, che sa tutto di lui e si dichiara disposto a salvarlo, a reinserirlo, con la garanzia del suo danaro, nel gran mondo parigino. [...].

  Con questo dichiarato «patto del diavolo» la sorte di Lucien — che nell’ultima riga di Illusioni perdute viene lasciata in sospeso come nelle storie a puntate dei più accreditati feuilletons — è segnata. Egli tornerà a vivere nel lusso diventando il mezzo con cui Carlos Herrera (che manco a dirlo è Jacques Collin, alias Vautrin) riprenderà a tessere le sue trame nel bel mondo parigino. Ed è proprio nel seguito di quel romanzo, ossia in Splendori e miserie delle cortigiane (1839/47), che Lucien, sostenuto e guidato dall’ex galeotto sempre ricercato dalla Polizia, farà il suo trionfale ritorno nell’alta società conseguendo nuovi successi galanti e imbastendo intrighi diretti dal suo eccezionale tutore. Quando in seguito a un falso testamento con cui diviene erede di sette milioni di franchi (estorti al barone di Nucingen) Lucien, in partenza per l’Italia, è arrestato, egli confesserà la complicità con Carlos Herrera, che finalmente viene imprigionato. Ma Lucien, pentito per il tradimento nei confronti del suo salvatore, scriverà in carcere una lettera di ritrattazione e questa volta compirà il suo suicidio impiccandosi.

  Nell’episodio finale del romanzo, «L’ultima incarnazione di Vautrin», Carlos Herrera — ormai smascherato come Jacques Collin, venendo a conoscenza che Bibi-Lupin, suo nemico personale, anche lui ex galeotto e ora capo della Polizia, si trova immischiato in loschi affari finanziari e fa il doppio gioco essendo legato a una “società segreta” — informerà il Procuratore Generale della vicenda e chiederà di esser rimesso in libertà offrendo in cambio certe lettere compromettenti conservate da Lucien che toccano il Vice¬presidente del Consiglio di Stato. Si tratta naturalmente di lettere di donne. [...].

  Vautrin-Ferragus-Carlos Herrera ha ripreso finalmente il suo nome di forzato, Jacques Collin. Il circolo è chiuso: Vidocq da personaggio letterario torna a essere una persona autentica. La lunga serie di avventure spericolate è terminata e l’uomo torna al suo nucleo esistenziale, arricchito di esperienze di ogni tipo. Adesso la morale di questo romanzo gli viene affidata come a un vero maestro di vita [...].

  Jacques Collin ha capito il segreto che sta alla base del mito dell’oro e degli intrighi per conseguirne il premio. La passione arroventa gli uomini e li dispone ai pericoli della vita, alle infamie dello scandalo. Tutti cadono nella rete, prima o poi, di fronte al vizio supremo, la donna. Il potere è piacere: la spinta che muove il borghese all’impresa commerciale o finanziaria nasconde le pulsioni erotiche che in una società rispettabile vannno (sic) convogliate in direzioni opportune. Nel danaro si riflette un simbolo fallico che può esaltare e gratificare ma che in una società patriarcale, fondata sul principio dell’unità famigliare, riveste un segno ben preciso, quello della trasgressione erotica. La dispersione di energie che l’etica borghese del lavoro condanna allo stesso titolo dei precetti religiosi ma con fini utilitaristici è qui intesa come azione destabilizzante del possesso assoluto di sé e degli altri. L’ex forzato lo ha compreso e sa, da buon gesuita, che solo chi domina le passioni può conseguire il puro potere. [...].

  Di fatto Collin, ormai ravveduto e ricco di conoscenze e di iniziative, sarà chiamato a sostituire Bibi-Lupin nell’importante incarico di Capo della Polizia. L’ultima frase di questo romanzo conclude biograficamente la storia della sua carriera di funzionario statale; si chiude come una sorta di restituzione del personaggio dalla finzione alla realtà, dando per scontata, da parte dei lettori, la consapevolezza dello stratagemma.

  Dopo aver esercitato le sue funzioni per circa quindici anni, Jacques Collin si è ritirato verso il 1845.

  È un dato anagrafico semplice, succinto con cui Balzac ristabilisce l’ordine dei fattori che l’hanno condotto da tempo alla legittimazonie (sic) letteraria di Vidocq e del suo ruolo di protagonista e interprete dei segreti di Parigi.

 

 

  Gennaro Sasso, Balzac, Manzoni e lo “spirito dei salotti”, in Il guardiano della storiografia. Profilo di Federico Chabod e altri saggi, Napoli, Guida editori, 1985, pp. 303-312.

 

  Cfr. 1977.



  D. T., Schede. Letteratura. Honoré de Balzac, “Gobseck”, trad. dal francese di Giuseppe A. Samonà, Edizioni Theoria, Roma-Napoli 1985, ed. orig. 1830, pp. 137, Lit. 7.000,«L’Indice dei libri del mese», Torino, Anno II, N. 6/7, Luglio-Agosto 1985, p. 28.

 

  Storia di un uomo che sembra “fabbricato dall’inferno”, Gobseck è il primo, in ordine di tempo, dei capolavori che compongono la Comédie humaine. Il racconto, che si struttura su tre livelli narrativi concentrici, è, pur nella sua brevità, una valida sintesi di alcuni degli aspetti essenziali della narrativa balzachiana: dalla forza dei ritratti dei suoi personaggi all’abile compenetrazione semantica fra ambienti ed eroi, dalla grande potenza espressiva di alcuni discorsi diretti al ricorso a personaggi che, pur scolpiti con grande rilievo e forti tratti individuali, assurgono a “tipo” di determinati ambienti e classi sociali. Ma il racconto affascina soprattutto per la caratterizzazione del suo protagonista, il ricco usuraio Gobseck (da gober = inghiottire, divorare, trangugiare). Più che come ennesima rappresentazione della figura dell’avaro, Gobseck si impone nel suo ruolo di demiurgo, per il suo spietato modo d’interpretare la futilità del mondo che lo circonda, per la sua capacità di penetrare nei più profondi recessi dell’animo umano (“Il mio sguardo è come quello di Dio, io vedo nei cuori. Nulla mi sfugge”). Quasi un doppio di Balzac stesso, Gobseck è anche una sorta di filtro attraverso il quale Balzac dipinge una società governata dal Dio denaro e la decadenza di una classe ormai prossima a lasciare ai nuovi arrampicatori sociali le redini del potere.

 

 

  Bernardo Valli, ‘In questo momento sono stanco’ Così Marcel evitò il duello, «la Repubblica», Roma, 23 novembre 1985.

 

  Il 6 aprile 1839 il quarantenne, sanguigno Balzac scrive a Stendhal una lunga lettera. Ha finito “La Chartreuse de Parme”, appena uscita in libreria, e ne è entusiasta, “... un grand et beau livre”. Ma dopo le prime righe di elogi sperticati, Balzac va al sodo. Stendhal ha commesso “un errore immenso”. Anzitutto nel precisare che la storia si svolge a Parma. Non bisognava nominare nè lo Stato, nè la città. Bisognava lasciare all’immaginazione dei lettori il compito di trovare il luogo. “Se Machiavelli scrivesse oggi un romanzo il titolo sarebbe semplicemente “La Chartreuse”. E poi ci sono troppe lungaggini nel racconto. Il cinquantaseienne Stendhal deve avere stentato a leggere la calligrafia dell’impetuoso Balzac. E’ minuta, slegata, difficile da decifrare. Ma Stendhal e Balzac vivevano in un’epoca in cui l’attività epistolare era intensa.

 

 

  Ugo Volli, Da Parigi al Vesuvio, «la Repubblica», Roma, 3 novembre 1985.

 

  Un Balzac quasi attuale. Un Balzac post-beckettiano, perché continuamente aspetta un Godeau, che si pronuncia come Godot. Ma soprattutto un Balzac molto napoletano, che ha trasferito moralità e immoralismi, personaggi simbolo e vicende tortuose dalla Senna al Vesuvio, con tutti i sapori psicologici e linguistici conseguenti. Questo è Mercadet il faccendiere (e non più “l’affarista”, come si traduce di solito – e certo la correzione funziona) come l’ha presentato al pubblico qualche giorno fa Vittorio Caprioli, protagonista, regista, traduttore e “libero adattatore”. Mercadet è rovinato, perfino la servitù teme i suoi debiti. Ma lui ha trovato il modo di salvarsi: far fare alla figlia un ricchissimo matrimonio con un gentiluomo di provincia che l’ha abbagliato. Per far questo scoraggia energicamente il precedente fidanzatino della figlia, implora e ricatta i creditori; ma al momento della cena di presentazione dei futuri sposi, il candidato si rivela per uno spiantato imbroglione. Mercadet non si scoraggia e lo traveste da quel Godeau suo socio che molti anni prima è scappato con la cassa; ma la moglie stanca di inganni, smaschera la buffonata. Sarebbe la catastrofe se proprio a quel punto non arrivasse il vero Godeau, per pagare i creditori e fornire una dote alla figlia di Mercadet e al suo fidanzatino, che nel frattempo si sono riconciliati. Come trama non è granchè, anche così come l’ha sforbiciata Caprioli. Passano di mano molte cambiali, molte azioni e società fantasma, ma siamo certo ben lontani dalla genialità finanziaria di altri affaristi contemporanei, come i nostri Sindona, Calvi e così via. Soprattutto l’analisi del meccanismo economico, dei debiti e degli imbrogli e dei ricatti, è molto superficiale. Mercadet ha la parlantina sciolta del piazzista di saponette, non il gusto strategico e il senso felpato del potere della grande finanza. Difficile trarre da questa commedia una qualche immagine contemporanea. I soldi sono qui altrettanto astratti degli adulteri nei vaudeville. E allora, resta il gioco dei personaggi, la sarabanda dei casi, da non prendere troppo sul serio. Sono macchiette: la figlia ostinata, il creditore falso povero, la moglie tollerante, l’affarista intraprendente. Macchiette napoletane, con un certo sapore di fame alla Sciosciammocca; macchiette molto esplicitamente superficiali, disegnate al carboncino, che ambiscono assai più a lasciarsi riconoscere che a farsi credere, e giocano su una mimica e su una vocalità antica. Al centro, supermacchietta costruita secondo gli stessi principi irrealistici, sta lui, Mercadet ovvero Caprioli: una faccia molto mobile, pause sapienti, il gusto della battuta detta all’incontrario, controtempo o controtono; l’aria sempre vagamente minacciosa ed incompresa, come un coltello affilato fra i sassi [...].

 

 

  André Wurmser, Pierre Barbéris,Honoré de Balzac e il romanzo realistico, in AA.VV. Storia della letteratura francese ... cit., pp. 439-457.

 

  André Wurmser, Una commedia umana, pp. 439-446.

 

  Honoré de Balzac è nato nel 1799, l’anno del 18 brumaio, quando veniva imposto un termine alla Rivoluzione francese, ma anche quando iniziavano a derivarne tutte le conseguenze. La sua prima opera consistente apparve nel 1830, anno in cui Laffitte, a proposito dell’ascesa al trono di Luigi Filippo, disse: «Inizia il regno dei banchieri». Quando, nel giugno 1848, scoppiò la prima rivoluzione proletaria, Balzac aveva praticamente smesso di scrivere. Il mondo che egli descrive è nato insieme con lui; è in mezzo ai suoi personaggi che egli ha vissuto, condividendone le attività (aiutante di procuratore e di notaio, stampatore, direttore di rivista ...), le aspirazioni (candidato al Parlamento, all’Académie, al «bel» matrimonio), le virtù (l’energia, il razionalismo, l’audacia di concezioni) e le tare (l’egoismo, l’avidità, l’assenza di scrupoli, l’indifferenza per la sorte altrui, l’ambizione). Oltre che «segretario della società», egli è l’interprete di coloro che la dominano.

  Il padre, Bernard-François Balssa, che si appropriò del nome di Balzac e della particella nobiliare, proveniva da una famiglia contadina del Tarn. Assistente di un «maître de requêtes» si definiva «segretario del Consiglio del Re». Repubblicano nel 1793, bonapartista durante l’Impero, realista dopo la Restaurazione, ma rimasto «philosophe», s’era molto arricchito, forse grazie alla sua attività di tesoriere militare, e sicuramente grazie al tardivo matrimonio con la figlia giovanissima di una famiglia di mercanti di passamanerie, la cui fortuna era cresciuta grazie ad alcuni contratti di fornitura. Proprietario di immobili a Tours, dove nacque Honoré, divenne presto direttore degli ospizi della città e poi vice-sindaco.

  Il bambino crebbe senza manifestare nessuna dote particolare né attirare l’attenzione dei suoi maestri del collegio di Vendôme, del liceo di Tours e dei pensionati parigini nei quali soggiornò. La sua adolescenza, accennata in Louis Lambert, non conobbe forse né febbre poetica, né crisi religiosa, né passione amorosa, per quanto sembra proprio appurato che il ragazzino abbia iniziato a scrivere molto presto e di argomenti filosofici. Mentre Lamartine, Vigny, Chateaubriand, sono nati in una famiglia aristocratica, e Hugo ha seguito il padre nelle sue campagne militari, il giovane Balzac ha ascoltato le perorazioni dei Du Bousquier, dei Grandet, dei Pons, dei Crevel che frequentavano i suoi genitori, agiati borghesi: negozianti, fornitori, generalmente arricchiti, la cui condotta è interamente dettata dall’interesse. Essi non sono credenti, pero si sottomettono agli imperativi sociali («Se vogliamo che la Francia vada a messa, non dobbiamo forse incominciare con l’andarci noi stessi?» dirà l’Histoire des treize). Disprezzano l’aristocrazia ormai antiquata («casta tarlata», dice il Cabinet des antiques) ma invidiano questa casta dal passato glorioso. Temono il popolo rimasto, anche se in maniera anarchica, rivoluzionario, e di cui non fanno più parte.

  La loro filosofia e il loro comportamento si basano su due verità essenziali; la prima: il denaro è l’«unico dio moderno in cui si abbia fede» (La cousine Bette), «e che sono soltanto gli stupidi e gli sciocchi a negare, giacche, nonostante tutte le insulse dichiarazioni sul denaro, bisogna sempre ... baciare la zampa biforcuta del Vitello d’Oro» (Les employés). Al di sopra del Re e della Carta regnano «l’onnipotente moneta da cento soldi» (La cousine Bette), e «la banca, formidabile sovranità» che «oggi domina i troni e i popoli» (Illusions perdues).

  L’altra verità, che sarà illustrata dalla vita di Balzac: il «lavoro» e non il genio, il lavoro e non i diritti ereditari, decide di tutto; niente è regalato.

  A vent’anni, nonostante abbia studiato diritto, come tutti i giovani borghesi, e sia stato aiutante di procuratore e di notaio, Balzac decide di diventare «ricco» e «celebre» per mezzo della propria penna. Ha poca «cultura» letteraria. Non risponde, romanticamente, al richiamo delle Muse. «Realistico», nel senso più volgare del termine, sceglie una strada verso la ricchezza e si mette al lavoro.

  La sua famiglia accetta che egli tenti la sorte in questo modo. Così, in un abbaino di Parigi, scrive quel suo deplorevole Cromwell. Dopo aver saggiamente rinunciato alla poesia classica (moltiplicando però i tentativi nel genere Lamartine o Chénier), si associa a dei giovani creatori (Lepoitevin de l’Egreville, Horace Raisson) e pubblica in collaborazione con loro o da solo, con quegli pseudonimi a effetto (o perlomeno pretesi tali), Lord R’hoone, Horace de Saint-Aubin, una prodigiosa quantità di romanzi discutibili, ma di cui è stato possibile decifrare il significato. Poi, dopo aver rinunciato a questa attività finanziata dai suoi genitori e dalla sua amante, Madame de Berny, la sola che l’abbia amato e compreso, diventa stampatore, altro aspetto del «lavoro»: oltre a essere uno scrittore che scrive, Balzac è e sarà sempre uno scrittore che stampa. In seguito al completo fallimento, riprende il suo primo mestiere (sempre il lavoro: al suo amico Pommereul scrive che deve chiedere il pane alla sua penna), ma questa volta sceglie la letteratura seria. Le dernier chouan, il primo romanzo firmato Balzac, pubblicato nel formato in-12° dei romanzi pseudonimi, sarà anche il primo volume della Comédie humaine.

  Mentre a quel tempo gli enfants prodige non si contano, Balzac ha già trent’anni quando il suo nome comincia a essere pronunciato negli ambienti letterari, che egli del resto non ha frequentato. Ha debuttato, non da mistico o monarchico con delle Méditations, delle Odes o degli Eloa, ma da liberale e ateo con bassi lavori a malapena letterari. Ha letto Shakespeare e Hoffmann, e gli capiterà di imitarli, ma non ha subito il fascino del «medievalismo», come dirà beffardo, e del romanticismo tedesco e inglese. Il suo unico maestro, che non nasconde di voler eguagliare, è il più grande dei realisti francesi: Molière.

  La sua capacità di lavoro è sovrumana. Morirà proprio per averne abusato. In vent’anni scrive quasi cento romanzi e un’enorme quantità di articoli, opuscoli, monografie, proclami elettorali, commedie con cui spera di potersi arricchire più in fretta che coi romanzi, e che, concepite frettolosamente e frettolosamente scritte, falliranno tutte pietosamente.

  L’idolatria dei suoi ammiratori l’ha talvolta presentato abbandonato da una famiglia poco comprensiva, perseguitato da creditori terribili e, al pari del suo Birotteau, mentre porta onorevolmente il peso dei debiti contratti durante una giovinezza sfortunata. In realtà, spendendo il denaro prima di averlo guadagnato, egli fece sempre finta di essere ricco. I diritti d’autore che dovevano coprire i suoi primi debiti, infinitamente minori di quelli che lasciò in eredità alla sua vedova, non bastavano a coprire le spese di un’ostentazione ridicola: panciotti di colore, bastoni da passeggio col pomo di pietre preziose, cavalli, «anticagliomania», festini sontuosi. Da qui i suoi imprudenti impegni con una folla di editori, e i suoi processi.

  Non lo si prendeva sul serio, questo scrittore chiassoso, questo dandy spilorcio e tanto maleducato da quantificare i bilanci dei suoi personaggi. Al massimo era — e qui Sainte-Beuve voleva essere perfido — «il più fecondo dei nostri romanzieri», «il romanziere del cuore femminile». La sua probità era dubbia, ma, come romanziere, correggeva diciassette volte lo stesso testo. La sua critica era generalmente senza conseguenze, perché sottomessa ai suoi umori e al suo interesse del momento, ma alla Chartreuse de Parme di uno Stendhal allora quasi sconosciuto, la sua lucidità consacrerà un ditirambo di ottanta pagine ...

  Oramai sfinito concentra le sue speranze sul matrimonio, previsto da lungo tempo, con una ricca proprietaria ucraina, la contessa polacca Hanska, vedova dal 1841 e sua amante, saltuariamente, da quasi vent’anni. Passa la maggior parte dei suoi ultimi anni nel castello di Verkhovnia, riporta appunto quest’ultima vittoria di sposare un’ereditiera, e muore a Parigi cento giorni più tardi, nell’agosto 1850. Victor Hugo che, insieme con George Sand e Heinrich Heine, era stato uno dei pochi contemporanei ad aver compreso il suo genio, dice sulla sua tomba:

 

  Qu’il l’ai (sic) voulu ou non, l’auteur de cette oeuvre énorme et extraordinaire appartient à la forte race des écrivains révolutionnaires.

 

  Questo autore, più vicino — se ci si attiene ai criteri di allora — all’economista e al sociologo che all’esteta, non è affatto un «artista». Non ha nessun gusto. Il suo stile senza grazia s’adorna delle peggiori pacchianate ogni volta che gli salta in mente di essere «elegante» [...].

  Il suo spirito scientifico lo accomuna più agli scienziati che ai poeti. Del resto egli si paragona a Cuvier, Geoffroy Saint-Hilaire, Gall e Lavater, più che a Omero o Beethoven. Ha letto più libri di scienza che romanzi. Ha serie cognizioni di medicina, di legge: nessun romanziere del suo secolo ebbe una conoscenza del mondo economico e delle sue leggi paragonabile alla sua. Egli non crede che l’uomo nasca buono o cattivo e non si cura né della patria, né della giustizia, né dell’avvenire. Non crede nel genio. Non crede nel bene e nel male e ritiene che gli stessi fenomeni morali «siano degli effetti fisici». È il più fisiologista dei romanzieri del suo tempo e non indietreggia di fronte a nessuna particolarità sessuale (Sarrasine, La fille aux yeux d’or, Une double famille; e oggi si può leggere il significato simbolico di questi testi, non scandalosi e clinici ma che, tramite una tematica sessuale, mettono in luce il grande problema: frustrazione - alienazione - castrazione - ricerca dell’essere e della compiutezza) senza essere mai osceno, eccetto forse nei Contes drolatiques, divertissement apparentemente esterno alla sua opera romanzesca ma che va tuttavia reintegrato nella globale opera balzachiana.

  Egli pretende di scrivere «una storia naturale della società». Naturalista del romanzo e storico, questi sono i titoli che egli continuamente rivendica.

  Come «naturalista» non fa una scelta tra le componenti della società: gli imbecilli sono innumerevoli nella Comédie humaine (Birotteau, Oscar Husson, la maggior parte degli Employés, dei Petits bourgeois, dei signorotti del salotto di Madame de Bargeton), ma non sono però soltanto caricaturali, od odiosi.

  Come «storico», e ponendosi sempre nella prospettiva dello storico, non racconta ciò che dovrebbe esser tenuto a vedere («Vedere è sapere»), ma accumula i «sans doute» (con ogni probabilità), i «peut-être» (forse), i «si les reseignements (sic) sont exacts» (se le informazioni sono esatte); finge di stupirsi delle coincidenze che inventa («chose étrange!»: strano a dirsi). Moltiplica i referti, le «prove»; lettere, istanze giudiziarie, prospetti, inventari, contratti, note di spese. Prende nota e calcola. Creatore che «fa concorrenza allo Stato Civile», egli introduce nella sua opera ancor più personaggi reali (Napoleone, Luigi XVIII, Fouché, ma anche degli albergatori, dei sarti, dei medici, delle modiste) di quanti non ne crei di fantasia. Deforma appena il nome dei suoi modelli oppure ricava quello dei suoi personaggi dalle insegne; non si permette di modificare né i luoghi, né le cifre. Deve «inventare il vero».

  Subisce critiche violente, e nella tardiva prefazione alla Comédie humaine afferma amaramente; «Se le vostre descrizioni sono vere, vi accusano di immoralità».

  La Comédie humaine, i cui romanzi nella maggior parte dei casi fanno seguire a una lenta preparazione una crisi violenta e un rapido epilogo, è vera non soltanto per il suo geniale procedimento che, per niente prestabilito, si venne imponendo a Balzac nel corso del lavoro perché gli permetteva sia di imitare la struttura della realtà sia di rendere unitaria un’opera immensa; la riapparizione dei personaggi di un romanzo in tanti altri riproduce la molteplicità dei legami tra gli individui, i diversi aspetti di una vita umana e il trascorrere del tempo. Essa e vera anche perché ricostituisce una società in cui, come sangue, circola l’oro. A parte qualche rarissima eccezione, i suoi romanzi sono condizionati dalla questione del denaro: se la questione del denaro non si ponesse, ciò che essi raccontano non avrebbe avuto luogo. La Comédie humaine è «il libro della giungla» sociale. Essa ne ripercorre le lotte di interesse e gli orrendi conflitti. Sono le diverse specie di belve e di prede che essa mette in scena, e non l’Uomo eterno della commedia o della metafisica. Nel suo Avant-Propos, Balzac scrive: «Les différences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme d’État, un commerçant, un marin, un poète, un pauvre, un prêtre sont (...) aussi considérables que celles qui distinguent le loup, le lion, l’âne, le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis etc.». Dei campioni di queste diverse categorie, egli descrive con minuziosa precisione la dimora (la casa di Eugenie Grandet, la villa della vecchia zitella), i costumi (i salotti aristocratici, le manovre dei giornalisti di Illusions perdues o dei finanzieri di La maison Nucingen), l’abbigliamento (Le cousin Pons, gli ufficiali in aspettativa di La rabouilleuse), il vocabolario (i tics dell’Illustre Gaudissart, di César Birotteau, l’accento di Nucingen ...), i giochi (roulette di Raphaël o di Rastignac, whist, ramino, mouche ...), e soprattutto i conti e le attitudini o le inattitudini alla guerra quotidiana.

  Perché guerra è il commercio, guerra è il matrimonio, l’amore, la politica, l’intera vita sociale. Dappertutto, dice Gobseck, è guerra tra il povero e il ricco; dappertutto essa è inevitabile.

  Le ricchezze, costituite generalmente durante la Rivoluzione attraverso l’accaparramento (Le père Goriot), la concussione (Eugénie Grandet), la frode (Les petits bourgeois), l’usura (Gobseck), la spoliazione (L’interdiction, Madame Firmiani), la prostituzione (Splendeurs et misères des courtisanes), la furbizia (César Birotteau), il tradimento (Les paysans), l’assassinio (L’auberge rouge), seguono il «movimento ascensionale del denaro» che porta i milioni del bottaio Grandet al marchese di antica stirpe, i milioni del profumiere Birotteau al ministro del commercio, i milioni del pastaio Goriot alla proprietà fondiaria (i Restaud, i Grandlieu), alla Banca (Nucingen) e al presidente del Consiglio (Rastignac).

  Ma, moltiplicando le ricchezze, la rivoluzione industriale ha generalizzato il desiderio di acquisirle; l’ambizione è diventata una virtù, un consiglio del governo ai cittadini che pagano il censo elettorale: «Arricchitevi!» ha proclamato Guizot; «Non riuscire, è un reato di lesa maestà sociale», si afferma nelle Illusions perdues.

  Il successo è il solo criterio del merito e la ricchezza il solo criterio del successo. Perciò tutti i mezzi per raggiungerla sono buoni: Madame de Mortsauf, «il giglio nella valle», da al suo amato Félix de Vandenesse gli stessi consigli che l’ergastolano evaso Vautrin da al suo protetto Lucien de Rubempré (Splendeurs et misères des courtisanes).

  Se l’amore, movente letterariamente e culturalmente preponderante ma socialmente secondario, non occupa il posto che gli spetta (capolavori come Le cousin Pons non gliene lasciano proprio nessuno), il matrimonio è un mezzo per riuscire; lanciati «alla caccia delle ereditiere», alcuni aristocratici non esitano a sposarsi con donne di rango inferiore; persino l’adulterio, frequente nella Comédie humaine, è più spesso provocato dall’interesse che dalla passione. Questa mischia generale e senza pietà non conosce né diritto né ragione, tranne quella del più forte. E vi partecipano anche le donne. Amazzoni o tenere prede. I bambini, minorenni e dunque legalmente «incapaci» in materia di proprietà, quasi non compaiono nella Comédie humaine; al pari degli operai, tenuti ben lontani dalla torta, troppo affamati per essere ambiziosi.

  Questa giungla sociale favorisce l’eliminazione del più debole: Balzac preannuncia Darwin e l’uso politico che sarà fatto della sua «selezione naturale». La giustizia è al servizio del ricco e del potente contro l’innocente (Le colonel Chabert, L’interdiction, Pierrette). L’uomo forte infine, l’uomo forte padrone predestinato del mondo, è colui la cui volontà non è ostacolata da nessuno scrupolo, e che ha, proprio come un certo Balzac, «orrore della pietà», della filantropia, e che diffida di chiunque si dichiari, contro ogni verosimiglianza, disinteressato. Di qui l’ammirazione degli eroi della Comédie humaine e del suo autore per Napoleone, modello degli ambiziosi «arrivati». Questi uomini forti non potrebbero desiderare che il tavolo da gioco venga ribaltato. Vautrin, il quale per altro finirà per vincere (diventerà capo della polizia), dice: «Quando vi sedete a un tavolo di ramino, ne discutete forse le regole? Le regole sono quelle, voi le accettate ... Siete forse voi a fissare le regole nel gioco dell’ambizione?». L’ambizione implica il rispetto delle regole del gioco.

  Inoltre, il romanziere realistico — che vive in un’epoca in cui l’abiura politica è moneta corrente — avendo constatato l’onnipotenza della moneta da cento soldi, crede di poter affermare che «nessun sovrano può colpire il denaro», giacché né il Direttorio, né l’Impero, né la Restaurazione, né Luigi Filippo hanno attenuato il suo potere, anzi. Da ciò trae la conclusione che ogni promessa di progresso politico è un imbroglio. Della pseudo-democrazia del 1830 dice: «Siamo una democrazia di ricchi». Ambizioso e agnostico, egli si dichiara legittimista e clericale. Ma i suoi ritratti e i suoi giudizi non ne saranno influenzati: i suoi conservatori sono desueti, oppure cinici e spregevoli; i suoi liberali e i suoi repubblicani (Bianchon, Pillerault, il comandante Hulot, Michel Chrestien soprattutto) sono puri e disinteressati. Analogamente l’ateo della Comédie humaine (Desplein, Bianchon) è spesso di una grande intelligenza e di un’esemplare probità, mentre invece il cattolico pio è una natura rozza o un sempliciotto (l’abate Birotteau, Sauviat, Madame de Grandville). Il fatto è, ma ciò non esaurisce la questione, che il suo cattolicesimo è del tutto pragmatico, del tutto politico: la religione è «tra tutti i mezzi di governo, il più potente di tutti per fare accettare al popolo le sue sofferenze e l’incessante travaglio della sua vita»; essa è «il legame dei principi conservatori che permettono ai ricchi di vivere tranquilli. La religione è intimamente legata alla proprietà» (La duchesse de Langeais).

  In queste condizioni (è tuttavia possibile una lettura diversa), non ci si può stupire dell’apparente puerilità delle soluzioni prospettate da Le médecin de campagne e da Le curé de village, romanzi che possiamo giudicare di fanta-sociologia e che d’altra parte contengono pagine ammirevoli. Non è il pensiero a fare la grandezza di Balzac: è la sua conoscenza dei meccanismi sociali e la sua aderenza al reale.

 

  Pierre Barbéris, Il realismo balzachiano, pp. 447-455.

 

  La critica in imbarazzo sia nel collocare Balzac tra i «romantici» (La comédie humaine non rappresenta certo la realtà nello stesso modo delle Méditations poetiques, di Hernani o dei Mystères de Paris) sia nell’assimilarlo alla tradizione «classica» (papa Grandet sarebbe un novello Arpagone e il «ritratto» di Goriot sarebbe un ritratto delle «passioni», il tutto a profitto di un «uomo eterno» estraneo alle lotte di classe e all’evoluzione della Storia), ha creduto di potersi trarre d’impaccio facendo di lui il «padre» del romanzo e dell’arte «realistici». Senza Balzac non ci sarebbero stati Flaubert, né Zola, né i Goncourt; e neanche forse Georges Simenon, o Carnè, o Clouzot. In un certo senso non è sbagliato, e Balzac è sicuramente servito da giustificazione a ulteriori imprese letterarie. Tali imprese però avevano egualmente e senza dubbio altre radici e origini nell’esperienza storica e sociale dei loro autori e non erano solo meri esercizi e variazioni. Ma per la critica idealista borghese, la letteratura non nasce mai se non dalla letteratura e gli scrittori non reagiscono mai a niente che non sia ciò che altri scrittori hanno scritto (od osato) prima di loro. La letteratura viene in tal modo accuratamente separata dalla realtà, messa fuori circuito, e quindi, alla stessa maniera, il reale viene accuratamente escluso dalla riflessione, dalla coscienza e dall’espressione, cioè, innanzitutto (e a questo è molto utile), dall’azione politica. Quindi il «realismo», a proposito di Balzac, può essere una parola «trappola» se non si tratta che di un’etichetta utile a una classificazione nell’astratto, oppure (ma è la stessa cosa) nella pseudo-storicità di una storia astratta delle forme e dei generi. In realtà Balzac è realista non perché ha dato le prime ricette di un certo modo di scrivere, ma perché ha scritto su una realtà che gli altri tacevano, e che altri taceranno per molto tempo.

 

  Un realismo che crea lo spazio per la nuova realtà.

 

  «La giungla sociale e il denaro». La novità non consiste nel dire: gli uomini lottano contro gli uomini e il denaro domina i rapporti sociali. Fin dall’epoca della società schiavistica alcuni uomini, per sfruttare la natura, sfruttano altri uomini, i quali lottano per limitare il proprio sfruttamento o per porvi fine; fin dalle origini l’economico prevale sul politico o sul morale. La novità sta piuttosto nel dire: nella società trasformata dalla Rivoluzione del 1789, dalla Dichiarazione dei diritti dell’Uomo e del cittadino, non soltanto non è cessata la lotta tra gli uomini (conseguenza dello sfruttamento di alcuni uomini da parte di altri), ma anzi si assiste a un suo inasprimento senza precedenti; e la novità sta inoltre nel dire: in questa stessa società non è l’Idea a regnare, bensì la moneta da cento soldi. In altre parole, il realismo sta nel vedere e nel far vedere la vera natura della società trasformata non dall’Idea, ma dalla borghesia. E ciò inizia fin da Les chouans: la Repubblica non è quella dell’Idea, ma quella dell’usuraio d’Orgemont, che compra beni nazionali e taglieggia i contadini, è quella del poliziotto Corentin. Il romanzo «scottiano» di Balzac non ci parla della battaglia in bianco e nero dell’ideologismo «rivoluzionario», ma dell’incerta battaglia dei conflitti moderni tra un popolo tentato da vari «poujadismi» o recuperi reazionari e una borghesia che sta trasformando il mondo per un avvenire innanzitutto egoisticamente borghese. La bandiera tricolore in cima a Notre-Dame nel 1830? Certo, ma grazie alla rivoluzione di Luglio, Nucingen, che soltanto il giorno prima «faceva il monarchico» (Le père Goriot), ha guadagnato una fortuna e sarà il banchiere del nuovo regime (La maison Nucingen). Questo, la letteratura «romantica» non lo dice, e la letteratura «democratica» o «repubblicana» (Jacquou le Croquant) non lo dirà mai. È soltanto dopo Marx che si potrà cogliere veramente questo aspetto di Balzac.

 

  La donna, l’amore e le passioni.

 

  Anche qui la novità non consiste nel dire: la vita degli uomini e delle donne è segnata profondamente dalle passioni e in particolare dall’amore. Il desiderio di un sesso nei confronti dell’altro, le barriere sociali o morali, gli ostacoli esterni o interiorizzati, la sete di provare e di vivere o la cura per la propria dignità, la difficoltà di combinare ciò che ogni vita necessita di istituzionale con ciò che essa esige di intenso e unico (Mémoires de deux jeunes mariés [sic]), niente di tutto ciò nasce con l’Ottocento. Ma tutto vi assume però un significato nuovo: pur liberando certe forze sociali, la rivoluzione borghese non ha liberato la donna, e l’amore si scontra con nuove barriere. Nella società borghese, la donna non ha nemmeno più quel poco di ascendente e di dominio che, in certi luoghi e in certi momenti, la società aristocratica accordava ad alcune (che cos’è il salotto borghese di «una donna come si deve»?; vedi Les employés), e quanto alle grandi dame del Faubourg Saint-Germain (Madame de Beauséant, Madame de Langeais) esse finiscono presto, al di là del loro splendore apparente, per seguire il semplice destino delle borghesi innamorate e ferite dalla società degli interessi. Il paesaggio e i personaggi femminili si unificano e la donna trentenne, la donna abbandonata, appare fin dalle prime Scènes de la vie privée come la tipica vittima moderna, dietro sbarre che non hanno più nulla a che vedere con quelle della leggenda eroica o feudale. La attira follemente il bel giovane, oppure il paria, il fuorilegge, l’eroe selvaggio, che essa ama teneramente e protegge e a cui si dà o sogna di darsi. Alcune (Véronique Graslin, in Le curé de village) giungeranno addirittura ad amare un operaio e si consacreranno, dopo il disastro, all’azione sociale. La frivola duchessa di Maufrigneuse amerà lo scrittore d’Arthez dopo essere stata amata dal repubblicano Michel Chrestien (Les secrets de la princesse de Cadignan). Nessuna di queste donne è ancora una Bovary: tutte sono nel loro diritto, mai ridicole. Balzac con ciò dice che l’amore, se è spesso un errore (non si cambia il mondo partendo unicamente da sé), è un diritto e il segno di un diritto. Con lui la donna diventa un’eroina di primo piano. Madame de Mortsauf, in Le lys dans la vallée, ha una maggiore consistenza umana di Félix de Vandenesse, e la duchessa di Langeais, dapprima frivola e crudele civettuola, figura della falsità sociale, di fronte alle esigenze egoiste e «virili» di Montriveau finisce per incarnare tutta una dignità femminile che rifiuta la condizione di cosa o di oggetto; Antoinette de Langeais è dapprima la donna falsa che nega la vita, e finisce per essere la donna vera che dice no alle leggi del liberalismo e alla volontà di potenza: i Tredici non avranno che il suo cadavere. È questo senza dubbio un altro segno di democratizzazione della letteratura nei suoi argomenti. Balzac ha affidato alla donna una missione, come ne ha affidata una al personaggio del giovane, che diventa anch’esso di primo piano. Realismo: la contestazione dell’ordine esistente non si fa più a Port-Royal o nei caffè e salotti filosofici; gli adulti, l’opposizione di un tempo, sono al potere; le loro donne e i loro figli, qualche volta insieme al popolo e agli operai (che cominciano a non essere più quelli dell’Encyclopédie), prendono posizione nel rifiutare e nell’esigere. La passione balzachiana afferma che lo sforzo e il regno borghese non hanno più niente a che vedere con la ricerca dell’assoluto. Se l’amore fallisce, se il genio fallisce, non è colpa loro: è perché devono muoversi in un mondo che non ha più bisogno di loro.

  A questo punto, le goffaggini del linguaggio, le espressioni esagerate, le licenze approssimative da scrittore professionista che lavora in fretta e che utilizza gli altri oltre a utilizzare se stesso, le ostentazioni da vanesio privo di gusto (ma con quale criterio va giudicato? con quello del gusto borghese del 1830 o con quello del 1900?) e da incredibile dandy, non possono servire a nascondere l’essenziale: Balzac può anche scrivere «male» o sembrare indulgere in difetti poco raccomandabili (crede nel denaro, è durissimo con gli operai che bevono e con le cuoche che fanno la cresta sulla spesa, afferma perentoriamente il diritto delle «capacità»), ciò che conta è quello che egli svela, le leggende che rende per sempre inaccettabili. Il suo realismo è innanzitutto scientifico. È quanto dice la morte, dopo la follia, del «veggente» Louis Lambert.

 

  Un realismo che non esclude nessun aspetto del reale.

 

  Il reale per Balzac non è soltanto ciò che è, ma ciò che diviene; non soltanto una condizione, non soltanto qualcosa che funziona e ha radici, ma qualcosa che ha e vuole avere un avvenire, un diritto all’avvenire. Il realismo balzachiano non è un realismo «clinico» e «naturalistico». È un realismo dell’unità, inseparabile dal movimento; sempre si deve ritornare a questa formula chiave: «Così descritta, la società doveva portare in sé le ragioni del proprio movimento» («Avant-Propos» della Comédie humaine). Ecco perché, per esempio, al di là del ciclo delle sventure della vita privata, al di là dell’inferno della vita moderna e dei suoi circoli (inizio de La fille aux yeux d’or), vi sono quelle utopie (Le médecin de campagne, Le curé de village) in cui alcuni eroi segnati, quasi distrutti, scoprono e si formano nell’azione economica e sociale, collaborando con contadini, operai e ingegneri, un nuovo senso possibile delle cose della vita. Il romanzo classico (La princesse de Clèves) non aveva, e il romanzo realistico-naturalista non avrà più, questo en-avant che era emerso in una certa forma di romanzo filosofico (l’episodio, o il mito, di Clarens in La nouvelle Héloïse), inseparabile dal progresso della tecnica e dalla promozione dell’idea di lavoro. L’avvenire delle esigenze e delle passioni umane non sta nel godimento, ma nel fare e nell’impresa. Il realismo balzachiano è un realismo mitologico perché è un realismo del lavoro. Il lavoro come tema, verrà molto più tardi, nei romantici aristocratici e raffinati: nei Mémoires d’outre-tombe, con la seconda visita a Londra, in Chateaubriand; nella Maison du berger, con il «carbon nero delle città», in Vigny; nel discorso sulle ferrovie in Lamartine. In Balzac il lavoro è sempre lì, epopea e destino, destino ed epopea, fatalità e promessa, sia nei temi che nella pratica, fin dal primo romanzo scritto nel 1821. Che importa allora che Balzac sia stato talvolta un insopportabile fraseggiatore da salotto, un uomo dal bastone-col-manico-d’oro o un maniaco di anticaglie? Nato da una famiglia della piccola borghesia bisognosa, Balzac, lo scrittore plebeo — ma non scrittore «popolare», come invece si addice a un mistificatore quale il visconte d’Arlincourt (Vautrin porta Madame Vauquer a vedere una commedia tratta da uno dei suoi romanzi, in Père Goriot) o Eugène Sue — è probabilmente il primo a stabilire una comunicazione così rigorosa tra: esperienza - coscienza - espressione - azione. Il suo realismo infatti è proprio il primo a poter soddisfare altro e più che il piacere di capire giusto e di affermare il vero: il sentimento che qualcosa è possibile e dipende da noi, al di là dello spessore dell’immediato. E ciò, per riprendere due osservazioni delle Lettres sur Paris del 1830 (una serie di reportages sui mesi che seguono la rivoluzione di Luglio), a due condizioni: che ci sia, rispetto al liberalismo, qualcosa en-avant, e che «i proletari (siano) istruiti». Sono queste delle formule esplicite importanti e che provano come Balzac non si sia certo accontentato di essere un realista senza volerlo e un uomo dal testo-che parla-suo-malgrado.

 

  Un realismo non degli oggetti ma delle relazioni.

 

  Questo realismo, documentario, illustrativo, ricco cioè di documenti e illustrazioni, che mostra, che chiama, o aiuta a chiamare, con il loro nome molte cose, tuttavia non è più soltanto una «presenza» esplicita (o irritante, o sorprendente), e comunque data oziosamente in lettura, di avvenimenti, di personaggi e di oggetti, vale a dire, in senso piattamente e poveramente positivista, di «realtà» che starebbero lì, esterne al testo, che il testo potrebbe conoscere o non conoscere, dire o non dire, e che costituirebbero tuttavia delle «realtà».

  Tra le «realtà» oggettive certo, ma ancora potenziali (che cos’è una realtà oggettiva di cui non si abbia coscienza, che non sia passata al soggettivo?) e quelle del romanzo e poi della coscienza, c’è un testo e la letteratura; da questo momento né quelle realtà né la letteratura non sono più le stesse. Balzac non è realista «soltanto» perché ha «nominato» Nucingen e smontato il meccanismo della sua potenza. È realista anche perché ha detto come era la vita, che cosa era ormai la vita (condizioni, strutture bisogni, richiami, tentazioni, tensioni, tentativi, successi, fallimenti, ripartenze illusioni e segni, ruolo e potere della letteratura, in una parola «rapporti» sociali e sovra-strutture morali) in un reale in cui la vera rivoluzione era quella di Nucingen, in cui per Michel Chrestien non era possibile o promessa a breve termine nessuna vittoria, nessuna «Patria» né repubblica universale. Il mondo non si esaurisce nel libro, né ha interesse solamente attraverso il libro. Senza il libro però, il mondo è incompleto. Le «realtà», in letteratura, esistono solo attraverso il testo, attraverso la composizione, il funzionamento, il senso del testo, attraverso l’esistenza di un testo. Le realtà qui sopra enunciate, non presenti nella letteratura non realistica precedente o successiva a Balzac, o che i lettori e i critici non realisti non vedono e non leggono in Balzac, nel testo balzachiano sono spesso designate espressamente, denotate, talvolta addirittura chiarite attraverso analisi o abbozzi teorici corretti. Ma il realismo non si ferma qui. Anzi, in un certo senso si può persino dire che qui il realismo non è ancora veramente iniziato, se non come una sorta di accumulazione primitiva.

  Il realismo — Balzac lo fa capire — non dice né fa vedere soltanto «delle» cose, «dei» fatti; dice e fa vedere delle «strutture», dei «complessi», dei «processi», dei «problemi» che, essendo il risultato della storia e della reazione degli uomini a una Storia che essi non hanno scelto, costituiscono i veri oggetti della sua impresa, ma possono «anche» esserne il risultato, dato che l’azione umana si esplica «anche» a livello della presa di coscienza e dell’espressione.

  Più della presa di posizione esplicita di fronte alla storia che si viene facendo e che egli vede, importa la maniera in cui Balzac vive e dice la Storia e il suo movimento: Balzac al tempo stesso oggetto che subisce e soggetto che reagisce oppure elabora. La coscienza non sta «con» il tempo e la Storia, di fianco, indipendente sostanza parallela: essa sta «nel» tempo e «nella» Storia, da essi agita e che agisce attraverso e su di essi. La libertà (dell’eroe, ma anche del soggetto che scrive) sta «al di là» delle contraddizioni immediate: il denaro per esempio (Nucingen, o Du Bousquier in La vieille fille) è rivoluzionario, ma, non cercando altro che il profitto speculativo, il denaro è anche spreco; oppure la sinistra liberale è mistificatrice, egoista (i Minoret in Ursule Mirouët), ma una sinistra rimane indispensabile (il Cenacolo delle Illusions perdues, Athanase Granson in La vieille fille); o ancora, l’aristocrazia è impotente e corrotta, ma un certo aristocraticismo, nella misura in cui è anti-borghese, afferma il vero e la libertà ecc. Da qui una costante doppia visione. E l’assenza di ogni chiusura del testo: esattezza descrittiva e analitica, spinte critiche utopiche e costruttive; oppure vita privata (individuale) / vita umana (collettiva); oppure strutture personali ereditate ed elaborate / strutture storiche; oppure romanticismo / romanzo; oppure filosofia / fantasia; oppure forma / materia, forma che è materia / materia che è forma. Scrittura aperta / lettura aperta. Dialettica dell’unico (o dell’individuabile) e dell’inspiegabile (o del misterioso), dove questo unico non è quello (riduttivo) dei positivisti, e questo inspiegabile non è quello (mistificatore) dei metafisici. Le vecchie case, i vestiti, i conti familiari, ma anche i sogni e i desideri. E il malessere moderno, il voler-vivere, la rabbia di essere, la volontà, l’ambizione, la malinconia, il senso di assurdo, si tratta sempre di realtà e di fatti, ma d’un tipo completamente diverso, che non è mero fenomeno «interiore», bensì rimanda a dei fatti, a dei particolari, a delle alienazioni concrete (la gioventù si trova derubata del proprio futuro dalla «gerontocrazia») che, combinandosi con delle frustrazioni (Félix de Vandenesse, in Le lys dans la vallée, è un bambino trascurato) e facendosi entrambe reciprocamente valere e significare, vengono necessaria-mente vissute e percepite in maniera contraddittoria. Movimento di scrittura, non appena dice il movimento del vissuto: il liberalismo e la rivoluzione borghese hanno liberato, disancorato; ma hanno anche dissolto i valori senza promuoverne di nuovi; da questo momento il mondo, in un primo tempo aperto, si chiude e l’apertura si pone oltre il liberalismo e le sue ideologie dirette o parassitarie (compreso l’ingenuo rivoluzionarismo dei romantici di sinistra, o «sociali», che invece sono proprio scrittori della chiusura, vale a dire del rinchiudersi ideologico). Con e attraverso la borghesia si ha un progresso e un positivo; questo progresso e questo positivo, però, la coscienza alienata che si sta destando li respinge e li rifiuta; ci vuole un altro progresso c un altro positivo: quale però? L’eroe è assente da se stesso perché la Storia moderna è diventata assente da se stessa e perché la lotta di classe riprende, senza che con questo si vengano delineando delle prospettive chiare. Balzac, che ha reinventato il particolare e legittimato il suo impiego (prefazione delle Scènes de la vie privée), fa ben di più che registrare soltanto il particolare. Egli conosce ciò che costituisce il particolare c ciò che il particolare costituisce, e ciò che regge quel particolare e ciò che quel particolare regge. La mancanza di sbocchi sia pratici sia teorici (squilibri demografici ed economici, immigrazione verso Parigi, crisi delle ideologie) è all’origine di una nuova visione tragica il cui oggetto non è più l’io, l’individuo, il soggetto puro, bensì la Storia insieme all’io che essa include e produce, insieme agli io che la fanno e che a essa reagiscono.

  Il vuoto che separa la Rivoluzione del 1789 (apocalisse dei valori, ma anche e soprattutto «fatto», evento, che lo si voglia o meno, che ha avuto luogo: Grandet, Goriot, Malin de Gondreville nel ciclo dell’Alba, da Une ténébreuse affaire al Député d’Arcis) da un futuro che non si vede, che non si può vedere, di cui evidentemente non si può neanche accettare che sia quello che assicura, promette o infligge la borghesia, spiega questo proiettarsi in avanti che, al tempo stesso, non può essere scritto se non perché è vissuto e non può essere vissuto se non perché è scritto, che non è testuale se non perché è reale, e che non è reale se non perché è testuale. La vita è essenzialmente progresso attraverso la soluzione dei conflitti (Saint-Simon parlava di antagonismi, Marx parlerà di contraddizioni) che risultano dalla natura delle cose. Tutta la prudenza borghese, tutta la pratica borghese invece, da Thiers a Mansholt, è e sarà volontà (necessità vitale) di arrestare il processo dialettico e di risolvere i problemi sorti proprio dal progresso attraverso la condanna del progresso: condanna dell’industrializzazione come condanna della letteratura e della scrittura; come minimo, diffidenza. Già nel quadro dell’espansione liberale primitiva, rimanevano incolte delle potenzialità immense, meravigliose, che si tratti della gioventù istruita oppure delle terre vergini del Limosino (Le curé de village); presto sarà ancora peggio, quando la borghesia diventerà apertamente scettica e malthusiana, condannando ogni prometeismo e ogni ottimismo giacché essi costituiscono per lei una minaccia o una critica (si veda il cinismo di Crevel in La cousine Bette e gli ultimi borghesi di Balzac in Les parents pauvres che non sono degli «industriali» ma dei semplici ladruncoli del «terziario»).

  Così si spiegano i dilemmi balzachiani, che non sono né enigmi edipici né astratte difficoltà metafisiche, e innanzitutto il dilemma fondamentale: essere e distruggersi o preservarsi e non essere, espansione e distruzione della vita o economia di sé e non¬vita (La peau de chagrin). Il dilemma, la scelta da compiere non sono di natura «morale» o «psicologica» ma esprimono, in linguaggio letterario e a un livello appropriato di efficacità, una contraddizione oggettiva che il soggettivo sta assimilando se non dominando. Il romanticismo idealista non poteva, malgrado tutti i suoi desideri di fine della Storia, integrare forme sociali conflittuali (è qui che il particolare e l’esattezza «realistici» parlano e hanno una resa maggiore rispetto agli affreschi, alle grandi parole o alle grandi immagini); esso allora sublimava, e di conseguenza «proclamava», sulla base di un volontarismo insieme interessato e sincero, non potendo farlo vedere, un sur- e un trans-reale di riconciliazione e di obliterazione dei problemi.

  In Balzac, oltre al movimento della scrittura, l’unica proiezione che abbia a che fare con il realizzabile, se non con il già realizzato, si trova nelle utopie e nei miti (i villaggi, il Cenacolo). Dio non esiste, né a monte, all’origine delle cose, né a valle, a darci appuntamento per il giorno della fine di Satana, del riassorbimento della lotta di classe e della gestione onesta da parte dei «democratici» e dei «repubblicani» di un mondo moderno che grazie ai poeti non avrà dovuto fare la sua rivoluzione anti-capitalistica. Di conseguenza l’uomo si fa Dio e sostituisce Dio: il prete predica contro Benassis, prima di essere sostituito da un ex-bestemmiatore, ora discepolo di Lamennais. A questo punto, per quale ragione e come mai ci vorrebbe una decifrazione di un qualsivoglia messaggio, sulla vetta di un Sinai in cui ci si sente l’eletto dell’Onnipotente (si veda il Moïse di Vigny), o sul muro dei secoli (si veda la loro Légende in Hugo)? All’origine (o a un momento cruciale) dei grandi itinerari romanzeschi balzachiani c’è sempre un insegnamento: dall’Antiquario a Raphaël (La peau de chagrin), da Vautrin a Rastignac (Le père Goriot), da Lousteau a Lucien (Illusions perdues), da Vautrin a Lucien (Illusions perdues), e questo insegnamento viene sempre dato da uomo a uomo (con un doppio significato: laicizzazione della rivelazione e valore critico dell’amicizia virile — la donna, per ragioni da chiarire, è esclusa); ed esso è sempre anche un insegnamento di lettura prima di essere un insegnamento di azione: leggere il mondo così com’è, come funziona, liquidando le spiegazioni trascendenti interessate, e innanzitutto quella, liberale o «repubblicana» o «democratica» (bisogna vedere quanto può essere ingenuo un repubblicano come Armand Carrel di fronte alle realtà sociali e al potere del denaro, per non parlare di Michelet!), della virtù. I filosofi, un tempo, avevano insegnato agli uomini a leggere il mondo facendo a meno del Dio della teologia tradizionale. L’iniziatore balzachiano, personaggio realistico, insegna loro a leggerlo facendo a meno dell’ideologia liberale e leggendo questa stessa ideologia. Hic et nunc, atteggiamento fondamentalmente scientifico. Può forse sorprendere che questa scienza mobiliti, educhi e liberi dell’affettivo, del sensibile? Un’umanità più vera, più libera, ha sempre più lucidità e più cuore. Ma questa scienza, e questi insegnamenti sono anch’essi da leggere, giacché non c’è scienza che non diventi rapidamente ideologia. Perciò noi oggi leggiamo questi insegnamenti di lettura che costituiscono i discorsi balzachiani, discorsi d’eroe che scriveva, ma che già lo stesso Balzac leggeva. Il realismo a questo punto, il processo realistico, si definisce attraverso qualcosa di più delle scenografie, degli oggetti, dei personaggi, o persino di una problematica e di una dialettica puramente interne: si definisce attraverso la messa in relazione del testo con il lettore. All’interno del testo, il realismo è quello dei rapporti e di ciò che essi mettono in luce (la fatalità dipende dalla crisi nascente e infantile del capitalismo che mobilita e insieme spreca, che genera slanci ma è anche responsabile di sclerosi illustrate dalle numerose classificazioni balzachiane con le loro ambizioni paranaturalistiche: si sono costituite delle specie umane, degli incistamenti, in seno a un mondo tanto spaventato quanto esaltante) ; nel divenire del testo, il realismo è anche quello dei rapporti e non del mero consumo di cose evocate senza pudore né ritegno, se non persino con un intento di scandalo e provocazione. Il realismo balzachiano non funziona affatto come quello di Flaubert e di Zola, quasi unicamente denunciatori e demistificatori; il realismo balzachiano, oggi meglio letto, meglio «praticato» che all’epoca in cui in Balzac non si vedeva altro che grigiore, è un realismo operatorio, un realismo in divenire che è stato scritto e costruito dalle letture, e non un realismo semplicemente iscritto o promesso in manifesti o dichiarazioni.

  Del resto forse nessuna lettura più di quella di Balzac ha conosciuto rimaneggiamenti tanto profondi: lo si è letto alla luce di Taine e di Zola; poi lo si è letto alla luce di Baudelaire e di Albert Béguin (il «visionario»); sempre più si tende a leggerlo alla luce di Marx e di quell’Engels che diceva di aver appreso sui problemi economici e sociali dell’Ottocento più dalla sua lettura che da tutti gli specialisti di economia politica. Augustin Thierry aveva un tempo avuto parole dello stesso tenore a proposito della conquista inglese, di Walter Scott e degli storici di professione. In entrambi i casi la letteratura, il romanzo, sono all’avanguardia della scienza, di una lettura scientifica del reale. Indubbiamente il realismo è essenzialmente proprio questo: non la corruzione, il compiacimento nel volgare, unici ricorsi critici possibili in certe situazioni contro il trionfo e il trionfalismo dell’ordine stabilito (è l’arma di Zola contro i borghesi trionfanti e ben sistemati del Secondo Impero e della Repubblica, come era l’arma di Flaubert contro i pregiudizi che avevano appena trionfato nel giugno ’48, e come pure era l’arma di Baudelaire contro la mone delle idee generali dopo il colpo di Stato), non la distruzione dell’ordine, ma il suggerimento, e talvolta la proposta, di un ordine nuovo che già s’iscrive nel testo. Balzac è stato accusato di immoralità: non tanto per le sue «pitture» di dettaglio, quanto piuttosto per l’analisi globale che egli proponeva. Ogni analisi scientifica di ciò che è, costituisce la base primaria di un ordine superiore e più completo.

 

  Pierre Barbéris, Un’opera ma anche un autore, pp. 455-457.

 

  Nel 1830, un Balzac trentenne con alle spalle già tutta una carriera e un’esperienza, aveva fatto sulla scena parigina un’apparizione dapprima assai scandalosa e poi clamorosa. Da vero «uomo del momento», come lo chiamavano non senza qualche irritazione dei saint-simoniani seri con cui aveva voluto fondare una specie di «giornale vero», come dirà un giorno Péguy (il «Feuilleton des journaux politiques»), e che avevano osservato con diffidenza questo Lucien de Rubempré scegliere il giornale, il mondo e il successo, Balzac aveva conosciuto, in due anni, la celebrità, il denaro, il sentimento forse inebriante di essere arrivato, di avere vinto. Tuttavia le gelosie, gli odi, avevano ampiamente bilanciato i successi. Egli conservava inoltre nel suo intimo quel vecchio sentimento per cui vivere è difficile, quel sentimento dell’assurdo e del fallimento che gli veniva sia dalla madre che dalla vita borghese e che gli impediva di compiacersi c di essere soddisfatto, Illusions perdues, che fa riuscire Lucien ma che pure lo punisce, appare come un’immensa impresa letteraria di regolamento di conti, con la società, certo, ma anche con quella parte di sé che aveva creduto ingenuamente al sistema, alle promesse del secolo, che aveva avuto il diritto di credervi, ma anche il torto. Risultato: nel 1832, Balzac aveva rischiato di impazzire; s’era trovato allora sull’orlo della distruzione, ciò che è un esempio assai eloquente dell’impossibilità per la vita di realizzarsi «all’interno» della contraddizione capitalista: commercializzazione del pensiero, e liberazione del pensiero; successi sociali secondo la legge ferrea dello sfruttamento degli altri, e inevitabile investimento del «voler vivere» nell’ambizione. Non poter essere felici in questo mondo né nell’altro: la formula e l’idea si laicizzano, dato che l’altro mondo non è più quello dello spiritualismo e della teologia, bensì quello di un’altra vita possibile secondo lo sviluppo delle forze produttive e l’armonizzazione dei rapporti sociali. La sua fedele amica Zulma Carraud, in quel terribile periodo degli inizi del 1832, aveva chiesto al dandy, allo scrittore parigino, all’indomani di una delle sue follie (una carrozza, un cavallo, un appartamento rimesso a nuovo) se egli avesse misurato la pelle di zigrino. La soluzione Balzac l’aveva trovata (?) se non nella letteratura, almeno nell’espressione letteraria. Proprio in quell’anno aveva scritto Louis Lambert (il libro della follia, ma della follia vista e giudicata almeno quanto quella vissuta e assunta in proprio), e poi Le médecin de campagne (il libro dell’altrove e del possibile, il suo Secondo Faust, il libro dell’azione e della salvezza intraviste e lette in una prospettiva «positiva»). Su questa base, ed essendo le cose, per così dire, certe nel loro carattere contraddittorio (per cui si può essere geniali e veggenti come Lambert e al tempo stesso uomini d’azienda e di responsabilità come Benassis; per cui il veggente può scrivere un’opera e l’uomo d’affari può essere appassionato e dolente), s’era venuta sviluppando una carriera spettacolare e insieme drammatica: lavoro forsennato, denaro speso prima ancora che i libri fossero scritti; continua ricaduta in una situazione di fallimento, quasi fosse una sorta di battesimo purificatorio dall’errore di aver potuto pensare di avere successo presso la borghesia; romanzo folle con «la straniera» che sarebbe diventata Madame Honoré de Balzac soltanto diciotto anni dopo; viaggi; processi; progetti. L’opera balzachiana è dunque effettivamente opera di un autore, e, inseparabile dai suoi libri, c’è una vita da leggere. E la vita si ricongiunge all’opera e diventa, opera o testo, vita da leggere, che i testi chiariscono, che diventa testo e che aiuta di rimando a leggere meglio i testi.

  È infatti alla luce di quanto è stato scritto che si capiscono i grandi episodi: la «conversione» monarchica del 1832; il doloroso episodio con la duchessa di Castries, che spinge Balzac a opporsi a certi aspetti delle «superiorità sociali» quando queste sono false e rinunciatarie, e che gli ispira in parte La duchesse de Langeais; le continue simpatie a sinistra (dapprima i saint-simoniani e l’ammirazione, che rimarrà sempre tale, per il loro maestro; e poi per Fourier, per Pierre Leroux; e a partire dal 1840 un riavvicinamento molto serio, sembra, ai falansteriani); il suo bloccarsi su posizioni reazionarie spesso deliranti (va qui tenuto conto della faccenda Hanska: non soltanto Balzac vuole farsi accettare dalla famiglia e dallo zar, che diffida di questo francese, ma teme anche che una rivoluzione possa spogliare dei suoi beni la «straniera») prima e dopo il 1848 e soprattutto all’epoca delle giornate di giugno (già febbraio però gli aveva a suo avviso rovinato una possibile carriera teatrale); quel suo folle acquisto della casa in rue Fortunée per il cui arredamento si rovinerà, e dove andrà ad abitare soltanto per morirvi; lo straordinario rilancio del 1846 con Les parents pauvres (La cousine Bette e Le cousin Pons), che prova come il grande scrittore sia ancora capace di creazioni imponenti; e infine la sua morte, salutata da Victor Hugo come quella di un uomo, «che l’abbia voluto o meno, della razza degli scrittori rivoluzionari». Si tratta di ben altro che di un terreno di caccia per cronisti mondani, per biografi a effetto, o per «storici della letteratura» che pretendono di spiegare meccanicamente l’opera attraverso la vita. È vero che forse il vero romanzo, il più grande romanzo di Balzac è proprio la sua vita, e forse perché essa non è mai esemplare. Senza dubbio questa vita, che ha trasmesso all’opera tanti avvenimenti e tante esperienze (oggi sappiamo che Balzac non ha inventato praticamente nulla, ed egli stesso nella prefazione di La fille aux yeux d’or aveva detto, ma nessuno l’aveva creduto, che «gli scrittori non inventano mai nulla»), dovrà un giorno essere scritta.

  Figlio di borghesi che della vittoria borghese rifiuta persino i suoi sottoprodotti idealistici (tutto quanto fa vivere la predicazione romantica rivoluzionaria), Balzac ha detto alla vigilia del ’48 che anche se la borghesia aveva i fucili, si sarebbe trovata contro quelli che li fabbricavano, e che, avendo distrutto la nobiltà, avrebbe a sua volta offerto più teste da mozzare che la sua vecchia nemica. Momenti di vertigine verbale? No di certo. Ma nel 1830 aveva anche detto che i mutamenti economici e tecnici (per esempio la macchina a vapore), sconvolgendo «le antiche combinazioni», erano causa delle vere rivoluzioni, non quelle che in tre giorni e con qualche barricata si iscrivono nell’iconografia, ma quelle che si iscrivono negli interessi e nelle strutture. Oggi lo vediamo: ciò che c’era di veramente rivoluzionario nell’Ottocento e in Balzac non era l’idealismo, per generoso che potesse essere, era piuttosto il materialismo. E questo materialismo balzachiano è sicuramente innanzitutto «storico»: su questo punto Balzac non ha proprio bisogno di essere «arruolato»; egli non ha mai né pensato, né scritto come se ritenesse che le idee preesistano al reale. Ma questo materialismo è anche «dialettico», perché Balzac ha mostrato e scritto che tutto è doppio e contraddittorio, e ciò non nella prospettiva antitetica e meccanicista ma proprio in una prospettiva che implica non conciliazione e riconciliazione, bensì superamento. In Balzac non c’è nessun bianco e nero, quindi nessuna conclusione né chiusura «morale», bensì, a tutti i livelli, un «processo». Da qui i possibili riferimenti alla biologia e alle scienze naturali, con la differenza però che sta nell’emergere e nello svilupparsi di ciò che Geoffroy Saint-Hilaire e Cuvier, che Balzac cita a referenza e cauzione, devono necessariamente ignorare: la coscienza e la presa di coscienza. Qui cade necessariamente quel rimprovero di immoralità così spesso formulato a proposito della Comédie humaine dalla critica borghese. Come potrebbe infatti esserci immoralità là dove si forma e si afferma la condizione fondamentale e primaria della libertà? Balzac, riletto oggi alla luce delle acquisizioni teoriche e pratiche, pratiche e teoriche, è un’arma tanto contro il denaro che contro i suoi sottoprodotti ideologici. Balzac è con noi? È un fatto provato e che continua a provarsi.

 

 

  Luigia Zilli, Balzac Honoré de, in AA.VV., Grande Dizionario Enciclopedico, Torino U.T.E.T., 2: Anto – Bars, 1985, pp. 821-823; 1 ill. [‘Honoré de Balzac’. Ritratto di L. Boulanger].

 

  Romanziere francese (Tours 1799-Parigi 1850). Nato da una famiglia borghese che viveva in mediocre agiatezza, compì gli studi prima a Tours poi a Parigi. Solo intorno ai vent’anni prese coscienza della propria vocazione letteraria. Abbandonò allora la carriera legale verso la quale era stato orientato e scelse di vivere, pur con il modesto assegno che il padre si era rassegnato a passargli, la sua grande avventura interiore. I primi lavori, ancora legati a schemi imitativi, narrano melodrammaticamente avventure da «romanzo nero», senza originalità tematica e quasi senza dignità letteraria (L’héritière de Birague, Jean-Louis ou la fille trouvée, Le vicaire des Ardennes, Argow le pirate ...). Sono veri e propri esercizi di stile, cui non riservò neppure l’onore del proprio nome (firmava con gli pseudonimi di Lord R’hoone e di Horace de Saint-Aubin) ma sui quali si venne formando la penna del romanziere e che già lasciano intravvedere il tema dell’energia, chiave privilegiata di lettura per tutta l’opera a venire. Ben presto, insofferente di quei mezzi insuccessi, si imbarcò in svariate imprese d’affari, tra cui una tipografia e una fonderia di caratteri, che si conclusero in altrettanti disastri. Trascorsero così tre anni di frenetica attività e di silenzio letterario, in cui B. allargò smisuratamente il proprio orizzonte culturale e maturò una più sofferta coscienza della vita. Molto contarono, in quel periodo come in seguito, le presenze femminili: amori tumultuosi o semplici amicizie, tessuti con animo sensibile e con innato snobismo (comincerà allora ad aggiungere al cognome quel de nobiliare che non gli era dovuto). La prima donna importante della sua vita fu Laure de Berny, battezzata la Dilecta e che gli ispirerà l’eroina de Le lys dans la vallée; quindi la duchessa d’Abrantès, con cui compirà il primo viaggio in Italia (sic); e ancora la focosa contessa Guidoboni-Visconti, che lo aiuterà nelle eterne difficoltà economiche in mezzo alle quali si dibatté: infine madame Hanska, una nobile polacca che cominciò a scrivergli nel 1833 firmandosi l’Etrangère e che egli sposerà nel 1849, alle soglie della morte. Attento alla vita che formicolava attorno a lui, voluttuoso nel goderla quanto implacabile nell’osservarla, B. ritornò ben presto all’esercizio letterario, anche spinto dallo scopritore di talenti Latouche che ne aveva intuito la forza. Ritorno che è però rinascita: l’uomo ha già maturato un’ideologia politica che può essere qualificata nel binomio trono-altare. Non è certamente estranea l’influenza del pensiero del Bonald o del Maistre, ma essa risponde pienamente ad una sua intima interpretazione della storia. Eppure lo scrittore riuscirà a cogliere, sotto la valutazione negativa e reazionaria del proprio tempo, le contraddizioni economiche ed etiche su cui si regge la società francese dell’epoca di Luigi Filippo, che ha fatto propri i princìpi borghesi, la dinamica dello scontro tra l’egemonia feudale di una classe aristocratica in lento ed inesorabile declino e le nuove istanze delle classi in ascesa. Su tale visione realistica di fondo, che adotta la lezione scottiana solo per mostrare la storia che si fa nel tempo presente, si innesta ben presto una serie di influenze di natura letteraria, scientifica e mistica, tale da orientare decisamente la sua interpretazione delle forze che fanno muovere il mondo su un duplice binario. Lettore attento di Byron e di Maturin, di De Quincey e di Sterne, di Goethe e di Hoffmann, aperto alle conquiste scientifiche quanto sensibile alle dottrine mistiche, egli fa propri i risultati delle ricerche del Lavater e del Gall in fisiognomica e in frenologia, quelli del Cabanis e del Bichat in fisiologia, adotta entusiasticamente le teorie di Geoffroy Saint-Hilaire sull’interazione tra ambiente e specie animale, si dichiara appassionato difensore della visione mistica di Swedenborg e di Saint-Martin, e non è sordo neppure alle alchimie verbali e materiali di un Cagliostro e di un Saint-Germain. Tra il 1829 e il 1833 la sua produzione è tutta improntata all’ambivalenza — e non certo ambiguità – tra l'analisi scientifica della società e l’indagine misticheggiante sulle forze occulte che ne sottendono l’esistenza. Si rivela fin dal 1829 grande scrittore con un romanzo storico alla Scott, Les chouans (titolo originario: Le dernier chouan ou la Bretagne en 1800) che narra le ribellioni degli insorti della Vandea e della Bretagna, detti appunto chouans, contro i governi rivoluzionari di Parigi, ma si impone decisamente nel 1830 con La physiologie du mariage, titolo alla moda per le risonanze con la Physiognomie del Lavater, in cui denuncia, in chiave solo apparentemente semiseria, la menzogna di un’istituzione, il matrimonio, sulla quale si fondano la società e la religione. Già risalta nitidamente una tendenza all’indagine sociale che sarà presto confermata da una serie di novelle, composte e pubblicate nello stesso 1830, sotto il titolo di Scènes de la vie privée, tra le quali Gobseck, ritratto di un usuraio, e La maison du chat qui pelote, cruda e penetrante analisi del mondo dei piccoli negozi. Ma ecco che, quasi a smentire la continuità di un’attenzione puntata sul reale, nel 1831 pubblica La peau de chagrin, lungo racconto mistico-magico in cui il fantastico fa da supporto ad una meditazione sull’esistenza e che denuncia la vena spiritualistica da cui uscirà più tardi Séraphita. Vi si legge in prefazione una definizione del romanziere-poeta che già introduce al particolare realismo, tra il visivo e il visionario, in cui si riconosce l’autore: «i poeti inventano il vero, per analogia, o vedono l’oggetto da descrivere». Dopo di esso B., tornando all’indagine sociale, inizia quella che sarà la serie dei suoi capolavori: Le colonel Chabert, Le curé de Tours, Le médecin de campagne, riflessione semiutopistica sulla «question sociale» e Eugénie Grandet (1833), storia di romantico amore e di sordida avarizia, calata nella profonda provincia francese, ove troviamo una delle più celebri descrizioni di avaro della letteratura di tutti i tempi, quella di père Grandet. Nello stesso anno 1833 compare però anche Louis Lambert, storia di un giovane di genio che vive, con sensibilità ed intelligenza eccezionali, la duplice tragica esperienza dell’avventura intellettuale solitaria e dell’amore totale. Agli antipodi da Eugénie Grandet ma non in contrasto, è ancora l’apoteosi di un’energia che B. compone, quasi ad illustrare le due sfere entro le quali ha luogo il suo processo creativo, ma anche l’intima difficoltà che incontra nel fondere l’esperienza del sensibile con quella del fantastico, che pure percepisce unitarie. Nel 1835 Le père Goriot racconta il dramma dell’amor paterno e dell’ingratitudine filiale in una cornice economica che mette a nudo i meccanismi dell’alta finanza. Qui compaiono anche personaggi destinati a ritornare in romanzi posteriori, come il giovane arrivista Rastignac o l’ex-forzato Vautrin che sono forse fra le più esemplari caratterizzazioni dello scrittore. Nello stesso anno Séraphita riconduce ancora una volta l’indagine sul terreno mistico e il romanzo, tutto intriso di teorie swedenborghiane, crea nell’androgino Séraphitus-Séraphita un personaggio cui non è negata la comprensione delle corrispondenze tra le cose del cielo e quelle della terra.

  Dalla coscienza della frattura che le sue opere mettono in luce nasce forse in B. la geniale intuizione che l’unità della vita può essere colta, al di là della molteplicità delle esperienze e delle avventure che la compongono, in una sorta di sintesi imposta con mezzi tecnici. Già alla fine del 1833 aveva pensato a collegare l’un con l’altro i suoi romanzi, facendovi ritornare gli stessi personaggi, perché dai semplici quadri destinati ad illustrare i più diversi aspetti della vita sociale sgorgasse un insieme organico, nel quale trovasse collocazione anche l’indagine sul soprannaturale. Fondendo i romanzi filosofici (raggruppati in Études philosophiques) con i romanzi sociali (o Études de moeurs), B. è conscio di dare alla propria opera il suo reale significato di discesa agli inferi dell’umanità. In cerca di un titolo complessivo, adottò in un primo tempo la formula di Studi dei costumi del XIX secolo, poi di Studi sociali, ed infine, nel 1841, la famosa definizione di Comédie humaine. Accanto all’attività di romanziere, B. realizzò anche una vivace azione in campo giornalistico, fondando o dirigendo numerosi periodici: nel 1830 il «Feuilleton», dal 1836 al 1837 la «Chronique de Paris», nel 1840 la più celebre «Revue Parisienne», ove pubblicò fra l’altro l’entusiastico saggio sulla Chartreuse de Parme di Stendhal, di cui per primo e con grande audacia sottolineava la genialità. Nel 1842 la pubblicazione di tutta la sua opera narrativa, che risolse almeno in parte i più impellenti bisogni finanziari, fu preceduta da un avant-propos di sapore rivoluzionario. Prendendo spunto dall’omologia tra umanità e animalità da un lato, tra società e natura dall’altro, B. dichiarava di voler studiare le specie sociali come Geoffry Saint-Hilaire aveva studiato le specie animali ma, con viva intuizione di quella dimensione dialettica insita nell’organizzazione sociale che sottrae l’uomo alla zoologia e ne fa oggetto di studio autonomo, egli affermava anche che «lo stato sociale ha dei casi che non può permettersi la natura, perché è natura più società». Poté quindi ergersi ad osservatore dell’animale-uomo senza venir meno alla sua fede scientifica, ed insieme «studiare le ragioni o la ragione di tali effetti sociali, sorprendere il senso nascosto in quell’immensa accozzaglia di volti, di passioni e di avvenimenti» che costituiscono il vero interesse della umana commedia, e di cui la sua acuta intuizione penetrava i moventi più sordidi. Dopo tale data continuò a produrre, se pure ad un ritmo meno sostenuto. Ricordiamo, tra l’altro: Un ménage de garçon (1843), Un début dans la vie (1844), la terza parte del rido delle Illusions perdues, e poi Les paysans (1844), con il ciclo dei Parents pauvres (1846- 47). Pochi romanzieri furono più fecondi di B.: nel giro di 15 anni la sua produzione raggiunse la cifra di ben 80 romanzi e una ventina di racconti. Se alcune delle teorie di psicologia «scientifica» che egli professava sembrano non caratterizzare tanto la sua opera quanto l’ineguagliabile intelligenza delle forze in movimento e la capacità narrativa di introdurre tensioni drammatiche anche laddove la materia romanzesca meno sembra prestarsi, è perché esse rimasero quasi sempre allo stadio di punti privilegiati di osservazione più che funzionare da percorsi obbligati. Per questo il brulichio di vita che contraddistingue l’intera produzione di B. riesce naturalmente ad organizzarsi in quadro, sovente amarissimo, di un’epoca. Giacché non tanto di un immenso romanzo si tratta, bensì di tanti cicli che si intersecano, si scontrano, si fondono, ricomponendo con arbitrarietà solo apparente la complessa logica sociale, con le sue classi in movimento, le aspirazioni e le frustrazioni dei singoli, i vizi e le virtù di tutta un’epoca. Sebbene ogni romanzo risulti narrativamente in sé concluso, il ritorno dei personaggi, ognuno con la propria fitta ramificazione di parentele, di relazioni, di legami, permette al romanziere di spaziare in latitudine e in longitudine, mostrando non tanto l’incarnazione di un vizio, quanto i mille volti che un vizio può assumere nella vita quotidiana. Quest’opera gigantesca, che fa veramente concorrenza ad una ideale anagrafe, giustifica dunque l’orgogliosa affermazione del suo creatore: «Ciò che Napoleone ha fatto con la spada, io lo farò con la penna». Tale intuizione non esaurisce però le innovazioni che B. introduce nella tecnica narrativa e nella drammatizzazione della storia. I suoi eroi hanno sempre un ancoramento preciso alla realtà materiale. La descrizione fisica ignora la connotazione affettiva tipica della scuola romantica, scende a dettagliare volti, gesti, movimenti, abiti, cosicché, in perfetta coerenza con le teorie fisiognomiche, le qualificazioni del corpo assurgono a specchio epidermico delle inclinazioni dell’animo. Inoltre, nella caratterizzazione del tipo l’ambiente acquista valore di percorso privilegiato. Le minute descrizioni con cui B. comincia tutti i suoi romanzi creano un’autentica simbiosi tra materia e spirito e fanno dell’eroe la proiezione dell’ambiente in cui vive ed opera. Dal salire verso i piani più alti della pensione Vauquer è scandita la degradazione sociale del père Goriot; l’ambiente provinciale continua la propria chiusura nel carattere di Eugénie Grandet: di questi ancoramenti è piena, e spesso appesantita, la Comédie humaine. Ma B. non si ferma qui. Una sorta di cratilismo lo porta ad assaporare l’intima rispondenza tra nome e fisionomia, e i suoi Gobseck, Grandet, Gaudissart, Vautrin, e ancora Mirouet, Ferragus, Marcas, che popolano assieme a tanti altri le strade, le case, le campagne, le città del suo universo immaginario, trasformano il nome in segno di una condizione sociale. A somiglianza dell’opera teatrale («Il romanzo è una tragedia o una commedia scritta» soleva affermare B.) costruisce la sua storia su uno schema fisso. Le prime pagine, descrittive fino ad essere noiose per eccesso di particolari, presentano staticamente le forze in gioco, le situano nel tempo e nello spazio, restringono poi l’ottica fino ad illuminare il nodo vero del dramma. Solo allora il personaggio entra in scena, si sfaccetta in ombre e luci, acquista consistenza di vita. Poi il ritmo si accelera, le passioni c gli interessi si scatenano, fanno precipitare verso la conclusione. La rottura con la tradizione fu riconosciuta da Baudelaire, quando affermò che il realismo di B. doveva considerarsi «un nuovo modo di composizione». D’altra parte, questo suo sforzo di conferire non solo ai singoli personaggi ma anche alle loro varie passioni un carattere eminentemente rappresentativo di un’attività tipica o di un’intera classe sociale, dovevano portarlo a creare eroi dai lineamenti esagerati fino alla caricatura. E ciò si rifletté anche nello stile, che non sempre egli riuscì a mantenere duttile e vario. L’enfasi retorica, la pesantezza sintattica, l’imprecisione lessicale, vengono spesso ad appesantire la narrazione, pur così geniale nella restituzione della vita. Trascinato dalla foga degli avvenimenti che si succedono, conquistato dalla lucidità dell’analisi, soggiogato dalla forza dei personaggi, il lettore non si avvede facilmente dei difetti stilistici, che pure ferirono la sensibilità di critici di professione come Sainte-Beuve.

  B. resta comunque il primo ad inaugurare la nuova maniera del romanzo moderno, sia pure con Stendhal, e notevolissima fu l’influenza che esercitò sul romanzo inglese, sul verismo italiano, sui grandi romanzieri russi e tedeschi. Ricordiamo inoltre che, dopo un breve periodo di oblio, la sua opterà fu rivalutata dal Taine e dallo Zola e ammirata dai più grandi narratori moderni fino a Proust, ma insieme osteggiata dai rappresentanti della critica estetizzante di ogni tempo. Lungi dal perdere smalto e fascino con il trascorrere dei decenni, essa ha conquistato ai giorni nostri un favore sempre più vasto, e conosciuto le vivisezioni critiche più varie. All’interesse iniziale per l’uomo si è aggiunta un’attenzione nuova per i significati interni dell’opera e, più recentemente, per il funzionamento autonomo del testo. Per primo G. Lukács, formulando la celebre distinzione tra realismo critico e romanticismo rivoluzionario, ne ha esaltato, sulle orme di Marx e soprattutto di Engels, la dialettica critica la quale, indagando e raffigurando con strenuo amore della verità le strutture di un ambiente sociale, viene forzatamente a denunciarne i vizi, anche al di fuori di quelle che potevano essere le idee personali dello scrittore. Un contributo notevole a sfumare il luogo comune di B. realista è venuto dalla rivalutazione della produzione fantastica, che non è vista come momento diacronico superato dal realismo posteriore, ma identificata piuttosto con una componente costante della sua visione del mondo. Inoltre le ricerche pazienti ed appassionate della critica documentaria ed esegetica, cui sono legati tra gli altri i nomi di De Cesare, Bardèche, Pommier, e alla quale si deve la pubblicazione di testi e documenti originali, hanno reso possibile, e fors’anche stimolato, ulteriori approfondimenti del testo balzacchiano. Da un lato la critica interpretativa ha rivalutato con i suoi approcci tematici, ideologici, testuali, l’importanza dell’immaginazione, ha cancellato la frantumazione dell’opera in singoli romanzi autonomi ed esaltato invece la specificità del testo unico; dall'altro lato, una esegesi scientifica esterna, attenta al documento, ha mostrato quanto la stessa immaginazione sia nutrita di fatti e di avvenimenti contemporanei.

  Per dare un panorama completo dell’opera narrativa di B. forniamo un sommario della Comédie humaine, che rispetta il piano redatto da B. stesso. [...].

  Alla trascrizione del ‘plan’ della Comédie humaine, segue una essenziale ma aggiornata Bibliografia.

 

 

  Pierre V. Zima, La crisi del romanzo: Proust critico di Balzac, in L’ambivalenza del romanzo. Proust. Kafka. Musil. Edizione italiana e traduzione a cura di Elisa D’Ambro, Napoli, Tullio Pironti editore, 1985 («Sociologia della letteratura», IV), pp. 119-148.

 

 

 

Letture radiofoniche.

 

 

  Papà Goriot di Honoré de Balzac. Pagine a cura di Marina Mariani. Lettura di Paolo Granata. Regìa di Orietta Borgia, Radiodue, 8 dicembre 1985.

 

 

 

Adattamenti teatrali.

 

 

  Mercadet il faccendiere. Libero adattamento in due tempi di Silvano Ambrogi e Vittorio Caprioli da Honoré de Balzac. Regia di Vittorio Caprioli. Personaggi e interpreti: Giustino: Angelo Tosto; Virginia: Corallina Viviani; Sig.ra Mercadet: Clara Bindi; Mercadet: Vittorio Caprioli; Goulard: Enrico Bertorelli; Giulia: Marioletta Villevieille; Minard: Angelo Maggi; Pierquin: Patrizio Rispo; Violette: Vittorio Ciorcalo; Verdelin: Franco Calogero; M. de la Brive: Toni Bertorelli, Stagione 1985-1986.



Marco Stupazzoni

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