2019

Edizioni bilingue. 

 

  Honoré de Balzac, Il figlio maldetto. Introduzione di Alessandra Ginzburg. Traduzione di Mariolina Bertini. Con testo a fronte, Venezia, Marsilio Editori, 2019 («Letteratura universale Marsilio»), pp. 292.

  Struttura dell’opera:

  Alessandra Ginzburg, “Il figlio maledetto”: un’«opera di melanconia», pp. 7-41;

  Cronologia, pp. 43-49;

  Il figlio maledetto. L’Enfant maudit, pp. 51-287;

  Nota della traduttrice, p. 289;

  Bibliografia, pp. 291-292. 

  Composto in diversi momenti tra il 1831 e il 1836, L’Enfant maudit di Balzac trova la sua definitiva e meritata consacrazione in Italia grazie a questa pregevole edizione bilingue del racconto esemplarmente tradotto da Mariolina Bertini e magistralmente presentato da Alessandra Ginzburg. A confronto con i più noti e celebrati romanzi filosofici balzachiani, L’Enfant maudit contiene una sorprendente concentrazione di temi importanti che toccano, illustrano e ricompongono le idee fondanti e le sfumature più originali del pensiero di Balzac per quel che riguarda la concezione dell’individuo visto nelle sue relazioni di immanenza e di trascendenza rispetto alla natura, alla realtà e a Dio.

  Pur considerando i diversi significati e la molteplicità dei livelli interpretativi peculiari ai diversi testi delle Etudes philosophiques, l’idea centrale che permea e che attraversa l’intero corpus di questi studi è senza dubbio quella del ‘pensiero che uccide’: un pensiero a cui corrisponde una intensità «potenzialmente infinita» (p. 15) delle emozioni, e che determina nell’individuo la consunzione irreversibile della propria energia vitale. Sono proprio le intuizioni balzachiane sulla «incommensurabilità del mondo emotivo» a costituire l’aspetto sorprendentemente moderno di questo testo. La lettura che Alessandra Ginzburg offre del Figlio maledetto ci consente di interpretare il racconto non soltanto come «la manifestazione del pensiero dell’emozione che uccide», ma più ancora come «la descrizione esemplare di un universo emotivo conchiuso in sé stesso in cui la forza esplosiva della simmetrizzazione regna sovrana nella dimensione delle relazioni affettive» (p. 17).

  Condannato dalla crudeltà tanto delle leggi biologiche quanto delle leggi sociali ad un destino di solitudine e di sofferenza, Etienne, il figlio maledetto ripudiato dal padre, ritaglia la propria esistenza sulla necessità di vivere protetto da stimoli troppo violenti. I suoi rapporti sociali si limitano alle esperienze di rifiuto, di dolore e di morte condivise con la madre alle quali farà seguito la scelta (forzata) dell’esilio in una intensa comunione con la natura. Nell’Oceano, Etienne ritroverà quel legame profondo ed estinto con la madre e ne sentirà ovunque la presenza e la voce. Questa «omologazione inconscia fra l’infinita distesa marina e l’amore infinito proveniente dalla figura materna avviene con naturalezza» (p. 28) e consentirà ad Etienne di unirsi alla natura e di comprenderne i misteri. Con l’apparizione di Gabrielle, «il cerchio delle identificazioni simmetriche si chiude» (p. 32). Come Etienne, Gabrielle mostra i tratti e le qualità che caratterizzano, in Balzac, le creature angeliche: nella loro unione, anima e corpo si trovano congiunti in una specie di sostanza unica che forma l’essere angelizzato e che ingloba, in un continuum mistico di tensione trascendente, anche la figura della madre. Non solo, quindi, Gabrielle è, per Etienne, la madre, «ma lui stesso può, identificandosi con lei, amare così come è stato amato. [...]. L’amore materno è al momento l’unico modello amoroso che Etienne conosca: i suoi due affetti sono sempre riuniti in modo tale da non entrare mai in conflitto. [...]. Insieme realizzano il sogno di Platone: sono un solo essere divinizzato. È l’infanzia di un piacere che ancora non si conosce, che riscopre l’eterno linguaggio dell’amore» (p. 34).

   

  Honoré de Balzac, Studi su Stendhal e «La Certosa di Parma». Con la risposta di Stendhal, a cura di Pino di Branco. Testo francese a fronte, Milano, La Vita Felice, (febbraio) 2019 («Il piacere di leggere», 66), pp. 217. 

  Struttura dell’opera: 

  Introduzione, pp. 5-7;

  Studi su Stendhal e “La Certosa di Parma”, pp. 9-168;

  Risposta di Stendhal, pp. 169-216. 

  pp. 5-6 dell’Introduzione: 

  Quando, il 14 ottobre 1840, il console francese a Civitavecchia Monsieur Henri Beyle, noto a noi come Stendhal, ricevette con il battello postale proveniente da Marsiglia il terzo numero della «Revue Parisienne», la rivista politico-letteraria fondata, diretta e quasi interamente scritta da Honoré de Balzac, trasecolò. Più della metà della rivista era occupata da un articolo, un vero e proprio saggio letterario, intitolato Études sur M. Beyle, dedicato alla sua Certosa di Parma. E che articolo! In esso Stendhal veniva riconosciuto, con l’entusiasmo e la generosità tipici di Balzac, come uno dei maggiori scrittori della Francia contemporanea, un vero e proprio genio, e il romanzo il capolavoro di quella che veniva definita la Letteratura delle Idee, «un libro in cui il sublime rifulge di capitolo in capitolo», «il Principe moderno, il romanzo che scriverebbe Machiavelli, se vivesse nel secolo XIX esule dall’Italia», talmente geniale da potere essere apprezzato solo dagli spiriti più eminenti, da «quelle milleduecento, millecinquecento persone che sono la testa dell’Europa».

  Ma l’interesse dell’articolo non è limitato solo all’analisi letteraria che uno dei maggiori scrittori dell’Ottocento fa a uno dei maggiori capolavori della sua epoca, né allo stile in cui è scritto, lo stile irruente, talvolta ironico, sempre coinvolgente, tipico di Balzac; forse l’interesse maggiore sta nel lungo riassunto che Balzac fa del romanzo di Stendhal. Praticamente è come sentire la voce di Balzac che racconta Stendhal, intercalando qui e là i suoi commenti, le sue osservazioni, facendo trasparire il suo entusiasmo e le sue opinioni, arrivando addirittura alla descrizione fisica e psicologica di Stendhal. In definitiva La Certosa di Parma narrata da Balzac nello stile di Balzac.

  D’altro lato c’è poi la reazione di Stendhal alla lettura. La Certosa era stata pubblicata nel marzo dell’anno precedente e Stendhal sicuramente sperava inizialmente che gli avrebbe fruttato la fama c la gloria che nessuno dei suoi precedenti scritti gli aveva accordato. Il romanzo, in realtà, non era caduto proprio nel vuoto e aveva destato l’interesse di molti critici, ma il successo editoriale era stato del tutto trascurabile. A distanza di un anno Stendhal si era messo il cuore in pace, consolandosi con la considerazione di essere destinato a fama sicura ma postuma, una considerazione che oggi riempie di ammirazione i suoi lettori ma che allora doveva apparire ben misera. [...].

       

Traduzioni.

   

  Honoré de Balzac, A Parigi!, a cura di Maurizio Ferrara, Bagno a Ripoli (Fi), Passigli Editori, 2019 («Le Occasioni. Piccola Biblioteca Passigli»), pp. 89. 

  In questo volume, sono raccolti, in traduzione italiana, cinque scritti balzachiani pubblicati tra il 1831 e il 1844: Le Bois de Boulogne et le Luxembourg; La Cour des Messageries royales; Paris en 1831; Histoire et physiologie des boulevards de Paris e Ce qui disparaît de Paris.

  Vero e proprio personaggio di molti romanzi della Comédie humaine, Parigi assurge per la prima volta in Balzac a simbolo di quel mito moderno della metropoli che altri scrittori dopo di lui (da Baudelaire a Huysmans) contribuiranno a rafforzare. L’evoluzione repentina della topografia urbana parigina, che si accompagna ad un vero e proprio stravolgimento dei valori che stanno alla base della nuova fisionomia sociale e morale della città, è considerata dallo scrittore come il segno del continuo spostamento del centro di Parigi verso altri spazi (il quartiere della Borsa, ad esempio) nei quali dominano il potere del denaro e la forza dell’egoismo. Se, nei cinque testi qui raccolti, Balzac mette in risalto «la fantasmagoria di Parigi» (p. 13), questa esaltazione della metropoli «non è all’insegna della novità ad ogni costo»: non è «un inno alla modernità», ma, al contrario, essa è «spesso venata di malinconia per ciò che scompare» (p. 8).

   

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert. Un episodio durante il Terrore. Introduzione di Lanfranco Binni. Traduzione di Roberto Rossi, Milano, Garzanti, 2019 («I grandi libri»), pp. LXII-90. 

  Cfr. 2001.

   

  Honoré de Balzac, La cugina Bette. Introduzione di Ferdinando Camon. Traduzione di Francesco De Simone, Milano, Garzanti, 2019 («I grandi libri»), pp. XXI-438. 

  Cfr. 1983 e successive ristampe.

   

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Traduzione di Giancarlo Buzzi. [Note a cura di Claudia Moro], Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 2019 («Oscar classici», 175), pp. 250. 

  Cfr. 2014. 

  Struttura dell’opera: 

  Eugénie Grandet (dalle Scene della vita di provincia), pp. 1-239;

 Claudia Moro (a cura di), Note, pp. 241-250.

   

  Honoré de Balzac, Honorine. A cura di Pierluigi Pellini. Traduzione di Francesco Monciatti, Palermo, Sellerio editore, (marzo) 2019 («Il divano», 320), pp. 247. 

  Struttura dell’opera: 

  Honorine, pp. 7-171;

  Note, pp. 173-197;

  Pierluigi Pellini, Il rovescio oppressivo dell’amore romantico, pp. 199-238;

  Nota bibliografica, pp. 239-240;

  Postilla filologica, pp. 241-244.

  Romanzo di alterna fortuna tanto editoriale quanto critica, pubblicato in prima edizione (a puntate) su «La Presse» nel marzo 1843 e, successivamente, in volume nell’autunno 1844, Honorine vede nuova luce in Italia grazie a questa esemplare edizione, tradotta da Francesco Monciatti e curata con la consueta competenza critica da Pierluigi Pellini.

  Il tema dell’opera, la cui cornice è ambientata a Genova, si svolge, nel corso del testo, su un doppio binario: quello dell’incompatibilità fra due coniugi: Octave e Honorine; e quello della negazione della libertà femminile attraverso la morte. Il racconto di Balzac, scrive Pellini nello studio che segue il testo balzachiano, costituisce «uno dei più precoci e memorabili esercizi di critica [...] non solo dell’amore romantico, ma anche del tirannico controllo che la bontà può esercitare su quelle che non si possono definire altrimenti che le sue vittime» (p. 228). Honorine è la storia di una doppia castrazione: la prima, di natura erotico-psicologica, si manifesta essenzialmente nell’incompatibilità dei rapporti fisici tra due sposi; la seconda, conseguente alla prima, che si esplicita, sul piano morale e sociale, negli esiti tragici della pulsione ossessiva al controllo protettivo di Octave nei confronti di Honorine. Le premesse di una felicità coniugale nell’altruismo si trasformano in drammatica denuncia del matrimonio come «gabbia insopportabilmente oppressiva» (p. 235).

  Racconto enigmatico e complesso, Honorine si conferma un testo potentemente moderno per questa sua «costitutiva ambiguità, per l’inevitabile moltiplicazione dei livelli di lettura, per la sistematica reversibilità delle immagini del bene e del male» e per l’«opacità della coscienza dei personaggi» (p. 232). Dei tre livelli di verosimiglianza che agiscono nel romanzo e che orientano la ricezione del testo, è quello antropologico-esistenziale il livello certamente più oscuro e pregnante: «più dell’autonoma ripulsa dei corpi – scrive Pellini – è indicibile, per il secolo romantico e manicheo del melodramma, la negatività del bene, il rovescio sadicamente possessivo di un’appassionata abnegazione, di una nobile bontà» (p. 229).

   

  Honoré de Balzac, L’ignoto capolavoro seguito da alcune pagine sull’arte tratte dalla Recherche di Marcel Proust. Traduzione e cura di Angelo Ariemma. Prefazione di Sigfrido Oliva, Canterano, Aracne, (ottobre) 2019 («A di Aracne», 6), p. 89. 

  Struttura dell’opera: 

  Sigfrido Oliva, Prefazione, pp. 5-7;

  Introduzione, pp. 9-13;

  L’ignoto capolavoro, pp. 15-49;

  Marcel Proust, La ricerca del tempo perduto, pp. 51-86.

  Frenhofer immagina il suo capolavoro, cioè un’opera sublime che incarni la sua idea di perfezione e di bellezza, senza tuttavia portarlo compiutamente a termine. Il suo problema, osserva Oliva, è «l’impossibilità di sconfiggere ogni difetto in nome di una bellezza inimitabile, assoluta, fuori dalla ragionevole portata umana» (p. 6).

  Contestualmente al racconto filosofico balzachiano, sono riportati, alle pp. 51-86, alcuni brani tratti da À l’ombre des jeunes filles en fleurs di Proust, quali esempi di una ulteriore ricerca di linguaggio che «si predispone a narrare quella diversa visione dell’arte che, con la scuola impressionista, si compie tra Otto e Novecento» (pp. 6-7).

   

  Honoré de Balzac, Il medico di campagna. Introduzione di Ferdinando Camon. Traduzione di Andrea Zanzotto, Milano, Garzanti Editore, (maggio) 2019 («I grandi libri»), pp. XXII-229. 

  Cfr. 1994.

   

  Honoré de Balzac, Papà Goriot. Saggio introduttivo di Pietro Paolo Trompeo [«Chiose a Balzac»]. Traduzione di Renato Mucci, Roma, Edizioni Theoria, (novembre) 2019, pp. X-245. 

  Struttura dell’opera: 

  Pietro Paolo Trompeo, Saggio introduttivo. Chiose a Balzac, pp. III-X;

  Papà Goriot, pp. 1-245. 

  Sia la traduzione di Renato Mucci sia lo studio di Pietro Paolo Trompeo: Chiose a Balzac risalgono al 1950 (Roma, Gherardo Casini Editore).

  Balzac, scrive Trompeo, è da considerarsi veramente come l’Omero della borghesia francese, egoista, affarista ma anche eroica? I lati, per così dire, deteriori dei romanzi balzachiani non possono certo essere misconosciuti: «un non so che di falso, osserva Trompeo, sembra insidiare la vita stessa dei personaggi» e «quanto più il romanziere li lancia nel vortice dell’azione e li sospinge di avventura in avventura, tanto più essi ci appaiono, artisticamente, impotenti ad agire» (pp. IV-V). È il caso, ad esempio, del Père Goriot, dove «il precipitarsi dell’azione nel melodramma, o comunque nella frettolosa elaborazione retorica e pietistica, contrasta con la possente bellezza di tutta la prima parte del romanzo con il quadro goyesco della pensione Vauquer e dei suoi abitanti» (p. V). A giudizio del critico, in Balzac «l’ambientista, il ritrattista e lo storico si lasciano addietro di gran lunga il narratore-inventore» (Ibid.). Il contrasto tra il narratore-inventore e il moralista-ritrattista si avverte, tranne rare eccezioni, nell’intera opera balzachiana: l’aver tracciato il quadro storico totale della società francese del primo Ottocento non esclude, tuttavia, quel ‘côté visionnaire’ che Baudelaire riconosceva come il segno distintivo di Balzac e dal quale non è possibile prescindere. Come Tacito e Saint-Simon, Balzac ci ha dimostrato che i visionari «possono veder meglio dei professori di storia» (p. X).

   

  Honoré de Balzac, Piccole miserie della vita coniugale. Introduzione di Arnaldo Colasanti. Traduzione di Federico Lopiparo, Roma, Edizioni Theoria, 2019 («Futuro Anteriore. I classici della letteratura mondiale»), pp. XVIII-220. 

  Struttura dell’opera: 

  Arnaldo Colasanti, Balzac o la Bestia, pp. VII-XVIII;

  Piccole miserie della vita coniugale, pp. 1-218.

 

  Honoré de Balzac, Un dramma in riva al mare. Traduzione di Christian Delorenzo, in AA.VV., Racconti di mare e tempesta. A cura di Christian Delorenzo, Torino, Einaudi, (maggio) 2019 («ET Biblioteca»), pp. 43-62.

   

Studî e riferimenti critici.

   

  Balzac si innamorò di un critico anonimo. E lo sposò, ‘Quotidiano.net’, 15 marzo 2019. 

  La curiosa storia di come Balzac conobbe sua moglie: fra lettere anonime, critiche ai romanzi e incontri proibiti.

  La vita sentimentale di Honoré de Balzac conta due grandi amori. Il primo fu con la collega scrittrice Marie Du Fresnay, con la quale ebbe una relazione clandestina (lei era sposata con un uomo più anziano) da cui nacque una figlia, Marie-Caroline Du Fresnay. Il secondo amore, più significativo, fu invece con Evelina Hanska (nata Rzewuska), contessa ucraina sposata con il nobile maresciallo polacco Waclaw Hanski, proprietario terriero nei pressi di Kiev, anch’egli molto più anziano della consorte. Con Evelina, però, Balzac convolò infine a nozze, nel 1850, dopo anni di rapporto a distanza cadenzato dallo scambio di romantiche lettere. Una corrispondenza iniziata nel 1832 con una lettera anonima.

  Nel marzo del 1832 Honoré de Balzac ricevette una missiva a Parigi. Il francobollo indicava Odessa, in Ucraina, ma non era indicato nessun indirizzo da parte del mittente. Nel testo di quella lettera Balzac trovò una critica al suo più recente romanzo di quel periodo, ‘La pelle di zigrino’ (del 1831). Chi scriveva metteva alla berlina il cinismo e ateismo del libro e sottolineava come le donne fossero “ritratte come mostri cattivi”, esortando l'autore a “tornare alle idee più elevate di ‘Scene della vita privata’ [un precedente romanzo del 1830] con le sue angeliche vittime”.

  La firma del mittente recitava: “L’Étrangère”, “Lo straniero” (sic!).

  Incuriosito, Balzac provò a mandare un messaggio all’anonimo critico mettendo un annuncio sul quotidiano Gazette de France, il 4 aprile del 1832.

  “M. de B. ha ricevuto la lettera che gli è stata inviata il 28 febbraio. Si rammarica del fatto che i mezzi di risposta siano stati trattenuti e, sebbene i sui desideri non siano di natura tale da consentir loro di essere pubblicati qui, spera che almeno il proprio silenzio possa essere compreso”.

 Non si sa se l’anonimo interlocutore vide il messaggio di Balzac, ma è un fatto che rispose allo scrittore nel maggio di quell’anno, rivelandosi. Si trattava appunto della contessa Evelina Hanska, grande fan delle opere del francese. Proveniva da una famiglia di appassionati di lettura (sua sorella Karolina pare fosse l’amante di Puskin). La donna amava come Balzac fosse riuscito a delineare le donne nei suoi lavori, almeno fino a ‘La pelle di zigrino’ Da istruita nobildonna qual era, decise di provare a fare qualcosa contattando l’autore, mantenendo al contempo una certa discrezione e firmandosi così “L’Étrangère?

  Da quel momento iniziò fra i due una ricca corrispondenza durata quasi vent'anni. Uno scambio epistolare pieno di passione equilibrata e composta, ma comunque ricca di sentimento.

  Balzac così si esprimeva nei confronti della sua contessa: “Sto galoppando attraverso lo spazio e volando verso quella terra sconosciuta in cui voi, étrangère, vivete, unico membro della vostra razza. Vi ho immaginata come uno dei resti invariabilmente infelici di un popolo che è stato frantumato e disperso su questa terra, forse esiliato dal cielo, ma con un linguaggio e sentimenti peculiari a quella razza e diversi da quelli degli altri uomini”.

  Ed ecco cosa rispondeva Evelina:

  “La vostra anima abbraccia secoli, signore; i vostri concetti filosofici sembrano essere il frutto di un lungo studio maturato dal tempo; eppure mi è stato detto che siete ancora giovane. Mi piacerebbe conoscervi, ma sento che non ho bisogno di farlo. Vi conosco attraverso il mio stesso istinto spirituale; Vi immagino a modo mio e sento che se dovessi posare gli occhi su di voi esclamerei: ’Quello è lui!’”.

  Nel settembre del 1833 Evelina arrivò in Francia con il marito. Non resistendo alla tentazione, organizzò un incontro con Balzac. I due si trovarono a Besançon e si scoprirono attratti anche dal vivo.

  La loro relazione continuò a distanza finché il consorte di Ewelina (sic) morì, nel 1841. Ma passarono ancora nove anni prima che i due riuscissero finalmente a sposarsi, il 14 marzo del 1850. Purtroppo, dopo appena cinque mesi, Balzac morì, nell’agosto di quell’anno.

   

  Pierpaolo Ascari, Il suo James, il suo Stevenson, il Balzac condiviso: addio a Susi Pietri, «il Manifesto. Alias domenica», Roma, Anno XI, n° 6, 10 Febbraio 2019, p. 3. 

  Nella notte tra il 5 e il 6 febbraio se n’è andata Susi Pietri. Ci rimangono i libri che ha scritto, dai quali emergerà in tutta la sua grandezza il profilo della studiosa rigorosissima, originale, generosa ed elegante alla quale – per carattere e convinzione – non ha mai preteso di far corrispondere il giusto riconoscimento.

  La deludeva, semmai, la mancanza di riconoscenza. Del resto, intorno alla sua impareggiabile padronanza dell’opera di Balzac, ha sempre fatto gravitare il tema prediletto del dono – come si legge per esempio in La Vénus en flammes, o in Le don de l’envers (Mimesis France) – che insieme alla figura degli scrittori-lettori doveva formare l’orizzonte in cui comprendere e custodire, attraverso la letteratura, la fragilità della nostre vite.

  Susi Pietri che tira una boccata di fumo, che sorride e accarezza il volto di chi ha di fronte: per chiunque l’abbia conosciuta è difficile non cogliere in questa sua classica sequenza di gesti lo stesso atteggiamento che le consentiva di entrare in contatto con il furore dei giganti, gli scrittori-lettori che nel rapporto con la grande letteratura si erano giocati tutto, e di cui ha parlato così bene in L’opera inaugurale (Mimesis), o in La terra promessa del racconto (Monte Università Parma).

  Sarà quindi indispensabile che a rendere conto degli straordinari esiti del suo lavoro sia la critica, ma non lo è di meno stabilire che le sorprendenti qualità della comparatista, della saggista e della traduttrice, prorompevano sempre da una delicatissima tensione morale.

  Henry James o Robert Louis Stevenson che leggono Balzac, in qualche misura, le dovevano risultare simili ai due «cagnuzzini» che lei e Andrea Borsari, un’estate, trovarono abbandonati durante le loro vacanze in Sardegna, direi nei pressi di una cabina telefonica, e portarono a casa, a Modena, dove li avrebbero accuditi per anni. Cani selvatici, non esattamente mansueti, ma proprio per questo alle prese con un’ostinazione spregiudicata e vulnerabile che li rendeva famigliari. Credo sia lì, tra la riottosità e la drammatica dolcezza della vita che vada cercato il meraviglioso talento di Susi, tenerissimo e guerriero, proprio come la risata travolgente e prossima alle lacrime che di tanto in tanto le illuminava lo sguardo.

  Per il resto era sopratutto lavoro, lavoro e lavoro: dagli anni della ricerca a Parigi, che avrebbe impressionato un maestro così poco incline alle celebrazioni come Mario Lavagetto, fino a quelli degli incarichi a scuola, dove una delle più raffinate francesiste non solo d’Italia sapeva farsi adorare anche dagli studenti più impegnativi, che poi continuavano a fermarla e ad abbracciarla per strada. D’altronde, non ha mai smesso di divertirla quanto lo stesso Balzac fosse un «pasticcione», è vero, ma capace di rinchiudersi per giorni e notti in una stanza per uscirne con il manoscritto che ancora una volta avrebbe tenuto alla larga i creditori. Sempre a Balzac sono dedicati i suoi ultimi libri, Miroirs concentriques ( Mimesis), e Il fronteggiatore, scritto con Antonio Moresco (Bompiani).

  Bisogna lavorare come le formichine, diceva, riservandosi di immaginare un futuro in cui le sarebbe stato possibile «parlare meglio di tutto». Eppure di tutto parlava già e con una curiosità incalzante nelle rare occasioni di svago, ma concedendo sempre al suo interlocutore di giungere alle proprie conclusioni: allora tirava un’altra boccata di fumo, sorrideva e faceva una carezza. Perché oltre a Balzac – anzi, con Balzac, letto e pensato insieme – c’era sempre anche Kafka, l’esuberanza e lo svilimento, l’energia e l’impotenza, un fondo di fedeltà animale alle ragioni del vivente che pur rimanendo oscure, scriveva Susi Pietri, devono implicare «l’imperativo di raccontare questo silenzio, di misurarsi con il suo canto implacabile – e il pericolo, mortale, di interrompere il racconto».

  Diceva sempre che un giorno ci saremmo ritirati tutti insieme su un’isola deserta nei mari del sud, allora sì che a quel silenzio avremmo potuto dare il senso delle nostre vite in comune, eccessive e pericolanti. Vite libere, finalmente, come la bellissima voce di una ragazza dalla chioma ribelle che mentre il vento scuote le vele dell’Hispanola e disperde le canzoni dei pirati, si arrampica sulla cima di un barile e grida: «Terra!».

   

  Silvia Baroni, Illustrer «La Comédie humaine». Entre texte et image. Tesi di Dottorato di ricerca in Studi letterari e culturali, Alma Mater Studiorum – Università di Bologna in cotutela con Université Paris-Est, 2019, voll. 2.

   

  Silvia Baroni, Du paratexte au contre-texte. Les illustrations de «La Comédie humaine», in AA.VV., Seuils/Paratexts, trente ans après, dir./ed. by Guido Mattia Gallerani, Maria Chiara Gnocchi, Donata Meneghelli & Paolo Tinti, «Interférences littéraires. Literaire interferenties. Multilingual e-Journal for Literary Studies», n° 23, Mai/May 2019, pp. 75-90; ill. 

  p. 75. Ce que nous nous proposons de faire avec le présent article est de réfléchir donc au concept genettien d’illustration comme paratexte en proposant la définition alternative d’iconotexte; de suite, nous présenterons les trois valeurs dont l’illustration comme iconotexte est pourvue. La valeur de contre-texte, notamment, démontrera que l’illustration n'est pas seulement une traduction en image du mot, mais elle est tout à fait une narration autre. Pour faire cela, nous nous appuyons sur des exemples tirés des éditions illustrés de l’époque romantique, et en particulier de La Comédie humaine de Honoré de Balzac. Le choix de ce cas particulier, La Comédie humaine illustrée, est lié non seulement à des raisons personnelles […] mais aussi à des raisons historiques et culturelles […].

   

  Andrea Battaglini, Onorando Onorato: la Turenna di Balzac, «Il Secolo XIX», Genova, 23 febbraio 2019; «La Stampa», Torino, 24 febbraio 2019. 

  [...]. A Vendôme come a Tours, a Saumur come a Azay-le-Rideau, nella valle dell’Indre come a Saint-Cyr sur Loire, a Moncontour come a Rochecorbon, a Langeais come a Saché e a Issoudun, tutti o quasi i luoghi balzacchiani sono perfettamente conservati e suggestivi in sé, ma avvolti da un paesaggio meno pittoresco del solito. Sembra che la natura della Touraine non abbia voluto oscurare l’incantevole magia architettonica dei castelli residenziali, decorati e cesellati, né quella dei borghi umidi e solitari vestiti di ardesia e acquattati assieme ai mulini in riva ai fiumi.

  Una natura poco mossa che non offre grandi distrazioni visive e che, come agì sull’autore della “Commedia Umana”, impone tranquillità e concentrazione. Luoghi ideali della scrittura insomma, come dimostra la produzione turennese di Balzac che vi ambientò anche “Il curato di Tours”, “Il Giglio nella valle” ed “Eugénie Grandet”, e vi compose appunto “La Grande Bretèche, “Louis Lambert”, “Il Peccato Veniale”, “L’illustre Gaudissart”, “La Grenadière” e “Casa di scapolo”.

  La regione bagnata dall’Indre e dalla Loira che è ovunque “... ai vostri piedi; la dominate da una terrazza elevata sulle acque capricciose”, da oltre un secolo onora Honoré Balzac (1799-1850) nato appunto 220 anni fa. Gli schizzi di Rodin, preparatori alla scultura che campeggia nell’omonimo museo parigino, e le caricature di Daumier imperano nei tappi e nelle etichette di Pineau bianco imbottigliato a Vouvray nelle cantine quattrocentesche del prediletto castello di Moncontour che Balzac voleva comprare e che immortalò ne “La femme de trente ans”.

  Guardando la curva del fiume verde-ambra accarezzata da una luce morbida, quasi polverosa, Balzac gustava il vino equilibrato e generoso di Vouvray con cui sovente annaffiava i suoi irregolari pasti rablesiani. Era capace, dopo due o tre giorni di digiuno e di scrittura diurna e notturna, di deglutire anche cento ostriche e sei pernici in un solo pranzo. [...].

  Nel castello di Saché Balzac trascorse solo brevi soggiorni in fuga dalla stressante vita di società parigina e dal consueto assalto dei creditori. Il legame con “un luogo malinconico, pieno di armonie troppo serie per le anime superficiali ma caro ai poeti il cui animo è impregnato di mestizia” fu comunque forte sia perché il proprietario, monsieur de Margonne, era un vecchio amico di famiglia e sia perché nella cameretta con il letto a baldacchino, lo scrittoio minuto con la verde lampada a olio e la vista a cannocchiale sulla “valle calma e solitaria bordata di querce bicentenarie” la scrittura fu fruttuosa. Una stanzetta così piccola che quest’estate Gérard Depardieu, impersonando Balzac nel nuovo film biografico di Josée Dayan [...].

  Il giardino conserva “i suoi grandi alberi nodosi e l’aria ineffabile di mistero”. Ombreggiano la mole del castello i cui saloni sono stati ricostruiti in stile ottocentesco e il piano superiore trasformato in un museo che rievoca con vecchie edizioni, busti dei personaggi balzacchiani, stampe e ritratti la vita e l’opera del grande romanziere che usava passeggiare intorno alla chiesetta romanica del borgo e tra filari di platani lungo l’Indre fino al famoso castello rinascimentale di Azay-le-Rideau: “un diamante sfaccettato, coronato dall’Indre, montato su pilastri, mascherato di fiori”. Frutto turrito di un progetto ambizioso ben più simbolico e “sfacciato” di quello di Langeais che invece conserva il suo aspetto medioevale e fortificato all’esterno per sorprendere con la preziosa facciata rinascimentale della corte.

  A Tours, dove nacque il 20 maggio 1799 (la casa in rue Nationale fu bombardata) e dove ritornò anche con M.me Hanska, Balzac concentrò le sue attenzioni rivelate ne “Il curato di Tours” intorno alla cattedrale gotica e fiammeggiante, all’attiguo chiostro della Psalette e alle quattrocentesche scale a chiocciola esterne delle case di rue Constatine e Paul-Louis-Courier.

  La cattedrale di St-Gatien è una delle più ardite creazioni gotiche di Francia. La facciata stretta è serrata da due complesse torri che la verticalizzano ancor più. All’interno magnifiche sono le vetrate del coro eseguite nel 1270 con colori intensi e vivaci. Della chiesa di St-Julien invece più che l’edificio sorprende il chiostro sul quale danno le cantine oggi sede del Musée des Vins de Touraine, nettari assai apprezzati dall’ingordo Balzac.

  Del vecchio e pittoresco centro dove si raggomitolano fascinose stradine tortuose (rue Briconnet, rue du Murier), Balzac amava soprattutto la pittoresca place Plumerau disegnata dalle facciate a traliccio e sede un tempo del “mercato dei cappelli”. Anche di quelli che calzavano nel Collegio Oratoriano Ronsard di Vendôme dove Balzac studiò dal 1807 al 1813. [...]. Di fatto soffrì di solitudine: la madre venne a trovarlo solo due volte in cinque anni. Ben diverso l’affetto per il castello di Frapesle della cara amica Zulma Carraud a Issoudun dove nello chalet costruito apposta per ospitarlo in libertà scrisse e ambientò “La Rabouilleuse”. In suo ricordo lo chef-collezionista issoldunoise Alain Nonnet ha riattato nella locanda La Cognette, già citata da Honoré, una sala balzacienne con lettere, busti, stampe e ritratti dell’autore cui ha dedicato un menù con alcuni dei suoi piatti preferiti: zuppa di lenticchie, carpe della Brenna all’antica, gamberetti di fiume e torta di marzapane, mandorle e cioccolato.

  Balzac adorava mangiare; il modo migliore per onorarlo è assaggiare e gustare i generosi piatti locali. [...]. Da non perdere a Issoudun, in memoria di Balzac, la sosta alla Cognette [...] che nella sala arredata soltanto con memorabilia balzacchiane serve i piatti preferiti dall’autore di “Papà Goriot”.

  A Parigi nel quartiere di Passy esattamente in rue Raynouard al n° 47 si affaccia la casa di Balzac oggi museo e centro di documentazione e studi sulla sua immensa opera. Vi visse dal 1840 al 1847. In questa piccola casa con annesso un giardino terrazzato, scrisse numerosi capolavori tra cui “La cugina Bette” e “Un affare tenebroso”.

  Nella Maison de Balzac sono poi conservati vari cimeli personali, un busto scolpito da David d’Angers e una statua di Alessandro Puttinati. Per vedere però le più belle sculture di Balzac è doveroso recarsi al Museo Rodin [...] dove ne campeggiano diverse: dai busti alle figure intere scolpite dal maestro Auguste. Nel magnifico edificio in stile rocaille le “mani del genio” hanno modellato bronzi monumentali tra cui quelli, celebri, dedicati allo scrittore inquieto e perennemente indebitato. Le statue di Balzac sono collocate nel cortile d’onore, nel giardino e in una delle sedici sale che costituiscono uno dei musei più interessanti della Ville Lumière.

   

  Daniele Beghè, Il caffè di Balzac di Franco Vecchi. Una nota, «dalla parte del torto», Parma, anno XXII, numero 86, autunno 2019.

   

  Mariolina Bertini, L’ombra di Vautrin. Proust lettore di Balzac, Roma, Carocci editore, 2019 («Lingue e letterature Carocci», 289), pp. 170. 

  Struttura dell’opera: 

  Introduzione;

  «Una potenza un po’ materiale»: letture di Balzac in “Jean Santeuil”;

  “Pastiches”;

  Desideri, indizi, segreti: la lanterna magica della principessa di Cadignan;

  Sainte-Beuve, Balzac e la verità;

  La memoria imperfetta: alle origini del Balzac del duca di Guermantes;

  Decifrare il mondo;

  Bibliografia. 

  Introduzione, pp. 15-20. 

  pp. 18-20. Agli occhi di Proust, nel primo decennio del XX secolo, Balzac è una figura problematica, in bilico tra passato e presente. Appartiene al passato per i suoi tic linguistici e stilistici, per le generalizzazioni ingenue, per l’erudizione malcerta esibita con iattanza: tutti aspetti che i pastiches del futuro romanziere mettono abilmente in risalto. Ma appartiene anche al presente. È come se la Commedia umana fornisse ai suoi lettori più perspicaci un codice per leggere la realtà, per interpretare e classificare la cronaca mondana e sentimentale. Sainte-Beuve, di cui tutti celebrano, agli inizi del Novecento, la devozione alla verità, ha completamente misconosciuto questo aspetto del genio di Balzac. È proprio riflettendo su questo errore, su questa cecità di Sainte-Beuve, che Proust, nel Carnet I e nei Cahiers Sainte-Beuve, arriva a definire il valore conoscitivo del romanzesco balzachiano e a valorizzare l’attenzione di Balzac per le sotterranee correnti pulsionali che condizionano l’esistenza umana. Il testo chiave su cui si incentra questa sua interpretazione è la scena di Illusioni perdute in cui Vautrin-Herrera salva dal suicidio Lucien de Rubempré e comincia su di lui la sua opera di seduzione. Ogni parola, ogni gesto del falso canonico in quella scena è un enigma da decifrare. E la soluzione dell’enigma ci guida verso quelle zone dell’esperienza umana che Sainte-Beuve, come la maggior parte dei suoi contemporanei, preteriva ignorare: «una psicologia così speciale e non mai tentata da nessuno, fuorché da Balzac».

  Intorno a Vautrin, figura chiave dell’arte della decifrazione e del mondo sotterraneo di Sodoma, Proust costruisce dunque il suo canone balzachiano. È un canone che privilegia il Balzac del ciclo di Vautrin e della Ragazza dagli occhi d’oro. Nei romanzi in cui i critici più autorevoli del suo tempo vedevano soltanto romanticismo deteriore, Proust riconosce la verità secondo Balzac: «Qui, sotto le vicende esteriori e apparenti del dramma, operano misteriose leggi della carne e del sentimento».

  Nella Ricerca, il canone proposto nel Contro Sainte-Beuve ricompare: è quello del barone di Charlus. In Sodoma e Gomorra spicca in tutta la sua eversiva originalità, contrapposto al canone di Brichot che è mutuato dai critici più severi nei confronti del Balzac mélodramatique. E suggerisce al lettore una verità paradossale: un esperto di segreti e di decifrazioni come Charlus è ben più sensibile dell’ “intellettuale” Brichot alla verità profonda della Commedia umana. Portavoce del suo creatore, a cui lo legano tante segrete affinità, Charlus espone e difende il canone balzachiano di Proust, fondato sul segreto. L’ombra dei segreti di Vautrin, attraverso di lui, invade la Ricerca e impone all’autore e ai suoi personaggi la pratica assidua, ossessiva, dominante della decifrazione. Soltanto dopo la morte di Proust la figura di Vautrin sarà compresa dalla critica in tutta la sua complessità. [...].

  Sulle rive della Charente, nel finale di Illusioni perdute, Vautrin-Herrera esibisce i poteri che ne fanno un double del romanziere: il genio con cui sonda, al pari del Dio biblico, i cuori e le reni; la conoscenza dei machiavellismi della diplomazia e dei segreti della storia; il dono di dominare la volontà degli altri e di plasmarne il destino. Charlus è l’erede della sua grandezza e del suo fallimento: come Vautrin perde Lucien, suicida in prigione, il barone perde Charlie Morel, che i Verdurin allontanano perfidamente da lui. Avatar e parodia dell’eroe balzachiano, il barone di Charlus incarna, nel cuore della Ricerca, la verità secondo Balzac; la verità di cui è portatrice quell’ombra di Vautrin che si allunga, temibile e familiare, sulle pagine di Proust.

   

  Mariolina Bertini, Balzac, l’invenzione della sociologia, ‘Doppiozero’, 29 marzo 2019. [on-line]. 

  Nel 1839, Auguste Comte dà la prima definizione del termine sociologie nel suo Cours de philosophie positive; proprio in quell’anno Balzac, che si è ormai affermato, per usare le sue stesse parole, come uno dei “Marescialli di Francia della letteratura”, manda in libreria, insieme a parecchie altre opere importanti, la seconda parte di Illusioni perdute, magistrale e scandalosa descrizione del giornalismo parigino messo a nudo nei suoi rapporti con il commercio, con la politica e con la nascente “industria culturale” che sfrutta e orienta abilmente i gusti di un pubblico in espansione. È una prossimità cronologica che dà da pensare, anche se il termine sociologia non è mai utilizzato da Balzac; l’unico Comte che compare nella Comédie humaine non è il filosofo, ma il celebre prestigiatore e ventriloquo che si esibiva nel suo popolare teatrino del passage Choiseul.

  È innegabile però che tanto la sociologia comtiana, quanto gli altri tentativi, coevi o di poco precedenti, di fondare una conoscenza certa dei fenomeni e dei rapporti sociali attraverso l’inchiesta e la statistica, hanno molto in comune con il desiderio di Balzac di fornire una rappresentazione esaustiva della società del suo tempo. Questa vicinanza, constatata sin dai primi critici della Comédie humaine, ha assunto col tempo l’inossidabile autorità del luogo comune, ribadito costantemente e mai rimesso in discussione. Andrea Del Lungo, che agli incipit di Balzac ha dedicato studi importanti, e Pierre Glaudes, specialista illustre della storia della letteratura francese da Chateaubriand a Léon Bloy, hanno deciso di riaprire la questione della sociologia balzachiana, ponendola al centro di una riflessione collettiva multidisciplinare. Il risultato è un volume in cui quindici specialisti – studiosi di Balzac, storici della letteratura, sociologi – affrontano la narrazione balzachiana della società ponendola a confronto ora con le sue possibili fonti, ora con i successivi sviluppi delle scienze sociali: Balzac, l’invention de la sociologie (Paris, Classiques Garnier, 2019, 345 pp.). Con la sua ottica plurale, questo riesame finisce per tracciare un appassionante e spesso sorprendente itinerario in territori dove si intrecciano racconto e spiegazione, classificazione e descrizione, immaginazione e decifrazione indiziaria. Ne emerge un Balzac sociologue all’insegna della problematicità, ben più convincente del “Grande Precursore” spesso evocato e soprattutto del dogmatico “Dottore in Scienze sociali” dalla ferrea coerenza e dall’implacabile vocazione ordinatrice.

  Problemi, paradossi e contraddizioni già si moltiplicano se guardiamo da vicino ai rapporti di Balzac con le scienze, naturali e sociali, del suo tempo. Alle classificazioni dei naturalisti, Balzac si rifà per proporre le sue tipologie sociali, mimandone la terminologia: papà Goriot è considerato dagli altri abitanti della pensione Vauquer come “un mollusco antropomorfo da classificare tra i berrettiferi” e la Monographie de la presse parisienne moltiplica all’infinito i sottogeneri in cui si divide la grande famiglia dei giornalisti. C’è però sempre, nota nel saggio dedicato a questo tema Jacques Noiray, un’intenzione irridente nel pastiche balzachiano del gergo dei naturalisti, adottato anche da altri contemporanei autori di fisiologie: come se il romanziere non credesse fino in fondo alla possibilità di applicare alla mobile, ambigua e sfuggente realtà dei gruppi umani gli schemi rigidi di una classificazione predeterminata. Questi esiti grotteschi dell’estensione al mondo umano delle classificazioni zoologiche sembrano suggerire che il grande parallelo tra l’Umanità e l’Animalità, presentato nella Prefazione della Commedia umana come lo spunto originario dell’opera intera, nasconda sotto la seriosità ostentata una capricciosa intenzione umoristica; ma humour fantasioso e profonda, serissima convinzione in Balzac spesso coesistono e contribuiscono alla sua peculiare versione delle verità sociali, in cui il fantastico di Hoffmann si coniuga con la sistematicità della descrizione scientifica. È ancora Jacques Noiray a mettere in risalto, d’altronde, che se l’ossessione classificatoria delle scienze naturali è per Balzac fonte di riso, le cose vanno diversamente quando il romanziere si confronta con il metodo della paleontologia ed evoca, senza alcuna sfumatura caricaturale, la figura del “più grande poeta del secolo”, Cuvier.

  Il Cuvier paleontologo, che parte da un frammento d’osso per ricostruire l’intero scheletro di un ignoto animale antidiluviano, è per il narratore realista il più suggestivo dei modelli. Il suo punto di partenza è la decifrazione di un dettaglio; per risalire dal dettaglio all’insieme, deve sviluppare all’estremo le proprie capacità induttive e il proprio senso dell’analogia; e finalmente, facendo rivivere specie scomparse, compie lo stesso sforzo del romanziere che deve farsi, per Balzac, “storico dei costumi”, sulle orme di Walter Scott.

  Benché dunque nelle querelle tra Cuvier e Geoffroy Saint-Hilaire Balzac si schieri con quest’ultimo a favore della differenziazione progressiva delle specie, contro il fissismo di Cuvier, il fondatore della paleontologia resta ai suoi occhi la personificazione di quel metodo indiziario che, applicato alle infinitesimali realtà della vita quotidiana, è la sola via d’accesso alla comprensione globale di una società. Se però dal metodo adottato il romanziere sposta l’attenzione al suo oggetto di studio, è Geoffroy Saint-Hilaire a venire in soccorso ai suoi sforzi, come ci spiega nel suo saggio Paolo Tortonese. Attraverso Geoffroy Saint-Hilaire, Balzac entra infatti in contatto con la teoria di Lamarck, che ipotizza la diversificazione delle specie e la loro evoluzione sotto l’azione dei fattori ambientali. Tortonese ricorda a questo proposito l’esempio della giraffa, le cui zampe anteriori e il cui collo – spiega Lamarck – sono stati allungati dall’abitudine a protendersi verso le foglie degli alberi da brucare. Ma le specie sociali di Balzac – i suoi borghesi spasmodicamente protesi a imitare l’aristocrazia, ad esempio – non manifestano forse la stessa plasticità, la stessa capacità di adattamento delle specie in costante trasformazione studiate dai naturalisti? Il trasformismo lamarckiano introduce un impensato dinamismo nella sociologia balzachiana e fa emergere il ruolo ambivalente dell’abitudine, al tempo stesso forza conservatrice e agente, spesso inosservato, di trasformazioni di lungo periodo.

  Il rapporto di Balzac con il modello delle scienze naturali oscilla tra la riduzione al grottesco della mania classificatoria e l’ammirazione per il metodo di Cuvier e per le geniali intuizioni di Geoffroy Saint-Hilaire; non meno ambivalente è l’atteggiamento del romanziere verso le nascenti scienze sociali, messo a fuoco nei contributi di Andrea Del Lungo e Jerôme David. I temi affrontati nelle grandi inchieste dei protosociologi agli inizi del XIX secolo coincidono spesso con quelli delle études de mœurs balzachiane: le condizioni di vita nelle nascenti metropoli, il mondo multiforme della prostituzione, l’universo carcerario. Si potrebbe dunque pensare che le inchieste di Louis-René Villermé, le statistiche di Benoiston de Châteneuf, il grande studio di Parent-Duchâtelet sulla prostituzione fossero per Balzac punti di riferimento fondamentali; fonti consultate assiduamente, come quella Biographie universelle che gli offriva il tipo di supporto che nel XXI secolo siamo abituati a chiedere a Google. Andrea Del Lungo dimostra che non è affatto così. Balzac rende un formale omaggio alle ricerche di Benoiston de Châteneuf, ma nelle pagine della Fisiologia del matrimonio ridicolizza il metodo statistico, utilizzandolo in chiave fantasista per dimostrare scientificamente l’ineluttabilità dell’adulterio femminile; quando cita Villermé a proposito della diffusione della mortalità nei quartieri di Parigi, lo cita a sproposito, e finisce per rovesciarne le asserzioni. Jérôme David fornisce la spiegazione di questo apparente paradosso. Le inchieste sociali e gli studi statistici del tempo di Balzac non utilizzano la nozione di tipo, ragionano in termini di moyenne, di media. Balzac è invece un “sociologo del tipo”: “mette in gioco – spiega Jerôme David – una forma intermedia dell’astrazione, una mimesi romanzesca le cui asserzioni, anche le più generali, sono sempre calibrate su contesti di senso descritti con estrema precisione.” Nel concetto balzachiano di tipo sociale confluiscono l’osservazione condotta sugli individui e la riflessione sull’interazione tra l’individuo e il suo milieu, il suo ambiente: Balzac approda così a una sociologia della complessità che non coincide né con l’ottica dei protosociologi suoi contemporanei, né con quella della “letteratura panoramica” alla quale per altro contribuisce con alcune brevi e brillantissime fisiologie. Nella “letteratura panoramica”, vale a dire nelle opere collettive come Les Français peints par eux-mêmes o Le Diable à Paris, i tipi sociali come il droghiere o la grisette, la femme comme il faut o la mezzana, sono ridotti a silhouettes semicaricaturali.

  Quando Balzac riprende qualcuna di queste silhouettes, che ha abbozzato per il pubblico curioso del folclore parigino, e la inserisce in uno dei suoi romanzi, la distanza che lo separa dagli altri autori della “letteratura panoramica” diventa clamorosamente evidente. Emerge la peculiarità della sociologia balzachiana, intimamente connessa alla forma romanzesca che la condiziona e ne è a sua volta profondamente condizionata.

  È proprio questa specificità della sociologia balzachiana, consustanziale a un progetto narrativo all’epoca rivoluzionario, a venire in luce negli altri interventi di questo volume straordinariamente stimolante. Alcuni autori la colgono concentrandosi su singoli romanzi: Francesco Spandri su La Cousine Bette, in cui sottolinea il ruolo paradossale del denaro, che è al tempo stesso un fattore di disintegrazione e di coesione dei nuclei familiari; Boris Lyon-Caen su Les Employés e Les Petits Bourgeois, in cui il mondo dell’infinitamente piccolo esige la messa a punto di una micro-sociologia; Marie-Astrid Charlier sulla seconda parte di Illusioni perdute che, incentrata sul giornalismo, le consente di sviluppare la sua riflessione sul “tempo del quotidiano” in Balzac, inteso nel duplice senso di tempo della quotidianità e tempo scandito dalla periodicità giornalistica. Una diversa prospettiva è quella adottata da quanti scelgono di studiare le differenze e le convergenze tra la sociologia balzachiana e quella di altri autori: la problematica prossimità di Balzac con Bonald è indagata da Gérard Gengembre e da Jean-Yves Pranchère; Pierre Glaudes riscontra nella riflessione di Balzac sull’anomia singolari, stupefacenti anticipazioni del pensiero di Durkheim; Agathe Novack-Lechevalier accosta la teatralizzazione della vita sociale messa in opera da Balzac alle categorie interpretative di Goffman.

  Due messe a punto complessive, infine, offrono insieme una sorta di ricapitolazione dei temi affrontati e un’apertura verso prospettive future d’indagine: quella del balzachiano Jacques–David Ebguy e quella del sociologo Bernard Lahire. Jacques-David Ebguy sottolinea la necessità, da parte di Balzac, di ricorrere, nell’approccio alla realtà sociale, a una pluralità di paradigmi. Alcuni personaggi sono interamente definiti da uno stile di vita che corrisponde a una precisa sfera sociale, e ne restano come prigionieri: la chiave della loro comprensione risiede nel loro habitus, quasi immodificabile. Sono personaggi caratterizzati da una fissità e da una coerenza che il romanziere mette in risalto e collega all’ambiente circostante: ne è il prototipo madame Vauquer, in perfetta armonia con la squallida pensione che gestisce e di cui quasi sembra la personificazione. Ma altri personaggi richiedono un diverso tipo di definizione: vivono per così dire a cavallo tra diverse sfere sociali, oppure si spostano dall’una all’altra. È il caso della giovane Augustine della Maison du Chat-qui-pelote, che nasce in una famiglia di commercianti ma sposa per amore un artista, o di Lucien de Rubempré, che le sue origini – in parte borghesi, in parte aristocratiche – situano in una sorta di terra di nessuno tra le due classi. Sono proprio questi personaggi-crocicchio, dall’identità fluida e problematica, quelli che spesso mettono in moto l’intreccio romanzesco e costringono Balzac a confrontarsi con la complessità e l’eterogeneità di una realtà sociale in continua trasformazione sotto la pressione della Storia.

  Lo sguardo che Ebguy posa sulla dimensione sociale dei personaggi della Comédie humaine è quello di uno storico della letteratura, il cui lavoro del 2010 su Le Héros balzacien (Pirot, 2010) ha segnato una data importante. Lo sguardo di Bernard Lahire è invece quello di un sociologo che si interroga sullo stesso tema ma da un’altra prospettiva. Lahire non si chiede che ruolo svolga la componente sociologica nel romanzo balzachiano, ma che cosa nel romanzo balzachiano possa entrare in risonanza con gli interessi di ricerca di un sociologo di oggi. La sua articolata risposta passa attraverso l’analisi di Le Père Goriot, La Duchesse de Langeais e La Fille aux yeux d’or. In questi romanzi, ben prima che la sociologia sia in grado di farlo, Balzac mette in piena luce alcuni grandi fatti e meccanismi sociali: le gerarchie culturali e di classe che condizionano le traiettorie dei destini individuali, il potere simbolico che l’ordine sociale esercita in ogni sfera della vita parigina, il modo in cui la condizione sociale, il milieu, le istituzioni si iscrivono nel corpo stesso dei personaggi. Ogni personaggio balzachiano risulta così condizionato da una pluralità di fattori che si intersecano: relazioni interpersonali, esperienze passate, caratteristiche psicologiche, acquisizioni culturali. In questa labirintica complessità risiede per Bernard Lahire l’interesse della tutt’altro che desueta sociologia balzachiana; sociologia che d’altronde non contempla soltanto rigidi condizionamenti e percorsi obbligati, ma anche l’affiorare imprevedibile di figure eccezionali capaci di violare i limiti stabiliti e di rimettere in discussione le regole del gioco. Per rendersene conto, consiglia Lahire, nulla di meglio che rileggere le pagine iniziali della Fille aux yeux d’or, in cui il lettore è guidato attraverso le sfere sovrapposte della massificata società parigina prima di far conoscenza con le due individualità d’eccezione – il dandy e la cortigiana – intorno alle quali si articolerà l’intreccio:

  “È come se il narratore dicesse al lettore: per comprendere davvero la natura (eccezionale) dei personaggi e la singolare vicenda che vi racconterò, dovete prima conoscerne lo spazio sociale globale. La macrostruttura prima della microstoria. La macrostruttura come condizione per comprendere ogni singola situazione, che conserva d’altronde la propria logica peculiare e non è mai una semplice illustrazione di quel che già sta scritto nelle strutture sociali. Balzac concepisce il romanzo come contributo a una ‘scienza dei costumi’. Con questa sua affermazione siamo così vicini alle scienze sociali quali si praticano oggi, che non possiamo far altro che suggerire ai sociologi di prendere coscienza di quel che son soliti fare, esaminandone da vicino le premesse letterarie”.

   

  Flavien Bertran de Balanda, «Nous ne nous fâcherons point pour cette question …». À propos des “Mémoires de deux jeunes mariées”, in AA.VV., Maison Balzac, a cura di Gennaro Carillo, Cristina Cassina, Mario Tesini, «Suite française» [on-line], Pisa, 2, 15 ottobre 2019, pp. 115-130.^[1][1] 

  Il est néanmoins notable qu’on considère traditionnellement les Mémoires comme l’unique lieu d’une présence réelle du vicomte dans La Comédie, à savoir, au-delà de sa simple évocation aussi emphatique fût-elle, d’une injection directe de sa pensée, et désignée comme telle, dans le matériau littéraire. En ce sens, elles auraient rempli par avance, mieux que tout autre volume, l’injonction programmatique fixée en 1842 et citée plus haut. La correspondance fictive entretenue par Renée de Maucombe/de l’Estorade et Louise de Chaulieu/de Macumer/Gaston nous invite donc, dans le cadre d’une trame narrative donnée, à interroger la nature de cette infusion comme les modalités de son appropriation par les personnages – la forme épistolaire impliquant l’effacement maximal du narrateur derrière la pluralité des locuteurs –, appropriation dont la nature se donne à observer, à son tour, dans les discours qui l’expriment. En un mot, il s’agit moins de déceler l’écho d’une hypothétique voix bonaldienne qui traverserait tout ou partie du livre, que d’en saisir la diversité derrière le jeu polyphonique qui organise l’écriture, ou, pour le dire autrement, les éclats qui le parsèment.

  Pour ce faire, sans doute est-il nécessaire de remonter, avant toute chose, aux prémisses doctrinales qui, parmi les paradigmes bonaldiens, sont censées avoir été mobilisées pour nourrir un développement thétique sur la famille, la conjugalité, et, partant, la masculinité. Ce qui devrait permettre de détecter, ensuite, la part de l’assimilation et celle de l’adaptation, voire de la torsion, qui se donne à lire à leur endroit; par-delà ces dernières, enfin, se dessinent peut-être d’autres divergences et d’autres convergences, sises dans des régions plus profondes du propos des deux hommes. […].

   

  Évelyne Bloch-Dano, Honoré de Balzac, in Le case dei miei scrittori. Traduzione dal francese di Sara Prencipe e Michela Violante, Torino, add editore, 2019, pp. 22-27. 

  Ogni casa di scrittore racchiude in sé una parte di immaginario che consente allo sguardo interiore del visitatore di intraprendere un percorso di ricerca volto a percepire l’intero universo simbolico dell’autore, che prende corpo in un’atmosfera materiale che si incarna, a volte, anche in semplici oggetti. Luoghi simbolici di memoria (divenuti, in qualche caso, museo), le diverse dimore balzachiane formano un itinerario che, guidato dallo sguardo interiore del visitatore, porta a collegare una casa all’universo letterario, oltre che vitale, dello scrittore.

  A partire da un racconto, La Grenadière, che può essere letto «come un crogiolo in cui sono stati fusi gli elementi della vicenda biografica di Balzac» (p. 23), passando per la dimora di Saché il cui «paesaggio femminile, tutto curve, acque dolci, pascoli floridi» (p. 24) è descritto nel Lys dans la vallée, si arriva alla residenza di rue Raynouard. È qui che bisogna cercare lo scrittore: il «contrasto fra l’esiguità delle cose e l’immensità dell’opera è immensa. [...] Lo scarto fra la modestia del contesto e il lavoro titanico dell’autore ci ricorda che se lui lavorava dando le spalle alla finestra non è soltanto perché scriveva di notte ma perché il mondo che stendeva sulla carta prorompeva dalla camera oscura al suo cervello» (p. 27).

   

  Rossella Bufano, Balzac, la Rivoluzione francese e il sistema giudiziario, «Suite française» … cit., pp. 161-177. 

  Il presente lavoro si pone l’obiettivo di rilevare la lettura della Rivoluzione francese e delle sue istituzioni giudiziarie che emerge dalle opere di Balzac, a partire dal racconto Un épisode sous la Terreur (1842, la prima versione è del 1830), dagli apocrifi Mémoires pour servir à l’histoire de la Révolution française, par Sanson, exécuteur des arrêts criminels, pendant la Révolution (1830) e dal romanzo Une ténébreuse affaire (1841).

   

  Cristina Cassina, Opache, geniali? Qualche appunto sulle pagine dell’ “Avant-propos”, «Suite française» … cit., pp. 51-62. 

  Accanto a un Balzac impareggiabile romanziere c’è un Balzac alle prese con le prefazioni. Molti suoi romanzi sono preceduti da pagine pensate per garantire une bonne lecture e mettere in risalto il soggetto trattato: in una parola, persuadere. Chi? Ovviamente lettrici e lettori, affinché si convincano di avere a che fare con qualcosa di estremamente importante. Si noti che quel qualcosa è il testo stesso, non il suo autore: il tratto che più accomuna le prefazioni autoriali è infatti la valorizzazione del testo prefato. Si tratta dunque di un elogio di tipo indiretto e comunque mai sfacciato, non a caso messo a punto per non urtare la sensibilità di chi legge.

  È dagli studi di Gérard Genette che traggo queste notazioni. Nei suoi interventi sul paratesto – Soglie, sopra tutti – il nome di Balzac ricorre con una certa frequenza e, in certi paragrafi, quasi a ogni pagina. L’ideatore della Comédie humaine in effetti vanta parecchie ragioni per essere spesso citato: non solo è autore di moltissime prefazioni, alcune delle quali davvero significative; si è pure cimentato in ardite sperimentazioni che solo il genio di Genette riesce a domare riconducendole a tipologia. Non ultima la scelta di mandare in soffitta tutte le prefazioni redatte in precedenza per fare spazio a quella che avrebbe dovuto essere la pietra miliare dell’edificio, il celebre Avant-propos a La Comédie humaine del 1842: un caso di «sostituzione».

   

  Pietro Citati, Quel folle amore di Balzac, «la Repubblica», Roma, Anno 44, N° 178, 29 luglio 2019, pp. 24-25. 

  “La ragazza dagli occhi d’oro” è il racconto più abissale dell’autore francese dove anche l’eros diventa male assoluto. 

  Charles Baudelaire è stato il più grande critico europeo del XIX secolo: nessuno, tanto meno Sainte-Beuve, possiede la sua cultura, l’ispirazione di Poe, la prodigiosa intelligenza analogica, sottigliezza, immensa profondità, sovrana attenzione.

  Balzac, disse Baudelaire, era una «prodigiosa meteora che copre il nostro paese come una nuvola di gloria, come un oriente bizzarro ed eccezionale, come un’aurora polare che inondi il deserto ghiacciato con le sue luci favolose». Balzac fu preda e vittima della propria creazione: fu guarito, anima e corpo, dalla Comédie humaine. Venne risucchiato dentro di lei: si inebriò di lei; e la abitò come l’ultimo ed il più devoto degli inquilini – grazie ad una ipnosi sonnambolica. Ricordava Poe quando diceva: «L’uomo sotto la pressione di sentimenti giunti al punto della monomania a causa della propria intensità, si trova sovente nella situazione in cui lo immergono l’oppio, l’hashish, e il protossido d’azoto. Allora appaiono gli spettri, i fantasmi, allora i sogni prendono corpo, le cose distrutte rivivono nelle loro condizioni passate». Conosceva l’allucinazione creatrice. Nelle prime ore del mattino immaginava le sue trame e i suoi personaggi, e parlava con loro, e ascoltava i loro discorsi incomprensibili.

  In quel tenebroso palazzo sotterraneo che era la Comédie humaine, accadevano straordinari processi di dilatazione: o addirittura violente esplosioni. Chiuso nella sua opera, Balzac dava una parte di sé a tutti i suoi personaggi, anche i più infimi e lontani da lui. Aveva idee a cui teneva moltissimo; e queste idee riapparivano, identiche, sulla bocca di un idiota, di un assassino, o di un’oca mondana. Egli li parodizzava e insieme parodizzava grandiosamente se stesso. «In letteratura ogni idea ha il suo rovescio ... tutto è bilaterale ...». Egli condivideva tutti i punti di vista e si identificava con loro: era presente ovunque e dappertutto e da nessuna parte. Quale vertiginosa ubiquità. Quale proteiforme onnipresenza. In realtà, non sappiamo mai quello che Balzac pensava: sappiamo soltanto quello che il suo libro pensava. Solo in Dostoevskij, abbiamo un senso più angoscioso della fatale ambiguità di ogni narrazione.

  Quale slancio infinito di passione, abita la Comédie humaine. Una grande passione assorbe tutte le sensazioni e i sentimenti che le fanno corona, e ne eredita la forza. In essa si concentra l’universo. Talvolta egli crea l’universo, suscitandolo dal nulla; e intorno a lui lascia irradiare una fibrillazione indistinta. «Nessuno conosce – dice un personaggio della Comédie humaine – tutta la potenza nervosa che si cela nell’uomo sovreccitata dalla passione». Ma Balzac non è mai soddisfatto di ciò che crea. Il diapason di ogni desiderio non può essere che la follia: il culmine di una sovrumana follia, che esplode nel delitto.

  Tutte le passioni sono vibrazioni fisiche, irradiazioni elettriche. La chiave di Balzac è la frase del prologo del vangelo di Giovanni: Et verbum caro factum est; la parola è carne, diventata carne; anche se in un momento di quasi follia tutta la realtà che Balzac immaginò, poteva ritrasformarsi nel verbo di Dio. Niente sta fermo. Il verbo-carne è mobilissimo. «Tutto è movimento. Il pensiero è un movimento. La morte è un movimento che conosciamo poco». Il movimento è contrasto: ogni cosa è sopraffatta da una forza opposta. C’era, in Balzac, un potentissimo istinto di concentrazione, nel quale egli scorgeva il cuore del suo genio. Tutto è folto, stipato, gremito: massa compatta, chiusa, abolizione di ogni spazio libero e corrente d’aria. «Il vuoto non esiste». «Il nostro globo è pieno e tutto è collegato». «La natura è una e compatta». Non c’è mai respiro o battito d’ali. Il mondo è un carcere: la Comédie humaine è una prigione. Nemmeno Dostoevskij portò all’estremo questo senso della concentrazione e della condensazione. Non c’è mai un’omissione: Balzac si sente obbligato a trascrivere il minimo oggetto. Il commento non lascia mai libera la realtà, che Balzac vuole ingoiare. Non è felice se non ha descritto tutte le condizioni e le situazioni sociali: se non ha rappresentato gli alberghi di Parigi, i nomi dei sarti, le vecchie e nuove tipografie, il codice commerciale, le cambiali, i brevetti. Da Tolstoj a Kafka il romanzo moderno, che ama l’omissione – non è che una cosciente, grandiosa ribellione contro Balzac.

  La Comédie humaine è un Uno-Tutto, un magma ardente e infuocato, concepito nel più profondo degli inferni moderni, piuttosto che una cattedrale, come dirà Proust della Recherche. Ogni cosa sta per esplodere: ogni cosa può condurre – come diceva Dickens, a «qualche combustione istantanea». Mentre leggiamo, viviamo sempre un attimo prima o un attimo dopo la deflagrazione del libro.

  Dopo il 1832 Balzac pubblicò l’Histoire des Treize, che nel 1834 cambiò titolo diventando la Femme aux yeux rouges, ma il titolo definitivo del suo capolavoro – il testo più folle, più abissale e incantevole che abbia mai scritto – è la Fille aux yeux d’or, «una passione terribile davanti alla quale ha indietreggiato la nostra letteratura, che tuttavia non ha paura di niente». È la immensa tradizione erotico-libertina francese che nessun altro paese europeo possiede. Niente di erotico ed osceno resta escluso da questa esplosione criminale. Tutto è delitto, vastità, allucinazione, molteplicità, male assoluto – perché il male assoluto non può essere che Eros.

  C’è la passione fisica, la molteplicità dei punti di vista, il fuoco del magma, il mistero e l’infamia di Parigi, l’oro e il piacere, lo zolfo e il gas, l’eccesso – è una specie di terrore, di vero terrore di ciò che Balzac sta scrivendo. Tenta di superare qualsiasi limite, e vuole superarlo e lo supera. Si perde non sappiamo dove; e a volte non riesce più a ritrovarsi. Tutto è bianco e rosso: i colori del male. Ecco Parigi: «questo popolo orribile da vedere, cavo, giallo, infossato» e i visi contorti, le maschere più terribili, i cortei funerari: Parigi – fuoco: La lascivia di ogni istante, la bellezza depravata, il gas, la fine dello spazio, il logorio del tempo, l’ebbrezza segreta, il «desiderio e la ricerca del Tutto» come diceva il Baron Corvo, la «bellezza fiammeggiante» dei visi, la gioia fabbricata, l’oppio di Poe e di Baudelaire, i terribili colori bianco e rosso, il piacere che non arriva mai, oro e oro e oro, tutti i singhiozzi e le grida della grande orchestra, la scrittura a strati, la donna fulva, nella quale Eros è installato, la stretta di mano elettrica di Paquita Valdés, la vendetta più feroce.

  La fine del grande racconto è terribile. La ragazza dagli occhi d’oro spirava annegata nel sangue. Tutte le fiaccole accese, il profumo delicato che si faceva sentire, un certo disordine dove un uomo doveva riconoscere delle follie connesse a tutte le passioni, annunciava che la Marchesa aveva sapientemente interrogato la colpevole. Questo bianco appartamento dove il sangue appariva così chiaramente, tradiva un lungo combattimento. Le mani di Paquita avevano seguito il segno sui cuscini. Dappertutto si era attaccata alla vita, dappertutto si era difesa, e dappertutto era stata colpita. Pezzi interi della tenda erano stati strappati dalle sue mani insanguinate, che avevano lottato a lungo.

  «Paquita doveva aver cercato di scalare il soffitto. I suoi piedi nudi era (sic) segnati lungo la spalla del divano, sul quale, certo, aveva corso. Il suo corpo, straziato a colpi di pugnale dall’assassino, diceva con quale accanimento aveva disputato una vita che Henri de Marsay le rendeva così preziosa. Giaceva a terra e morendo, aveva morso i muscoli del tallone di madame de San-Réal che teneva in mano il pugnale bagnato di sangue. La marchesa aveva i capelli strappati, era coperta di morsi e il suo vestito lacerato la lasciava vedere mezza nuda, coi seni graffiati. Così era sublime. La sua testa avida e furiosa, che respirava l’odore del sangue restava semi aperta. E le sue narici non bastavano al suo respiro ... Non vide Henri. Era troppo sola per temere testimoni: poi era troppo imbevuta di sangue caldo, troppo animata dalla lotta, troppo esaltata per scorgere Parigi intera, se Parigi avesse fornito un circo attorno a lei ... Non aveva nemmeno sentito l’ultimo respiro di Paquita e crede va di poter essere ancora ascoltata e capita dalla morta».

  Il racconto di Balzac è stupendo. Mai egli era penetrato così profondamente nel regno illimitato del delitto.

   

  Dino Cofrancesco, Non ditelo ai comunisti ma in politica Balzac era sovranista, «il Giornale», Milano, Anno XLVI, Numero 41, 17 febbraio 2019, p. 28; ill. 

  L’autore della «Commedia umana» mise sempre al primo posto l’interesse nazionale. 

  Ricorre quest’anno il 220º anniversario della nascita di Honoré de Balzac (1799-1850) e il 190° anniversario del suo primo grande romanzo storico, Les Chouans.

  Autore di un’opera gigantesca che, con qualche immodestia, volle chiamare Comédie humaine – un grande ciclo di affreschi che raccontavano la storia passata e ancor più quella recente della Francia – sentendosi, non senza qualche ragione, il Dante dell’età moderna, Balzac, legittimista e conservatore sui generis, nella cultura contemporanea viene spesso ricordato per gli elogi che gli riservarono i fondatori del materialismo storico – Karl Marx e Friedrich Engels – e i loro epigoni novecenteschi - da Antonio Gramsci a György Lukács.

  Nella lettera a Margaret Harkness del 1888, Engels scrive di aver imparato più da Balzac «sull’ascesa sociale e politica della borghesia che da tutti gli storici professionisti, gli economisti e gli statisti del periodo, messi insieme». «Che politicamente e socialmente egli sia un reazionario – rileva Gramsci –, appare solo dalla parte extra-artistica dei suoi scritti (divagazione, prefazioni, ecc.)».

  A mio avviso si tratta di una lettura riduttiva. Balzac vede, sì, lucidamente le contraddizioni della borghesia, sul piano culturale, sociale, giuridico ed economico, ma non le vede anche il principe del liberalismo ottocentesco, Alexis de Tocqueville, che considera il regno di Luigi Filippo d’Orléans (1830-1848) una sorta di «compagnia industriale, in cui tutte le operazioni si fanno in vista del beneficio che i soci ne possono ritrarre»?

  Il giudizio di Balzac sulla borghesia è tagliente e impietoso. È una classe sociale, si legge nel Gabinetto delle antichità (1837), «che offusca con le sue piccole passioni i grandi interessi del paese, incostante nella politica, oggi per il potere e domani contro, che compromette tutto e non salva nulla, che si dispera per il male che ha fatto e che continua a generarlo, non volendo riconoscere la propria meschinità e infastidendo il potere nel momento stesso in cui si dichiara al suo servizio, a un tempo umile e arrogante, pretendendo dal popolo una subordinazione che essa non concede da parte sua alla monarchia, inquieta per la superiorità altrui che vorrebbe portare al proprio livello, come se la grandezza potesse essere piccola, come se il potere potesse esistere senza la forza».

  Sennonché il riduzionismo sociologico nella lettura dei grandi romanzi di Balzac – da Eugenia Grandet a Storia della grandezza e della decadenza di Cesare Birotteau – e la sottovalutazione gramsciana delle sue divagazioni e prefazioni ci impediscono di cogliere un aspetto cruciale della sua riflessione storica e artistica. Mi riferisco a quel terrore dello sradicamento, della perdita di identità della Francia storica che viene da lontano e che non è solo il prodotto di quella borghesia che «ha strappato il commovente velo sentimentale al rapporto familiare e lo ha ricondotto a un puro rapporto di denaro (...) ha svelato come la brutale manifestazione di forza che la reazione ammira tanto nel medioevo, avesse la sua appropriata integrazione nella più pigra infingardaggine (...) ha dimostrato che cosa possa compiere l'attività dell’uomo» e, in tal modo, «ha compiuto ben altre meraviglie che le piramidi egiziane, acquedotti romani e cattedrali gotiche, ha portato a termine ben altre spedizioni che le migrazioni dei popoli e le crociate» (Manifesto del partito comunista di Marx ed Engels, 1848).

  Il pensiero fisso di Balzac, piaccia o non piaccia, è «l’unità e la potenza della nazione» ed esso spiega le apparenti oscillazioni delle sue simpatie politiche, la giovanile ammirazione per Robespierre e il repubblicanesimo, il culto costante della memoria di Napoleone nonché la conversione al legittimismo dell’età matura. Gli attori che, sul grande palcoscenico della storia, non sono stati all'altezza del loro compito, che si sono rivelati impari alla grande politica, che non hanno saputo «impiegare abilmente le passioni degli uomini o delle donne come molle che si fanno muovere a vantaggio dello stato, mettere i meccanismi al loro posto nella grande macchina che chiamiamo governo, e compiacersi a racchiudervi i più indomabili sentimenti come detenuti che ci si diverte a sorvegliare», che non hanno compreso che governare gli uomini «è creare, e, come Dio, mettersi al centro dell’universo» (Les Chouans), sono investiti dal suo disprezzo, si tratti degli aristocratici d’ancien régime, degli uomini del Direttorio o dei fautori di un’impossibile Restaurazione. D'altra parte, non a caso si richiama a Hobbes e a Spinoza come ai pensatori classici che, più degli altri, hanno messo in guardia dalle forze del caos e del disordine sociale e, soprattutto, tesse l’elogio di Caterina de’ Medici (1841). La Reggente al trono di Francia, alla quale viene imputata (a torto) la strage degli ugonotti nella Notte di S. Bartolomeo (1572) comprese a cosa avrebbero portato il libero arbitrio, la libertà politica (da non confondersi con la libertà civile) alla Francia del 1840, «un paese esclusivamente dedito agli interessi materiali, senza patriottismo, senza coscienza in cui il potere è senza forza, l'elezione, frutto del libero arbitrio e della libertà politica, innalza solo i mediocri e in cui la forza bruta è divenuta necessaria contro le violenze popolari e la discussione, estesa alle cose futili, stronca ogni azione del corpo politico: in cui il denaro domina tutte le questioni e in cui l’individualismo, prodotto orribile della divisione all'infinito delle eredità che sopprime la famiglia, divorerà tutto, anche la nazione, che l’egoismo abbandonerà un giorno allo straniero».

  Di qui la necessità del risveglio delle energie nazionali, l’abbandono di ogni rimpianto improduttivo per il passato, l’auspicio dell'«uomo forte» e la coscienza (così estranea ai profeti del passato come i suoi maestri de Bonald e de Maistre) che il sottosviluppo economico non renderà mai forte uno stato – vedi l’utopia saint-simoniana del Medico di campagna. Ma la rinascita della comunità esige (in ciò Balzac è un autentico liberale e non certo un precursore del modernismo della destra radicale) il riconoscimento del valore del pluralismo, nel rispetto profondo di quelle che Maurice Barrès chiamerà «le diverse famiglie spirituali della Francia». Nella «Prefazione» del 1841 a Una tenebrosa vicenda, scrive che «la difesa di un paese è un principio tanto sacro quanto la difesa della regalità» e che quanti avevano seguito Luigi XVIII in esilio erano «altrettanto rispettabili» quanto quelli che avevano difeso la Repubblica contro l’intera Europa.

   

  Arnaldo Colasanti, Balzac o la Bestia, in Honoré de Balzac, Piccole miserie della vita coniugale ... cit., pp. VII-XVIII. 

  Questo libro si sconsiglia vivamente a coloro che stiano per sposarsi, a quelli che lo hanno fatto e a coloro, i molti, che giurano di non farlo mai. La condizione approvata per procedere sarebbe solo che lo si sfogli distrattamente, in un caffè dell’onzième, col cappello sulla sedia, un liquorino, gli occhi gonfi sul défilé godereccio delle donne a spasso lungo le historiettes del grande illustratore Bertall. Ma sarebbe, appunto, una condizione dell’impossibile, una del periodo ipotetico del terzo tipo: l’irrealtà. Come dire: Piccole miserie della vita coniugale andrebbe letto come se fossimo in una giornata fresca e autunnale della Parigi del 1847, così simili, così contemporanei e omologhi ad Adolphe e a Caroline, a quelle caricature dell’esistenza – giacché solo la piena sincronicità di personaggio e di lettore renderebbe tutto molto friendly, leggero, una vispa intelligenza da terrasse. [...].

  Se nelle Petites misères de la vie conjugale cerchiamo infatti la caricatura della caricatura; se leggiamo e traduciamo per nessi di somiglianza i vari tic della cronaca, capiamo poco e, alla fine, restiamo delusi. [...].

  Piuttosto vale ripartire dai fatti. Piccole miserie della vita coniugale è un libro svuotato di battute, una mappa poco citabile, direi un libro-juta per strascinare amarezze, asprezze, umori e ambiguità segrete, qualcosa di sconcertante per un livre inclassable già nella scelta dello stile: mai come in questo caso risulta evidente quanto la penna d’autore sia tenuta da un mignolo, da una sbrigatività febbrile eppure incredibile – soprattutto per un uomo come Balzac che ha creduto nella metafisica delle cose, nella radicalità simbolica e perturbante delle relazioni sociali, scrivendo la Physiologie du mariage, che è del ’29, ma anche La Peau de chagrin o Père Goriot. I fatti sono chiari: qui non si pratica alcuna profondità; la pagina è piatta come un rasoio ancora inutilizzato, come una brezza fredda sul lago, una nebbiolina sospesa, depressa, ansiosa, che pure non va via. La questione vera, dunque, sta nel cambiare strategia di lettura. Il modo per capire e per godere di questo libro è negare l’accomodamento, la comparazione dell’oggi con lo ieri; è saltare con cura le scorciatoie, i tic tipologici della cronaca e della psicologia che flirta con gli stereotipi; è favorire, invece, quella piena sincronicità di personaggio e lettore, tentando una specie di “ritorno al futuro”, attraverso le vie del più strambo periodo ipotetico del terzo tipo, l’irrealtà. [...].

  La piattezza, l’atonia delle Piccole miserie della vita coniugale non sono mai un limite letterario. Diremmo poco se le incorniciassimo in una specie di nevrosi, cioè nella traumatica contraddittorietà, in apparenza solo biografica, di una faccenda troppo umana, il matrimonio. Già in una lettera del 27 marzo 1836 a Madame Hanska il Maestro confessava: «La Physiologie du mariage, livre plus profond que monqueur». L’ironia o il gusto dello sprezzo inondano, la formidabile raillerie balzacchiana, vanno di fatto oltre, si acquattano, predatore e preda, sulla superficialità pura del rasoio, dentro la nebbia radente lungo il lago dell’anima. Leggendo, scantoniamo dall’intrattenimento: precipitiamo in una sottilissima tremenda tragedia. Le Petites misères de la vie conjugale valgono non tanto per misurare le doti di arguzia e di battuta ma per capire a pieno quanto un nervo scoperto degli (sic) études sia, prima del cosiddetto realismo, «l’art de se conduire chez les autres» (scrive Balzac nel Traité de la vie élégante) e nel senso più pregnante: la letteratura è un modo per scorticarci, cioè (attenzione) per riportarci a casa, dove non possiamo essere semplicemente un soggetto ma un Io oscuro che nasce e subito muore e rinasce, come ciò che sta accadendo febbrilmente lungo le pagine di questo libro, in mezzo alle caricature e all’infelicità, quando l’Io viene, arriva solo perché attraversa il buio degli altri, dico il punto di vista del mondo – la nebbia che è la sola, terribile, presenza della realtà.

  Allora è chiaro: la piena sincronicità di personaggio e lettore, quella specie di “ritorno al futuro” di noi che leggiamo e che, all’improvviso, scoliamo il liquore forte al tavolinetto del Café di metà Ottocento, è la scoperta più tragica che si possa fare. Questa: non è vero che l’étude analytique ci permetta una visione, non è vero che lo studio sociale della vita coniugale ci dia la possibilità di capire qualcosa della nostra natura; non è vero, in definitiva, che il matrimonio, punto drammaticamente romanzesco dell’esistenza umana, si faccia veramente materia da romanzo, cioè, nei termini balzacchiani, sia appercezione, modello e forma di conoscenza.

  La tragedia di questo libretto è il suo essere soltanto un esercizio di psicologia preumana o meglio, troppo umana. Non è possibile l’ironia, non conta la boutade della caricatura. [...].

  Le Petites misères de la vie conjugale non sono un libro di giornalismo mondano – quella è la crosta. Posseggono la forza dei libri acquario, quelli scritti tutti in chiaro ma fino ad essere una bolla di pece, come i grandi libri dei sogni. La relazione con la condizione prenatale diventa sempre più plausibile. [...].

  Le Piccole miserie della vita coniugale snocciolano asprezze e disegnano in chiaro, nell’abbaglio, una notte oscura. Viene scritto «una donna si rintana tra il fogliame della propria casa come un giaguaro» e se ne comprende il valore. Si legge «ha l’aria di non ascoltarvi, di non fare attenzione, ma se vi scappa una parola, un gesto, un desiderio, una promessa, lei se ne arma, l’affila e la usa contro di voi cento e cento volte» e allora se ne misura tutta la formidabile verità. In gioco, ripeto, non è la lotta dei sessi: sarebbe sbagliato arricciare il naso. Quello che batte sulla lingua di Balzac, più che lo stereotipo, è la metafisica sapienza del non sentirci mai fenomeni consapevoli ma frammenti o attributi di una realtà che non si capisce e che spinge ciascuno di noi a regredire nella verità muta del caos. [...].

   

  Benedetta Craveri, Attenti a quei due così Proust ha “rubato” l’eroe nero di Balzac, «la Repubblica», Roma, Anno 44, N° 206, 31 agosto 2019, p. 39. 

  Dopo aver dedicato quarant’anni di studi a Balzac e a Proust, Mariolina Bertini ha ora avuto la felice idea di incrociare la molteplicità dei dati di cui dispone sui due sommi scrittori francesi in un saggio appassionante. Incentrato sulla sfida comune ad entrambi i romanzieri di rivelare le leggi invisibili del mondo reale attraverso la creazione di un mondo immaginario, L’ombra di Vautrin (Carocci) è in ultima analisi un invito a riflettere sulla forza visionaria della letteratura.

  Come la Bertini ci annuncia fin dall’introduzione, questa sua nuova rivisitazione – condotta nel solco del suo Proust e la teoria del romanzo (1996) – del lungo processo di riflessione teorica e di sperimentazione narrativa che sta dietro Alla ricerca del tempo perduto si basa sul metodo indiziario comune ai due scrittori e ha come filo conduttore il confronto sempre più serrato che il romanziere più giovane ha intrattenuto con il padre del romanzo moderno.

  La prima chiave di lettura sistematica di Balzac messa a punto da Proust è, com’è noto, quella parodica dei due pastiches. Scritti a distanza di dieci anni l’uno dall’altro (1908-1918), essi non si limitano ad essere un perfetto calco dello stile dell'autore della Commedia umana ma ne evidenziano la volgarità, l’amalgama impuro di fantasia e realtà, l’enfasi di una voce narrante che si vuole onnisciente. Eppure, sottolinea la Bertini, si tratta di un confronto quanto mai fecondo visto che «la voce piena di esitazioni e incline all’autocritica del narratore proustiano nascerà proprio in radicale opposizione a questa voce che non sembra conoscere dubbi». Ma nel Contro Sainte-Beuve, il saggio incompiuto in cui Proust denunziava il sistema di falsi valori su cui il celebre critico aveva costruito la sua reputazione di sacerdote del “vero, soltanto del Vero”, proprio il mancato riconoscimento di Balzac da parte dello stesso Sainte-Beuve diventava «la pietra angolare di una nuova concezione del romanzo» basata sulla «verità secondo Balzac».

  Non si trattava di una verità intesa «come verosimiglianza esteriore» – arte di cui Balzac era maestro – ma come «svelamento delle dinamiche psicologiche e sociali nascoste e delle leggi sotterranee che governano i nostri comportamenti». Una rivelazione esoterica, nascosta tra le pieghe della narrazione e destinata ai pochi lettori capaci di coglierla in virtù di un complesso sistema indiziario.

  Questa rivelazione Proust la farà sua attraverso la decriptazione assidua di alcuni testi chiave di Balzac, giudicati all’epoca marginali. Il primo – I segreti della principessa di Cadignan – è il romanzo breve che aveva offerto lo spunto al suo primo pastiche e che anticipa magistralmente alcuni dei grandi temi della Ricerca: la natura mimetica del desiderio, il ruolo dell’immaginazione nella genesi dell’amore, «la decifrazione compulsiva e ingannevole dei segnali emessi dalla persona amata», l’angoscia di chi teme di vedere smascherato il proprio imbarazzante segreto.

  Ma ancora più significativa è la predilezione di Proust per i romanzi – Le (sic) illusioni perdute, Splendori e miserie delle cortigiane – in cui campeggia la figura di Vautrin, il galeotto che si trasforma di volta in volta da re della malavita in prete, diplomatico, capo della polizia. Una predilezione controcorrente per un personaggio che la critica trovava moralmente imbarazzante e giudicava espressione di un romanticismo deteriore. Ad affascinare innanzitutto Proust è che quest’uomo dai mille segreti, che plasma il destino dei suoi protetti dietro le quinte della storia ufficiale, appartenga alla razza maledetta dei sodomiti, che troverà lo spazio che sappiamo nel suo futuro romanzo.

  Costruito come un’inchiesta poliziesca, il saggio della Bertini illustra il ruolo maieutico che Vautrin andrà via via assumendo nell’elaborazione della Ricerca. Proust non si limiterà a fare tesoro del sistema indiziario usato da Balzac per suggerire le propensioni erotiche di Vautrin. Egli riserverà infatti a Balzac l’omaggio più bello, sottoponendo il suo straordinario personaggio a un’ultima metamorfosi. Nella Ricerca il forzato marchiato a fuoco si rincarnerà nel barone di Charlus, «lo stupefacente personaggio in cui Proust fonderà, come in un mostro mitologico, Vautrin e Diane de Cadignan».

   

  Andrea Del Lungo, Balzac penseur “post-mortem”. Sur le recueil des “Maximes et pensées” paru chez Plon en 1852, in Collectif, Balzac penseur. Sous la direction de Francesco Spandri, Paris, Classiques Garnier 2020 («Rencontres. Série Études dix-neuviémistes», n° 44), pp. 349-361.

   

  Anna Di Bello, Il romanziere e il politico: “Le Médecin de Campagne”, «Suite française» … cit., pp. 73-89. 

  [...] Problemi della campagna francese, critica del suffragio universale e del parlamentarismo, ruolo della Chiesa e della religione, argomenti machiavelliani come l’elogio del governo misto, echi rousseauiani, temi liberali, regalisti, legittimisti o meno, sono solo alcuni dei temi politici che è possibile scorgere nel romanzo balzachiano ed è su questi che il presente contributo ha portato l’attenzione, rilevando come Le Médecin de Campagne sia un manuale politico in cui il romanziere e il teorico della politica s’incontrano in maniera tutt’altro che superficiale. [...].

   

  Pasquale Di Palmo, E Balzac rifece La Certosa, «il Manifesto. Alias domenica», Roma, Anno IX, n° 13, 31 Marzo 2019, p. 5. 

  «Balzac, nello scritto famoso che rivelò la Chartreuse, intraprese per primo, con quella ricerca, il gioco delle congetture sull’identità dei personaggi del romanzo, che gli erano apparsi così veri da presupporre una loro diretta derivazione da viventi modelli; e come chi, dinanzi a una statua in cui sembri palpitare la vita, pensi, dimenticando il potere dell’arte, a un calco, egli credette di poter tra l’altro riconoscere, come in ritratti, nel conte Mosca Metternich, nella Sanseverina la principessa di Belgioioso». Quest’asserzione, tratta da L’idea della Chartreuse, contenente una serie di magistrali saggi stendhaliani di Luigi Magnani, può idealmente introdurre il volume di Honoré de Balzac Studi su Stendhal e La Certosa di Parma con la risposta di Stendhal, ben curato da Pino di Branco (La Vita Felice, testo francese a fronte, pp.220, € 13,50). Si tratta del lungo saggio dedicato al celebre romanzo stendhaliano, apparso nel terzo numero della «Revue Parisienne», la rivista politico-letteraria diretta e quasi interamente redatta dall’autore del Père Goriot. Tale scritto, apparso il 25 settembre 1840, a distanza di oltre un anno dalla pubblicazione del romanzo di Stendhal, composto di getto nell’arco di cinquantadue giorni, si configura come fondamentale per la fortuna dello stesso, in quanto l’autore di Le Rouge et le noir non aveva goduto di particolari riscontri da parte di pubblico e critica (e in vita non ne ebbe mai, avendone piena consapevolezza: «Pensavo di non essere letto prima del 1880»).

  Il testo era stato presentato in italiano solo nel 1958 nel volumetto Feltrinelli Scritti critici, a cura di Mario Bonfantini, che parlava di un saggio «più citato che letto»; «Balzac ha sfalsato un poco il significato dell’opera, o meglio non ne ha inteso appieno il sovrano equilibrio poetico, mettendo troppo in rilievo la parte “politica” ed esagerandone il valore relativo e assoluto».

  Fin da subito Balzac parla di capolavoro: «La Chartreuse de Parme è, nella nostra epoca e fino ad ora, ai miei occhi, il capolavoro della Letteratura delle Idee e Monsieur Beyle vi ha saputo fare delle concessioni alle altre scuole che le persone intelligenti possono accettare e che sono soddisfacenti per entrambi i campi». Viene contrapposta la Letteratura delle Idee, che si contraddistingue per «naturalezza» e «acutezza d’osservazione», alla Letteratura delle immagini, corrispondente al romanticismo e «caratterizzata dal lirismo, dall’epopea». Nella prima scuola figurano, un po’ arbitrariamente, Musset, Mérimée, Béranger, Karr e Nodier mentre nell’altra Balzac cita, oltre al «padrino di battesimo» Chateaubriand, Hugo, Lamartine, gli «imitatori» Gautier, Sainte-Beuve e il Vigny poeta. Vi sono poi degli autori che riescono a condensare le caratteristiche di entrambe le tendenze, ovverosia quelli che confluiscono nell’Eclettismo letterario, il cui scopo è «rappresentare il mondo così com’è: le immagini e le idee, l’idea nell’immagine o l’immagine nell’idea, il movimento e il sogno». Un nome? Quello dell’amatissimo Walter Scott, aborrito invece da Stendhal.

  Dopo aver salutato il romanzo in maniera entusiastica e sanguigna («È il fuoco nascosto dentro la selce»), Balzac si avventura nella riscrittura dello stesso, condensando trama intricata e presentazione di innumerevoli personaggi nell’arco di uno svariato numero di pagine. Una curiosa Chartreuse rifatta da Balzac, anche se neppure un narratore d’ingegno come lui riesce nell’impresa di riportare un romanzo così articolato, contraddistinto da continui coups de théâtre e riferimenti di taglio storico (vedi l’esperienza avvilente di Fabrizio del Dongo a Waterloo che Balzac consiglia di riformulare) senza pagarne irrimediabilmente lo scotto. Il lettore si trova di fronte un resoconto farraginoso, a tratti poco comprensibile, come risacca che disponga irregolarmente le scorie dell’abisso dopo una bufera. Troppi nomi, troppi avvenimenti concentrati in uno spazio non adeguato, con la pretesa oltretutto di decifrare l’identità storica nascosta dietro un tal personaggio o comprendere la fonte degli eventi descritti.

  L’esegesi di Balzac si fa più calzante quando affronta il tema della città, rivendicando qualche analogia con lo studio allestito un secolo dopo da Luigi Foscolo Benedetto La Parma di Stendhal (Sansoni, 1950) dove si mette a fuoco l’italianismo dello scrittore (si veda anche Stendhal e il mito dell’Italia di Michel Crouzet, il Mulino, 1991) e l’aspetto fantastico insito nella Parma da lui descritta. Per primo Balzac avanza l’ipotesi che questa città potesse identificarsi con Modena (Modena città della Chartreuse si intitola un celebre libello di Delfini): «Allo stesso modo, lo stato di Parma e il celebre Ernesto IV mi sembra che possano essere il principe di Modena e il suo ducato». Sappiamo che la scintilla da cui scaturisce il romanzo era il ritrovamento del manoscritto L’origine delle grandezze della famiglia Farnese in cui viene raccontata la «cronaca» rinascimentale e per molti aspetti fantasiosa, di Alessandro, futuro papa Paolo III e alter ego di Fabrizio. Sulla copia Stendhal annota la famosa frase: «To make of this sketch a romanzetto» (Valéry parlò, a proposito di questo mistilinguismo ante litteram, di «sembianza di crittografia»). A tale manoscritto si devono, oltre alla figura del giovane protagonista, della zia protettrice e del suo integerrimo amante, il patronimico Clelia, l’episodio della prigionia e dell’evasione di Fabrizio, nonché la trasposizione di Castel Sant’Angelo in quella del carcere parmense.

  Al termine di questa lunga dissertazione, dopo essersi lanciato in lodi sperticate e aver definito Stendhal un vero e proprio genio, Balzac osserva, in maniera a dir poco sconcertante: «Il punto debole di quest’opera è lo stile, inteso come modo di accostare le parole, questo perché la frase è sostenuta da un pensiero eminentemente francese. Gli errori che Monsieur Beyle commette sono solo grammaticali: egli è sciatto, scorretto come lo sono gli scrittori del secolo XVII. Le citazioni che ho fatto dimostrano a che specie di errori indulge. Alle volte i tempi dei verbi non sono in accordo, qualche volta il verbo è assente; alle volte mette dei c’è o dei che, che stancano il lettore, e allo spirito fanno l’effetto di un viaggio in una carrozza traballante su una strada di Francia. I suoi errori alquanto grossolani denunciano un difetto di lavoro». Tale critica indispettisce il pur appagato Stendhal che tenta di giustificarsi nelle tre stesure della sua risposi a (ma non si capisce il criterio con il quale i termini che figurano in corsivo nell’originale vengano volti dal curatore ora in grassetto ora sottolineati: non era preferibile uniformare?). Stendhal si ripromette di ridurre certe lungaggini, come consigliato dal suo mentore, e si dichiara avulso dalla lettura dei romanzi coevi e dagli autori a cui fa riferimento Balzac: «Componendo la Chartreuse, per prendere il tono giusto leggevo ogni mattina 2 o 3 pagine del codice civile». Quasi una provocazione, ribadita dal fatto che Stendhal glissa sulla reale identità dei personaggi, compreso Metternich (il quale negò al diplomatico Beyle l’exequatur per il consolato di Trieste), optando per una lettura di fantasia degli stessi: «Le dirò un’assurdità: molti tratti della duchessa Sanseverina sono copiati dal Correggio».

  Per quel che concerne le osservazioni balzacchiane sullo «stile vivo, disinvolto, qualche volta scorretto di Monsieur Beyle», Stendhal sostiene: «In definitiva. pur mettendo molti dei suoi gentili elogi in conto alla pietà per un’opera sconosciuta, sono d’accordo su tutto tranne che sullo stile. Non credo che si tratti di eccesso di orgoglio. Per me c’è solo una regola: lo stile non dovrebbe essere troppo piano, troppo semplice. Dal momento che le idee sugli abissi del Cuore sono sconosciute ai nuovi ricchi, ai vanesii, etc. etc., non bisogna esprimerle con troppa chiarezza». Non sembra una dichiarazione di poetica di Joyce?

   

  Francesco Fiorentino, Primato del racconto. Riflessione autoriale in Balzac. Un esempio: la fraternità, in AA.VV., Raccontare e conoscere. Paradigmi del sapere nelle forme narrative, a cura di Gianni Iotti, Pisa, Pacini editore, 2019 («I libri dell’Associazione Sigismondo Malatesta. Studi di letterature comparate (seconda serie)», 29), pp. 49-64. 

  [...]. Mi interessa piuttosto interrogarmi sul perché il narratore balzachiano è così pronto a dare spiegazioni. Mi pare che due ipotesi possano essere avanzate. La prima riguarda il contesto: Balzac scrive in un momento aurorale della società postrivoluzionaria. Quello che sarà percepito come un eccesso di spiegazioni corrisponde alla necessità di ricorrere a un sapere sociale non ancora costituito, né tanto meno largamente condiviso per spiegare fenomeni nuovi. È l’epoca in cui si stanno rinnovando le conoscenze sulla natura, sulla vita sociale e sull’uomo. Sono infatti di quegli anni le fisiologie e le prime grandi inchieste demografiche, la scienza di Cuvier e di Geoffroy de Saint-Hilaire, la diffusione della fisiognomica di Gall e Lavater, l’attenzione saintsimoniana per lo sviluppo delle forze produttive, il formarsi dei presupposti della fioritura positivista. Come ha osservato Genette in Verosimiglianza e motivazione, il romanziere non può poggiarsi silenziosamente su paradigmi conoscitivi consolidati per interpretare la realtà: deve spiegare. Questo tentativo di rispondere alla crisi dei paradigmi conoscitivi tradizionali viene anche tematizzato nella Comédie humaine: come vedremo, detta il grande motivo del tramonto dell’autorità paterna.

  La seconda ipotesi riguarda lo statuto del nuovo genere romanzesco e in particolare del patto di lettura che presuppone. Adorno in un breve e illuminante saggio su Balzac giustifica questa sua ossessione esplicativa con l’atteggiamento di chi vuole svelare al provinciale che viene a Parigi ciò che avviene dietro le imposte di quelle grandi finestre chiuse. Altro che discorso del potere!, quello di Balzac sarebbe il discorso dell’escluso agli esclusi. E infatti – sempre secondo Adorno – come nei disegni dei bambini che intendono rappresentare una donna i tratti della femminilità appaiono sproporzionati, così l’universo della Comédie si presenta amplificato, esagerato: un universo, tra l’altro, dove, come appunto diceva Auerbach, qualsiasi disgraziato può essere preso per un eroe o un santo. [...].

  Il trattamento del tema della fraternità, soprattutto grazie alle intrusioni d’autore, in Illusions perdues, sembra [...] confermare la formula del titolo del celebre saggio di René Girard: la verità romanzesca s’oppone alla menzogna romantica; la prosa del romanzo all’idealismo poetico.

  Ma non esiste solo la verità dei fatti, il romanzo balzachiano contempla anche l’aspirazione utopica come altrettanto reale. La demistificazione è soltanto una parte della verità balzachiana. L’altra, quasi altrettanto importante, è appunto il vagheggiamento di un ideale morale di virtù che produce felicità. Infatti questo spiega perché un desiderio di fraternità come il rimpianto di una paternità perduta tornino puntualmente nell’opera balzachiana. Come se soltanto così fosse possibile raggiungere quella pace che il mondo moderno ha escluso [...].

  Nel Cenacolo – come «brutalmente» Bridau dice a Lucien – «on ne se prête rien [...], on se donne». Il commercio umano non è assoggettato alle regole dello scambio retto dall’interesse, bensì a quelle del dono. Per resistere, questa piccola società d’eletti deve costruire necessariamente barriere che la isolano dal resto del mondo.

  Grazie al racconto e al suo commento, intrinsecamente legati, Balzac non solo «spiegava» come il nuovo mondo della concorrenza aveva alterato irrimediabilmente i rapporti tra i giovani; e che solo il romanzo poteva rappresentare questi nuovi sentimenti. Dava però anche voce a uno struggente desiderio di fraternità – in sostituzione della declinante autorità paterna – dove poter trovare pace e felicità.

   

  Carlo Emilio Gadda, Pierre Abraham, «Créatures chez Balzac», in Divagazioni e garbuglio. Saggi dispersi a cura di Liliana Orlando, Milano, Adephi Edizioni, 2019(«Biblioteca Adelphi», 698), pp. 48-57. 

  Cfr. 1931.

   

  Daria Galateria, Il fascino del romanzo a puntate, «la Repubblica. Robinson», Roma, Numero 139, 3 agosto 2019, pp. 18-19. 

  p. 18. Intanto però la stampa a grande diffusione era nata. E il feuilleton: scrissero romanzi a puntate Balzac, Dumas, Zola, Gautier, Maurice Leblanc (Arsène Lupin), George Sand (la scrittrice chiedeva sempre: quante puntate? “è una questione di ritmo, e bisogna sapere dove si taglia”). La Sand si faceva pagare più di Balzac, non perché lui non fosse più bravo – come ammetteva onestamente: ma lei si era saputa amministrare meglio. Già nell’ottobre del ’36 Balzac in effetti aveva cominciato la collaborazione alla Presse, ma i suoi romanzi sembrarono troppo audaci e descrittivi: subirà l’affronto di essere interrotto per Dumas coi suoi irresistibili romanzi storici [...].

   

  Alessandra Ginzburg, “Il figlio maledetto”: un’«opera di melanconia», in Honoré de Balzac, Il figlio maledetto ... cit., pp. 7-41. 

  Cfr. supra.

   

  Giuseppe Girimonti Greco, L’ombra di Vautrin. Proust lettore di Balzac, ‘Doppiozero’, 30 novembre 2019. [on-line]. 

  L’ombra di Vautrin. Proust lettore di Balzac, di Mariolina Bertini (Roma, Carocci, 2019), è un libro di non facile collocazione, forse proprio per la sua articolazione singolare: è un testo fatto a strati, che al tempo stesso vortica, en colimaçon, attorno a un’enigmatica colonna portante: il personaggio ‘eponimo’, Vautrin. In questo studio Bertini torna magistralmente su due grandi temi cui ha dedicato buona parte della sua produzione teorica e critica: la ricezione della Comédie Humaine (un territorio che riserva ancora qualche sorpresa) e l’atto di lettura in Proust. E, soprattutto, rende un appassionato omaggio a un personaggio paradigmatico che, se da un lato è assolutamente unico nel suo genere, dall’altro è un meraviglioso prototipo, un personaggio-matrice. Gli appassionati di Balzac sanno bene che il famigerato Vautrin viene da lontano, in quanto condensa in sé tratti di personaggi più antichi (persino arcaici), ma è altresì ‘carico’ di elementi nuovi e originali che fanno di lui un vero e proprio archetipo.

  Questo mio tentativo di sintetica descrizione dell’argument del volume di Bertini non fa altro che riflettere la suggestiva concatenazione delle parole-chiave contenute nel titolo. L’unico lemma che è rimasto fuori è ombra. Accantonando l’accezione junghiana (che pure sarebbe interessante indagare), proverò adesso a concentrarmi sul concetto di ‘ombra lunga’: di proiezione che si estende fino a raggiungere anche autori e testi molto lontani nel tempo e nello spazio. Vautrin è un personaggio della Comédie Humaine che inizialmente si presenta come una figura minore, marginale, nell’opera-mondo balzachiana, ma che poi si ‘espande’ fino a diventare il perno di un’intera sezione dell’opera. Dopo il suo ingresso in sordina in Papà Goriot, questo personaggio ‘minore’ acquista un’importanza crescente, all’interno del ciclo balzachiano, e arriva a configurarsi come una sorta di vicario dell’autore stesso (o meglio: della funzione-Autore) sulla scena del testo: criminale incallito e inafferrabile, falso prete, impostore inveterato, manipolatore, corruttore, pedagogo perverso, mentore carismatico irresistibilmente attratto dalle relazioni asimmetriche (vecchio-giovane, maestro-allievo, potente-debole, ecc.) – con tutte le implicazioni omoerotiche e omosociali che esse comportano –, si impone presto all’attenzione del lettore come un regista interno al testo; un regista galvanizzato – ai limiti della mitomania – dalla propria efficacia, dalla natura demiurgica del proprio ruolo; e quindi anche leggibile come un’ipostasi dello Scrittore, come un’enfatica, ipertrofica, quasi grottesca versione di Balzac stesso.

  Vautrin è orchestratore, burattinaio, regista di destini e di svolte narrative decisive – in questo erede di una lunga genealogia di ‘registi interni’ ai testi, in particolare ai testi per la scena; basti un solo esempio: il mozartiano Don Alfonso (e, nell’universo del romanzo, Mme de Merteuil, diabolica declinazione al femminile di questa controfigura dell’Autore, ma la lista potrebbe allungarsi a dismisura). Ebbene, Proust è quanto mai attratto da questo personaggio carismatico (e dalle affinità che lo legano a doppio filo al suo creatore) e lo trapianta nella Recherche innestandolo all’interno della fisionomia di un personaggio maggiore, il barone di Charlus. Charlus eredita dall’eroe balzachiano alcuni tratti essenziali: la vocazione pedagogica, l’imprevedibilità, il culto del segreto, il culto dell’amicizia virile ‘asimmetrica’, il paternalismo perverso, ecc. Certo, Charlus – aristocratico di alto lignaggio – non può vantare un pedigree canagliesco e picaresco qual è quello di Vautrin, ma anche in lui si possono ravvisare quegli elementi di ambiguità, doppiezza, follia e mitomania che fanno la grandezza del suo modello balzachiano. Nell’Introduzione, Bertini sviluppa un’intuizione di Gaëtan Picon, che vede in Vautrin “il genio stesso del romanzo” (p. 19): “Sulle rive della Charente, nel finale di Illusioni perdute, Vautrin-Herrera esibisce i poteri che ne fanno un double del romanziere: il genio con cui sonda, al pari del Dio biblico, i cuori e le reni; la conoscenza dei machiavellismi della diplomazia e dei segreti della storia; il dono di dominare la volontà degli altri e di plasmarne il destino. […] Avatar e parodia dell’eroe balzachiano, il barone di Charlus incarna nel cuore della Ricerca, la verità secondo Balzac; la verità di cui è portatrice quell’ombra di Vautrin che si allunga, temibile e familiare, sulle pagine di Proust” (pp. 19-20).

  Sul tema dell’identità (sociale, sessuale, ecc.) come frutto di una complessa negoziazione che, tanto in Balzac quanto in Proust, sfida – spregiudicatamente – persino le leggi della verosimiglianza vorrei soffermarmi, sempre sulla scorta di Bertini: in una pagina famosa delle Jeunes filles en fleurs Charlus appare, agli occhi del protagonista, in una versione quanto mai perturbante; si tratta della prima vera e propria epifania del mondo sotterraneo di Sodoma, che irrompe nel romanzo – manifestandosi alla coscienza ancora impreparata del protagonista – attraverso lo sguardo concupiscente di uno dei suoi abitanti, il più illustre. Gli occhi del barone, “dilatés par l’attention”, sono fissi su di lui; la sua espressione, insieme ad altri tratti sospetti della sua figura e del suo atteggiamento (al tempo stesso guardingo e losco), fa pensare a un “folle”, a una “spia”, poi a un “topo d’albergo”, e infine – di nuovo – a un “ladro” o – attenzione – a un “alienato” … Il giovane eroe della Recherche è ancora ingenuo e miope, ben lontano dalla soluzione del mistero che quel singolare personaggio rappresenta; l’autore si diverte a far confliggere l’ingenuità e l’esiguità del bagaglio esperienziale del suo protagonista con la consapevolezza e la cognizione delle cose del mondo di cui il Narratore è provvisto. Molto si è scritto su questa straordinaria epifania del Sodomita nella Recherche (basti citare Stanza 43 di Mario Lavagetto).

  Quel che più ci interessa, qui, è coglierne la scaturigine squisitamente balzachiana, e sarebbe interessante soffermarsi anche sul tema della doppiezza e dell’identità come frutto di un complesso di operazioni (simulazioni, inganni e autoinganni) messe in atto dai due personaggi di Vautrin e di Charlus; mi limiterò a notare che Proust si diverte a rovesciare, per certi versi, il modello balzachiano: Vautrin è un criminale e un impostore di professione, amante dei travestimenti e degli eteronimi; Charlus è soltanto un personaggio d’alto affare che conduce una doppia vita; a suo modo spregiudicato ed eccessivo (come il protagonista scoprirà incontrovertibilmente nella parte ‘infera’ del romanzo), ma al tempo stesso, per forza di cose, attentissimo alla propria rispettabilità e desideroso di non perdere i privilegi legati alla propria posizione sociale.

  Bertini, come abbiamo detto, è molto attenta a due questioni strettamente collegate: lo stile di lettura di Proust e la ricezione di Balzac da parte di un orizzonte d’attesa molto ampio e variegato. Il suo saggio è, in certo qual modo, un elogio della grande disinvoltura con cui Proust maneggia modelli, letture, autori d’elezione. In uno studio che per Bertini è di capitale importanza (Lucette Finas, Il raggio della lettura [2007; ed. or. Le toucher du rayon: Proust, Vautrin, Antinoüs, 1995]) si insiste, da un lato, su di una concezione della lettura decisamente innovativa, dall’altro sull’importanza della ‘cattiva memoria’ soprattutto rispetto al funzionamento del laboratorio creativo dei grandi narratori. Proust, infatti, nel citare a memoria (ed erroneamente) un episodio di cui è protagonista Vautrin, esplicita tratti del personaggio che in Balzac erano in ombra. Questo ‘lapsus di lettura’ è quanto mai eloquente e gravido di conseguenze (siamo ancora all’epoca del Contre Sainte-Beuve: un ‘saggio narrativo’ incompiuto che, com’è noto, rappresenta il più importante embrione del romanzo maggiore). Già in uno scritto giovanile – Sur la lecture (1905) – Proust rigetta una visione della lettura (di derivazione umanistica) come “conversazione” dotta e sofisticata con gli Auctores, a tutto vantaggio di una concezione dell’atto di lettura come “stimolo”, come esperienza creativa, e non passiva, epigonica, idolatrica. Un rapporto così libero con il proprio bagaglio di letture formative si colloca agli antipodi di un rapporto filologicamente rispettoso ma, al tempo stesso, può portare a una comprensione più profonda dello “spirito” dei testi.

  Proust ricrea, proprio grazie a una memoria défaillante, un “testo immaginario” (p. 31) che tuttavia, paradossalmente, non si discosta dallo spirito del testo di Balzac. È proprio grazie a questo genere di manipolazioni e di distorsioni che il rapporto con i modelli diventa vivo e fecondo.

  Sarà interessante citare con maggior precisione l’episodio cui abbiamo appena fatto riferimento: si tratta della lunga analisi del finale di Illusioni perdute che si legge nel Contre Sainte-Beuve, un testo che serve a Proust per regolare i conti con i suoi principali modelli (in particolare Balzac e Flaubert): “In quest’ultima scena […] ogni parola, ogni gesto […] ha dei sottintesi di cui Balzac non avverte il lettore e che sono straordinariamente profondi. Essi dipendono da una psicologia così speciale e non mai tentata da nessuno, fuorché da Balzac, che indicarli è alquanto delicato. Ma tutto – dal modo come Vautrin ferma sulla strada Lucien, che non conosce e di cui solo l’aspetto fisico può averlo interessato, sino ai gesti involontari con i quali gli piglia il braccio ecc. – non rivela forse il senso molto speciale e molto preciso delle teorie di dominazione, di alleanza a due, ecc. con le quali il falso canonico colorisce agli occhi di Lucien, e forse ai propri, un pensiero inconfessato?”.

  Bertini osserva, a questo proposito, come già all’altezza del Contre Sainte-Beuve la lettura proustiana di Balzac, grazie all’emergere dell’ambiguo protagonismo di Vautrin, sia quanto mai originale e matura: “Gesti rivelatori, pensieri inconfessati, sofferenze e desideri poco comprensibili agli occhi dell’osservatore ‘normale’, ma non per questo meno autentici e profondi: nei limiti imposti dalle convenzioni dell’epoca, l’omosessualità di Vautrin è descritta da Balzac con una perspicacia e una sensibilità che suscitano in Proust una stupefatta ammirazione”. Sia la figura di Charlus, sia quella di Gurcy/Guercy (primo embrione del personaggio, nel Contre Sainte-Beuve) nascono “sotto il segno di Vautrin”, dal quale ereditano “il bisogno di tiranneggiare i loro protetti, la gestualità insinuante e materna con cui li circuiscono, l’alternanza di cinismo brutale preso a prestito dai bassifondi e di dotta eloquenza degna di un principe della Chiesa” (p. 63).

   

  Maurizio Griffo, Balzac e il romanzo parlamentare: “Le député de (sic) Arcis”, «Suite française» … cit., pp. 91-100. 

  [...] cosa può insegnare allo storico interessato alla politica, tanto alle vicende politiche quanto alle idee politiche, questo romanzo di Balzac? A sua volta tale interrogativo per poter trovare una risposta soddisfacente deve tenere conto di alcuni altri elementi. Anzitutto le opinioni politiche balzacchiane, che filtrano e condizionano anche le conoscenze sulla vita politica e sulle concezioni politiche della Francia che possiamo acquisire. Infine, occorre considerare ancora due aspetti: il posto che il romanzo occupa nella struttura della Comédie humaine, nonché la circostanza che il Député de Arcis non solo ha una gestazione lunga e laboriosa, ma rimane un’opera incompiuta. [...].

   

  Laura Guglielmi, Le genovesi son proprio belle, parola di Honoré de Balzac e Mark Twain, in Le incredibili curiosità di Genova. Uno sguardo su più di mille anni di storia della Superba. Prefazione di Bruno Monchio, Roma, Newton Compton editori, 2019.

   

  Giuseppe Guizzi, Tra storia, diritto e letteratura: insolvenza e fallimento in Honoré de Balzac, «Quaderni fiorentini per la storia del pensiero giuridico moderno», Firenze, Vol. 48, N. 1, 2019, p. 123-153. 

  1. La riforma della disciplina della crisi d’impresa tra diritto e letteratura: una premessa. 2. Perché Balzac ... 3. Eugénie Grandet e l’onta del fallimento. 4. Alla radice dei problemi dell’insolvenza e dei limiti delle discipline autoritative: ascesa e caduta di César Birotteau. Illusioni perdute: le soluzioni negoziali delle crisi, e i loro limiti. 6. Conclusione.

   

  Hugo von Hofmannsthal, La Fanciulla dagli occhi d’oro con altri due scritti su Balzac [«Sui personaggi in prosa e nel teatro»; «Balzac»], a cura di Cristiano Bianchi e Giuseppe Grasso. Presentazione di Giuseppe Grasso, Chieti, Edizioni Solfanelli, 2019 («Arethusa», 26), pp. 67. 

  Il volume contiene i seguenti studî riguardanti Balzac: 

  La fanciulla dagli occhi d’oro, pp. 21-23;

  Sui personaggi in prosa e nel teatro. Conversazione fra Balzac e Hammer-Purgstall in un giardino di Dobling nel 1842, pp. 25-40;

  Balzac, pp. 41-59.

   

  Alfonso Maurizio Iacono, “Il capolavoro sconosciuto” e la potenza del “non finito”, «Suite française» … cit., pp. 25-35. 

  [...]. È la storia di Frenhofer, lo sfortunato protagonista di Il capolavoro sconosciuto, con cui si identificarono Karl Marx e Paul Cézanne, che qui interessa, una storia che ha inizio prima di Balzac, con Leonardo da Vinci, ed è il gioco dialettico tra l’elaborazione e l’esecuzione nell’agire umano, che è sempre un agire sociale e politico, anche quando non si mostra come tale. [...].

   

  Massimo La Torre, La disperazione del diritto: Honoré de Balzac e Charles Dickens, «Materiali per una storia della cultura giuridica», Bologna, il Mulino, Anno XLIX, N. 2, Dicembre 2019, pp. 489-516. 

  Sulla ambiguità dell’idea del diritto come progresso nei romanzi di Balzac e Dickens.

   

  Carlo Lauro, La fortuna di Balzac in ordine sparso. I torrenti di pensiero e il tarlo coniugale, «L’Indice dei libri del mese», Torino, Anno XXXVI, N. 11, Novembre 2019, p. 8. 

  In una precedente occasione (cfr. “L’Indice” 2017, n.10), osservavamo come il lascito di Balzac, da sempre sfuggito a un progetto di traduzione integrale, conosca negli ultimi anni in Italia una fortuna in ordine sparso. Un esempio è quello di quattro uscite, tra febbraio e maggio, di testi tutti ben tradotti e curati; e, tra l’altro, corrispondenti a diverse sfaccettature di quella produzione da ciclope: il romanzo, il racconto, la trattatistica e persino la critica letteraria (Studi su Stendhal e la Certosa di Parma, pp. 220, € 13,50, La Vita Felice, Milano 2019).

  Trattandosi di Balzac, è d’obbligo dare la precedenza al romanzo, un capolavoro poco noto, Honorine (ed. orig. 1844, trad. dal francese di Francesco Monciatti, a cura di Pierluigi Pellini, pp. 244, € 13, Sellerio, Palermo 2019). L’intreccio narra dell’abbandono coniugale di una giovane moglie, Honorine, che lascia inconsolabile il suo consorte magistrato, il conte Octave. Quando Honorine, abbandonata dall’amante, rivelatosi indegno di lei e rimasta incinta di un figlio che poi le morrà, tenterà di ricostruirsi una vita appartata e indipendente fabbricando fiori di carta, sarà il conte a soccorrerla segretamente, facilitandole il commercio. Poi, per meglio indagare sulla vita privata di lei, le improvvisa un vicino di casa, il suo devoto famulus di studio Maurice, incaricato di entrare pian piano nelle confidenze di Honorine, scoprire i motivi dell’abbandono, e sondare se mai volesse tornare al tetto coniugale. Il costante rifiuto di Honorine (che peraltro, come Maurice, stima molto il conte sotto il profilo morale) si piegherà infine al rientro dal consorte ma, avutone un figlio, morirà poco dopo. Da una sua lettera recapitata postuma a Maurice (che è la voce narrante del romanzo) si evincerà che ha ricambiato il forte sentimento che nei giorni di vicinato il giovane ha tacitamente provato per lei. Nonostante la relativa brevità, Honorine si avvale di una cornice narrativa ambientata a Genova e a più voci (che apre e chiude lussuosamente il romanzo) e di alcuni inserti epistolari. Poche altre volte il realismo balzachiano ha disseminato una narrazione, limpida solo in apparenza, di non detti e ambivalenze e allusioni: un vero terreno minato, un’epifania dell’intertestualità (a evidenziarlo, la stimolante postfazione di Pellini, cui si deve anche un degno apparato di note). Esempio di non detto è l’ostinato negarsi di Honorine alla convivenza col pur ammirato Octave: mai davvero spiegato dall’eroina. Un’incompatibilità erotica, come implicitamente sembrerebbe suggerire un accenno di lei sui reali piaceri assaporati con “un rivale indegno di lui”? Possibile, ma la repulsione di Honorine porrebbe insorgere soprattutto – l’ipotesi è più coinvolgente – contro il chimerico idealismo dell’amore, amaramente smentito dall’esperienza col seduttore, ma ancor più sofferto per quella soffocante e infine mortale venerazione tributatele dal conte: sovrapporsi di amore e morte in cui Pellini intravede un’ascendenza del Manfred di Byron (è il tema che si ritroverà nella ballata carceraria di Wilde: “Eppure ognuno uccide quel che ama”). Allo stesso tempo, la Honorine che respinge perdono, protezione ed eccessive “bontà” del conte è un inconsapevole prototipo del femminismo, in grado di cogliere quanto di ricattatorio ci sia nel suadente potere dell’uomo e decisa a costruirsi una dignitosa autonomia. Se, oltre a Byron, sussiste in Honorine uno spunto metaletterario, si pensa a Stendhal: il nome di Octave suona infatti un rimando ad Armance (1827) e al suo Octave de Malivert; c’è un destino di idealità e sentimenti in quel nome e insieme un’impossibilità di felicità coniugale (che forse risale all’Ottavio del Don Giovanni di Mozart, più che noto a Stendhal).

  Titolo non meno raro è Il figlio maledetto (ed. orig. 1836, trad. dal francese di Mariolina Bertini, introduzione di Alessandra Ginzburg, pp. 292, € 18, Marsilio, Venezia 2019). È un Balzac più romantico che realista, ricreatore alla Scott (ma distanziandolo molto) di epoche lontane (qui quella di Enrico IV e delle guerre di religione; ma in quegli anni licenzia anche il pastiche medioevale dei Contes drolatiques, 1832-1837). Stupiranno dieci anni di gestazione (1827-1836) per un semplice racconto, ma Balzac lo definisce “lingotto d’oro” e dopo averlo a lungo “cesellato, montato, rifinito, ornato di perle”, lo colloca direttamente tra gli (sic) Études philosophiques, settore della Comédie humaine in cui l’osservazione delle potenzialità della mente e della sensibilità si incardina genialmente nelle vicende. Si troveranno pochi protagonisti balzachiani melanconici e infelici quanto il sensibile e implume Étienne, l’enfant maudit condannato dal padre, il feroce conte d’Héuroville, a essere allontanato dalla tenera madre e a vivere esiliato in una casa di pescatori in quanto stimato figlio illegittimo. Nel racconto si succedono la solitudine, la morte della madre e infine l’interdizione di sposare Gabrielle, la fanciulla amata, perché il conte d’Héuroville, per motivi dinastici, vuole imporre il matrimonio con Mademoiselle de Grandlieu. In poche c secche righe finali, quasi nell’esito di una truce leggenda, Étienne morrà di terrore vedendo la spada del conte levata su Gabrielle, la quale soccomberà a sua volta volendolo trattenere; mentre il duca, con fulmineo cinismo da ragion di stato, si proporrà lui stesso quale sposo a Mademoiselle de Grandlieu. L’idea forte di L’Enfant maudit è la stessa che ha ossessionato altri lavori di Balzac: la violenza del pensiero e la sua capacità di uccidere. La bella prefazione di Alessandra Ginzburg suggerisce un passo nei Martiri ignorati (1837) come il più chiaro al riguardo: “Il pensiero è più possente del corpo, lo divora, lo assorbe e lo distrugge (...), è il vero angelo sterminatore dell’umanità che esso vivifica e uccide (...). Le passioni, i vizi, le occupazioni estreme, i dolori sono torrenti di pensiero”. La loro concentrazione su uno stesso uomo, conclude il romanziere, equivale a “un colpo di pugnale”. I “torrenti” hanno finito col travolgere Étienne, sovraesposto alle vessazioni paterne, e con lui i tanti sconfitti della Comédie humaine, vittime di una sensibilità estrema, di fissazioni indomabili, da Louis Lambert al Raphaël di La pelle di zigrino. Ginzburg ricorre alla teoria della logica simmetrica di Matte Blanco per spiegare quella sovrapposizione di inconscio ed emozioni, potenzialmente devastante, che apre una serie di illuminazioni tra le pieghe del racconto; ed è suggestivo, nella parabola di Étienne, il passaggio dall’infinità dell’amore materno a quello del mare quale confidente nella solitudine dell’esiliato, sino al terzo approdo rappresentato dalla comparsa di Gabrielle che della madre è per più aspetti un ritorno. Meritoriamente qui corredato da un testo a fronte (che la limpida traduzione di Mariolina Bertini valorizza ulteriormente), L’Enfant maudit conferma in Balzac le bon usage del romanzo storico, il suo trascendere la cartapesta turrita di tanti precedenti.

  Tutte le gradazioni dell’umoralità francese (se non propriamente parigina) ricorrono invece in Piccole miserie della vita coniugale (ed. orig. 1846, trad. dal francese di Federico Lopiparo, introduz. di Arnaldo Colasanti, pp. 218, € 12, Theoria, Roma 2019). Rispetto ad altri tentativi trattatistici come Fisiologia del matrimonio (1829) o Patologia della vita sociale (1839), stavolta Balzac valorizza i suoi numerosi assiomi (alcuni folgoranti: “un broncio rientrato è un veleno mortale”) dando vita a una prosa nello spirito del più amaro vaudeville, i cui attori principali sono i maritati Adolphe e Caroline col loro circondario alto borghese di parentado, amici e conoscenti (non ultimi, talvolta decisivi, i domestici). Pur scapolo impenitente (ma a tre passi dall’agognato, quanto poi funesto, matrimonio con Madame Hanska), Balzac sembra conoscere a perfezione le prime avvisaglie dell’armonia infranta (il “tafano coniugale”) e quindi quel quotidiano proliferare di tatticismi e simulazioni che costituisce l’entropia della vita in comune (per non dire dei corti circuiti che genera poi la frequentazione dei salotti). Balzac è così partecipe dell’inferno a due, che non resisterà dall’entrare in scena tra i suoi personaggi – un cameo unico in tutta la Comédie Humaine – presentandosi come l’autore della Fisiologia del matrimonio (oggetto di tre compiaciute citazioni). Decisamente orientate nella prima parte del libro a favore del consorte (l’autore nulla risparmia al cosiddetto “gesuitismo delle donne”), Le Piccole miserie riscattano tutta la ricchezza femminile nella seconda (“In un marito c’è solo un uomo; in una donna sposata ci sono un uomo, un padre, una madre e una donna”, recita un assioma), senza mai scordarne le arti più sottili (come le ventinove inflessioni nel pronunciare le parole “mio caro”). Non per questo le conclusioni di Balzac saranno meno impietose: se l’amore si regge da un certo momento in poi sulla gelosia (“una grande, nobile, piacevole passione, l’unico vero sintomo dell’amore, se non addirittura il suo doppio”), il matrimonio può soltanto prosperare sull’ipocrisia e il compromesso: “la cosa migliore nella vita di coppia è avere l’uno per l’altra un’indulgenza plenaria, a condizione di salvare le apparenze”. Le piccole miserie possiedono il tratto, tra ironia e aplomb, dei maggiori caricaturisti coevi (Daumier, e con lui Gavarni e Cham), i suoi assiomi potrebbero essere didascalie di altrettanti disegni e incisioni di quei grandi. Tra una battuta e un paradosso era chiaro anche al conservatore Balzac che quel pilastro dell’assetto sociale diveniva sempre più un simulacro.

 La zampata dell’artista, l’osservatore infallibile sono quasi a ogni pagina: per esempio in quel breve e concentrato squarcio su un interno condominiale parigino che sembra aprire la strada agli altrettanti caseggiati di Zola e Celine, di Perec e di Butor. In Balzac c’è già tutto.

   

  Stefano Lazzarin, Dal “topos” del quotidiano/sinistro al mito letterario di Parigi, «Strumenti critici», Torino, Vol. 151, N. 3, settembre 2019, pp. 413-438. 

  p. 430. Il concetto di topos letterario è uno strumento particolarmente efficace per accostarsi a questo scrittore: sia perché, da un punto di vista generale, l’universo narrativo della Comédie Humaine è molto codificato, e può essere descritto insomma come un enorme repertorio di topoi (balzachiani questa volta: siamo passati dal livello dell’intertestuale o dell’interdiscorsivo a quello dell’intratestualità, cioè la frequenza di temi e motivi nell’opera di un solo autore); sia perché Balzac recupera nella Comédie Humaine un certo numero di topoi propriamente fantastici – e fra essi appunto il topos della contiguità quotidiano/sinistro.

  Naturalmente, quando temi e motivi propri del fantastico ottocentesco vengono assunti in un codice narrativo di tipo ‘realista’, è inevitabile che mutino aspetto e funzioni. Così è anche del topos che ci interessa: c’è una notevole differenza fra le sue occorrenze negli autori fantastici e quelle che troviamo in Balzac. [...].

  pp. 431-432. Questa funzione prolettica viene neutralizzata in Balzac dal codice narrativo realista: nella Comédie Humaine il topos della contiguità quotidiano/sinistro non può preludere ad affioramenti letterali del soprannaturale, pena il virare stilistico-generico del testo dal modo mimetico-realistico a quello fantastico (il che accade inesorabilmente nei testi balzachiani che più si avvicinano al fantastico: per esempio nella Peau de chagrin).

  Perciò in Balzac le occorrenze del topos non hanno tanto una funzione prolettica quanto simbolica: alludono all’esile confine che separa il nostro mondo di tutti i giorni da quello del perturbante, del notturno, dell’onirico; accennano alla frontiera sempre reversibile tra un presente che si suppone luminoso e razionale e un passato oscuro e inquietante. Ma non aprono nessuna porta che dia su un qualche aldilà letterale. [...].

  Balzac è interessante anche perché collabora in modo decisivo alla definizione di un vero e proprio mito letterario: potremmo definirlo – pensando a Walter Benjamin – ‘Parigi capitale del sinistro’, al pari di Londra e (in minor misura) Berlino.

   

  Judith Lyon-Caen, Revenir dans la maison Balzac: Jean Cayrol, 1950, «Suite française» … cit., pp. 13-24. 

  […]. Le présent article voudrait précisément cerner un acte d’écriture singulier, la préface donnée en 1950 par Jean Cayrol aux Illusions perdues dans le tome 4 de l’édition du centenaire de la mort de Balzac publiée par Le Club français du livre: L’oeuvre de Balzac publiée dans un ordre nouveau sous la direction d’Albert Béguin et de Jean A. Ducourneau présentée par des écrivains d’aujourd’hui. Cette édition effectuait d’abord un déplacement radical: en défaisant le plan et les divisions voulues par Balzac en 1842 et 1845, en choisissant de classer les romans dans «l’ordre chronologique des événements racontés», elle proposait de lire La Comédie humaine comme «un seul roman continu». […].

  Habiter Balzac comme cette maison chaleureuse où peuvent se reformer les souvenirs: odeurs de vieux bois, craquements, bruissements de vent. Le geste préfaciel de Cayrol en 1950, au seuil d’Illusions perdues, fait tout autre chose que de proposer à son lecteur une actualisation, de construire un sens renouvelé de l’oeuvre. Il est moins question de donner à lire un Balzac nouveau, que de lire Balzac à nouveau, de retrouver la possibilité d’une connivence pour «être de retour chez soi». Au coeur de ce monument de cuir et de papier qu’est cette édition du centenaire, ce monument en seize volumes sur les tranches duquel les lettres du nom Honoré de Balzac s’étalent en lettres d’or, Cayrol accomplit un geste scripturaire de restauration de l’acte de lecture. […].

 

  Francesco Paolo Alexandre Madonia, Anamorphoses du fantastique et identités des personnages dans “Adieu” d’Honoré de Balzac, «InVerbis. Rivista del Dipartimento di Scienze Umanistiche, Università di Palermo», Roma, Carocci editore, Anno IX, N. 2, luglio-dicembre 2019, pp. 273-287.

  L’A. studia, a proposito di Adieu, in quale misura l’alternanza dei registri narrativi influenzi in modo significativo lo stato identitario dei personaggi e come sia possibile per loro trovare un modo interessante di interpretazione nell’anamorfosi del fantastico.

 

  Matteo Marchesini, Proust lettore di Balzac. Cosa lega l’ergastolano Vautrin all’aristocratico Charlus?, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, 14 Luglio 2019, p. 21.

  Diceva Gombrowicz che «la vergogna ha una natura strana, dispettosa: per difendersi da una cosa l’attira nei suoi recessi più intimi e confidenziali». Uno dei personaggi letterari che meglio si adattano alla definizione è senz’altro Charlus, nato Gurcy su quei taccuini del Contro Sainte-Beuve nei quali le idee del saggio prendono via via i corpi e le voci della Recherche. Le incoerenze apparenti del barone, che a premure eccessive alterna inattesi scoppi d’ira, diventano comprensibili se si considera che tutte le sue mosse affondano le loro radici nel mondo segreto di Sodoma. Più crede di nasconderlo, più la sua conversazione logorroica lo rende grottescamente visibile.

  I contemporanei di Proust colsero subito in lui una parodia di Vautrin-Herrera; e come il demiurgo proteiforme di Balzac indirizza su Lucien i suoi progetti di potere e seduzione, così Charlus vuole iniziare il narratore proustiano a certi misteri diplomatici che gli permetterebbero un’ascesa incontrastata. Non a caso in un’epoca in cui l’aristocrazia snobba il romanziere della Commedia perché non conosceva dall’interno l’alta società, e in cui la critica ne associa il côté melodrammatico a Sue o a Dumas padre, il barone è un balzachiano onnivoro. L’omosessualità gli consente di capire Illusioni perdute meglio dei suoi pari, con l’emozione di chi nello specchio letterario vede il proprio destino e lo sublima.

  Il Balzac di Charlus intuisce le leggi misteriose di politica, carne e sentimento, le stesse che Proust scopre nei libri del predecessore a cavallo tra Otto e Novecento, quando ne rivaluta anche le zone feuilletonistiche. Da qui parte la raffinata analisi condotta da Mariolina Bertini in L’ombra di Vautrin. Proust lettore di Balzac, il suo nuovo saggio edito da Carocci. L’autore della Ricerca si avvicina a quello della Commedia verso la fine degli anni ’90. Poco dopo, dal suo laboratorio esce il primo pastiche balzachiano del 1903, a cui seguono quelli del 1908 e del 1918, riportati dalla Bertini in originale e traduzione.

  Con eccezionale acume mimetico, il parodista coglie i tic lessicali e sintattici del modello, le sue volgarità stilistiche e l’eclettismo approssimativo dei suoi riferimenti culturali. Ma nell’ultima prova, dove introduce i rimandi al ciclo di Vautrin, la caricatura si scioglie in un sovrano umorismo: Balzac è diventato un personaggio di Proust, una parole che trova posto tra le altre come avviene nella langue della sua cattedrale romanzesca. A questa altezza l’autore della Recherche ha ereditato da Balzac la tensione enciclopedica, il ritorno delle stesse figure volume dopo volume, la mescolanza di quelle storiche e di quelle immaginarie, e il pathos delle leggi che illuminano le relazioni erotiche, estetiche e sociali.

  Quanto a Charlus, spiega la Bertini, un’opera-cerniera è I segreti della principessa di Cadignan: se la manipolazione dei giovani gli viene da Vautrin, la protagonista della novella regala al barone il tema dei segreti che riemergendo dal passato potrebbero gettare sull’individuo una luce di condanna. Ma oltre ai tratti da riprendere, Proust vede in Balzac anche le ambizioni sbagliate da allontanare. Nel Contro Sainte-Beuve annota che la realtà balzachiana è «troppo chimerica per la vita, troppo terra terra per la letteratura». Il contrasto frontale sta però nella voce narrante. Quella della Commedia, osserva la Bertini, «sembra possedere da sempre e per sempre il sapere che dispensa; la voce del narratore proustiano, invece (...) emerge a fatica dalle nebbie del sonno, incerta perfino della propria identità». La Ricerca è nata da una riflessione contro quel Sainte-Beuve che fu avversario di Balzac, e dal rifiuto di mettere sullo stesso piano, come faceva il grande critico, conoscenza biografica e conoscenza letteraria: Proust oppone all’io sociale dell’uomo l’io profondo dello scrittore. Eppure in questo senso perfino Balzac è troppo “saintebeuviano”, dato che concepisce la sua opera come un’espansione della vita. Se Proust ne accetta l’impurità stilistica, perché riscattata dall’ampiezza dell’indagine antropologica, condanna l’impurità che lo spinge a fare dell’opera un mezzo di successo, e che lascia sulle sue pagine un’impronta sgradevole.

  Per dirla con Girard: le illusioni, in Balzac, non sono del tutto perdute, e una menzogna romantica ne insidia la verità romanzesca. Non è il “realismo” nel suo significato angusto che gli manca, ma una giusta distanza dai sogni di dominio. Del resto, se Proust può scindere così felicemente ciò che è vivo e ciò che è morto in Balzac, è anche perché lo rilegge mentre vita e letteratura si divaricano: come Verga, scrive il suo capolavoro quando applica alla sfera mondana un’epoché.

  Oggi che nella nostra attualità romantica, e socializzata fin nell’intimo, torna a vincere un Sainte-Beuve travestito da biografo-esteta o da neurobiologo, la sua prospettiva può servirci a ridiscutere il rapporto tra visione del mondo, azione e arte. In che misura da questo rapporto cerchiamo di trarre una verità, e in che misura pretendiamo un trionfo pubblico? Detto in termini proustiani e leopardiani: quanto siamo disposti a inoltrarci sulla via di una conoscenza che avvicina alla morte, e quanto preferiamo invece vivere o rappresentare un’esistenza protetta dalla falsità delle illusioni?

 

  Leonardo Martinelli, Rivive la casa di Balzac nella periferia di Parigi, «La Stampa», Torino, Anno 153, N. 215, 7 Agosto 2019, p. 29; 1 ill.

  La sua giornata iniziava a mezzanotte. Si piazzava su questa poltrona e si allungava sullo scrittoio (che è così piccolo e lui, invece, Honoré de Balzac, appare sempre grosso e imponente nei ritratti). Scriveva, scriveva. Gli bastavano un candelabro e il caffè: tanto caffè, la sua droga. «Ieri ho lavorato 19 ore e oggi ce ne vorranno 20 o 22. E la scrittura che mi trascina, occorrono 16 o 20 fogli scritti ogni giorno», raccontava in una lettera a Evelina Hanska, nobildonna polacca, sua amante a distanza. Da pochi giorni, dopo un lungo restauro, è stata riaperta quest’unica dimora rimasta in piedi a Parigi, dove Balzac abbia vissuto. Luogo intimo e misterioso.

  È una casetta bianca, dalle persiane verdi, umile e nascosta, al 47 di rue Raynouard. Siamo nell’estremo ovest di Parigi. Balzac (1799-1850) vi arrivò nel 1840 e ci rimase fino al ’47. Ai tempi le vigne di Passy scendevano verso la Senna: non era ancora città. Oggi dal minuscolo giardino di Balzac si ammira la torre Eiffel, che allora non esisteva. La casa era discreta, manco si vedeva da rue Raynouard, che la domina dall’alto: ideale per non dare nell’occhio e sfuggire ai creditori, che perseguitavano lo scrittore. Nella cucina una porta nascosta permetteva all’occorrenza di fuggire dal retro. Balzac partiva spesso a piedi a esplorare Parigi. Indossava degli stivali lisi, un vecchio vestito e camminava. Divorava la città come faceva con il cibo: scrutava il genere umano. Talvolta raggiungeva la casa di Victor Hugo, su place Royale (ora piazza dei Vosgi): 7 km, lungo la Senna.

  Gli anni trascorsi in questa casa furono prolifici dal punto di vista letterario. Vi scrisse e soprattutto corresse (lui stravolgeva anche venti volte la stessa pagina) la Commedia umana, ciclopico tentativo di classificare il genere umano (in particolare parigino) quasi da un punto di vista zoologico. È un insieme di 137 opere, riflesso puntuale ed emotivo della sua città, popolata da papà Goriot, icona della paternità, o da giovani provinciali ambiziosi, come Eugène de Rastignac. Oggi i commentatori politici usano la psicologia di Emmanuel Macron, altro provinciale d’assalto. Balzac è sempre d’attualità, mai dimenticato.

  La sua casa, riaperta da poco, è già presa d’assalto. Lui fu un borghese, ma strampalato, e a suo modo un conservatore ma poi, per la capacità di ritrarre il reale, comprese le derive di un capitalismo nascente, è piaciuto anche alla sinistra, fino ai giorni nostri.

  Mentre il buio calava su Parigi, avvolgeva quel corpaccione in una tunica da monaco (ma il cashemere in più d’inverno, vezzo da dandy squattrinato). Dava le spalle alla porta-finestra, che la mattina dopo gli permetteva di accedere al giardino, dove ancora oggi crescono siepi di bosso, rose selvatiche, una vigna, un lillà, ma non più le viole, che lui coglieva garbato per poi inviarle alla Hanska, che si annoiava terribilmente (con il marito) nella sua remota tenuta in Ucraina.

  La casa custodisce diversi oggetti (come il bastone da passeggio, intarsiato di turchesi, o il busto di Balzac scolpito da David d’Angers): perfino la sua caffettiera, in porcellana di Limoges. A quella sostanza rende omaggio nel «Trattato degli eccitanti moderni»: «Il caffè cade nel vostro stomaco e allora tutto si agita: le idee si mettono in moto come il battaglione di un grande esercito».

  Di fronte allo scrittoio c’è un ampio caminetto intarsiato, che in realtà proviene da un’altra casa, su rue Fortunée, più lussuosa (ma più tardi distrutta), che Balzac comprò lasciando questa casetta, per accogliervi come si doveva la Hanska, nel frattempo rimasta vedova.

  Si sposarono appena cinque mesi prima della morte di Honoré. Che di questo caminetto andava così fiero: diceva, gradasso, che era seicentesco e che solo i Rothschild ne avevano uno simile. Ma oggi gli esperti hanno scoperto che era un clamoroso falso.

 

  Luigi Mascheroni, Balzac, ovvero l’arte di spendere soldi altrui, «il Giornale», Milano, 29 Novembre 2015.

  Anche saper vivere bene senza soldi è una virtù. Anzi, un’arte. Lo è sempre, e lo è ancora di più in tempi di crisi. Ecco perché può non essere del tutto inutile, in un fastidiosissimo momento di depressione economica come l’attuale, riservare una ancorché fuggevole attenzione a un manuale che offre insegnamenti su come evitare di pagare i debiti e continuare a godersela comodamente con il denaro altrui, senza sborsare un franco. Manuale – peraltro – curato da un gigante della scrittura (purtroppo non altrettanto della finanza) il quale attraversò buona parte della vita assillato dai debiti e perseguitato dai creditori. Un esperto in materia, altro che no. Il suo nome – Accademico di Francia e gloria del Romanzo – è Honoré de Balzac. Eccessivo nel lavoro e nei piaceri, Balzac soltanto fra il 1830 e la morte, nel 1850, scrisse freneticamente oltre novanta tra romanzi e racconti: su riviste, in volume e in tirature sempre più numerose. Guadagnò molto, spese ancora di più. Viaggiò moltissimo, amò altrettanto. E, al di là della scrittura, che gli riuscì mediamente benissimo, tentò anche varie imprese collaterali: editoria, tipografia, fonderia di caratteri tipografici. Che si risolsero tutte in completi disastri. Ma qualsiasi cosa potesse andare male, nulla poteva allontanarlo dai salotti, dagli abiti eleganti, dallo sfarzo, dai cavalli e dalle relazioni pericolose. E più cresceva il suo desiderio di lusso, meno denari si trovava in tasca, più aumentavano i suoi debiti. Un circolo recessivo in cui Balzac rimase prigioniero, ma senza eccessive preoccupazioni, fin da giovane. Traendone una micidiale esperienza sul campo. Ecco perché neppure trentenne, nel 1827, decise di pubblicare (in forma anonima) L’art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers sans débourser un sou (ossia L’arte di onorare i debiti e pagare i propri creditori senza scucire neanche un centesimo, come oggi lo traduce, per la prima volta in italiano, la casa editrice Nova Delphi): un originale pamphlet, scritto insieme con l'amico Emile Marco de Saint-Hilaire (1796-1887), destinato ai dandy (come il contemporaneo trattato L’arte di fare il nodo alla cravatta) e stampato dallo stesso Balzac nella tipografia di sua proprietà: «Imprimerie Balzac». Poi andata fallita. Comunque. Il manuale di Balzac, che ha come ulteriore chilometrico sottotitolo «Manuale di diritto commerciale, ad uso di squattrinati in cerca di prestiti, lavoratori occasionali, senza impiego fisso e di tutti i consumatori senza un soldo», non è nel modo più assoluto un’istigazione al crimine. Anzi. Balzac, il quale capisce benissimo gli uomini timorati e con saldi principi che «in un modo o nell’altro» desiderano rimettere i propri debiti pur continuando a vivere decorosamente, non propone di truffare i propri creditori (infatti s’intitola L’arte di onorare i debiti e pagare i propri creditori). Diciamo che, con ironica spensieratezza e notevoli voli d’immaginazione, suggerisce – in dieci lezioni – alcuni «metodi creativi» per allontanare il più possibile, nel tempo e nelle pretese, creditori troppo insistenti (ed ecco quindi l’aggiunta senza scucire neanche un centesimo). Ora: il vademecum di Balzac, che in esergo porta un pensiero di un misterioso zio cui l’autore attribuisce l’opera («Più hai debiti, più hai credito») non ha ovviamente alcuna utilità dal punto di vista pratico. Ma rimane un documento interessante per capire qualcosa in più della psicologia di Balzac, impegnato per l’intera esistenza a vivere al di sopra delle proprie possibilità economiche, comprando a credito con la stessa foga con cui mangiava, amava e scriveva. E soprattutto è un ritratto impietoso e divertente (si segnala in particolare la Quinta lezione su «Le qualità di cui deve essere dotato un qualsiasi consumatore senza un soldo per sbarazzarsi dei propri creditori», tra le quali la prima ovviamente è una salute di ferro, «essendo la morte di un creditore uno dei mezzi più naturali di ammortamento del debito») di una società d’altri tempi, che però potrebbero essere benissimo anche i nostri. Del resto, quella di vivere in bilico fra dare-e-avere, debiti e crediti, prestiti e interessi, è un'arte, come insegnano banchieri senza scrupoli e politici corrotti, sempre di grande attualità. E così nelle pagine del manuale del buon Balzac e del suo amico pamphlettista Saint-Hilaire, tra una lezione sulla pericolosità degli acconti e una sulla psicologia degli ufficiali giudiziari, tra una riflessione sull’arresto per insolvenza e uno spaccato storico sul celebre carcere parigino di Sainte-Pélagie, entrano ed escono, come protagonisti o comparse della grande commedia umana, i veri personaggi della società francese dell’epoca, e non solo di quella: l’egoismo, l’avidità, l'arrivismo, le maldicenze, l’ipocrisia («so, inoltre – scrive Balzac nelle conclusioni – che mentre i tribunali al mattino condannano i debitori, la sera in teatro ci si burla dei creditori e, sia nella realtà che in scena, si è d’accordo nel farsi beffa dei raggiri perpetrati ogni giorno ai loro danni»), e poi i piccoli imbrogli quotidiani, gli alti ideali etici, il sacro rispetto della Legge e le profane necessità contingenti ... Tenendo presente che anche un’abitudine apparentemente perniciosa come fare debiti può dimostrarsi invece una sana attività sociale, poiché «chiunque non faccia credito è inevitabilmente destinato alla bancarotta, perché più si fa credito, più si riscuotono debiti, più si riscuotono debiti, più si concludono affari, più si fanno affari più si guadagna». Che, se non è una lezione di economia infallibile, è un eccellente divertissement letterario.

 

  Isabella Mattazzi, Prigioniera di una intollerabile bontà, «il Manifesto. Alias domenica», Roma, anno IX, n° 21, 26 maggio 2019, p. 4.

  Henry James, nell’Arte del romanzo, racconta della scrittura di Balzac come di un universo di gabbie. Balzac per James è un prigioniero di se stesso, animato da una smania distruttiva che lo costringe a girare lungo la ruota senza fine della scrittura come un roditore in trappola. L’idea della gabbia, del resto, che riunisce in un’unica immagine condanna e condannato, esercizio del controllo e ciò che a questo controllo oppone resistenza, è un tema ricorrente nella Commedia umana così come nella vita di Balzac. Gautier fa di lui il ritratto di un ossessivo, sottomesso a un rigidissimo protocollo di igiene letteraria dispensato sotto forma di consigli a chiunque voglia intraprendere la carriera di scrittore: «Avremmo dovuto starcene rinchiusi in casa per due o tre anni, bere acqua, cibarci di lupini, andare a dormire alle sei di sera, svegliarci a mezzanotte e lavorare fino al mattino, passare la giornata a rivedere, ampliare, modificare, perfezionare, limare il lavoro notturno e soprattutto vivere nella castità più assoluta».

 

  Gabbie sì, ma difettose.

  Se per Balzac la perfetta padronanza formale della frase sembra coesistere con il progetto di una possibile sublimazione della pulsionalità fisica, anche i personaggi balzachiani, come il loro autore, sono spesso il prodotto dell’utopia di un corpo imbrigliato, interamente dominabile razionalmente. Louis Lambert dell’omonimo romanzo, genio melanconico della sublimazione filosofica – che non caso scrive in gioventù un Trattato della volontà per poi impazzire il giorno prima del matrimonio – oppure Raphaël de Valentin, protagonista demoniaco della Pelle di zigrino, sono solo alcuni dei rappresentanti di un conflitto insanabile tra il tentativo di controllare il desiderio e la sua radicale irriducibilità a questo stesso controllo. Perché se la scrittura di Balzac è piena di gabbie, è altrettanto vero che queste gabbie sono più o meno tutte difettose.

  Anche Honorine, ora in una nuova edizione a cura di Pierluigi Pellini (traduzione di Francesco Monciatti, Sellerio, pp. 244, € 13,00) novella di Balzac non troppo nota in Italia, è la storia una gabbia, una doppia gabbia. La prima – interna e autoindotta – riguarda l’amore di un magistrato, il conte Octave, per la moglie che lo ha abbandonato. Un amore che non lascia spazio ad altro, così grande da divorare qualsiasi aspetto della vita del conte, un’ossessione. quindi, o una monomania come l’avrebbero chiamata gli alienisti dell’epoca. La seconda è la gabbia in cui vive, inconsapevole, la moglie adultera di Octave, Honorine, fuggita di casa per amore di un uomo che presto la abbandona, incinta, lasciandola nella più totale solitudine.

  Dopo la fuga dell’amante e la morte del suo bambino di pochi mesi, Honorine decide di non tornare comunque dal marito, ma di costruirsi – esempio di un protofemminismo abbastanza raro per l’epoca – una vita autonoma, lavorando come artigiana. La cosa che però Honorine non sa è che la sua libertà di piccola venditrice di fiori di stoffe rappresenta un’autonomia fittizia, dal momento che è il conte Octave materialmente a mantenerla pagando le modiste parigine perché comprino i suoi fiori a un prezzo fuori mercato e permettendole, tramite un intermediario, di pagare un affitto irrisorio per la casa in cui abita.

 

  Una fine disonorevole.

  Honorine vive quindi, letteralmente, all’interno dell’universo mentale di un altro, prigioniera come scrive Pellini nella postfazione al libro «non di una violenza prevaricatrice, ma al contrario una più subdola e per certi versi insopportabile bontà possessiva di un maschio tirannico». Octave protegge la moglie, si preoccupa della qualità dei suoi pasti, della morbidezza delle stoffe che la vestono, facendosi carico di ogni suo bisogno o desiderio da perfetto padrone pieno di premure verso l’animale più prezioso del suo personale zoo nevrotico. In teoria, questo scambio tra una libertà addomesticata (quella di Honorine) e un’ossessione sublimata (quella di Octave) perfettamente incastrate l’una sull’altra potrebbe essere un gioco senza soluzione di continuità, se non fosse che ancora una volta l’equilibrio si rivela fragile e l’apertura delle gabbie degli sposi ne decreta di fatto l’annientamento.

  La novella finirà malissimo perché nella scrittura balzachiana non sembra esserci spazio per una legge del desiderio che non preveda l’intervento immediato di una volontà ordinatrice e il più delle volte crudele. Honorine che ha vissuto per anni rinchiusa nel carcere invisibile del desiderio di Octave, finalmente libera, si ritroverà a imporre a se stessa una nuova struttura coercitiva. Ancora una volta il tentativo di mettere in scena un trionfo della volontà (questa volta la sua) sull’irriducibilità del corpo. Ancora una volta una gabbia sublimatoria perfetta, ma dalla porta visibilmente troppo fragile per reggere i colpi e le spinte di quanto si trova rinchiuso al suo interno.

 

  Stefania Mazzone, La politica come eccedenza: il circolo reale/realtà nelle “Illusions perdues”, «Suite française» … cit., pp. 101-114.

  [...] l’opera di Balzac è una messa in letteratura delle radici vere dello stupore epistemologico di quella pratica postmoderna che è il racconto nella storia e non della storia. Balzac non racconta la storia, la ricostruisce collocando corpi e vite cinestesicamente nello spazio letterario, lo spazio dei sensi, della coscienza, dei sensi, non della memoria. Il tempo della letteratura è il presente e Balzac appare il mago attuale, contro lo storico stregone inattuale, residuale. Lo stregone è un “realista”, interpreta il mondo secondo schemi, memorie, definizioni, incorporei, dove noi non siamo, mai stati, mai saremo. Il mago racconta, vede, sente, tocca e restituisce un mondo dove noi siamo, insieme ai personaggi, nello stesso romanzo. Questo romanzo è totale e vuole elaborare la tassonomia e la classificazione dei tipi umani. L’autore-mago è uno storiografo cognitivo: Balzac non conquista alla propria idea, apre spazi di interpretazione, nessuna idea-feticcio, solo infinita corporeità poetica.

  Finalmente, la proposta di Balzac sembra essere quasi quella di una storiografia post-moderna, attenzione filologica e creazione artistica. La storia non giudica, lo fa l’estetica evitando, così, l’annientamento, la distruzione. Il romanzo di Balzac è vita, che non è storia ma poesia. La storia, rispetto alla vita, può divenire malattia se non diviene vita stessa, e la ricerca di antidoti alla malattia storica è la missione dell’artista. Infatti, Balzac ricorda attraverso Herrera che vi sono due specie di storia: la storia ufficiale che è bugiarda e che viene insegnata ad usum delphini, ma poi vi è la storia segreta, dove si trovano le cause reali degli avvenimenti, «una storia vergognosa». Questa, segreta, è “reale” e tassonomica, ed è la parola di Vautrin/Herrera/Dio [...].

  Per ciò che appare simile all’evento foucaultiano, Balzac crea simbolicamente l’Autore che conosce il male e lo trasforma in bene, Caino e Abele insieme, il padrone del segreto che trasforma la tragedia in farsa.

  Necessaria diviene la conoscenza, che in Balzac è assoluta e minuziosa, ma presuppone la vita, l’arte contro la scienza. [...].

 

  Angelo Molina Franco, Lichtenstein non è solo un capolavoro, «Il Fatto Quotidiano», Roma, 7 Giugno 2019, p. 23.

  Come il capolavoro possa essere l’ossessione estrema e insieme la condanna per un artista, lo narra ottimamente Honoré de Balzac ne Il capolavoro sconosciuto. Scritto nel 1831, il racconto (dei più complessi) indaga la passione sempre sconfitta dell’uomo per l’assoluto, tra l’impotenza artistica e il mito della perfezione impossibile. Se da un lato la vita dello scrittore francese è stata interamente avviticchiata, oltre che all’ossessione per il denaro, attorno al desiderio di scrivere un capolavoro, che fosse riconosciuto tale in vita dai suoi contemporanei (non a caso sognava di diventare “il Dante dei francesi”), c’è chi ha sperimentato vieppiù la condanna di realizzarlo, un capolavoro. [...].

 

  Patrizia Oppici, «Un sang irréparablement versé». Relire “La Bourse” à la lumière de l’“Essai sur le don” de Marcel Mauss, in Collectif, Balzac penseur … cit., pp. 279-287.

 

  Francesca Pagani, L’imaginaire des fluides chez Balzac, in Collectif, Balzac penseur … cit., pp. 41-51.

 

  Thomas Pavel, Il sogno e la comunità umana in Balzac (Traduzione di Chetro De Carolis), in AA.VV., Il pensiero e l’emozione. La rappresentazione del sogno nella letteratura, a cura di Adelina Lavagetto, Pisa, Pacini Editore, 2019 («I libri dell’Associazione Sigismondo Malatesta. Studi di letterature comparate (seconda serie)», 28), pp. 125-142.

  In questo studio, l’A. focalizza la sua attenzione sulle affinità tra le opinioni politiche di Balzac e quelle di Benjamin Constant, grande teorico del liberalismo francese, attraverso l’analisi della funzione svolta dal sogno in Les deux rêves, racconto che risale al 1830, un anno dopo la pubblicazione del saggio di Constant: De la littérature dans ses rapports avec la liberté.

  Les deux rêves hanno come protagonisti diversi convitati riuniti a casa di Madame de Saint-James, moglie del tesoriere generale della marina sotto Luigi XIV. L’attenzione degli astanti è subito catturata dalla narrazione di due sogni: quello di un avvocato che lo ha messo in presenza di Caterina de’ Medici; quello di un chirurgo (già ubriaco) il quale afferma di aver «rêvé le peuple! [...]. Je soignais alors un malade auquel je devais couper la cuisse le lendemain de mon rêve» (cit. p. 135). L’identità dei due sognatori è alla fine svelata: si tratta di Marat e di Robespierre i quali, raccontando le loro allucinazioni oniriche, «annunciano la svolta che prenderà la Rivoluzione» (p. 136). Tra la violenza e gli eccessi dell’Ancien Régime e quelli che segneranno il Terrore rivoluzionario, il passo è breve e la continua è evidente. Nel racconto, la visione politica di Balzac si trova in sintonia con il liberalismo di Constant per quel che riguarda, in particolare, il rifiuto dell’assolutismo. Ne Les deux rêves, conclude Th. Pavel, i sogni «dell’avvocatello e del chirurgo ubriaco fradicio rivelano le emozioni e le passioni politiche dei due sognatori, e in particolare la loro ostilità verso l’individuo e la sua libertà» (p. 14).

 

  Pierluigi Pellini, Il rovescio oppressivo dell’amore romantico, in Honoré de Balzac, Honorine ... cit., pp. 199-238.

  [...]. Sono molti i romanzi di Balzac che, come tutti i romanzi a suspense, iniziano evocando incertezze e disseminando indizi, per promettere implicitamente al lettore di darne la soluzione all’explicit. Non a caso, proprio negli stessi anni di Honorine, Edgar Allan Poe inaugura il racconto poliziesco: genere tipico della modernità per molte altre ragioni (risponde, in primis, all’ansia securitaria che si diffonde già all’epoca nelle grandi agglomerazioni urbane dell’Europa industriale), ma anche perché fonda, contro quello classicista, un nuovo regime di verosimiglianza: il colpevole, come è noto, non è di norma (quasi) mai il principale indiziato, è (quasi) sempre un insospettabile; la verità è nascosta, complessa, a stento credibile. Il “giallo”, come molti romanzi balzachiani del “mistero”, con il suo scioglimento in apparenza improbabile, ma razionalmente motivato e dimostrato, si presenta come il compromissorio trionfo di un vero all’apparenza inverosimile che tuttavia, lungi dal contestarli, conferma i criteri di verità del discorso sociale dominante.

  C’è anche questo elemento, in Honorine; ma c’è molto di più. Per un verso, è vero, Maurice viene ben presto a conoscenza delle ragioni dello strano comportamento del suo datore di lavoro, che si assenta per lunghi periodi, trascurando gli affari di Stato, e suscitando il sospetto di una poco confessabile doppia vita: in realtà, Octave è stato lasciato dalla moglie, sedotta e abbandonata («incinta e senza un soldo») da un poco di buono; ha tentato in ogni modo di riconciliarsi con lei, senza successo; ha predisposto per Honorine, che non ha mezzi propri di sussistenza e si è improvvisata operaia (fa fiori di carta), una rete di protezione e di occulto finanziamento che dà alla donna l’illusione di mantenersi autonomamente in una dignitosa povertà, mentre in realtà è circondata da personale di servizio e da commercianti al soldo del marito, e può così vendere sovrapprezzo i prodotti del suo artigianato, o godere di oggetti di lusso spacciati per occasioni da quattro soldi. L’intero romanzo – questo è il punto – è tuttavia scandito da un duplice ordine di interrogativi. E se quelli fattuali, sintagmatici, relativi cioè allo sviluppo lineare della trama, trovano prontamente una risposta quasi sempre univoca, le cause profonde della vicenda restano invece avviluppate nell’oscurità, l’incertezza dei moventi psicologici permane fino all’explicit, la precarietà dei giudizi di valore domina incontrastata, e insomma a livello paradigmatico non c’è soluzione all’ambivalenza. [...].

  In realtà, le metafore di cui il testo è tramato raccontano un’altra storia, e consentono di suggerire un’interpretazione radicalmente diversa, su due piani distinti: quello erotico dei rapporti fisici e quello morale delle relazioni psicologiche.

  Innanzitutto, [...] la fisionomia sessuale del conte Octave ha aspetti in evidente contraddizione con la nobile morigeratezza che esibisce. La sua passione per Honorine si sfoga in gesti feticisti: bacia con violenza «una miniatura» della donna (dove lei ha riccioli neri: come Madame Hanska nella miniatura reale che Balzac contemplava, a suo dire, con non minore trasporto); si corica avvolto in un prezioso «scialle delle Indie», prima di farlo recapitare alla moglie, il giorno dopo (che il capo di vestiario sia nella notte, per il conte, strumento di pratiche onanistiche, il testo non lo dice esplicitamente, ma pare suggerirlo).

  Il suo desiderio si trasforma in «monomania», al punto da fargli ipotizzare un’imitazione, ancora una volta intertestuale, del «finale atroce di Lovelace con Clarissa»: cioè uno stupro nel sonno, per mettere incinta Honorine – il riferimento a Richardson, al tempo ancora lettura diffusissima, era trasparente per i lettori ottocenteschi. Cosicché il discorso del personaggio pare assumere i tratti della negazione freudiana, quando Octave subordina la «passione fisica più intensa» all’adorazione per le virtù spirituali della moglie: la prima «non è niente a paragone di ciò che mi ispirano l’anima, lo spirito, i modi, il cuore, tutto quello che nella donna non è la femmina».

  Del resto, anche su Honorine sfugge a Maurice un commento a sfondo sessuale, non per caso assente (verosimilmente censurato) nell’edizione pre-originale, a puntate, sul quotidiano «La Presse»: «le sue forme mi sembrarono essere di quelle che risvegliano di nuovo l’amore quando lo si crede esaurito». Dove pare evidente il doppio senso: il ritorno d’amore può proiettarsi metaforicamente in una dimensione esistenziale; ma può anche alludere a un fatto puramente meccanico, legato a una concreta situazione erotica. Soprattutto, almeno un’altra allusione conferma che l’incompatibilità fra i due sposi è precisamente fisica: incontrando Maurice a Genova, dopo la morte della moglie, Octave si chiede «cos’è quella potenza irresistibile che ci costringe a sacrificare al più fugace di tutti i piaceri, e contro la nostra ragione, una creatura divina». L’impeccabile nobiluomo, ormai prossimo a una morte precoce, intuisce infine la natura violenta, distruttiva, del proprio desiderio sessuale; capisce oscuramente di essere stato l’«assassino» di Honorine. La quale, del resto, glielo aveva detto chiaramente: «amo la tua anima»; lasciandogli intendere che, al contrario, detestava il suo corpo. La protagonista non muore (non solo, non tanto) per uno scrupolo d’onore, come suggerisce in modo fin troppo trasparente, e perciò sospetto, l’indizio onomastico — che peraltro, come già si accennava, stabilisce anche un enigmatico legame fra la nobildonna adultera e la moglie genovese di Maurice, Onorina; e fra entrambe le donne e il loro autore, Honoré de Balzac. In buona logica freudiana, la moltiplicazione degli indizi riconducibili al campo semantico dell’onore appare come una sorta li copertura: un velo che occulta al lettore desideri e pulsioni che di onorevole – agli occhi della morale del tempo – non potevano avere niente.

  Ricongiungersi al marito non è per Honorine intollerabile (soltanto) perché sente il peso eccessivo della colpa, perché la superiorità morale di Octave, la generosità stessa del suo perdono, risultano per la sensibilità aristocratica, appunto per l’onore femminile, un’umiliazione insopportabile. La protagonista sarebbe, genericamente, l’ennesima vittima, nella Commedia umana, di una eccessiva tensione verso l’assoluto, di una fede nei fiori azzurri dell’Ideale che l’amante fellone ha completamente distrutto: di qui discenderebbe «il disgusto» che prova «per la realtà». È vero, questa lettura nobilmente tragica, pensosamente eroica, smaccatamente improntata a sentimenti d’ancien régime – l’onore è notoriamente il valore per eccellenza dell’etica feudale rappresenta l’ideologia esplicita del racconto, che non a caso esibisce in clausola una battuta di Camille Maupin (ispirata a un fatto di cronaca cui allude la cornice, ma implicitamente estesa anche alla protagonista della storia incastonata): «si trovano ancora anime grandi in questo secolo». Ma questo vero e proprio dramma dell’onore, che apparirebbe del tutto verosimile nel contesto di una tragedia classicista, nell’universo romanzesco e moderno della Commedia umana suscita un legittimo sospetto: poco importa se il narratore di secondo grado, Maurice, è disposto a dargli pieno credito. Nelle pieghe del testo, Balzac rivela infatti un vero non verosimile per il discorso sociale del suo tempo. Un vero addirittura indicibile, se non nella banalizzazione eufemistica che ne offre il conte de Sérizy, altro rispettabile uomo di Stato come Octave, a sua volta tormentato dai dissapori coniugali. Nelle sue parole, l’invincibile ripulsa fisica è derubricata a semplice «antipatia»: «Quel vegliardo giunse alla conclusione che è impossibile regolamentare le simpatie e le antipatie umane». Una lettura che non si limiti alle superfici del testo, che ne indaghi le ambivalenze, le allusioni, i non detti – una lettura certamente più agevole per un interprete post-freudiano, che per il pubblico del 1843 – non può invece non convertire l’«energia angelica» di Octave in libido distruttiva.

  Fra le molte scoperte che il mondo di Balzac consegna alla letteratura dei decenni e dei secoli successivi, c’è anche l’autonoma, prepotente volontà dei corpi, irriducibile ai ragionevoli dettami della logica e della morale.

  C’è tuttavia un ulteriore livello di verosimiglianza (se così posso dire), probabilmente più importante, e per la doxa ottocentesca ancor più impensabile di un’incompatibilità fisica indipendente da ogni assiologia (valori sociali, morali, ccc.), esterna alla chimica dei corpi.

  Il pensiero dominante di Octave è tenere sotto controllo Honorine: «sorvegliarla nella gabbia in cui si trova, senza che sospetti di essere in mio potere». La sua strategia di riconquista dispiega «l’astuzia e la pazienza con la quale gli uccellatori riescono a catturare gli uccelli più diffidenti»; e Honorine, insospettita, chiede a Maurice, diventato suo vicino e confidente, se è «un commediante, un uccellatore». A un tipo di caccia paradossale, e particolarmente vile e sadico, allude lo stesso Maurice, indossando una maschera misogina: «il piacere di dare la caccia a un animale domestico!». Ancora il narratore di secondo grado, quando i suoi sentimenti nei confronti della donna si fanno teneri, vorrebbe dismettere «quel ruolo di uccellatore»; e parla di Honorine come di una «colomba ferita». Non c’è affermazione più evidentemente falsa, in tutto il racconto, di quella epistolare di Octave (a Honorine): «Vedervi felice è sufficiente alla mia felicità». Se così fosse, si sarebbe rassegnato a scomparire dalla vita della donna (dopo averle restituito la dote), e soprattutto, una volta ricongiunti i coniugi, non avrebbe – «tornato giovane nel desiderio» – chiesto alla donna quelle prestazioni sessuali che lei vive, con intollerabile disgusto, come umiliante prostituzione. In realtà, Octave è figura en abyme del romanziere: alla lettera, crea un mondo fittizio in cui ingabbia Honorine per farne una sua creatura; e, al tempo stesso, è l’onnipotente demiurgo dello scioglimento tragico: preferisce uccidere la moglie, piuttosto che privarsene.

  Per comprendere il movente sadico e possessivo delle azioni del nobile protagonista, il lettore non può coniare sull’acume della voce cui il racconto di secondo grado è affidato. Se infatti la possibilità di immedesimarsi con il punto di vista dell’altro è uno dei nuclei generatori di tutto il romanzo moderno, Maurice è un pessimo romanziere. Balzac non può non saperlo, e infatti ne denuncia la cecità, dell’explicit, per bocca di Camille Maupin: «non si è ancora reso conto che Honorine l’avrebbe amato». Per ottusa fedeltà nei confronti del suo benefattore, per un sentimento – viene da dire – d’ancien régime, per un ossequio propriamente feudale, Maurice ha rinunciato all’amore della donna ideale, e di fatto ha contribuito a ucciderla. Il giudizio del giovane console si appiattisce costantemente su quello di Octave, anche quando il conte prova a travestire di altruismo la violenza sadica della sua gelosia: il figlio adulterino, secondo lui, «morì, fortunatamente per lei e per me»! Maurice non commenta, prende per buone le parole del suo padrone; ma che la morte del primogenito non sia affatto evento fortunato (tantomeno felice) per Honorine lo conferma, semmai ce ne fosse bisogno, la lettera che la donna scrive per spiegare le ragioni della sua ostinata solitudine: il figlio dell’amore è «un figlio che ho allattato per sette mesi, di cui sarò incinta tutta la vita».

  In realtà, prima ancora che disgusto fisico per il marito, Honorine manifesta un mai conculcabile desiderio di libertà [...].

  Agiscono dunque, nel racconto balzachiano, tre diversi ordini causali, tre diversi livelli di verosimiglianza, che possono orientare in modi divergenti la ricezione del testo. Uno nobiliare, d’ancien régime: gli «scrupoli» di coscienza dell’adultera («Mi è stato dato un solo nome, Honorine, così come avevo un solo cuore»). Uno fisiologico: la ripulsa sessuale. Uno, se così posso dire, antropologico-esistenziale.

  Il primo è esplicito e insoddisfacente: la stessa rivendicazione di verità, contro le finzioni della letteratura, risulta ambigua, quando è esibita da Maurice introducendo la lettera in cui Honorine gli espone (senza in realtà spiegarle davvero) le ragioni della sua invincibile ripugnanza nei confronti del marito: «la letteratura non saprebbe trovare scritti simili a questo nelle sue viscere posticce! Non c’è niente di più terribile della verità».

  Gli altri due livelli di verosimiglianza si celano nelle pieghe del testo, sono sprigionati dal «genio del sottinteso»; e se il secondo è (diciamo così) socialmente represso ma scientificamente plausibile per l’episteme ottocentesca, il vero senso più profondamente occultato è il terzo: più dell’autonoma ripulsa dei corpi, è indicibile, per il secolo romantico e manicheo del melodramma, la negatività del bene, il rovescio sadicamente possessivo di un’appassionata abnegazione, di una nobile bontà. [...].

  Honorine si conferma testo di radicale modernità, anzi di paradossale attualità. Ma che un racconto tanto enigmatico e complesso sia potuto nascere da un progetto piattamente utilitario, addirittura animato da un’ideologia benpensante, e mistero (e diciamo pure miracolo) non fra i meno stupefacenti nell’opera di Balzac: il quale, prendendo la penna nel giorno di Natale del 1842, voleva buttar giù una storia edificante, un elogio del santo matrimonio in grado di convincere Madame Hanska, vedova da poco più di un anno, e ricchissima possidente, a superare finalmente diffidenze e ritrosie (sue e soprattutto dei suoi parenti), a ritrovare la passione dei primi, lontani incontri, e insomma a sposarlo – regalando agli anni della maturità dello scrittore forse qualche gioia erotica (che peraltro Honoré non si faceva mancare altrove), di sicuro il sollievo dell’agognata tranquillità economica. [...].

  In un analogo destino di precoce consunzione, si ritrovano accomunati, sia pure per motivi molto diversi, Honoré e Honorine, l’autore e il suo indocile personaggio. Amore e morte, come voleva la tradizione romantica: ormai, nel 1843, illanguidita in topos; ma esemplarmente incarnata, un quarto di secolo prima, da Lord Byron, a più riprese citato nel testo. [...].

  Amore e morte, appunto: ma al primo termine dell’abusato binomio è sottratta, nella Commedia umana (e anche nella vita di Balzac) ogni innocenza, ogni trasparenza, ogni ingenua purezza.

 

  Susi Pietri, La « pensée du don ». Figures balzaciennes de la donation de l’art et du savoir, in Collectif, Balzac penseur … cit., pp. 167-193.

 

  Alessandro Piperno, Balzac, che volgare!, «Corriere della Sera. La Lettura», Milano, n. 391, 26 maggio 2019, pp. 21-23; ill.

  Elogio della volgarità. Volendo, potrei intitolare così il pezzo che mi accingo a scrivere. Ma forse è meglio soprassedere: schiacciati come siamo dalla triste tirannia della lettera, non vorrei che qualcuno prendesse la faccenda troppo sul serio. Più assennato partire dai due giganti del romanzo francese che hanno sollevato la questione volgarità In modo grandioso, sia da un punto di vista formale che teorico: Balzac e Proust.

  Oltre mezzo secolo fa, François Mauriac, intervistato da Attilio Bertolucci, affermava: «L’opera di Proust, nella letteratura francese, è senza dubbio importante come quella di Balzac. Esiste tra questi due uomini un legame: anche Proust come Balzac è morto per la sua opera. Tutti e due sono stati uccisi dalle loro opere, che in maniera diversa hanno un carattere mostruoso». Parole semplici e toccanti che mi sono tornate in mente leggendo L’ombra di Vautrin. Proust lettore di Balzac di Mariolina Bertini. Del resto, non avevo dubbi: nessuno avrebbe potuto scrivere un libro del genere meglio di lei; chi altri è in grado di maneggiare con la stessa disinvoltura e spigliatezza due oggetti di studio così «mostruosi»?

 

  Lo snobismo dei proustiani.

  Ricordo ancora quando, diversi anni fa, incontrai per la prima volta Mariolina a un convegno. Lei era già una delle maggiori proustiane in circolazione. Io uno studioso alle prime armi, fresco di dottorato, moderatamente ambizioso ma pieno di certezze e di spocchia. Di fronte a un caffè, parlammo di Balzac e di Proust. Per quanto ancora oggi mi sembri un’autolesionista assurdità, capita raramente che gli accademici parlino di letteratura fuori dagli angusti spazi istituzionali concessi da un convegno. Il che, ribadisco, è un’insensatezza. Perché passare la vita sui libri, a che scopo subire le angherie e le grettezze consustanziali a qualsiasi contesto universitario, se poi non puoi neppure scambiare due chiacchiere con un collega che condivide le tue passioni?

  Anche per questo mi colpì che Mariolina, dall’alto dei suoi titoli internazionalmente noti, accettasse di chiacchierare con me alla pari. Mi disse che stava curando l’edizione della Comédie humaine di Balzac per i Meridiani Mondadori. Era stato difficile selezionare una manciata di romanzi nell’arcipelago infinito del corpus balzachiano. Mi spiegò che il mondo di Balzac si stava rivelando se possibile ancora più intricato e labirintico di quello di Proust. Un universo stratificato, pieno di risonanze e doppi fondi. E aggiunse che la Recherche non sarebbe mai stata tale senza il modello ineguagliabile della Comédie humaine. Mi guardai bene dal replicare, naturalmente, per rispetto e per incompetenza. In cuor mio però non mi lasciai persuadere. All’epoca ero ancora avvolto nell’incantesimo che impedisce ai proustiani imberbi di guardare oltre il proprio naso, come se la Recherche fosse un eloquente Messia, e qualsiasi altro romanzo scritto prima un profeta balbuziente o afasico. Inoltre, da flaubertiano incallito, aderivo al luogo comune che liquidava Balzac come uno scrittore dozzinale (all’ingrosso, avrebbe detto Musil).

  Ciò che allora ignoravo è che i grandi romanzi per essere tali devono pagare pegno alla rozzezza e all’indecenza. Che la finezza non sempre è consigliera affidabile per chi vuole raccontare una storia.

 

  Conflitto di classe.

  Guarda caso per Proust il problema di Balzac e la volgarità, ma anche il suo fascino. Ecco come ne parla alla madre, nella geniale pantomima del Contro Sainte-Beuve: «Tu aggrotti le ciglia. So che a te [Balzac] non va a genio; e non hai tutti i torti. La volgarità dei suoi sentimenti è tale che la vita non riuscì ad affinarlo». Ciò che Proust rimprovera a Balzac è di mettere sullo stesso piano «i trionfi della vita con quelli della letteratura», e quindi i lussi garantiti dalla ricchezza e l’immortalità promessa dall’arte. In altre parole, rinfaccia a Balzac di essere il più triviale e arrivista dei personaggi balzachiani. Una vecchia solfa cara anche a un balzachiano della prima ora come Baudelaire.

  A costo di fare dello psicologismo d’antan, mi piace notare come Proust scelga di parlarne in questi termini proprio alla madre. Date le circostanze, Madame Proust incarna alla perfezione il pregiudizio alto borghese nei confronti degli indigenti scribacchini che sfruttano il proprio talento artistico per farsi una posizione in società. Stando alla testimonianza del figlio. Madame Proust preferisce decisamente Flaubert che almeno — al netto del suo nichilismo ripugnante — professa un’estetica e ha un modo di esprimersi decisamente più costumati. Si può dire che il contrasto tra Madame Proust e Balzac si configuri come conflitto di classe. Tanto che a questo punto Balzac avrebbe buon gioco nel replicare dall’aldilà: «Avete un bel fare gli schizzinosi con i vostri milioni. Ma che ne sapete, voialtri, di cosa significa essere indebitati fino al collo, braccati dai creditori, sbarcare il lunario accumulando libri su libri come un rigattiere accatasta la sua mercanzia da due soldi?».

 

  Impurità.

  «L’opera di Balzac», scrive Bertini «è per Proust “impura” in due sensi: perché è inquinata dal pragmatico desiderio di successo del suo autore, che a differenza di Flaubert non ha una concezione disinteressata del lavoro letterario; e perché è frammista di fantasia e di realtà troppo poco trasformata». Se Proust (nella sua ipocrisia decadente) stenta a tollerare il primo tipo di impurità, si lascia sedurre dal secondo in modo fatale. «Questa “impurità”», scrive ancora Bertini «non è d’altronde per Proust ima realtà meramente respingente e negativa. Lo specchio balzachiano del reale non è liscio e terso come quello di Flaubert, ma offre un’immagine del mondo che ha un suo fascino e ima sua disturbante originalità». Ma di che tipo di impurità si tratta?

  Vediamo un po’. Balzac mescola con una spregiudicatezza senza precedenti dati reali e dati fittizi. Fa una tale confusione che spesso è il primo a smarrirsi. Crede così tanto nella fiction e così poco nella vita che non sa più come tenerle separate. Inoltre, trova estremamente complicato difendere le ragioni della letteratura dall’offensiva irresistibile della narrativa di consumo. Talvolta si sente una specie di Chateaubriand, custode della raffinatezza francese; altrimenti si comporta come un Sue qualsiasi, allestendo intrecci talmente macchinosi e implausibili da scadere nel ridicolo. Del resto, è privo di tatto e non ha alcuna dirittura etica. Ogni tanto fa del moralismo da quattro soldi, per poi, poche righe più in là, regalarci verità essenziali degne di Montaigne.

  Come può tutto questo indecente pastrocchio non colpire Proust? Tanto più che — seguendo le tappe della magistrale ricostruzione di Bertini — lui affronta il fantasma di Balzac proprio negli anni più difficili e fecondi della sua vita: quando l’idea di Recherche si affaccia all’orizzonte della sua coscienza. Per questo lo cita continuamente nelle lettere agli amici e negli articoli su «Le Figaro», lo parodizza nei famosi Pastiches, sogna di prenderlo a modello come cantore ineguagliabile della mondanità parigina. È come se Balzac gli mostrasse una via nuova, aiutandolo a emanciparsi dal perbenismo borghese, e insieme dallo snobismo estetizzante e mortuario che da sempre minaccia la sua musa; è come se gli dicesse: caro Marcel, vuoi fare il romanziere? E allora, per l’amor di Dio, sporcati le mani.

  «La “volgarità” del romanziere borghese», conclude Bertini «diventa così per Proust un punto di forza, lo strumento che assicura una prospettiva innovatrice e straniante».

 

  La vita dei personaggi.

  Sebbene abbia un certo ritegno a confessamelo, qualsiasi romanziere sa che alla lunga verrà giudicato per i suoi personaggi. Ogni scrittore (a meno che non coltivi certi pregiudizi un po’ sciocchi) è consapevole che creare eroi convincenti è metà dell’opera. E che spesso, per dare loro vita e una certa credibilità, basta un nome improbabile: Valmont, Oliver Twist, Isabel Archer, Zeno Cosini ... e via dicendo.

  «La vita dei personaggi di Balzac», scrive Proust «è un effetto della sua arte, ma gli procura soddisfazioni che non sono più d’ordine puramente estetico. Egli ne parla come di personaggi reali». Ecco perché saluta come prova del sommo genio balzachiano l’invenzione del «ritorno dei personaggi».

  Per chi non lo sapesse, tale artificio narrativo consiste nel riproporre lo stesso eroe in diversi romanzi, mostrandolo in momenti, ruoli e situazioni differenti e successive della sua vita. Ciò ha il vantaggio di donare al personaggio una strabiliante profondità diacronica. L’esempio più ovvio è quello di Rastignac, l’arrivista di Angoulême che compare in quasi una dozzina di romanzi il cui carattere viene letteralmente stravolto dagli anni e dalle mille peripezie mondane. Come può Proust, così ossessionato dalla capacità del Tempo di modificare e distruggere, non essersene sedotto?

  [...] Balzac è il primo narratore moderno a sfruttare la promiscuità inestricabile tra realtà fisica e universo romanzesco, tra uomo e personaggio. O per dirla con Forster tra homo sapiens e homo fictus.

  D’altronde, conosciamo tutti sulla nostra pelle il peso del cambiamento. Parafrasando Proust, si può dire che il mondo non è stato creato una volta per tutte per ciascuno di noi. Può capitare a chiunque di sentirsi protagonista del proprio destino, ma può anche capitargli di interpretare la parte di comprimario nella vita di un altro. Ecco, il «ritorno dei personaggi» dà conto di questi imprevedibili giochi di molo, nei romanzi come nella vita. Non è mica un (sic) scherzo. È la sfida più ambiziosa e disperata che un romanziere abbia mai lanciato ai lettori. Proust ne è talmente persuaso da scrivere: «La sorella di Balzac ci ha raccontato la gioia ch’egli provò il giorno in cui gli venne tale idea; e a me essa sembra altrettanto grande che se l’avesse avuta prima di cominciare la sua opera. È come un raggio apparso d’improvviso, il quale si è posato su varie parti sin allora opache della sua opera, le ha unite, fatte vivere, illuminate».

  È bene chiarire a questo punto che il «ritorno dei personaggi» non è un espediente raffinato. Anzi, è l’epitome e l’apice della grossolanità di Balzac, di cui lui stesso si è avvalso in modo maldestro e macchinoso. Allo stesso tempo, però, è l’ingrediente principale del suo successo.

 

  Fare i conti con la volgarità.

  In senso stretto non si può dire che Proust utilizzi il «ritorno dei personaggi». Come potrebbe? In fondo, il suo mostruoso progetto si articola in una sola opera narrativa straordinariamente lunga, insostenibilmente prolissa. Non ha senso affermare che Swann, Legrandin, Madame de Guermantes saltino da un romanzo all’altro come lo si potrebbe dire di Rastignac o Vautrin. E tuttavia Proust ha fatto proprio lo spirito balzachiano, sfruttandone le enormi possibilità artistiche. Temendo che il suo libro potesse essere liquidato come compendio di ricordi, un memoir fin troppo dettagliato, ha lavorato sui personaggi: romanzandoli, involgarendoli, sfidando buongusto e verosimiglianza.

  La Recherche non è il romanzo raffinato che credevo una volta. È zeppo di incongruenze, esagerazioni, lettere anonime, coincidenze ridicole, colpi di scena. Cosa pensare di un Narratore che quando deve capire il segreto di un personaggio si trova sempre al posto giusto al momento giusto, ma che quando deve scoprire se la sua ragazza lo tradisce non è neppure in grado di assoldare un investigatore privato? Che pensare di tutta quella selva di dame che cambiano nome, status e posizione sociale come biancheria intima? Cosa pensare di un mondo in cui nessuno ha problemi di soldi, anzi in cui tutti sono impelagati in faccende romantiche, décalage sociali e dispute genealogiche? Cosa pensare di un romanzo che racconta la storia di un tizio che crede di non sapere come si scrive un romanzo e intanto ne scrive uno tra i più immortali? Che altro dire di una siffatta opera e di un autore del genere, se non che hanno fatto i conti con la volgarità?

 

  Pier Paolo Portinaro, Laboratorio Balzac, «Suite française» … cit., pp. 37-48.

  [...]. Balzac è l’interprete del tracollo delle grandi speranze che la rivoluzione aveva, a coronamento di un secolo «illuminato», alimentato. Alla rivoluzione era subentrato il regime imperiale, che aveva dato il colpo di grazia all’aristocrazia, portato al potere una borghesia gretta ed educato il popolo all’«obbedienza passiva». Un’altra rivoluzione intanto era intervenuta, quella industriale, che aveva avuto come conseguenza la «vulcanizzazione» della società. La Francia e Parigi offrono a lui l’immagine di un corpo sociale febbricitante, teso nello sforzo di una produzione senza limiti e perennemente agitato dal conflitto degli interessi e delle più meschine passioni.

  A indirizzare filosoficamente La Comédie humaine è la riflessione sulle promesse non mantenute dell’illuminismo, quindi sulla sua filosofia della storia incentrata sull’idea di un progresso costante e inarrestabile. Dalla crisi di questa filosofia della storia ha origine in Balzac una visione della realtà che si colloca tra due generi in quegli anni nascenti (l’uno scientifico, l’altro letterario, in realtà aperti a una costante reciproca contaminazione), la sociologia e il romanzo storico. [...].

 

  Sandro Ruju, Honoré de Balzac e il suo viaggio in Sardegna, in AA.VV., Atti. Tre giornate internazionali di studi nel ricordo di Domenico Alberto Azuni (1749-1827), a 270 anni dalla nascita. Rassegna di autori sardi che hanno scritto sulla Francia e di autori francesi che hanno scritto sulla Sardegna, La Ciotat (Marsiglia), 19 maggio 2019; Rivoli (Torino), 28 settembre 2019; Pavia, 26 ottobre 2019, Federazione delle Associazioni Sarde in Italia, 2019, pp. 48-59.

 

  I. Frammenti su un viaggio breve e sfortunato.

  «L’isola di Sardegna possiede miniere molto antiche. Tali miniere furono esplorate a più riprese e spesso lasciate in abbandono; né valsero a rimetterle in attività gli sporadici tentativi dell’attuale governo. Lo scarso profitto, ricavato negli ultimi scavi, non deve attribuirsi soltanto ad ostacoli fisici, ma anche a cause d’altro genere, eliminabili molto facilmente, se il governo volesse occuparsene seriamente ... Le miniere argentifere della Nurra, a sei ore di distanza da Sassari, hanno dato il nome di Argentiera alla montagna donde si estrae il minerale; esse erano già note al tempo dei romani. Il filone è stato tipizzato su di un’area di circa un miglio, e in vari posti è già visibile. Non è possibile penetrare nell’interno ingombro di rovine; ma esaminando le pietre, ancora rintracciabili negli sbocchi della miniera, si notano minerali d’argento greggio, di galena e di blenda, amalgamati spesso da ganga pesante. Questo filone termina presso il mare; la regione è tutta boschiva».

  Questi riferimenti alle miniere sarde e in particolare all’Argentiera della Nurra, contenuti nel Saggio sulla storia geografica, politica e naturale del Regno di Sardegna pubblicato da Domenico Alberto Azuni, potrebbero aver indotto Honoré de Balzac a decidere il suo tentativo di avviare un’impresa nel campo minerario in Sardegna. È infatti poco plausibile che egli sia stato ispirato dai generici riferimenti contenuti in antichi testi latini, mentre è più probabile che abbia trovato interessanti informazioni anche nel Voyage en Sardaigne che Alberto La Marmora aveva pubblicato a Parigi pochi anni prima.

  Prima del suo breve viaggio in Sardegna, che avvenne nel 1838, Honoré de Balzac aveva soggiornato nel 1836 a Torino, dove era stato ospite del marchese Boyl di Putifigari.

  In un opuscolo pubblicato a Sassari nel 1909 presso la Tipografia Forni dal professore francese Pierre Fournier è riportato integralmente il testo della lettera che, riferendogli di quella visita, il marchese Boyl inviò a Pasquale Tola:

 

  «L’altro giorno ho raccontato la storia del famoso brigante Peppe Bonu di Bonorva al celebre romanziere francese Honoré de Balzac, che fu nostro ospite per una settimana. Io gli ho dunque parlato a lungo della nostra povera isola e l’ho spinto a volerne conoscere i costumi. E lui non si mostrò contrario a questa idea. Da parte mia lo desidero ardentemente perché io sono certo che sarebbe un gran vantaggio per la Sardegna se un uomo di un simile talento volesse farla conoscere al mondo come un’isola molto interessante e degna di miglior sorte. Se tutto il mondo, ai giorni nostri, desidera visitare la Scozia, ciò è grazie a Walter Scott, che ha saputo con tanta bravura descrivere i suoi paesaggi».

 

  Boyl sperava dunque che Balzac potesse contribuire con i suoi scritti e con la sua fama a favorire la scoperta della Sardegna. Un auspicio che però, come vedremo, si rivelerà infondato.

  L’anno successivo Balzac visitò Milano, dove fu ospite dalla marchesa Maffei ed ebbe modo di conoscere anche Alessandro Manzoni, come raccontò Cesare Cantù [...].

  Quello stesso anno Balzac si recò poi a Genova, dove conobbe il negoziante genovese Giuseppe Pezzi. Fu lui ad accennargli ad una speculazione che poteva essere tentata in Sardegna con la lavorazione delle scorie argentifere che, ritenute non usufruibili dagli antichi metallurgici, formavano grandi depositi presso le miniere sarde.

  Ma tra il Pezzi, che a giudizio dei suoi concittadini era un commerciante «onesto e stimato», e Balzac non si arrivò alla formale definizione di una società e anzi tra i due ci fu probabilmente qualche serio fraintendimento tanto che lo scrittore partì da Genova «con la testa piena di ricchezze ipotetiche».

  Nella primavera del 1838 Balzac, oberato dai debiti e non avendo più avuto notizie dal Pezzi, decise perciò di avventurarsi in Sardegna sperando così di poter verificare di persona il progetto. Possiamo ricostruire le tappe di questo viaggio in Sardegna che nelle previsioni dello scrittore avrebbe dovuto svolgersi in soli otto giorni e che nei fatti durò meno di venti, attraverso alcune lettere che egli inviò alla madre, alla sorella e, soprattutto, a madame Hanska, che sarebbe diventata anni dopo sua moglie.

  Da Parigi si recò a Tolone e il 24 marzo del 1838 si imbarcò per Ajaccio dove giunse due giorni dopo. Il soggiorno nella città corsa gli risultò insopportabile. Osservò che la biblioteca del capoluogo non aveva niente di interessante ed anche le sue notazioni sulla casa di Napoleone («una povera baracca») sono liquidatone, al punto che arrivò a giudicare il livello di civiltà della regione primitivo come quello della Groenlandia. Anche se poi in una lettera di poco successiva definisce la Corsica «uno dei paesi più belli del mondo».

  Ma la sua meta era la Sardegna, dove aveva l’obiettivo di procurarsi alcuni campioni di minerale da far analizzare successivamente a Parigi dal direttore della Scuola militare di Saint Cyr, Monsieur Carraud, amico di famiglia, che lo aveva incoraggiato a tentare l’impresa.

  Partito da Ajaccio con un’imbarcazione di corallari, dovette restare per alcuni giorni nella baia di Alghero, prima che gli fosse consentito l’approdo in base alle norme di prevenzione in vigore per evitare la diffusione del colera.

  Dalla Sardegna Balzac spedì due sole lettere a madame Hanska. Ecco quanto si apprende dalla prima, inviata da Alghero il 7 aprile [...].

  Uno studioso della storia algherese^[1][2] ha spiegato che a favorire, dopo questi contrasti, lo sbarco di Balzac fu il console francese Francesco Peretti, che era anche parente del governatore, il maggiore Andrea Cugia, tanto che «lo scrittore, in segno di gratitudine, gli regalò un orologio da tasca in argento, tuttora in possesso della famiglia Peretti».

  Ma questa forzata quarantena contribuì ad irritare Balzac, al punto che la lettera prima citata si conclude con questa malevola e sprezzante notazione: «L’Africa comincia qui: ho intravisto una popolazione in cenci, tutta nuda, abbronzata come gli etiopi».

  Appena sbarcato attraversò a cavallo la Nurra, una regione allora quasi disabitata, per raggiungere l’Argentiera, una miniera piombo-zincifera da tempo abbandonata, situata sul cosiddetto mare di fuori, in una zona equidistante dai promontori di Capo Caccia e di Capo Falcone. Ed ecco come lo scrittore descrisse questo avventuroso attraversamento di una zona effettivamente allora spopolata e quasi selvaggia. [...].

  Giunto all’Argentiera, prelevò alcuni campioni del minerale per potere verificare la quantità di argento in essi contenuti. Si recò poi a Sassari e da qui, in diligenza, raggiunse Cagliari, città che gli servì da base per ulteriori ispezioni nei territori minerari dell’Iglesiente. Ma questi tentativi si rivelarono illusori anche perché egli scoprì che nel frattempo il Pezzi si era già attivato e che anche una ditta di Marsiglia era stata coinvolta nell’operazione.

  Il commerciante genovese, come risulta da un documento conservato all’Archivio di Stato di Torino, già nel giugno del 1837 aveva in effetti avanzato una richiesta di concessione dell’acquisto della «sostanza piombifera» estratta dalla miniera di Monteponi. E una società di Marsiglia da lui attivata aveva inviato nell’Iglesiente dei tecnici per fare le prove su quanto era ricavabile dai piombi e dalle scorie, confermando che le congetture su cui si basava il progetto erano fondate.

  In una lettera indirizzata alla sorella, Balzac volle mostrarsi ottimista, riferendole che non tutto era perduto e che, confidando evidentemente sui campioni da lui prelevati all’Argentiera, si proponeva di tornare nell’isola con un ingegnere minerario (un proposito che rimase peraltro sulla carta).

  La descrizione che però fa della Sardegna ignora qualsiasi riferimento alle città, dove pure soggiornò, ed è quanto meno disarmante [...].

  Che la Sardegna non fosse come la volle tratteggiare Balzac lo testimonia bene peraltro il contestuale Viaggio di Antoine-Claude Pasquin, il bibliotecario di Corte noto con lo pseudonimo di Valéry. [...].

 

  II. Il viaggio di Balzac nei resoconti letterari e giornalistici.

  Auguste Boullier [L’île de la Sardaigne. Description, 1865], il primo autore a far menzione del viaggio in Sardegna di Balzac (con una imprecisione sul piano temporale), cita una lettera inviata dallo scrittore alla sorella che contiene una valutazione in qualche modo benevola sui sardi: 

  «Essi sono abbastanza dei buoni diavoli rispetto al loro lavoro. Mi hanno infatti informato su tutto ciò che volevo sapere; perciò io non tardai ad accorgermi che io non ero visto da loro come un cliente. E credo fermamente che loro, Dio mi perdoni, anziché chiedermi del denaro, me ne avrebbero di buon grado prestato». 

  Un giudizio che conferma l’indole generosa che molto spesso i sardi manifestano nei confronti dei forestieri. Ne aveva avuto esperienza qualche anno prima (precisamente il 17 luglio del 1832) anche il poeta Alphonse Lamartine, quando fu costretto da una tempesta ad approdare nella spiaggia di Palmas. In una pagina del suo Voyage en Orient, egli raccontò il fortunato incontro con alcuni sardi armati di fucili, «per metà nudi e per metà vestiti da brandelli d’uniforme», probabilmente pescatori, che si dissero disposti a rifornire l’imbarcazione di acqua, vino, carne, legumi e gli fecero dono di una cesta di frutti di mare, rifiutando di ricevere un qualche compenso per questo loro dono.

  Di lì a poco Alberto La Marmora, riprendendo le interessanti annotazioni di Boullier, accennò in una nota del suo Itinerario [1868]al progetto dello scrittore francese: 

  «Il celebre Balzac venne in Sardegna per visitare questi punti e per far fortuna; e l’avrebbe fatta se fosse stato più vigilante, perché invece di domandar subito la concessione si trattenne un anno in Parigi per far l’analisi dei campioni che aveva raccolto ed intanto un altro che aveva messo a parte del segreto ne profittò. Dei sardi dice che sono briganti buoni diavoli che ben lontano di rubargli denari, gliene avrebbero prestati. Ma invece di rubarglieli i Sardi, glieli rubò il capitano genovese che fu parte del suo progetto». 

  Nel corso del Novecento questa sfortunata vicenda venne rievocata a più riprese dalla stampa italiana. Riferendo quanto in proposito aveva scritto sulla “Grande Revue” Gabriel Ferrus (sic), la “Nuova Antologia” pubblicò nel 1905 nella sua rassegna bibliografica una nota non firmata nella quale, dopo aver ricostruito i seri problemi finanziari che spinsero Balzac a tentare la sua avventura in Sardegna, si mettevano in risalto le notizie contrastanti contenute nelle lettere a sua sorella, a madame Hanska e a madame Carraud. Scrivendo a quest’ultima, prima di lasciare la Francia, egli paventava già il rischio di un fallimento della sua impresa [...].

  Questi spunti furono subito ripresi e commentati dal quotidiano sassarese “La Nuova Sardegna”. Fu Enrico Costa a trovare e citare per primo la lettera nella quale il marchese Vittorio Boyl riferisce al cugino Pasquale Tola di aver avuto come suo ospite Balzac e gli racconta di avergli a lungo parlato della Sardegna cercando di convincerlo a visitarla con la speranza che egli la facesse conoscere al mondo «come un’isola molto interessante e degna di miglior sorte».

  Nel 1920 lo studioso Giuseppe Gigli pubblicò, come si è già accennato, un’interessante monografia sui rapporti tra lo scrittore francese e l’Italia. E dedicò un capitolo al breve viaggio in Sardegna, prendendo le distanze dalle esagerate e malevole osservazioni che Balzac formulò sull’isola [...].

  Fu basandosi soprattutto su queste pagine che Dionigi Scano elaborò nel 1926 il saggio che apparve sul primo numero della rivista “Mediterranea”. Anche Scano osservò che le «ingiuriose fandonie» sulla Sardegna formulate dallo scrittore francese erano forse giustificabili solo pensando al suo enorme disinganno e alle numerose peripezie che dovette affrontare nel viaggio.

  Qualche anno dopo un’ampia corrispondenza da Cagliari pubblicata da “Il Giornale d’Italia” traeva spunto da un volume appena pubblicato in Francia da René Bouvier (Balzac, homme d’affaires) per ritornare sull’argomento. E citava, tra l’altro, il passaggio di una lettera (rimasta fino ad allora inedita) che Balzac inviò nel luglio del 1839 a George Sand: «Voi non ricordate ciò che dissi quando partivate per le Baleari: ne tornerete subito. Avete avuto una seconda edizione della mia orribile Sardegna?».

  Nel 1937 fu Gian Battista Angioletti a rievocare il viaggio di Balzac nel primo dei suoi tre ampi servizi per il “Corriere della Sera” sulle miniere sarde, rimarcando che Balzac iniziava quasi tutte le sue imprese affaristiche proprio come iniziava un romanzo: con il solo ausilio della sua fantasia: 

  «Le miniere – osservò – hanno sempre attirato i fantastici, gli immaginosi e la febbre dell’oro, nel suo stato più puro, è una malattia che attecchisce negli spiriti romantici. La sfortunata impresa balzacchiana nacque da un’intuizione feconda, alla quale mancò il freno della freddezza calcolatrice». 

  In occasione del centenario della morte dello scrittore francese “La Nuova Sardegna” dedicò al suo sfortunato viaggio in Sardegna due lunghi articoli a breve distanza di tempo nella sua terza pagina, che inevitabilmente si limitarono a ribadire quanto era già stato scritto in precedenza.

  Nel primo, Michele Saba sottolineò il ruolo svolto dal direttore della Scuola mineraria di Saint Cyr, monsieur Carraud, spiegando che fu il suo parere di tecnico ed amico a far decidere Balzac ad affrontare il viaggio. Nel secondo, Giorgio Bardanzellu ricostruì «lo stato d’animo di apprensione e inquietudine causato dalla grave situazione debitoria che lo spinse a tentare l’avventuroso viaggio nell’isola». Qualche anno dopo, tornando sull’argomento sulle colonne de “L’Unione Sarda”, Francesco Alziator affermò lapidariamente che di quel viaggio è rimasta soltanto qualche lettera con molte bugie sulla Sardegna: 

  «Le lettere di Balzac sulla Sardegna sono né più né meno che un brillante e bugiardo reportage sull’isola. Per questo i sardi, che non sono puntigliosi e vendicativi, hanno preso con molto spirito le immaginose pagine del povero Onorato, spiacenti che l’argento sardo non si sia potuto tramutare in oro francese». 

  Valutazioni sostanzialmente condivisibili, da cui peraltro ha preso in qualche modo le distanze Antonio Romagnino in alcuni passi del suo saggio pubblicato nel bel volume a più voci che Francesco Manconi dedicò alle miniere sarde. A suo giudizio «il quadro crudo» della realtà isolana tratteggiato dallo scrittore francese «non era poi molto lontano della realtà».

  Viceversa mi sembra di poter concordare con Simonetta Petruzzi secondo cui «per Balzac la Sardegna rimase sempre Africa: l’orgasmo prima e la delusione poi gli tolsero quella serenità che è necessaria a ricordare le cose con esattezza e a giudicare obiettivamente gli eventi». [...].

 

  Simonetta Satragni Petruzzi, La Sardegna di Balzac, in Il teatro e il tempo, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2019, pp. 1-10.

  Balzac compì il suo tormentato e fallimentare viaggio in Sardegna tra il marzo e l’aprile 1838 e il quadro dell’Isola lasciatoci dallo scrittore appare piuttosto sommario se non, in certi luoghi delle sue lettere a Mme Hanska, addirittura falso e fuorviante. Per Balzac, «la Sardegna rimase sempre l’Africa»: un deserto di miserie e di arretratezza quasi preistorica. Il viaggio compiuto da Balzac in Sardegna, nel tentativo di sfruttare le riserve argentifere delle miniere lasciate intatte dai Romani, non nacque per nulla sotto una buona stella e si concluse in maniera, a dir poco, beffarda. Probabilmente, nelle sue note di viaggio sulla Sardegna e sul popolo sardo, osserva l’A., «l’orgasmo prima e la delusione poi gli tolsero quella serenità che è necessaria a ricordare le cose con esattezza e a giudicare obiettivamente gli eventi, mentre per difendere la sua dignità di deluso egli lasciava galoppare la fantasia che con grande pennello dipinse in nero i puri campi della semplice osservazione» (p. 10).

  Questo studio ha avuto il suo primo luogo di pubblicazione sulla «Nuova Antologia», fascicolo 2000, agosto 1967.

 

  Giuseppe Scaraffia, Sarti e letteratura. Vestirsi bene aiuta a scrivere meglio, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, 10 Febbraio 2019, p. 33.

  Per sottrarsi ai creditori, Balzac vive va in un pied-à-terre di proprietà del suo sarto. Scelto per la sua abilità e la sua rinomanza, Buisson era rapidamente diventato amico di quello strano cliente che non onorava mai le cambiali, ma lo lusingava citandolo nei suoi romanzi come il sarto più celebre di Parigi. In un mese Balzac era capace di farsi confezionare sei pantaloni, cinque panciotti, una vestaglia e una redingote.

 

  Giuseppe Scaraffia, Quando Balzac recensiva Stendhal, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, 24 Marzo 2019, p. 19; 1 ill.

  Entrambi si erano riconosciuti al primo sguardo tra la folla insignificante dei salotti. Entrambi si sentivano soffocare nell’epoca satura di conformismo. Entrambi avevano occhi scintillanti d’intelligenza e di ironia. Ma per un’ironia della sorte entrambi avevano un aspetto assolutamente banale.

  C’erano però delle differenze. Balzac, malgrado le incessanti difficoltà finanziarie, era arrivato al successo con i suoi romanzi, mentre considerava illeggibili quelli di Stendhal e non capiva perché si ostinasse a firmarli con quello strano nome e non col suo, Henry Beyle.

  Balzac si chiedeva come mai «quell’osservatore di prim’ordine, quel diplomatico penetrante» fosse stato relegato nell’insignificante consolato di Civitavecchia, da cui tentava senza sosta di evadere verso Parigi.

 Quando venne pubblicato il capitolo della Certosa di Parma con la geniale descrizione della battaglia di Waterloo solo i più intimi, come Prosper Mérimée, potevano sapere che prima di tutti l’avevano sentito le due figlie della contessa Montijo – tra cui Eugenia la futura imperatrice – che ascoltavano incantate i suoi racconti sedute sulle sue ginocchia. Quando la madre cercava di liberarlo, Stendhal sospirava stringendole a sé: «Ormai solo più le bambine sentono le grandi cose; la loro approvazione mi ricompensa delle critiche degli sciocchi e dei borghesi».

  Non sapeva che da tempo Balzac aveva sognato di fare un romanzo, La battaglia, tutto imperniato sui meccanismi di un grande scontro militare, dominato da Napoleone.

  Non era stato facile fare arrivare a Balzac una copia della Certosa di Parma, ma Stendhal, dopo poche, distratte o malevole recensioni, ci teneva particolarmente. Il portinaio dell’autore non era riuscito a trovare la casa di Balzac, ma anche se fosse stato più perspicace, non sarebbe stato possibile. Perché lo scrittore non solo aveva cambiato indirizzo, ma, assediato dai creditori, viveva in una specie di semi-clandestinità. Nel frattempo Balzac, folgorato da un’anticipazione del capitolo su Waterloo della Certosa di Parma, gli confessò che la lettura di quelle righe gli aveva fatto «commettere un peccato di invidia. Sì, ho avuto un accesso di gelosia davanti a questa superba e realistica descrizione». Sicuramente non poteva rinunciare a leggere La Certosa di Parma. «Sono un lettore così infantile, così incantato e soddisfatto che non posso esprimermi dopo la lettura ... la freddezza e il giudizio mi ritornano solo dopo qualche giorno». Ma, dopo avere divorato la Certosa, Balzac non aveva potuto fare a meno di esprimere subito il suo entusiasmo al collega. «È un libro grande e bello, glielo dico senza adulazione, senza invidia, perché non sarei in grado di farlo, e si può lodare francamente quello che non rientra nel nostro mestiere. Io faccio affreschi e lei ha fatto delle statue».

  L’entusiasmo non gli impedì di fargli «non delle critiche, ma delle osservazioni». Secondo lui, Stendhal aveva fatto un «errore immenso» ambientando il romanzo a Parma. Era molto meglio lasciare tutto nel vago. Poi c’erano delle lungaggini. «Non lo biasimo, questo non riguarda le persone intelligenti che stanno dalla sua parte e le gradiscono. Parlo per il gregge che si allontanerebbe». Ma erano solo all’inizio e, Balzac doveva ammetterlo, «se Machiavelli avesse scritto un romanzo ai giorni nostri», avrebbe scritto La Certosa. Travolto dalla bellezza del libro, Balzac specificava: «So tutto quello che mi manca e lo sa anche lei. È quello che bisogna perdonarmi». Temendo che Stendhal non gli credesse, aggiungeva: «Nella mia vita non ho mandato molte lettere elogiative; così lei può credere a quello che ho il piacere di dirle». Gli consigliava anche di spostare alla fine alcune parti dell’inizio e di tratteggiare meglio qualche personaggio. «Ma non è nulla, qualche tocco».

  Gratissimo, Stendhal aveva tentato d’incontrare l’inafferrabile collega prima di tornare a Civitavecchia. Parlando di sé alla terza persona gli scriveva: «Fabrizio [nome del protagonista della Certosa] è passato molte volte e si sente molto afflitto di lasciare Parigi senza vedere il signor de Balzac. Quell’uomo amabile è pregato di ricordarsi che ha un ammiratore e oso aggiungere un amico a Venezia».

  Tutto sembrava finito lì e Stendhal si era immerso nelle correzioni suggerite dal collega quando gli era arrivato il primo numero di una rivista, La Revue Parisienne, scritta quasi interamente da Balzac. Lì lo scrittore sommergeva di lodi il «recente capolavoro» di Stendhal, che considerava «come una grande mente e uno dei migliori autori della nostra epoca». Sapendo che Stendhal ripeteva che sarebbe stato considerato solo nel 1880, aggiungeva che il futuro gli avrebbe dato lo spazio che meritava.

  Due mesi dopo, spinto da una terza rilettura della Certosa di Parma, Balzac pubblicava sulla stessa rivista, scusandosi del ritardo, un formidabile elogio del romanzo, che possiamo ora rileggere grazie a Pino di Branco. Più di 70 pagine di elogi di quello che era, precisava, «uno dei maestri più ragguardevoli della letteratura di idee». Inoltre l’autore non era un uomo qualunque. «Monsieur Beyle non è per nulla cortigiano, nutre per i giornali il più profondo orrore. Per nobiltà di carattere o per il suo sensibile amor proprio, appena il suo libro è pubblicato, se ne fugge, parte, corre a duecentocinquanta leghe di distanza per non sentirne parlare neanche un po’. Non sollecita articoli, non assilla i recensori. Ha fatto così per ogni suo libro pubblicato»”. Per poi ribadire che La Certosa era «un libro in cui il sublime rifulge di capitolo in capitolo».

  I rapporti della polizia vaticana sul console di Civitavecchia davano l’impressione di una vita molto, troppo tranquilla, interrotta da rare evasioni a Roma o a Firenze. In quella solitudine le parole di Balzac, già di per sé sbalorditive per un autore tanto sottovalutato, dovevano avere avuto una risonanza ancora maggiore. «Adesso, gli scrisse, oso confessarglielo, ho letto quest’articolo straordinario, che nessuno scrittore ha mai ricevuto da un altro, scoppiando a ridere ogni volta che arrivavo a una lode un po’ forte, e ne incontravo a ogni passo, pensando alla faccia che avrebbero fatto i miei amici leggendolo».

  Nelle tre successive versioni della lettera si poteva leggere tutta l’emozione del solitario sopraffatto dalle lodi, il suo proposito di correggere La Certosa secondo le indicazioni del critico, e una confessione non facile da fare a chi, come Balzac, aveva costruito un’opera mirabilmente strutturata: «Fare uno schema mi raggela». Dopo avere fatto una ventina di pagine, spiegava, «ho bisogno di distrarmi, un po’ d’amore quando posso, o un po’ d’orgia. La mattina dopo ho scordato tutto e, leggendo le ultime tre o quattro pagine del capitolo della vigilia, mi viene il capitolo nuovo». Stendhal si scusava anche della sua grafia indecifrabile. «Quando scrivo a una persona intelligente, scrivo così male, le idee germogliano così rapidamente che decido di fare ricopiare la lettera». Scartata una seconda versione per il suo «spaventoso egotismo», nella terza affermava, commosso, che nel 1880 Balzac sarebbe stato più celebre dei potenti cui si era ispirato per La Certosa. «Quando sono vivi, possono tutto sui nostri corpi, ma appena sono morti il silenzio li sommerge».

  Questa lettera, che sicuramente Balzac avrebbe apprezzato, non gli arrivò mai e ancora nel 1841 Stendhal informava il «caro grande romanziere» che il messaggio riconoscente dell’anno prima si trovava a casa di un cugino. Invece non si trovava nemmeno lì, o almeno nessuno la trovò più.

 

  Simonetta Sciandivasci, L’amore romantico, il maschio tossico e Balzac che smaschera le donne-vittime, «Il Foglio», Milano, 5 maggio 2019.

  “Honorine”, ovvero le carezze che sfiniscono. 

  “Ho detto ai medici: fatemi morire di una malattia plausibile, altrimenti mio marito mi verrà dietro. E dunque ci siamo accordati, i dottori Desplein, Bianchon e io, che muoio di un rammollimento di non so quale osso”. Chi di noi non lo ha pensato: questo/a qua mi seguirà pure nella tomba, sarà meglio falsificare un certificato di morte e trasferirmi per sempre nella steppa mongola, oppure a Crotone. [...].

  Morire non serve a niente soprattutto se il non corrisposto, insomma l’abbandonato, è un uomo ricco, buono, gentile, colto, educato come il conte Octave. Tuttavia, è per scappare da questo partito pazzesco che Honorine, sua moglie, decide di morire per il rammollimento di un osso, in accordo con i suoi dottori, e lo scrive al suo unico amico, che come tutto quello che ha (la casa, il lavoro, lo scialle di seta) non le è capitato in sorte, ma le è stato assegnato da lui, il conte romantico, sensibile, nobile, alto, raro, unico, liberale, perfino bello. Siamo in un racconto di Honoré de Balzac, che si chiama Honorine e che Sellerio ha appena ripubblicato con un’appendice di Pierluigi Pellini che s’intitola: “Il rovescio oppressivo dell’amore romantico”. Quel rovescio è uno dei punti (moltissimi, come sempre in Balzac, che aveva un talento assoluto nel ribaltare le cose, lasciarle a pancia e vergogne all’aria, così che chi leggeva potesse riderne e disperarsene). Era il 1842 quando Honorine venne scritto (in tre giorni) e pubblicato, e se anche qualche rivendicazione protofemminista c’era già stata, ai lettori contemporanei non poteva risultare chiaro come a noi che lo leggiamo adesso che, nella commedia umana del rifiuto, ai maschi spettava la parte peggiore, la più meschina e dolorosa, la più vile e indignitosa, che fossero brave persone o no. Ma, naturalmente (ed evviva l’Ottocento per questo), Balzac non tanto aveva a cuore la questione di genere, quanto quella umana, e quello di cui voleva parlare era questo: il modo in cui le carezze possano sfinire, la gentilezza annientare, l’amore non attecchire, la bontà imprigionare, la solidarietà uccidere.

  C’è una maniera di raddrizzarlo, l’amore? A quante iniezioni di bene e amicizia e disinteresse dobbiamo sottoporlo? Qual è la formula dell’equilibrio? Serve davvero lasciare liberi quelli che amiamo, per amarli e garantire la reciprocità? Non c’è risposta a niente, però c’è un’evidenza: nessuno può appagare nessuno. Mai. Non è il consenso la chiave dell’equilibrio relazionale, anche se è molto rassicurante pensarlo. “Con me sarai felice”, dice Octave a Honorine, che è ancora una bambina, quando le domanda di sposarlo e lei, naturalmente, acconsente. Perché non dovrebbe: è tutto perfetto, tutto giusto, lui è così disponibile a insegnarle come va il mondo e lei non aveva mica a disposizione “Basta che funzioni” di Woody Allen (“Questo è il problema! Era tutto razionale e aveva un senso! Sulla carta siamo una coppia ideale ma la vita non si vive sulla carta!”). Poco dopo, Honorine s’innamora di un altro, naturalmente uno stronzo, scappa via, resta incinta, lui l’abbandona, e lei sprofonderebbe nella miseria se non fosse che il buon Octave (che santo, che eroe!), dall’altra parte di Parigi, la ritrova, la osserva (da lontano), capisce la situazione e le costruisce intorno una vita di agi di cui lei è del tutto inconsapevole. Con la complicità di una signora, le trova un lavoro, le paga buona parte dell’affitto, buona parte della spesa, buona parte di tutto e fa in modo che lei non lo sappia mai, che tutti le diano dei prezzi falsati: alla differenza bada lui. La cosa dura per anni, anni in cui lui si consuma, finché il suo nuovo segretario gli diventa amico, gli domanda quale sia la causa dei suoi tormenti, scopre tutta la storia e viene anche lui assoldato nella disperata impresa di riconquistare Honorine assicurandole una vita agevole e promettendogliene, al momento giusto, una ancora più agevole, accanto all’uomo che, in silenzio, per anni, le ha fatto da angelo custode. Come classifichiamo questa premura, amore romantico, stalking, prigionia, scacco matto, furbizia, patriarcato inconsapevole, tirannia? Quando il segretario di Octave conquista la confidenza di Honorine, e le racconta tutta la verità, scopre le sue ragioni: non intende tornare a far da moglie a un marito che ha tradito, perché non lo ama, perché sarebbe sopraffatta dalla vergogna, perché ama ancora lo stronzo, perché niente è più ripugnante di chi pur di averci con sé tenta di fare il nostro bene. Il finale non lo sveliamo, tanto non vince nessuno, ma dell’amore si capisce una cosa fondamentale: romantico o no che sia, si regge sulla ineliminabile disparità per cui, a un certo punto, presto o tardi, gli ex amanti trascorrono la vita uno nella speranza e l’altro nell’angoscia della ricongiunzione. Capita agli Octave, i buoni che fanno del bene per assicurarsi una compagnia, e capita alle Honorine, le ingenue per sempre che si fanno far del bene fingendo di non saperlo e goderne i benefici senza alzare un dito. C’est la vie.

 

  Attilio Scuderi, Vero e insieme falso: l’enantiosema borghese in letteratura, «Between. Journal of the Italian Association for the Theory and Comparative History of Literature», Cagliari, vol. IX, n. 18, Novembre 2019. [on-line]. 

  [...] Grandet è l’esemplare perfetto del “ceto medio”, il campione nascente della “middle class” capace di mediare tra interessi contrapposti (proletariato e piccola borghesia rivoluzionari, aristocrazia in crisi, nascente sistema industriale, interessi ecclesiastici). La sua abilità è quella di non avere un sistema di riferimento rigido sul piano etico e dei valori, dei comportamenti e del giudizio: può, di volta in volta, comportarsi da aristocratico e da rivoluzionario, da progressista o da conservatore, in base ai suoi interessi e al piano d’interessi (politico, commerciale, simbolico, etc. ...). Non a caso la sua fortuna, nel finale del romanzo, sarà sancita dalla capacità di sfruttare il nuovo sistema di accettazione e gestione del rischio: in pagine interessantissime Balzac ci racconta infatti come Grandet, manipolando i sistemi di investimento in borsa e la nuova economia finanziaria, diverrà uno degli uomini più ricchi di Francia e d’Europa. [...]

 

  Stenio Solinas, Balzac batte Stendhal nell’amare gli italiani, «il Giornale», Milano, Anno XLVI, Numero 169, 17 luglio 2019, p. 33; ill. 

  Nel 1840, quando Balzac saluta La Certosa di Parma come un capolavoro, «il Principe moderno, il romanzo che scriverebbe Machiavelli se vivesse nel secolo XIX esule in Italia», Stendhal, che ne è l’autore, è un sessantenne disilluso nei confronti della letteratura, al punto di crogiolarsi-consolarsi con l’idea di affidare il suo genio alla posterità, una di quelle scommesse al buio in cui chi punta non incasserà mai la posta.

  Anche dalla vita Stendhal si sente tradito, una Legion d’onore arrivata troppo tardi, un incarico consolare a Civitavecchia, che non solo non è Roma, ma non è nemmeno Trieste, e neppure Livorno ... È malandato nel fisico, deluso negli affetti: ha amato molto, specie con la fantasia, è stato ricambiato poco e male e più per colpa sua che per crudeltà altrui: è bizzoso, è geloso, è contorto nel corteggiamento, incapace a dichiararsi, a rompere come ad accettare la fine di una relazione. Ha scritto sì De l’amour, ma è come un astemio che si atteggia a sommelier ... In ultimo, ma non per ultimo, Stendhal è un egotista schiacciato dal suo stesso genio. Non si ritiene secondo a nessuno, considera il riconoscimento altrui come un dovere, più che un personale piacere di cui essere comunque grati. Così, del lungo saggio di Balzac che lo saluta come un maestro assoluto, non lo colpisce il cumulo di lodi, ma alcune piccole critiche di natura, come dire, tecnica, da collega a collega: qualche lungaggine, una scrittura a volte trascurata, alcune oscurità, pecche di cui Balzac è facile scopritore perché le conosce, gli sono familiari, fanno anch’esse parte della sua prodigiosa officina di scrittura.

  Armatosi di carta e penna, Stendhal decide dunque di mettere le cose in chiaro, di difendere cioè la sua idea di romanzo. Fa una prima lettera, la cassa, ne scrive una seconda, cassa anche questa, infine una terza, che sei mesi dopo non risulterà ancora spedita ... Ciò che soprattutto ne emerge è che lui i romanzi non li costruisce, «fare uno schema mi raggela», lo stile non fa per lui, ovvero la forma non è importante, ha a che vedere con le mode, e quindi come le mode invecchia, gli scrittori amati da Balzac, da Chateaubriand a Walter Scott, sono quelli che più detesta... «Io non ho che una regola: essere chiari. Se non sono chiaro, tutto il mio mondo è distrutto». «Rischio di sembrarvi un mostro d'orgoglio» dice a un certo punto nel primo brogliaccio di scrittura, poi lo cancella, ma per quanto non più esplicitato è quell'orgoglio a fare da leit-motiv ...

  Adesso il lettore ha a disposizione, in traduzione italiana con testo francese a fronte, il saggio balzachiano e le repliche stendhaliane (Honoré de Balzac, Studi su Stendhal e «La Certosa di Parma». Con la risposta di Stendhal, a cura di Pino di Branco, La Vita Felice, pagg. 216, euro 13,50), ma lungi dall’avere fra le mani un’opera di puro interesse filologico, ha l’occasione di vedere dall’interno il lavorio di due psicologie a confronto e il sottile gioco con cui uno raccontando e/o spiegando l’altro, mette anche e soprattutto in ordine sé stesso. Ma l'elemento forse più straordinario di questo confronto fra due titani delle lettere, così diversi fra loro eppure così simili quanto a gusti e disgusti politico-esistenziali, è il loro condividere la passione per l’Italia, un vero e proprio innamoramento su cui vale la pena soffermarsi, anche perché se quello di Stendhal è comunque noto, è Balzac a fare qui la parte del leone ...

  Più giovane rispetto all’altro di una quindicina d’anni, Balzac non ha fatto in tempo a vivere l’epopea napoleonica: è però lo stesso un orfano dell’Imperatore, così come Stendhal è un reduce e insieme uno sconfitto di quella grande stagione. Hanno entrambi orrore della «canagliocrazia, la massa che con i suoi voti decide tutto». L’Italia appare loro il Paese dove tutto è ancora possibile, dove la vita può ancora assumere i colori avventurosi di un romanzo, le passioni, il bel gesto, l’intrigo, l’amore e la vendetta. «La gioia immorale che in Italia si prova a vendicarsi» scrive lo Stendhal della Certosa, «deriva dalla forza della fantasia di questo popolo. Gli altri popoli non perdonano, dimenticano». Così, chiosa Balzac, «questa riflessione spiega le sciocchezze retoriche che pesano sugli italiani, il solo popolo che sia paragonabile al popolo francese, che vale più dei Russi e degli Inglesi e il cui genio ha quella fibra femminile, quella delicatezza, quella grandiosità per cui è, per molti aspetti, superiore a tutti i popoli». E ancora, a proposito della figura del carbonaro repubblicano Ferrante Palla: «È il prototipo di una specie di intelligenza che vive in Italia, spiriti sinceri ma eccessivi, pieni di talento, ma ignoranti dei funesti effetti delle loro dottrine. Ministri dei principi assoluti mandateli con molto oro in Francia, e negli Stati Uniti! Invece di perseguitarli, lasciate che possano farsi luce, questi uomini veri pieni di grandi e rare qualità».

  Anche in Francia Balzac ha provato a ritrarre un suo Ferrante Palla, il giovane Michel Chrestien dei Segreti della principessa di Cadignan, il repubblicano austero innamorato di una duchessa che appoggia il potere assoluto... Purtroppo, «l’Italia e i suoi costumi, l’Italia e i suoi paesaggi, il castello di Sacca, i pericoli, le miserie di Palla Ferrante sono molto più belli degli esigui dettagli delle civiltà parigine. La passione italiana è ben superiore alla passione francese. In un’epoca in cui tutto si livella più facilmente sotto l’abito della guardia nazionale e sotto la legge borghese che sotto il triangolo d’acciaio della repubblica, la letteratura, in Francia, manca essenzialmente di quei grandi ostacoli frapposti agli amanti che diventano sorgenti di bellezza, di nuove situazioni e che rendevano drammatici i soggetti». Per Balzac, insomma, in Italia è possibile vivere ciò che in Francia si può a malapena solo raccontare, l’Italia mazziniana e risorgimentale, parcellizzata in mille staterelli e pulsante per intrighi, complotti, passioni politiche e passioni sentimentali, dove «la sacralità del giuramento» vale per gli innamorati come per i cospiratori. Stendhal, ma questo già lo sappiamo, non è da meno: «I Tedeschi sono talmente proni davanti a un'autorità, sono così stupidi! Ho passato parecchi anni presso di loro e ho dimenticato la loro lingua per disprezzo. Vede bene che i miei personaggi non potevano essere tedeschi». Douce France, chère Italie ...

 

  Giuseppe Sottile, Balzac a spasso per tribunali, «Il Foglio quotidiano», Milano, Anno XXIV, Numero 164, 13-14 Luglio 2019, p. V. 

  [...]. Sì, i gip ci sono e svolgono il loro lavoro con animo nobile. Ma ricordate quel fantastico racconto di Balzac – Une passion dans le désert – in cui un soldato di Napoleone, durante la campagna d’Egitto, sfugge nottetempo ai berberi che lo avevano fatto prigioniero e comincia a vagare tra le sabbie roventi al sud del Nilo?

  Mentre dorme in una caverna ricavata tra le dune, il Provenzale, così lo chiama Balzac, si ritrova accanto una pantera. Non ha come ucciderla e sceglie di corteggiarla, di utilizzare l’unica arma a sua disposizione: la seduzione. La sventurata risponde e il soldato comincia ad amarla come si ama una donna: “La pantera rizzò la coda con voluttà, gli occhi le si addolcirono e quando, per la terza volta, l’uomo mise in atto la sua lusinga, da essa partirono quelle fusa con cui i nostri gatti esprimono il piacere”. Condivisero la caverna per molti giorni e vissero per molte notti felici e contenti.

  Ecco. Il racconto che Balzac inserirà poi nella Comédie humaine può essere la metafora dell’azzardato equilibrio dentro il quale tentano di convivere Procura e gip. [...].

 

  Francesco Spandri, Introduction. Les ressources de l’abstraction, in Collectif, Balzac penseur … cit., pp. 11-26.

 

  Donato Sperduto, Bravate e gioco del lotto nella “Rabouilleuse” di Balzac e nel “Paese di cuccagna” di Matilde Serao, in AA.VV., Nuove letture per Matilde Serao. Università di Napoli Federico II. Atti a cura di Patricia Bianchi e Giovanni Maffei, «Critica letteraria», Napoli, 185, Anno XLVII, Fasc. IV, N. 185/2019, pp. 171-184. 

  Sull’aspetto farsesco del tema del gioco del lotto nel Paese di cuccagna di Matilde Serao mutuato dal romanzo balzachiano La Rabouilleuse.

 

  Donato Sperduto, Matilde Serao e Balzac, in Matilde Serao, Storia di una monaca. A cura di Donato Sperduto, Avellino, ABE, 2019, (“Sud semprevivo”), pp. 11-31. 

  La profonda e sincera convinzione del magistero balzachiano è senza dubbio una tra le costanti più rilevanti e significative delle creazioni artistiche e della lezione critica proprie delle istanze veristico-naturalistiche italiane di fine Ottocento. Accanto a narratori di razza quali Giovanni Verga, Luigi Capuana e Federico de Roberto, Matilde Serao ha svolto un ruolo di primo piano nel riconoscimento dell’insegnamento impartito da Balzac e trasmesso dal romanziere francese alla cultura letteraria del nostro Paese. Allo stesso tempo, penetrando nel mondo narrativo della scrittrice italiana, è possibile cogliere, ricostruire e valorizzare un sistema di analogie e di corrispondenze, tutt’altro che generiche e marginali, con i modelli narrativi di alcuni romanzi della Comédie humaine. È il caso, ad esempio, di Storia di una monaca, racconto pubblicato inizialmente nel 1885 e, nella sua forma definitiva ed autonoma, nel 1898.

  Nel saggio introduttivo che precede il testo, Donato Sperduto considera le analogie e le diversità di fondo rintracciabili in Storia di una monaca e in Albert Savarus, romanzo, tra l’altro, espressamente evocato nel racconto della Serao. L’attenzione dell’A. si concentra, in particolare, sugli aspetti psicologici, colti all’interni degli ambienti e delle dinamiche collettive caratterizzanti la società contemporanea, che determinano l’esistenza e il destino delle due rispettive protagoniste: Eva Muscettola (reminiscenza della Hanska?) e Rosalie de Watteville. Eva e Rosalie, che appartengono all’aristocrazia, incarnano entrambe una condizione «di privazione quasi assoluta di amore e di comunicazione»: il loro desiderio insoddisfatto, che fa di queste due figure femminili «delle vinte» (p. 21), è il voler invano ricevere e dare amore. Tuttavia, in Storia di una monaca, Matilde Serao non si limita soltanto a citare l’Albert Savarus balzachiano: la scrittrice italiana, osserva l’A., riprende «il tema di madri e figlie invertendone le qualità: se in Balzac si ha a che fare con una fanciulla infame, nella Serao ad essere infame è la madre. Se il romanzo di Balzac è contro la fanciulla (Rosalie), la novella della Serao è per la fanciulla (Eva)» (p. 24).

 

  Mario Tesini, “Albert Savarus”, un romanzo a suo modo politico, «Suite française» … cit., pp. 63-72. 

  [...] Il contribuito che segue è dunque articolato in due momenti: una lettura di questo testo balzachiano, con attenzione specifica ai temi politici che esso presenta, sia in relazione al background biografico del suo autore, sia rinvenibili all’interno dello stesso tessuto narrativo; in secondo luogo qualche rapida e conclusiva considerazione su le politique in Balzac a partire, anche in questo caso dall’Albert Savarus, ma in una prospettiva più larga: intendendo questo romanzo, come del resto qualsiasi romanzo di Balzac, come momento distinto, con un suo specifico “colore”, ma anche come componente di una unica, frammentaria e al tempo stesso coesa meditazione, che per quanto riguarda la politica – come il diritto, l’economia, la psicologia ecc. – si svolge in un continuo, voluto gioco di rimandi e di variazioni sul tema. [...].

 

  Giorgia Testa Vlahov, Teratologia della perfezione. La genealogia filosofica di “Le Chef d’œuvre inconnu”, «Suite française» … cit., pp. 145-159. 

  [...]. Nel suo personaggio [Frenhofer], come fosse un micro-universo già concluso, Balzac sigilla profeticamente ciò che accadrà nel corso del secolo diciannovesimo: la volontà tenace di mantenere un appiglio con la materia classica e con la sua rappresentazione si diluirà nell’opera sempre più astratta, sempre più incorporea, degli artisti e autori della fin de siècle, fino alla completa distruzione di ogni legge extra-testuale.

  Frenhofer, dunque, è simbolo di tutto ciò che è stato e che sarà, di Winckelmann, di Derrida, di Aristotele e di Lévi-Strauss; è il lamento sulle rovine del neoclassicismo e l’anticipo di un’epoca sfranta, esplosa in punti di fuga infiniti.

  Si può dare una fine all’ermeneutica? No: l’autore, stando a ciò che vaticina Mallarmé, poi spettrale nell’eco di Barthes, è morto, abolito, e con lui il sugo di tutta la storia.

  Ciò che si farà qui è uno spoglio, quasi un indice interpretativo: nella trama balzachiana esiste un senso filosofico plurale; l’intima nux della rivelazione è una fitta suggestione; s’intravede una qualche altera e gracile possibilità: far affermare al racconto che l’antico scompare, perfetta illusione, mentre l’avanguardia, nel disordine, ormai si prepara.

 Studi che ripercorrono i prodromi teorici del Chef d’oeuvre, e che propongono una lettura lineare del tema, c’est-à-dire la possibilità (se non l’opportunità) della creazione secondo i criteri della verità e della consonanza con la Realtà, esistono. [...].

 

  Paolo Tortonese, Balzac et la querelle des analogues, in Collectif, Balzac penseur … cit., pp. 29-40.

 

  Federico Trocini, Il “Borghese” di Balzac ovvero “César Birotteau” e il dramma sociale dello ‘sciocco virtuoso’, «Suite française» … cit., pp. 131-144. 

  Tra gli oltre centoquaranta scritti della Comédie humaine, la Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau, marchand parfumer, adjoint au Maire du Deuxième Arrondissment de Paris, chevalier de la Légion d’Honneur, etc. – questo il titolo integrale – figura tra quelli meno noti e apprezzati. A ben guardare si tratta tuttavia di un destino largamente immeritato, specie se si tiene presente che all’interno di questo vero e proprio “poema dei vizi e delle virtù borghesi” – accostabile per certi versi a capolavori come I Buddenbrook (1901) di Thomas Mann e Il Borghese (1913) di Werner Sombart – Balzac riuscì a dar compiutamente conto di quegli intensi processi di cambiamento sociale e sgretolamento dei valori che, avviatisi in Francia all’indomani del 1789, sarebbero andati incontro a un’ulteriore accelerazione negli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento.

  Benché a prima vista ardito, l’accostamento tra il César Birotteau di Balzac e le opere di Mann e Sombart poc’anzi richiamate ha in realtà una sua precisa ragione. Tutte e tre concorrono infatti a restituirci un’immagine complessa – ed entro una certa misura perfino problematica – della borghesia europea ottocentesca, la quale, lungi dal potersi ridurre a una compagine sociale uniforme e coesa, fu invero non solo fortemente stratificata al suo interno e connotata da marcate varianti locali e specificità nazionali, ma anche destinata nei decenni a subire profonde trasformazioni.

  In tal senso ciò che giustifica la lettura in parallelo di Balzac, Mann e Sombart consiste nel fatto che le loro opere rendono possibile, da un lato, mettere a fuoco le peculiarità di quella porzione di società cui ancora nel 1895 Max Weber avrebbe rivendicato in maniera tanto categorica quanto compiaciuta la propria appartenenza; e, dall’altro, decifrare una porzione significativa di quei processi magmatici che nel corso dell’Ottocento avrebbero contribuito a mutarne a fondo la fisionomia complessiva. [...].

  Viducoli, Balzac, pas naturellement, delfurore.wordpress.com, 27 aprile 2019. [on-line].

  Recensione di L’anonimo, di Honoré de Balzac.

  Viducoli, L’anello di congiunzione tra i due Balzac, delfurore.wordpress.com, 12 maggio 2019. [on-line].

  Recensione di Memorie di Sanson, di Honoré de Balzac.

 

  Ilaria Zaffino (a cura di), I capolavori della letteratura nati come storie d’appendice, «la Repubblica. Robinson», Roma, Numero 139, 3 agosto 2019, p. 19. 

  Tra i primi c’è sicuramente lui. L’autore de La Comédie Humaine anticipava sui giornali alcuni capitoli dei romanzi che stava scrivendo per creare attesa nel pubblico prima dell’uscita del libro.

     

Adattamenti teatrali.

   

  Il capolavoro sconosciuto – Honoré de Balzac. Adattamento Maddalena Mazzocut-Mis e Sofia Pelczer. Traduzione di Maddalena Mazzocut-Mis, con Andrea Salierno, Ivo Randaccio e Dalila Reas. Regia Sofia Pelczer, Stagione 2019. 

  Cfr. 2018.

 

  Il capolavoro. Opera scritta e interpretata da Francesco Ferrieri con le musiche di Daniele Casolino. Teatro de Linutile, Padova, 16 febbraio 2019.

     

Convegni, Conferenze, Seminari e Corsi Universitari.

   

  AA.VV., Balzac politico, Università degli Studi di Pisa, Centro Congressi Le Benedettine, 8 febbraio 2019. 

  Cristina Cassina e Gennaro Carillo, L’Avant-propos de La Comédie humaine (1842);

  Dino Cofrancesco, Les Chouans (1829);

  Anna Di Bello, Le Médecin de campagne (1833);

  Federico Trocini, Histoire de la grandeur et de la décadence de César Bitotteau (1837);

  Rossella Bufano, Une ténébrese affaire (1841) e Un épisode sous la Terreur (1842);

  Mario Tesini, Albert Savarus (1842);

  Stefania Mazzone, Illusions perdues (1843);

  Maurizio Griffo, Le Député d’Arcis (1854).

 

  AA.VV., Giornata di studi. «La Cousine Bette» di Honoré de Balzac. A cura di Luca Pietromarchi e Agnese Silvestri, Roma, Università degli Studi Roma Tre, Fondazione Primoli, 13 maggio 2019. 

  Francesco Fiorentino, La France Louis-Philippe et le charme de Valérie;

  Ilaria Vidotto, Du baron Hulot au baron de Charlus en passant par Samuel Beckett. Étude croisée de deux «frères par excès»;

  Andrea Scheilino, Valérie Marneffe ou la palme de la perversité;

  Agnese Silvestri, Lisbeth, ou les limites de la vengeance populaire.

   Giuseppina Azzarello, «Behind every great fortune there is a crime»: Balzac, il Padrino e gli Apioni, Università degli Studi di Napoli Federico II,  30 ottobre 2019, ore 16.00.  

  Silvia Baroni, Le Rouge et le Noir chez Balzac. Le système de la couleur dans «La Comédie humaine». Communication, in AA.VV., Speaking and Writing about Colours, International Workshop organisé par Davide Vago et Victoria Bogushevskaya, Milano, Università Cattolica del Sacro Cuore, 28-29 novembre 2019.

 

  Francesco De Cristofaro, Accoppiamenti giudiziosi. Otto conversazioni sul romanzo dell’Ottocento. Austen “Emma”. Balzac, “La signorina Cormon” (con Carmen Gallo), Napoli, 25 marzo 2019.

 

  Francesco Fiorentino, Padri e figli, sondaggi balzachiani, in AA.VV., Il padre come metafora. Rappresentazioni dell’istanza paterna nella letteratura francese moderna, Università di Pisa, 14 marzo 2019.

 

  Daniel Heller-Roazen, Finzioni dell’assenza. Su alcuni casi di Hawthorne, Balzac e Kafka, Università di Verona, Scuola di Dottorato in Scienze umanistiche, 18 marzo 2019.

     

Eventi.

   

  Strane coppie. La bellezza. Honoré de Balzac, Georges Perec, Marcel Proust, W.G. Sebald, Emile Zola. Il capolavoro sconosciuto, Storia di un quadro, Alla ricerca del tempo perduto, Secondo natura, L’Opera. Dialogano con Antonella Cilento Melania G. Mazzucco e Giuseppe Merlino. Letture di Imma Villa e Marcella Vitiello. Suoni e immagini di Marco Alfano, Napoli, Circolo Ufficiali della Marina Militare, 24 gennaio 2019.

 

  Incontro sulla “Commedia umana” di Balzac. Introduzione critica di Paolo Montanari e letture dell’attore Franco Andruccioli, Pesaro, Sala Rossa del Comune, 25 Gennaio 2019.

 

  Gruppo di lettura la confraternita dei lettori, Louis Lambert, Bologna, La confraternita dell’uva. Libreria – Cafè – Wine Bar“, 5 marzo 2019.

  Arianna Fornasari, Honorine di Honoré De Balzac, Pontelagoscuro, Sala Nemesio Orsatti, 29 marzo 2019, ore 21.00.

 

  Marco Freccero, Questo romanzo di Balzac ti farà amare Balzac (Video), ‘youtube’, 28 marzo 2019.  

  Su: Le Colonel Chabert.

 

  Paola Dècina Lombardi, Elisabetta Rasy e Antonio Scurati, Honoré de Balzac, il realismo critico della vita quotidiana, ‘La Grande Radio’, 12 maggio 2019.

 

  Franco Vecchi, Il caffè di Balzac, (editrice BG). Intervengono Edmondo Busani, Fabrizio Menoni, Vincenzo Falvo e Cristina Verri, Parma, Libreria Feltrinelli, 24 maggio 2019.

 

  Barbara Olivieri, Racconti notturni. Honoré de Balzac, “L’elisir di lunga vita”. Lettura adatta ad un pubblico adulto. Milano, “BookCity nelle case”, 6 novembre 2019.

 

  Sand, Hugo, Balzac, Tout commence 1830 ... Regia Manon Montel. Con Manon Montel, Thomas Marceul et Michaël Giorno-Cohen, Festival Gouttes de Théâtre, Festival di teatro in lingua francese a Roma, Théâtre Français de Rome, 26 novembre 2019.

 

Marco Stupazzoni