domenica 11 aprile 2021



2018

 

 

 

 

Estratti.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet di Honoré de Balzac (1883 [sic!], «Sono», Milano, Anno 1, n. 4, 19 gennaio 2018, pp. 117-119; ill.

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, L’albergo rosso. Traduzione e postfazione di Felice Bonalumi, Vedano al Lambro, Edizioni Paginauno, (novembre) 2018 («Il bosco di latte», 65), pp. 130.

 

  Struttura dell’opera:

 

  L’albergo rosso, pp. 7-59;

  Note, pp. 60-63;

  La pace coniugale, pp. 65-119;

  Note, pp. 120-121;

  Felice Bonalumi, Postfazione, pp. 123-130.

 

  Il volume presenta la traduzione di due racconti balzachiani: L’Auberge rouge (1831), che fa parte delle Études philosophiques, e La Paix du ménage (1830), inserito nelle Scènes de la vie privée. Gli elementi che accomunano i due testi si collocano, a giudizio di Felice Bonalumi, essenzialmente sul piano della narrazione: entrambi i racconti, infatti, si svolgono in interni e presentano uno sviluppo lineare dell’azione «inserita in una cornice semplice e chiara» (p. 124). Balzac pone la massima attenzione allo studio dei personaggi e alla descrizione degli ambienti delineando, in questo modo, due quadri ben precisi della società francese in epoca napoleonica. Da sottolineare è come gli attori di questi due drammi, il primo orientato verso esiti tragici, il secondo verso la soluzione a lieto fine, siano militari a contatto con il mondo, alquanto divergente, dei civili. Lo studio dei comportamenti umani, maschili e femminili, che Balzac conduce è strettamente connesso con il rilievo assunto, in queste due opere, dal tema del denaro che si rivela come il motore delle vicende narrate e che si vede combinato con i caratteri ambigui e minacciosi dei comportamenti e degli intrighi sentimentali, soprattutto femminili.

 

 

  Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto. Traduzione di Stefania De Matola, Viterbo, Alter Ego, (maggio) 2018 («Gli eletti»), pp. 53.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Patrizia Angelozzi, Prefazione. L’imperfetta natura del talento, pp. 5-7;

  Il capolavoro sconosciuto, pp. 9-52.

 

  Nel Chef-d’oeuvre inconnu, osserva Patrizia Angelozzi, la «figura dell’artista oltrepassa il rigoroso confine scandito dalle regole e dalla perfezione. [...]. Scopriamo, leggendo, sentimenti annidati e riconoscibili nella vita odierna, in un parallelo dove è possibile diventare spettatori di noi stessi» (p. 6) e comprendere «l’intuizione magica dell’arte» che «raggiunge e rapisce chi osserva» (p. 7).

 

 

  Honoré de Balzac, Eugenia Grandet. Traduzione di Grazia Deledda, Matera, Leggere Controvento Edizioni, 2018 («Leggermente classico»), pp. 203.

 

  A p. 3, è precisato che il testo costituisce un riadattamento della traduzione di Grazia Deledda: tale riadattamento riguarda, in particolare, la sostituzione di parole desuete o il plurale dei nomi in -io; il nome di Nanon è trascritto nella sua forma originale, mentre quello di Eugénie è riportato nella sua versione italiana.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Traduzione di Grazia Deledda, Massa, Edizioni Clandestine, 2018, pp. 190.

 

 

  Honoré de Balzac, Fisiologia dell’impiegato. Illustrazioni di Louis Joseph Trimolet. Traduzione dal francese di Marco Diani, Roma, Elliot, (marzo) 2018 («Raggi»), pp. 95; ill.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot. Traduzione di Giuseppe Pallavicini Caffarelli. Introduzione di Maurice Bardèche, Milano, Mondadori, 2018 («Oscar classici», 140), pp. XLIV-299.

 

  Per la traduzione, cfr. 1985.

  Nell’Introduzione che precede l’opera di Balzac, insieme alla Cronologia della vita e delle opere principali (pp. XXX-XXXVI) e alla Bibliografia essenziale curata da Pierluigi Pellini (pp. XXXVII-XLIV), che meriterebbe di essere aggiornata, Maurice Bardèche attribuisce a Le Père Goriot le qualità di «un’opera chiave della drammaturgia sociale balzachiana»: un romanzo solo apparentemente realistico, ma «in realtà pseudorealistico» (p. XIII) in cui lo scrittore, deformando drammaticamente la realtà, ne illumina la sua parte di verità sociale. Grazie alla tecnica del ritorno dei personaggi, inaugurata proprio col Père Goriot, Balzac ha saputo trarre «effetti di ottica drammatica stupefacenti e fecondi» e fornire un «rilievo stereoscopico alla narrazione dei fatti» (p. XXXV) ed una singolare impressione del vero.

  In Appendice, è riportata la traduzione integrale delle due prefazioni per Le Père Goriot, scritte, la prima per l’edizione della «Revue de Paris» (marzo 1835) e l’altra per la seconda edizione Werdet (maggio 1835).

 

 

  Honoré de Balzac, Un episodio durante il terrore. [Traduzione di Giuseppe Pallavicini, 1988], in AA.VV., Racconti parigini. A cura di Corrado Augias, Torino, Einaudi, (novembre) 2018, pp. 3-22.

 

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Marco Archetti, Balzac è tutta la verità a nostra disposizione, «Il Foglio», Milano, Anno XXIII, Numero 233, 3 Ottobre 2018, p. IV; 1 ill.

 

  E’ convinzione di ogni sprovveduto che per conoscere la vita si debba vivere. In realtà per conoscere la vita basta una vita a leggere Balzac.

  Balzac è tutta la verità a nostra disposizione. La verità sugli uomini e la verità sulle donne. La verità sui ricchi e la verità sui poveri. La verità sui notai e sugli ambasciatori. La verità sui nobili e sugli spiantati. La verità sui colonnelli e sulle meretrici. La verità sui soldi e sulla mancanza di soldi. La verità sui medici e sugli usurai la verità su Parigi. La verità su padri, zii, cugini e cugine. La verità sulle parole che si dicono e su quelle che si tacciono. La verità – come se non bastasse tanta intelligenza sui tipi umani – anche sui luoghi. La verità sulle taverne e sugli alberghi. Sulle stazioni e sulle stamperie. La verità sugli androni e sulle scalinate. Sulle finestre. Sulle soffitte e sui salotti. La verità: distillata in cinquantun anni di vita e duemila pagine scritte ogni anno, tra commedie e racconti e quei novantasei-romanzi-novantasei di Commedia sterminata, l’Opera delle opere, l’intentata fisiologia generale del destino collettivo, la più caotica e rigorosa mappa cosmica dell’umanità. E più del trampolino (Balzac proveniva da una media borghesia niente di che) potè il salto: la parabola di un’opera che non presuppone mai se stessa, una scommessa immane e sempre nuova, figlia di una volontà di ferro e di un’ostinazione d’acciaio. Un’opera sovrana già nel concepimento, nutrita da un’osservazione incessante e da una conoscenza straordinaria perché pre-cognitiva, cioè, per dirla chiara, un miracolo che non si spiega: godeva o no, l’autore, delle stesse ventiquattro ore di noi tutti? Un’opera costata anni di sonno e milioni di tazze di caffi, infuocata eppure inseguita con quell’imperturbabilità tenace di chi non sembrava vivere, come fu, sotto l’assillo dei creditori, assillo acuito dalle rovinose imprese in cui questo genio si gettava puerilmente e che ai nostri occhi lo qualificano come l’uomo meno dotato di senso degli affari mai esistito il mondo – si legga in merito il suo febbrile epistolario.

  In ogni caso non ci si scappa: chi non ha letto Balzac non ha letto il mondo. E non solo il suo, francese e ottocentesco, ma il mondo di sempre, il mondo quale è e non potrebbe non essere, che ci importa se il migliore o il peggiore dei possibili, dopotutto nemmeno a Balzac interessava granché.

  Questo splendido monarca della letteratura universale, infatti, voleva solo raccontare il nudo legnaccio della natura umana. Non potrebbe essere un russo, Balzac, perché non si torce mai, osserva e non spasima, è uno scienziato della realtà e non un filosofo latente, ha il culto della vita nel suo turbinoso snodarsi e non della morte nel suo fatale premonirsi, e poi in lui trionfa sempre quel “genio del sottinteso” molto, molto fransé. Ogni sua invenzione è in realtà, magnificamente, una non-invenzione. Fateci caso: in famiglia o nella cerchia delle vostre amicizie esistono sicuramente un papà Goriot, un Balthazar Claës, un Gobseck, un Ferragus, una Eugénie Grandet, un Lucien Chardon. 0 una Honorine.

  A questo proposito, per un setacciatore di bancarelle di libri come il sottoscritto (non sono un bibliofilo, anzi, non reggo i bibliofili e i loro feticismi, sono un semplice lettore) una delle gioie di quest’estate è stata trovarsi tra le mani proprio “Honorine”, edizione Bur del 1951: copertina di carta appena più spessa di quella delle pagine, formato un po’ più piccolo di quello di un kindle. E proprio la lettura di “Honorine” – o meglio, della vicenda umana del conte Ottavio, abbandonato dalla moglie eppure a lei tormentosamente fedele – mi ha per l’ennesima volta immerso nell’impagabile sensazione che Balzac mi regala, di ascoltare uno zio faceto che tutto sa e tutto, ai miei occhi, illumina.

  “E io?” – fa dire al conte Ottavio in un momento di confessione – “io che non ho nulla, neppure il ridicolo da affrontare, io che mi sostengo con un amore privo di alimento! Io che non ho una parola da dire a una dama del bel mondo! Io che provo ripugnanza per la prostituzione! Io, fedele per sortilegio. Senza la fede mi sarei ucciso: invece ho sfidato l’abisso del lavoro, mi ci sono buttato a capofitto e ne sono uscito vivo, ardente, insonne! Mi assalgono collassi paragonabili a quelli dei malati di consunzione, folli accessi d’ilarità, apprensioni da assassino che incontra un brigadiere: la mia vita è un continuo parossismo di terrori, gioie, disperazioni. Riconquistare mia moglie, ecco la mia unica sollecitudine”.

  Prima o poi, tra le pagine di Balzac, incontrerete voi stessi.

 

 

  Sabrina Areco, Marx, Balzac e Gramsci, in AA.VV., L’estensione dell’ideologia, «Materialismo Storico», Università degli Studi di Urbino Carlo Bo, N. 2, 2018, pp. 14-31.

 

  Questo articolo esplora la presenza di Honoré de Balzac negli scritti carcerari di Antonio Gramsci (1929-1935). Diffusa oltre i limiti territoriali di quel paese e del proprio tempo storico, il romanzo balzachiano ha rappresentato, secondo Gramsci, una fonte di ispirazione al pensiero di Marx ed Engels.

 

 

  Silvia Baroni, Au seuil de l’enfer : la Seine dans “La Comédie humaine”, «Arborescences. Revue d'études françaises», Toronto, Number 8, December 2018, pp. 17-32.

 

  pp. 30-31. On compte peu de pêcheurs, de canotiers ou de bateaux dans la Seine balzacienne. L’auteur de La Comédie humaine se désintéresse de la vie quotidienne qui se développe à cette époque autour du fleuve: il est plutôt fasciné par les valeurs symboliques qu’il peut lui associer. La rivière, comme élément du décor urbain, est prise dans une vision dualistique, lorsque Balzac l’évoque comme un élément de sérénité et de maternité dans sa Correspondance, ou bien comme le lit du navire qui est la Ville-Enfer parisienne dans La Comédie humaine. Nous avons alors interrogé les textes balzaciens pour détecter les caractéristiques qui font de la Seine le Styx du Paris moderne. Notre analyse a mis en valeur trois aspects de la rivière. La Seine a d’abord la fonction d’être un cadre, temporel autant que spatial: Balzac en fait le protagoniste du paysage quand il doit créer des endroits isolés, loin des lieux fréquentés par la bonne société actuelle et à l’abri du temps présent. C’est au bord de la Seine que l’histoire du passage de Dante à Paris ou l’aventure de Godefroid avec la société secrète de Mme de La Chanterie peuvent trouver une place adaptée à leur intrigue. De plus, la Seine et les deux îles parisiennes sont les lieux du pouvoir officiel, qui attirent non seulement les forces du Bien mais aussi le criminel le plus célèbre de La Comédie humaine, Vautrin. Tout au long de ses quais et de ses ponts, la rivière accueille donc des personnages particuliers ; parmi eux, on distingue un groupe de personnages dont les illusions sont perdues, et qui cherchent une délivrance dans les eaux sales et froides de la Seine. Enfin, le Styx parisien n’accueille pas d’hommes dévorés par la colère, comme dans la Divine Comédie de Dante, mais les nouvelles Ophélie, les femmes trompées par leurs amours. Ainsi, bien que rarement représentée, la Seine est pourtant un élément riche, le véritable Styx caché sous le feu de Paris.

 

 

  Leonetta Bentivoglio, La donna-mostro che stregò Balzac, «la Repubblica. Robinson», Roma, 11 Novembre 2018, p. 25.

 

  L’opera di Maturin, a suo tempo così popolare da ispirare persino un seguito a Balzac (Melmoth riconciliato), racconta le imprese di John Melmoth, un tipo pronto a vendere l’anima al diavolo pur di ottenere un secolo e mezzo di vita in più. Un miscuglio tra il mito di Faust e la figura dell’Ebreo Errante generata dal Basso Medioevo.

 

 

  Mariolina Bertini, Désirs, indices, secrets. La lanterne magique de la princesse de Cadignan, in Collectif, Balzac et l’étranger, «The Balzac Review/Revue Balzac», Paris, Garnier, n° 1, 2018, , pp. 151-168.

 

  […]. La princesse de Cadignan et la marquise d’Espard ont en commun e désir de vivre l’amour-passion, mais une ancienne rivalité les séparé, lien dissimulée mais féroce. Les amis qui exhortent d’Arthez à séduire la princesse sont certes ses complices, mais leur passé avec Diane et la jalousie envers l’homme de génie en font des rivaux sans pitié. Ainsi se manifestent et règnent entre les personnages de la nouvelle balzacienne «l’entente étroite des specialistes» et les «féroces rivalités des collectionneurs ». Dans le Carnet 1, le futur auteur de Sodome et Gomorrhe peut donc noter la « bourse aux timbres, comme maintenant».

  Balzac, en mettant à nu les rouages de la vie amoureuse des aristocrates en 1833, fait donc affleurer des vérités d’une portée bien plus vaste. Le rapprochement avec la «bourse aux timbres» constitue un indice probant du fait que, dès 1908, le rapport entre ces vérités et le monde de Sodome est au coeur des pensées de Proust.

  C’est à monsieur de Charlus que reviendra le rôle de signaler ce rapport aux lecteurs. L’auteur de la Recherche fondra dans cet étonnant personnage, comme en un monstre mythologique, Vautrin er Diane de Cadignan, rendant ainsi à Balzac un hommage suprême qui est aussi une parodie irrésistible.

 

 

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Il borghese va a Parma, in Spazi tra le nuvole. Lo spazio nel fumetto, Edited by Giovanni Vito Distefano, Marina Guglielmi, Lucia Quaquarelli, «Between. Journal of the Italian Association of the Theory and Comparative History of Literature», Cagliari, vol. VIII, n. 15, Maggio 2018, pp. 1-5.

 

  pp. 3-5. Balzac usa spesso il sostantivo e l’aggettivo bourgeois. Ma non in un contesto socio-economico. Lo usa per sottolineare l’abisso che separa il piccolo possidente, il funzionario, il commerciante, il rentier – tutti bourgeois – dall’artista. Capriccioso, incurante del denaro e del futuro, appassionato ma poco attendibile, l’artista rappresenta il contrario delle virtù borghesi. Nega in toto quel mondo solido e prevedibile in cui il borghese porta avanti i suoi progetti e le sue conquiste.

  Dunque la sfera della creazione artistica per Balzac è l’opposto di quella della vita borghese. E la locuzione “artista borghese” è per lui un ossimoro. Pierre Grassou, nella novella omonima, è un pittore innamorato del denaro e della vita tranquilla, del comfort, e si rivela un semplice copista. Il pubblico borghese ama i suoi quadri in cui non c’è la minima scintilla di originalità proprio perché rispecchiano non l’immaginazione scapigliata e rivoluzionaria di un vero artista, ma quella antiartistica di un pittore anche lui borghese nell’animo, nei valori e nello stile di vita.

  Balzac pubblica Pierre Grassou nel 1839 e muore nel 1850. Alla sua morte è celebre, ma anche molto contestato; finché, nel 1858, un critico trentenne dal grande avvenire, Hippolyte Taine, scrive il primo vero saggio che riconosce in toto la sua grandezza, paragonandolo a Shakespeare. Taine si considererà sempre una sorta di discepolo, di continuatore di Balzac nell’osservazione spregiudicata delle leggi della vita sociale. Passa una decina d’anni. Lo stesso Taine, ormai critico e storico autorevole, pubblica, nel 1869, un volume che segna una data importante: Filosofia dell’arte nei Paesi Bassi. È un’opera che attira l’attenzione di un vasto pubblico di lingua francese sulla pittura fiamminga e olandese. Nell’ultima parte Taine prende in esame l’evoluzione della pittura olandese sino a Rembrandt e giunge a una conclusione davvero paradossale per un discepolo di Balzac: la grandezza di quella pittura è di essere arte borghese. Nel contesto dell’Olanda libera e protestante anche l’immaginazione dell’artista esige libertà; libertà dai modelli del classicismo, dalla mitologia, dagli ideali estetici del Rinascimento italiano che ancora esercitavano un così forte ascendente su Rubens.

  Proprio questa libertà porta l’artista olandese verso la realtà borghese e quotidiana, verso – scrive Taine – «la rappresentazione dell’uomo reale e della vita reale, quale la vedono i suoi occhi: borghesi, contadini, bestiame, botteghe, locande, appartamenti, strade e paesaggi. Non c’è bisogno di trasformare queste cose per nobilitarle; per essere degne d’interesse, basta che ci siano. La natura in se stessa, quale che sia, animale, vegetale, inanimata, con le sue irregolarità, le sue volgarità, le sue lacune, ha ragione di essere così com’è; quando lo si capisce, la si ama e si è felici di vederla. L’arte ha lo scopo non di alterarla, ma di interpretarla e, a forza di simpatia, la rende bella. Intesa così, la pittura può rappresentare la massaia che fila nella sua capanna, il falegname che pialla il legno, il chirurgo che medica il braccio di un contadino, una partita a carte in una sala con la tappezzeria a fiorellini dorati …».

  Quell’“arte borghese” che non poteva esistere agli occhi di Balzac, non soltanto esiste agli occhi del suo discepolo Taine, ma caratterizza una delle stagioni più alte della pittura europea. E – ultimo paradosso – per Taine è una prefigurazione proprio della prosa di Balzac, che descriverà tante realtà tipicamente “borghesi”, dal negozio di stoffe della rue Saint-Denis alla profumeria di César Birotteau, dagli studi di avvocati e notai alla famosa Pensione Vauquer del Père Goriot.

  Ogni momento, nella storia della cultura borghese e della sua espressione letteraria, è carico di tensioni, di contraddizioni, di dissonanze. Da una generazione all’altra – questa la lezione dell’esempio relativo a Taine e a Balzac – i cambiamenti del linguaggio rivelano i cambiamenti di un sistema di valori in perenne trasformazione sotto la pressione degli eventi storici e delle mutazioni economiche e sociali. Per un ampio arco di tempo, nei testi letterari come nella realtà fattuale del mondo “borghese”, le sopravvivenze dell’Ancien Régime coesistono con gli slanci rivoluzionari, il bisogno di solidi valori con l’avventuroso amoralismo dei nuovi condottieri. È per questo che il terreno di ricerca individuato da Franco Moretti ci invita a nuove esplorazioni, a nuove interrogazioni, a nuove ricerche.

 

 

  Pietro Citati, Balzac e Vautrin, in Il silenzio e l’abisso, Milano, Mondadori, 2018 («Orizzonti»), pp. 134-142.

 

  Cfr. 1999; 2000.

 

  Quando scriveva, Balzac, osserva Citati, era «vittima e preda della propria creazione, risucchiato dalla sua creazione, dove si recluse con le proprie mani. Era onnipresente: dava una parte di sé a tutti i suoi personaggi» (p. 135).

  Incarnazione del male assoluto, Vautrin, «l’ultimo figlio di Caino, il re dei forzati» (p. 138) sta, come Parigi, al centro della Comédie humaine: quella Parigi, dove si consumano le esistenze, i desideri e i destini dei grandi eroi della gioventù provinciale balzachiana: Rastignac e Lucien de Rubempré. Verso la fine di Illusions perdues, Lucien incontra Vautrin e gli promette una devozione assoluta simile a quella che un figlio prova verso il padre (o la madre, o la sposa) in cambio di un amore senza limiti. Tuttavia, in Splendeurs et misères des courtisanes, Lucien tradirà Vautrin consegnandolo, di fatto, alla giustizia: da quel momento, si aprono nuovi scenari esistenziali nei quali le illusioni definitivamente perdute di Lucien che lo condurranno al suicidio sembrano trasformarsi nel desiderio di una nuova vita in Vautrin. Dopo la morte di Lucien, Vautrin diventerà un altro rinunciando a quella lotta cinica e spietata contro la società che aveva percorso tutti i momenti della sua vita e intravedendo la possibilità di fare del bene. Così, «Balzac rivela la sua utopia: l’avvento, quasi perfetto, della giustizia e dell’harmonia mundi, sia pure con l’aiuto di un criminale» (p. 142).

 

 

  Wilkie Collins, Ritratto di uno scrittore eseguito dal suo editore [1859], in Curiosità letterarie. Traduzione dall’inglese di Gianluca Testani, Roma, Elliot, 2018 («Lampi»), pp. 31-77.

 

  Sull’editore Werdet e il suo ritratto di Balzac.

 

 

  Andrea Del Lungo, Une poétique de la composition. Les chapitres mobiles du «Cousin Pons», in Collectif, Relire «Le Cousin Pons», sous la direction de Pierre Glaudes et Éléonore Reverzy, Paris, Classiques Garnier, 2018 («Rencontres. Études dix-neuvièmistes», 43), pp. 33-48.

 

 

  Andrea Del Lungo, La méthode sociologique balzacienne, ou comment subvertir l’enquête sociale et la statistique morale, in Collectif, Balzac, l’invention de la sociologie, Andrea Del Lungo et Pierre Glaudes, Paris, Classiques Garnier, 2018, pp. 97-115.

 

  Andrea Del Lungo valuta l’apporto del romanzo balzachiano alla sociologia moderna, in relazione, come nel caso di Ferragus, all’utilizzo della pratica tipica propria dell’indagine sociale e dei trattati statistici da cui è Balzac esclude qualsiasi intenzione moralizzante.

 

 

  Alessia DeVincenzis, Brama e potere: la rappresentazione del denaro nella letteratura realista dell’ottocento. Tesi di laurea magistrale. Relatore Prof. Sergio Zatti, Università degli studi di Pisa, 2018, pp. 152.

 

 

  Francesca Dosi, Trajectoires balzaciennes dans le cinéma de Jacques Rivette, in Collectif, Balzac contemporain, sous la direction de Chantal Massol, Paris, Classiques Garnier, 2018 («Rencontres. Études dix-neuvièmistes»), pp. 201-225.

 

 

  Edgardo Franzosini, Così Truffaut imparò tutto dal signor Balzac, «la Repubblica», Roma, 19 gennaio 2018, pp. 30-31; ill.

 

  E’ mia vecchia abitudine dare udienza, ogni domenica mattina, ai personaggi delle mie future novelle ...”. Così scriveva Luigi Pirandello nelle prime righe de La tragedia d’un personaggio. Anche Honoré de Balzac intratteneva questo genere di stretti rapporti con i protagonisti delle sue storie, future e passate. Gli amici lo sapevano e qualcuno ne approfittava per qualche scherzo innocente. Un giorno uno di loro, dopo essersi affacciato all’uscio dello studio di Honoré – quello studio il cui silenzio gli ispirava le idee e la cui penombra gli suggeriva le parole, ma che lo scrittore chiamava “l’inferno del calamaio e dei fogli bianchi” – annunciò l’arrivo di madame Marneffe, la piccolo-borghese avida e intrigante che è tra i protagonisti della Cousine Bette. Balzac a quel punto alzò la testa dai fogli che riempivano disordinatamente il piano della scrivania, si ravviò i capelli ed esclamò con il tono di voce più naturale: “Su andiamo. Fatela entrare!”. Si racconta anche che, sul letto di morte, dopo essersi lagnato per il fatto che quegli ultimi otto giorni di febbre gli avevano impedito di lavorare, “Avrei avuto ancora il tempo di scrivere almeno un libro!” – Balzac avesse chiesto la presenza al suo capezzale di Horace Bianchon, il medico alle cui cure lui stesso aveva affidato gran parte dei personaggi della Comédie Humaine.

  Per quel che riguarda Esther Gobseck, la cortigiana che compare principalmente in Splendeurs et misères des courtisanes, l’amante di Lucien de Rubempré soprannominata “la Torpedine” per via del sensuale magnetismo che irradia intorno a sé, la vicenda dei rapporti tra il personaggio e il suo creatore è ancora più curiosa. Fu Pierre Louys a combinarne l’incontro, in un racconto che intitolò: La fausse Esther. Louys immagina che una giovane olandese di nome Esther Gobseck, donna dalla condotta di vita esemplare e i cui interessi sono esclusivamente indirizzati alla conoscenza e all’approfondimento della filosofia di Johann-Gottlieb Fichte, si imbatta un giorno, casualmente, nel romanzo in cui Balzac racconta le vicende scandalose e patetiche della Torpedine. Non potendo tollerare di vedere il suo nome “trascinato nel fango”, si lamenta Esther con un’amica, “da un francese che non conosco”, decide di raggiungere Parigi con il proposito di incontrare lo scrittore nella sua abitazione e di avere con lui un chiarimento. Balzac la accoglie con malagrazia. “Chi vi autorizza a chiamarvi con questo nome?” le domanda sgarbatamente, comparendole davanti: “grosso laido e tuttavia superbo”. “Ma io sono Esther Gobseck” risponde la donna intimidita.

  Honoré sembra convincersene solo dopo aver visto i documenti di identità che gli porge la giovane, ma a quel punto ne approfitta subito per chiederle “un’informazione”, dice, di cui ha “assoluto bisogno”. Vale a dire: “Da quali mobili era composto l’arredamento della stanza dove vivevate, al tempo in cui danzavate all’Opéra?”. “Io ballerina?” reagisce risentita Esther “ma io sono una filosofa fichtiana!”. Per Balzac lo scherzo è durato anche troppo. Spazientito inizia ad elencare, una dopo l’altra, le vicende della vita di Esther Gobseck.

  Dal giorno della nascita sino al momento della morte, avvenuta per suicidio: “Dopo aver ingerito un veleno proveniente da Giava e racchiuso all’interno di una perla di vetro nero”. “Come lo so?” risponde Balzac alla donna che glielo chiede. “Che stupida domanda, sono io che vi ho creato!”.

  La storia di Louys proseguiva descrivendo la metamorfosi della giovane olandese che, acquisita, pirandellianamente potremmo dire, coscienza del proprio personaggio, di quella cioè che le appariva ormai come la propria vera vita, da filosofa si tramutava in cortigiana, percorreva irresistibilmente tutta la scala del degrado e finiva per porre termine ai suoi giorni ingoiando una dose di veleno contenuta dentro una perla di sottilissimo vetro nero.

  La Vita, insomma, si era scontrata con il Personaggio e, complice l’Autore, alla fine aveva dovuto cedergli. Poco meno di tremilacinquecento, se si contano anche gli animali, sono i personaggi presenti nella Comédie Humaine di Balzac. Ebbene, secondo Charles Baudelaire, di tutti loro il più romantico, il più poetico, il più eroico è quello che, in apparenza, non compare mai: lui stesso.

  È noto quali fossero i gusti, in fatto di letteratura, di François Truffaut. In cima alle sue preferenze c’era Balzac. Passione e ammirazione che Truffaut condivideva ovviamente, con il più famoso dei suoi personaggi: quell’altro se stesso che era Antoine Doinel. Antoine da adolescente ha rischiato, come sappiamo, di mandare a fuoco l’appartamento dei genitori approntando in casa un piccolo altare in onore dello scrittore e lasciando poi distrattamente accesa una candela davanti alla sua immagine. In seguito è stato espulso dalla scuola per aver copiato un brano de La Recherche de l’Absolu, sperando di farlo passare, agli occhi dell’insegnante, come opera sua. Diventato poi adulto, Doinel ha incontrato una donna matura e affascinante, e innamorandosene ha immaginato di rivivere assieme a lei nella realtà – nella realtà cinematografica, si capisce – le stesse vicende che nella finzione letteraria avevano legato Félix de Vandenesse e madame de Mortsauf: i protagonisti de Le Lys dans la vallée (Il giglio nella valle). Per spiegare quelli fossero il genere di rapporti che intercorrevano tra lui e questo suo personaggio, Francois Truffaut, amava raccontare un episodio.

  Una domenica gli era capitato di vedere, durante un programma televisivo del mattino, una piccola sequenza tratta da Baci rubati.

  Il giorno dopo era entrato in un bar e il barista, dopo averlo osservato un po’, gli si era rivolto dicendogli: «Ma io la riconosco! L’ho vista ieri alla tivù». Naturalmente non era Truffaut che aveva visto, ma Jean-Pierre Léaud nel ruolo di Antoine Doinel. Il barista aveva poi aggiunto: «È da un po’ che ha girato quel film, vero?

  Era più giovane».

  Vita, Autore, Personaggio insomma, ancora una volta, si rincorrevano.

 

 

  Tommaso Gazzolo, Balzac e la “realtà” del diritto, «JusOnline» (on-line), Milano, Vita e Pensiero, n. 1, 2018, pp. 129-151.

 

  Sommario: 1. Un realismo per perdita di realtà - 2. Reale e realtà del diritto - 3. Logica del debito - 4. “Descrivere” la realtà; 5. Diritto (e) letteratura.

 

  pp. 149-151. Come Balzac mostra, rispetto al diritto la scrittura letteraria si costituisce sempre in una certa opposizione ad esso. Letteratura, dunque, come discorso senza-diritto, perché esiste davvero «un ambito in cui l’indiretto, il non-diritto, è in qualche modo di rigore: è, naturalmente, quello della letteratura». La letteratura sarebbe allora definita proprio come «quel discorso che per l’appunto è senza diritto, senza segni, illegittimo, non qualificato, di cattivo augurio e quindi osceno, sempre di delusione o di rottura, e al tempo stesso, superando ogni interdetto, è il più trasgressivo». Dall’altra parte, però, sembra non potervi essere letteratura se non attraverso il diritto, se non all’interno dell’attivazione di una serie di protocolli giuridici che giustificano e legittimano il diritto della letteratura, il diritto che la letteratura rivendica per sé, il suo diritto ad essere senza diritto. Non vi sarebbe, in altri termini, letteratura possibile se non all’interno di una strategia di rivendicazione (come tale sempre giuridica), di un discorso che legittimi il “diritto” della letteratura ad essere ciò che è. Anche per Balzac, in fondo, si tratta di rivendicare un diritto di dire tutto, diritto di descrivere la realtà nei suoi minimi dettagli.

  Come separare, allora, diritto e letteratura? Come tracciare una linea di separazione – la quale sarà già tolta non appena tracciata, per il semplice fatto di essere una linea che separa di diritto due “discipline”, due “saperi”, e che dunque assicura a ciascuna una legittimazione, un titolo ad essere ciò che pretende di essere? E ancora: come pensare il rapporto tra diritto e letteratura se risulta impossibile la loro stessa distinzione – in quanto ogni distinzione sarebbe già giuridica, sarebbe propria del diritto? Non potremo mai, dunque, parlare di diritto e letteratura. Ma come pensare allora il rapporto tra due termini che non si danno prima – ed indipendentemente – dal loro rapportarsi, che possono essere separati e distinti soltanto in quanto non lo sono, soltanto nel tracciare una separazione senza separazione?

  Non soltanto l’uno non è senza l’altro, ma, più propriamente: diritto (e) letteratura sono lo stesso, e questo stesso si lascia dire solo nella differenza, perché soltanto differendo essi dicono il medesimo. Il nostro compito – il compito a cui dovrà prepararsi ogni studio di diritto/letteratura – sarà, allora, quello di pensare questa differenza-senza-differenza, questo essere lo stesso di diritto (e) letteratura Dovremo, in ultima istanza, prepararci dunque a pensare che, se non c’è letteratura senza il diritto, allo stesso tempo non c’è mai letteratura che non sia senza-diritto.

  La riflessione dedicata a Balzac, forse, consente di avvicinarci ad una prima, possibile, riformulazione delle questioni sopra accennate. Balzac mostra, in fondo, che non c’è letteratura senza il diritto, perché è il diritto stesso che deve essere portato fino al suo limite, al suo “resto”, fino al suo essere senza-diritto.

  In Balzac viene in fondo interrogato il senso della profonda sovversione che la scrittura, quella scrittura che diviene letteratura, svolge rispetto al diritto. Sovversione, si è detto, e non “trasgressione”, poiché tale ultima prospettiva non farebbe che riaffermare il primato del diritto, il riferimento ad una norma come misura, parametro, a partire dal quale pensare la letteratura. Se essa sovverte, se essa spinge cioè il diritto sino al suo punto estremo, punto in cui esso si fa qualcos’altro da ciò che è, si fa forse “straniero” a se stesso, ciò avviene non in forza di una qualche “trasgressione”, di una “rivolta”, ma di un movimento più radicale. Un movimento che abbiamo tentato di delineare, di seguire, di “afferrare”, in qualche modo, attraverso la differenza (che è, si ricordi, senza differenza) tra realtà e reale in due “luoghi” del testo balzachiano, in cui la “sovversione” del diritto sembra passare per una scrittura che “dice” lo stesso del diritto, che non si pensa contro di esso, ma che, nello stesso, disfa la “realtà” del diritto medesimo. E’, forse, continuando a interrogare questo movimento, a non smettere di domandare dell’inseparabilità di diritto(e)letteratura, che si potrà giungere ad una nuova definizione di questa differenza senza differenza.

 

 

  Lorenzo Gelmini e Francesco Ravagnoli, Felici ossimori: il patrimonio culturale, Balzac e l’economia d’azienda, «Extra{Campus}», Torino, Università degli Studi del Piemonte Orientale, III, 2018, pp. 34-38; ill.

 

  Honoré de Balzac è considerato uno dei più grandi narratori dell’umanità: la sua capacità di descrivere un intero universo rende il suo lavoro un vero e proprio sistema di esseri viventi, in cui le variabili economiche e finanziarie svolgono un ruolo particolarmente intenso. Zola per primo già coglieva il rapporto reciproco e intrecciato che Balzac ebbe con la vita, il denaro, l’attività di imprenditore e quella di romanziere: «Non è solo il suo pane quotidiano che Balzac chiede ai suoi libri; chiede loro di compensare le perdite che subisce nell’attività di impresa».

  Tra i maestri della letteratura, Balzac ha colto forse nel modo più incisivo il rapporto tra fattori economici e sociali. Non è un caso che il celebrato lavoro sul capitale di Piketty (2015) nel XXI secolo, che si concentra prevalentemente sull’analisi quantitativa della disuguaglianza economica, inizi con i romanzi di Balzac. [...].

  Zweig offre un ritratto convincente del genio poliedrico di Balzac e della sua propensione alle avventure finanziarie e alle speculazioni: «Se gli fosse stata offerta la scelta tra diventare un Rothschild o il creatore della Comédie Humaine, è molto dubbio che non avrebbe scelto di essere un genio nel mondo della finanza piuttosto che nel mondo delle lettere». Con pari spirito, Robb osserva: «Come al solito, Balzac cercava nella letteratura una risposta ai suoi problemi».

  Due sono le esperienze chiave dell’avventura imprenditoriale di Balzac: nella veste di editore e stampatore e in quella di collezionista d’arte.

  Nel 1824 Balzac volle prima diventare editore e poi tipografo. Iniziò la propria casa editrice con l’idea di pubblicare in un unico volume le edizioni integrali delle opere complete di diversi autori, a cominciare da Molière e La Fontaine, mandando in stampa contemporaneamente le due pubblicazioni per timore della concorrenza. Tuttavia Balzac non riuscì a ottenere alcun sostegno e non disponeva di capitali sufficienti per la pubblicità; alla fine dell’anno non erano state vendute che venti copie e solo su questa impresa perse quindicimila franchi.

  Per risparmiare sull’affitto del magazzino in cui erano conservati i libri, fu costretto a cedere tutte le preziose edizioni integrali al prezzo del peso della carta su cui erano stampate. A quel tempo Balzac doveva circa settantamila franchi ai creditori, ma il suo creditore principale, d’Assonvillez, invece di chiedere il fallimento, introdusse Balzac a un conoscente che stava realizzando, da quanto noto, una grande fortuna con la sua macchina da stampa. Il padre di Balzac fu così persuaso a fornire i fondi necessari e consegnò al figlio oltre trentamila franchi con cui avviare l’impresa.

  Nell’agosto del 1826, Balzac ricominciò l’avventura, prima da solo e poi con un socio di nome Barbier, che aveva notato come caporeparto di una delle tipografie in cui aveva portato i suoi romanzi. Considerando che la licenza di stampa costava quindicimila franchi all’epoca di Carlo X, che Barbier aveva ricevuto un anticipo lavoro di dodicimila franchi e che quindicimila franchi erano stati spesi per i materiali necessari, il capitale per coprire le spese correnti dell’impresa rimaneva piuttosto limitato.

  Quando verso la fine del 1827 si presentò l’opportunità di acquistare un’azienda per la stampa, i soci non esitarono ad agire, ma le vicende precipitarono e Barbier scomparve.

  Nel drammatico momento si fece avanti Madame de Berny, permettendo che il suo nome apparisse come socia dell’impresa; tuttavia, anche questo non avrebbe evitato il disastro, cosicché, grazie all’intervento di altre due donne (mamma e sorella), si fece avanti un ricco cugino della famiglia Balzac, tale Sedillot, che ottenne di vendere la tipografia e l’azienda per la stampa, che, con altri titolari, ebbero il giusto successo.

  L’attività di stampa, oltre a segnare il carattere di Balzac e a consentirgli di indagare sulle passioni più forti che governano l’anima, descrive anche un uomo che, nonostante la scintilla imprenditoriale, non è stato in grado di portare a termine alcuna impresa. Dal punto di vista economico e psicologico, Balzac mostra tutti i tratti di un imprenditore brillante, capace di individuare nuove aree di profitto e nuovi spazi di movimento economico, ma privo delle necessarie caratteristiche per il successo economico e finanziario: sempre disorganizzato, sempre accentratore, spinto sempre da urgenze finanziarie, incapace di scegliere persone, tempi e luoghi.

  «Nella sua ansia di raggiungere il massimo profitto Balzac fissava il prezzo per volume a venti franchi; questo spaventava i librai; le prime mille copie, invece di essere le prime di innumerevoli altre [...] rimasero invendute nel magazzino dello stampatore» (Zweig). Inoltre, «[Tutte le sue imprese] cominciarono a rendere non appena Balzac scomparve dalla scena e potevano essere portate avanti con il giudizio sobrio e paziente che un’impresa commerciale richiede».

  Il ruolo della sua famiglia (salvifica o costrittiva) e il costante sostegno finanziario di alcune grandi figure femminili sono stati peraltro i temi tipici di tutta la vita di Balzac. L’attività editoriale e tipografica, anche se non ebbe successo, fu comunque una potente fonte di riferimento per la letteratura e i romanzi. Infatti, una delle opere più celebri di Balzac, Le (sic) illusioni perdute (1843), che tra l’altro ritrae con una rappresentazione fortemente negativa il giornalismo [il protagonista viene «risucchiato nel mondo oscuro del giornalismo, corrotto e infine sputato fuori di nuovo» (Robb)], assomiglia in modo impressionante al passato di Balzac come tipografo: si consideri il personaggio di Dauriat, il tipografo che afferma: «Non rischio duemila franchi solo per riavere duemila franchi”. La vita di Balzac precede e plasma la sua arte.

  Dal 1846 al 1850 Balzac lavorò in modo operoso al suo imminente matrimonio con Madame de Hanska; in particolare, a partire dal 1846, Balzac rimase sotto l’incantesimo del “collezionista d’arte”. Nel 1846 diversi dipinti lo seguirono da un viaggio in Italia: un Sebastiano del Piombo, un Bronzino e un Mirevelt, che descrive come di estrema bellezza, e con la sua solita felice fiducia nella propria fortuna spera di raccogliere altre occasioni come «Hobbemas e Holbeins per qualche denaro» nelle città attraverso cui avrebbe proseguito il suo viaggio.

  Usando le parole di Zweig, poiché la questione era quella di «accumulare una preziosa collezione di opere d’arte senza un adeguato apporto di capitali», Balzac, con il suo spirito intraprendente, iniziò a comprare, raccogliere e vendere mobili, parendo e forse talora essendo un esperto del settore: comprava in negozi di seconda mano e poi annunciava la sua scoperta di vecchi capolavori di antico artigianato. Con parole di Robb, «Balzac acquistò una cassettiera e una scrivania che il commerciante gli assicurò di appartenere a Maria de’ Medici e a Enrico IV; così egli convinse Léon Gozlan a pubblicare un articolo sui due pezzi al Musée des Familles per poterli vendere a 3000 franchi».

  Sia Zweig sia Robb trovano nella corrispondenza di Balzac ulteriori elementi interessanti: in una lettera, il suo antico mentore Auguste Le Poitevin si lamenta che Balzac «non vuole più essere uno scrittore pieno di talenti [...] ha deciso di diventare un venditore di mobili». In un altro testo, Madame de Hanska lamenta le incredibili spese di centomila franchi registrate per mobili e ornamenti in soli tre anni dal 1846 al 1848.

  Detto questo, dal 1846 cominciarono ad apparire nelle lettere di Balzac descrizioni esatte delle porcellane di Sèvres, dei mobili intarsiati e dei bric-à-brac per decorare insieme la loro futura casa. Le lettere testimoniano l’istinto e la passione del collezionista consumato; intensa è l’eccitazione se Madame de Hanska scopriva che un servizio da tè in suo possesso era un vero Watteau, e perché aveva avuto la «incredibile fortuna» di trovare una caraffa per il latte e una bacinella di zucchero che si abbinavano esattamente ad essa.

  Questa fase della vita di Balzac fu caratterizzata, evidentemente, da una costante tensione finanziaria, con le uscite monetarie (casa e mobili) ben al di sopra delle entrate. Come al solito, la natura fortemente autoritaria di Balzac e il suo carattere impetuoso esacerbarono le difficoltà: mobili di scarso valore sopra beni di valore, passione per il collezionismo e gestione caotica della vita quotidiana; soprattutto, grandezza non in linea con i mezzi finanziari.

  La sua passione per il collezionismo e, in generale, le sue abitudini sensazionali e bizzarre erano una costante della sua personalità: già in gioventù, infatti, egli «affittava il secondo piano della casa di rue Cassini, comprava mobili sontuosi e nessun dandy poteva dire che i suoi abiti erano più ricchi e costosi di quelli di Balzac» (Zweig). Allo stesso tempo, la vita, il lavoro e la scienza stessa furono in qualche modo una questione di raccolta, di collezione e di rapporti tra le parti di un tutto: la scienza in particolare, come ha osservato Robb, è «una forma glorificata di catalogazione».

  Nel suo ultimo capolavoro Cousin Pons (1847), Balzac creò il personaggio di Pons, un piccolo musicista che è un grande collezionista seriale e maniacale di oggetti d’arte; poiché è devoto e possessivo della sua collezione, egli vive in povertà: ancora una volta, come nel caso dell’attività di stampa, la letteratura è ispirata alla vita e viceversa. Tra l’altro, la collezione d’arte di Pons è stata studiata da alcuni autori come «deposito della sorte e del caso» e come «oggetto proto-statistico»: Bell, per esempio, afferma che «quest’ultimo grande romanzo mette in primo piano ancora una volta il conflitto nell’opera di Balzac tra ragionamento causale e circostanze aleatorie».

  Da questo caso di studio si desume che il patrimonio e l’eredità culturale costituiscono elementi di interesse, crescente, anche negli studi di Economia d’azienda. È evidente come le vicende personali, imprenditoriali e umane di Balzac abbiano condizionato in modo decisivo la sua opera e viceversa. Come ha notato Zweig, «lavorando con gli operai, combattendo contro gli usurai e negoziando disperatamente con i commercianti, egli aveva acquisito una conoscenza incommensurabile delle condizioni sociali e dei contrasti» e, così facendo, «quando la sua immaginazione si è fusa e compenetrata con la realtà, è stato in quel momento possibile che la meravigliosa sostanza del romanzo di Balzac emergesse come la combinazione perfetta di realismo e fantasia».

 

 

  Michel Houellebecq, A chiare lettere. Balzac, «linus. Rivista di fumetti e altro», Milano, Anno LIV, N° 5, Maggio 2018, p. 12.

 

  È un tipo che non ha mai mollato il dossier “stato della società”. L’ambizione è estrema. Mi spiace dirlo, ma non penso che ci sia stata una vera rivoluzione nell’arte del romanzo dopo di lui. Proust non è più un romanzo. È uscito dalla cornice, completamente. Credo che Balzac abbia inquadrato il genere in maniera definitiva. E poi Balzac mi è molto utile. Non è bene essere troppo modesti. Cerco dunque di essere un po’ megalomane, di pensare che sono il migliore. Com’è stancante, si ha bisogno di sentirsi grandi scrittori ogni tanto, altrimenti si mancherebbe di energia. Ma, ogni tanto, è bene avere una piccola crisi di modestia, allora evoco Balzac e dopo mi sento molto modesto. Bisogna mantenere un equilibrio in termini di stima di sé, bisogna sentirsi molto cattivi, insignificanti, ed è vero che Balzac mi fa questo effetto. Ha tratteggiato molte più emozioni umane di me. Beh non sono ancora morto, ma al momento la mia produzione è assai meno buona di quella di Balzac, non c’è alcun dubbio.

  Beh, la faccio finita qui con la mia crisi di modestia.

 

 

  Stefano Lapenna, Lo “sfortunato” viaggio in Sardegna di Honoré de Balzac e l’invettiva contro la nostra Isola, ‘vistanet.it’, 13 Ottobre 2018.

 

  Numerosi intellettuali, viaggiatori, scrittori, nel corso dei secoli hanno visitato la Sardegna. Chi più, chi meno, sono rimasti ammaliati dalla bellezza dei luoghi e delle tradizioni millenarie. C’è qualcuno, però, che questo fascino non l’ha subito e anzi non ha fatto mistero della propria delusione. Questo qualcuno si chiamava Honoré de Balzac, scrittore, drammaturgo, critico letterario francese noto in tutto il mondo per essere l’autore de “La commedia umana”.

  Balzac era un vero e proprio spendaccione, tanto che, per ripagare i debiti ma anche per arricchirsi, pensò bene di recarsi in Sardegna per estrarre i giacimenti minerari abbandonati dagli antichi romani e dai sovrani medioevali. Era il 1838 e lo scrittore si imbarcò da Marsiglia alla volta dell’isola, convinto di riuscire a mettere le mani sulle ricchezze del sottosuolo sardo. Ma non gli andò proprio bene. Il primo intoppo fu il colera, che lo costrinse a rimanere a bordo della nave nella rada di Alghero.

  In seguito riuscì a sbarcare a Porto Torres, il 12 aprile, e da qui tentò l’impresa di estrarre i giacimenti minerari della zona dell’Argentiera, in agro della Nurra. Non sapeva però che quello che credeva essere un amico fidato, un mercante genovese che gli aveva consigliato di venire nell’isola per questo scopo, lo tradì facendosi dare le concessioni prima dell’arrivo dello scrittore. Quest’ultimo comunque non volle demordere e ritentò con le miniere di Domusnovas. Anche qui fallì. Ripartì dal porto di Cagliari alla volta di Marsiglia. Fallirono così i suoi sogni di arricchirsi con le risorse naturali sarde. Ma invece di prendersela con il presunto amico, si scagliò contro la Sardegna e i sardi.

  In un epistolario inviato alla sua amante e futura sposa, la contessa Eva Hanska, scrisse testuali parole: «L’Africa incomincia qui. Intravedo una popolazione cenciosa, completamente nuda, scura di pelle come fosse etiope. (Cagliari, 17 aprile). Ho girato tutta la Sardegna e ho visto cose come se ne raccontano degli Huroni e della Polinesia. Un regno interamente deserto, veri selvaggi, nessuna coltivazione, savane di palme selvatiche; dappertutto capre che brucano tutte le gemme ed hanno gli altri vegetali a portata di mano […] Da Sassari ho attraversato tutto l’interno della Sardegna. È dappertutto la stessa. C’è un borgo in cui gli abitanti fanno un orribile pane riducendo a farina le ghiande di quercia che mescolano con argilla, e questo a due passi dalla bella Italia. Uomini e donne stanno nudi, con un pezzo di tela, uno straccio attorcigliato, per coprire le parti intime. Il giorno di Pasqua, ho visto creature ammassate come gregge, al sole, lungo i muri di terra dei loro tuguri. Nessuna abitazione ha il camino, accendono il fuoco al centro dell’alloggio che è tappezzato di sego. Le donne passano la giornata a macinare, impastare il pane, e gli uomini badano alle capre e alle greggi, e il paese più fertile del mondo è una sodaglia, è tutto una sodaglia».

  Parole dure che rispecchiavano solo la personale visione dello scrittore francese, non certamente quella della maggioranza dei viaggiatori stranieri dell’epoca, che invece tessero le lodi dell’isola. Balzac scrisse solo una nota positiva: «Al centro di una così profonda e incurabile miseria, ci sono villaggi con costumi di stupefacente ricchezza». Si pensa che lo scrittore francese si sia ispirato alle fatiche del suo viaggio in Sardegna quando scrisse la commedia teatrale “L’école des ménages”.

 

 

  Nikolsa Lekaj, “Le Père Goriot” di Honoré de Balzac: descrivere per argomentare. Tesi di laurea. Relatore: prof.ssa Francesca Todesco, Università degli studi di Udine, Dipartimento di Lingue e letterature straniere, 2018.

 

 

  Silvia Lorusso, L’ultima lettera di Julie. Interpretazioni di un conflitto (Rousseau, Cottin, Balzac), «Il Confronto letterario. Quaderni di Letterature Straniere Moderne e Comparate dell’Università di Pavia», Pavia, n. 70, 2018, pp. 261-274.

 

  In relazione al conflitto fra l’amour-passion e la fedeltà coniugale, nel Lys dans la vallée Balzac rivela, attraverso i rimpianti di Henriette de Mortsauf, in quale misura il rispetto dell’ordine sia causa, soprattutto per la donna, di profonda e immeritata infelicità.

 

 

  Gabriella Maldini, Balzac, il titanico creatore della “Commedia umana”, in I Narratori della modernità. Saggio, Forlì, Cartacanta editore, 2018 («Scripta manent»), pp. 13-54.

 

  Per cogliere il senso del lungo e tormentato cammino che ci consente di definire e di comprendere i segni e gli stili della modernità, occorre riferirsi, osserva l’A. nella Introduzione al volume (I narratori della modernità, pp. 9-11) alle intuizioni sul mondo e sull’uomo moderno che, con consapevolezza e lungimiranza, si ricavano dalle opere dei grandi prosatori dell’Ottocento francese (Balzac, Flaubert, Zola, Maupassant). Autori a loro posteriori, quali James, Wilde e Proust, si sono riconosciuti, più peculiarmente, in Balzac e sapranno riconoscere, nell’autore della Comédie humaine, il creatore del romanzo moderno: colui che «ha saputo raccontare il caos e ha saputo ricomporlo, grazie a quello strumento misterioso e potentissimo che è la letteratura» (p. 11).

  Nel capitolo (il primo) dedicato a Balzac, l’A. traccia, a volte in maniera sommaria e approssimativa, il percorso biografico e l’evoluzione letteraria dello scrittore francese a partire dalle prime scènes e dai primi studi analitici pubblicati intorno al 1830 (Traité de la vie élégante, Théorie de la démarche) per giungere fino ai più noti e celebrati romanzi e racconti della Comédie humaine: La Peau de chagrin, La Fille aux yeux d’or, Eugénie Grandet, Le Père Goriot, Illusions perdues. Per capire Balzac, osserva l’A., «è indispensabile tenere presente quanta importanza abbiano per lui le cose, gli elementi materiali, concreti, per arrivare alla comprensione del mondo» (p. 24). L’analisi antropologica dell’uomo contemporaneo si compie, nell’opera balzachiana, attraverso il sistema dei suoi personaggi, vere e proprie incarnazioni di quelle forze e di quei postulati che dominano e muovono la macchina sociale: il denaro e la passione. Balzac è il primo «a cogliere uno dei passi indispensabili per varcare la soglia della modernità: il passaggio delle cose a merci; e la sua intuizione è ancor più dolorosa, perché quelle che lui avverte diventare merci non sono oggetti qualsiasi, ma i suoi romanzi» (p. 32).

 

 

  Mario Marchetti, La Premio Nobel, Balzac, la Sardegna e la «Biblioteca romantica», Grazia Deledda traduttrice di “Eugénie Grandet”, «Rivista Tradurre», (on-line) Maggio 2018, pp. 1-18.

 

  [...]. Tra il mondo di Eugenia, per interposto Balzac, e l’universo fantastico di Deledda le affinità sono davvero tante. Anche il matrimonio finale di Eugenia con il signore di Bonfons atto che fa di lei una moglie (e poi una vedova) agli occhi del mondo, rendendone la posizione mondanamente accettabile e riscattando l’ereditiera dall’ambiguo e inferiorizzante status di zitella trova perfetta rispondenza nei personaggi femminili di Deledda, in Noemi Pintor come in Marianna Sirca come in Maria Maddalena. Il matrimonio segna, per la donna, insieme all’accantonamento dei sogni, il suo inserimento a pieno titolo nella struttura sociale. [...].

 

 

  Elena Masuelli, Kader Abdolah. “Per governare la mia Persia dovevi essere crudele e amare Balzac”, «La Stampa tuttolibri», Torino, n. 2097, 26 Maggio 2018, pp. I e XII.

 

  p. XII. Lo scià, che è colto e ama Balzac impacciato in molti suoi atteggiamenti, non esita a ordinare condanne a morte, a eliminare chi teme lo ostacoli Non può esserci potere senza crudeltà?

  «Lui, che non ambiva a diventare re ed era stato costretto a seguire suo malgrado le orme paterne, si trova ad avere a che fare con la Russia da un lato e l’Inghilterra dall’altro, pronti a spartirsi le ricchezze del suo Paese. E nemmeno lì si fida di nessuno, teme di essere ucciso: deve essere crudele per crearsi uno spazio di potere. Avrebbe voluto soltanto fare esperienze e pubblicare il suo libro, cercare l’indipendenza viaggiando. Io tento di farlo scrivendo nella lingua del posto dove sono arrivato esule».

 

 

  Stefano Montefiori, La grande illusione si chiama democrazia, «Corriere della Sera. La Lettura», Milano, 2 Settembre 2018, pp. 6-7.

 

  Come in «Ci rivediamo lassù», anche nei «Colori dell’incendio» c’è il dominio del denaro, che richiama Balzac.

 

  p. 7. «È vero, come in tutti i grandi romanzi di Balzac il denaro è il motore dell’azione dei personaggi. Questo libro è un omaggio alla letteratura dell’Ottocento: c’è un po’ di Zola nel personaggio di Dupré, Balzac per il denaro, Dumas per la vendetta ... È un saluto ai miei maestri. Ma si può leggere il romanzo anche senza cogliere questi riferimenti».

 

 

  Antonio Moresco, Il grido, Milano, Società Editrice Milanese, 2018.

 

  pp. 114-116. Da un po’ di tempo è entrato un tipo grasso, scamiciato, con i capelli neri e lunghi, che sembra un cantante rock, un parrucchiere oppure un macellaio. Si è andato a piazzare a gambe larghe davanti a uno degli orinatoi liberi e ha cominciato a pisciare a fiotti. Però si vede che, nello stesso tempo, sta ascoltando con attenzione quello che ci diciamo, perché a questo punto, torcendo all’improvviso il busto e la grossa testa taurina verso Marx, sbotta: «Che cos’è Parigi se non un vasto campo scosso senza tregua da una tempesta di interessi, sotto cui turbina una messe di uomini che la morte falcia più che in qualsiasi altro luogo della Terra e che rinasce sempre più fitta? I loro visi tesi e contratti sprigionano da tutti i pori lo spirito, i desideri, i veleni che riempiono i loro cervelli; non sono visi quelli, ma maschere: maschere di debolezza, di forza, di miseria, di gioia e di ipocrisia, estenuate e segnate dal marchio indelebile di un’ansiosa avidità. Che cosa vogliono dunque essi: oro o piacere!».

  Mi giro sbalordito verso il nuovo venuto, perché ho capito chi è.

  Intanto quello sta continuando a dire, con veemenza: «A Parigi nessun sentimento resiste all’evidenza delle cose, che spingono a una lotta che travolge ogni passione: l’amore non è che desiderio, l’odio velleità; l’unico parente è il biglietto da mille franchi».

  Un istante dopo il nuovo venuto se lo scrolla due o tre volte, con forza, e poi se ne va.

  Marx e io restiamo per un po’ in silenzio.

  Poi mi giro verso di lui.

  «Era Balzac!» gli dico con emozione.

  «Sì, l’ho capito!» mi risponde, anche lui emozionato. «Io ho amato molto quello scrittore, ho imparato più da lui che da tutti i libri di economia.»

  «Sì, lo so, l’ha anche scritto, però io non so che cosa abbia capito di questo scrittore pensatore e cosa abbia imparato da lui, visto che dite più o meno l’opposto. Lui vede l’oro e il piacere e lei invece solo l’oro, per di più disincarnato da tutto il resto. Quello che per Balzac era negativo senza rimedio, per lei, attraverso una capriola dialettica, diventa positivo. Balzac vede gli uomini che si combattono come ragni dentro un vaso chiuso, vede gli uomini e le donne nella loro interezza che comprende sì i loro interessi ma anche le loro passioni e deliri, mentre lei ne separa solo la componente economica e sociale e la fa giocare disancorata. Li vede come marionette agite da necessità storiche ed economiche, per cui basterebbe cambiare quelle attraverso ingegnerie economiche e sociali e il gioco sarebbe fatto ... Che strana ricezione parziale degli scrittori in pensiero da parte dei filosofi, persino di quelli che hanno preteso di portare la filosofia dentro la prassi ...

 

 

  Ugo Nespolo, Capolavori impossibili, «Il Foglio», Milano, Anno XXIII, Numero 212, 9 Settembre 2018, p. IX.

 

  La tarda età e l’opera assoluta, tra utopia e incomprensioni. Da un racconto di Balzac a Cézanne e Picasso.

 

  Conviene mettere in chiaro sin dall’inizio che percorrere il racconto di Honoré de Balzac Le Chef-d’oeuvre inconnu significa non temere di trovarsi spaesati e come riflessi in un caleidoscopio di visioni e significati. Annegare con i personaggi nel gorgo delle passioni estreme giù sino all’impotenza della creazione artistica per giungere all’irraggiungibile mito della perfezione impossibile e al tragico sfumar via del coronamento ultimo!

  Questo racconto dalle travagliate vicende editoriali esce a stampa per la prima volta sulla rivista L’artiste suddiviso in due puntate. La prima il 31 luglio 1831 dal titolo Maître Frenhofer, la seconda il 7 agosto dello stesso anno col nuovo titolo Catherine Lescault e contenente non poche modifiche. Si dice che Balzac prenda spunto da un racconto fantastico di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Der Baron von B. Proprio in quegli anni infatti il gusto del fantastico per adulti incontra un clamoroso successo in Francia innervando la severa e magica visione germanica nella raffinata e cosmopolita cultura parigina. Ancora nel 1831 il racconto viene pubblicato nel terzo volume dei Romans et contes philosophiques, rivelando le intenzioni di Balzac nel voler considerare l’opera una sorta di saggio narrativo al quale egli aveva apportato molte varianti incluso il titolo stesso che diviene ora Gillette. L’anno seguente (1832) il lavoro appare negli (sic) Études philosophiques, ricostruito in modo da dar spazio all’esplicito atteggiamento estetico speculativo. Quattordici anni dopo (1846) il racconto compare nella Comédie humaine, finché nel 1847 in Le Provincial à Paris ritorna pubblicato come Gillette.

  Il racconto è ambientato a Parigi verso la fine del 1612, in una fredda mattina di dicembre, quando il giovane Nicolas Poussin si reca in visita, in un palazzo di rue des Grands-Augustins, all’atelier di Porbus (Frans Pourbus II il Giovane) per prendere lezioni di pittura. Sulle scale il giovane incontra uno strano vecchio che sale, e nota “qualcosa di diabolico in quella figura”. Rivelerà di chiamarsi Frenhofer. Entrati, sono attratti da uno splendido dipinto che rappresenta una Maria Egiziaca. Poussin è entusiasta della qualità dell’opera ma il vecchio Frenhofer dà vita a una appassionata e aspra critica del quadro: “La tua brava donna non è male impostata, ma non vive ... nonostante lodevoli sforzi, non potrei credere questo bel corpo animato dal tiepido soffio della vita! ... Che manca? Un nulla, ma quel nulla è tutto”. Agguantata tavolozza e pennelli, sotto gli occhi stupefatti di Poussin e Porbus, Frenhofer trasforma la figura della Santa con pochi tocchi magistrali. Agli stupiti artisti Frenhofer aggiunge che però quell’opera “... non vale ancora la mia Catherine Lescault”. Poi, invitati i due pittori a cena, rivela loro di stare lavorando da ben dieci anni al suo capolavoro, la sua opera segreta e assoluta. Ma aggiunge: “Ahimè! Per un momento ho creduto che la mia opera fosse conclusa ma di certo mi sono sbagliato”.

  Egli è insoddisfatto, pensa servirebbe forse una modella perfetta, una donna di bellezza incomparabile. Porbus ha la soluzione. L’amante di Poussin, Gillette, è davvero una bellezza fuori dal comune. La può avere, ma in cambio dovrà mostrar loro l’opera segreta. “Mostrare la mia creatura, la mia sposa, strappare il velo con cui ho castamente rivestito la mia felicità? Ma sarebbe un’orribile prostituzione. Cessare d’esser Padre, Amante e Dio?”. Eccoci già alla Sindrome di Frenhofer, quella che sembra colpire lo stesso Balzac all’epoca del racconto, e alle sue continue insicurezze e variazioni.

  Poussin convince Gillette a posare per Frenhofer, anche se la ragazza teme che ciò possa significare leggerezza e disamore da parte del suo amante. “E’ comunque soltanto un vecchio – dice Poussin – non potrà vedere in te altro che la donna. Sei talmente perfetta!”. Di malavoglia, “Sta bene andrò”, decide Gillette. E’ il prezzo da pagare per poter vedere l’opera segreta di Frenhofer.

  “Entrate, entrate”, dice il vecchio, “la mia opera è conclusa, ora posso mostrarla con orgoglio. Giammai pittore, pennelli, colori, tela e luce faranno una rivale di Catherine Lescault”. L’opera, con un’eccitazione soprannaturale, viene scoperta, e i due stupefatti altro non trovano che “... colori confusamente ammassati, delimitati da una moltitudine di linee bizzarre che formano una muraglia di pittura”. “C’è una donna là sotto”, sbotta Frenhofer che aggiunge trasognato: “Occorre fede, fede nell’arte”. “E’ poeta più ancor che pittore”, sussurra Poussin e Porbus aggiunge “... rappresenta il limite nella nostra arte sulla terra”. Poussin incalza: “... ma presto o tardi s’accorgerà che non c’è nulla sopra la tela”. “Nulla, Nulla, ho faticato per dieci anni”, urla furente Frenhofer e mette alla porta in malo modo i due e Gillette.

  Il giorno dopo Porbus viene a sapere che Frenhofer è morto nella notte dopo aver bruciato tutte le sue tele. Parte una ridda di congetture e di possibilità interpretative infinite quanto ardue, che sfidano filosofi, intellettuali e artisti d’ogni natura e cultura, tutti enigmaticamente sconcertati dal ventaglio delle letture possibili, dei modi d’intendere che possano vedere più lontano di quanto offrano le formule semplificatorie fatte per liquidare il testo soltanto come una fantasiosa fuga in avanti nel tempo dell’arte.

  Davvero il racconto turba la coscienza dei posteri se da Henry James a Rainer Maria Rilke, da Marcel Schwob ad Émile Zola, da Cézanne a Picasso sino a Willem De Kooning, tutti si son sentiti attratti da uno svolgersi narrativo costruito a scatole cinesi e che ha a che fare, come scrive Flaminio Gualdoni con “... la coscienza dell’impossibilità di raggiungere per qualsiasi via, qualcosa che si possa dire la verità ultima dell’immagine ...”.

  Se nel racconto di Balzac si gioca la partita con l’intenzione di travalicare la fisicità dell’opera sfinendola di velature e di segni in una sorta di impossibile sublimazione del fisico, il personaggio di Theobald nel racconto di Henry James La madonna del futuro del 1873 porta alle stesse conseguenze la lenta smaterializzazione dell’opera sino alla sua totale scomparsa. E’ certo una sorta di ricalco (forse ironico) del personaggio di Frenhofer ma – come sovente accade – è proprio l’ironia a esser l’arma più pungente e tagliente. [...].

  Nelle sue Vies Imaginaires del 1896, Marcel Schwob sembra non esimersi dal confronto con Le Chef-d’oeuvre inconnu quando narra in chiave di pura invenzione letteraria le vicende di Paolo Uccello, pittore travolto anch’egli da una fede esclusiva alla ricerca della sua opera suprema, opera che – anche in questo caso – nasconde gelosamente a tutti. [...].

  Emile Zola pubblica nel 1886 il suo quattordicesimo romanzo del ciclo I Rougon-Macquart dal titolo L’Oeuvre (Vita d’artista o Il capolavoro) in cui il pittore maledetto Claude Lantier combatte per far valere la sua visione nuova e radicale del far arte al punto di alienarsi amici e critici e soffrendo sconfitte continue. [...].

  Se, come pare, Zola per il personaggio di Claude Lantier si è ispirato davvero a Paul Cézanne proditoriamente suggerendo la perfetta sovrapposizione di due fallimenti, il fatto segna la rottura di un’antica amicizia e dichiara l’evidente scelta per la trionfante cultura accademica che non si affeziona alle radicali innovazioni del plein air, intuizione della vorace avanguardia impressionista in arrivo. In una sorta di percorso circolare si ritorna alla follia del Chef-d’oeuvre inconnu se, come racconta Emile Bernard che appassionatamente scrive di Cézanne ormai lontano da Parigi e relegato al Sud ad Aix-en Provence, ”... una sera, mentre gli parlavo del Capolavoro sconosciuto, si alzò da tavola, rimase in piedi di fronte a me, battendosi il petto col pollice senza una parola, solo ripetendo quel gesto, indicò se stesso quale personificazione di quel personaggio di romanzo!”. “Frenhofer c’est moi!”.

  Quando Claude Bernard scriverà di Cézanne, riporterà una frase di Balzac evidenziando come in Frenhofer si possa facilmente ritrovare lo spirito di Cézanne: “... Frenhofer è un uomo appassionato della nostra arte, che vede più in alto e più lontano degli altri pittori”. Egli soffre l’isolamento e l’incomprensione e in una lettera a Emile Bernard del 26 maggio 1904 scrive tra l’altro: “... le chiacchiere sull’arte sono pressoché inutili. Il lavoro che fa realizzare progressi nel proprio mestiere è una ricompensa sufficiente all’incomprensione degli imbecilli”. Egli non dipinge per gli imbecilli ma per l’impossibile raggiungimento della verità, quello stesso destino etico-estetico che incontrerà Rainer Maria Rilke alla scoperta del mondo cezaniano. [...].

  Trionfante, il capolavoro di Balzac ritorna nella sua forma più smagliante un secolo dopo (1931) ad opera di Ambroise Vollard e di Pablo Picasso. Proprio Vollard aveva incontrato anni prima in una piccola bottega di colori parigina un’opera di Cézanne. Subito ne intuisce la grandezza e diviene suo mercante. [...].

  Lungimiranza fatta d’intuizione e coraggio quando mette in atto la Ambroise Vollard Editeur, che lo porterà a produrre i più raffinati livres des peintres di tutta un’epoca. La sua prima opera (1900) sarà Parallèlement, con poesie di Paul Verlaine e illustrazioni di Pierre Bonnard. Brilla però tra le edizioni più rare e avvincenti proprio quella del Chef-d’oeuvre inconnu realizzato con acqueforti e legni di Picasso.

  E’ Picasso questa volta a vivere l’ossessione di un lavoro che si protrae nel tempo se i primi bozzetti sono già del 1924, sette anni di lavoro in cui l’artista interagisce con il testo in un rapporto strettissimo fatto di sensualità, il corpo della donna, l’intreccio complesso di pittore e modella. La stessa ansia che Balzac incarna nei gesti e pensieri di quel vecchio: “... dalla stravaganza dell’abbigliamento e dalla magnificenza della sua goletta di pizzo ...”. E poi barba beffarda, sguardi magnetici: Frenhofer in persona. [...].

  Profondamente sedotto dal racconto, Picasso nel 1936 s’installa proprio al numero 7 di rue des Grands-Augustins, lo stesso indirizzo ed edificio in cui è ambientato il racconto di Balzac, lo stesso dello studio di Porbus dove Poussin incontra Frenhofer. In quell’atelier Picasso dipingerà Guernica.

  E’ proprio vero che il racconto può aver turbato la coscienza dei posteri se ancora negli anni 40 e 50 sappiamo che la ormai dominante cultura americana si entusiasma alla rilettura di quel testo. Harold Rosenberg lo testimonia quando scrive dell’espressionismo astratto e in particolare delle opere di Willem de Kooning, che tormentato annega sciabolate di segni c seppellisce sotto muraglie di colore le tanto famose Women degli anni 50. Ossessioni abrase e violentate, forse proprio pensando alle tre donne protagoniste chiave dell’enigmatico racconto di Balzac.

 

 

  Chiara Pagani, E Rodin indossa il cappotto di Balzac, «Corriere della Sera. La Lettura», Milano, N. 327, 4 Marzo 2018, p. 41.

 

  «Prima di essere celebre, Rodin era solo». Così Rainer Maria Rilke apriva il saggio dedicato nel 1902 al grande artista francese; e solo, nella sua individuale grandezza, l’anziano scultore appare anche nello scatto che Eugène Druet realizzò nel febbraio del 1914 nel parco di Meudon, avvolgendolo in un lungo cappotto, dalla foggia tanto simile a quella del manto che ricopre la statua del suo Balzac. La stessa statua che nello stesso parco Edward Steichen aveva fotografato pochi anni prima illuminata dal più bel chiaro di luna, ricreando un’immagine di sublime emotività e titolandola Incontro alla luce di mezzanotte, il Balzac di Rodin.

  Nell’ultima sala della mostra Rodin. Un grande scultore al tempo di Monet, Marco Goldin ha scelto di affiancare le riproduzioni a tutta parete dei due scatti, a testimoniare come quella statua sembri quasi una sorta di alter ego del grande scultore che la abbozzò, la scolpì, la modificò innumerevoli volte. I modelli — uno nudo (1896), uno con addosso l’ampio mantello (1898) — che poggiano su due piedistalli davanti alle immagini rappresentano non tanto la statua di un uomo, ma l’incarnazione più vera di un omaggio al genio creatore dell’autore della Comédie humaine.

 

 

  Marco Palombi, Santi bevitori, buona coscienza e quel che ha da dirne Balzac, «Il Fatto Quotidiano», Roma, Anno 10, n° 44, 11 Febbraio 2018, p. 24.

 

  Non è cinismo, si diceva, ma la confortante sensazione che – nonostante le massicce dosi di buona coscienza a basso prezzo immesse nell’aria rarefatta del “pubblico dibattito” da media e politica – alla fine valga ancora il caro vecchio adagio balzacchiano secondo cui “la malattia del nostro tempo è la superiorità: ci sono più santi che nicchie”.

 

 

  Pierluigi Pellini, Octave il possessivo. Un’angelica energia convertita in libido distruttiva, «il Manifesto. Alias Domenica», Roma, Anno VIII, N° 31, 5 Agosto 2018, p. 4.

 

  Il conte protagonista di «Honorine», meravigliosa tappa della Comédie humaine, è al tempo stesso figura en abyme di Balzac, perché crea un mondo fittizio in cui ingabbia la moglie; e onnipotente demiurgo dello scioglimento tragico, perché preferisce uccidere la donna piuttosto che privarsene.

 

  I sette vizi capitali della dottrina cattolica, pur continuando a nutrire l’immaginario della modernità, sembrano perdere progressivamente mordente: l’avaro è ancora centrale in Balzac, ma tende a uscire di scena con la fin de siècle; la condanna che gravava sul lussurioso si allenta progressivamente, fino alla cosiddetta rivoluzione sessuale; l’ira è ormai di norma relegata in commedia, la superbia addirittura in parodia; l’invidia ha trovato invece sacrosanta legittimazione nella lotta di classe. Forse solo l’accidia, ma declinata come noia, spleen, inettitudine, male di vivere (o magari dipendenza), appare ancora di bruciante attualità; e per certi versi la gola, che sembra seguire un percorso stilistico – se così si può dire – opposto a quello di ira e superbia, transitando dal comico rabelaisiano al tragico: nella bulimia autodistruttiva di un don Gonzalo Pirobutirro o, all’opposto, nell’anoressia, mal du siècle del nuovo millennio.

  Altri sono i vizi che popolano l'immaginario contemporaneo: alcuni, paradossalmente, prodotti dalla deformazione di una virtù; molti già presenti in quell’inesauribile enciclopedia del mondo moderno che è l’opera maggiore di Balzac. Così la bontà possessiva, la generosità ricattatoria e opprimente, l’amore asfissiante e addirittura omicida, che è il tema implicito di Honorine (1843), uno dei racconti lunghi (o romanzi brevi) più belli della Comédie humaine. Tre i protagonisti: l’affascinante e nobile adultera eponima, il conte Octave, marito inconsolabile, e il narratore di secondo grado, il console Maurice, all’epoca dei fatti segretario del conte: pur essendosi a sua volta innamorato di Honorine, avrà un ruolo decisivo nella riconciliazione della coppia.

 

 Perché il tradimento?

 

  Octave è un uomo precocemente invecchiato, roso dalla sofferenza: dopo aver tentato inutilmente, con ogni mezzo, di riconciliarsi con la moglie, sedotta e abbandonata da un poco di buono, ha predisposto per Honorine, che si è improvvisata operaia (fa fiori di carta), una rete di protezione e di occulto finanziamento che dà alla donna l’illusione di mantenersi in una dignitosa povertà, mentre è circondata da personale di servizio e commercianti al soldo del marito.

  Tutto il racconto è percorso da un insistente interrogativo: perché Honorine ha tradito l’ottimo Octave? Perché rifiuta il suo perdono? Di certo, «gli avvenimenti che avevano spinto la contessa a lasciare un uomo così nobile, così amabile, così perfetto, così innamorato, così degno di essere amato, dovevano essere quantomeno singolari». Agli occhi di Maurice, il conte è l’incarnazione della nobiltà e della passione: è addirittura «perfetto»; quando conoscerà Honorine, la troverà altrettanto ammirevole: l’incompatibilità fra questi due esseri d’eccezione è l’enigma proposto dal racconto.

  Le spiegazioni che il marito dà a se stesso appaiono singolarmente deboli, quasi irrisorie: di sette anni più anziano della moglie, è stato per lei «un pedagogo, un professore», e il suo «tono magistrale» può aver ferito l’amor proprio della ragazza. Poco altro. Octave è un innamorato byroniano: per lui il possesso della moglie, perfino nel ricordo, perfino dopo l’infedeltà della donna, è sentimento travolgente, simile a «quella passione vile e assoluta che s’impossessa di certi uomini anziani». Questa passione induce il conte, per sette anni, a svolgere il «ruolo di angelo custode», dispiegando un’«energia angelica»; ogni sera va a spiare l’ombra della moglie sulle tende della finestra della casa in cui lei abita (e che appartiene a lui).

  Insomma, Octave è «perfetto», la sua è una passione nobile e romantica, dopo la separazione protegge la moglie per amore e abnegazione: questa interpretazione dei fatti non è mai messa in discussione dal narratore; e la lettera del testo non dà nessuna risposta convincente al tormentoso rovello del conte; «Quest’orrore che Honorine ha per me mi spaventa e mi confonde, perché non le ho mai fatto il benché minimo torto; sono sempre stato buono nei suoi confronti».

  Lei stessa gli riconosce del resto un’altruistica generosità, e anche per questo, dopo lunga e tormentosa esitazione, si rassegna a rientrare sotto il tetto coniugale. Da quel che dice Honorine, sembra che solo un puntiglio d’onore le abbia impedito per anni di accettare la «sublime generosità» del marito: si vergogna dei piaceri goduti con «un rivale indegno di lui». In realtà, le metafore di cui il testo è tramato raccontano un’altra storia, e consentono di suggerire due interpretazioni radicalmente diverse.

 

 L’ideologia esplicita.

 

  Innanzitutto, la fisionomia sessuale di Octave ha aspetti in evidente contraddizione con la morigeratezza che esibisce: la sua passione per Honorine si sfoga in gesti feticisti; il suo desiderio si trasforma in «monomania», al punto da fargli ipotizzare uno stupro nel sonno (come Lovelace). Solo nel finale, l’impeccabile nobiluomo intuisce la natura violenta, distruttiva, del proprio desiderio sessuale, capisce oscuramente di essere stato l’«assassino» di Honorine, che del resto gli aveva detto: «Amo la tua anima»; lasciando intendere che, al contrario, detestava il suo corpo. La protagonista non morirà per uno scrupolo d’onore, come suggerisce in modo fin troppo trasparente l’indizio onomastico, che peraltro stabilisce anche un enigmatico legame fra l’adultera e il suo autore, Honoré de Balzac; ricongiungersi al marito non è per lei intollerabile (soltanto) perché sente il peso eccessivo della colpa, perché la superiorità morale di Octave, la generosità stessa del suo perdono, risultano umilianti per la sensibilità aristocratica e per l’onore femminile. Questa lettura nobilmente tragica, smaccatamente improntata all’etica d’ancien régime, rappresenta l’ideologia esplicita del racconto. Nelle pieghe del testo, Balzac rivela al contrario, soprattutto a un lettore post-freudiano, un vero indicibile per il discorso sociale di primo Ottocento, convertendo l’«energia angelica» di Octave in libido distruttiva.

 

 Una subdola bontà.

 

  Ma c’è un ulteriore livello di senso, probabilmente più importante, e per la doxa ottocentesca ancor più impensabile di un’incompatibilità fisica indipendente dai valori morali. Il pensiero dominante di Octave è tenere sotto controllo Honorine: «sorvegliarla nella gabbia in cui si trova, senza che lei sappia di essere in mia balia»; la sua strategia di riconquista dispiega «l’astuzia e la pazienza con cui gli uccellatori finiscono per catturare anche gli uccelli più diffidenti». Non c’è affermazione più falsa, in tutto il racconto, di quella epistolare di Octave (a Honorine): «vedervi felice basta a rendermi contento»: se così fosse, si rassegnerebbe a scomparire dall’orizzonte della donna. In realtà, il conte è al tempo stesso figura en abyme del romanziere, perché crea un mondo fittizio in cui ingabbia Honorine, per farne una sua creatura; e onnipotente demiurgo dello scioglimento tragico, perché preferisce uccidere la moglie piuttosto che privarsene.

  Prima ancora che disgusto fisico per il marito, Honorine manifesta un conculcato desiderio di indipendenza: «Lucrezia ha scritto con il suo pugnale e il suo sangue la prima parola della carta costituzionale delle donne: Libertà». È una rivendicazione proto-femminista: moderna e significativa non tanto in sé, quanto perché contesta non una violenza prevaricatrice, ma la più subdola bontà possessiva del maschio. Il vero scandalo del racconto di Balzac, per il lettore dell’epoca – e anche per noi: soprattutto in anni segnati dal ritorno in forze, negli studi letterari e non solo, di un ottuso manicheismo etico –, è questo: che la «generosità sublime» possa essere violenza possessiva, che bontà e perfezione si possano rovesciare nel loro contrario, che l’altruismo possa uccidere.

 

 La negatività del bene.

 

  Ancor più dell’autonoma ripulsa dei corpi, socialmente repressa ma scientificamente plausibile per l’episteme ottocentesca, è indicibile, per il secolo romantico e manicheo del melodramma, la negatività del bene, il rovescio sadicamente possessivo di un’appassionata abnegazione, di una nobile bontà. Di questo vizio paradossale, e a ben vedere pervasivo nella cultura post-romantica, non sono moltissime le attestazioni letterarie. Ne cito due. fra loro diversissime: In Joie de vivre di Zola (1884) e il controverso I buoni di Luca Rastello (2013).

 

 

  Vanessa Pierantonio, Ritrarre l’eccesso. Smorfie e destino, in Maschere grottesche. L’informe e il deforme nella letteratura dell’Ottocento, Roma, Donzelli editore, 2018 («Saggi. Arti e lettere»), pp. 147-166.

 

  Segnaliamo le pagine contenute in questo capitolo che rivestono uno specifico interesse per lo studioso balzachiano in quanto trattano della funzione del corpo patologico e della sua deformazione grottesca nell’ambito del ricco e variegato quadro della ritrattistica della Comédie humaine, e con particolare riferimento al personaggio del Cousin Pons. Nella descrizione dettagliata e al tempo stesso espressionistica di questa figura, Balzac restituisce al lettore il suo ritratto morale: il corpo «riveste, dunque, una funzione cruciale, essendo il detonatore da cui si innescano imprevedibili cortocircuiti, ibridazioni e metamorfosi che determinano la vita psichica del personaggio» (p. 151). Permeabile e permeata dalle temperie della sua epoca «tanto da riprodurre sulla propria pelle le cicatrici della storia» (p. 156), la corporeità debordante di Pons si impone come «la superficie topografica del romanzo attorno a cui si delineano, tramite un complesso intreccio di spostamenti metaforici e metonimici, le patologie di una società dominata dalla cieca libidine del denaro» (p. 153).

 

 

  Susi Pietri, Architetture dell’incompiuto, in AA.VV., L’Architecture du texte, l’architecture dans le texte sous la direction de Patrizia Oppici et Susi Pietri, Macerata, Eum, 2018 («Experimetra Collana di studi linguistici e letterari comparati Dipartimento di Studi umanistici – Lingue, Mediazione, Storia, Lettere, Filosoa», 2,) pp. 211-225.

 

  Il progetto, senza alcun dubbio «temerario», di costruire una “sintesi” dei generi letterari elaborando una gigantesca serie romanzesca unificata in una sola macro-opera da un titolo comune, fa della Comédie humaine di Balzac un prototipo quasi leggendario dell’«Oeuvre-Monument», dell’architettura unitaria di forme narrative plurali in cui si incarna esemplarmente una monumentalità imponente, che “dice”, attraverso le sue stesse articolazioni costruttive, la «surdimension inquiétante et outrancière» del “romanzo-come-edificio” – «un monumento insuperabile», scriveva Henry James nel 1905, «eretto all’idea di pienezza, di completezza e diversità».

  Balzac “firma” personalmente, nell’insieme dei suoi textes préfaciels, nei saggi teorici e nell’epistolario, una molteplicità di immagini del «Grand Oeuvre architectural» che ne significano il compimento, in quanto struttura coerente e compatta nonché paradigma di «construction globale»: l’edificio, la piramide, il cantiere, il mosaico, il teatro … Pure, accanto a queste metafore dell’opera, determinanti per la formazione di un tenace «mito d’autore» destinato a una lunga storia e a innumerevoli riletture critiche e creative da parte di altri scrittori, si affermano (o si insinuano) altre figure in parte dissonanti, nelle quali il progetto di edificazione del “Balzac-Bâtisseur” rivela tutta la sua carica problematica e densa di interrogativi – figure, propriamente, in cui l’autorappresentazione eroica del compimento dell’opera sfocia irresistibilmente nella rappresentazione dell’incompiutezza della Comédie humaine. [...].

  Grazie ai personnages reparaissants, dunque, si riconfigura attraverso il labirinto «l’inachèvement comme valeur». È, questo, un labirinto euforico di radicali innovazioni formali, dove si insiste (più che sulla vertigine, lo spaesamento, il decentramento, la perdita del lettore, se non dell’autore stesso, ingoiato dalla sua costruzione) sulla moltiplicazione delle virtualità diegetiche insite nel macro-intreccio globale – e sulla trasformazione delle modalità di lettura che è necessario attivare per attraversare l’universo labirintico, rinnovando profondamente la nostra concezione della costruzione letteraria e, allo stesso tempo, esplorando degli ordini nuovi, non convenzionali, di complessità costruttiva. La durata stessa della lettura è investita dall’architettura dell’opera – e la possibilità di metamorfosi di cui ogni rilettura diviene la promessa: «io non vorrò mai sapere di avere letto tutti i libri di Balzac e non lo saprò mai. Quando ne prenderò fra le mani gli ultimi, l’uomo che ha letto i primi sarà diventato ormai un altro uomo».

 

 

  Susi Pietri, Un interminabile livre de chevet. Il Balzac-Frenhofer di Henry James, in AA.VV., Livres de chevet de Montaigne à Mitterrand. Convegno internazionale di studi – Gargnano – Palazzo Feltrinelli 15-17 giugno 2017. A cura di Alessandra Preda e Eleonora Sparvoli, Milano, LED Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 2018, pp. 103-114.

 

  In particolare, su Le Chef-d’oeuvre inconnu di Balzac e The Madonna of the Future di H. James.

 

 

  Susi Pietri, Le labyrinthe et le caos. Un entretien sur Balzac avec Antonio Moresco, in Collectif, Balzac contemporain … cit., pp. 149-165.

 

 

  Giacomo Raccis, I maestri del realismo, in La trama, Roma, Carocci editore, 2018 («Bussole», 561), pp. 67-71.

 

 

  Francesco Spandri, De l’argent comme dissolvant social. “La Cousine Bette”, in Collectif, Balzac, l’invention de la sociologie … cit., pp. 77-96.

 

  La Cousine Bette come la storia della disgregazione di una famiglia sotto l’influenza del denaro, che è tuttavia un legame sociale nell’era della crematistica generalizzata.

 

 

  Francesco Spandri, Introduction. Balzac, La France, l’étranger, in Collectif, Balzac et l’étranger, «The Balzac Review/Revue Balzac», Paris, Garnier, n° 1, 2018, , pp. 13-24.

 

  […]. Ce premier numéro de The Balzac Review/Revue Balzac se propose plutôt d’embrasser une double perspective, d’une part, en s’intéressant à l’histoire de la réception de Balzac et à la nature du regard critique étranger pose sur son oeuvre […], et d’autre part, en questionnant la vision balzacienne de l’espace situé au-delà des frontières […]. Mais pour mieux comprendre la substance de cette vision, quelques réflexions s’imposent. Cet espace éminemment cosmopolite est celui qui encadre l’action des récits étrangers qui figurent dans La Comédie humaine. Leurs décors exotiques ne sont pas fruit du hasard, ils découlent des convictions profondes du romancier: pour Balzac, l’homme n’est pas le même partout, sa vérité change selon la latitude. L’Italie n’est pas la Norvège, l’Espagne n’est pas l’Egypte. Ce principe est inscrit dans l’histoire de la pensée moderne. Dès ses débuts, le romantisme français mesure le pouvoir d’incidence de la géographie sur la vie des peuples. Stendhal, en qui Nietzsche reconnaitra un esprit européen avant la lettre, pense l’espace comme facteur de différenciation de la nature et de la culture. « Les paysages, comme les passions, comme la musique », écrit-il dans La Duchesse de Palliano, « changent [...] dès qu’on s’avance de trois ou quatre degrés vers le nord ».

  Comme Stendhal, Balzac est dans le sillage de l’épistémologie des Lumières. Dans son cosmopolitisme littéraire on retrouve l’inspiration de Montesquieu : l’idée selon laquelle la relativité est désormais la dimension essentielle des sociétés et de l’étude des faits humains. Ainsi, même si, à lire ses romans, on a l’impression que les hommes soient tous égaux, dominés qu’ils sont par la logique de l’intérêt, il faut se rendre à l’évidence qu’ils diffèrent selon la latitude et la longitude de leur position. Et c’est cette variation dans l’espace des opinions et des conduites qui captive Balzac, dont l’œuvre, d’ailleurs, propose de nombreux exemples d’étrangers implantés en France. […].

 

 

  Francesco Spandri, Balzac et le pouvoir de la parole à «l’ère de l’intelligence», «Studi Francesi. Rivista quadrimestrale», Torino, 186, Anno LXII, Fascicolo III, settembre-dicembre 2018, 443-453.

 

  Le thème de la parole, que nous voudrions approfondir, se décline à partir d’une logique immanente au texte. Cette logique conduit Balzac à dépasser l’antagonisme conflictuel traditionnel, dont la guerre est la première manifestation, pour aller vers un terrain destiné à une lutte symbolique généralisée où le recours au langage s’impose comme la seule forme d’action possible. Nous nous attacherons d’abord à déterminer les conséquences de la concurrence entre les intelligences qui constitue le fondement de la société décrite par le romancier, nous nous concentrerons ensuite sur la fonction régulatrice des conflits que la parole assure à l’ère du marché et de la démocratie politique, enfin nous terminerons par une réflexion sur la relation entre signe monétaire et signe linguistique et sur l’idée d’ambivalence qui se dégage de cette relation. [...].

  Quand l’inventeur de Benassis explique que la “faim cérébrale” a son siège dans le déséquilibre entre les intérêts particuliers, quand il questionne le sens de la tension sous-jacente au milieu social, il suggère que cette tension est destinée à instituer une ère inédite dans le domaine de l’intelligence: ère du déclin de la force matérielle et des excès de la cérébralité, ère de la lutte pour l’émancipation de la littérature et de l’extension du principe de rationalisation, ère de la discussion, de la délibération et de la montée en puissance de la parole.

  D’une parole envahissante et liée au «développement du Léviathan démocratique», s’offrant comme médiation des antagonismes et symbole de cette paix armée qui, en tant que motif romanesque, conduit à s’interroger sur plusieurs modèles de conception du conflit complémentaires: l’exemple de César Birotteau (ou celui de La Cousine Bette) présuppose l’existence d’un système concurrentiel, vorace mais régulateur, édifié à partir de la faillite des valeurs guerrières traditionnelles; le conte Melmoth réconcilié approfondit la signification de ce dispositif et permet d’exprimer les affres du professionnel du signe; d’autres textes plus éclairants encore (Modeste Mignon, Illusions perdues) descendent dans l’arène du combat langagier auquel se livrent les Français de la France post-absolutiste.

  Dès lors, l’opposition topique poudre/plume, soldat/écrivain, guerrier/journaliste cède le pas devant l’affirmation d’une langue aux frontières coextensives à celles d’une représentation radicalement différente de la nature sociale: la maîtrise de cette langue mobilise toute l’énergie discursive qui parcourt la «machine humaine». Pris dans le grand mécanisme verbal qui préside à la modernité, le commis voyageur de L’Illustre Gaudissart a l’insolence de se cacher derrière l’abondance extrême du «flux labial»: flux pur, ironique et qui fait ressortir toute la puissance de la parole balzacienne.

 

 

  Camilla Tagliabue, Honoré de Balzac. Districarsi tra inutili scartoffie da burocrati, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, 15 Luglio 2018, p. 18.

 

  Gli impiegati sono «mammiferi pennuti», di cui «è difficile appurare se rincretiniscano in quel mestiere o se facciano quel mestiere perché già cretini dalla nascita»: impietoso, sardonico, irresistibile Balzac.

  Più che il ritrattista della Commedia umana, egli è il fustigatore dell’Umanità comica, almeno nel caustico pamphlet intitolato Fisiologia dell’impiegato e pubblicato nel 1841, ben prima dei deliri kafkiani e delle analisi weberiane: il bersaglio, infatti, non è tanto la tapina figura del burocrate, ma la burocrazia tutta, che intasa con le sue «scartoffie» la macchina statale.

  «Ci si chiede perché la Ditta Rothschild, che ha lo stesso volume d’affari del ministero delle Finanze (...) sbrighi i propri affari con venti impiegati, mentre il Tesoro ne ha oltre mille». Il perché è presto detto: «Delle nove ore d’ufficio che un impiegato deve allo Stato, quattro e mezza si perdono in chiacchiere, bisticci, intrighi, oltre che nel far la punta alle matite».

  E veniamo alla «storia filosofica e trascendentale» del burocrate: una feroce tassonomia, condotta more geometrico attraverso «assiomi, corollari, definizioni», innanzitutto occorre distinguere tra il parigino e il provinciale; tra il freddoloso e il sanguigno-bilioso; tra il celibe («di solito un cattivo impiegato») e il coniugato; tra lo sgobbone e il povero; tra il bell’uomo e il babbeo, la cui «unica passione è vedere la Svizzera!».

  Al gradino più basso sta il soprannumerario, uno stagista ante litteram, che ha la stessa funzione del «topo o della comparsa in Teatro»; ai vertici ci sono il capufficio - «un cane o un brav’uomo: non vi sono vie di mezzo» — e il capodivisione. Nel mezzo vivacchia una fauna di «figure chimeriche», quali il bibliotecario, il segretario e il pensionato, che ha «non il verme ma il dossier solitario».

  Una nota di colore merita infine il luogo del delitto: l’ufficio, una «caserma per cretini», in cui «la mente è costretta a occupazioni analoghe a quelle dei cavalli che fan girare una giostra (Si sa che essi sbadigliano orrendamente e muoiono presto)».

 

 

  Giuseppe Talarico, “Louis Lambert”: rileggere un classico, ‘L’Opinione delle Libertà’, 4 aprile 2018. (on-line).

 

 

  Paolo Tortonese, Le bourgeois de Balzac et la girafe de Lamarck. Distinction, imitation, habitude, in Collectif, Balzac, l’invention de la sociologie … cit., pp. 155-175.

 

  Paolo Tortonese vede nella teoria del trasformismo e nel principio della trasmissione dei caratteri acquisiti un modello per Balzac che concede anche un ruolo determinante all’abitudine nel processo di integrazione sociale.

 

 

  Davide Vago, Balzac et Baudelaire: de l’archéologue à l’arpenteur, in AA.VV., Paris, un lieu commun, Edité par Mariacristina Pedrazzini et Marisa Verna, Milano, LED Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 2018, pp. 53-70.

 

  Davide Vago considera in quale modo l’evoluzione urbanistica e socio-economica di alcuni quartieri della capitale francese diventi visibile e leggibile tramite l’analisi di pagine letterarie particolarmente significative di Balzac e di Baudelaire.

 

 

  Giuliano Vigini, Honoré de Balzac, Alexandre Dumas e Victor Hugo nelle edizioni milanesi dal 1860 al 1940, in Editori a Milano. Una storia illustrata dal 1860 al 1940, Milano, Editrice Bibliografica, 2018 («I saggi», 9), pp. 105-154.

 

  Su Balzac, pp. 107-118.

 

  Come Appendice a questo utile e interessante studio sulla storia editoriale di Milano dall’Unità d’Italia agli anni Trenta-Quaranta del Novecento, Giuliano Vigini presenta il repertorio delle traduzioni italiane delle opere di quegli autori francesi (Balzac, Dumas, Hugo) che vantano, nel periodo considerato, il maggior numero di titoli pubblicati da editori milanesi. In questa rassegna, le opere sono disposte in ordine alfabetico e, nel caso di più edizioni dello stesso titolo, dalla più antica alla più recente con l’esclusione delle traduzioni non in edizione autonoma, delle ristampe e degli adattamenti o delle riduzioni ad uso scolastico. Attraverso la massiccia presenza di questi testi nei cataloghi non solo delle grandi case editrici (Sonzogno o Treves, soprattutto per quel che riguarda il secondo Ottocento), ma anche dei piccoli editori, risulta evidente che, osserva Vigini, «la letteratura francese non è rimasta nella cultura italiana una stagione della giovinezza evocata con rimpianto negli anni della maturità, ma una presenza rinnovatrice che ha alimentato la tensione ideale di molte generazioni» (p. 106).

 

 

 

 

Adattamenti teatrali.

 

 

  Il capolavoro sconosciuto. Dal racconto di Honoré de Balzac. Adattamento di Maddalena Mazzocut-Mis e Sofia Pelczer. Regìa di Sofia Pelczer e Diego Becce, Federico Gariglio, Luana Rossin, 2018.

 

 

 

 

Conferenze, Seminari e Corsi Universitari.

 

 

  Silvia Baroni, Du paratexte au contre-texte. Les illustrations de “La Comédie humaine”, in AA.VV., Attention au paratexte! Seuils trent’anni dopo. Colloque sous la direction de Federico Bertoni, Guido Mattia Gallerani, Maria Chiara Gnocchi, Donata Meneghelli, Paolo Tinti, Università di Bologna, 15-16 février 2018.

 

 

  Farida Bouhassene, L’entre-deux chez Balzac: enjeux du réel et défis textuels, in Entre-deux et Nouvelle Brachylogie: convergences et divergences de deux concepts. Colloque international, Université de Naples «Parthenope», 18 maggio 2018.

 

 

  Giuseppe Guizzi, Insolvenza e fallimento in Honoré de Balzac, Università degli Studi di Brescia, Dipartimento di Giurisprudenza, 20 novembre 2018.

 

 

  Chantal Massol, Balzac, contemporain, Università degli Studi di Pisa, Aula Seminari di Palazzo Matteucci, 19 Novembre 2018.

 

 

  Elena Musiani, Rossini, Olympe e Balzac. Echi dalla Parigi del XIX secolo, in Autour de Rossini. Incontri musicali a cura del Dipartimento delle Arti della Università degli Studi di Bologna, Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, 21 Gennaio 2018.

 

 

 

 

Eventi.

 

 

  All’insegna di Papà Grandet. La dispensa segreta di Nanon. Il pane e la frippe. Spuntino letterario ispirato a “Eugenia Grandet” di Honoré de Balzac. Anteprima. Matera, 10 Novembre 2018.

 

  Narratrice I: Maria Magro;

  Narratrice II: Maria Emanuela Scalcione;

  Narratrice III: Vita Epifania;

  Papà Grandet: Massimo Bianco;

  Nanon: Genoveffa Capozzi;

  Eugenia: Tonia Staffieri;

  Mamma Grandet: Linda Marazia;

  Cruchot: Gustavo Marotta;

  Carlo: Domenico Tricarico.

 

 

  Giornate del cinema muto, Pordenone, 6-13 ottobre 2018.

 

  Honoré de Balzac:

 

  Spergiura! Arturo Ambrosio, Luigi Maggi (IT 1909);

  La Grande Bretèche, André Calmettes (FR 1909);

  The sealed room, D.W. Griffith (US 1909);

  Eugénie Grandet, Emile Chautard, Victorin-Hippolyte Jasset (FR 1910);

  Madame de Langeais, André Calmettes (FR 1910);

  L’Homme du large, Marcel L’Herbier (FR 1920);

  L’Auberge rouge, Jean Epstein (FR 1923);

  Paris at midnight, E. Mason Hopper (US 1926);

  Liebe, Paul Czinner (DE 1927);

  La Cousine Bette, Max de Rieux (FR 1927).

 

 

  Eugénie Grandet di Honoré de Balzac. Gruppo di lettura ‘Le Allegre Comari’, Sesto San Giovanni, Biblioteca civica ‘Pietro L. Cadioli’, 18 ottobre 2018.



Marco Stupazzoni

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