martedì 1 dicembre 2020



1989

 

 


 

Edizioni in lingua francese.

 

 

  Honoré de Balzac, Un épisode sous la Terreur, con introduzione, note, schede documentarie e didattiche, a cura di Augusto Graniero, Napoli, Loffredo Editore, 1989, pp. 93.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Augusto Graniero, Presentazione, pp. 5-6;

  Id., Introduzione, pp. 7-29. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Bibliografia essenziale, pp. 30-32;

  Un épisode sous la Terreur, pp. 33-57;

  Fiches documentaires sur Louis XVI, pp. 59-76;

  Fiches didactiques, pp. 77-89.

 

  Siamo di fronte ad una raccolta antologica, ad uso scolastico, di brani tratti dal romanzo balzachiano, la quale costituisce la parte minoritaria di questo volume.





Estratti.


 

  Honoré de Balzac, Immagini di Saumur. Introduzione di Honoré de Balzac, in AA.VV., Vedere la Francia di Nordovest. Normandia, Bretagna, Castelli della Loira, con pagine di Honoré de Balzac, Firenze, Edizioni Primavera, 1992 («Le guide del gabbiano» 191), pp. 7-9.

 

  Sono riprodotte le prime pagine di Eugénie Grandet nella traduzione di Giorgio Brunacci.


 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, I Contadini. Prefazione di Sergio Zoppi. Traduzione italiana di Isabella Zoppi, Torino, Società Editrice Internazionale, (giugno) 1989 («Letterature»), pp. X-270.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Sergio Zoppi, Prefazione, pp. V-X. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  I Contadini, pp. 1-270.

 

  Non è riportata la dedica del romanzo a ‘Monsieur P.-S.-B. Gavault’.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugenia Grandet. Il medico di campagna. Prefazione di Pietro Paolo Trompeo. Traduzioni di Renato Mucci e Maria Ortiz, La Spezia, Fratelli Melita Editori, 1989 («I capolavori della letteratura»), pp. XI-349.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Pietro Paolo Trompeo, Chiose a Balzac, pp. 9-15. Cfr. 1950.

  Eugenia Grandet, pp. 17-165. Traduzione di Renato Mucci, cfr. 1950.

  Il medico di campagna, pp. 167-347. Traduzione di Maria Ortiz, cfr. 1950.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Introduzione di Lanfranco Binni. Traduzione di Giorgio Brunacci, Milano, Garzanti Editore, 19892 («I grandi libri», 25), pp. LXI-175.

 

  Cfr. 1984; 1988.



  Honoré de Balzac, La messa dell’ateo. Traduzione di Maria Ortiz, in AA.VV., I più bei racconti francesi, La Spezia, Fratelli Melita Editori, (febbraio) 1989 («I capolavori della letteratura»), pp. 37-52; ill.


  Cfr. 1951; 1957.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot. Il Colonnello Chabert. Prefazione di Pietro Paolo Trompeo. Traduzioni di Renato Mucci e Oete Blatto, La Spezia, Fratelli Melita Editori, (febbraio) 1989 («I capolavori della letteratura»), pp. XI-273.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Pietro Paolo Trompeo, Chiose a Balzac, pp. V-XI. Cfr. 1950.

  Papà Goriot, pp. 1-208. Traduzione di Renato Mucci, cfr. 1950.

  Il Colonnello Chabert, pp. 209-266. Traduzione di Oete Blatto, cfr. 1950.

  Biografia, pp. 267-270;

  Opere di Balzac, p. 270.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot. Un tenebroso affare. Traduzioni di Renato Mucci e Maria Ortiz Milano-Novara, Mondadori-De Agostini, 1989 («Evergreen. Grande Biblioteca per ragazzi», 45), pp. 391.


  Struttura dell’opera:

 

  Note introduttive, pp. 5-11;

  Papà Goriot, pp. 13220;

  Un tenebroso affare, pp. 221-388.

 

  Cfr. 1982; 1986.



  Honoré de Balzac, Sarrasine, in AA.VV., Appassionata. Ventidue racconti. A cura di Gilberto Finzi, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, (novembre) 1989 («Oscar narrativa», 1012), pp. 17-53.

 

  La traduzione si deve a Maria Ortiz. A p. 17, è presente una breve nota su Balzac e sul testo balzachiano.

 

 

  Honoré de Balzac, Sarrasine. Traduzione di Paolo Tortonese, in Michel Serres, L’ermafrodito. Sarrasine scultore. Col racconto «Sarrasine» di Balzac. Traduzione di Mario Marchetti, Torino, Bollati-Boringhieri Editore, 1989 («Varianti»), pp. 9-54.

 

 

  Honoré de Balzac, Splendori e miserie delle cortigiane, Salerno, Luigi Panella Editore, s. d. [1989?], pp. 383.

 

  Di questa edizione italiana di Splendeurs et misères des courisanes, non siamo stati in grado di determinare l’anno preciso di pubblicazione, che dovrebbe comunque collocarsi tra la fine degli anni ’80 e i primi anni ’90 del secolo scorso. Siamo di fronte alla traduzione delle sole prime tre parti del romanzo balzachiano ed essa ripropone la versione italiana che, nel 1909, per gli editori Treves di Milano, aveva fornito Galeazzo Falconi.


 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  La cousine Bette: roman abondamment illustré par les photographies du film qui en a été tiré par Max De Rieux/Paris, Tallandier, 1929. La cousine Bette (1928) di Max de Rieux, in Dal romanzo al film ..., dal film al romanzo. Catalogo della mostra. Cinelibri ed affini nella Biblioteca del Museo Nazionale del Cinema di Torino, Torino, Salone del libro, 12-18 maggio 1989, n. 28.

 

 

  Mario Baudino, Una camera all’Europa per monsieur Balzac, «Stampa Sera», Torino, Anno 121, Numero 1, 2 Gennaio 1989, p. 5.

 

  Su: Massimo Prosio, Guida letteraria di Torino, 1988.

 

  Prese alloggio [all’Hôtel Europa di Torino] anche Balzac, con un’amica travestita da giovanotto (per evitare pettegolezzi ...) che secondo taluni era addirittura George Sand. Fece molte amicizie e si entusiasmò persino per i salotti intellettuali, come pare sia accaduto anche a Gogol, capitato nel marzo 1837, ma non a Dostoievski.

 

 

  Anna Maria Bellini, Balzac e il suo romanzo “Le Cousin Pons”. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Ivos Margoni, Università della Calabria, Facoltà di Lettere, anno accademico 1988-1989.

 

 

  Mariolina Bertini, Schede. Letteratura. Henry James, “Tre saggi su Balzac”, Il Melangolo, Genova, 1988 [...], «L’Indice dei libri del mese», Torino, Anno VI, N. 1, Gennaio, 1989, p. II.

 

  Benché nati in circostanze diverse – il primo è una prefazione del 1902, il secondo una conferenza del 1905, il terzo una recensione al Balzac di Emile Faguet del 1913 — questi tre saggi sviluppano su Balzac un discorso molto coerente, molto compatto. È un discorso che apparentemente non si discosta molto da quello dominante nella critica balzachiana del tempo, che James cita diligentemente: sulle tracce di Sainte-Beuve, di Taine, di Brunetière e di Faguet, James diffida infatti del Balzac “filosofico” – quello di Séraphîta e di Louis Lambert — per riservare la propria ammirazione a Balzac “storico”, quello che si è misurato in una sorta di stremante duello mortale con la realtà sociale della Francia del suo tempo, per incorporarla quasi a forza nella sua opera diseguale e gigantesca. Ma a differenza di Brunetière e di Faguet, che si contentavano di elogiare Balzac quando la sua riproduzione del reale pareva loro attendibile, James si interroga a lungo e sottilmente sul rapporto di Balzac con il reale in tutte le sue modalità, nelle sue sfumature e nei suoi segreti. Peculiare è in Balzac – conclude James – soprattutto la sensibilità estrema alla rete dei condizionamenti d’ogni genere in cui la società imprigiona i suoi personaggi: “nel vuoto — egli nota – non sarebbero interessanti, e Balzac, proprio come la Natura, ha orrore del vuoto”. È questo il vero centro della “lezione di Balzac”, che nessun romanziere dopo di lui può permettersi di ignorare.

 

 

  Mariolina Bertini, Schede. Critica letteraria. Michel Serres, “L’ermafrodito: Sarrasine scultore. Col racconto “Sarrasine” di Balzac, Bollati Boringhieri, Torino, 1989 [...], «L’Indice dei libri del mese», Torino, Anno VI, N. 4, Aprile, 1989, p. III.

 

  Roland Barthes, in un saggio del 1970, sottopone la novella di Balzac Sarrasine a un’analisi serrata: ne emerge l’immagine di un testo attraversato da mille codici diversi, denso, compatto, che con la sua pienezza cerca di esorcizzare il fantasma del vuoto terrificante della castrazione che sta al centro del racconto. Michel Serres colloca la propria lettura in una prospettiva diversa, in un territorio volutamente indefinito tra antropologia, teoria della conoscenza e teoria delle arti. In questa zona accidentata, nodo di saperi diversi, Sarrasine sembra trasformarsi in un mito moderno e Serres ne segue le articolazioni interne come Marcel Detienne seguirebbe quelle di un racconto mitico, arrivando alla fine non a un significato ultimo, ma a una costellazione di significati complessa e affascinante.

  Sarrasine si svolge nel 1830. Sella cornice fastosa di un ballo, una giovane marchesa interroga il suo accompagnatore — il narratore — su un singolare personaggio: un vecchio dall’aspetto di mummia o di vampiro che i ricchi padroni di casa, i Lanty, trattano con mille riguardi. Il giorno seguente, il narratore le risponde con un lungo racconto. Deve risalire fino al 1758, anno in cui il giovane scultore francese Sarrasine, recatosi a Roma, vide in teatro una cantante di meravigliosa bellezza, Zambinella, e se ne innamorò. Respinto dall’amata, Sarrasine la raffigurò in una splendida statua. Davanti alla rivelazione che la seducente cantante era, in realtà, un castrato, Sarrasine tentò di distruggere la statua e di uccidere l’essere amato; ma fu ucciso a sua volta dagli sgherri di un cardinale, protettore di Zambinella. Il misterioso vecchio, cui i Lanty debbono la loro fortuna, non è altri che Zambinella.

  Il discorso di Serres è tutto incentrato sull’opposizione tra scultura e musica: la scultura è l’arte del limite, della solidità, della localizzazione; la musica è un inafferrabile fluire, è l’arte dell’erranza. Per questo lo scultore è condannato a inseguire vanamente Zambinella, creatura del regno della musica, finirà però per trionfare post mortem, perché Zambinella centenario diverrà una sorta di feticcio, di statua, e sarà all’origine di quanto di più solido conosca il mondo in cui viviamo, un grande patrimonio. Ma il rapporto tra musica e scultura non è una rigida antitesi: come quello che sussiste tra la parte destra e la parte sinistra del nostro corpo, irriducibili l’una all’altra, ma anche inseparabili, ci offre un modello di realtà in cui l’alterità è possibile, un modello non monistico, che “esclude l’esclusione”. Anche il testo di Balzac è un’incarnazione di questo modello: in esso musica e scultura, che tendevano a escludersi, si incontrano, determinando il contenuto di verità del racconto, che si rivela come una straordinaria riflessione sulle arti.

  Tanto la traduzione del testo di Serres, dovuta a Mario Marchetti, quanto quella della novella di Balzac, di Paolo Tortonese, sono eccellenti; Marchetti ha corredato inoltre il suo lavoro di una ricca, utilissima annotazione.

 

 

  Loredana Bolzan, Balzac: “Les Chouans”, in L’alchimia del terrore. La Rivoluzione francese e il romanzo, Napoli, Liguori Editore, 1989 («Letterature», 20), pp. 113-198.

 

  Ciò di cui si parla o si dice di voler parlare.

 

  Nell’incertezza mostrata da Balzac a fissare il titolo del suo contributo alla commemorazione dell’«histoire contemporaine», e in particolare della sua parte «la plus grave», è contenuta già tutta la plasticità di questo romanzo. La scelta definitiva, caduta su Les Chouans ou la Bretagne en 1799, ci prospetta un resoconto — allargato in chiave storico-antropologica — del fronte antirivoluzionario; un approdo tutto sommato più rispondente al registro storiografico, un taglio in campo lungo, suscettibile di maggiore fedeltà come spaccato di un’epoca.

  Nelle versioni precedenti infatti, il rilievo indotto dal titolo era riservato non al gruppo, bensì all’individuo d’eccezione che, sotto il nome di «Gars», figurava come il capo — più carismatico che rappresentativo — dei controrivoluzionari bretoni. Les Chouans hanno insomma trascinato in un’accezione corale quello che, inizialmente, doveva (o voleva) essere un’esaltazione individuale, il residuo di un «epos» ormai superato dagli eventi.

  A sua volta, il titolo di Gars scelto inizialmente e poi abbandonato, con quell’epiteto addetto a dare corpo al determinismo socio-geografico spiccatamente bretone, gravido di tutto il peso della resistenza alla forza accentratrice e omogeneizzante della Rivoluzione si allargava nella prima versione a raccogliere la voce della storia (o della controstoria) nella sua fase estrema. Il Gars, divenuto Le dernier Chouan, cumulava così fin dal titolo l’effetto di esaltazione e di degradazione di un mondo in preda alla propria disfatta, un’idea che passerà intatta (anche se non più esplicitata), nella versione definitiva; un’apparenza di obiettività su un fondo lacerato dalle contraddizioni.

  Ma non basta, perché anche il sottotitolo è stato modificato in limito all’oscillazione del centro di interesse. In questo caso, cambiano solo le date (anche se di poco) a lare da sfondo a uno stato della Bretagna in un’epoca precisa; in successione; La Bretagne il y a trente ans (1798), La Bretagne en 1800 e infine La Bretagne en 1799. Sarà quest’ultima la scelta definitiva per l’opera che promuove Balzac a narratore vero, seguace — ma soprattutto riscrittore di quel romanzo storico da poco assurto a dignità romanzesca, di cui complica e rende problematici, fin dall’inizio, i parametri troppo semplificati di Scott e di Cooper.

  Va anche detto che, nella variante preferita alle concorrenti, viene eliminata quella soluzione che avrebbe portato un elemento di disturbo proprio allo statuto del romanzo storico; in effetti, La Bretagne il y a trente ans comporta irregolarmente un’allusione al momento della stesura del romanzo: troppo a ridosso del presente per poter ambire a essere un vero romanzo sul passato. Per questo, l’ancoraggio temporale sarà fatto ricorrendo a una data storica già consacrata dagli annali della Rivoluzione, e con l’aggiunta di un risvolto simbolico che proprio il romanzo nel suo insieme si incaricherà di sviluppare. In questo senso, se il 1799 corrisponde letteralmente alla ripresa delle sommosse nell’Ovest, dopo gli anni di pacificazione succeduti all’insurrezione vandeana, esso si lascia leggere anche, metaforicamente, come effetto-soglia, per quell’aggiunta di significato che si irradia da una data posta alla cadenza del secolo, e che dal punto di vista storico sigla il passaggio fra l’esaurirsi dell’episodio rivoluzionario e l’affacciarsi ancora incerto della nuova società borghese.

  Una densità che va a contraddire in qualche modo la facilità con cui Balzac aveva scelto il materiale per il suo romanzo; inizialmente incerto tra i fatti del XV secolo e quelli del suo recente passato, Balzac non aveva probabilmente ancora chiaro quanto la qualità di un periodo storico condizionasse anche la sua forma, e non solo dal punto di vista di un corretto rapporto fra enunciato ed enunciazione. Intenzionato a identificare la diversità dei momenti storici, aveva pensato in un primo tempo all’approccio «relativistico» della storia, intesa come insieme diacronico; un metodo questo complementare, rispetto a quello che verrà poi scelto, dove la qualità di ogni singolo periodo prendeva risalto dalla sua diversità rispetto agli altri.

  Si sa infatti di un grande progetto, dalle proporzioni già balzachiane: una Histoire de France pittoresque, nella quale le tappe rappresentative della storia di Francia avrebbero dovuto essere distillate più nelle microstorie d’interesse sociologico che negli episodi dei ribaltamenti cruciali. Se il progetto, nella sua versione letterale, viene abbandonato, ne resta in qualche modo la componente operativa: quell’esigenza di ritagliare cornici sempre più fedeli di ambienti che, nell’evolversi della vocazione balzachiana, saranno chiamate non a raffigurare un quadro storico generale, bensì un marchio vero d’individualità — né troppo vago né troppo circoscritto — dove i personaggi significano se stessi, ma sullo sfondo di differenze storiche e sociali imprescindibili.

  E tuttavia, nella rinuncia al progetto, già dissipato nel nascere (forse perché troppo prematuramente iperbolico), c’è una piccola realizzazione che prende corpo: i Tableaux de la vie privée, una storia molto privata e molto parigina di una giovane donna la cui sete d’avventura viene messa al servizio della grande storia. Il privato è così mobilitato, fin dall’inizio, a produrre le sole peripezie degne di menzione da parte del narratore, che si vuole storiografo con la consapevolezza e l’immodestia di chi sa di reinventare la strada che ha appena iniziato a percorrere. L’intreccio narrativo della piccola opera d’apprendistato va a finire pressoché immutato nella grande opera degli inizi, dove la donna, smaniosa di vivere con il sentimento e da protagonista la propria vita, può addirittura inventare e modificare la trama della storia a partire dal proprio orizzonte personale. Tutto l’apparato storico e cronachistico sembra aggiunto per rendere funzionale minerario di un’ascesa individuale, anche se letteralmente il romanzo si propone di far partire l’intrigue proprio dallo scopo inverso: la donna al servizio della Rivoluzione.

  Del resto, sono proprio le dichiarazioni di Balzac in merito alla scelta di un soggetto come Les Chouans a confermare la subalternità della storia a cornice, a facile canovaccio più a portata di mano di altri, se la scelta di spostare l’attenzione sulla storia contemporanea, a scapito di quella antica (com’era nelle intenzioni), è solo un’opportunità più semplice per realizzare un’opera che gli permetta di far fronte ai suoi drammatici bisogni personali. Per tagliar corto agli indugi, aveva optato per un «fait historique» che gli era stato riferito, risalente alla fase terminale della Rivoluzione. Resta insomma, all’origine degli Chouans, un coagulo di motivazioni eterogenee, il fermento provocato da pressioni diverse, che non mancano di lasciare il segno nell’opera compiuta, privandola di quel rigore non ancora divenuto norma per sé e per gli altri.

  Sull’uniformità del titolo deve perciò rifluire la pluralità degli interessi che hanno attratto Balzac nel momento stesso in cui la sua scelta si indirizzava, senza più esitazioni, alla storia del recente passato Il passato prossimo era definitivamente preferito al passato remoto del modello scottiano, con il rischio della perdita della prospettiva nitida, giacché presente e passato troppo ravvicinati potevano confondere i rispettivi attributi anziché esaltarli nel raffronto. Lo scrupolo dello storiografo, desideroso di approfondire la distanza fra sé e il proprio oggetto di studio, non ha comunque trattenuto Balzac dal misurarsi con la grande storia, la quale pare semmai compromessa — nel romanzo compiuto — non tanto nell’ordine del tempo quanto in quello del modo.

  Guardando all’opera nel suo complesso, più che dall’interferenza delle opinioni del suo quasi contemporaneo Balzac, la storia sembra contaminata proprio dalla complessità del suo trattamento narrativo, resa «illeggibile» o ininterpretabile a causa di una distribuzione scarsamente organica dei vari temi intrecciati. Ma resta il dubbio che un deficit all’apparenza inconsapevole — per fretta o inesperienza del narratore — diventi alla fine, per il lettore, un supplemento informativo di altra specie. In altre parole, che il disordine della composizione ci abiliti a leggere il romanzo proprio in chiave di instabilità; ci rappresenti, per così dire mimeticamente, un mondo in piena entropia, al confine pericoloso fra complessità e disordine.

  Il disordine e la complessità saranno il marchio di quella storia che Balzac aveva voluto usare come già definita in partenza, e che il romanzo doveva limitarsi a riprodurre. Confrontando il programma con l’esecuzione, il tragitto della lettura ci rivela che la pianificazione è fallita, che la storia (questa storia) non si lascia imbrigliare entro il codice del romanzo storico, o del romanzo come codice tout court, ma a sua volta retroagisce su quella struttura rendendola aperta, e perfino troppo aperta.

  Per essere riconosciuto romanziere degno di questo nome, Balzac ha cercato, magari inconsapevolmente, la sfida più forte; volendo rappresentare uno spaccato spazio-temporale suggestivo e produttivo, ha fatto cadere la propria scelta su quello il cui senso era il più compromesso, il meno facilmente riproducibile. La storia prescelta a legittimare la nuova via del romanzo è, precisamente, il concentrato di un mondo in via di dissoluzione, che sconta strutturalmente lo scacco della traduzione mancata dell’ideologia dello stato nascente in principio di realtà, e che si trova inoltre, nell’epoca di cui si tratta, a vivere e a fronteggiare l’antagonismo — quel conflitto così marcato in senso antitetico dei primordi — in una versione ormai polverizzata, e perciò incontrollabile. La Rivoluzione agonizzante ha ancora qualche soprassalto di vigore, ma ha molto di più le reazioni istintive di chi cerca di radunare le ultime forze per scalzare l’ostacolo supremo.

  Siamo nel 1799: c’è l’attacco concomitante degli stati stranieri contro la Repubblica; all’Ovest, la Chouannerie riprende in mano la resistenza interna, dopo che la Vandea l’aveva iniziata e era stata sconfitta; le lotte intestine del potere centrale hanno ormai esaurito il ricambio degli uomini, mentre il desiderio di stabilità farà appello, di lì a poco, a un nome esaltante — Napoleone — il quale potrà soddisfare quelle aspettative, pur ripristinando la prassi aborrita del potere personale. Il romanzo non racconta ancora il ritorno all’ordine, racconta piuttosto la fase dell’estremo disordine, ne è la registrazione capillare: esaltazione dei mezzi rispetto ai fini, trasformazione del potere in contro-potere tentacolare, con il beneplacito di coloro che sanno, di quel sistema poliziesco dove il sapere ha preso il posto del fare, ha risucchiato l’azione eroica, ha trasformato l’attivismo della militanza (politica e armata) nella perversione dell’informazione. La «fille» mandata da Fouché nei territori dell’Ovest sarà voluta come salvatrice della patria, là dove le armi da sole si rivelano inadeguate, mentre a sua volta la Controrivoluzione per resistere farà appello a tutte le risorse dell’astuzia e della dissimulazione.

  L’instabilità dell’intreccio narrativo è dunque la traduzione in forma di finzione dello stato della Rivoluzione a una data precisa. Il 1799, che compare in testa al romanzo, non vuole essere solo l’etichetta che mostra il rispetto dei canoni formali del romanzo storico, dichiarando ufficialmente le proprie coordinate spazio-temporali. È un indizio fra gli altri, nel fittissimo intreccio di sovradeterminazioni del romanzo; il primo e in qualche modo il più certo: né l’insurrezione iniziale, né l’apice della Controrivoluzione, ma lo sfrangiarsi e l’esaurirsi dell’una nell’altra.

  La fine degli eroi, il ritorno degli individui o ancora: il depauperarsi dell’individuo nella funzione. La passione e la politica tornano a essere due territori distinti, dopo che la prima aveva trovato posto come ragione della seconda. Dalla sostanza alla forma: la politica si avvia a diventare un sistema controllatissimo, sullo spazio lasciato vacante dall’ideologia. Qui siamo ancora nell’incertezza del trapasso, e il romanzo racconta in fondo questa incertezza. [...].

 

 

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Honoré de Balzac e Papà Goriot, Torino, Loescher editore, 1989 («Il passo del cavallo»), pp. VII-134; ill.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Il contesto.

 

  Balzac nel 1834: “Papà Goriot” e il disegno degli “Studi sociali”, pp. 3-9;

  Gli esordi: l’apprendistato di un romanziere, pp. 10-22;

  Descrizione del libro, pp. 23-35;

  Parigi: centralità di un mito, pp. 36-58.

 

  L’interpretazione.

 

  Le vicende della ricezione, pp. 61-76;

  Il patto narrativo e la costruzione del racconto, pp. 77-100;

  Il sistema dei personaggi: due modi contrapposti, pp. 101-109;

  Goriot e Vautrin, i mediatori, pp. 110-118;

  Rastignac e la sua «educazione», pp. 119-130;

  Cronologia, pp. 131-134.

 

  Parigi: centralità di un mito.

 

  Fin dalle prime pagine di Père Goriot Balzac si propone, molto esplicitamente, di mettere in luce la specificità parigina del dramma che si prepara a raccontare. [...].

  Lanciato dall’alto sulla città — che si configura come una valle, probabilmente non senza rapporto con la «valle di lacrime» del linguaggio religioso — questo sguardo del narratore sembra anticipare lo sguardo di sfida che Rastignac lancerà dalle alture del Père Lachaise nell’ultima pagina: i due brani si corrispondono, in un voluto parallelismo, e racchiudono l’intera vicenda in un unico orizzonte, l’orizzonte di Parigi.

  Per questo orizzonte, Balzac nutriva da tempo un’appassionata predilezione, di cui affiorano nella sua opera molte testimonianze. In una pagina del 1831, poi compresa nella Femme de trente ans, aveva dedicato a Parigi contemplata dall’alto una lunga descrizione che si concludeva su accenti quasi estatici [...].

  In un abbozzo inedito di poco precedente, intitolato Le Mendiant (Il mendicante), lo sguardo dall’alto era sostituito da un’intima compenetrazione, non meno appassionata [...].

  Questa ebbrezza, che porta quasi a una fusione euforica con lo scenario urbano, la ritroviamo nelle prime pagine di Ferragus (1833). Qui Parigi viene definita, con i suoi mille contrasti, «il più delizioso dei mostri» [...].

  Nel prologo della Fille aux yeux d’or (La fanciulla dagli occhi d’oro, 1834), infine, quest’ultima immagine dell’infinita varietà di Parigi e dei convulsi movimenti che la percorrono si dilata immensamente, si arricchisce, sfocia in una serie di grandiose metafore che intonano una sorta di «sinfonia fantastica» della grande città.

  Potremmo aspettarci, data questa attenzione di Balzac alla realtà parigina, che, all’interno della cornice delimitata dalla descrizione iniziale della «valle di ruderi» e quella finale della città sfavillante adagiata lungo la Senna, si moltiplicassero paesaggi urbani più circoscritti e particolareggiati. Invece, questo non avviene affatto. In Père Goriot [...] le descrizioni di esterni parigini non sono né numerose né ricche. Nessun personaggio, che lo scrittore possa seguire passo dopo passo, si aggira disoccupato e curioso tra i mille spettacoli gratuiti della metropoli, decifrando i manifesti e le insegne, studiando i progressi delle demolizioni, ammirando le prime grandi vetrine traboccanti di merci. La flânerie, quel vagabondaggio senza scopo di cui Poe e Baudelaire analizzeranno il fascino inquietante, non è praticata né da Vautrin, né da Goriot, né da Rastignac: Vautrin è troppo occupato a tirar le fila dei suoi intrighi, Goriot ad affannarsi per soddisfare le richieste delle figlie, Rastignac a seguire i sinuosi cammini dell’ambizione, per «arrivare allo scopo c salvare le apparenze». L’assenza di un personaggio o di un narratore flâneur, che «tra le facciate dei palazzi si senta a proprio agio come il borghese tra le sue quattro mura», fa sì che la Parigi delle strade, con la sua realtà multiforme e tangibile, resti un po’ ai margini del romanzo. Certo, il desolato quartiere della Montagne Sainte-Geneviève diffonde nelle prime pagine gelo e tristezza, ma i luoghi percorsi a piedi seguiti da Rastignac, la rue de Grès dove madame de Restaud scivola discretamente alle nove di mattina, diretta all’antro dell’usuraio Gobseck, il giardino del Luxembourg che Bianchon ed Eugène attraversano discutendo, restano per noi sfondi indeterminati, scenari nominati di sfuggita. Quell’ammirazione della vita parigina che in Ferragus e nella Fille aux yeux d’or era rappresentata direttamente, in Père Goriot è relegata dietro le quinte. La avvertiamo soltanto indirettamente, attraverso l’attrazione irresistibile che esercita su Rastignac e che finirà per strapparlo dalla pensione Vauquer, cui gli altri ospiti restano attaccati «come ostriche... allo scoglio». Questa animazione, in Père Goriot, non è più uno spettacolo: è una pura, quasi irrapresentabile, manifestazione di energia; è quel «simoun che travolge i patrimoni e spezza i cuori» contrapposto da Balzac alla quiete della provincia nella prefazione di Eugénie Grandet. È quindi una realtà diffusa e onnipresente; non si cristallizza in pagine-monumento analoghe a quelle di Ferragus o della Fille aux yeux d’or, ma si manifesta in una fitta rete di riferimenti che attraversa l’intera narrazione e la connota, inconfondibilmente, come «scena della vita parigina». [...].

 

  Il sistema dei personaggi: due modi contrapposti.

 

  C’è un passo di Père Goriot in cui Balzac sintetizza in poche righe un aspetto fondamentale della costruzione del suo romanzo: la distribuzione dei personaggi tra due mondi rigidamente contrapposti e apparentemente non comunicanti, da una parte quello della più sordida miseria, dall’altra quello dei «salotti dorati» popolati dalle «divinità parigine». La contrapposizione ci viene presentata attraverso lo sguardo di Rastignac; di ritorno dal salotto di madame de Beauséant, Eugène rientra per cena alla sua modesta pensione. [...].

  La differenza tra la «natura sociale più elegante», a cui ritorna l’immaginazione del giovane, e lo spettacolo che si trova sotto gli occhi, è tale da respingere per lui i commensali della pensione addirittura fuori dalla «natura sociale» stessa, dall’umanità: non sono che «animali alla greppia». Anzi, di lì a poco, scivolano ancora più in basso: non appartengono alla natura, ma al mondo delle cose inanimate. Le loro storie sono «quadri sinistri incorniciati di fango»; quadri, cioè realtà immobili e prive di vita, di cui il fango suggerisce i contorni sudici e loschi. Sulle facce, le passioni non hanno lasciato che «un meccanismo, con le sue corde»; una realtà rigida, che risponde alle sollecitazioni esterne con reazioni stereotipate. Ricordiamo la meccanicità assoluta di Poiret, sorta di fonografo umano, o il sobbalzo automatico della Michonneau quando Vautrin usa un’espressione del gergo, a lei familiare, delle prostitute [...].

  Quando alle facce «ove le passioni non avevano lasciato che un meccanismo» Rastignac contrappone i «volti appassionati pieni di poesia», pensa verosimilmente alle tre grandi dame innamorate che ha osservato di recente: madame de Beauséant, pronta a dar battaglia per non lasciarsi strappare l’uomo che ama, madame de Langeais, che «sente una fitta al cuore e arrossisce» quando l’amica le parla del generale di M0ntriveau, madame Restaud, che segue con lo sguardo dalla finestra la partenza della leggera, elegantissima carrozza di Maxime de Trailles. L’intensità con cui esse vivono la passione amorosa, acuita dalle mille rivalità parigine, evoca per contrasto un altro aspetto della morta passività che regna nella pensione Vauquer: l’indifferenza reciproca degli ospiti. [...].

  Da una parte, dunque, passioni colpevoli — tutte legate all’adulterio ma ricche d’intensità e di poesia, dall’altra il paesaggio gelido e spento di un’umanità che tutti i sentimenti e tutte le energie hanno da tempo disertato.

  Due figure riassumono alla perfezione il contrasto tra i due mondi: madame Vauquer e madame de Beauséant. Nelle metafore c nei paragoni che si riferiscono a madame Vauquer affiorano sempre allusioni a realtà ripugnanti (il carcere, le epidemie, l’usura), mentre madame de Beauséant è una «regina» che ricrea intorno a sé la poesia del mondo classico, evocando personaggi mitologici come Niobe e Arianna, un gladiatore capace di morire sorridendo e perfino le stesse dee dell’Iliade. La Vauquer è invece, come ha messo in luce Erich Auerbach, un’incarnazione del «demoniaco», e in particolare del «demoniaco subalterno e triviale». Balzac ricorre per caratterizzare queste due immagini opposte della femminilità, non solo al mito, ma anche alla fiaba: madame Vauquer, accompagnata dal gatto, animale carico di valenze inquietanti, e amante delle più lugubri previsioni, ha tutto della strega; madame de Beauséant è connessa invece a più riprese al campo semantico opposto, quello della magia positiva delle fate. Il suo nome agisce nel gran mondo come una bacchetta magica, ed Eugène le chiede di svolgere nei suoi confronti il ruolo di fata madrina.

  Richiami al mito e alla fiaba, metafore, paragoni: tutto cospira dunque a dividere in due mondi opposti, e apparentemente inconciliabili, lo sfondo sul quale si svolgono le vicende dei personaggi. Eppure, questa radicale contrapposizione è destinata a essere contraddetta e superata. Tra i due mondi che nulla dovrebbe accomunare, diversi personaggi fanno la spola: dalle figlie di Goriot a caccia di denaro al loro padre, spinto dal bisogno di vederle, da Rastignac, dominato dall’ambizione, a Vautrin, che sembra avere ovunque misteriosi informatori e complici sinistri. I personaggi veramente immobili, ai due estremi della scala sociale, sono madame de Beauséant, che soltanto per un nobile esilio lascerà i suoi appartamenti, «di quell’eleganza personale che rivela l’animo e i costumi di una donna di classe», e madame Vauquer, che continua a presidiare la sua pensione abbandonata da tutti, piangendo «come Mario sulle rovine di Cartagine».

  Nessun personaggio raggiunge con il proprio ambiente un grado di fusione così totale come madame Vauquer; per questo Erich Auerbach, nel costruire la storia del realismo nella letteratura occidentale, ha preso proprio il suo ritratto, immerso nel «milieu» che lo circonda, come esempio del particolarissimo «realismo atmosferico» di Balzac.

 

 

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Honoré de Balzac, in AA.VV., L’albero della Rivoluzione. Le interpretazioni della Rivoluzione francese. A cura di Bruno Bongiovanni e Luciano Guerci, Torino, Giulio Einaudi editore, 1989 («Saggi», 722), pp. 38-44.

 

  Nell’immensa opera narrativa di Balzac (1799-1850) non troviamo che due romanzi (Les Chouans e Une ténébreuse affaire) e tre racconti (Un épisode sous la Terreur, Les Deux Rêves, Le Réquisitionnaire) incentrati sulla raffigurazione diretta di eventi e personaggi del periodo rivoluzionario. Sarebbe però un grave errore cercare soltanto nel ristretto ambito di questi testi la visione balzachiana della Rivoluzione: in realtà, nella Comédie humaine essa è costantemente presente sullo sfondo come origine non remota di fortune economiche e di ascese sociali altrimenti inconcepibili e come prima esplosione di quell’individualismo disgregatore che nell’età di Luigi Filippo condurrà inevitabilmente la Francia alla «mediocrazia» (l’espressione è usata da Balzac in Les Paysans), cioè al dominio di una borghesia mediocre, compatta nella difesa dei suoi interessi particolari, delle sue sordide speculazioni, del suo lusso senza gusto e senza storia. Questa presenza costante non implica, però, un giudizio privo di oscillazioni, un’ottica sempre uguale a se stessa, prima della rivoluzione di Luglio, prima che la «mediocrazia» proietti retrospettivamente la sua ombra sul periodo rivoluzionario, Balzac manifesta in Le dernier Chouan (1829) ammirazione e simpatia per i repubblicani del 1800, ed ancora negli articoli che nel ʼ32 seguono immediatamente la sua conversione al legittimismo, insiste con estrema energia sulla necessità di fare realisticamente i conti con i mutamenti irreversibili determinati dalla caduta dell’Ancien Régime, senza vagheggiare anacronistici ritorni al passato. Con il passare degli anni, il suo atteggiamento muterà gradualmente: «E a forza di detestare la monarchia di luglio – ha scritto Suzanne-J. Bérard nella sua introduzione a Une ténébreuse affaire per la Bibliothèque de la Pléiade –, il suo regime bassamente borghese, il primato del denaro su ogni altro valore, e anche a forza di temere l’esplosione delle forze popolari, che Balzac giungerà a pensare con nostalgia, verso il 1840, al mondo feudale e cavalleresco di cui gli pare che alcuni capi chouans abbiano fatto risplendere le virtù in un estremo riflesso». La lettura, almeno a partire dal 1830, delle opere di Bonald non è certamente estranea a questo processo di trasformazione, di cui cercheremo ora di ripercorrerete tappe fondamentali. È necessario sottolineare che solo in rari casi tali tappe sono rappresentate da giudizi storiografici espliciti; più frequentemente, è nei personaggi emblematici e negli intrecci dei romanzi che la visione balzachiana della Rivoluzione si lascia decifrare, con le sue contraddizioni, le sue oscillazioni e le sue forzature.

  È nel 1822, nel romanzo Jean-Louis ou La Fille trouvée, pubblicato con lo pseudonimo Lord R’Hoone, che Balzac affronta per la prima volta la grande rivoluzione. L’eroe del romanzo è un generoso popolano, Jean-Louis, innamorato di una trovatella. Quando la trovatella scopre di essere figlia di un duca, il matrimonio con Jean-Louis sembra impossibile; ma grazie alla Rivoluzione Jean-Louis diventa generale, e alla fine del romanzo può sposare la sua innamorata. Le simpatie del giovane Balzac sono tutte rivolte al suo eroe, cui viene contrapposto un perfido marchese dalle evidenti tendenze criminali. La Rivoluzione è qui salutata come aurora di un mondo di libertà, ma ne vengono deprecati gli eccessi e il successivo ristabilimento dell’ordine è considerato con sollievo. Una lettera dell’editore al giovane autore ci rivela che la descrizione troppo entusiastica della presa della Bastiglia aveva dovuto essere attenuata per timore della censura. Come traspare anche dagli altri romanzi del periodo 1822-25, ricchi di fermenti anticlericali e di spunti critici nei confronti dell’ordine costituito, il giovane Balzac inclina al liberalismo, con qualche tentazione anarchica di stampo roussoviano; tracce di questo liberalismo sono ancora evidenti nel primo romanzo da lui firmato con il suo nome, Le Dernier Chouan ou la Bretagne en 1800 (1829). Le Dernier Chouan ci offre infatti un quadro della Bretagna insorta in cui i repubblicani rappresentano l’azione civilizzatrice della Rivoluzione; si battono lealmente in una regione selvaggia e miserabile, dove masse irresponsabili, manovrate da un’aristocrazia rapace e da un clero cinico, compiono le peggiori atrocità. Non che Balzac ci dia della cosiddetta «guerra dei malcontenti» una descrizione priva di sfumature: tra i repubblicani compare anche uno spregevole emissario di Fouché, la spia Corentin, che vuole sconfiggere il capo chouan Montauran con una sordida macchinazione, facendolo sedurre da un’avventuriera. Montauran, a sua volta, si distingue dagli altri capi chouans, avidi e interessati, per la pura dedizione all’ideale monarchico e la ripugnanza nei confronti delle azioni di autentico brigantaggio a cui si abbandonano i suoi temibili sottoposti. Eccettuato Corentin, però, nel campo repubblicano non troviamo che figure positive, come l’onesto comandante Hulot, che accoglie con entusiasmo il 18 brumaio perché vede in Bonaparte «il genio tutelare della Repubblica», e l’adjudant Gérard, che di Bonaparte teme invece il Francia – sostiene –, abbiamo una duplice missione. Non dobbiamo forse salvaguardare anche l’anima del paese, quei principî generosi di libertà, d’indipendenza, quella ragione umana, ridestata dalle nostre assemblee e che si espanderà sempre più? La Francia è come un viaggiatore che ha il compito di portare una fiaccola, la regge con una mano e si difende con l’altra». Ristampando questo romanzo, con il titolo Les Chouans ou la Bretagne en 1799, nel 1834, e poi inserendolo, nel 1845, nella Comédie humaine, Balzac vi apporterà qualche ritocco a favore dell’oggettiva validità dell’ideale monarchico, che trascende le manchevolezze dei propri sostenitori; ma non modificherà minimamente i suoi eroi repubblicani, il loro sublime disinteresse, il loro generoso idealismo. Questo idealismo riaffiorerà spesso in figure marginali della Comédie humaine, come il teorico della federazione europea Michel Chrestien o il vecchio Niseron dei Paysans, ma non sarà più che un tratto psicologico di individui isolati e votati all’utopia: soltanto negli Chouans pare riassumere lo spirito di tutto un esercito e quasi di un’epoca intera.

  Quando, soltanto un anno dopo Le dernier Chouan, nel 1830, Balzac torna ad accennare alla Rivoluzione, nelle Lettres sur Paris e nel Traité de la vie élégante, non è più per riconoscerne i «principi generosi», ma per metterne a nudo la natura di brutale conflitto di interessi: «Nel 1789, alla voce possente di Mirabeau, la lotta, che esiste in tutte le società, tra coloro che possiedono e quelli che non hanno nulla, tra i privilegiati e i proletari, si è ridestata con un furore senza precedenti» (Lettres sur Paris). Ormai lontano dal liberalismo della sua prima giovinezza, negli ideali rivoluzionari Balzac vede una mera copertura di precisi interessi di classe. Questa sarà, d’ora in poi, la sua prospettiva; della visione positiva prospettata in Le dernier Chouan gli resterà soltanto l’adesione all’idea di nazione intesa in senso moderno, adesione che spiega in parte la sua ammirazione profonda e costante per Napoleone e per il suo «Genio organizzatore».

  I due racconti ambientati da Balzac all’epoca del Terrore, Un épisode sous la Terreur (1830) e Le Réquisitionnaire (1831), non apportano elementi che modifichino in modo significativo l’interpretazione balzachiana della Rivoluzione; il Terrore vi è visto con gli occhi delle vittime e si manifesta soprattutto come un’atmosfera grave di tragica, metafisica fatalità. Nel primo racconto, ambientato a Parigi, assistiamo alla singolare richiesta di un misterioso personaggio, che chiede ad un prete di celebrare clandestinamente una messa espiatoria per Luigi XVI; il prete godrà in compenso della sua protezione. L’identità del misterioso benefattore sbalordirà il prete quando, passato il periodo più buio del Terrore, riuscirà a scoprirla, non è altri che il carnefice. Il pentimento segreto di Sanson diviene, nell’atmosfera solenne del racconto, figura di un «pentimento immenso», in cui la Francia intera pare espiare le colpe della Rivoluzione. Le Réquisitionnaire, racconto ambientato in Normandia, è incentrato sulla vicenda di un giovane émigré che tenta di rientrare in patria con le armi in pugno; la madre, che lo ha atteso spasmodicamente, e crede di aver ottenuto la sua salvezza dai notabili rivoluzionari della città, muore di dolore nel momento stesso in cui il figlio viene fucilato, intuendone a distanza la fine. Ben più significativo come portata teorica è il racconto del 1830 Les Deux Rêves. Si svolge nel 1786; in un salotto che riunisce alcuni personaggi brillanti della Parigi del tempo – Calonne, Beaumarchais, Madame de Genlis –, un chirurgo e un avvocato di provincia raccontano due visioni avute in sogno. Il chirurgo – lo sapremo alla fine – non è altri che Marat, l’avvocato è l’ancora ignoto Robespierre. Robespierre racconta di aver incontrato in sogno Caterina De’ Medici e di averle chiesto conto dei massacri della notte di San Bartolomeo. Caterina gli ha risposto di aver agito non per interesse personale né per ambizione, ma in nome della ragion di Stato, che esige l’unità del potere; in nome di questa stessa unità, che è il fine supremo, anch’egli dovrà un giorno agire come lei. Il sogno di Marat non è meno profetico: amputando una gamba in cancrena, il medico si è trovato di fronte ad un pullulare di animaletti che ha dovuto sopprimere a migliaia senza pietà, finendo per ferirsi con il suo stesso bisturi. Pur sfumato e carico di affascinanti ambiguità, Les Deux Rêves è sostanzialmente un apologo sulla continuità del processo di centralizzazione della Francia come nazione moderna, processo portato avanti secondo Balzac da Robespierre non meno che da Caterina, con mezzi ugualmente violenti e ugualmente inevitabili. Paradossalmente, l’argomento che per Balzac giustifica Robespierre è lo stesso che fonda ai suoi occhi la necessità di una restaurazione legittimista: l’esigenza di un potere unitario che stronchi gli interessi particolaristici, di un «immenso potere» che aiuti il genio ad emergere e ad agire in tutti i campi, dalle arti all’economia e alla politica. Nel Médecin de campagne, del 1833, questo «immenso potere», invocato dal riformatore-filantropo Benassis, tende a confondersi con il mito napoleonico; Balzac vagheggia una sorta di annessione al legittimismo del dinamismo di Bonaparte, non senza suscitare reazioni indignate nel suo stesso partito. Per l’ultima volta, con questo tentativo audace che i legittimisti non accetteranno, Balzac manifesta, nel Médecin de campagne, un atteggiamento di accettazione nei confronti di una realtà – quella del bonapartismo – che ha chiare origini rivoluzionarie; negli anni che seguiranno, soprattutto dal ʼ41 in poi, la Rivoluzione sarà da lui costantemente evocata soltanto come origine funesta di una serie di fenomeni negativi, tutti connessi all’esasperazione dell’egoismo e al trionfo della mediocrità. In questa prospettiva Une ténébreuse affaire (1841), storia del rapimento di un senatore organizzato nel 1806 dalla polizia di Fouché, allo scopo di cancellare le tracce di una cospirazione e di compromettere alcuni aristocratici innocenti, ci presenta una galleria di personaggi esemplari: accanto al gruppo dei giovani nobili, fedeli alla monarchia ad ogni costo, e all’eroico popolano Michu, che per salvare i loro beni si è finto giacobino, spicca in tutta la sua abiezione l’opportunista Malin, ex membro della Convenzione e regicida, pronto a tutto per la ricchezza e per il potere. «Se volete ricapitolare i suoi titoli di nobiltà, – dice di lui un altro personaggio – è stato lui a tirare Robespierre per un lembo della redingote e a farlo cadere, quando si è accorto che quelli che lo volevano rovesciare avevano la maggioranza; avrebbe fatto fucilare Bonaparte se il Diciotto Brumaio fosse fallito, richiamerebbe i Borboni se Napoleone vacillasse» Come Du Bousquier in La Vieille Fille (1836), Malin rappresenta quegli uomini d’affari senza scrupoli che, acquistando Beni nazionali e speculando, han fatto della Rivoluzione il punto di partenza di una solida fortuna, ingrandita e rafforzata poi sotto i regimi successivi. La figura di Malin è un esempio significativo di come, negli anni quaranta, lo sguardo di Balzac si soffermi con compiacimento sempre maggiore sugli aspetti torbidi del periodo rivoluzionario: la corsa all’accaparramento dei beni degli aristocratici e della Chiesa, la lotta spietata per il potere, la disponibilità di molti al voltafaccia e al tradimento. È quanto emerge, ad esempio, anche dal breve episodio rivoluzionario di La Rabouilleuse (1842), che vede un innocente droghiere salire al patibolo accanto ad André Chénier, sullo sfondo di un mondo in cui dominano i corrotti e i delatori. In perfetta linea con questa tendenza è il personaggio del marito di Madame de La Chanterie, la sventurata protagonista di L’Envers de l’histoire contemporaine (1844-47): presidente di un tribunale rivoluzionario in Normandia, approfitta della propria carica per sfogare le sue passioni di libertino. La figlia di Madame de La Chanterie sposerà a sua volta un personaggio ancor più spregevole, un artista dello spionaggio e del doppio gioco che la manderà sul patibolo. Nella seconda parte del romanzo, scritta nel 1847, entra però in gioco un elemento nuovo, cui Balzac aveva appena accennato in Un épisode sous la Terreur: il motivo dell’espiazione. L’inflessibile magistrato Bourlac, «figlio della Rivoluzione», che ha mandato sul patibolo la figlia di Madame de La Chanterie ed ha fatto imprigionare, innocente, la stessa Madame de La Chanterie, espia la propria colpa con le sofferenze della figlia Wanda, anch’essa innocente, colpita da una misteriosa paralisi di origine nervosa. Wanda, lettrice di Maistre, sospetta di espiare un passato di delitti; la sua guarigione, alla fine del romanzo, e ancor più il perdono che Madame de La Chanterie concede a Bourlac solennemente, in nome delle più auguste vittime della Rivoluzione, segnano, nelle intenzioni di Balzac, una sorta di nuovo patto sociale, consacrato dalle attività caritatevoli di Madame de La Chanterie e dei suoi accoliti, Ex vittime ed ex carnefici, illuminati dalla fede, paiono allearsi per cercar di scongiurare la nuova catastrofe incombente, forse più terribile di quella dell’89: l’esplosione della collera delle masse «infettate dalle dottrine comuniste». Les Paysans, capolavoro incompiuto dell’ultima produzione balzachiana (1844-47), è ugualmente caratterizzato da una visione a tinte molto fosche del passato rivoluzionario: se da un lato questo passato si incarna nella figura positiva dell’onesto repubblicano Niseron, rilievo ben maggiore ha il personaggio del terribile usuraio Rigou, ex benedettino votatosi alla Rivoluzione per mera avidità. Lo strapotere dei borghesi speculatori come Rigou, che si servono per i propri fini delle masse ignoranti delle campagne, sobillandole contro i grandi proprietari, è l’effetto più deleterio che, agli occhi di Balzac, la rivoluzione abbia prodotto. «Quel che accade in questa valle – dice lucidamente l’abate Brossette, riprendendo argomentazioni già introdotte da Balzac nel Médecin de campagne (1833) – accade ovunque in Francia, e deriva dalle speranze che il movimento dell’89 ha destato nei contadini. ... Storicamente, i contadini sono ancora all’indomani della Jacquerie, la disfatta è rimasta loro scritta nel cervello. L’evento non lo ricordano più, si è trasformato in idea istintiva. Quest’idea è nel sangue contadino come l’idea della superiorità fu un tempo nel sangue dei nobili. La rivoluzione dcll’89 è stata la rivincita dei vinti. I contadini hanno avuto accesso al possesso del suolo, che la legge feudale vietava loro da duecento anni. Da questo nasce il loro amore per la terra, che si spartiscono sino a dividere un solco in due». All’avidità cieca dei contadini corrisponde quella, ben più oculata, dei notabili che li manovrano: l’esito finale è la lottizzazione speculativa delle terre, il «losco dominio della borghesia». Sulle città, nel frattempo, grava l’incubo della collera operaia. [...].

 

 

  Giulio Cattaneo, Nel «grande giardino della Francia». L’apprendistato di Balzac. «Nuova Antologia», Roma, Vol. 559, n. 2172, 1989, pp. 251-254.

 

  Cfr. anche 1988.

 

  Nel 1819 Balzac ventenne abitava a Parigi in una rovinosa soffitta che si affacciava su cortili squallidi e panni stesi ad asciugare. Il giovane frequentava la vicina biblioteca dell’Arsenale e passava gran parte della notte «a comparare, analizzare, riassumere le opere sul cervello umano dei filosofi e dei medici dell’antichità, del Medioevo e dei due ultimi secoli». «Strappare alla natura i suoi segreti» era compito dello scienziato, ma lo scrittore, se voleva capire l’esistenza, aveva bisogno di quella «universalità di conoscenze».

  Per due anni Balzac visse nella soffitta di Rue Lesdiguières come i poeti squattrinati delle Illusions perdues, spendendo venti soldi al giorno per l’alloggio, il pane, il latte, il salame e l’olio per la notte. Malvestito, usciva intrufolandosi fra gli operai del sobborgo, ne ascoltava i discorsi e finiva per sentirsi simile a loro, prendendosela «coi capi officina che li tiranneggiavano» o coi «cattivi clienti che li facevano tornare parecchie volte senza pagarli». «Abbandonare le proprie abitudini, diventare un altro attraverso l’esaltazione delle qualità spirituali e giocare questo gioco a volontà, tale era la mia distrazione». Dopo un apprendistato di miseria e di studi sul «mondo scritto e il mondo vivente», Balzac aveva «l’aspetto di uno che esca dall’ospedale» e in queste condizioni, «sparuto e giallo», fece ritorno alla casa paterna. Da allora non volle più ritentare l’avventura del giovane povero, ma cercò in ogni modo di arricchirsi gettandosi in imprese editoriali, nell’acquisto di una tipografia e di una fonderia di caratteri, caricandosi di debiti e rischiando fallimenti. Spese pazze a Vienna e a Parigi, nascondigli per sottrarsi ai creditori e all’arresto per non aver prestato servizio nella Guardia Nazionale. Nel frattempo passava la notte a scrivere romanzi e una quantità di articoli su problemi di scienze naturali, di economia, di legislazione criminale, di chimica, oltre che di filosofia, religione, politica, storia militare, in un vorace enciclopedismo. Del ʼ29 è il primo libro firmato, Le Dernier Chouan, che farà parte della Comédie humaine, un complesso di centoquarantacinque romanzi, di cui novanta portati a termine, con la divisione in tre parti: studi di costume, analitici e filosofici.

  Nel 1830 Balzac abitava «in fondo a Lussemburgo, vicino all’Osservatorio, in una viuzza poco frequentata e intitolata al nome di Cassini», celebre astronomo italiano. «Sul muro del giardino che occupava quasi per intero un lato della strada, e in fondo al quale si trovava la casetta di Balzac, si leggeva: L’Absolu, mercante di mattoni». Secondo Théophile Gautier, il romanzo La Recherche de l’Absolu «non dovette avere altro punto di partenza». Balzac lavorava di notte aiutandosi con grandi quantità di caffè dalle conseguenze letterarie di portata napoleonica: «Le idee si muovono come battaglioni della grande armata», «i ricordi arrivano a passo di carica, a insegne spiegate», «la cavalleria leggera dei paragoni si snoda in un meraviglioso galoppo», «l’artiglieria della logica si avvicina col suo treno e i suoi carriaggi», «i tratti di spirito sopraggiungono come tiratori», «le metafore si drizzano in piedi, la carta si copre di inchiostro».

  Collaborava a giornali e riviste con articoli, racconti e trattatelli dedicati alla «fisiologia» di temi spesso frivoli come il Traité de la vie élégante pubblicato da «La Mode». Dalle sue notti laboriose, fra inchiostro e caffè, lo scrittore passava ad una vita lussuosa, eccentrica e galante, sia pure con molti debiti, frequentando i salotti alla moda, firmando «Honoré de Balzac», vantando origini nobiliari e professandosi monarchico legittimista. Nel 1835, Gautier, suo futuro biografo, incontrò Balzac nell’appartamentino segreto di Rue des Batailles, dove si entrava soltanto grazie a tre parole d’ordine, spesso cambiate. Lo scrittore accoglieva i visitatori in un saio bianco stretto da un cordone e il cappuccio gettato indietro che scopriva il collo «taurino»: faccia dalle guance piene e colorite, occhi neri e splendenti come carbonchi, fronte ampia e nobile, sormontata da criniera bruna e ispida, «naso quadrato in punta» dalle narici aperte («Badate al mio naso: il mio naso è un mondo!»), labbra spesse. L’espressione abituale era ilare, «di allegria rabelaisiana e fratesca», «voce piena, sonora, dal timbro di rame, ricco e poderoso». Conversatore impareggiabile, con scoppi di riso che precedevano come un «fanfara» le caricature e le facezie, le fantasmagorie comiche e bizzarre, le tirate da grande attore. Ora aveva invece la gravità di Athos parlando «alla luce di due Verità eterne: la Religione, la Monarchia». Così lo vide Gautier, che fu sempre messo al corrente di progetti per far denaro, il denaro che domina tutta la Comédie humaine. Balzac sognava lo sfruttamento delle miniere d’argento in Sardegna, comprava un terreno e una casa, i Jardies, pensando di piantarvi centomila ananassi, dei quali «già aspirava il profumo tropicale con le nari avidamente socchiuse» mentre guardava scendere la neve sui tristi declivi argillosi. Credeva al magnetismo e si serviva di veggenti e di sonnambuli per ritrovare tesori perduti: gli amici dovevano provvedersi di picconi, zappe, pale e poi partire tutti segretamente su un vascello verso l’isola del tesoro. «All’idea di quel metallo», la mente di Balzac, nuovo Figaro, diventava un vulcano. Fondò l’associazione del «Cavallo rosso» e i pochi affiliati avrebbero dovuto «impadronirsi dei giornali, invadere i teatri, occupare le poltrone dell’Accademia, raccogliere filze di decorazioni e finire modestamente pari di Francia, ministri e milionari». I soci si sarebbero sostenuti a vicenda decretando gloria immortale agli amici e distruggendo i nemici con beffe e maldicenze. A quel tempo Balzac attirava l’attenzione con l’abito azzurro dai bottoni d’oro massiccio, la canna dal pomo di turchese. I Jardies, uno chalet circondato da muri che si ostinavano a crollare in una zona completamente priva d’alberi, avevano stanze decorate di scritte a carbone: «tappezzeria Gobelin», «specchio veneziano» «quadri di Raffaello». Ma Balzac abitò anche in appartamenti arredati con magnificenza come quelli di Rue de Batailles e, ancora più, di Rue Fortunée con una galleria rischiarata dall’alto che ricordava il museo del «cugino Pons». Non vi saranno state le opere di Dürer, Cranach, Giorgione, Sebastiano del Piombo, di Latour e di Liotard raccolte dal cugino Pons, ma la casa dello scrittore era gremita di mobili intarsiati di rame e tartaruga in stile Boulle, di porcellane di Sassonia che pure non mancavano nella collezione del romanzo. Quando doveva portare alla tipografia i manoscritti, Balzac usciva al mattino con una tuba spelata, una giubba da caccia verde dai bottoni di rame a testa di volpe, i pantaloni quadrettati, grosse scarpe, un fazzoletto rosso attorcigliato al collo, in un abbigliamento gualcito e trasandato, anche se stravagante. Non rinunciava comunque agli arredamenti sontuosi perché era convinto che a Parigi non si credesse al genio in miseria.

  Il piano della Comédie humaine è impressionante: anche a tener conto delle sole opere pubblicate, nessun narratore europeo si avvicina lontanamente a quella mole di lavoro, nemmeno il fecondissimo Zola che pure visse undici anni di più. Balzac scriveva di notte, alla luce di sette candele, nel proprio appartamento segreto, nelle case degli amici dove si rifugiava per sfuggire ai creditori, anche in prigione, dove scontò il mancato servizio alla Guardia Nazionale. La realtà è straordinariamente ricca, superiore ad ogni immaginazione, ma uno scrittore innamorato dell’eccesso come lui riusciva a ingrandirla, a dilatarla, avvicinando e allontanando personaggi e oggetti «con gli ampliamenti e le soppressioni dell’arte». Penetrava sicuro in qualsiasi ambiente: nei palazzi aristocratici e nei tuguri, nelle caserme e nei teatri, nelle pensioni a basso prezzo e nei tribunali, nelle case dei contadini e nel magazzino di un antiquario. Prima di lui, nessuno aveva rappresentato con tanta attrazione e disgusto la vita del giornale, il regno dell’editore e la bottega del libraio. Il suo vero apprendistato, lo stesso di Lucien Rubempré nelle Illusions perdues, si era svolto nello straordinario spettacolo delle Galeries de Bois, dietro le quinte del Panorama-Dramatique, nelle redazioni giornalistiche, fra splendori e miserie, mentre intorno si parlava solo di denaro.

  Percorreva Parigi in lungo e in largo: secondo un bel rilievo pittorico di Gautier, «non c’era viuzza appartata, passaggio malsano, strada angusta, melmosa e buia, che non diventasse sotto la sua penna un’acquaforte degna di Rembrandt, piena di tenebre formicolanti e misteriose in cui brilla una tremolante stella di luce». Assimilava tutti i gerghi «della scienza, dell’officina, del palcoscenico», costruiva i grandi feticci della narrativa ottocentesca: l’industria, le banche, i giornali. Descriveva per la prima volta l’uomo, osserva Curtius, come «un essere condizionato da agenti psichici, ma anche da secrezioni organiche». «Nella sua epopea moderna, Balzac ha tenuto a sottolineare l’influsso della malattia, delle anomalie fisiologiche, delle tare segrete e delle loro reazioni sulla vita morale del singolo e sui suoi rapporti con l’ambiente». La fisiologia diventava quindi una scienza ausiliaria della psicologia e della sociologia: anzi il punto di vista fisiologico si applicava all’esame della storia. Balzac intendeva illustrare le «Specie Sociali» come Buffon aveva fatto con le «Specie Zoologiche». La sua impresa stupisce come le sette meraviglie del mondo antico, ma, oltre l’architettura grandiosa e la conoscenza delle forze che governano la società moderna, sono ammirevoli i mille particolari: i ritratti, i giochi di luce, l’infinitamente piccolo visto attraverso una lente prodigiosa, il tocco morbido col quale si accarezzano gli amati pastelli e smalti.

  L’influenza di Balzac sulla narrativa europea è stata enorme: nella avventura del giovane provinciale senza mezzi alla conquista di Parigi ha precorso, per esempio, Flaubert, Maupassant, Eça de Queirós. Preoccupato delle eventuali accuse di immoralità, lo scrittore faceva l’elenco delle figure «irreprensibilmente virtuose» che non mancavano certo nella Comédie humaine, ma la sua avidità dei fatti umani, la sua natura di «grande pettegolo» lo portavano a occuparsi di tutti, ritraendo con cupidigia gli avventurieri, gli imbroglioni, i bellimbusti nel gran pandemonio di Parigi.

 

 

  Raffaele de Cesare, Una eco della “Chartreuse de Parme” nella “Cousine Bette” di Balzac?, «Studi Francesi», Torino, 98, Anno XXIII, fascicolo II, maggio-agosto, 1989, pp. 283-286.

 

  Nel rileggere recentemente, con un’attenzione più puntuale e più ferma, la Cousine Bette, mi son domandato se anche in questo romanzo – sia pure solo per la replica fugace di un personaggio – Balzac non si sia ricordato di Stendhal e della Chartreuse de Parme.

  Alludo ad un particolare della prima famosa scena dell’incontro fra Célestin Crevel e Adeline Hulot, con la quale si apre appunto la narrazione.

  I fatti sono noti. La baronessa Hulot ha fatto chiamare il ricco commerciante Crevel per chiedergli ragione degli ostacoli che egli ha frapposti al progetto di matrimonio della figlia Hortense, esprimendo pubblicamente dubbi sulla reale consistenza della dote promessa alla giovane. Crevel conferma le informazioni negative da lui date al fidanzato e le spiega con brutale franchezza. Il barone Hulot ha dilapidato la propria fortuna con giovani attrici e continua a condurre la vita depravata di un vecchio libertino cui non v’è favore femminile che non costi fiumi di denaro.

  Ora egli è sull’orlo del precipizio, e la miseria – quella terribile miseria segreta che le persone di un elevato rango sociale, abituate ad un tenore di vita dispendioso, sono incapaci di affrontare con coraggio – minaccia drammaticamente l’intera famiglia Hulot. Crevel non ha voluto spargere calunnie. Conoscendo meglio d’ogni altro l’irresponsabile prodigalità del barone e la rovina in cui ha trascinato la moglie e la figlia, si è limitato a dire, semplicemente, la verità.

  Ma sull’atteggiamento di Crevel agisce un altro movente, che è molto meno onesto. Non insensibile alla bellezza ancora fiorente della baronessa, egli vuol cogliere l’occasione che gli si presenta per vendicarsi di Hulot. Questi ha sedotto e gli ha sottratto la giovane amante. Ed egli vuol rivalersi ora sulla moglie del barone alla quale non esita così a proporre le condizioni di un vero e proprio mercato.

  Se Adeline Hulot è disposta a tradire il marito con lui, lui, Crevel, offrirà l’intera dote garantita ad Hortense. Che la baronessa valuti tutti i vantaggi della proposta. Un partito conveniente per la figlia non può trovarsi se non grazie alla dote promessa, ma inesistente; in caso contrario, il rischio che Hortense finisca male non è da escludere. E allora, osserva Crevel, non val meglio che sia la madre a sacrificarsi?

  Senza mezzi termini e – conveniamone — con una logica impeccabile, Crevel spiega questa soluzione alla baronessa Hulot, sconvolta tanto dalle terribili rivelazioni sulla vita segreta del marito quanto dalle odiose profferte dell’ex-commerciante. Il quale così espone la linea di condotta da seguire e, rispondendo alle naturali obbiezioni che potrebbe muovere la sua interlocutrice, così ne discute l’utilità e ne giustifica la moralità:

 

  Et alors, en voyant votre fille, poussée par ses vingt ans, capable de vous déshonorer, vous vous direz: « Il vaut mieux que ce soit moi qui me déshonoré; et si M. Crevel veut me garder le secret, je vais gagner la dot de ma fille, deux cent mille francs pour dix ans d’attachement à cet ancien marchand de gants ... le père Crevel! ...». Je vous ennuie, et ce que je vous dis est profondément immoral, n’est-ce pas? Mais si vous étiez mordue par une passion irrésistible, vous vous feriez pour me céder des raisonnements comme s’en font les femmes qui aiment ... bien! l’intérêt d’Hortense vous les mettra dans le cœur, ces capitulations de conscience.

 

  Il pensiero corre immediatamente alla considerazione che Gina Pietranera fa all’ultima delle proposte che, vagliate con fredda determinazione, le prospetta il conte Mosca per assicurare ad ambedue un avvenire di piena felicità. Come il lettore ricorda, esse sono tre: le dimissioni del conte da ministro ed una convivenza al riparo di ogni indiscrezione, in una grande città come Milano, Firenze o Napoli (ma con le ristrettezze economiche di una esistenza da piccoli borghesi); la venuta di Gina a Parma e l’acquisto della terra di Sacca come nido ideale dei loro amori segreti (ma fra tutte le insidie della maldicenza di Corte e i sospetti di Ranuce Ernest IV, principe «parfaitement dévot»); il matrimonio puramente formale, infine, con il vecchio duca di Sanseverina-Taxis che – ed è la soluzione migliore — salverà apparenze e decoro, consentirà la presentazione a Corte, e garantirà senza rischi una situazione di opulenta ricchezza.

  A questa terza ipotesi, Gina commenta: «- Mais savez-vous que ce que vous me proposez est fort immoral? dit la comtesse».

  Due obbiezioni si possono facilmente muovere alla supposizione ora avanzata di una reminiscenza stendhaliana di Balzac.

  La prima è che la riflessione che Stendhal attribuisce alla contessa Pietranera e che Balzac fa formulare da Crevel alla baronessa Hulot non appartiene al repertorio di quelle «phrases-médailles» che recano il segno indelebile dell’artista che le ha coniate e che sono facilmente riconoscibili, per rimanere nell’immagine, anche dall’argentiere meno esperto.

  Al contrario, è una frase semplice, di uso corrente, di applicazione quotidiana, replica naturale in un contesto che, in certo senso, la provoca e la determina in modo automatico. Quasi ovviamente, Balzac poteva utilizzarla in una redazione spontanea, senza pensare ad alcun precedente letterario cui consapevolmente far ricorso.

  Obbiezione più che giusta. Ma è altrettanto certo che questa riflessione stendhaliana, pur non assumendo la posizione di una clausola (le cose andranno in tutt’altro modo, e l’immoralità della proposta non turberà a lungo la coscienza di Gina ...) segna lo snodo di una fase di un progetto fondamentale nella vicenda della Chartreuse. E, quanto alla Cousine Bette, essa sottolineerà non marginalmente un successivo ribaltamento dei fatti: si pensi al secondo incontro di Adeline Hulot con Crevel, scena-chiave immaginata come sconvolgente antitesi della prima.

  In ogni caso, questa frase non era ignota a Balzac e già si era incisa, con tutte le sue implicazioni narrative, nella sua memoria, più di cinque anni prima, alla lettura della Chartreuse.

  Si ripercorrano nelle Etudes sur M. Beyle (settembre 1840) quelle pagine in cui Balzac ora citando (testualmente o liberamente) ora riassumendo, riferisce gli antefatti milanesi della vita di Gina Pietranera e di Mosca alla Corte di Parma.

  Le proposte del conte alla contessa Pietranera vi sono ricordate e sono citate nei termini seguenti:


  «Enfin le diplomate, après avoir reconnu combien cette femme est essentielle à son bonheur […]

  ‘Savez-vous que ce que vous et votre duc, vous arrangez est fort immoral’ – répond la comtesse».


  La seconda obbiezione è legata a considerazioni sulla natura e sul carattere dei personaggi. Che rapporto può esistere mai fra l’immoralità di una proposta fatta da un aristocratico di antica stirpe e di innata distinzione, [...], quale è Mosca, e quella di un commerciante parigino come Crevel, duna incommensurabile volgarità nella figura, nei gesti, nella parola, che sottomette al calcolo ogni sua reazione sentimentale o morale, sprovvisto di intelligenza, ove questa non si identifichi con l’abilità commerciale o la mancanza di scrupoli? E di fronte al quale lo stesso Hulot, pur tanto più degradato di lui nella comune ricerca dei piaceri della lussuria, trova qua e là modo di apparire meno indegno di riscatto?

  Certo, i due personaggi sono diametralmente diversi e quasi appartenenti a due mondi incomunicabili, onde, anche nel progettare uno stesso disegno, non possono tracciarlo che secondo una linea propria; prospettarlo in una cifra che va variamente letta ed interpretata.

  Eppure, anche qui bisogna intendersi. Che Crevel sia il personaggio vanitoso, sciocco, ridicolo che si è detto, e che in questo tipo di ex-commerciante, portato all’opulenza ed assurto agli onori della monarchia borghese di Luigi Filippo, Balzac abbia voluto nelle pagine della Cousine Bette condensare senza pietà una specie di summa della «bêtise» umana, nessuno pensa di negarlo. Ma che il personaggio, voluto con queste connotazioni, sia poi in realtà più complesso e più mosso, è un dato altrettanto evidente. Come se, per uno di quei miracoli che è dato compiere solo agli esseri inventati dalla fantasia di un grandissimo romanziere, sia sfuggito ad un tratto di mano al suo creatore, egli si è trasformato in un personaggio autonomo, dotato di volontà propria e capace di evadere dalla prigione tipologica che gli era stata preparata.

  Penso alla illuminante riflessione che Baudelaire ha fatta sui personaggi balzacchiani e che può aiutarci a scoprire le ragioni di queste varie incarnazioni di Crevel. [...].

  Il che non vuol solo sottolineare il titanismo delle creature balzacchiane e mettere in risalto quanto, consapevolmente o inconsapevolmente, Balzac trasfonda di se stesso in esse, ma spiega anche come tale prorompente forza vitale fa delle figure della Comédie humaine esseri liberi, indipendenti e, come si diceva, persino ribelli al destino fissato per essi dal loro creatore.

  Per tornare a Crevel, si vedano solo nella scena che abbiamo sopra ricordata (una elencazione estratta dall’intero romanzo sarebbe qui impresa troppo laboriosa) tutti quegli elementi che fanno dell’ex-commerciante un uomo che, moralmente, non manca talora di dignità, che sa giudicare se stesso e riconoscere i proprî limiti, e, sotto l’aspetto intellettuale, un interlocutore dalla replica pronta, che ha persino il senso dello humour, capace di accennare con disinvoltura ad una realtà scabrosa, di definire con una frase incisiva una complessa situazione morale, osservatore acuto e, soprattutto, portavoce di idee che sono proprie di Balzac.

   Questo elogio di Crevel non sembri un paradosso. Ma la diagnosi implacabile delineata con la fredda perspicacia di un giudice o di un medico con la quale egli espone alla baronessa Hulot le spietate leggi moderne del matrimonio per una ragazza giovane, bella, di buona famiglia e senza dote è una pagina che reca il segno inconfondibile delle riflessioni più serie e delle convinzioni più radicale di Balzac osservatore delle realtà sociali del suo secolo.

 

*

  Se queste due obbiezioni cadono, e se l’ipotesi formulata ha il dono di convincere il lettore (ma il punto interrogativo che accompagna il titolo della presente nota non vuol rappresentare per chi scrive una domanda retorica ...) bisognerà registrare un altro debito, per quanto piccolo, da aggiungere al Gran Libro delle obbligazioni di Balzac verso Stendhal, una altra conferma della sua entusiastica e generosa ammirazione per la Chartreuse.

 

 

  Raffaele de Cesare, La prima fortuna di Balzac in Italia (1830-1850). IV. (1842-1845), «Aevum», Milano, Anno LXIII, fascicolo III, settembre-dicembre 1989, pp. 560-673.

 

 

  Alessandra Colorio, “Mémoires de deux jeunes mariées” d’Honoré de Balzac. Tesi di laurea, Venezia, Università Cà Foscari, Facoltà di Lingue e letterature straniere, 1989.

 

 

  Paola Dècina Lombardi, Nelle «Memorie» di Sanson la penna del grande romanziere. Balzac: quel boia sono io, «La Stampa-Tuttolibri», Torino, Anno XV, n° 646, 11 marzo 1989, p. 3.

 

  Balzac può stare tranquillo. Le sue «vergogne» giovanili, quei testi pubblicati con ridondanti pseudonimi o scritti su commissione per sbarcare il lunario, che non volle mai riconoscere come suoi, possono essere ripubblicati senza che nessuno riconosca la zampata del grande scrittore. Lo dimostra la riproposta, in Francia, delle Memorie di Sanson, boia di Luigi XVI, che l’autore della Commedia Umana scrisse mantenendo l’anonimato e Mame-Delaunay pubblicò a Parigi nel 1831. Così sostengono vari studiosi e l’edizione critica dell’opera balzachiana nella Pléiade lo conferma.

  Eppure, Lire, il prestigioso Magazine des livres di Bernard Pivot, sul numero di febbraio ha anticipato un estratto de La Révolution française vue par son bourreau a firma Charles-Henri Sanson (L’Instant, Fr. 98) proponendolo come uno dei volumi più interessanti e originali sulla Rivoluzione francese senza far cenno a Balzac. Come Lire, qualche giornale italiano ha visto nel volume una testimonianza eccezionale. Ma tanto entusiasmo non è giustificato.

  Il libro in questione, curato da Monique Lebailly, riesuma la parte relativa al periodo rivoluzionario di un’opera apparsa in Francia nel 1862 col titolo Sept générations d’exécuteurs, 1688-1847. Lo firmava Henri-Clement Sanson, nipote del famigerato Charles-Henri che oltre alla testa del Re, aveva fatto cadere nel paniere quelle di Danton, Desmoulins e Robespierre, e anche lui boia di professione finché, nel 1847, non gli fu revocato un incarico che in famiglia si tramandava di padre in figlio da quasi due secoli.

  Per liberarsi da un peso orrendo e per ridare dignità a persone colpevoli unicamente di aver ottemperato al loro dovere, l’ultimo carnefice di casa Sanson sentì il bisogno di scrivere un familien roman basandosi su documenti di famiglia e soprattutto sul diario tenuto quotidianamente dal suo celebre nonno che era morto da più di mezzo secolo.

  Questo ci dice l’improvvisato memorialista nella prefazione ai sei tomi dell’opera, ma tace il fatto che quel sedicente diario era stato pubblicato trent’anni prima corredato da una lunga prefazione anonima. Limata a dovere, essa sarebbe entrata nelle Scene della vita privata della Commedia Umana col titolo Un episodio durante il Terrore (pubblicata da Mondadori in La Commedia Umana, Racconti e Novelle).

  L’intervento di Balzac non si limitava a presentare il non simpatico personaggio del boia Sanson come un uomo tormentato che, in una Parigi notturna piena di spie, insegue una vecchia fino al nascondiglio di un prete al quale farà celebrare una messa per il Re. Aveva scritto anche le memorie, facendosi forse dare una mano dal giornalista l’Heritier de l’Ain, come sostiene Maurice Bardèche.

  Coperto di debiti per il fallimento della tipografia da cui s’era illuso di trarre forti guadagni, tra il 1829 e il 1830, Balzac si mise a sfornare a un ritmo vertiginoso racconti, novelle e articoli di giornale ma in testa aveva un chiodo fisso: pubblicare in volume alcuni Studi di Costume che oggi compaiono nella Commedia Umana. Ma lo scandalo della Fisiologia del matrimonio e l’insuccesso de Gli Sciuani non incoraggiavano gli editori. Allora, data la fortuna che all’epoca riscuotevano i libri di Confessione, sia autentici che apocrifi, trovò un compromesso: in cambio delle Memorie di Sanson, che scrisse basandosi sul ricordi del figlio, l’editore Mame gli avrebbe pubblicato, e in-octavo!, le Scene della vita privata.

  Secondo J.A. Ducourneau, l’opera voleva essere, indirettamente, un’arringa contro la pena di morte della cui abolizione si discuteva molto soprattutto dopo il clamore suscitato da L’ultimo giorno di un condannato a morte di Victor Hugo.

  Fin qui gli studiosi. Ma gli affezionati di Balzac non dovranno fare troppi sforzi per riconoscerne la mano. La parte proposta come diario di Sanson è infatti disseminata di spie.

  Dalla descrizione delle facciate che come quinte fanno da sfondo ai cortei avviati al patibolo, ai sapienti schizzi di personaggi che si stagliano tra la folla, come il David intento a riprendere dal vivo la scena e insultato da Danton. E che dire dei dialoghi incalzanti o dell’ironia con cui si racconta che Luigi XVI, ignaro della sua futura sorte, avrebbe corretto il disegno della lama affinché la ghigliottina potesse adattarsi anche ai possessori di un collo taurino come il suo!

  Detto questo, ci si chiede come sia stata possibile una simile svista. A meno che non si tratti di un’operazione furba. Oggi, come allora in un mercato editoriale in crisi, Diari e Confessioni «tirano» e quanto più i segreti sono nefandi tanto più piacciono. E allora, per il grande pubblico le Memorie di un boia non sono più appetitose di un testo d’invenzione, che un grande scrittore tra l’altro ha pure disconosciuto?

 

 

  François Fejtö, Quel che Balzac scrisse su Stendhal. L’ambiguità di un’ammirazione. Quel che Balzac scrisse su Stendhal, «il Giornale», Milano, 9 novembre 1989, p. 3; 1 ill.

 

  Balzac ha ammirato Stendhal. E una volta riuscito a dominare la sua reticenza, dovuta senza dubbio a una inconscia gelosia – egli stesso ha scritto, con franchezza, che l’opera di Stendhal gli «ha fatto commettere il peccato di invidia» –, ha espresso la sua ammirazione in quello che è divenuto un capolavoro di saggio letterario; capolavoro tout court, dove elogio, piacere e malizia si mescolano inestricabilmente. Una giovane casa editrice francese di provincia, «Climats», ha avuto la felice idea di ristampare l’articolo di Balzac pubblicato nel febbraio 1840 (diciotto mesi dopo l’apparizione della Certosa di Parma), sulla «Revue Parisienne» che contava fra i suoi collaboratori tutti i grandi nomi di lettere dell’epoca. Ciò che dispiace è che la risposta, a suo tempo non pubblicata, di Stendhal agli elogi e alle critiche del suo grande collega non sia stata aggiunta al testo che sarebbe stato indubbiamente più completo e interessante se si fosse provveduto anche a spiegare nelle note i numerosi riferimenti letterari e storici. Detto questo, che straordinaria delizia leggere e rileggere questi Studi su M. Beyle (Frédéric Stendhal) che, in cento-cinquant’anni, non hanno perso niente del loro fresco sapore.

  «Non stupitevi se balzo sulla vostra offerta», scriveva Balzac a Stendhal il 20 aprile 1839. In effetti, contrariamente alle sue abitudini, Stendhal gli propose di spedirgli, affinché se ne parlasse, una copia di La Certosa di Parma di cui stava per essere pubblicato sul giornale «Le Constitutionnel» il famoso capitolo su Waterloo. «Mando a prendere il vostro libro». Cosa che fu fatta. Come egli stesso confessò, Balzac rilesse tre volte il romanzo prima di accingersi a esprimere «onestamente il proprio pensiero», come aveva promesso.

  Si sa attraverso il grande stendhaliano Henri Martineau che Stendhal, ricevuto il testo di Balzac, ne fu appagato. «Articolo stupefacente – gli scrisse ringraziandolo come mai scrittore ebbe da un altro». Il che è vero. Balzac non poteva rendere al genio del suo collega l’omaggio che la sua probità gli imponeva e che doveva essere «assoluto e sincero», senza prendere coscienza della propria grandezza, senza dire, prendendo qualche distanza, dell’abisso che separa i loro due stili, i loro approcci alla stessa realtà politica, sociale ed artistica. «Io faccio un affresco e voi, voi avete fatto delle statue italiane», scriveva a Stendhal dopo la prima lettura di La Certosa. Con ciò indicando la profonda differenza della loro arte poetica e quello che affascinava di più Balzac nell’opera di Stendhal, la su squisita raffinatezza.

  Arte poetica: Maurice Bardèche, cui si deve un’opera monumentate su Stendhal romanziere (La Table Ronde, 1963) dice, sicuramente a ragione, che il solo difetto dell’ammirevole articolo di Balzac è stato quello di parlare del romanzo di Stendhal come se fosse un eccellente romanzo di Walter Scott. Egli fece l’elogio dell’amore di Il rosso e il nero o di La Certosa di Parma per aver costruito «delle opere difficili, notevoli dal punto di vista della tecnica, abilissimamente congegnate». L’autore di La Comédie humaine vedeva in La Certosa un romanzo a chiave paragonabile a Papà Goriot. In Mosca, che la Gina Sanseverina considera come «il più grande diplomatico d’Italia», egli credette riconoscere i tratti di Metternich. La Sanseverina è «a un tempo M.me de Montespan, Caterina de Medici, Caterina II, se volete». Senza dubbio Stendhal fu un meraviglioso ritrattista e seppe inventare i personaggi e gli eventi storici veri. «Se Balzac faceva concorrenza allo Stato-civile, Stendhal ha fatto concorrenza alla storia», dice Bardèche, Ma se Balzac lodava Stendhal per avere, con tecnica superba, mostrato attraverso i personaggi gli intrighi, i drammi della Corte di Parma, la vita di tutte le Corti dell’epoca postnapoleonica, Stendhal gli rispondeva, quasi vergognoso, che non gli era mai venuto in mente che potessero esserci regole tecniche per l’arte, che non aveva «mai riflettuto sul modo di scrivere un romanzo». Egli si credeva semplicemente un novelliere, adottava – come dirà Camus – lo stile del cronista che – partendo da una vecchia cronaca del XVI secolo — riferendo le avventure di Alessandro Farnese, s’incarna nel personaggio di Fabrizio Del Dongo e, a partire dalla creazione di questo personaggio, si lascia portare dal torrente della sua immaginazione, delle sue improvvisazioni, per fare il primo «romanzo-fiume», per vivere la vita di Fabrizio, come se fosse stata la sua. là dove L’attenzione di Balzac era catturata dalla «suspense» continua nelle relazioni tra il Principe e Mosca, tra Rassi e Gina, il cui oggetto era Fabrizio, ciò che importava per Stendhal. il soggetto del suo libro, era Fabrizio, tutto ciò che era musica, poesia e promessa di felicità nella vita di Fabrizio. Ed è – cito ancora una nota di Camus – «è nella sproporzione del tono e della storia» che Stendhal ha posto il suo segreto. «Egli avrebbe mancato l’effetto se avesse assunto un tono patetico» (Albert Camus «Carnet-janvier 1942-mars 1951» appena usciti da Gallimard).

  Nel suo articolo, Balzac tenta di «classificare» Stendhal come, maestro della scuola della «letteratura di idee», caratterizzata da un modo di raccontare tipico del XVIII secolo, opposta alla «grande scuola della letteratura delle immagini», dell’immaginazione romantica, che rappresentavano ai suoi occhi Victor Hugo, Sainte-Beuve, de Vigny, discendenti di Rousseau e di Beaumarchais. In altri termini, Stendhal sarebbe un classico, la sua opera perseguendo la linea che va da Candide attraverso Manon Lescot (sic) a Gil Blas e alle Liaisons dangereuses. Mentre lui, Balzac, diceva di appartenere all’una e all’altra di queste scuole, essendo «eclettico», al tempo stesso classico e romantico, e pensava che «il ritratto della società moderna non è possibile con i procedimenti della letteratura del XVII o del XVIII secolo».

  Quanto aveva ragione! Ma Stendhal non voleva essere il pittore della società moderna. Balzac riconosceva che l’opera di Stendhal era «straordinaria». Ma egli passò oltre ciò che aveva di trascendente e di surreale: la poesia pura che ha fatto di Fabrizio Del Dongo la più affascinante figura di innamorato della letteratura mondiale. Il vero soggetto della Certosa non è la Corte ma l’amore di Fabrizio per Clelia Conti, amore-colpo di fulmine, amour fou, che gli ha fatto preferire di restare in prigione e di ritornarci, al ritorno alla libertà a fianco di Gina, sebbene più bella, più gran dama, che l’ama con disinteresse, tenacemente, castamente. Clelia è il «ramoscello d’albero spogliato dall’inverno» di cui Stendhal teorico parla nel suo De l’Amour: questa sconosciuta, a malapena intravista, che l’immaginazione di Fabrizio ha subito ricoperto «di cristallizzazioni brillanti». Ella è l’incarnazione del sogno-di Stendhal-Fabrizio a cui «la natura ha comandato di piacere» e che ha visto nella bellezza del mondo, nella bellezza dell’Italia, nella bellezza di Clelia, «una promessa di felicità».

  Se Balzac sembra non avere ben compreso questo lato «metafisico» di Stendhal, eterno adolescente, ha ben compreso, apprezzato e forse invidiato la sua profonda italianità, il suo amore-passione per «l’Italia così com’è». Per lui, la Certosa è «un libro italiano, scritto in francese». Se Machiavelli avesse scritto dei romanzi, dice, sarebbero stati come la Certosa. Gli «happy few» cui le opere di Stendhal sono dirette, sono soprattutto «quelli che amano l’Italia, o a cui l’Italia è cara». «Fabrizio è sì li giovane italiano moderno alle prese con il dispotismo ...» ma egli sceglie di esporsi ai pericoli del dispotismo italiano piuttosto che fuggire il dispotismo cercando rifugio in quell’America nella quale, allo stesso modo di Balzac, non vede che «la triste vita senza eleganza, senza musica, senza amore, senza guerra. Il culto del Dio Dollaro», col solo «rispetto dovuto agli artigiani, alla massa che con i suoi voti decide tutto ...».

  «Fabrizio – dice Balzac, come se parlasse di se stesso – ha orrore della canagliocrazia». In effetti, Stendhal, nelle sue idee piuttosto repubblicane o bonapartiste. aveva una sensibilità e una immaginazione aristocratica e trovava la sua felicità «in quella cerchia sociale della Corte che dà maggior energia alla passione ... Il più bel teatro aggiunge Balzac – è il mondo del potere assoluto. Ecco perché non ci sono più donne in Francia». Il che è piuttosto cattivo per le francesi belle, eleganti e spirituali che Balzac aveva incontrato a Parigi nei saloni della principessa Belgioioso di cui, d’altronde, ritrovava i tratti nel ritratto della Sanseverina. Tutto sommato, malgrado lo loro differenze e malgrado una certa superiorità che avvertiva in Stendhal, Balzac rimase sedotto e turbato dall’autore de La Certosa che dice di aver incontrato solamente due volte e di cui fa notare che il fisico – «è molto grasso» -«contrasta a prima vista conia finezza, l’eleganza del modi». Ma, «egli ha una bella fronte, l’occhio vivo e potente, la bocca sardonica. In conclusione egli ha veramente la fisionomia del suo talento». Egli perdonò anche a Stendhal i sentimenti di liberalismo di cui talvolta ha fatto mostra» e finì per riconoscere che «se quasi tutte le opere dì Stendhal riguardano l’Italia, di cui egli ama teneramente tutti i paesaggi, e se si beffa di ciò che ama ... egli è francese».

 

 

  Antonella Ferrari, Les paysans et la terre. Il mondo contadino in Balzac e in Zola. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Alberto Castoldi, Bergamo, Istituto Universitario, Facoltà di Lingue e letterature straniere, anno accademico 1988-1989.

 

 

  Edgarda Ferri, Sono morto per un equivoco, «la Repubblica-Mercurio», 1 aprile 1989, p. 19.

 

  Considerato uno dei massimi pensatori francesi, Serres non è l’unico autore di questo libro raffinato e inquietante. Un terzo del volume è infatti occupato dal racconto di Balzac, Sarrasine, dal quale Serres trarrà cento pagine di riflessioni e pensieri nomadi. Lo scultore Sarrasine, folgorato dalla bellezza di Zambinella, celeberrima attrice della Roma papalina del ʼ600, era stato assassinato dopo un sospiratissimo incontro galante combinato dagli amici della signora. Protagonista del racconto è però un misterioso vecchio, imparruccato e ingioiellato, che appare e scompare durante una festa nello sfarzoso palazzo parigino dei conti Lanty, di cui si ignorano le origini e la fonte, di un’usso (sic) persino esagerato. Dell’ambiguo e sepolcrale personaggio, condotto per casa dai Lanty come un feticcio, con la trepidazione e la paura che si usano nel maneggiare un disgustoso ma prezioso reperto, si conoscerà infine la storia. Era lui Zambinella, che l’innamorato Sarrasine scolpì come una donna dalla bellezza tanto sublime da ispirare, a sua volta, altri artisti, l’ultimo dei quali la trasfigurò nell’Adone che gli ospiti ammirano in un suggestivo salottino azzurro. Denaro ed opere d’arte provengono dunque dal prozio ermafrodito per il quale Sarrasine morì dopo averne scoperto il segreto, e per la gelosia di un cardinale. Serres sfibra il racconto in un caleidoscopio di considerazioni affascinanti sulla bellezza, la giovinezza, il sesso, l’amore, la scultura e la musica. Rapido e stregante, guizza come un pesce curioso fra queste componenti della vita alla ricerca della verità, pur sapendo che il gioco dell’ambiguità durerà in eterno, generando l’arte che va oltre, e resta: persino, al di là del delitto.

 

 

  Francesco Fiorentino, Introduzione a Balzac di Francesco Fiorentino, Roma-Bari, Laterza editori, 1989 («Gli Scrittori», 11), pp. 175.

 

  Struttura dell’opera:

 

  I primi vent’anni, pp. 3-14;

  Il tirocinio di un romanziere, pp. 15-38;

  Balzac diventa Balzac, pp. 38-51;

  Il Napoleone delle lettere, una cronologia, pp. 51-103;

  «La Comédie humaine». Temi, pp. 103-144

  Cronologia della vita e delle opere, pp. 145-149;

  Il dibattito critico, pp. 151-159;

  Bibliografia, pp. 161-172.

 

  L’A. ricostruisce con competenza e rigore il quadro complesso e a volte contraddittorio dell’evoluzione personale e letteraria di Balzac. Partendo da un’analisi approfondita del ‘milieu’ familiare, sociale e culturale in cui maturò lo scrittore francese, Fiorentino traccia con equilibrio le tappe di un percorso letterario che, dai primi modesti tentativi teatrali e romanzeschi, giunge fino ai più celebrati capolavori della Comédie humaine. L’A. inquadra l’opera di Balzac all’interno di una più vasta e complessa prospettiva storico-letteraria e fornisce una puntuale analisi dei testi da cui è possibile ricavare un prezioso insieme di indicazioni utili alla comprensione della poetica letteraria balzachiana: dalla celebrazione del nuovo privato e della provincia, alla dinamica della spinta sociale nelle nuove generazioni parigine, alla resurrezione della vita affettiva di una ‘femme de trente ans’, alla nuova poesia di Parigi, luogo di segreti e di imprevedibili trasformazioni.

 

  Balzac diventa Balzac.

 

  Alla fine del settembre 1799, un drappello di soldati repubblicani dalle uniformi bleu sta salendo sul monte Pèlerine, nella profonda Bretagna, seguito a una distanza che si fa sempre più minacciosa da un folto gruppo di coscritti bretoni, dagli abiti e dalle fisionomie selvagge.

  Così inizia Les chouans, il primo romanzo firmato da Balzac col proprio nome; e non sbaglierebbe il lettore moderno che, grazie a una consuetudine cinematografica, vi scorgesse una scena tipicamente «western». Questi bretoni infidi, astuti e primitivi erano stati per molti versi modellati a imitazione degli indiani di Cooper, che a partire da questo primo romanzo saranno per Balzac il modello esotico di una combinazione molto familiare di crudeltà e arte di decifrare i segni. Proprio in virtù della loro eccentricità il narratore si ferma lungamente a descriverli. La distanza storica di almeno sessant’anni che legittimava le descrizioni del romanzo scottiano si è in questo caso accorciata a soli trent’anni; è rimasta tuttavia tale grazie alla intensità di questi anni e alla marginalità sociale e geografica dello sfondo. I contadini bretoni di trent’anni prima erano quasi inconcepibili per un lettore del 1829, il quale poteva invece avere ancora nozione dei soldati repubblicani, le cui uniformi non vengono perciò descritte. La descrizione, come sarà poi quasi sempre in Balzac, deve avere una motivazione esplicita: la più efficace sembra essere quella di fornire informazioni esterne al racconto, che debbano essere presupposte per la sua comprensione. Di fatto queste informazioni si riveleranno parte essenziale del racconto stesso.

  Il colonnello Hulot, preoccupato che la lentezza dei coscritti bretoni sia la premessa di un’imboscata, invita i suoi ufficiali a controllare la situazione. Lo sguardo di questi giovani «che la difesa della patria aveva strappato (...) a studi eccellenti» è però subito catturato dallo spettacolo del paesaggio: «non poterono rifiutarsi di ammirarlo un’ultima volta, simili a quei dilettanti ai quali una musica dà tanto più godimento quanto meglio ne conoscono i dettagli». Nella prospettiva estetica degli ufficiali il paesaggio bretone viene del tutto assimilato al canone del pittoresco romantico […]: il «magico spettacolo» sorprende il loro «animo ancora impressionabile». Questa descrizione del paesaggio, a maggior ragione in quanto bretone, non può non far pensare a una descrizione di Chateaubriand, prototipo della descrizione romantica: dall’alto, tutta giochi di luce, contrasti, scorci rapidissimi, odori, affettività. I giovani ufficiali, che guardano come Chateaubriand, non riescono, abbacinati dallo splendore della scena e dalla loro sensibilità, a scorgere il pericolo mortale che incombe sul drappello. In guerra non si possono contemplare paesaggi: bisogna scrutarli per ricavarne pronostici, strategie, come fa appunto Hulot che «era uno di quei militari che, sotto il pericolo incombente, non sono uomini da lasciarsi prendere dagli incantamenti dei paesaggi, fossero pure quelli del paradiso terrestre». Egli considera gli accidenti naturali pittoreschi solo in quanto strumenti di una tecnica di guerra pericolosissima. Allo stesso modo il romanzo non sa che farsene di una descrizione, che tratti la realtà come spettacolo, il paesaggio come soggetto di commozione estetica. Come in guerra, nel romanzo balzachiano guardare equivale a decifrare: già all’esordio del primo romanzo della Comédie humaine, la descrizione romanzesca si è emancipata da quella poetica. Quando, in seguito, Marie de Verneuil si addentrerà nella regione bretone, scoprirà compiutamente sempre nel paesaggio le ragioni della guerra civile: esse risiedono non tanto nella contrapposizione di ideali politici, quanto piuttosto nel sottosviluppo, nella povertà di uno sfruttamento irrazionale del suolo. Quelli che dall’alto apparivano ad anime sensibili gli accidenti di un paesaggio sublime, da vicino si rivelano essere i guasti di una agricoltura arretrata. La descrizione abbandona definitivamente le strade della poesia per incontrarsi con il saggio, senza per questo perdere la funzione di supporto della narrazione. Grazie ad essa conosciamo ragioni e modalità della guerra in corso e riusciamo a prevedere i destini di chi vi è coinvolto.

  Gli ufficiali finiranno presto male. A causarne la sconfitta e la morte saranno ancora una volta gli inganni dello sguardo. Come lo sono stati dal paesaggio, saranno affascinati da Marie e la seguiranno nell’imboscata fatale. Gli occhi della donna «attraverso la garza, brillavano come due onici colpite dal sole»; allo stesso modo, sotto i loro occhi, i vapori del mattino si erano levati dalla valle del Couesnon, «simili a quel lenzuolo di garza che copre i gioielli preziosi». Hulot, che non aveva ceduto neppure per un momento alle lusinghe estetiche della natura bretone, resisterà anche al lascino della bella spia, che si presenta a lui munita di ordini superiori per fini misteriosi. Preferisce abbandonare l’esercito perché «Là dove non capisco più, mi fermo; soprattutto, quando sono tenuto a capire». Si allontana «senza osare guardare Mlle de Verneuil la cui pericolosa bellezza gli turbava già il cuore», e si salva dal massacro.

  Per quel che riguarda Marie infine, ella è allenata ai tumulti della vita politica rivoluzionaria e a quelli, altrettanto terribili, di una intensa vita galante, il suo è uno sguardo di spia, che sarebbe altrettanto infallibile di quello di Corentin se non fosse obnubilato dall’amore. Ella non vede né i segni né i presagi del pericolo, si rifiuta a qualsiasi esame della realtà, preferisce «credere secondo la sua passione». Passione che si è scatenata verso un oggetto impossibile, il capo degli chouans, per la cui cattura è stata inviata da Fouché in Bretagna. Balzac è riuscito così a risolvere quello che gli appariva in Scott il problema irrisolto per eccellenza: la centralità dell’amore rispetto ad altri sentimenti meno privati e più consoni a una dimensione storica. Le ambiguità terribili della guerra civile si specchiano sommandosi in quelle private della guerra dei sessi. I nemici combattono entrambi in nome della Francia: nell’aggressione c’è identificazione; l’amato è anche un nemico: nell’identificazione c’è aggressione. La passione nel romanzo prende progressivamente il sopravvento sulle ragioni politiche: ha un potenziale eversivo enorme, non appare rimpicciolita da alcun compromesso con l’ordine sociale. La crisi politica, tipico sfondo da romanzo storico, annullando per un momento le regole sociali, consente un suo scatenamento, non meno assoluto di quello dei romanzi giovanili. Essa procura la cecità di Marie: totalizzante e regressiva, la sua realizzazione comporta la negazione del resto, della realtà tutta. Nell’ultimo incontro, finalmente pacificati, gli amanti consumano il loro amore sapendo di vivere «un giorno senza domani»: la casa è circondata, non c’è via di scampo. «La nebbia e la notte avvolgevano (...) di terribili tenebre i luoghi». Il paesaggio, come tutta la realtà fuori della loro stanza, appare cancellato; dentro, dopo l’amplesso, i giovani incredibilmente si addormentano, e nel sonno ritrovano la loro natura di fanciulli. L’amore appagato comporta l’abbandono della realtà, che non deve più essere sottoposta al doloroso esercizio della interpretazione, in quanto è semplicemente abolita. La condizione è troppo estrema per consentire una durata. «Un giorno senza domani». La passione incontrastata non può essere soggetto romanzesco che per un momento: «la felicità non ha storia, e i narratori di tutti i paesi l’hanno così ben compreso che questa frase: ‘Furono felici’ termina tutte le avventure d’amore» scriverà un giorno raccontando il precario idillio di altri due amanti, Lucien e Esther. L’amore appagato sconfina nel dominio dell’afasia, nel sonno comune degli amanti tornati fanciulli.

  Al mattino, malgrado un generoso stratagemma di lei, sono colpiti appena escono. Hulot, che ha riassunto il comando, impedisce che vengano portati in ospedale dove invece intendeva condurli il subdolo Corentin. La morte, mano nella mano, rappresenta per la loro vicenda l’unico lieto fine possibile, la sopravvivenza sarebbe stata la catastrofe. Come osserva Barbéris, nel nuovo secolo che inizia con il colpo di stato di Napoleone non sembra che ci sia più posto per personaggi eccessivi come i due amanti, o per un onesto soldato poco ambizioso come Hulot, a cui proprio Corentin, nell’ultima battuta, pronostica che «non farà mai fortuna». La Rivoluzione, con la sua carica ideale, trasgressiva, avventurosa si è conclusa: saranno i Corentin, i Fouchet, ma anche i Grandet e quelli che si sono arricchiti come lui, a superare questo confine.

  Agli amanti, come ha osservato Fersuoch, è destinato però uno strano ritorno. La loro storia, trasformata ormai in leggenda, dopo molti anni infiammerà nella Vieille fille (1836) la fantasia di Suzanne, che si farà portare a visitarne i luoghi in una sorta di pellegrinaggio kitsch. Nel nuovo ordine borghese ottocentesco l’eroina sentimentale avrà meno i tratti di Marie de Verneuil che non quelli di Emma Bovary.

  2. Mentre appariva Le dernier chouan, Balzac completava La physiologie du mariage, di cui una prima versione scritta probabilmente nel 1824 era stata stampata nel 1826 da Balzac stesso forse in una sola copia. L’opera si inscriveva nel solco della saggistica letteraria che nella Physiologie du goût di Brillat-Savarin aveva il suo piccolo capolavoro e nei vari Codes di Raisson, i più prossimi antecedenti. Rispetto a questi ultimi, sfruttava una cultura più propriamente scientifica in cui convergevano opere di filosofi come Destutt de Tracy e Cabanis, e di studiosi dell’ordine sociale come Fourier e Saint-Simon. Nella Physiologie du mariage, specialmente nella prima parte, argomentazione scientifica e narrazione si intrecciano in un equilibrio certamente diverso da quello dei romanzi della Comédie humaine, ma che comunque anche nei romanzi persisterà. Il trattato sul matrimonio è la continuazione di romanzi e sarà continuato in opere narrative, da Sténie alla Cousine Bette. Per Balzac non esiste una opposizione fondante, come sarà da Baudelaire e Flaubert in poi, tra letteratura e scienza. Le accomunano il sistema di fini (la conoscenza degli individui e della società), alcune tecniche (l’osservazione, l’analisi, la statistica), il registro espositivo. Il discorso letterario può comprendere quello scientifico, e viceversa. La letteratura per lui è anche una delle scienze umane.

  L’argomento del trattato è romanzesco per eccellenza, il matrimonio considerato in relazione all’adulterio: quindi le mogli, essendo l’adulterio femminile l’unico che contasse (quello maschile era punibile solo se associato al concubinato). I destinatari della Physiologie sono invece i mariti, che possono impedire di essere «minotaurizzati» (l’origine della strana immagine dell’amante come Minotauro è stata trovata in Sterne). Ma non tutti i mariti. L’autore distingue due categorie di individui maschi: quella votata al lavoro e quella degli «oziosi», scegliendo di scrivere esclusivamente «per gli oziosi, per chi ha il tempo e lo spirito d’amare, per i ricchi che hanno acquistato la proprietà delle passioni, per le intelligenze che hanno conquistato il monopolio delle chimere». Per determinare il corrispettivo nell’altro sesso di questa élite maschile vengono adoperati criteri statistici che prescindono dalla nascita: la società della Restaurazione, a dispetto della sua ideologia, appare già completamente imborghesita. Poiché le statistiche indicano «che in Francia ci sono diciotto milioni di poveri, dieci di persone agiate c due di ricchi», ipotizzando che la metà della popolazione è costituita da donne, si può desumere che «ci sono solo sei milioni di donne di cui uomini con sentimento si occupano, si sono occupati, si occuperanno». Questo numero è ulteriormente riducibile se si considerano altri fattori. Innanzi tutto l’età: la vita erotica di una donna va dai diciotto-venti anni ai quaranta: prima non conosce l’abc dell’amore, dopo non può più ispirare passioni (eppure Mme de Berny ne aveva quarantacinque quando Balzac si innamorò di lei). Eliminate queste della prima e terza età, restano due milioni di donne dalle quali bisogna sottrarre cinquecentomila tra suore e irrimediabilmente brutte, e cinquecentomila di facili costumi. Da questo milione occorre ancora detrarre centomila fresche spose e centomila che per ragioni di salute o di circostanze non possono contrarre passioni. Le ottocentomila donne rimaste sono potenziali mogli e amanti, la loro virtù deve essere difesa in quanto è sicuramente attaccata. Sono una preda (come ha notato Frappier-Mazur, qui comincia la catena metaforica balzachiana per cui «l’amante ha fame, l’amore è un pasto, la sazietà può arrivare alla indigestione»). Sono soprattutto un campo di battaglia.

  Queste ottocentomila donne si dividono in due categorie: le virtuose e le oneste. Essere una donna onesta non ha nulla a che vedere con la morale, significa vivere negli agi resi possibili dal censo. Così, se «una donna maritata che ha una carrozza personale è una donna onesta», «una donna che cucina a casa propria non lo è». «Una donna che abita al terzo piano non è una donna onesta (eccettuate rue de Rivoli e Castiglione)». Mentre lo è sempre la moglie di un banchiere; «ma una donna seduta a un banco non può esserlo, a meno che suo marito abbia un commercio molto vasto e abiti non sopra alla bottega». Queste precisazioni mostrano come in una società borghese le distinzioni siano sottili, richiedano un occhio esercitato a notarle. La vita spirituale viene materialisticamente collegata all’emancipazione dal bisogno e alla quantità di tempo libero da occupazioni [...].

  Balzac ha occhio per valutare precisamente il prezzo di un tenore di vita: l’occhio del borghese che sa quanto costano le cose, e l’occhio del romanziere che sa scrutare nella vita privata. Siamo lontani da ogni compiacimento romantico per il valore autonomo del sentimento: il nuovo romanzo dovrà assumersi la conoscenza dei sentimenti in relazione alle regole dell’organizzazione sociale. La selezione sulla base del censo della Physiologie, salvo parti di sfondo e qualche eccezione, corrisponderà a quella dei personaggi della Comédie humaine.

  La quantità di reddito di cui necessita lo stato di donna onesta riduce a quattrocentomila il numero di quelle «il cui possesso possa procurare agli uomini delicati i godimenti distinti e squisiti che cercano in amore». Se la categoria di donna onesta è sociale, quella di donna virtuosa è morale. Non si tratta dunque «di sapere quante donne virtuose ci sono, bensì se una donna onesta può restare virtuosa». Per circoscrivere i confini di questa nuova categoria, l’autore si occupa innanzi tutto di chi attenta alla virtù, per scoprire che il numero dei maschi pericolosi è ben più cospicuo di quello delle donne oneste. Ci sono circa quattro pretendenti per ogni donna onesta, in quanto la vita sessuale maschile è molto più lunga di quella femminile, andando pressappoco dai diciassette ai cinquantadue anni. La conclusione di tutti questi calcoli è che tutte le virtù coniugali sono precarie, per la quantità di attentatori ma ancor più per l’irrazionalità delle leggi e dei costumi. Le fanciulle si sposano senza avere alcuna esperienza dell’amore, poiché gli uomini preferiscono stupidamente la verginità al rispetto della fede coniugale: «Se [la fanciulla] fosse libera, una educazione esente da pregiudizi l’armerebbe contro l’amore del primo venuto» contrariamente a quanto fanno attualmente sia le madri, che le tengono nell’ignoranza e le rovinano con l’esempio, che i conventi da cui non escono mai caste. Le fanciulle vedono il matrimonio come una liberazione, non sono quindi colpevoli delle scelte sbagliate che l’abolizione delle leggi napoleoniche sul divorzio ha reso tragicamente definitive: «Il divorzio, questo ammirevole palliativo ai mali del matrimonio, sarà unanimemente ridomandato?», si chiede in apertura del libro l’autore. Di contro all’innocenza femminile esistono le responsabilità degli uomini per cui il matrimonio è spesso solo uno spietato affare di dote. Pur sposandosi a trent’anni in piena maturità, non sono disposti ad assumersi il compito di introdurre le mogli alla vita erotica: l’autore della Physiologie avanza quindi una raccomandazione più ragionevole che provocatoria: «Non cominciate mai il matrimonio con uno stupro». Bisogna insomma cercare di non far parte della colpevole categoria dei «predestinati» al tradimento: degli uomini meschini, di cattivo carattere, trascurati nei modi, dei vecchi che hanno sposato una giovane.

  Sostenere i diritti delle donne, assorbendo in qualche modo la lezione del femminismo romantico, denunziare l’irragionevolezza dell’ideologia dominante, sono, nella prima parte, le altre facce della maschera rabelaisiana che l’autore ha indossato: del tono spavaldo da giornalista alla moda in cerca di scandalo (tono che affatica, spesso irrita e fa rimpiangere la raffinata semplicità stendhaliana in questi argomenti). Non c’è però cinismo in Balzac. La lezione illuminista, che gli è arrivata anche attraverso suo padre, scalda il gusto per la demistificazione con una istanza riformatrice, talvolta anche utopistica. Come quando osserva che occorre rifare l’educazione delle fanciulle, riprendendo quasi alla lettera un argomento al De l’amour di Stendhal: «Le fanciulle sono educate da schiave e si abituano all’idea d’essere al mondo per imitare le loro nonne, e far covare i canarini, comporre erbari, annaffiare piccoli rosai di Bengala, rammendare una tappezzeria o montarsi un collo. Così sarà timida e maldestra la ragazzina che a dieci anni ha più finezza d’un ragazzo di venti. Avrà paura d’un ragno, dirà sciocchezze, penserà ai vestiti, parlerà di moda, e non avrà il coraggio d’essere né madre, né casta sposa». Per riparare alle miserie della condizione femminile, bisogna abolire l’istituto della dote: «sposare le fanciulle senza dote ed escluderle dai diritti di successione? ... Autori inglesi e moralisti hanno provato che era, con il divorzio, il mezzo più sicuro per rendere felici i matrimoni». Quindi reintrodurre il divorzio (che in Francia sarà reintrodotto solo nel 1884); e persino viene avanzata l’ipotesi d’un matrimonio di prova, ipotesi «che farà pensare più nomini gravi di quanti sventati ridere». Non c’è alcun intento da parte di Balzac di mettere in discussione il primato maschile nel matrimonio, né tanto meno nella società: egli intende mostrare come questo primato imponga ai mariti delle responsabilità dentro e fuori il matrimonio. Che l’adulterio di una moglie è sempre anche colpa del marito.

  Nella seconda parte, abbandonando l’argomentazione scientifica per gli aneddoti esemplari, il narratore, più salottiero e corrosivo, dà consigli sull’igiene e la dieta, sulle abitudini motorie, sull’analisi fisiognomica, sulla disposizione dell’appartamento e la scelta del letto, sulle astuzie della conversazione ... al fine di prevenire l’adulterio. Non più rimedi alla lotta tra i sessi, piuttosto strategie per vincerla una volta che è in corso. Siamo in pieno universo romanzesco. E come sempre in Balzac le modalità del privato ricalcano quelle del pubblico: occorre una vera e propria politica matrimoniale nella quale il marito deve octroyer alla moglie una carta di libertà che sarà il controllo poliziesco a sottrarle.

  Ma come sono i rapporti tra amore e matrimonio? Tutta la Physiologie parte da una distinzione assoluta tra loro, anche perché l’identità abolirebbe la questione. Però il problema ritorna continuamente. Così, si legge: «se adultera o la donna profana il suo amore continuando ad appartenere al marito, o rompe tutti i legami che la uniscono alla sua famiglia abbandonandosi per intero al suo amante. Deve optare, perché la sola scusa possibile è nell’eccesso d’amore». La passione, a causa della sua potenza, viene legittimata, sia pure solo come attenuante: secondo una versione comune a tutto il romanticismo europeo, non ammette infatti altre norme, è assoluta come la religione e, come la religione, può essere profanata da comportamenti che entrino in contraddizione con essa. La sua carica trasgressiva non investe solo i rapporti sociali, a cominciare da quello più importante di tutti, la famiglia. L’amore in alternativa al legame matrimoniale ha effetti devastanti per la coscienza morale della donna, in quanto la sottopone ad una alternativa irrisolvibile. L’amore spezza l’unità stessa della persona, oltre ad alterare i suoi rapporti con gli altri: «(...) l’errore di Rousseau è stato l’errore del suo secolo. Ha spiegato il pudore attraverso le relazioni tra esseri, invece di spiegarlo attraverso le relazioni morali dell’essere con se stesso». I conflitti esterni sono sempre anche conflitti interni e investono, oltre alla coscienza morale, la radice stessa della persona, la sua energia. Così la contraddizione tra amore e matrimonio si traduce in un corto circuito della volontà, cioè della forma che l’energia assume nell’uomo. L’esclusione pregiudiziale dell’amore dalla Physiologie fa sì che il problema del matrimonio nella Comédie avrà soluzioni più complesse e contraddittorie: una volta che si tratterà di personaggi e spesso di personaggi femminili, cioè la controparte del Trattato, troveranno molto più spazio, a fianco di quelle istituzionali, le ragioni del soggetto.

  L’importanza della Physiologie du mariage per l’intera opera balzachiana è ulteriormente confermata dal posto che essa assume nell’architettura della Comédie humaine. Essa ne rappresenta il culmine, come sostiene ininterrottamente e senza possibilità di equivoci il suo autore. Lo si legge in una lettera dell’ottobre 1834 a Mme Hanska, nelle Introduzioni di Félix Davin, ispirate da Balzac medesimo, alle Etudes philosophiques del 1834 e alle Etudes de moeurs del 1835, e ancora sia nell’Avant-propos alla edizione Furne dell’opera sia nel Catalogo del 1845 per una edizione in 26 volumi. Come hanno notato molti critici, il posto eminente riservato alle Etudes analytiques contrasta con il fatto che si riducano alla sola Physiologie du mariage, cui dal 1855, per convenzione posteriore alla morte di Balzac, si sono aggiunte spesso Petites misères de la vie conjugale (1847). La sezione doveva invece comprendere cinque opere. Cominciare con Anatomie des corps enseignants, in cui si sarebbero studiate le influenze sull’uomo da prima della sua concezione fino al matrimonio; continuare con la Physiologie du mariage e poi con una Pathologie de la vie sociale, che avrebbe dovuto contenere tre trattati già pubblicati: Traité de la vie élégante del 1830, Théorie de la démarche del 1833, Traité des excitants modernes del 1839. La quarta opera sarebbe stata una Monographie de la vertu, nella quale sarebbe stata trattata la relatività della virtù; la quinta, di cui è fatta menzione solo nel Catalogo del 1845, un misterioso Dialogue philosophique et politique sur les perfections du XIXe siècle.

  Come si legge nella lettera a Mme Hanska, alla base della Comédie si situa, grazie agli Studi di costume, la rappresentazione delle relazioni sociali, su cui poggia, con gli Studi filosofici, una proiezione cosmica che mostra le cause di queste azioni, alla sommità di tutto l’edificio gli Studi analitici mostrano i princìpi della vita umana. Ciò che lega i vari piani di questa sorta di piramide è la nozione di energia, che anima insieme il sociale, il cosmo e la vita umana. Non è dunque l’istanza spiritualista degli Studi filosofici, e in particolare del Libro mistico, ad essere quella suprema: l’ambizione di Balzac non è una cosmologia. Egli intende piuttosto contribuire alla fondazione di una antropologia, di una nuova scienza dell’uomo di cui la letteratura dovrebbe essere parte essenziale. [...].

  Come ha osservato P. Nykrog, egli indaga da contemporaneo di Comte i fenomeni psicologici, sociali, naturali alla scoperta delle leggi che regolano l’intero sistema della vita umana; a differenza di Comte, egli non pensa di esaurire da solo questo compito e soprattutto si forgia un metodo ben più complesso e proficuo. Sempre P. Nykrog ha descritto questo metodo, utilizzando un frammento della Théorie de la démarche, nel quale Balzac contrappone la conoscenza del pazzo e quella dello studioso.

 

  [Il pazzo] vede l’abisso e ci cade. Lo studioso lo sente cadere [...].

 

  I due asintoti balzachiani assomigliano molto alle due forme del pensiero descritte dallo psicoanalista I. Matte-Blanco: quello adulto, asimmetrico, capace di dividere e misurare, e quello inconscio, simmetrico, incapace di dividere e associato all’emozione. La consapevolezza di queste due forme di pensiero e soprattutto la rassegnazione eroica alla inevitabilità di entrambe sono la vera e propria forza del realismo balzachiano. L’abisso dell’uomo sarà studiato a distanza, sarà oggetto d’una trattazione per molti versi analoga a quella scientifica; e anche però ci si sprofonderà dentro, in una esperienza conoscitiva differente, basata sull’emozione e l’identificazione. Su questa lacerazione si fonderà il metodo che il romanzo balzachiano inaugura per tutto il romanzo realista ottocentesco. Metodo rischioso, estremo ed efficacissimo. Il romanzo realista contribuirà alla moderna conoscenza dell’uomo quanto le grandi scoperte della biologia, delle scienze sociali e della psicologia.

 

 

  Paola Frandini, A cominciare furono i romanzieri, «la Repubblica-Mercurio», Roma, 8 luglio 1989, p. 14.

 

  [...]. Honoré de Balzac, d’accordo o meno che fosse, riteneva saggio non discutere della Francia rivoluzionaria, inutile intentare un processo alla storia. Ma il romanziere non deve sapere quel che pensa il teorico. Così, Balzac passerà al dettaglio le trasformazioni subite dalla società francese all’indomani dell’89. Comincia la «Commedia umana» con «Gli Sciuani» (i difensori della monarchia) in cui si narra l’amore impossibile, subito soffocato nel sangue, tra un marchese e una ragazza del popolo. Poi, lo stesso Balzac scrive un racconto a sensazione, il titolo è «Un episodio sotto il Terrore», con il boia di Parigi che va in segreto a chiedere una messa per Luigi XVI, appena giustiziato, e dona al celebrante il fazzoletto del sovrano intriso del suo sangue. [...].

  «La rivoluzione aveva formato lo spirito della nuova generazione» ma quando «lenti e rapidi gli anni del Terrore erano passati». I sopravvissuti sentono insomma d’aver perso «la continuazione della storia». Nel «Gabinetto delle Antichità» (1838) di Balzac, la figura tentennante del marchese d’Esgrignon che dal cortile del castello «contemplava in silenzio e giro giro il cielo e il luogo dove erano una volta le graziose spirali delle torrette gotiche, come per chiedere a Dio la ragione di tale sovvertimento sociale», cioè della rivoluzione, è emblematica di questo tragico club di superstiti.

 

 

  Edgardo Franzosini, Il mangiatore di carta, Milano, SugarCo, 1989 («Tasco», 139), pp. 126.

 

  Trascriviamo integralmente alcuni capitoli del volume riferendoci alla sua recente riedizione pubblicata dall’editore Sellerio nel 2017.

 

I

 

  Parigi, Place de la Concorde. È il primo mattino, l’aria è umida, le vie deserte. Un uomo si aggira pallido, stremato, per la piazza. Più corto che piccolo, le gambe da bassotto e il profilo ad asso di picche, indossa un saio di cachemire di tinta chiara e calza pantofole di marocchino rosso fiorite di ricami. Una catena d’oro a maglia veneziana alla quale sono sospesi come ciondoli un paio di forbici e un tagliacarte, gli corre lungo tutta la circonferenza della vita. Il suo nome è Honoré de Balzac, e si tratta proprio del grande romanziere «fondatore di generazioni» e «dissipatore di destini», dell’Omero della borghesia che, appena terminate le sue diciotto ore di lavoro quotidiano e prima di immergersi nella vasca da bagno, è uscito di casa, senza cambiarsi d’abito, per una boccata d’aria.

  Mi avvicino a lui, prendo devotamente nella mia la sua mano grassoccia e, in silenzio, lo riaccompagno verso rue Basse. Balzac si lascia guidare. Il suo sguardo è dolce e rassegnato, il forsennato lavoro notturno ha avuto ragione della sua più abituale espressione: quella cioè «dell’allevatore di maiali durante il giorno di mercato».

  La casa di Honoré de Balzac si trova su un pendio, nella zona di Passy. Percorrendo un ampio viale fiancheggiato da una pianta di vite e attraversando un giardino in cui crescono lillà, ligustri e vivaci eliantemi, arriviamo davanti ad un edificio a tre piani dalle imposte verdi. Due sfingi in pietra, una per lato, adornano misteriosamente la porta d’ingresso.

  Senza indugi sto per oltrepassare la soglia di quella abitazione, quando la mano di Balzac, afferrandomi bruscamente per la spalla, mi trattiene. Facendomi segno di aspettare, solleva la testa e con la sua voce piena, sonora, dal timbro di rame, urla rivolto ad una imposta al primo piano: «E arrivato il tempo delle prugne!».

  È questa la parola d’ordine senza la quale nessuno, nemmeno il padrone di casa, può sperare di entrare nell’abitazione di rue Basse. La mamma di Honoré, madame Sallambier, si affaccia a una finestra e, riconosciuto il figlio, scende immediatamente ad aprire la porta.

  Il fatto che Balzac non si allarmi, non si stupisca, della mia apparizione non deve affatto impressionare. Da tempo Honoré non distingue più quali siano, alla fin fine, i precisi contorni della realtà. Qualche settimana addietro un amico è entrato nel suo studio ed ha annunciato sorridendo l’arrivo di madame Marneffe, la madame Marneffe de La Cousine Bette ... Ebbene, Balzac si è ravviato i capelli lunghi e neri frammisti già a qualche capello bianco ed ha esclamato senza indugio: «Fatela entrare!».

  Ma per quale ragione ho intrapreso un viaggio tanto lungo, tanto impegnativo, nel tempo e nello spazio, al fine di arrivare a Parigi e in questa città incontrare il grande scrittore francese, l’autore delle centotrentasette opere, delle quali novantuno portate a termine e quarantasei non ancora concluse, che compongono la Comédie Humaine? Per quale ragione ho voluto distogliere dal suo lavoro e importunare un simile campione della produzione letteraria, un tale formidabile artiere della parola scritta? (A coloro che fossero più interessati a conoscere il modo grazie al quale, traversando a ritroso più di centocinquant’anni e risalendo, in un colpo, quasi mille chilometri di strada, ho potuto raggiungere la capitale francese, posso solo rispondere di esserci arrivato applicandomi ad una serie di esercizi, la cui natura non è facile da determinare, che mi hanno condotto allo sviluppo, al perfezionamento dei cinque sensi: solo mezzo che può consentire agli esseri umani di superare le barriere di spazio e di tempo. Un’eguale fiducia sul valore e sulla funzionalità di questo metodo di trasporto è stata espressa del resto, più di una volta, dallo stesso Honoré de Balzac, nelle pagine dei suoi (sic) Etudes Philosophiques).

 

II

 

  «Statemi a sentire, disse il prete masticando il sigaro, la povertà non è una buona ragione per morire. Ho bisogno di un segretario, quello che avevo è morto di recente a Barcellona. Mi trovo nella stessa situazione in cui si trovò il barone di Goertz, il famoso ministro di Carlo XII, che arrivò, senza segretario, in una cittadina mentre si recava in Svezia, come io vado a Parigi».

  In questo modo Honoré de Balzac, nelle ultime pagine di Les (sic) Illusions Perdues, giunto quasi al termine delle vicende che hanno per protagonista Lucien de Rubempré, introduce un breve, apparentemente accidentale, capitoletto a cui mette il titolo: Storia di un Favorito.

  L’ecclesiastico che mastica il proprio sigaro, Balzac, qualche riga più indietro, lo aveva presentato al lettore con il nome di Carlos Herrera e con la qualifica di «abate di Spagna e canonico onorario della cattedrale di Toledo», descrivendolo come un uomo dai capelli incipriati, dal viso scuro e ricoperto di cicatrici «come se fosse caduto nel fuoco da bambino». Un uomo che, sebbene indossi l’abito nero della sua regola, non ha rinunciato a portare ai piedi delle eleganti scarpe «di vitello d’Orléans».[1]

  Destinatario del didascalico sermoncino dell’abate Herrera è Lucien de Rubempré, il poeta di Angoulême. Il giovane è, a questo punto della storia e per quel che riguarda la propria condizione d’animo, in preda all’angoscia più nera e dolorosa. Assolutamente determinato nel proposito di mettere fine ai suoi giorni. A quell’atto lo spingono sia la disperazione che il ragionamento. Due generi di motivazioni sui quali peraltro, fa notare l’autore della Comédie Humaine, «si può anche cambiare idea».

  Per mandare ad effetto la sua tragica risoluzione, il suo gesto sconsiderato, Lucien si è avviato a piedi, e trascinando il passo, in direzione di uno stagno profondo, uno specchio d’acqua cupo e immoto nel quale tranquillamente annegarsi.

  È durante il tragitto verso quello che crede il definitivo traguardo della sua esistenza che si imbatte nel canonico di Toledo. La sua «bella faccia di poeta», la sua «malinconica bellezza» conquistano immediatamente l’abate, anzi lo «folgorano» addirittura. «Guardatemi bene padre, perché fra qualche ora non ci sarò più», sospira Lucien. E pronunciate queste parole, altro non gli rimane che aprire il suo cuore al canonico e rivelare in tutti i particolari le proprie drammatiche intenzioni.

  Nessuno lo ignora, non c’è, in generale, aspirante suicida che non manifesti i segni di una sensibilità esasperata anche riguardo agli aspetti più decorativi del suo atto, riguardo al teatro del suo suicidio. Lucien de Rubempré non si sottrae a questa regola. Dopo aver rifiutato il sigaro che gli viene offerto: «Scusate padre ma non ci sono sigari che possano dissipare i miei dispiaceri», confida di aver veduto, venti giorni prima, «la più deliziosa spiaggia su cui possa approdare nell’altro mondo un uomo disgustato da questo».

  «Voi non morirete!», replica con particolare autorità l’abate spagnolo e, per consolarlo e dimostrargli che spesso è proprio nel momento in cui i giovani disperano maggiormente dell’avvenire che incomincia la loro fortuna, inizia a narrargli la storia di un Favorito, la storia di Johann Ernst Biren.

 

III

 

  Perché nasconderlo? Queste due paginette – di tanto si tratta – sono poco più di una sorprendente digressione dall’ordine del racconto, e per quel che riguarda in particolare la Comédie Humaine una goccia che si getta giudiziosa in quell’oceano sterminato senza modificarne sensibilmente il complessivo volume d’acqua.

  E tuttavia di fronte ad esse non ho ceduto alla debolezza in cui, secondo Roland Barthes, cade il lettore dei «classici», il lettore di Zola, Dickens, Tolstoj e, appunto, il lettore di Balzac. Non ho cioè sorvolato il capitoletto, con distacco e indifferenza. Non sono passato oltre con la scusa che non fosse utile «alla conoscenza del segreto», con il pretesto che non facesse avanzare di un centimetro lo «svelamento dell’enigma o del destino».

  Se quella di Roland Barthes voleva essere una raccomandazione a prestare maggiore attenzione, a dare maggior credito, a questi «passi trascurati»; se voleva essere un suggerimento rivolto al lettore, un suggerimento che conteneva in sé la promessa di chissà quali godimenti, di chissà quali scoperte, devo ammettere che l’elegante saggista francese, l’illustre professore dell’Ecole pratique des hautes études, aveva ragione.

  Una volta che entro il raggio delle mie cognizioni si sono affacciati e hanno trovato posto, il nome e la figura di Johann Ernst Biren, e soprattutto i particolari curiosissimi della sua vicenda umana, la sensazione di trovarmi di fronte ad un segreto molto più grande e profondo, oltre che molto più affascinante, del segreto custodito da tutte le altre pagine di Illusions Perdues, è stata netta, inequivocabile.

  Da quel momento ho creduto di avere un dovere, un obbligo (più verso me stesso forse che verso la letteratura). L’obbligo di frequentare luoghi di studio, di cercare indizi, frammenti, tracce, anche le più lontane, le più indirette; l’obbligo di consultare opere singolari, preziose quanto a notizie di storia; l’obbligo, in conclusione, di liberare un’esistenza, una personalità tanto speciali dal buio, dal silenzio che ancora le avvolgeva.

  Inutile aggiungere che l’enigma, il destino di Lucien de Rubempré – si fosse o meno suicidato – è passato per me in secondo piano, anzi, ha perso qualsiasi motivo di interesse.

  Della sorte toccata al poeta di Angoulême sono venuto a conoscenza qualche tempo più tardi. Quando, letto tutto ciò che era umanamente possibile leggere riguardo a Johann Ernst Biren (libri, atti, documenti, memorie, epistolari) ho ripreso a frequentare la Comédie Humaine. Ho ripreso a frequentarla, peraltro, con il timore di essere accolto da quelle pagine con la stessa disapprovazione, lo stesso silenzioso rimprovero con cui mi avrebbero accolto, al mio ritorno, quanti mi avessero visto, durante una rappresentazione teatrale grandiosa per valore e interesse del testo, cura della messa in scena e qualità degli interpreti, alzarmi inspiegabilmente dalla mia poltrona e allontanarmi dalla sala per un periodo non breve.

 

XXII

 

  Honoré de Balzac mi introduce nel suo studio: una grande stanza semibuia in cui l’odore di polvere è particolarmente pungente.

  «Accomodatevi, prego», dice Balzac in tono cortese sprofondando in una poltrona di cuoio marrone e indicandomi con la mano un piccolo divano posto in un angolo dello studio. Guardandomi intorno noto come le pareti della stanza siano quasi interamente ricoperte o da quadri senza cornice, oppure da cornici a cui manca la tela. I dipinti più pregevoli sono un «Ritratto di Cavaliere di Malta» che il padrone di casa assicura sia opera di Raffaello e un «Ritratto di donna» che egli attribuisce, senza incertezze, a Palma il Vecchio. Quasi al centro dello studio si trova una scrivania di legno massiccio, sul cui ripiano sono disposti un calamaio in malachite e oro, una lampada di opaline rosa e un vocabolario.

  Su un tavolinetto basso accanto alla poltrona in cui è seduto lo scrittore, scorgo appoggiate sopra un vassoio d’argento, delle pere disposte a piramide.

  Immobile, le mani incrociate sul ventre, i tre ordini di panneggio che gli piovono dal mento, Honoré mi osserva a lungo, quindi domanda: «Gradireste forse una tazza del mio caffè?».

  Al mio rifiuto espresso in maniera rispettosa ma netta Balzac ha un moto di disappunto, quindi prende ad elencarmi le virtù di quella bevanda che aiuterebbe, secondo lui, le idee ad organizzarsi come i battaglioni della Grande Armée, i ricordi a giungere a passo di carica e con gli stendardi al vento, le immagini a dispiegarsi in un magnifico galoppo.

  «Il caffè scende nel vostro stomaco e da quel momento tutto, straordinariamente, si agita!», dice, e intanto trafigge una pera con la lama del tagliacarte che gli pende dai fianchi. Dopo averne spiccato delicatamente il picciolo e averla liberata dal tagliacarte, la osserva per un attimo e quindi l’addenta.

  «E allora, la ragione della vostra visita?», domanda Honoré con la bocca piena.

  «Mon cher maître ...», dico, cercando non senza fatica di conversare nel francese più corretto possibile, di dare alla mia pronuncia gli accenti e le inflessioni più giusti. E non per stupidi motivi di ostentazione ma solo per il timore di non dover tradire davanti all’uomo con cui sto conversando la mia origine italiana. O, per essere più precisi, per non dover essere costretto a confessargli da quale città provengo. La mia preoccupazione è che, nonostante sia trascorso ormai più di un secolo e mezzo da quel pomeriggio, non si sia ancora del tutto cancellato nella sua memoria il ricordo del furto di cui è stato vittima. È mortificante doverlo ammettere, ma un giorno di febbraio del 1837, tra le 16 e le 16 e 30 (come da denuncia ai Regi Carabinieri dello stesso Balzac) in piazza San Fedele, davanti all’edificio tutto ghirlande e cornicette floreali dell’albergo «La Bella Venezia», un uomo, con la scusa di volerlo abbracciare, ha sottratto ad Honoré l’orologio da taschino (valore dichiarato, 800 franchi), assieme alla catena d’oro che reggeva l’orologio e che gli attraversava dignitosamente il ventre (valore: 150 franchi). Neppure il fatto che già il giorno successivo orologio e catena siano stati prontamente recuperati, ho l’impressione abbia potuto attenuare del tutto e definitivamente nell’animo di Honoré il senso di imbarazzo, di dispetto, di umiliazione, per quel brutto episodio.

  «Mon cher maître ... ».

  Una volta espressa tutta la mia gioia, tutta la mia emozione per il privilegio di poter conversare liberamente senza le barriere e gli impedimenti che di solito il trascorrere del tempo pone tra gli uomini, con «il romanzo fatto uomo», e in quel clima di affabilità e di confidenza che ci dovrebbe sempre essere tra un autore e i suoi lettori, entro senz’altro in argomento.

  «Voi ricordate Johann Ernst Biren? Il segretario del barone di Goertz, il favorito di Anna Ivanovna Romanova, il piccolo mangiatore di carta!».

  «Sì. Il mangiatore di carta ...», mormora a fior di labbra Balzac.

  «Voi ne avete raccontato la piccola storia, tra le pieghe, per così dire, di un’altra vicenda più grande. Una storia sicuramente più memorabile e forse, per qualche verso, più ricca di significato. Tuttavia ...».

  «Il mangiatore di carta ...», ripete Balzac assorto in uno sforzo di concentrazione. Poi, come se prendesse all’improvviso contatto con la realtà: «Ricordo perfettamente la sua storia. Il grazioso scrivano ... un’altra vittima di una di quelle passioni molto intense ... veri e propri agenti di distruzione ...».

  Quindi, dopo una pausa: «Ci sono abissi, del resto, davanti ai quali non ci si può ritrarre. Passioni a cui non si può resistere. E tutta l’umanità non è altro che passione. Senza di essa la storia, la religione, il romanzo, l’arte sarebbero inutili ...».

  «Quello che vorrei sapere ...», dico. Egli però non sembra ascoltarmi.

  «Un uomo che non ha ossessioni, sentitemi bene», esclama, alzando d’un tratto il tono della voce, mentre i suoi occhi si accendono e il viso gli si infiamma, «un uomo che non ha ossessioni, non sa, non conosce ciò che di grande può offrire la vita!».

  «Ma quel vizio».

  «Sappiate, amico mio, che non tutto è vizioso in un vizio!».

  «Ma perché allora quella storia, caro maestro, l’avete interrotta così senza ragione, l’avete interrotta sul più bello», azzardo.

  «Ci sono storie, ma ci sono anche esistenze, destini, che assomigliano a pesci. La testa magari è bella, ma la coda lascia a desiderare».

  A questa affermazione espressa in tono più sconsolato che perentorio io non vedo cosa si possa replicare, e così rimaniamo, per un lungo momento, tutti e due in silenzio.

  Una pendola batte le otto.

  «Ora devo chiedervi di andarvene», dichiara all’improvviso Balzac riprendendo la parola e alzandosi in piedi con un visibile sforzo. «Mia madre mi avrà ormai già preparato il bagno».

  «Honoreeee ...». La voce di madame Sallambier risuona lontana, piena di inflessibile dolcezza.

  Usciamo dallo studio. Lasciamo quella stanza il cui silenzio gli ispira le idee e la cui penombra gli suggerisce le parole, ma che Honoré chiama: «l’inferno del calamaio e dei fogli bianchi». Lo seguo lungo il corridoio, sino a un piccolo ingresso.

  Sulla porta di casa ci salutiamo abbracciandoci.

  «Il piccolo mangiatore di carta ...», dice a bassa voce Balzac con un’espressione pensosa sul viso.

  Poi, aggiunge: «A suo modo un cercatore d’infinito».

 

 

  Cesare Garboli, La grande commedia della società. Honoré de Balzac. Eugenia Grandet, in Cesare Garboli, Giorgio Manganelli, Cento libri per due secoli di letteratura. Prefazione di Paolo Murialdi, Milano, Rosellina Archinto, 1989, p. 27.

 

  Quando scrive, Balzac è il primo a essere consapevole che la realtà che egli rappresenta è infinitamente più grande della sua coscienza di narratore. La discrezione di questo scrittore così profondo, così geniale, è addirittura commovente. Balzac mette insieme le sue storie così come una persona qualsiasi riferirebbe un fatto: racconta in primo piano, bada all’azione come un drammaturgo, e d’altra parte rappresenta la realtà in tutte le sue possibilità di sviluppo, secondo le imprevedibili prospettive che essa presenta. Ciò gli consente un’infinita libertà di movimenti, e la sua arte elastica è stata molto a torto giudicata disuguale. Tutto, in Balzac, è embrionale, ma tutto è istintivamente tecnico.

  Leggendo, si assiste alla genesi in atto di quel mostro vivente, di quel miscuglio incredibile di elementi disparati che siamo soliti definire, oggi, «romanzo». Balzac è, lui stesso, il romanzo. Questo appare soprattutto dai suoi romanzi maggiori, dal «Cesare Birotteau», dalle «Illusioni perdute», dai «Contadini», tradotti in italiano in edizioni introvabili o molto costose: in «Eugenia Grandet», un capolavoro d’ambiente paesano, a metà fra la novella rustica e la commedia di carattere, coi suoi personaggi, un vecchio avaro e sua figlia, tagliati in forte risalto psicologico, la quantità invadente, irrazionale delle sue risorse tecniche, che gli crescevano fra le mani, appare invece composta in una misura sobria, perfetta, addirittura classica

 

  La grande commedia della società. Honoré de Balzac. Papà Goriot, Ibid., p. 28.

 

  Visionaria e realistica, la fantasia di Balzac ritrae in termini epici una realtà che la tradizione letteraria classica aveva sempre ignorato, o seppellito sotto la vernice retorica dello stile comico: la realtà di livello medio e basso, la vita ordinaria, pratica, fitta di egoismi e di relazioni, dominata dalla disumana malizia del denaro.

  Figlio della rivoluzione borghese, Balzac rappresenta, per la prima volta, la società, ma la rappresenta così genialmente che sembra sia lui stesso, addirittura, a scoprirla. Creatore di personaggi, a Balzac interessa l’identità misteriosa, inafferrabile razionalmente, fra la fisionomia individuale, istintiva, psicologica e perfino somatica di una persona e la sua fisionomia storica, pubblica, ambientale. Le persone diventano così ciascuna un tutto: un tutto insondabile, infinito, demoniaco, ma anche un tutto che è un insieme di rapporti, e dunque un tutto reale, organico, funzionale. Il risultato è travolgente: Balzac rappresenta le persone così come sono, le persone che noi incontriamo ogni giorno, delle quali sappiamo tutto, e delle quali tutto, invece, ci sfugge.

  A leggere «Papà Goriot» si ha l’impressione di entrare nei gironi dell’Inferno, in un mondo di rapporti umani inesplorato, abissale, solcato da baleni apocalittici, e si tratta della realtà più comune, di una pensione e dei suoi inquilini, della sventura di un padre allocco e dei casi di un giovane arrivista. Ma in Balzac, diceva Baudelaire, tutti, anche gli uscieri, possiedono del genio.

 

 

  Gérard Genette, Soglie. I dintorni del testo. A cura di C. M. Cederna, Torino, Giulio Einaudi editore, 1989 («Paperbacks», 195), pp. 443.

 

 

  Augusto Graniero, Introduzione, in Honoré de Balzac, Un épisode sous la Terreur ... cit., pp. 7-29.

 

L’autore e l’opera.

 

  L’autore: un innovatore.

 

  Honoré de Balzac (1799-1850), come uomo, fu dotato d’un temperamento esuberante, vigoroso, inquieto, in forza del quale potè esplicare una attività febbrile: dopo gli studi fu dapprima segretario d’un notaio e studente universitario alla Sorbona, con vocazione letteraria, poi socio di uno stampatore, scrittore e giornalista, editore lui stesso. Fece anche delle speculazioni finanziarie. Ma questi tentativi giovanili furono tutti fallimentari. La conseguenza di cattivi affari fu una montagna di debiti a catena, per far fronte ai quali fu costretto a lavorare nel solo campo in cui aveva conseguito qualche successo come scrittore: quello della narrativa. Fu allora costretto a lavorare, per giornali, riviste e case editrice; e fu un lavoro incessante, che lo impegnò quotidianamente fino a quattordici ore al giorno, per lunghi periodi, quasi come un recluso.

  Fu così che in un lavoro di venti anni, dal 1829 al 1850, nacque la sua grande raccolta narrativa che lui stesso intitolò «La Comédie humaine», opera che segna un periodo nuovo nella letteratura francese. Per quest’opera, infatti, Balzac è considerato il «maître» del romanzo realista, l’iniziatore di una nuova corrente (Lanson).

  Dopo l’epoca romantica di immaginazione e di «rêverie», era sorta, quale reazione, un’atmosfera nuova, con nuove esigenze: fu il «réalisme», che si oppose al romanticismo per la concezione d’un’arte impersonale, consistente nella osservazione esatta ed obiettiva degli uomini e delle cose. E Balzac per primo, proprio nella «Préface» alla «Comédie humaine», indica il suo intento di fare «l’histoire naturelle» dell’uomo e di «fare concorrenza allo stato civile». Egli segue di conseguenza alcuni criteri precisi: quelli metodologici di descrivere, di analizzare, di classificare tutti gli aspetti della società; quelli interpretativi di spiegare l’attività umana dapprima con l’istinto e poi con l’influenza dell’ambiente sulla società in cui pertanto vede predominare alcune caratteristiche: l’energia (e la fisiologia naturale della famiglia e degli individui e dello Stato), il denaro (e l’arrivismo personale, della fortuna e degli affari), le idee-forza (il Destino, il Potere, la Passione, l’Ambizione, Materia e Spirito, Dio e Satana) sulle quali Balzac ha edificato una nuova «mitologia dell’uomo» (Béguin), che si pongono quali fonti vitali (dal cui alternarsi o lotta nascono le forme della vita: massa-individuo, popolo-borghesia, democrazia-élite, conservazione-progresso, realizzazioni-illusioni).

  La «Comédie humaine» si compone di numerosi romanzi, che, come detto dall’autore stesso nelle «Lettres à l’étrangère», sono legati tra loro secondo un piano generale e suddivisi in categorie, riguardanti ciascuna un settore della vita. Questa vi è vista in tutti suoi aspetti, dai problemi più attuali al movimento scientifico con le sue applicazioni industriali, dalle sue forme più prossime (casa, via, città) alle sue manifestazioni più mutevoli (arredi, moda, cerimonie, ecc.). Nel suo insieme, l’opera balzachiana è dunque un quadro che evoca con possanza la società francese della Restaurazione e della Monarchia di Luglio, rappresentata attraverso le sue classi e professioni e uomini, osservata nei suoi aspetti generali rapportati però all’ambiente sociale e familiare. È così che Balzac fa veramente un’opera da «commedia» e un’opera «umana», e sociale al contempo, perché rappresenta le masse e la società tutta, ma ne trae ritratti individuali di tipi rappresentativi, con tutte le passioni umane, buone o cattive: l’amore, l’ambizione, l’invidia, la cupidigia, la gelosia, e così via; ma su tutte eccelle l’avarizia che è dipinta con particolare rilievo. E se Balzac fallisce nella rappresentazione dell’alta società, riuscendo solo nel dipingere la borghesia, parigina o provinciale, del suo tempo, quella dominata dal commercio o dalla finanza e dall’industria, bisogna sottolineare che, invece, eccelle nel raffigurare individui, colli soprattutto, con occhio pessimistico, nelle loro bassezze, individui che diventano «tipi» quando sono dominati da una passione unica in cui s’identificano: è l’avarizia in Grandet, l’amore paterno in Goriot, la gelosia nella cugina Bette; altri «tipi» sono l’arrivista Rastignac, il furfante Vautrin, l’affarista Mercadet, l’usuraio Gobsek (sic).

  Talvolta le qualità dei personaggi sono ingrandite dalla grande immaginazione dell’autore. Ciò è naturale, se si pensa alla possanza creatrice e alla intensità visionaria di Balzac (già viste da Baudelaire e sottolineate da Béguin in «Balzac visionnaire»), qualità inventive che spesso inducono l’autore a incorrere in difetti di stile, che appare in più punti trascurato. È comunque fuor di dubbio che Balzac soprattutto agli inizi abbia tentato più volte di «inventer des histoires fantastiques et de construire des fables» (Béguin).

  Ciò fa capire come Balzac fosse per certi aspetti legato ancora al Romanticismo, ma ciò al contempo non sminuisce il fatto che la sua ricerca del vero lo rende capofila del realismo sia come l’artista che eccelle nella rappresentazione e nell’analisi della natura umana sia come interprete di un momento e di una società particolare. Nessuno, infatti, ha una conoscenza così completa delle classi medie della Restaurazione e della Monarchia di Luglio, come nessuno sa rappresentare meglio le lotte nelle quali strati sociali e individui si invischiano, sia per interessi particolari materiali o spirituali o socio-politici, sia per il semplice bisogno di vivere.

  Si conferma così come Balzac si possa considerare, come è stato detto (dal Taine), il «padre del realismo», il fondatore di nuove regole, colui il quale personifica l’inizio di un movimento che ebbe nel corso del XIX secolo un suo sviluppo non solo in Francia, ma anche in tutta Europa, soprattutto in Inghilterra e in Russia dove si affermò per la novità della sua linea letteraria, ma anche e soprattutto per la sua portata sociale e politica.

 

  L’opera: un racconto ambientato nella Rivoluzione.

 

  Il genere. «Un épisode sous la Terreur» è un racconto breve, un’opera agile, un’invenzione essenziale e riuscita. E una «nouvelle» che, come le altre di Balzac, è efficace quanto i suoi romanzi, come scriveva il Bourget; essa poggia la sua efficacia su alcuni aspetti particolari: il dosaggio del vero e del verosimile insieme portati dall’autore, la sveltezza del discorso, l’atmosfera di suspense – quasi di spavento – della parte iniziale, il tono commovente – quasi patetico – della parte finale.

  L’insieme ed i particolari, analizzati più minutamente nei loro aspetti, ci mostreranno l’importanza dell’invenzione narrativa del Balzac novelliere e la valenza della sua concezione ideologica e storico-politica. [...].

  L’analisi del testo: quasi una rappresentazione teatrale. Ad una prima osservazione, la trama [...] appare intrisa di quella «qualité tragique» che Bourget trovava in tutto Balzac «nouvelliste»: un intreccio con i tratti di un piccolo dramma. Del piccolo dramma ha molti aspetti, tra cui essenziali: poche scene, una sola variazione intermedia, una rapida soluzione finale, pochi personaggi. [...].

  I personaggi: reticenti attori-testimoni di un dramma. I personaggi sono pochi. Sono pochi, ma sono ben scolpiti, sebbene lapidariamente, sullo sfondo di questo piccolo dramma. Si tratta di due vecchie suore, che si sono ritrovate sole e indifese, come sperdute nel gran mare della Parigi rivoluzionaria. Ora vivono in modo gramo, o meglio tentano di sopravvivere in una vecchia bicocca d’un sobborgo parigino scuro e disagiato. Sono timorose, ingenue, di buon cuore: le due ex nobili ospitano di nascosto un prete «non giurato» sfuggito al massacro dei religiosi fatto nel pieno della Rivoluzione. L’essere pedinate e spiate da uno sconosciuto mette loro addosso una gran paura. Il vecchio prete, lui. invece, è più coraggioso: quando s’accorge d’essere stato riconosciuto, esce allo scoperto con aria di chi ha vissuto e che affronta dignitosamente la propria fine immancabile. Ugualmente è il più sveglio, sagace, perspicace, perché è lui che avverte di non essersi imbattuto in un nemico o in un traditore, bensì in una sorta di «convertito», una specie di «benefattore» disinteressato c desideroso di farsi perdonare qualcosa.

  Lo sconosciuto, questo misterioso benefattore, è più degli altri avvolto nel mistero: non se ne conosce il nome, né altro: appare soltanto tre volte, la prima per chiedere la celebrazione di una messa funebre, la seconda - a distanza di un anno - per assistere ad un’altra messa di commemorazione, la terza – alla fine – per rappresentare la misera figura impotente e taciturna di un condannato al patibolo. È un essere pio e schivo, un pentito convinto, un benefattore timoroso e pietoso, lui che era stato «le seigneur de Paris», come si chiamò, prima e durante la Rivoluzione, il boia, l’addetto alla ghigliottina, come è ricordato anche nel titolo di un racconto di recente pubblicazione (quello di Alexander Lemet-Holenia, tradotto in italiano nel 1984).

  Un altro personaggio, sebbene non visto, non vivo, non appariscente è presente nel racconto, sullo sfondo dello stesso, ad animare tutto l’episodio: è la figura di Re Luigi XVI, il re condannato a morte dalla Rivoluzione, il Re ghigliottinato dal Terrore, il «re martire»! E lui che campeggia in tutto questo piccolo dramma, con un alone di «persona sacra» e di cristiano degnissimo destinato a marcire in terra sconsacrata; è lui che domina la scena, apparendo, nel sotteso – ma non tanto – intendimento concettuale dell’autore, come vincitore morale della Rivoluzione e del Terrore, come vittima innocente immolata per un falso intento e come personaggio carismatico convertitore del suo stesso carnefice.

  Si può dire, qui a ragione, quello che Béguin dice in generale di Balzac, che cioè «en chacun de ses personnages il découvre un être semblable à lui ... jeté en plein mystère, confronté à l’angoisse, dévoré par le temps ...».

  Carattere dell’opera: quasi un romanzo storico. «Un épisode» come un’invenzione sovrapposta alla storia, quasi un sogno al di là dei fatti. È un genere particolare che venne maturando nella mente di Balzac progressivamente, a partire dall’idea di romanzo storico, che era in voga al suo tempo, e che egli stesso aveva coltivato soprattutto all’inizio della sua carriera. Basti pensare a «Les chouans», romanzo storico, il primo di grande successo dello scrittore di Tours. Questi successivamente ebbe un’idea geniale per scavalcare sia il romanzo storico che quello borghese: «L’idée de génie – scrive André Maurois – fut de donner au roman contemporain quelques-uns des traits du roman historique: larges vues politiques ou sociales, descriptions minutieuses et pittoresques». Siamo quindi ugualmente lontani dal romanzo storico, perché, come anche in «Un épisode», Balzac – e lo sottolinea anche Bourget – si riferisce solo alla storia generale. Infatti, qui come altrove, non c’è nulla di storico, se non lo sfondo, quello che rievoca alcuni fatti della Rivoluzione del 1789: le varie rappresaglie contro i religiosi, le ristrettezze economiche e alimentari nei periodi di censura e di guerra sopportati durante la Rivoluzione, il clima di paura durante il Terrore, l’esecuzione del re Luigi XVI.

  Il resto è fantasia, è produzione del Balzac «visionnaire» di cui parlano Baudelaire et (sic) Béguin, è ricostruzione immaginata e condotta sul filo della fluida facoltà creativa di Balzac con episodi (e qui è «un épisode» particolare) che vanno al di là dei fatti realmente accaduti nella storia, come questo «sous la Terreur».

  La valenza, allora, dell’opera è, oltre che nell’efficacia narrativa, nella portata ideologica del racconto, che va naturalmente nella linea della concezione sociale e politica dell’autore, o meglio del suo modo di intendere lo Stato, la Rivoluzione, la Società, la Politica, la Religione, la Monarchia.

 

II. La concezione storico-politica di Balzac.

 

  L’intera opera di Balzac è disseminata di analisi sociologiche, storiche e politiche, rintracciabili sia in via indiretta, cioè nei suoi numerosi romanzi, sia per via diretta, cioè in alcuni scritti più specifici, quali la «Physiologie du mariage», o l’opuscolo «Du droit d’aînesse», o anche altrove: nelle «Lettres de Paris», o in tanti articoli scritti per riviste e giornali.

  È quindi possibile tracciare con attendibilità di documento, oltre che per riflessione personale semmai filtrata tramite la critica, una serie di considerazioni sulla concezione balzachiana della storia, della società, della politica.

 

  La storia e la società.

 

  L’interesse sociologico di Balzac nasceva dal bisogno di chiarire il significato della propria epoca, di capire i segni del proprio tempo, per farne strumento d’azione o farne oggetto di racconto.

  Nel 1830, nel periodo quindi di «Un épisode», il giovane Balzac vedeva la storia come una scienza metodica, regolata da leggi e quindi come depositaria di leggi evolutive dell’umanità: anzi, da essa potrebbero essere ricavate anche le norme per la politica e per l’azione sociale. Ecco allora la storia a indirizzo biografico lasciare il posto alla storia della cultura, là dove le epoche diventano più interessanti dei singoli uomini, là dove la descrizione dei caratteri è soppiantata dalla rappresentazione di un’epoca. Questo è il compito della storia, e dell’epos, sembra aggiungere Balzac, creatore in nuce dell’epos umano; mentre l’individualismo singolo diventa simbolo e portavoce di un’epoca: Robespierre e Danton «rappresenterebbero» la vendetta dei Galli oppressi per nove secoli di seguito, e perciò sono «immensi». (Curtius).

  La concezione della società ha gli stessi supporti: la società non è più la struttura gerarchica concepita dall’età classica; nel XVIII secolo è stata assoggettata al concetto nuovo e autonomo di ‘diritto naturale’. Anzi, nel Rousseau, la società era stata vista come struttura permeata di resistenza e ostilità nei confronti dello Stato. La società è andata avanti dall’«ancien Régime» alla Rivoluzione del 1848, passando attraverso i rivolgimenti della Rivoluzione del 1789, i cambiamenti della restaurazione e le trasformazioni filoborghesi sotto il Re¬cittadino Luigi Filippo e le novità democratiche del’48. La società va avanti, con la sua borghesia, con le sue classi politiche, i suoi uomini d’affari o i suoi giornalisti; ma lui, Balzac, dice Macchia sembra che faccia nelle idee parecchi passi indietro e percorre la strada inversa a quella di Sue, prima romanziere mondano e poi popolare: lui, Balzac, da una posizione un tempo ferocemente liberale diventa un aristocratico. Ma aristocratico per Balzac non era soltanto il gusto d’aggiungere (come fece nel 1831) la particella nobiliare «de» al suo cognome, o di seguire abitudini di vita lussuosa. La sua aristocrazia era un modo d’osservare e di capire, una delle forme più vistose e costose del suo pessimismo, sentimento elegiaco per un passato che andava scomparendo, per cui faceva dire a un suo personaggio: «Oggi non c’è più nobiltà, c’è soltanto aristocrazia».

  Balzac quindi osservava in modo particolare il passato, e lo vedeva e lo esaminava a modo suo. Per lui, la Rivoluzione, il Terrore, l’Impero, le guerre avevano provocato lo sconvolgimento della società ad opera di formidabili energie naturali. Da qui alcuni suoi giudizi storici. Già nel 1° romanzo, «L’Héritière de Birague», del 1822, attaccava il feudalesimo e l’Ancien Régime. Nel 2° romanzo, «Jean-Louis ou La Fille trouvée», ancora del 1822, ambientato anch’esso nella Rivoluzione, ammira lo spettacolo della presa della Bastiglia e le prime fiammate rivoluzionarie, ma subito dopo ne biasima gli eccessi [...]. Perciò stesso Balzac spesso ha simpatizzato con le rivoluzioni, da quella del 1789 a quella del 1848: egli ammirava la condensazione di energia insita nell’azione rivoluzionaria, e pertanto potè ammirare gli uomini del 1789, ma non prese mai sul serio gli «immortali principi». Anzi, secondo Bourget, fu il principale teste d’accusa contro gli errori della Rivoluzione francese; mentre il Dimier lo pone tra «i maestri della contro-rivoluzione», che si svolse durante il XIX secolo, insieme a De Maistre, Bonald, Taine, Le Play, Veuillot e altri, in parte politici, in parte storici, come Montlosier, Karl Ludwig v. Haller e la sua scuola.

 

  La politica.

 

  In politica, questa posizione collimava con quella dei legittimisti e dei monarchici, che in questi personaggi citati avevano i loro esponenti ideologi, in parte realisti antirivoluzionari, in parte teorici speculativi, fino ai liberali garantisti alla Constant. Fino a che punto possiamo inglobarvi Balzac?

  Quanto alla concezione politica, bisogna dire che Balzac non fu un teorico della politica, né un gran politico in senso stretto. E tuttavia, a un certo punto (ce lo dice nelle «Lettres à l’étrangère») continuò un’azione parallela in politica e in letteratura. Ed anzi, pensò di lasciare le pene della letteratura (e del giornalismo) di cui viveva, affascinato dai lavori della Camera. Fu anche più volte candidato, l’ultima nel 1848 insieme a Lamartine, ma non fu mai eletto: buon per lui e per noi!

  A volergli trovare uno schieramento politico, poi, incontriamo un po’ di difficoltà, se vogliamo seguire tutti i suoi passi (Bonfantini): dopo essere stato, come suo padre, monarchico per forza di ragione, opportunista per necessità, bonapartista per ammirazione, e volteriano per il temperamento, vivacemente satirico, egli finiva per ammettere la fatalità del «fatto compiuto». Ma poi, proseguendo nell’esame della sua epoca e dei regimi che vi si susseguivano, finì, per vari motivi (età, paura di sovversioni sociali, difesa di interessi e fors’anche per ragioni sentimentali) per ritornare all’antico e tra i progressisti democratici e i legittimisti monarchici, finì per scegliere questi ultimi, unendo insieme gli ideali di manarchia (sic) e di religione, di legittimismo e di famiglia. Balzac, nel 1832, s’era avvicinato al legittimismo, «non par dévotion affective comme Chateaubriand» – dice A. Maurois, ma perché pensava che l’assolutismo del re legittimo sarebbe stato meglio accetto. E sosteneva la sua idea legando monarchia e religione: egli proclamava, si è detto, «la grande et belle cause du trône et de l’autel». I veri legittimisti, o «moderali», però, diffidarono sempre, non senza ragione, di questo originale «compagno di strada» (Bonfantini), tanto che Louis Veuillot, il famoso polemista di destra, ebbe a scrivere che il Balzac «difendeva il Trono e l’Altare in modo da far piacere ai nemici del Trono e dell’Altare». Poiché, anche per la religione, Balzac riteneva che fosse una mania, che i dogmi cattolici fossero una sorta di miti, ma che la credenza e l’abitudine valessero per il popolo più dello studio e del ragionamento, mentre al contempo la conoscenza del Bene e del Male siano necessari ed utili sia agli individui che ai popoli. (F. Mauriac).

  In fondo, per Balzac, legittimismo e monarchia, religione e aristocrazia non erano che «baluardi» del «suo» mondo ideale, eretto in opposizione al limaccioso avanzare dello spirito «mercantile» dei nuovi tempi. Infatti, egli sosteneva il diritto di primogenitura («Du droit d’aînesse», feb. 1824), raccomandandolo perché esso rappresentava il sostegno della monarchia e la gloria del trono, quindi il sicuro pegno della prospettività del singolo e della famiglia; ed elogiava il dispotismo (nella «Physiologie du mariage», del 1829) scrivendo che un uomo deve apparire alla propria donna pieno di grandezza e di forza e tale, sempre, da imporsi; che una famiglia non può sussistere senza dispotismo; che in definitiva, il dispotismo è il miglior mezzo di «irradiazione» delle energie in tutte le parti dell’organismo statale.

  In particolare, Balzac difende la monarchia in varie occasioni.

  Nel 1830, nelle «Lettres sur Paris», dopo la Rivoluzione di Luglio, prende in esame la storia francese dal 1789 in poi e scrive, tra l’altro, che durante la Rivoluzione sarebbe morto con i Girondini, giacché, come loro, avrebbe desiderato una costituzione che desse sufficienti garanzie al popolo e un re che desse unità e saldezza al governo ... Nel 1831, in un articolo intitolato «Le départ», notando che il ramo primogenito dei re di Francia era caduto tre volte e tre volte aveva portato la Francia alla rovina, si chiede: «Chi ha torto? La Francia o i Borboni?», ma non sa rispondere; ed aggiunge anzi una considerazione di tal genere: «Anche se disprezziamo i re, dobbiamo ugualmente morire sulle soglie dei loro palazzi per difenderli; poiché un re è noi stessi; un re è la patria incarnata».

  D’altra parte, anche altrove (in «Mémoires de deux jeunes mariées» o in «Un ménage de garçon»), l’autore di Tours fa derivare la monarchia stessa dalla famiglia, poiché essa non è che l’immagine ingrandita della «patria potestas».

  In sostanza, a dirla con A. Maurois, «Balzac tient à la tradition, à la famille, à la monarchie, parce qu’elles existent, et parce qu’elles conservent l’énergie des nations». Cambiare capo continuamente, trasporre nell’azione la fluidità del pensiero, è per lui indebolire lo Stato: la «durée» appare già in se stessa come un bene da salvaguardare.

  Sono così chiarite in buona parte le posizioni balzachiane in fatto di politica e certe sue concezioni sulla figura del re, che si ritroveranno nel racconto «Un épisode sous la Terreur». Già nel citato secondo romanzo aveva qualificato «illégal» il processo de «l’infortuné Louis XVI, l’honnête-homme roi»; qui va oltre, arrivando a giudicarlo «roi martyr»! [...].

 

 

  R. Mol., I giochi di Sarrasine, «La Stampa», Torino, Anno 123, Numero 14, 19 Gennaio 1989, p. 29.

 

  Dopo alcuni contrattempi legati all’inagibilità della sede di via Cavour, con Sarrasine, da una novella del francese Honoré de Balzac, è ripresa ieri sera, alle 21, nella sala del Centre Culturel Français di via Pomba 23 la stagione del Cabaret Voltaire. Lo spettacolo è prodotto dallo stesso gruppo di Edoardo Fadini, vede la collaborazione drammaturgica di Gian Luca Favetto e la regia di Giuseppe Zambon. Tra gli interpreti Michele Di Mauro, Susanna Fadini, Monica Fantini e Giuseppe Zambon. Al centro della novella un complesso gioco amoroso che si svolge tra le pareti di un sontuoso palazzo, proprietà di una misteriosa e ricca famiglia di cui si ignorano le origini. Proprio la ricerca di queste origini e la narrazione del mistero coinvolgono i due amanti in una evocazione di scene teatrali ed operistiche. Ad occuparsi di questa novella di Balzac è stato in passato anche il semiologo Roland Barthes per il quale Sarrasine rappresenta il turbamento della rappresentazione». Proprio questa sorta di impossibilità di rappresentazione ha affascinato la compagnia torinese. [...].

 

 

  Claudia Morganti, Il romanzo nero in Inghilterra e Francia: lo sviluppo di un genere da Walpole a Balzac. Tesi di laurea. Relatore: prof. Alan Freer, Università degli studi di Pisa, Facoltà di Lingue e letterature straniere, 1988-1989.

 

 

  Lanfranco Mossini, Un contratto di matrimonio secondo Balzac, in Quattro studi di diritto di famiglia, Padova, CEDAM, 1989 («Università degli studi di Parma. Pubblicazioni della Facoltà di Giurisprudenza. Nuova serie»), pp. 89-109.

 

  [...]. Del Contrat de mariage di Balzac quello che subito richiama la nostra attenzione è appunto il titolo. Un titolo essenziale, emblematico. Perché proprio il contratto di matrimonio, questa nostra vecchia conoscenza del mondo delle cose legali, è il vero personaggio centrale del romanzo, che da esso trae e sviluppa la sua trama e per virtù sua diventa una sorta di estremamente allusiva e trasparente parabola.

  Le Contrat de mariage è veramente il romanzo del contratto di matrimonio, la storia del suo splendore e della sua miseria, del suo scacco di fronte alla vita, la rivelazione drammatica di come il sottile calcolo della legge possa essere sbaragliato e travolto dall’ancor più sottile calcolo del sentimento, dell’egoismo e della passione.

  È per questo che i personaggi del romanzo – fatta eccezione per i due notai, che sembrano quasi per uscire dal quadro tale è la forza realistica, la vitalità della loro raffigurazione – sembrano rimanere semplici comparse, senz’altra presenza che non sia quella di segnare e fissare figurativamente la sottile trama della parabola, il compiuto disegno di questa sorta di mondana realistica «moralità».

  È per questo che la trama del romanzo è estremamente semplice, quasi povera: come per non turbare con complicate e dispersive variazioni l’unico e prepotente tema, quello appunto del contratto di matrimonio, che del romanzo costituisce insieme lo scioglimento e il nodo.

  Di che cosa, infatti, si tratta, che cosa veramente accade nel romanzo? Si direbbe la cosa più trita ed usuale, la più comune delle vicende di quella che lo stesso Balzac ha definito «la vie privée», la vita privata: un matrimonio, la preparazione di un matrimonio. Solo che, a far da contraltare ai sentimenti dei due interessati diretti, all’entusiasmo ed all’ingenuo amore del futuro sposo o alla gioia un po’ infantile e sciocca della futura sposa, si impone la presenza della madre di quest’ultima, una donna che veramente sa quello che vuole e nasconde al di sotto di ogni sorta di mascheramenti una volontà di ferro, una intelligenza diabolica. Questa donna, per mantenere la figlia nel lusso e così prepararla a vivere ancora e sempre nel lusso, ha quasi del tutto consumato il pur ingente patrimonio del suo defunto marito. Nessuno ancora lo sa, ma tutti – e soprattutto il promesso sposo – potrebbero ben presto venirlo a sapere. Sarà, infatti, proprio la formalità del contratto di matrimonio che costringerà a rendere i conti e metterà quindi in evidenza la rovinosa amministrazione della madre, che ha persino trascurato di far redigere un inventario alla morte del marito. Come superare la difficoltà, come uscirne? Come non far sfumare nel nulla il matrimonio senza al tempo stesso mettere a nudo il fatto di quella rovinosa amministrazione a causa della quale la promessa sposa non potrebbe apportare al futuro marito altro che se stessa? Come riuscire – perché proprio questo è il deciso proposito della scaltra e terribile donna – a conquistarsi un genero che non sia altro che «l’editore responsabile del suo futuro potere»?

  È questa la difficile situazione sulla quale il contratto di matrimonio dovrà operare. E questo – molto riassumendo – il campo di battaglia sul quale si affronteranno legge e passione, disinteresse ed egoismo, il puro schema normativo e la torbida tensione di quella volontà particolaristica che alla legge con tutte le sue forze si rifiuta.

  Ma, in fondo, – come il romanzo ripete facendosi eco del più vecchio pessimismo del mondo – non è la legge una sorta di generico e astratto disegno, tanto astratto e generico da consentirmi di stamparlo ora e qui come meglio aggrada alla mia singola e concreta volontà, di leggervi dentro quello che più mi conviene come per le bizzarre ed estremamente variabili figurazioni che ci compiaciamo a volte di indovinare nelle nuvole del cielo?

  Non si può il contratto di matrimonio per dir così aggirarlo, realizzarlo ora e qui in una forma che, pur non in contrasto con il del resto astratto e quindi estremamente docile schema normativo, realizzi esso i nostri particolari interessi, assicuri piena vittoria al proposito dei nostri calcoli, delle nostre passioni?

  Quella che (come scrive Balzac) precede la vita coniugale non è in fondo che una «grande comédie», sicché per aver successo occorre solo, facendo il più possibile tacere ogni sentimento, recitare il meglio possibile la propria parte. Ma chi potrà aiutarci a meglio rappresentare in questa sorta di grande commedia la nostra parte più degli obbligati e specializzati ministri del contratto di matrimonio, questi notai che su di noi che conosciamo la vita hanno l’inestimabile vantaggio di conoscere, oltre la vita, anche la legge e sanno perciò – come a noi non è dato – realizzare questo o quest’altro problema pratico in questo piuttosto che in quest’altro schema normativo mettendo d’accordo l’opportunità con la legge?

  C’è qui, nel dipanarsi in questa direzione della trama del romanzo, una singolare precisione, che suggerisce ed intona persino l’impiego di certe parole che compaiono nelle pagine del libro, parole che paiono casuali e sono invece emblematiche, come se l’autore se ne fosse servito per sottolineare con discrezione la coerenza e intenzionalità del suo disegno. Che, infatti, Balzac si senta indotto a scoprire e rappresentare nel suo romanzo «la grande comédie qui précède toute vie conjugale», questa commedia che si recita «par-devant notaire», non è fatto che singolarmente richiama tutti i nostri precedenti riferimenti al mondo del teatro e della scena, che aveva appunto finito per impadronirsi del contratto di matrimonio trasformandolo in una delle sue più felici trovate?

  Insistentemente il richiamo alla commedia torna nelle pagine del romanzo rendendo ancor più puntuale e significativa la dedica a Rossini, la cui lezione spesso si fa sentire nella rappresentazione di questo contratto di matrimonio, di questo nodo così strettamente intrecciato. E si fa sentire soprattutto in quella che vorremmo chiamare la scena dei notai, che del romanzo costituisce una delle pagine più fresche e vivaci.

  La commedia porta così sulla scena il suo personaggio ormai tradizionale, si vorrebbe dire la sua maschera obbligata: quel notaio attraverso la presenza del quale tutta la particolare atmosfera propria del contratto di matrimonio sembra ritrovare il suo compimento, la sua apoteosi.

  Senza dire che, nel romanzo, proprio il ricorso al notaio rappresenta l’ultima speranza e l’ultima difesa delle parti del contratto e, in specie, di quel singolarissimo esemplare di donna e di madre che, come si è visto, vuole il matrimonio della figlia solo a condizione che non la costringa a rendere nessun conto e serbi intatto tutto il suo potere. Al notaio, infatti, essa si rivolge – non rinunciando a tentarlo e meglio legarlo a sé con la ambigua promessa del molto che ancora resta del suo fascino, della sua bellezza – come ad una sorta di abile mediatore, di sottile tramite tra il freddo tecnicismo della legge e le aspirazioni del proprio «particulare», tra l’impersonalità, generalità ed astrattezza di una formula legale e le sempre interessate necessità di una scelta soggettiva e passionale. È il notaio che tiene tra le mani quella specie di bacchetta magica che pare consentire di realizzare la legge a nostro modo, come ci piace, trasformando l’espediente in soluzione possibile, la forzatura in lecita e comprensibile estensione.

  Non è, quindi, casuale che Balzac ci presenti i due notai cui spetterà di sostenere e far trionfare le ragioni delle parti in conflitto evocando l’immagine dei padrini in un duello, o, addirittura, di due condottieri: «ces condottieri matrimoniaux» per stare alla precisa e testuale espressione balzachiana. Una espressione che, senza dubbio, deve molto alla generale atmosfera di commedia, di opera buffa nella quale, con perfetta consapevolezza da parte dello stesso Balzac, il contratto di matrimonio si colloca.

  Questa apparizione dell’immagine del padrino, del paladino, del condottiero con riferimento alla presenza del notaio e all’interno di una scena prettamente borghese, di una scena «de la vie privée» rivela, in effetti, la presenza di una intenzione di divertimento, di gioco, di comicità.

  Solo che, diversamente da tante commedie, da tanti melodrammi giocosi, qui, nel romanzo di Balzac, al divertimento, alla caricata esagerazione, alla tipizzazione giocosa si accompagna qualcosa di profondamente diverso, un suono ottenuto su un registro più grave. C’è – e questo veramente affascina lo scrittore, che perciò non vede più nel notaio solo una buffa presenza muta o una divertente maschera – la rappresentazione di una situazione estremamente singolare e drammatica, una vera e propria situazione-limite. Che, infatti, alla fine, a contratto concluso, i due notai, maître Mathias e maître Solonet, somiglino a due attori che «si danno la mano dietro le quinte dopo aver rappresentato sulla scena la più furiosa lotta» – come scrive Balzac ritornando alla suggestione della commedia e del teatro; che, alla fine, calato il sipario, maître Mathias ed il suo avversario se ne tornino tranquillamente a casa sulla stessa carrozza ripensando al dramma che avevano vissuto da protagonisti come una mera questione di «polémique notariale», tutto ciò nulla toglie alla serietà e realtà del dramma.

  Nonostante ciò quello che era accaduto era stato veramente, come dice Balzac, «la lotta odiosa in cui la felicità materiale di una famiglia era stata così pericolosamente arrischiata». Era stata veramente la più odiosa e innaturale delle lotte perché condotta tutta quanta dietro il paravento, alle spalle dell’affetto e dell’amore. E delle parti così contraddittoriamente coinvolte in questo conflitto erano veramente stati i paladini, i condottieri i due notai, cui era spettato il compito di trasportare, condurre e concludere il combattimento sul terreno legale.

  Ma è proprio questo aspetto della vicenda ad interessare particolarmente Balzac, che anche in questo caso – come in tanta parte della sua opera – si sente singolarmente attratto, quasi affascinato dal mondo delle cose e degli uomini di legge, questo mondo che gli si presenta in un così difficile e contraddittorio rapporto con la vita. È esattamente questo rapporto che lo stesso Balzac cerca di lasciar trasparire ed intendere quando dice che il genio stesso del Notariato sembra suggerire a maître Mathias «en caractères légaux une conception capable de sauver» gli interessi e la felicità del suo cliente. Appunto il «buon genio del Notariato», perché non può non apparire come una sorta di operazione magica questa straordinaria metamorfosi di un problema umano, di un conflitto di interessi e passioni in una corretta applicazione di tecnica legale.

  Tutto nelle nostre società è interesse, egoismo, calcolo, passione anche – sembra suggerirci intenzionalmente Balzac – nelle più intime e private scènes de la vie privée. Solo che il notaio, pur essendo tenuto ad averne la più profonda consapevolezza, deve tenersi fuori da queste passioni, le deve studiare freddamente, con la partecipazione della non partecipazione, per imbrigliarle e risolverle nella più adeguata e realistica soluzione tecnica. Deve essere, magari suo malgrado, il più scrupoloso moralista, il più consumato politico, il più disincantato realista solo e sempre ad maiorem iuris gloriam, per assicurare, cioè, l’obbiettivo trionfo della legge mediante la più penetrante conoscenza della situazione particolare cui l’astratta norma deve essere applicata.

  Questi notai dice ad un certo punto madame Evangélista, la terribile donna della quale già conosciamo i propositi «sont singulieres, ils enveniment tout». Avvelenano tutto, come sembra comprensibilmente al profano, perché conoscono e intuiscono perfettamente il rovescio delle cose, sanno, per dir così, immediatamente tradurre in moneta legale questa o quell’altra operazione umana. Sono dotati – s’intende quando sono dei buoni notai – di una sorta di doppia vista grazie alla quale riescono sempre e subito a scorgere quasi contemporaneamente quello che i loro clienti vogliono e quello che vuole la legge, il dato e la norma, l’esigenza pratica e la soluzione o l’impossibile soluzione sul piano tecnico. E per questo che maître Mathias può ad un certo punto osservare con sprezzante sufficienza che «ne s’agit pas ici de sentiments», ma solo di fare «les affaires» del proprio cliente: non si tratta più – sarebbe meglio dire – di sentimenti perché già li si è compresi, già li si conosce e si tratta solo di andar oltre per trovare la soluzione tecnica che il meglio possibile questi sentimenti realizzi ed assicuri.

  Bisogna conoscere molto bene interessi, egoismi e passioni per dar loro una realizzazione sul piano della tecnica legale, raffreddarli e plasmarli – se potessimo così esprimerci – in questo o quest’altro schema normativo. Bisogna conoscere tutto per essere in grado di non lasciarsi trascinare da nulla nel momento del contrasto e della soluzione del contrasto. Così, se è vero che nessuno si rivolgerebbe ad un notaio che con la politica confondesse il suo compito, allo stesso modo nessuno potrebbe essere facilmente assistito da un notaio che nulla conoscesse della situazione politica. Perché – come ci dice con molta saggezza maître Mathias – «la profession de notaire a changé de face»: oggi le rivoluzioni politiche influiscono, come non avveniva in altri tempi, sui destini delle famiglie; i notai sono ormai obbligati a «suivre la marche des affaires politiques» dato che questi sono intimamente legati «aux affaires des particuliers». Come a dire, insomma, che il notaio – al pari, del resto, di ogni uomo di legge – non nasce già tecnico, ma arriva a diventarlo, merita di esserlo solo quando ha acquistato conoscenza di tutto ciò che tecnico non è, di tutto ciò che la tecnica dovrebbe appunto disciplinare e regolare.

  Ci stupiremo, dopo tutto questo, se nel singolare duello di cui è testimonianza esemplare il romanzo di Balzac proprio a maître Mathias sembri alla fine toccare la vittoria? Non è, infatti, (secondo l’ironica immagine di cui l’artista si serve quasi a riprendere qui il contatto con l’iniziale ispirazione in chiave di commedia) lo stesso «genio del Notariato» che pare intervenire per suggerire al suo fedele la soluzione che consentirà di concludere un buon contratto di matrimonio, di salvare il suo cliente dall’imminente pericolo di totale rovina che gli minacciano le radicatissime abitudini al lusso della futura sposa e, soprattutto, i secondi fini della terribile futura suocera, che non vede e non vuole in lui altro che «l’editore responsabile del suo futuro potere»?

  Così pare in effetti. Sembra davvero che ogni pericolo potrà essere evitato mediante la costituzione di un maggiorasco – questa appunto la soluzione di maître Mathias – a favore del figlio primogenito, un maggiorasco costituito da gran parte degli immobili di proprietà dello sposo e da parte dei beni che al matrimonio dovrebbe apportare la sposa. Essendo il maggiorasco per legge inalienabile, insensibile persino alle conseguenze negative della cattiva amministrazione, della prodigalità degli sposi, come non dovrebbe essere soddisfatto il vecchio notaio, che riesce alla fine a far passare la sua soluzione e ad ancorare ad essa il contratto di matrimonio? Non ha egli davvero assicurato gli interessi e la felicità del suo cliente trovando la soluzione tecnica ad essi congeniale?

  Sarebbe sicuramente così se il vecchio notaio, proprio a causa della sua insufficiente conoscenza delle passioni, della vita, dell’animo umano, non avesse trascurato una piccola clausola del contratto, quella secondo cui l’istituzione del maggiorasco avrebbe dovuto aversi per caducata e travolta se il marito fosse morto senza lasciare un figlio maschio. Sembra una clausola di poco conto, dettata da un eccesso di pedanteria, mentre è, per contro, proprio grazie a questa clausola che si celebrerà quella che è stata molto felicemente chiamata «la rivincita sulla legge»[2]. Attaccandosi, infatti, a questa clausola con tutta l’intelligenza e tenacia dell’odio la terribile madre riuscirà a convincere Tanche troppo docile figlia a comportarsi con il marito – di ciò convincendolo – in modo da non avere figli. E, intanto, nel giro di pochi anni la moglie avrà completamente rovinato il marito, che si vedrà costretto a riparare fortunosamente all’estero per cercare di rifarsi una fortuna non senza peraltro venire a conoscenza – proprio quando è ormai troppo tardi per tornare indietro – del fatto che la moglie è incinta. E certo – come egli sa troppo bene – non di lui.

  È la sconfitta, la più completa e clamorosa sconfitta del vecchio e pur abilissimo notaio, del suo cliente, della legge, che si vede come giocata e travolta dalla sottile astuzia della passione, dell’egoismo e dell’odio. Esperto di ogni sottigliezza e di ogni cavillo legale oltre che delle cose del mondo quanto al loro aspetto puramente materiale ed economico il vecchio notaio non si era dimostrato sufficientemente esperto degli umani sentimenti e delle umane passioni. Egli «se connaissait à l’analyse des intérêts», ma «connaissait peu l’analyse des passions humaines». Per questo, nel corso della lunga lotta per la conclusione del contratto, aveva potuto tranquillamente basare la sua costruzione – come se l’ipotesi fosse senz’altro certezza – sull’amore della moglie per il marito: «Si elle aime son mari, sentiment dont ne doutent jamais les notaries ...». E invece proprio qui si nascondeva l’insidia, in questa ipotesi che, ora, letta alla fine del romanzo, acquista un tutt’altro sapore e svela il sottile e calcolato disegno che sorregge tutta la parabola. In un certo senso Balzac aveva qui scopertamente anticipato – ma quando nessuna delle parti e forse nessuno dei lettori poteva ancora capirlo – non tanto la sua soluzione quanto quella soluzione che gli era parsa inevitabile nell’ambito di una certa meccanica sociale o di una legislazione troppo lontana dalla struttura effettiva di una determinata società.

  «Vous ne connaissez pas les femmes, mon bon Mathias» gli dice affettuosamente alla fine il suo ormai rovinato e disincantato cliente. E il rilievo sembra crescere ben al di là della sua apparentemente limitata espressione per significare l’insufficienza ed inutilità delle stesse leggi quando si illudono di regolare senza conoscerle le passioni umane, quando predispongono schemi o modelli che nessuna forza può imporre perché le umane passioni sono ancora più forti della forza in quanto sanno aggirarla, deviarla. Hanno una straordinaria fantasia, una vivissima inventiva, di fronte alle quali le caute previsioni, le astratte massime della legge finiscono per assomigliare ai consigli e alle raccomandazioni di Polonio: comiche ed inutili precauzioni.

  Ancora una volta l’apparente disfatta della legge altro non è che la disfatta di un legislatore che, senza conoscerle, pur pretende di regolare e imbrigliare le umane passioni, come se esse altro non fossero che inerte materia pronta ad accogliere l’impronta del sigillo.

  Non è propriamente questa la sottile lezione che l’artista ci ha impartito nella sua elegante parabola, sotto il velame della trama e dei personaggi del suo romanzo, che alla fine pare rivelarsi come una sorta di accattivante moralità, o, piuttosto, di impeccabile applicazione di meccanica sociale?

  La conclusione in questi termini, del resto, il ritrovamento su questa base della morale di tutta la storia sembrano essere stati resi espliciti o trasparenti dallo stesso Balzac. Il quale – quasi a svelarci perché proprio il contratto di matrimonio lo abbia così vivamente attratto, fino al punto da spingerlo ad inventare tutta una storia – in un passo del romanzo pare davvero avvicinarsi al nocciolo della questione. È proprio là dove egli accenna alla causa del fallimento di tante unioni matrimoniali facendola consistere in quel – come egli stesso dice con una espressione splendida di precisione e forza rappresentativa – contatto prodotto da un’intima unione, in quel «contact produit par une intimité continuelle qui n’existe point entre deux jeunes gens à marier, et ne saurait exister tant que le moeurs et les lois ne seront pas changées». Il contatto che tra due esseri si stabilisce attraverso una continua intimità che dovrebbe esistere, ma che non esiste perché ostacolata dalle leggi e dal costume. Un contatto nella estraneità, una vicinanza che allontana.

  Crediamo non sarebbe stato possibile alludere più felicemente al difficile e profondo problema che immancabilmente si presenta ad ogni legislatore che pretenda regolare i rapporti tra i coniugi, o, più ampiamente, il mondo delle relazioni famigliari. Se già non lo sapessimo ce ne renderebbe testimonianza esemplare, qui, nel nostro ordinamento, la stessa ancora recente, o, piuttosto, ancora poco conosciuta legge di riforma del diritto di famiglia. Una riforma che, sia pure a costo di mille compromessi e nonostante tante infelici o decisamente cattive applicazioni, una cosa ha tuttavia e finalmente compreso, ad una decisiva scelta di fondo si è effettivamente ispirata.

  È la scelta che, per dirlo il più brevemente ed efficacemente possibile, cerca non già di sovrapporre forzatamente, ma di adattare saggiamente la disciplina normativa a quella che non è materia inerte, ma realtà naturale, non creazione artificiale, ma spontanea formazione sociale.

  È – per riprendere la bella espressione di Balzac, che forse oggi non troverebbe più così inattuale il suo voto – una scelta attraverso la quale la stessa legge, abbattuti tanti suoi dogmi e, soprattutto, dismesso il suo antico atteggiamento di offensivo e ottuso paternalismo, si adopera per rendere effettiva, piena e senza sospetti quella continua intimità che costituisce il matrimonio. E per effetto della quale – se vogliamo utilizzare al nostro scopo la più illustre delle citazioni – il contratto vi sarà dato per sovrappiù.

 

 

  Michele Neri, Visita alla restaurata dimora parigina del romanziere. Una tana di periferia la casa-museo di Balzac, «La Stampa-Tutto dove», Torino, Anno 123, N. 20, 26 Gennaio 1989, p. III; 2 ill.

 

  Lunedì 16 novembre 1840 Honoré de Balzac scriveva a Madame Hanska, l’amica polacca che lo scrittore avrebbe sposato poco prima di morire: «A partire dal momento in cui riceverete questa lettera, scrivetemi all’indirizzo seguente: rue Basse 19, a Passy, vicino a Parigi. Sono nascosto qui per qualche tempo ... ho dovuto traslocare in gran fretta».

  Il primo ottobre di quell’anno Balzac aveva lasciato la sua proprietà di Les Jardies, a Sèvres, per trasferirsi al secondo plano di una palazzina in rue Basse (l’odierno numero 47 di rue Raynouard), a Passy, allora un villaggio a ridosso del nord parigino e che a partire dal 1860 sarebbe stato annesso alla capitale. Fu costretto a spostarsi in gran fretta perché tallonato, come sempre, dai creditori.

  Questa tana vicino alla città eppure perfettamente segreta è stata riaperta qualche tempo fa al pubblico, dopo un prolungato lavoro di risistemazione di ambienti e collezioni. Ai reperti biografici si è aggiunta una ricca documentazione critica, che fa di rue Raynouard la seconda sosta di ogni pellegrinaggio sulle tracce di Balzac, dopo quella al piccolo castello di Saché, in Turenna.

  Accucciata in un profondo giardino sotto il livello della strada, la palazzina appare ancora oggi come una nicchia isolata L’edificio emerge tra viole, lillà e ippocastani. Ingresso, sala da pranzo, cucina, tre stanze in fila: camera da letto, salotto e per ultimo «le cabinet de travail», lo studio. Questi i locali presi in affitto da Etienne Désiré Grandemain, ricco macellaio di allora.

  Varcato l’ingresso a veranda, subito un incontro con lo scrittore: un dagherrotipo attribuito a Nadar ritrae Balzac con la mano sul petto: Questo ritratto, il più autentico che ci sia pervenuto, è del 1842, anno in cui apparve la prima edizione della Comédie humaine. A pochi metri di distanza, è lo studio, eseguito da Auguste Rodin, in previsione della statua monumentale di Balzac che venne collocata sul boulevard Raspail. Tra le numerose caricature, quella celebre di Jean Pierre Dantan: «Une canne et un ventre», omaggio ai due tratti salienti della fisionomia matura di Balzac. Lo sfavillante bastone da passeggio con il pomello d’oro e turchesi è forse il più bel capriccio esibito in rue Raynouard.

  Nello studio non poteva mancare la caffettiera da notte di Limoges, bianca come le notti dello scrittore. Riempita di una miscela sapientemente equilibrata di Bourbon, Martinica e Moka, gli tenne compagnia lungo innumerevoli veglie di scrittura.

  Nel risistemare il materiale di rue Raynouard, restauratori, decoratori e architetti hanno dovuto scegliere tra due impostazioni diverse. Se l’obiettivo è offrire al visitatore una simulazione fedelissima di quello che poteva essere l’interno della casa nel decennio in cui fu abitata da Balzac, occorre allestire una vera e propria «casa di Balzac». L’ideale del reliquiario. Così si presentava la casa alla sua prima inaugurazione pubblica, nel 1910.

  Se invece si vuole prevedere anche un’evoluzione nel tempo, con la possibilità di trasformare la presentazione secondo le acquisizioni di materiali e della critica, la soluzione diventa un «museo Balzac». Dove gli oggetti contano meno delle presentazioni temporanee.

  In rue Raynouard a decidere è stata l’impossibilità di ricostruire con esattezza colori, materiali e collocazione dei singoli reperti. Balzac ha lasciato poche indicazioni sull’arredamento dei suoi locali. Con un’eccezione: lo studio. Era lì che scriveva e nella corrispondenza sono filtrate numerose osservazioni sullo scenario circostante. Nel 1914 tavolo, poltrona, caffettiera e tinte delle pareti erano al loro posto e permettevano di immaginare, sullo sfondo di un arredamento austero, un Balzac vestito da monaco e legato per dodici o quindici ore consecutive alla scrivania. In rue Raynouard Balzac non lavorò con la stessa intensità del decennio precedente. Il 28 settembre 1846 il romanziere acquistò per 32 mila franchi la residenza del finanziere Beaujon in rue Fortunée (ora rue Balzac). Con i soldi di Madame Hanska la rese superba. Se si capita in questa Montmartre ricca, bianca e ordinata che è la collina quartiere di Passy, può essere una sosta davvero piacevole e riposante la visita all’eremo di Balzac. [...].

 

 

  Alessandra Pecchioli Temperani, Balzac: il frammento e la luce retrospettiva, in Il romanzo e il tempo. Da Balzac a Proust, Roma, Bulzoni editore, 1989 («Biblioteca di cultura», 384), pp. 1-16.

 

  [...]. Se qualche dubbio può ragionevolmente sussistere sull’onniscienza del Balzac narratore, dubbi molto più legittimi si affacciano quanto alla linearità del racconto balzacchiano che anzi sembra costituire il prototipo più vasto ed ambizioso del romanzo frammentario. Pensiamo alla dialettica totalità-frammento esposta nella lettera a Mme Hanska dell’ottobre 1834 in cui il Balzac sottolineava le osmosi fra le progettate Etudes de moeurs e le Etudes philosophiques rette le prime da individualità tipizzate e le seconde da tipi individualizzati [...]. Pensiamo ancora a quella dedica del Cabinet des Antiques (1839) in cui il Balzac si sentiva autorizzato dalla benevolenza del barone Joseph de Hammer-Purgstall ad associare il nome del noto orientalista tedesco ad uno dei fragments che comporranno la Storia dei costumi del secolo diciannovesimo. Pensiamo soprattutto alla prefazione di Une fille d’Eve, del febbraio dello stesso anno, in cui risulta chiara la coscienza non soltanto di un ciclo narrativo, intuizione, come noto, già balenata al Balzac cinque anni prima, quanto di una costruzione in cui ogni parte assume un diverso significato a seconda che sia letta isolatamente o vista come frammento solidale di un tutto [...].

  Chiedendo il beneficio di un giudizio che tenesse conto della lunga durata e che si avvalesse in larga misura dell’ipoteca posta sull’opera futura, il Balzac non controbilanciava soltanto le tiepide accoglienze riservate a Une fille d'Ève al momento dell’uscita del romanzo sul «Siècle»; facendosi il cicerone della propria opera chiariva a se stesso prima che ad altri il nuovo oggetto letterario che veniva creando: un’opera solidale, pur negli sparsi frammenti narrativi, come in quella sfera di cui ci ha parlato Georges Poulet. La tecnica dei personaggi ricorrenti da un romanzo all’altro sarà il fattore decisivo di quest’unità; essa gli permette di far concorrenza allo stato civile molto più dello stesso intento di esaurire l’intera tipologia della società contemporanea. La biografia del personaggio infatti finisce per assumere solidità autonoma e vitalità proprie col passare da una Scène all'altra assicurando nel medesimo tempo, con la propria disponibile mobilità, le vitali osmosi dalla campagna alla città, dalla provincia alla capitale, dal mondo dell’alta finanza e della politica a quello delle sette segrete toccando ogni punto della sfera sociale e, quel che nel nostro caso ci interessa di più, affrancando l’Autore dalla tirannia e del Tempo cronologico.

  Nel momento in cui il pubblico veniva invitato ad una lettura trasversale dell’opera col celebre esempio-campione della biografia di un personaggio tipo, Balzac lavorava contemporaneamente alla creazione della figura del poeta-giornalista-autore drammatico, Raoul Nathan, quale lo vediamo già affermato in Une fille d’Eve e quale ci si presenta agli inizi della carriera, dodici anni prima, in Un grand homme de province à Paris, seconda parte di Illusions perdues, anch’essa stesa nel ’39. Allo stesso modo il personaggio omologo di Fiorine, prima sua amante ed infine moglie, ci viene presentato nei due romanzi di stesura contemporanea a due diversi momenti del suo mestiere di attrice. Se dunque — come leggiamo nella Prisonnière, Balzac, gettando sui romanzi già scritti lo sguardo ad un tempo di un estraneo e di un padre, si accorse bruscamente, proiettando su di loro une illumination rétrospective, che sarebbero stati più belli riuniti in un ciclo il raccordo creato dallilluminazione retrospettiva, quella pennellata a cui il Proust, per propria esperienza, presta una così grande attenzione, è conquista vittoriosa sul caos che minaccia la Comédie Humaine, ma ancor più costituisce l’affrancamento da un ritmo lineare che l’intento di storico della propria epoca rischiava di imporre, come una griglia troppo rigida, alla fantasia del creatore inaridendo quelle opposte valenze, quello choc dei contrari che, insieme alla varietà del ritmo, è la forza del romanziere e l’esigenza profonda del Balzac narratore [...]. :

  Si può raccontare cronologicamente soltanto la storia del tempo passato, spiegava il Balzac nella Préface, il sistema è inapplicabile al pittore della società contemporanea che è il presente in cammino, e il romanziere non possiede la polvere del Tempo come accade per gli ingegnosi invecchiatori di vini d’annata; il pubblico potrà leggere la vicenda del personaggio come ci accade di apprenderla nella vita, per caso [...].

  Una ragione più vitale nasconde — sospettiamo — l’argomentare dello scrittore. Molto più semplicemente il Balzac col suo istinto di artista sa di non potere narrare cronologicamente una storia poiché:

  Il n’y a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde, tout y est mosaïque.

  E da «délicieux conteur» intuisce quanto più vitale apparirà un racconto che apprenderemo «par parties».

  È quanto accade in maniera esemplare per La duchesse de Langeais (1833-1839) che ripete in una struttura di minore ampiezza il movimento del ciclo narrativo. [...].

  Al sorprendente effetto di accelerazione [...] contribuiscono la reiterata notazione del tempo dell’orologio unita all’uso modale dei sintagmi verbali ravvicinati che mimano il movimento rapido delle sequenze mentre manca, o è ridotto al minimo, ogni commento esplicativo.

  Va ancora notato come nel passaggio dalla prima edizione alla versione definitiva, la chiusa della Duchesse de Langeais si arricchisce di un finale aperto, o falso finale, che costituisce di fatto un invito a leggere in altra sede le ulteriori vicende di Montriveau di modo che il lettore possa comporre da sé le sparse tessere del mosaico. L’aggiunta forma quindi una sorta di rampone verbale a cui riagganciare, come in un edificio in costruzione, il progetto totale: «Abbi ormai delle passioni — ammonisce infatti Ronquerolles — quanto all’amore occorre saper meglio collocarlo». Il lettore apprenderà dai Secrets de la princesse de Cadignan come il generale sia da annoverare fra le numerose conquiste della gran dama e lo ritroveremo felicemente accasato con la vedova Rognon in Pierrette.

  Una controprova del funzionamento interno della complessa macchina balzacchiana ci è offerto da una lettura d’eccezione — che potremmo ben definire «lettura d’autore» — in cui risulta evidente il disinteresse per il tempo lineare e la netta preferenza per un andamento sinuoso in cui si privilegia il flashback: si tratta dell’articolo — oltre settanta pagine — dedicato al commento della Chartreuse de Parme nel ben noto numero della «Revue parisienne».

  Salutando nello Stendhal il nuovo Machiavelli e non esitando a considerare la Chartreuse il capolavoro dell’Italia contemporanea al pari del Principe, nell’interesse del romanzo stesso e sollecito della sua fortuna presso il pubblico, il Balzac consiglia qualche rettifica che, se applicata, presupporrebbe l’intera riorganizzazione della materia. [...]. Il difetto principale consiste dunque nell’ordine della composizione; Balzac non può raccontare una vicenda come la troviamo in natura; il vero dell’arte richiede qualche arrangement, aggiustamento che consiste principalmente in una più abile interconnessione dei tempi; [...] l’andamento lineare del racconto stendhaliano, troppo simile alla cronaca da cui finge di prender le mosse, viene riprogettato e disposto in un ordine più mosso [...].

  L’invito è dunque a trattare l’argomento iniziando in medias res se non proprio dall’epilogo, come per La duchesse de Langeais [...]. La lettura balzacchiana poggia dunque su un diverso modo di distribuire la materia che va nel senso di trattare la storia come un frammento che si adatti poi ad un altro. Notiamo incidentalmente come altamente significativo della diversità di temperamento fra i due grandi romanzieri un taglio che tocca il lato più profondo della visione stendhaliana e che non a caso Proust segnalerà come tratto ricorrente e qualificante: il sentimento dell’altitudine legato ai momenti più generosamente gratuiti e voluttuosi della vita degli eroi stendhaliani sia che si tratti di Julien Sorel nel Torrione di Verrière in cui è prigioniero o di Fabrice nella torre Farnese o infine dello stesso Fabrice nel campanile dell’abate Blanès. [...].

  Eppure, anche se Proust considerava Stendhal fra gli scrittori più grandi e non ha esitato a sottolineare i difetti del Balzac a più riprese, esiste un legame formale con quest’ultimo scrittore al di là delle differenze di visione e soprattutto di sensibilità. Qualcosa accomuna Proust e Balzac oltre gli stessi territori di ispirazione comuni quali l’interesse per Sodoma e il mondo dell’inversione: la visione della superiore strutturabilità del racconto e l’interpolazione del tempo. [...].

 

 

  Piero Perona, Schermaglie amorose in una novella di Balzac, «StampaSera», Torino, N. 19, 20 Gennaio 1989, p. 21.

 

  «Sarrasine» nella riduzione di Gian Luca Favetto con la messa in scena di Giuseppe Zambon.

 

  Si direbbe, dalle chiacchiere della vigilia e dalle frasi del programma, che accennare a Sarrasine come a una derivazione letteraria sia sbagliato. Del complesso gioco amoroso di Honoré de Balzac consumato a cavallo di due epoche tra le mura d'un palazzo pauroso conterebbe piuttosto il riferimento a Roland Barthes e al racconto che si racconta. Per la ripresa della sua attività, attualmente incentrata al Centre Culturel, il Cabaret Voltaire ha dunque scelto una novella definita pensosa. In essa un uomo dalla voce cattivante e dall'esperienza innegabile seduce una bella donna altera con il fascino della rievocazione d'un episodio che riguarda loro stessi, forse discendenti di un’altra coppia di amanti ma amanti impossibili. Nella Roma del Settecento lo scultore Ernest Sarrasine s’innamora perdutamente della cantante Zambinella senz'accorgersi che si tratta d'un castrato dell'opera vaticana, per di più protetto da un ambiguo cardinale. L'artista si perde nella contemplazione del suo capolavoro e cade in un agguato. La storia prende l’ascoltatrice che a un certo punto, secondo un ottimo effetto di regia, siede in prima fila tra il pubblico per ascoltare quanto la colpisce in sé e non più quale sottile veicolo di seduzione nei propri confronti. E nell'ombra, incartapecorito dal suo secolo di età malvissuta, appare forse il «sogno» di Sarrasine, che si ritrasse e capitalizzò il fascino bifronte. Di chi è infatti il castello che ospita i due amanti che immaginiamo nostri contemporanei? La riduzione di Gian Luca Favetto, per quanto da condividere sul piano della discrezione, non si discosta dalla tradizione narrativa. Siamo alle solite con il repertorio del teatro contemporaneo, che quest'anno non trova la forza di creare un discorso autonomo se non di rottura come avveniva in passato. Non è questione d’imporre a un teatro le preferenze del critico. Facciamo un esempio e un raffronto. A mezzo chilometro dal Centre si dà in prima visione un film di classe con Philippe Noiret e Ornella Muti diretti da Mingozzi, che manda sul grande schermo i medesimi turbamenti dell'affabulazione erotica, qui desunti da due paginette di Tonino Guerra. Se insomma m’interessa Il frullo del passero in quanto non infrange alcun accademismo, mi andrà bene che lo interpretino i mostri sacri in un ambito di elegante consumismo. Se analoghe divagazioni rintracciamo in Sarrasine, nonostante i riferimenti a Barthes, sarà chiaro che non c'interesserà più l’elaborazione della compagnia sperimentale per una piccola sala. E sarà altrettanto inevitabile che i pregi della rappresentazione in sé si confondano con altri spettacoli non volgari e non maligni che abbiamo già preso a dimenticare il giorno dopo l’anteprima. Il pubblico piuttosto freddo avrà in ogni caso avuto modo di apprezzare la voyeuristica messinscena di Giuseppe Zambon, che non si è soltanto divertito a dare voce al coté maschio di Zambinella nei canti di Vivaldi e di Milhaud. Michele Di Mauro, ironico causeur, capeggia una piccola e affiatata compagnia con Susanna Fadini, Monica Fantini e Rossana Mortara. Scuri, senza gioia, i costumi di Silvia Righetti. Sarrasine e l’avanguardia 1989 non scherzano.

 

 

  Beniamino Placido, Balzac e la magnifica ossessione, «la Repubblica», Roma, 9 agosto 1989, pp. 30-31; 1 ill.

 

  [...]. «Che cosa ci importa delle idee di uno scrittore: si chiami Walter Scott, o Thomas Mann, o Joyce? Da quando in qua gli scrittori hanno creato i loro romanzi servendosi delle loro idee? Gli scrittori sono guidati soltanto dalle loro ossessioni».

  Valida, sempre – in ogni tempo e in ogni luogo – questa distinzione è fondamentale per Balzac. L’averla dimenicata (sic) – o peggio, non averla presa in giusta considerazione – ci è costato caro. Ci è costato un lungo periodo di rapporti faticosi, deludenti con questo prodigioso scrittore.

  Guardavamo alle sue idee e ci sembravano – come in effetti sono – francamente reazionarie. Dio, Patria, Famiglia. Soprattutto famiglia. E prima di tutto il patrimonio familiare. Il denaro, L’«argent». Come diceva il critico Sainte-Beuve? Diceva che a considerare i mucchi d’oro disseminati nei romanzi di Balzac «si sarebbe tentati di dire di lui come i veneziani di Marco Polo al suo ritorno dalla Cina: «Messer Milione».

  Però continuavamo a leggere 1 suoi romanzi e continuavamo a trovarli affascinanti. Di qui le emicranie che ci hanno accompagnato per alcuni anni. Emicranie condivise con (e ispirate da) critici illustri come Lukács (gran produttore di emicranie ideologiche, peraltro). Quindi: emicranie rispettabili. E che tuttavia ci saremmo potuti evitare se solo avessimo badato – come avremmo dovuto – meno alle idee ufficiali, ufficialmente dichiarate, e più alle ossessioni – più o meno segrete – di Balzac.

  Ho davanti un piccolo libro che si raccomanda alla nostra attenzione proprio per questo. E’ l’Introduzione a Balzac scritta da un giovane francesista dell’Università di Bari, Francesco Fiorentino, appena pubblicata da Laterza (pagg. 172, lire 16 000).

 

Come l’Imperatore.

 

  E’ una semplice guida. Di una guida ha l’ordine e la completezza. Ma anche qualcosa di più. Almeno due intuizioni felici. Sul carattere strategico-militaresco – mai semplicemente decorativo – delle celebri descrizioni balzachiane. E sul carattere di «personaggi senza padre» dei protagonisti dei suoi romanzi.

  E come potrebbe esserci un padre nel mondo di Balzac? Il penultimo padre è stato Luigi XVI: debole e incerto. Lo abbiamo decapitato. L’ultimo padre è stato lui, Napoleone Bonaparte. L’imperatore glorioso e tirannico ci ha travolto e tradito. Si apre qui – automaticamente – una piccola parentesi per rammentare quello che già perfettamente sappiamo: che i personaggi aggressivi di Balzac sono tutti – chi più chi meno – reincarnazioni del Grande Corso.

  E lui stesso, Honoré de Balzac, scrittore di lungo corso (la «Comédie humaine» consta di 27 romanzi, pubblicati fra il 1830 e il 1845 [sic]) fu trovato sul letto di morte che «aveva il volto violetto, quasi nero, la barba non fatta, i capelli ricci tagliati corti, l’occhio aperto e fisso. Lo vedevo di profilo e somigliava talmente all’Imperatore ...». Come ebbe a scrivere Victor Hugo in Choses vues.

  E di quest’uomo che andava a letto ogni sera dopo cena alle 19, si alzava alle tre di notte per scrivere fino al mattino, tenendosi sveglio con il suo celebre caffè (miscela di tre chicchi: bourbon, moka e martinique) noi dovremmo esaminare le idee? Come se si trattasse di un matematico o di un filosofo? Portiamoci invece a pagina 53 di questa preziosa guida, dove Fiorentino scrive che tutta l’opera di Balzac «si addensa intorno a grandi nuclei tematici, che come vere e proprie ossessioni non abbandonano mai il romanziere». Finalmente!

  Dobbiamo adesso tentare di definirle, queste benedette ossessioni di Balzac: se sono tante. Questa ossessione balzachiana: se è, come sospetto, una sola. Lo faremo discostandoci un poco dalla linea interpretativa proposta da Francesco Fiorentino. Non senza pagare un ultimo debito nei suoi confronti. Per l’ultimo capitolo, in cui riassume in poche pagine il percorso della critica letteraria su Balzac.

  C’è stato un primo periodo in cui lo si è preso per un romanziere realista. Realista lui! Ma se era uno scrittore evidentemente, spudoratamente visionario? Ce ne ha convinto Albert Béguin con il suo Balzac visionnaire del 1946. Ma l’aveva già capito Baudelaire a metà Ottocento; quando aveva scoperto –  e scritto – che in Balzac «anche le portinaie hanno del genio».

  In Balzac tutti (o quasi tutti) i personaggi – anche le portinaie dei grandi palazzi parigini – hanno menti fervide, passioni accese, gagliardi appetiti, ambizioni risolute, energie straripanti.

 

Anche le portinaie.

 

  Che cosa vogliono? Vogliono affermarsi. Vogliono conquistare il mondo. Con ogni mezzo. Con la pubblicità (proprio così: con la pubblicità sfrontata di un nuovo olio che favorisce la crescita dei capelli) se si chiamano César Birotteau. Con l’ambizione sfrenata se sono i giornalisti delle Illusions perdues.

  Con l’«argent», in ogni caso. Quindi potremmo riportare al centro del discorso il danaro, raccogliere quel suggerimento di Sainte-Beuve e raccontare a noi stessi che ci siamo: Balzac descrive dunque la «vera rivoluzione francese»; quello scatenamento di appetiti voraci, insaziabili che ha fatto seguito alla Rivoluzione Francese ufficiale. Che ha travolto tutti: dai nobili ai giornalisti ai commercianti di olio (commestibile o per capelli), alle portinaie.

  Tutti, anche Balzac. Si sa che tentò – sia pure goffamente – di arricchirsi. E che non ci riuscì. Si dice che dobbiamo a questo i suoi romanzi. Per nostra fortuna, si aggiunge. Abbiamo perduto un imprenditore. Ci è rimasto uno scrittore.

  Potremmo a questo punto tirare i remi in barca e dire che abbiamo capito. Potremmo addirittura tentare di ricondurre Balzac – e la sua ossessione – dentro un’interpretazione marxiana. Dunque: per lui come per Marx è il danaro il primo motore – non immobile dell’universo. E’ il danaro «l’equivalente generale».

  Ma se così facessimo, ci accontenteremmo di poco. C’è dell’altro. Questo danaro, questo «argent» ammucchiato – ed esibito – in ogni romanzo forse è solo un falso scopo, un sintomo deviante. Forse il vero motore dell’immaginazione balzachiana è altrove.

  Prendiamo un romanzo come La ricerca dell'assoluto. Una di quelle creazioni del Balzac non «realista» – e nemmeno «visionario», ma addirittura «metafisico» – al quale abbiamo imparato a fare attenzione da qualche anno. Anche qui l’«argent» è al centro della scena. Perché serve al protagonista, il nobile fiammingo Balthazar Claës, che pur di procurarselo rovina prima la moglie, poi le figlie.

  Ma non lo vuole per sé. Non lo vuole per accumularlo. Né per investirlo. Lo vuole per finanziare un’idea che ossessivamente lo brucia dentro. L’idea che si possa cercare una pietra filosofale, un principio unificatore degli elementi. L’elemento primo al quale ridurre, per via di esperimenti chimici, l’azoto, l’ossigeno, il carbone, l’idrogeno. Perché ci deve pur essere un principio unificatore, nell’universo.

  Forse c’è. Forse non c’è. Non sarà comunque Balthazar Claës – nobilmente, inutilmente ossesso – a scoprirlo. Non in questo romanzo.

  Al pari di Balthazar Claës, anche Balzac pratica una sua ricerca dell’assoluto. All’interno della quale il danaro è uno strumento non un fine.


Un elemento comune.

 

  Non ci sono difatti nel suo universo romanzesco soltanto i grandi ossessi dell’accumulazione e della finanza. Ci sono anche le vittime. Non ci sono soltanto i padri, perduti dietro il loro progetto espansivo, napoleonico. Come il nobile fiammingo Balthazar Claës; come l’avaro di provincia, Monsieur Grandet. Ci sono anche i loro figli. Più spesso, le loro figlie. Che sono anche le loro vittime.

  Come Eugénie Grandet. Di cui Balzac questo dice, nell’ultima pagina dell’omonimo romanzo: «Ecco la storia di questa donna che non appartiene al mondo, anche se vive nel mondo. Che fatta per essere una magnifica sposa, una splendida madre, non ha né marito, né figli, né famiglia».

  Come tutti i romanzieri, Balzac è anche un antropologo. Come tutti i grandi antropologi si chiede quale il principio unificatore (se c’è) dietro tanta diversità di culture e di atteggiamenti.

  Ricerca anche lui – ossessivamente – un assoluto. Cerca di capire se c’è un elemento primo comune all’avaro, spietato Grandet e alla sua delicata figlia. All’ossesso chimico Claës e alle sue delicatissime figlie. A quelli che riescono sempre, comunque ad accumulare e a vincere ed a quelli (a quelle) che non ci riescono mai. Non perché sono inferiori. Perché sono diversi. Non vogliono vincere. Vorrebbero, se fosse possibile, soltanto vivere.

  Si ha l’impressione anche che per Balzac la ricerca dell’assoluto si sia risolta in un clamoroso fallimento. Non per colpa sua. Perché le persone (e i personaggi) di questo mondo sono irrimediabilmente, dolorosamente diversi. Quel mitico elemento comune fra loro forse non c’è.

 

 

  Stefania Presta, “Le Père Goriot” di Balzac: struttura, personaggi, temi. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Mario Iazzolino, Università della Calabria, Facoltà di Lettere, anno accademico 1988-1989.

 

 

  Michel Riffaterre, Produzione del racconto (I): la “Paix de ménage” di Balzac, in La produzione del testo. Traduzione di Giorgio Zanetti, Bologna, Società editrice Il Mulino, 1989 («Saggi», 357), pp. 203-215.



  Maria Pia Sandretti, La parigina e il matrimonio borghese nella “Comédie humaine”. Tesi di laurea. Relatore: prof.ssa Tiziana Goruppi, Università degli Studi di Pisa, 1989.

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Balzac e la Rivoluzione francese. A cena con il boia, «Il Messaggero di Roma», Roma, Anno 111, N. 71, 13 Marzo 1989, p. 12; 1 ill.

 

  Balzac, racconta la sorella, era incuriosito dalla personalità del boia di Parigi. Si chiedeva come potesse sopportare il ricordo di tutte quelle cruente esecuzioni e come considerava se stesso. Ne aveva parlato con il direttore delle prigioni. il filantropo Benjamin Appert. Convocato dall’amico per incontrare il mitico personaggio, si era trovato davanti un uomo pallido, dall’aspetto nobile e malinconico, vestito con un’eleganza discreta. In un primo momento, conversando con lui, l’aveva preso per un erudito. Poi l’ospite l’aveva avvertito che era in presenza del carnefice di Maria Antonietta. Sopraffatto dall’imbarazzo e da un insopprimibile senso di repulsione, Balzac aveva taciuto a lungo, con gli occhi fissi sul piatto. Intanto gli altri invitati, tra cui spiccavano degli eccentrici aristocratici inglesi, Alexandre Dumas e Vidocq, l’ex criminale passato al servizio della polizia parigina, interrogavano il macabro funzionario. Il boia, anzi i boia, poiché Henri Sanson aveva ottenuto di farsi accompagnare dal figlio, Henri-Clément, erano abituati al morboso interessamento dei lords britannici. La loro conoscenza faceva ormai parte delle tappe obbligate dei viaggiatori alla moda. Talora quei puntigliosi turisti cercavano vanamente di convincere Sanson a ghigliottinare un innocente montone, per poi accontentarsi di stendersi sotto il fatale rasoio. In seguito, per soddisfare l’avidità dei visitatori, sarebbe stato immolato un manichino di paglia. Superato l’iniziale turbamento l’autore aveva domandato a Henri-Clément cosa provava sul patibolo. «Quando ricevo gli ordini, sono schiacciato dalla tristezza. E sento un grande sollievo quando tutto è finito. Ma che posso farci? E’ il nostro dovere e le vittime sono degli infami banditi ...». Poi il più anziano aveva raccontato che suo padre, il boia di Luigi XVI, aveva rischiato a sua volta la vita per fare dire a un prete refrattario una messa per il sovrano decapitato. Il povero carnefice, rammenta il figlio, aveva sofferto profondamente quando era stato costretto a mostrare al popolo la testa regale, tenendola per i capelli. Solo l’alta statura del figlio aveva impedito al pubblico di scorgere le lacrime negli occhi dell’esecutore.

  Intitolando Una messa nel 1793, Balzac traspose l’episodio nell’introduzione alle memorie apocrife di Sanson, cui aveva però contribuito solo in minima parte, lasciando il resto a un letterato di secondo piano, l’Héritier de l’Ain. Ampiamente rimaneggiato, sarebbe entrato a fare parte della Commedia umana come Un episodio sotto il Terrore. E molti oggetti e documenti, cui si è ispirato lo scrittore per questo ed altri testi, sono presenti nella mostra Balzac et la Révolution française in corso a Parigi nella Maison de Balzac. E’ esposto tra l’altro un rapporto di polizia del 1838, in cui il boia assicurava che il padre aveva semplicemente assistito all’esecuzione del sovrano, operata da degli sconosciuti «Non gli piace che gli si ricordi quella sanguinosa vicenda» notava l’anonimo poliziotto. La scena del regicidio è riprodotta su una scatolina rotonda di cartapesta. Nel testo di Balzac lo sconosciuto, che poi si scoprirà essere il carnefice, offre al sacerdote, al termine della funzione, una scatola «estremamente leggera», in cui era custodito un fazzoletto di batista finissima, impregnato del sudore e del sangue di Luigi XVI.

  Balzac amava documentarsi prima di scrivere un romanzo. Per questo portava sempre con sé una piccola agenda, su cui segnava i suoi pensieri, i colpi di scena e i caratteri dei personaggi. I loro nomi dovevano sempre essere presi dalla realtà. Talvolta lo si scorgeva passeggiare lentamente, assorto in se stesso, con gli occhi tesi verso l’alto, intento a decidere quale dei nomi delle insegne dei negozi avrebbe potuto adattarsi meglio alla loro fisionomia.

  Era pronto ad affrontare un viaggio per contemplare il paesaggio che avrebbe descritto. L’ultimo degli sciuani, la prima opera firmata da Balzac nel 1829, dopo una serie di feuillettons (sic) siglati con fantasiosi pseudonimi, l’aveva spinto a lasciare la capitale per recarsi in diligenza a Fougères, in Bretagna, ospite del generale de Pommereul. Lì aveva trascorso più d’un mese, perlustrando i dintorni e interrogando gli anziani sulla guerra di Vandea. La sua stanza, al secondo piano del castello, era illuminata da un’ampia veduta su una sterminata foresta. Lì aveva lavorato su una piccola tavola verde, come su un rustico tappeto volante, sospeso sulla verdissima valle del Couesnon. Curiosamente lo scrittore, che amava circondarsi del lusso più vistoso – «un arredamento da puttana» avevano lapidariamente sentenziato i Goncourt – preferiva scrivere su modesti tavolini, cui non si curava d’attribuire origini favolose generosamente elargite dalla sua immaginazione agli altri mobili. Dovevano essere discreti, impeccabili, come una delle bollicine segrete che Balzac amava dissimulare nelle fastose tappezzerie, per potersi schiudere efficacemente sul tumultuoso universo della creazione.

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Le case di Balzac. Sotto i tetti di Parigi, «Il Messaggero di Roma», Roma, Anno 111, N. 180, 3 Luglio 1989, p. 13; 2 ill.

 

  Le mani sbucavano appena da un vecchio scialle, il busto emergeva a stento dalla massa informe d’un pesante cappotto arrotolato intorno alle gambe. Una curiosa calotta di lana rossa, vagamente pontificale, difendeva il capo dal vento che penetrava dagli infissi sconnessi, gemendo come uno stridulo flauto.

  Sulla carta tormentata, invasa da sciami di parole, subito cancellate e sostituite con altre, altrettanto irruenti, si era già corrotta la bella grafia tanto apprezzata dagli insegnanti del giovane Balzac. Sul tavolo, poche presenze essenziali: il calamaio, una lampada e una caffettiera, per eludere il sonno. Il tempo sconfinato della giovinezza si stava rivelando insufficiente, riottoso a tradurre in parole i sogni. Eppure, scriveva alla sorella, sentiva il soffio del vento della gloria, che increspava la massa scura dei capelli. La luce che emanava dagli occhi, spalancati su un panorama invisibile, non era certo un riflesso della povera mansarda, in cui l’aveva installato la madre, sperando di farlo desistere dal suo progetto.

  «La calma e il silenzio necessari allo studioso hanno un non so che di dolce e inebriante come l’amore ... Lo studio dà una specie di magia a quel che ci circonda». Un patto segreto legava il ventenne agli oggetti più modesti. Le fantasie appannate della tappezzeria, il letto, le sedie e la tovaglia tesa sul misero scrittoio erano i testimoni, «i silenziosi complici» del miracolo imminente. «Nessuno – ricorda la sorella Laure, – credeva ancora alla grande intelligenza di Honoré. È vero che parlava molto, si divertiva con delle sciocchezze, come i bambini e dimostrava una bonarietà e talora delle ingenuità che lo rendevano spesso facile da abbindolare». Solo il padre, un originale di provincia, un burocrate fantasioso, aveva dimostrato un’inspiegabile fiducia in quel figlio entusiasta e loquace, concedendogli, al termine degli studi in legge, due anni per provare le proprie capacità di scrittore.

  Rue Lesdiguières era una stradina popolare, che nasceva dalla smisurata Place de la Bastille. La stanza di Balzac era all’ultimo piano del numero 9. I muri slabbrati erano decorati da lunghi grappoli di bucato e il cielo sembrava esitare al momento d’aderire alle tegole sconnesse dei tetti spioventi. Eppure, malgrado i frequenti periodi di sconforto, quello fu un periodo felice nella tumultuosa esistenza dello scrittore. Per evitargli le umiliazioni di una possibile sconfitta, il padre aveva detto ai conoscenti che Honoré si trovava fuori Parigi e talvolta il giovane era costretto a cambiare bruscamente direzione per evitare delle imbarazzanti spiegazioni. «Ho incontrato M. de V. e M. F. Dite loro che non ero io». Le sue frequentazioni si limitavano a un amico di famiglia, un anziano aristocratico, intelligente e pieno di ricordi della vecchia corte e alle visite provvidenziali di «Iris la messaggera», la settantenne domestica, incaricata di rifornirlo di viveri e di vestiti. «Nessuno passa dal mio solaio».

  Nelle soste del lavoro evocava nostalgicamente la turbinosa atmosfera famigliare, in cui si stagliava la figura paterna, immobile come una piramide egiziana nel turbinio della sabbia sollevata dal vento.

  Poiché chi desidera la gloria non teme la morte, su cui s’illude di trionfare facilmente, quel giovane solitario amava passeggiare nei viali alberati del cimitero del Père-Lachaise. Commosso da quelle silenziose celebrità, esclamava: «Non esistono epitaffi più belli di questi: La Fontaine, Masséna, Molière: un solo nome che dice tutto e fa sognare!». I libri che non trovava, o non riusciva a comprare nelle bancarelle sulle sponde della Senna, li leggeva avidamente nella biblioteca dell’Arsenal, vicino a casa. In certi giorni invece veniva colto dalla nostalgia per certi volumi della biblioteca paterna. «Questa notte ho fatto un sogno delizioso: leggevo il Tacito che mi avevi mandato!» scriveva alla sorella, cercando d’indurla a spedirglielo di nascosto. Altre volte si spingeva fino a chiedere apertamente al padre di passargli dei libri che presumeva o sperava avrebbe acquistato o una Bibbia in latino.

  «Avevo accettato tutte le condizioni della vita monastica, così necessaria a chi produce». Lo stato di lucida esaltazione interiore non veniva offuscato dalla povera dieta: tre soldi di pane, due di latte e tre di salame. Il mediocre calore della stufa era fornito dall’economica torba. Nel timore di sciupare abiti e calzature, le uscite venivano ridotte al minimo indispensabile. La più piccola golosità poteva incidere profondamente sulle ristrette risorse: «Ho mangiato due meloni! Dovrò pagarli a forza di noci e pane secco».

  Eppure, appena installato in rue Lesdiguières, nell’agosto 1819, Balzac aveva fatto preoccupare i genitori, scegliendo per prima cosa d’acquistare, per ornare le pareti della soffitta, un’incisione e uno specchio dorato, malgrado quello più modesto compratogli dalla madre. Così talvolta all’inizio della vita s’affaccia, per poi subito scomparire, un vizio che dominerà spietatamente gli anni seguenti, costringendo la sua vittima ad ogni sorta di sacrifici per alimentarlo. Come un grande generale, però, sa perdere una battaglia per vincere una guerra: la prova generale gli è inequivocabilmente servita per saggiare l’arrendevolezza dell’avversario. Lo sguardo che Honoré fissa sui poveri arredi è lo stesso che scivolerà compiaciuto sui bronzi dorati dei mobili di Boulle: «Spesso, facendo viaggiare gli occhi su una modanatura sconnessa, incontravo sviluppi nuovi ... o parole che ritenevo felici per rendere pensieri quasi inesprimibili».

  Intanto aveva messo la serratura al vecchio armadio accanto al camino e aveva disposto accuratamente la biancheria sugli scaffali, diligentemente rivestiti di carta bianca. Poi, con sei soldi di carta blu, si era costruito un paravento e aveva dipinto di bianco la stanza e la libreria. Di tanto in tanto vagheggiava l’acquisto d’una vecchia poltrona da ufficio, per sedere comodamente e ripararsi dal freddo.

  Il lavoro, le passeggiate ed i sogni non gli lasciavano il tempo di provvedere alla pulizia della sua stanza. Anche l’assunzione d’un domestico dal nome inconsueto si era dimostrata fallimentare. «Me Stesso è pigro, maldestro, imprevidente». Inutile richiamarlo al dovere: “Me Stesso?”. “Il Signore desidera?”. “Guardate quella tela di ragno in cui quel moscone strilla da farmi girare la testa! Quei bioccoli di polvere che vagano sotto il letto, quella polvere accecante sui vetri!”. “Quel pigrone guarda e non si muove! e malgrado tutti i suoi difetti, non riesco a separarmi da questo stupido Me Stesso”.

  Nelle sere autunnali lo invadeva il desiderio d’uscire, d’assistere a una rappresentazione teatrale, mescolato tra la folla anonima della platea, indifferente al timore di essere riconosciuto. Talvolta il pessimismo sembrava trionfare del sorriso perennemente schiuso sul volto pieno, in risposta a notizie che tardavano ad arrivare. Il caffè, uscendo, tracciava dei ghirigori nel caminetto, ma non c’era acqua in quel «sepolcro aereo» ed era difficile pulire. La soffitta sembrava buia come un forno e Balzac si chiedeva: «Avrò abbastanza talento? Bisogna debuttare con un capolavoro o impiccarmi!».

  Altre volte il domani pareva talmente roseo da consentire al giovane eremita d’immaginarsi piacevolmente chino su quei giorni ormai lontani: «Il tempo che passerò qui sarà per me fonte di dolci ricordi!». Osservandola da un futuro immaginario, ma notevolmente simile a quello che l’attendeva, Honoré gustava la sua sterminata libertà, l’ozio che poteva ancora concedersi, il capriccio che regolava le sue scelte letterarie, gli amori con le eroine dei libri prediletti, le amicizie con gli autori del passato.

  Nel frattempo i progetti s’accavallavano, ora si trattava di un romanzo, Coquecigrue, ora del Corsaro, un rifacimento comico di quello byroniano, ora d’un’opera tragica, Silla. Alla fine si era deciso per una ponderosa tragedia in cinque atti, Cromwell o Il regicidio, che gli «fa girare la testa». Una notte di novembre aveva steso per la sorella il macchinoso piano del dramma. Quando, nel maggio 1820, Balzac lesse ad alta voce il risultato di quindici mesi di clausura, i consensi furono minimi. Un accademico, François Andrieux, consultato in proposito, sentenziò che l’autore doveva «fare qualunque cosa, tranne la letteratura». Un famoso attore, Pierre Lafont, «uno sciocco incapace di giudicarlo», fu altrettanto drastico. Per nulla scoraggiato dall’insuccesso, esentato grazie al meccanismo dell’estrazione a sorte dal servizio militare, Honoré sprofondò in un attivismo inesauribile. In quattro anni avrebbe prodotto, sotto una serie d’aristocratici quanto improbabili pseudonimi, lord R’Hoone, anagramma del suo nome, o Horace de Saint-Hubin (sic), alcune decine di romanzi.

  Ai soggiorni nella tumultuosa casa di famiglia di Villeparisis alternava periodi di maggiore concentrazione in un pied-à-terre situato al numero 17 della rue Porte-Foin, nel Marais. Lavorava da solo o in collaborazione con due aspiranti autori, Auguste Lepoitevin, detto anche l’Egreville, ed Etienne Arago. I romanzi riecheggiavano quelli inglesi alla moda, come rivelano i titoli ad effetto, Annette e il criminale, Il vicario delle Ardenne, L’ereditiera di Birague e via dicendo. Il suo stile si stava formando con grande lentezza, ricalcando faticosamente modelli estranei.

  Con gli anni, per un’inspiegabile alchimia, da quella quantità informe, da quelle maldestre imitazioni sarebbe scaturita l’originalità lungamente cercata. Nell’attesa, oberato dai debiti contratti in maldestre operazioni economiche, confortato solo dall’amore di una donna matura, Laure de Berny, procedeva a tastoni nel buio, insoddisfatto, ma inarrestabile. «Cercare di diventare libero a colpi di romanzi, e quali romanzi! Ho solo quest’ignobile mezzo per rendermi indipendente! ... Se non guadagno del denaro, riapparirà lo spettro dell’impiego».

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Le case di Balzac. Il monaco libertino, «Il Messaggero di Roma», Roma, Anno 111, N. 192, 15 Luglio 1989, p. 16; 2 ill.

 

  Prima di poter trasporre le più avvilenti esperienze nelle pagine dei suoi romanzi, Balzac fu costretto ad assaporarle di persona. Conobbe i disastri finanziari dei suoi eroi, la crescita inarrestabile dei debiti, la durezza dei creditori, e il ritardo inesplicabile, forse definitivo, del successo. Alfred de Vigny, un autore affermato, ha lasciato una descrizione impietosa delle affannose incertezze di quegli anni. Lo scrittore era ancora «un giovanotto molto magro e sporco, chiacchierone, che s’ingarbugliava in tutto quel che diceva, e sputava parlando, perché gli mancavano tutti i denti di sopra». L’imbarazzo di Honoré rifletteva le gravi depressioni da lui traversate, le tentazioni di «coricarsi tra le lenzuola umide» della Senna. Aveva scritto a Laure de Berny, la sua materna amante, che sarebbe morto di dolore il giorno in cui avesse riconosciuto l’impossibilità di realizzare le sue speranze letterarie.

  Nell’agosto 1828 si era conclusa la sua avventura iniziata come editore e poi proseguita come stampatore e fonditore di caratteri tipografici. La vendita dei materiali e dei brevetti aveva lasciato scoperto un ampio passivo di cinquantamila franchi. Scoraggiato dall’impatto con gli affari, tornò a concentrarsi sulla scrittura. Rifugiatosi nella casa di un amico, Henri de Latouche, per sfuggire un momento alle preoccupazioni più assillanti, Balzac ordinò a un sarto, Buisson, se non pagato, almeno decantato nella Commedia umana, la redingote blu e i pantaloni di cachemire degli elegantoni. Poi, consumato, con quella vestizione, il distacco dal disordinato periodo vissuto, si trasferì al numero 1 della rue Cassini.

  Per una delle cautele di cui avrebbe avvolto la sua successiva esistenza, lo scrittore aveva stipulato l’affitto a nome del cognato Surville. Col tempo avrebbe aggiunto a tali precauzioni complicate parole d’ordine e inflessibili servitori, nella sua lotta per proteggere dall’esterno la concentrazione necessaria a produrre. Viveva «come un sogno» i salotti letterari frequentati, per i quali incarnava consapevolmente la parte del dandy fastoso e trascurato.

  In quella strada appartata, abitava in un ammezzato, accanto all’Osservatorio astronomico. Da quella dimora affondata nel verde emanava un vago sentore campagnolo. In un’illustrazione del tempo, di A. Régnier, una capretta sosta malinconicamente nel cortile, tra i cespugli. Una lettera di rimproveri, provenienti dalla famiglia, anch’essa coinvolta nel fallimento di Honoré, aveva assorbito le sue energie per due giorni e due notti, in cui aveva rimuginato senza sosta sulle accuse ricevute. Malgrado tutto, infatti, gli sembrava di essersi comportato con grande correttezza. I mobili gli appartenevano già prima del disastro, tranne, naturalmente, la biblioteca e le rilegature del libro.

  Pur dicendosi pronto ad alienarsi quell’ultimo bene, faceva presente che il vantaggio si sarebbe dissolto davanti alla spesa necessaria per prendere in prestito quegli stessi volumi, «che sono i miei arnesi», alla Biblioteca reale. Non bisognava lasciarsi ingannare dalle tappezzerie, provenienti dalla precedente abitazione. Certo aveva speso quindici franchi per far mettere le tende e acquistare una pendola e qualche candeliere, i tappeti però li aveva ottenuti in cambio di quello vecchio. «Il gusto – asseriva con dignità offesa – non si compra. Nella mia casa non c’è lusso, ma un gusto che armonizza tutto». Anche se lo avessero incarcerato per debiti, non sarebbe stato più prigioniero che in quelle stanze, instancabilmente intento alla stesura dell’Ultimo vandeano. Infastidirlo sarebbe stato come disturbare un fonditore di campane al momento della colata. In ogni caso avvertiva che, alla pubblicazione del libro, non avrebbe gradito il giudizio, positivo o negativo, di nessuno. «La famiglia e gli amici sono incapaci di giudicare un autore».

  Lo scrittore, sosteneva un’amica, George Sand, era capace di digiunare piuttosto di rinunciare al superfluo, alle gioie procurategli dall’argenteria e dalle porcellane cinesi. In un primo momento, in seguito al successo della Pelle di zigrino, Balzac pensò d’abbandonare quella modesta abitazione, poi scelse di arredarla con il fasto civettuolo, si mormorava, del boudoir di una marchesa. I bohémiens s’aggiravano leggermente spaesati tra le pareti ricoperte di seta orlata di pizzo.

  L’anticamera era tappezzata da un’allegra percallina a righe bianche e blu, una stoffa chiara fasciava una lunga panca, in contrasto con i disegni scuri del tappeto. Un profumo intenso emanava dai bei vasi di porcellana pieni di fiori. Di lì si passava in un salottino decorato da un camino di marmo nero, l’ultima stanza prima dello studio. Il minuscolo ingresso del bagno era nascosto dal drappeggio delle tende. La luce s’imporporava, scendendo dai vetri rossi d’un’ampia finestra, addolcendo il bianco delle pareti rivestite di stucco e della vasca di marmo. Gli unici mobili erano due sedie dall’alto schienale di marocchino rosso.

  Il sole penetrava liberamente nella camera da letto, aperta da un lato sugli alberi del giardino e dall’altro sugli edifici annessi all’Osservatorio. L’oro si mescolava al bianco e al rosa in un profluvio di profumi. Le vittorie amorose di Honoré erano attestate da una porticina abilmente dissimulata tra le pieghe sinuose della tappezzeria di mussolina bianca e rosa. Da quel passaggio segreto s’accedeva direttamente alla sala da pranzo, da cui si poteva guadagnare la cucina e infine il cortile.

  Per nove anni Balzac avrebbe lavorato in quello studio allungato, di sei metri per quattro. Le due finestre, oscurate dalla casa di fronte e dalle pesanti tende, lasciavano passare poca luce. Nella grande biblioteca d’ebano, dietro i pannelli specchiati, s’allineavano dei preziosi volumi, lussuosamente, quanto abusivamente rilegati con lo stemma dei Balzac d’Entragues. I classici francesi e latini fiancheggiavano i grandi esoterici, come Swedenborg, e i pochi contemporanei. Sul morbido tappeto azzurro e nero s’elevava un grande classificatore in ebano. Gli scompartì, in marocchino rosso, si fregiavano d’etichette dorate. Su quel piedestallo s’ergeva fieramente un calco in gesso di Napoleone. Sulla spada dell’imperatore una mano fiduciosa aveva scritto, su una sottile striscia di carta: «Quel che non ha potuto portare a termine con la spada, lo realizzerò io con la penna».

  Sul caminetto due vasi di porcellana bruna facevano la guardia a una sveglia di bronzo opaco. Dietro di loro s’alzava un grande specchio, da cui pendeva una folla di souvenirs femminili. Guanti sgualciti, piccole chiavi arrugginite e una minuscola scarpina di satin componevano quello che Balzac chiamava il suo talismano. Al riparo duna piccola cornice un cuoricino ricamato su un lembo di seta scura, trapassato da una freccia, era romanticamente firmato: «un’amica sconosciuta». Ci si poteva sedere su un’ampia poltrona alla Voltaire o su quattro sedie d’ebano ricoperte di panno scuro traversato da lunghe frange di seta. Colpiva la modestia del tavolo su cui avrebbe scritto, in nove anni, tanti romanzi. Le candele erano sempre accese su due piccoli candelabri, posati sulla misera tovaglia verde accanto alla caffettiera di porcellana bianca decorata in blu con le cifre dell’autore sotto una corona nobiliare.

  Balzac si coricava verso le sette del pomeriggio, dopo un pasto leggero, per farsi svegliare a mezzanotte. Lavorava sino all’alba, avvolto in un saio da domenicano con il cappuccio. Neanche la più piccola macchia doveva intaccare il candore della tonaca, di cachemire d’inverno e di cotone d’estate. Una pesante catena d’oro, da cui pendevano delle forbicine e un temperino riccamente cesellati, faceva da cintura, mentre i piedi riposavano in delle pantofole ricamate.

  Una ruga profonda incrinava la nivea compattezza della fronte appena bombata, in lieve contrasto con il colorito acceso del resto del volto, dominato dal naso largo e squadrato. Un impercettibile sorriso sembrava arcuare le spesse labbra colorite, affioranti tra l’ombra dei baffi e il tratto scuro della mosca sul mento. Il nero ispido della spessa criniera gettata all’indietro faceva risaltare il solido biancore del collo possente. Quello che più impressionava i contemporanei non era tanto l’aspetto taurino del fisico dello scrittore, quanto lo scintillìo magnetico dei suoi occhi neri, «occhi», secondo Théophile Gautier, «da sovrano, da veggente e da domatore», capaci di fulminare gli avversari e di leggere nel pensiero.

  Non tutte le notti di Balzac erano dedicate alla stesura dei romanzi. Una sera invitò George Sand e il suo compagno, Jules Sandeau. Mentre il padrone di casa parlava, le sue piccole, bellissime mani giocherellavano con le posate. Chi ne lodava l’aristocratica finezza compiaceva estremamente l’autore, indifferente ai complimenti letterari e mai invidioso dei successi altrui. Per la sobrietà di Balzac e le sue angustie economiche, la cena fu squisita e leggera: bollito, melone e champagne gelato. Sul tardi Honoré si ritirò, per ricomparire in una bella vestaglia fiammante, con cui si pavoneggiò davanti agli ospiti. Quando arrivò il momento di separarsi, lo scrittore insisté per riaccompagnarli con in mano un candeliere riccamente cesellato. A George Sand che, preoccupata per la sua incolumità, gli faceva presente il rischio d’aggirarsi a notte fonda in un simile abbigliamento, replicò: «Se incontro dei ladri, mi prenderanno per un pazzo, e avranno paura di me, oppure per un principe, e mi rispetteranno». Nella tremula luce emergevano a tratti, come le figure di un sogno o d’un incubo, il fisico vistosamente femminile della scrittrice, vestita da uomo e il saio bianco dell’eccentrico frate.

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Le case di Balzac. Un sorso di Parigi, «Il Messaggero di Roma», Roma, Anno 111, N. 201, 24 Luglio 1989, p. 16; 3 ill.

 

  «Stavo diventando una persona banale, mi lasciavo invadere dalla società, e ho appena reciso ogni rapporto, rientrando nella solitudine e nell’oblio» scriveva Balzac nel 1835 al marchese de Custine.

  Da tempo lo scrittore stava maturando quella decisione. Gli amici più attenti, come George Sand, avevano indovinato, dietro le vanterie, i cinismi e le ingenuità del suo comportamento un «santuario interiore di ragione, in cui poteva chiudersi per dominare la sua immane opera». Una scottante esperienza amorosa aveva affrettato una scelta claustrale, di cui Balzac aveva sentito il bisogno fin dai primi anni d’apprendistato. Nel suo bisogno d’una «cella inviolabile» si fondevano il sentimento profondo della sacralità dell’arte, palesato nel frivolo saio di cachemire, lo scoraggiante paragone tra l’ampiezza del progetto della Commedia umana e l’esiguità dell’esistenza, e la vivida consapevolezza della sterilità della vita mondana.

  Due nuvole di riccioli accentuavano la romantica espressione dello sguardo della marchesa de Castries. La perfezione minuta delle labbra attenuava il rigore classico del naso nell’ovale allungato del volto. Una consumata civetteria e una seducente incostanza d’umore affascinavano quanto la dolce perfezione del corpo slanciato. Le si poteva rimproverare, secondo Balzac, «solo l’affettazione di alcuni suoi gesti, troppo compiaciuti».

  Incoraggiato e poi respinto dalla spietata allumeuse, lo scrittore ferito si ritrasse in se stesso riflettendo sulla vanità di quell’esperienza. Pur senza staccarsi apertamente dalla marchesa, cui continuò a scrivere, in una dialettica sempre più fragile di speranza e delusione, Honoré vide più limpidamente l’inconsistenza «dei sette o ottocento sciocchi di cui è fatta l’alta società» e ne trasse le conseguenze: «Per me il successo non è nulla, perché viene dalla gente».

  Incalzato dai creditori e dai richiami della Guardia Nazionale, cui rifiutava di prestar servizio, Balzac si trasferì segretamente in una mansarda già abitata da Jules Sandeau, al numero 13 della pacifica rue des Batailles, a Chaillot, nascondendosi sotto il nominativo di una vedova, Madame Durand. Una squadra di muratori aveva cancellato la maldestra disposizione dell’appartamento, creando quattro comode stanze. Per esservi ammessi, bisognava conoscere due o tre parole d’ordine, continuamente rinnovate dal padrone di casa. Gautier aveva superato lo scoglio del portinaio dicendo: «È arrivata la stagione delle prugne». Aveva rassicurato il domestico sceso per le scale proclamando: «Porto trine dal Belgio», e ribadito la sua idoneità al cameriere dichiarando che la misteriosa Madame Bertrand stava bene.

  Il cuore della casa era un lussuoso salotto semicircolare. Vi si accedeva da una porticina abilmente celata nel drappeggio della tappezzeria. La finestra di fronte offriva un panorama invidiabile. La cupola degli Invalides si stagliava accanto alla Senna, sullo sfondo sfumato delle colline di Meudon. Un giovane cameriere, Auguste, piccolo, discreto e silenzioso vegliava, in un’elegante uniforme, sulle necessità dell’adorato padrone. Nessuno sentì mai Balzac sgridarlo.

  Un profluvio di cuscini variopinti ricadeva su un immenso divano alla turca ricoperto di un cachemire bianco percorso da nappine di seta rossa e nera. Di fronte il caminetto di marmo bianco e oro si stagliava sulla galante tappezzeria rossa su cui una mussolina bianca mimava, ondeggiando, le scannellature delle colonne corinzie, trattenuta da strisce di stoffa purpurea arabescata in nero. La nuvola spumeggiante diffondeva nella stanza una sfumatura rosata ripresa dalle tende di mussola, foderate di taffetà rosa, e bordate di frange rosse e nere. Il sofà veniva illuminato da sei candelieri fissati alla parete, mentre un lampadario d’oro opaco scendeva dal soffitto candido, chiuso da una cornice dorata.

  I mobili, disposti su un folto tappeto persiano, eran velati da cachemire bianco a motivi rossi e neri, che scendeva anche sull’unico tavolo, decorato da uno sfarzoso calamaio d’oro e malachite. Il tempo trascorreva attutito nell’elegante pendola di marmo bianco e oro. Cespugli di fiori bianchi e rossi emergevano da civettuole fioriere, profumando l’aria. «Mai la ricchezza s’era dissimulata con maggior civetteria, per diventare eleganza, esprimere grazia, suscitare voluttà» aveva scritto compiaciuto Balzac, descrivendo il salotto nella Fanciulla dagli occhi d’oro. I tre colori dominanti in quella luce nebulosa erano stati scelti con un intento preciso. Il bianco era la tinta prediletta dall’anima, il rosso quella dell’amore, l’oro quella della passione, ansiosa di realizzare le sue aspirazioni. «Un arredamento da puttana», commentarono acidamente i Goncourt.

  In «quel nido creato da una bacchetta magica» l’editore Werdet aveva notato come il più impercettibile dettaglio sembrava nascere da una delicata attenzione. Da una porticina segreta s’accedeva a un corridoio scuro, che costeggiava il semicerchio del boudoir. Lì uno stretto letto di ferro e un tavolino erano pronti ad accogliere lo scrittore consentendogli di sfuggire ad ogni possibile intrusione esterna. Per maggior cautela il muro divisorio era stato imbottito con diversi strati di carta e tela, isolando completamente l’angusto rifugio. Anche la camera da letto nascondeva, sotto le cortine di stoffa delle pareti, una spessa imbottitura, che non lasciava trapelare alcun rumore.

  Gli amici non nascondevano la loro disapprovazione per quei fasti. Un pittore, Auguste Borget, gli chiedeva nella primavera del 1835 come mai avesse bisogno di tanta materia intorno a sé. «Quella stanza così pomposamente bella ed elegante mi ha colpito», gli rimproverava, «quella fibra del cuore che riceve i dolori ... Avete un lusso che non capisco».

  Una grazia e una distinzione innate, osservava la sorella, lo salvavano dalla volgarità conferita dalla pinguedine, frutto di una vita largamente sedentaria. Balzac aveva trentasei anni e il suo mento denunciava una tendenza inarrestabile a raddoppiarsi, il sorriso sulle sue labbra era meno spensierato e più sardonico. Gli occhi, cerchiati dalle lunghe veglie notturne, splendevano d’un’intensa luminosità visionaria. Aveva assunto, malgrado le passioni che lo scuotevano, «un’aria calma, profondamente rassegnata». Riservato sui numerosi amori della sua vita, amava gli scherzi pesanti e l’umorismo rabelaisiano.

  Per gli amici, Balzac andava soggetto a frequenti eclissi, durante le quali non riusciva, sotto il peso del lavoro, neanche a rispondere ai loro messaggi. Nelle brevi soste tra la fine d’un romanzo e l’inizio del successivo, rammenta Gautier, riprendeva un discorso interrotto molti mesi prima, come se il tempo non fosse passato. Nelle rare cene rinunciava all’abituale sobrietà, sfogando una golosità pantagruelica, senza risentire delle abbondanti libagioni, evocando, come se le vedesse, infinite storie comiche e boccaccesche. Eppure, nel consigliare i giovani scrittori, non esitava a prescrivere una castità rigorosa da lui praticata solo sporadicamente. In un simile divieto, come nell’abitudine di farsi svegliare a mezzanotte, per scrivere fino al mattino, s’esplicitava una particolare concezione della creazione, vissuta come un’attività magica e clandestina, drasticamente opposta alla quotidianità. Alla luce del giorno poteva solo rivedere il lavoro notturno, dedicarsi alle correzioni e alla raccolta della documentazione necessaria. «Ho capovolto la vita parigina, e vivo al contrario, coricandomi quando gli altri si alzano e alzandomi quando si coricano».

  Le rade uscite erano dedicate, la mattina, alla tipografia, dove s’affrettava a consegnare l’ultimo manoscritto e a ritirare le bozze. Era difficile riconoscere in quel passante frettoloso il dandy che aveva monopolizzato l’attenzione del bel mondo con l’enorme bastone da passeggio dal pomo incrostato di turchesi.

  Un cappello logoro e scolorito aveva sostituito il cilindro di seta, un fazzoletto rosso malamente annodato era subentrato all’onda morbida della cravatta, una giacca da caccia verde, con delle teste di volpe in rilievo sui bottoni di rame era succeduta alla redingote blu dai pesanti bottoni d’oro, dei modesti pantaloni a quadretti bianchi e neri avevano preso il posto di quelli di velluto bianco o di cachemire nero. Eppure, nota Gautier, quella figura disordinata, dalla chioma in disordine, incuteva un misterioso rispetto nei passanti, mentre procedeva, spinta da un vento interiore, fissandoli con la bruciante, distratta intensità dello sguardo scuro. Se rallentava bruscamente era perché i suoi occhi erano stati attratti da qualche nome dipinto sulle insegne dei negozi. Balzac, per una superstizione personale, pensava che i nomi non si potevano inventare. Solo quelli veri mantenevano per lui quell’inspiegabile legame con la realtà, indispensabile per trasfonderla nei personaggi creati.

  Nelle lunghe nottate la caffettiera di porcellana sostava sul piedestallo dello scaldino. Lo scrittore attribuiva al suo caffè delle virtù straordinarie: era una miscela di tre marche diverse, acquistate in altrettanti negozi parigini. Lui stesso vegliava sulla macinazione dei preziosi chicchi e sulla lenta, laboriosa cottura.

  Negli anni però l’eccitazione prodotta dal liquido s’era andata attenuando, mentre aumentavano i «tremendi dolori di stomaco» dovuti all’eccessivo consumo della bevanda. Niente però poteva arrestare la sua corsa col tempo. «Ancora un’ora», scriveva nel 1835, «e mi sarò imbarcato sul vascello del lavoro. Dio voglia che mi porti là dove desidero andare. Provo delle emozioni come se dovessi perdermi in questa lotta, ma ho una stella e finora nessuna nube l’ha coperta. Dio voglia che brilli sempre».

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Il rapporto tra il progetto della «Commedia umana» e «l’esiguità dell’esistenza». Inviolabile cella per Honoré, «Italia oggi», Milano, 24 luglio 1989, p. 49; ill.

 

  Cfr. scheda precedente.

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Le case di Balzac. Scene della vita di campagna, «Il Messaggero di Roma», Roma, Anno 111, N. 208, 31 Luglio 1989, p. 13; 3 ill.

 

  Nell’autunno del 1837 Balzac si rifugiò in un pied-à-terre al 104 della rue de Richelieu, affittatogli dal suo sarto, il mite Buisson. I muri si coprirono di percalle nocciola a disegni azzurri e il pavimento venne nascosto da un morbido tappeto bianco e blu. «In nessuna delle sue case», ricorda Théophile Gautier, «regnò mai il pittoresco disordine caro agli artisti». Ben presto il padrone di casa dovette accorgersi che il suo inquilino aveva, nel pagare l’affitto, le stesse preoccupanti distrazioni manifestate davanti ai conti degli abiti, tardivamente onorati con cambiali sempre rinnovate. Con la stessa disinvoltura con cui sovrapponeva le relazioni amorose, mescolando arditamente grandi amori a semplici flirt, Balzac si dimostrava riluttante a separarsi definitivamente dalle sue abitazioni, così amorevolmente arredate. Solo in quell’anno, dopo avere comprato l’embrione del terreno della futura dimora, si decise a lasciare quella di rue Cassini e quella di rue des Batailles. E soltanto nel 1842, sfrattato per morosità, abbandonò quel tranquillo riparo.

  Ossessionato dal desiderio di trovare «la pace necessaria allo stato d’imbrattatore di carta», si era spinto fino al villaggio di Ville-d’Avray, nella valle di Sèvres. Era rimasto suggestionato da un’allusione delle Memorie di Saint-Simon sull’installazione di alcuni cortigiani di Luigi XIV in quei territori scoscesi. Inoltre la prossimità della ferrovia lo rassicurava, facendolo sentire più vicino al cuore di Parigi che non nelle precedenti abitazioni. Aveva comprato, pagandolo solo in minima parte, un inospitale appezzamento d’argilla giallastra di quattromila metri quadrati, su cui si trovavano due modeste costruzioni, cui ne aggiunse, nel 1838, una terza.

  Mai come nei «Jardies», come aveva battezzato la sua proprietà, Balzac materializzò inconsapevolmente l’incubo che l’aveva spinto in quell’estremo lembo. L’erta franosa del terreno incarnava l’angosciosa lotta col tempo del romanziere. Ma la potenza del sogno s’infranse gloriosamente nella fanghiglia della quotidianità, senza per questo deprimere lo scrittore, sempre pronto a riprendere le armi. I parigini risero del maestoso portone verde a due battenti, ornato d’una placca di marmo nero, su cui si poteva leggere in caratteri d’oro il nome della villa, «Les Jardies». Dietro si stendeva, indisturbato, il vuoto, in attesa d’un gesto del proprietario.

  Balzac sognava delle stanze ampie, quadrate, illuminate da ogni lato. Dopo aver tentato invano di ridurre lo spazio abnorme, occupato nei disegni dell’architetto dalle scale, decise di soprassedere. Solo al termine dei lavori gli importuni gradini furono aggiunti all’esterno della costruzione, mentre all’interno restavano solamente delle anguste scale di servizio che il letterato sperava di rivestire un giorno di palissandro e di velluto amaranto.

  La biblioteca di quattromila preziosi volumi e i «mobili favolosi» di rue des Batailles vennero stipati, forse per timore dei creditori, in un padiglione vicino, dove abitava, con la famiglia, la contessa Guidoboni-Visconti, da cui aveva avuto un figlio nel ’36. Il problema dell’arredamento era stato magicamente risolto con gli stessi mobili che usava nei romanzi. Sui muri nudi di ogni stanza il padrone di casa aveva scritto diligentemente: qui un soffitto dipinto da Delacroix, qui delle porte come quelle del Trianon, qui un arazzo d’Aubusson, qui un camino di marmo cipollino, qui un parquet a mosaico fatto con i più pregiati legni delle isole, qui un rivestimento di marmo di Paros, qui uno specchio veneziano. Soddisfatto per la praticità della soluzione, che offriva «muri interamente liberi dai volgari ostacoli dei mobili, che avrebbero nociuto allo sviluppo della prospettiva», Balzac rise di cuore quando un amico, Léon Gozlan, aggiunse a grandi lettere: «qui un quadro di Raffaello senza pari, come non se ne sono visti mai». Per la prima volta si manifestava, in tutta la sua schematica nudità, la forza trasfiguratrice dell’autore, che più tardi si sarebbe applicata ad acquisti costosi e spesso di dubbia autenticità.

  In compenso Honoré aveva inventato, per chiamare a raccolta una servitù in gran parte immaginaria, dei campanelli nascosti, che evitavano l’obbrobrio dei fili di ferro serpeggianti sui muri. La forte pendenza del giardino era destinata a creare innumerevoli problemi, benché Balzac avesse fatto gettare dell’asfalto sugli stretti sentieri scavati nei fianchi del podere. L’attore Lemaitre, in visita di lavoro, stretto in un elegante abito chiaro, all’ombra confortevole dell’immenso cappello, seguiva a disagio la sua guida sull’erta assolata, ancorandosi, ad ogni sosta, con due comode pietre sotto lo sguardo imperturbabile e soddisfatto dello scrittore. Un ruolo più drammatico fu giocato da un muro apparentemente innocente, innalzato per separare «Les Jardies» dalla proprietà attigua. Lungo una decina di metri, alto due, aveva la cattiva abitudine di crollare nel giardino confinante. A nulla valevano gli sforzi delle maestranze, alla prima pioggia il fragile divisorio rovinava proditoriamente sugli ortaggi altrui, mentre s’innalzava, ben più solidamente, il mucchio delle denunce e delle richieste di danni. Esasperato, ma realista, Balzac finì per acquistare il terreno tanto spesso invaso, dichiarando orgogliosamente: «È caro, ma fa lo stesso, si è sempre contenti di poter crollare a casa propria: almeno il mio povero muro potrà morire nel suo letto».

  Il 2 giugno 1839 lo scrittore scivolò malamente sul terreno fangoso del parco. Nelle lettere agli amici l’incidente assumeva di volta in volta dimensioni più drammatiche, si passava dal rischio di morte a un’enorme lussazione dei muscoli della caviglia, dal rischio di perdere la gamba a quello di rimanere zoppo come Talleyrand e Byron. Obbligato a restare coricato per tre settimane Balzac lesse la sua ultima opera, Mercadet, sdraiato su un lungo divano del salotto. Infastidito da un fuscello che lo pungeva attraverso la fodera, disse, strappandolo: «La tela indiana è troppo sottile e lascia passare il fieno. Bisognerebbe ricoprirla con una stoffa spessa». Al che il fedelissimo François, decantatore delle meraviglie della casa, lo corresse prontamente: «Il crine». «Quindi» ribatté il padrone, «il tappezziere mi ha ingannato? Sono tutti uguali. Avevo tanto raccomandato di metterci del fieno! Maledetto ladro!».

  Un giorno Gautier notò, tra i volumi della libreria di Balzac, in cui lo scrittore aveva raccolto tutte le successive stesure delle sue opere, un libro consunto e vagamente sinistro, rilegato in un luttuoso marocchino nero. «Prendetelo», l’incoraggiò l’autore, «è un’opera inedita e ha un grande valore». Sotto il rassegnato titolo Conti malinconici, si potevano leggere l’elenco dei debiti, le scadenze delle cambiali e le varie ingiunzioni di pagamento.

  Nonostante le voci ricorrenti sulla presunta ricchezza di Balzac, e l’inesausta produzione di romanzi, i guadagni reali erano ancora molto inferiori a quelli sognati. Se, analogamente, l’ammontare dei debiti non era fantasmagorico come lo scrittore asseriva, restavano tuttavia numerosi creditori che ronzavano fastidiosamente nei dintorni, nella speranza di sorprendere l’inafferrabile letterato. La pace procurata dal cambiamento di domicilio, malgrado le infinite precauzioni prese dal traslocante, era sempre di breve durata.

  Ritenendo che niente scoraggiasse i persecutori quanto il silenzio, Balzac teneva molto a conservare ai «Jardies» un aspetto disabitato. L’arrivo del treno da Parigi instaurava immediatamente un clima d’emergenza. L’orecchio esercitato di Honoré sapeva distinguere la tipica scampanellata del creditore. Allora, come per un incantesimo, ogni cosa e persona, nella villa, s’immobilizzava. Chi passeggiava si nascondeva dietro gli arbusti, il giardiniere s’arrestava sulla vanga. Persino il cane, il feroce e rumoroso Turco, si tacitava sotto lo sguardo imperioso della moglie del giardiniere, mentre, al riparo delle persiane verdi, lo scrittore ascoltava con angosciato divertimento le imprecazioni del creditore. Poi il visitatore, deluso, s’allontanava facendo scricchiolare la ghiaia del vicolo. Occhi invisibili seguivano i suoi incerti vagabondaggi per la campagna, in attesa del convoglio per la città. Soltanto quando il treno si era mosso «Les Jardies» tornavano a vivere, il cane rincorreva abbaiando le galline, le finestre si spalancavano alla luce e gli ospiti riprendevano a muoversi nel giardino.

  Nel tardo luglio 1839 Balzac vagava inquieto tra il cancello e il terrazzo, spingendosi, con un tipico gesto d’irrequietezza, il naso col cavo della mano. La cravatta si era ribellata al nodo affrettato e lambiva le orecchie e la barba irta sul mento. I pantaloni, privi del sostegno delle bretelle, tendevano pericolosamente verso il basso, distanziandosi senza scrupoli dall’ampio, frusto gilet alla finanziera. Senza degnare d’uno sguardo le pesanti scarpe sformate, l’autore, ormai quarantenne, spiava preoccupato l’orizzonte.

  Finalmente il campanello suonò e apparve il visitatore tanto atteso. Un vecchio cappello grigio lo proteggeva dal sole, dei bottoni dorati troppo grandi scintillavano su una redingote blu scolorita. Portava degli occhiali verdi impiegatizi e una cravatta nera sfilacciata. Balzac, sollevato, gli andò incontro, per ringraziarlo di essersi recato nella sua modesta dimora di campagna. Victor Hugo lo ringraziò caldamente a sua volta c lo seguì attraverso il giardino. Malgrado la sua cortesia, l’autore dei Miserabili non riusciva a trovare dei complimenti per quel terreno spelacchiato. Solo un magnifico noce gli strappò un elogio sentito: «Finalmente, ecco un albero!». Allora la sua guida gli spiegò soddisfatta che quella pianta gli avrebbe reso una notevole somma, essendo il deposito d’immondizie del villaggio, immondizie che Balzac contava di rivendere a caro prezzo. Imperturbabile Hugo commentò: «Ah! Sì, dite bene mio caro, è del guano, ma del guano senza gli uccelli». «Senza gli uccelli!» gli fece eco l’altro, e rise di gusto, facendo ondeggiare l’ampio mento.

  Durante il pranzo Hugo parlò a lungo, con un’eloquenza colorita e precisa, poi il discorso scivolò sui teatri e davanti agli occhi abbacinati di Honoré sfilarono senza sosta i cospicui guadagni degli autori più fortunati. Poi si parlò della gelosia di Luigi Filippo per il salotto letterario del figlio e solo allora Balzac, addentando una grossa pera, s’abbandonò a una tempestosa filippica contro lo stupido odio dei sovrani per la letteratura, sottolineando i passaggi più rilevanti colpendo i piatti con il coltello. Solo alla fine della quarta pera la sua indignazione s’affievolì, mentre veniva servito il caffè sulla terrazza. Sul tardi, Hugo si congedò, ma Balzac, benché molto in ritardo nei suoi lavori, insiste ad accompagnarlo. Indossò una vecchia giacca di velluto di un colore indecifrabile, si strinse intorno al collo un vecchio foulard rosso e uscì con lui nel tramonto.

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Honoré de Balzac. Nel 1842 lo scrittore, ossessionato dai creditori, si trasferì in campagna. Via dai debiti, «Italia oggi», Milano, 31 luglio 1989, p. 46; 1 ill.

 

  Cfr. scheda precedente.


 

  Michel Serres, L’ermafrodito. Sarrasine scultore. Col racconto “Sarrasine” di Balzac. Traduzione di Mario Marchetti, Torino, Bollati Boringhieri editore, 1989 («Varianti»), pp. 55-151.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Balzac, Sarrasine, pp. 9-54;

  L’ermafrodito: Sarrasine scultore, pp. 55-140;

  Note del traduttore, pp. 141-144;

  Cronologia, p. 145-148;

  Bibliografia, p. 149.

 

  Le cause e le cose, pp. 122-140.

 

  Scarno, come già irrigidito, scheletro, cadavere, il vecchio misterioso appare in mezzo alla festa come la statua del commendatore. La prima parte del racconto o il suo lato sinistro, secondo il senso di lettura, termina con la messa, la rimessa nella scatola nera del cantante castrato mutato in idolo o feticcio e fantasma: lo scheletro torna nell’armadio, la statua nella tomba.

  La musica resa tutt’uno con la scultura sparisce nel ricettacolo segreto così come il legame comune alle arti fugge sempre coloro che lo cercano.

  La seconda parte, a destra, svelerà la verità. Quale verità? Quale scatola nera aprire? Perché? Come? I curiosi ci ragionano sopra e pongono le domande: Che c’è? Lui, da dove viene? Mettiamo di voler sapere l’identità di una persona e porre la domanda: «Chi?», o il sesso di questa stessa persona, lui o lei o montone mutilato, dove volgerci, come orientarci? Le scatole nere si aprono una dopo l’altra, progressivamente, il collegio dei gesuiti, il santo tabernacolo un venerdì santo, lo studio di Bouchardon ... e all’improvviso il teatro, tutto un tripudio di luci e di splendore, che offre sul palcoscenico alle ovazioni della folla una prima donna ben visibile e ben conosciuta; dopo un’infilata di scale scure e di anditi e gallerie complicati come labirinti, un misterioso appartamento tanto splendidamente illuminato che lussuosamente arredato, in cui Sarrasine penetra, abbacinato, come se il festino si svolesse sulla scena stessa del teatro, scatola bianca della scatola bianca in cui lampeggiano le sfaccettature delle caraffe durante un banchetto in cui la statua, risalendo il corso del tempo, ridiviene un corpo tangibile e desiderato; risolviamo la questione «Chi?», probabilmente; ancora, si apre, presso l’ambasciata, a Roma, per una festa simmetrica al ricevimento di palazzo Lanty, la scatola nera-bianca in cui l’enigma del sesso e della sua mancanza si risolve. La sequenza delle scatole chiare, aperte, in cui qualcosa o qualcuno si esibisce in piena luce, corrisponde, se la si inverte, alla concatenazione di tombe oscure, rinserrate, occultate. I due lati del racconto si rinviano specularmente, si crede di capire che il lato destro dica la verità del lato sinistro, quando invece la rappresenta. Tanto sono schermate le soglie delle une, tenda di moire, porta, uscio, tappezzeria azzurra, altrettanto le altre si aprono con larghezza nello spazio, cortile di palazzo, piazza in cui si accalca la folla, parco per la passeggiata. La vecchia mezzana riflette, come donna guida, il guardiano misterioso, genio che chiude l’appartamento privato del vecchio. I veli si sollevano quindi senza difficoltà, uno dopo l’altro, ma spostando poliedricamente i problemi la cui molteplicità richiede un complesso di risposte. I filosofi invitati a bere, fin dalle prime righe, non avevano posto che una domanda.

  Lui, da dove viene? Dall’Italia. Loro, chi sono? I discendenti collaterali della Zambinella. Lei, che ha fatto? Ha ingannato un innamorato sulla sua persona e sul suo sesso. Perché? Per ridere e divertirsi. Al fuoco di fila dei Che c’è? e dei Come? perché dare una sola soluzione? Da dove viene la fortuna dei Lanty? Dall’arte. E poi? Da un cardinale protettore. Davvero? Anche dal crimine. Ma chi è l’assassino? La domanda «Chi?» prolifera. Il vecchio, testa genovese, si chiama Zambinella, è vero? E poi? Celebre cantante. Poi castrato. Infine responsabile di un assassinio. Ma chi ancora, visto che le esigenze crescono prodigalmente? Il narratore stesso: Balzac e il corpo che osserva all’inizio e Sarrasine che ama e muore non sono che uno. L’interrogazione continua ad urgere via via che la scatola nera inconscia si riempie di linguaggio. Chi ancora, o cosa?

  Bisogna aver lavorato a lungo in campagna per conoscere la pratica della castrazione, intervento, da quelle parti, molto consueto sulle piante e sugli animali. I medici o ciarlatani dei tempi andati operavano i giovani maschi d’uomo in segreto, contro l’espressa volontà e i decreti della Chiesa cattolica, nonostante questa accogliesse ben volentieri nei suoi cori quelli che, tra gli evirati, a cose fatte, manifestassero del talento. Come giustificazione si potevano sempre addurre degli incidenti fortuiti ... La storia non ha pertanto conservato che rare testimonianze su di un’arte vietata che sicuramente si rifaceva a quella dei veterinari o praticoni del mondo rurale. Le tecniche variano secondo genti e luoghi. Sia che si faccia ricorso alla legatura dello scroto, che alla pressione dell’emasculatore a cilindro o all’ablazione, più eroica, delle ghiandole, in ogni caso la menomazione lascia indenne il pene. Non c’è perciò soltanto mancanza sotto i veli femminili della Zambinella che, non per niente, si schermisce dalle attenzioni dello scultore. Dunque, l’idolo giapponese non forma, con la ballerina, un Ermafrodito soltanto in metafora. Che io sappia, gli Ermes antichi esibivano un membro eretto ma non le gonadi. Sessuale non genitale, di già.

  Taluni castrati pativano una vita di sgobbo o un destino da vittime. Per altri era stato come vincere un terno al lotto. Le donne e, inevitabilmente, tra queste, le più ricche o titolate, si contendevano i meglio dotati sotto un aspetto diverso che non quello di una voce d’eccezione. Amanti di tal fatta non facevano correre loro nessun rischio di procreazione: solo la pillola li ha rimpiazzati. L’ipofisi pone abbondantemente rimedio agli ormoni mancanti, chi non ha visto gatti e cani castrati abbandonarsi alle più estrose capriole? Traendo profitto dalla loro duplice preziosità, dall’accanita concorrenza che si scatenava, per loro, tra teatri e corti principesche, donne e uomini nostalgici del pene assente della madre, questi semidei di una società scomparsa potevano accumulare fama e ricchezze immense. Si è perso fin il ricordo di un tale clamore, come si è perso l’orecchio per quella musica. L’Europa intera era ai piedi di questi divi inusitati e sublimi.

  Si può forse pensare che Madame de Rochefide avrebbe gridato tanto virtuosamente allo scandalo, lei così esperta di Parigi, se il talento vocale del castrato Zambinella insieme a qualche del tutto usuale maneggio bancario avessero da soli spiegato il fasto di casa Lanty? No; ecco il cadavere nell’armadio: l’idolo, statua o feticcio, esce da un passato inconfessabile di puttana principesca intersessuale e internazionale. Nesso comune a cui fanno da schermo le grazie del contralto.

  Se non si trattasse che di nome, di persona e di sesso, l’ultima scatola nera, là dove è sepolto l’ultimo segreto, non si aprirebbe. Sarrasine ha appena messo le mani sul cantante, vestito infine da uomo, che questi, mezzo morto di paura, si ritrova nello studio spoglio e privo di luce dell’artista, di fronte alla propria statua. Vien e Lautherbourg, insieme ad altri, hanno dato man forte allo scultore nel rapimento. Chi sono costoro, e da dove vengono, perché, come? Vien, qualche tempo dopo, noi già lo sappiamo, copierà la statua di marmo eseguita per ordine del cardinale e Girodet si ispirerà a questa copia per l’Endymion del Louvre e del grazioso salottino tappezzato di raso azzurro. Il legame non elude più coloro che lo cercano: filo che trascorre da opera a opera, dalla scultura alla pittura, e legame che unisce la prima alla seconda parte del racconto o il suo lato sinistro al suo lato destro – il primo filo, certamente il solo. L’unica via d’accesso alla verità di questa storia passa attraverso un dipinto e il suo modello, attraverso una statua e il suo originale, attraverso il legame comune a due racconti e a due arti. Attraverso cose, non uomini. [...].

  Proprio in una delle scene finali di Sarrasine, nella sfida che si svolge tra il cortile del palazzo, nel buio della notte, e lo studio mal illuminato, mi sembra di vedere tutte le arti mettersi insieme per ghermire la musica. Tutte le muse accorrono attorno ad essa, che le ha fuggite, da scatola oscura a camera chiara, dall’Opéra di Parigi in cui Clotilde la ballerina ha lasciato Sarrasine alle sue pietre, che le fugge ancora a Roma, dal teatro al festino e dal parco all’ambasciata, che le fuggirà all’approssimarsi della morte ... allo stesso modo di Euridice che svanisce quando il suo compositore si volta ... è sfuggente come Proteo, inafferrabile ogni volta ... bisogna rapirla, infine, fermarla, stringerla per poter sapere chi sia veramente, come chiamare quella che non ha nome se non comunità delle muse o legame comune a tutte le arti, a qual genere e a qual sesso appartenga, perché essa renda folli e come essa guarisca, da dove venga, di cosa essa sia causa ... ma Sarrasine morirà per averla voluta svelare, prima di averlo potuto fare, senza denudarla né poter decidere ... perché? ... perché la musica è condizione di tutte le arti e sta dietro di esse così come Euridice segue di lontano, alle spalle, Orfeo o la famiglia di Lot cammina alle spalle della donna tramutata in statua o come gli inferi e Sodoma in fiamme deflagrano dietro Orfeo o la colonna di sale giratisi indietro, musica dietro tutti e ignota a tutti sebbene presente in tutti e largitrice di movimento e di vita, spirito e fuoco, musica inaccessibile perché priva di senso quando invece il senso raggela, definisce e imprigiona le altre arti, musica senza definizione, indefinita, infinita in rapporto a ciascuna di esse rigidamente definite nelle loro pietre, dalla loro lingua, dalla loro forma e dai loro toni, musica senza genere né sesso, di qualsiasi genere e di qualsiasi sesso, assorbente ogni sesso e pronta ad assumere qualsiasi veste, l’onnitudine delle apparenze... essa elude coloro che la cercano e coloro che la rapiscono anche... essa costituisce infine il legame comune a tutte le arti, questa Zambinella che fugge sempre coloro che lo o la cercano, Gambara e Vien e Lautherbourg e Sarrasine... appare qui alle luci della ribalta, cantante dal corpo assemblato di parti perfette, femmina, Euridice, maschio, omosessuale, con o senza sesso, androgino, panarmonico... riappare come ballerina... come statua di argilla, di pietra, di marmo, moglie di Lot immobilizzata nel sale... riappare come dipinto di Vien, di Girodet ... come corpo amato dalla notte divina ... come feticcio e idolo giapponese ... mummia adorna di sofisticata gioielleria ... ricompare come racconto narrato per sedurre una marchesa ... come tassello della Comédie humaine ... potessi io provocare la sua apparizione, io che la evoco in questa pagina che non la definisce ma che la trascina dietro di sé come una coda di cometa, pagina la cui bellezza non si attuerà se non attraverso la sua furtiva venuta. L’artista cerca la musica, l’ama, la rapisce, la imprigiona quasi e non la nomina. La ucciderebbe se la trattenesse, se riposasse su di essa, e non inventerebbe più. Egli spera che la musica lo segua, alle spalle, e che appaia sulla sua scia, ovunque egli passi, e si lascia da essa, alla fine, mettere a morte.

  Socrate ci costringe a cercare il senso analiticamente, nel linguaggio, odia le ampie rapsodie, le interrompe e le disarticola, membro a membro. Squassato dalla percezione della morte, questo figlio di scultore si corica discutendo con i suoi discepoli, dopo aver accettato le leggi e la sentenza che lo condannano, aver bevuto la cicuta il cui freddo lo irrigidisce invadendolo poco a poco a partire dai piedi: eccolo diventato statua, opera di suo padre. In prigione, ormai in punto di morte, è preso dall’idea di imparare la musica e le sue dita intirizzite errano sulle corde vibranti, cercando di ritrovare nell’agonia quelle rapsodie che la sua vita non aveva cessato di assassinare.

  Morire infine, questo è il problema. Nello studio oscuro e spoglio, la contesa [noise] rumoreggia, cercando chi divorare. Nessuno sa su chi o su cosa l’agonia che aleggia si riverbererà: la parola morte si diffonde, armoniosa e mobile sulla pagina, fluttuante e incerta, terribile.

  Sarrasine fronteggia la Zambinella che non osa lasciar cadere lo sguardo sulla statua fatta dall’uno e riproducente l’altra, materializzazione del loro rapporto, e tutti e tre recitano un’ultima scena in cui l’odio sembra improvvisamente sostituirsi a quell’illusione patologica cui si continua a dare i nomi di amore e di desiderio e che non fa che liquidare vecchi odi, tanto che la contesa [noise] non ha mai ceduto il passo e castra tutto e tutti da gran tempo, sin dall’infanzia del cantante castrato, o sin dall’adolescenza dello scultore tra gente di toga e in collegio in mezzo a una folta schiera di padri e di insegnanti. Essa vuole una vittima, a caso, ora.

  I sicari del cardinale, che hanno seguito a distanza il rapimento, vegliano sulla porta. Lo scultore, così minacciato, minaccia a sua volta il musico con la spada, dono di Bouchardon – spero mi si perdonerà un’interruzione in questo fatale momento per leggere, a proposito di castrazione, nel nome di Sarrasine, la saracinesca irta di enormi spunzoni ferrati che nel medioevo si abbassava tra il ponte levatoio e l’accesso alla roccaforte, e, nel nome del suo maestro, il martello per bocciardare, quell’attrezzo a rullo munito di grosse punte per intaccare le parti salienti delle pietre mal sgrossate? Pensate al terrore che ispira, per la seconda volta, al cantante il filo della spada e Sarrasine urla in modo alla lettera stravagante: Muori! Tu vivrai! Sono morto! Non sa su chi o su cosa cadrà la sua spada visto che egli afferra anche un martello e lo lancia sulla statua con una forza ancora tanto stravagante da mancarla. La distruzione dell’opera, del creatore o dell’interprete esita e oscilla fra i tre.

  La musica, una volta ancora, fuggirà: la statua rimane in piedi, replica spaziale, quindi falsa, della partizione temporale; e lo scultore muore. Ma la pietra non vale certo più che carne morta o femminilità illusoria e il cantante, ben presto, uscirà dalla tomba in spoglia di cadavere o mummia. La morte vince su tutta la linea.

  Condizione comune delle arti e legame che le unifica, la musica le segue come una coda di cometa, ma dietro di essa si aggira ancora l’ombra della morte. Dietro Orfeo, Euridice; ma alle spalle di questa stanno i limbi e i cimiteri. Dietro la moglie di Lot, statua, si affrettano il suo sposo e le figlie; alle loro spalle rovina la città sotto le pietre e il fuoco. Comune a tutte le muse, la musica le accompagna, invisibile e presente in tutte le opere, come un angelo custode. Ma la contesa [noise], guerra madre di tutte le cose, porta in sè la morte riproduttrice. Se non muori, se non discendi agl’inferi, non potrai mai creare. Sarrasine muore, come Frenhofer, e a Gambara non va molto meglio. Pierre Grassou sta bene. La morte genera le arti.

  Le due arti fondamentali, la musica per il tempo e la scultura per lo spazio, l’esser-là o il qui-giace, si fronteggiano dinanzi alla statua, loro relazione o legame, cieche entrambe o entrambe arrese alla morte che le domina e le produce. Qui-giace la scultura e fugge la musica. Proprio perché le genera la morte, non vediamo né conosciamo ciò che genera le arti, abbacinati quando ci volgiamo verso la condizione ultima della creazione, verso la sua origine che dilegua come Euridice allo sguardo di Orfeo, accecato dalla nera luce dell’inferno, dietro di lei. La musicista, qui, per di più, diventa statua, come la moglie di Lot, irrigidita dagli orrori di Sodoma. Accecati e irrigiditi, pensiamo le arti ingenerate.

  Quando lo studio del vecchio pittore Frenhofer si apre infine davanti agli occhi di Poussin e degli altri, Le Chef-d’oeuvre inconnu li spinge a sollevare il drappo di sargia verde che cela un insieme caotico e discorde [noiseux], nebbia di colori, forme e toni dalle sfumature indecise, guazzabuglio che fa da sfondo a una forma perfetta, piede o torso di Venere emergente dal brusio nautico. Poussin scopre il pozzo della molteplicità, condizione dell’opera d’arte. La stessa vertiginosa discordanza [noise] la percepiamo allorché Gambara esegue al piano la sua opera Mahomet: informe creazione, cacofonia assordante, accozzaglia di suoni emessi a caso, frastuono di note. Con la scorta del pittore e del musicista deliranti, Balzac si direbbe presagisca le tele e le composizioni che nel momento in cui scrivo nessuno comprende e che cercano nel rumore di fondo originario la promessa di improbabili rinascite. I racconti che, ne La Comédie humaine, fanno filosofia sulle arti, accedono alle stesse totalità virtuali, a quella sorta di indefinito che la prima fisica, ai bordi del mar Ionio, un tempo, pensava: la belle noiseuse nasconde la bellezza, e ne è condizione, nel caos di fondo e d’origine, occulta la bellezza sotto il rumore della battaglia. Anche Pierre Grassou, che affronta da un punto di vista opposto il problema della creazione poiché vi si definisce l’impotenza per difetto e non più per eccesso come negli altri due racconti, anche Pierre Grassou raggiunge e descrive analoghe molteplicità: la narrazione inizia con l’Exposition – che ha preso il posto del vecchio Salon selettivo – straripante di dipinti, dove nessuno può più riconoscere nulla, e termina con la sontuosa galleria di falsi a Ville-d’Avray in cui il falso pittore di vero successo, via via che l’occasione si presenta, rimpiazza i falsi con dei veri capolavori. La tavolozza dei creatori autentici è tutto un fremito di dissonanze e disordine, che li espone ad ogni genere di rischio, da cui però essi traggono testimonianze di bellezza, mentre quella degli imitatori coagula le esigenze del giudizio di gusto che mira sempre, peraltro a giusto titolo, a sostituire il vero al falso, non riuscendo in realtà che a produrre dei falsi. La massima della critica, mass-media e università, tutto un viluppo tribunalesco, eccola qua: «inventare, in qualunque cosa, è voler morire di morte lenta; imitare è vivere». Il mediocre mangia grassamente alla tavola delle istituzioni e i suoi punti di riferimento sanno tanto di tesi, di museo o di conto in banca dove appunto il vero non inganna mai; il creatore, invece, eccessivo o difettivo, si ispira al periglioso gorgoglìo del mare prima della nascita di Afrodite o di Ermafrodito, ed anche, oltre e al di là del conflitto [noise], frastuono o battaglia, al tumulto dell’inferno: all’originario caos della morte.

  Il genio delle varie lingue sparse per l’Europa del nord e del sud, latine o germaniche, vuole che la parola «cosa» abbia per radice la parola «causa». Nei nostri linguaggi tutto avviene quasi il reale fosse nato in seno alle assemblee che dibattono e giudicano. La critica è forse in grado di esprimere in modo più folgorante il passaggio dal tribunale della Ragione alla designazione o alla perdita della cosa in sé? Le lingue in uso davanti a corti e ministeri da migliaia di anni nelle nostre contrade avevano anticipato questo risultato. Si può dire o pensare qualcosa di più profondo della parziale sovrapposizione delle cause e delle cose?

  I brillanti curiosi che poco fa conversavano [causaient] al ballo dei Lanty, i filosofi che insegnano che tutti sono dei bricconi, cominciavano a istruire un processo. Se non sai o non puoi inventare, giudica, passerai per giunta per esigente e rigoroso. Cercavano, costoro, la o le cause. Lui, da dove viene? Da ogni parte d’Europa, dal sud e dal nord. Loro, chi sono? Agnati o cognati della Zambinella. Lei, che ha fatto? Ha ingannato uno scultore sul proprio sesso tanto che questi è morto d’amore. Come? Assassinato. Perché? Perché il Cardinal Cicognara si è vendicato di lui, che aveva rapito il suo protetto. Soddisfatta, la polizia? Ma, vediamo un po’, come è venuta a sapere tutto questo? Come ha fatto a metter le mani sull’origine criminosa di una fortuna, sulle cause insomma? Molto semplicemente, attraverso una catena di cose: un quadro rinvia a una statua che rinvia al suo prototipo e al suo autore. Le cose risalgono alle loro cause, come nelle parole. Le cose ci accusano. Ecco l’ora del sospetto, della critica, ecco il regno della polizia sotto di cui siamo vissuti.

  La polizia risale alle cause, la critica alle condizioni. Queste ultime si suddividono in necessarie e sufficienti. Quando il movimento metodico va dal condizionato verso il condizionante, scopre soprattutto le prime che sono risibili nella loro ovvietà. Balzac deve la sua esistenza a un padre e a una madre, che amò o detestò, come tutti, si trovò a vivere in un ambiente storico, sociale e politico, attraversato da conflitti, in cui circolavano lingue, denaro e merci; se la passò da signore o fece la fame. Nessuno si può vantare di sfuggire a tali costrizioni che opprimono e riguardano chiunque, con o senza opera, sia produttore di un’opera stupida o geniale. Non ho mai letto critiche che oltrepassassero l’area delle condizioni necessarie, sempre di un’insopportabile evidenza, universali certamente come la genealogia o la storia, il sesso o l’economia, la lingua, ma inutili qualora si cerchi di risalire dal condizionante verso il condizionato. Come si produce una certa opera a partire da una certa determinazione, storica, sessuale o linguistica? Occorrerebbe conoscere le condizioni sufficienti, le sole che possano spiegare la genesi effettiva della cosa specifica.

  Le condizioni necessarie si trovano al mercato o anche nei fossi; niente di più comune e di più diffuso grazie alle grandi organizzazioni ideologiche. Niente di più raro, al contrario, della più irrisoria condizione sufficiente. Neanch’io sono in grado di isolarla o di metterla in luce, ma so riconoscere, senza tema di sbagliarmi, chi l’ha trovata o anche la cosa muta che l’avvolge nel segno evidente della bellezza. Questa fugge di fronte all’odio che spinge a ricercare le cause, ma torna e discende, talora, sulle cose innocenti e pacificate. Come dare un qualche credito a una pagina che pretenda di illustrare le condizioni di un’opera d’arte in una lingua sciatta e impacciata? Chi, di fronte a un testo rigido, ripetitivo, sgraziato, non si farebbe beffe di una simile contraddizione? Come spiegare la bellezza con la bruttezza e l’inventiva con teorie e metodi tediosi e prolissi? E invece riuscito a cogliere la condizione sufficiente chi, meditando su di essa, crea inaspettatamente bellezza, ha preso l’abbrivio e può continuare.

  Io credo in ciò che scrive Balzac sulla musica e sulla scultura, o sulle loro relazioni canoniche – amori impossibili e vicinanza mortale – perché orientandosi nel problema con il suo intero corpo produce, con un sovrappiù di vita e di onnitudine, l’opera Sarrasine, che, a sua volta, feconda, nell’esultanza, la mia intelligenza e il mio corpo. Ma non date credito a una sola parola di quanto scrivo, se non provate, a vostra volta, quel pieno di senso che suscita il desiderio di andare avanti e fare di più ancora e meglio. Se non riesco a trasmettere questa gioia traboccante, non ho capito niente e sto sprecando la mia vita.

  Se sì, lettore, alle fatiche del parto; se sì, all’opera!

  La teoria dell’informazione definisce questa come proporzionale alla rarità. Le condizioni necessarie, proprio perché comuni e universali, non apportano alcun tipo di informazione: niente di irrilevante e di banale come una causa o la ricerca delle cause, e la lingua francese fustiga la loro ovvietà con il malizioso verbo causer; niente di più ripetitivo di un metodo che, riproponendo incessantemente il medesimo risultato, dispensa chi insegna dal tremendo e felice obbligo di inventare, tenendo gli allievi lontani da ogni forma di viva intelligenza. Le condizioni sufficienti, rarissime, produttrici, sature di informazione, mutano, slittano, si spostano velocemente, eludono sempre chi le cerca. Niente di più comune di una causa, niente di raro come una cosa.

  Il critico e investigatore seduto sul limine della casa e del racconto, con una mano al caldo, e un piede diaccio nella tomba, battendo il tempo a sinistra, scolpito dal gelo a destra, risale verso la causa e verso la decisione del tribunale e le trova. E poi? Scopre un crimine sordido. Eccoci davvero parecchio avanti. Ma quanti ne hanno ricavato qualcosa?

  Ebbene, a lato delle cause, castrato ingannevole e sicari assassini dello scultore, si staglia la cosa: la statua dell’uno, produttore, e dell’altro, copia di un modello. Il filo che lega Sarrasine a Zambinella passa attraverso la causa o attraverso la cosa.

  Notatelo, nella vostra vita e nella vostra attività: cercate di parlare a qualcuno di una cosa, vi si risponderà quasi sempre con nomi propri, riferimenti o citazioni, ci si interessa ai rapporti e alle cause, quasi mai all’oggetto. Qui sta la rarità. È tutto un crogiolarsi in poste in gioco, feticci e merci, cose tutte che si riferiscono o si possono riportare a cause, ed un restar ciechi all’oggetto in se stesso. Luminosamente, Sarrasine indica il primo cammino e Balzac vi iscrive una critica del giudizio, corpo e opera d’arte mescolati, ma nell’ultima scatola nera giace la cosa che il crimine impedisce di vedere. Ancora uno sforzo, ritorniamo sui nostri passi, non occupiamoci del cadavere e della causa, consideriamo la cosa: precritica silenziosa in cui l’intero corpo costituisce l’oggetto muto che lo ricambia largamente, lo produce, lo lascia dopo la morte testimoniare della bellezza, della cultura, senza lesinare.

  La statua genera il quadro che genera il racconto che genera altri testi: strano e prezioso corno d’abbondanza in cui il corpo, completo, orientato o sessuato, produce la sequenza che lo produce. Qualsiasi sentenza emetta qualsivoglia tribunale sulle persone e sugli atti, resta questa serie oggettiva e silenziosa, costitutiva, di cui si ignora la genesi perché questo medesimo «si» si costituisce buttandosi, avido collettivo, sulle cause. Dalle cause derivano delle cose, talora.

  Cos’è la scultura? Domanda decisamente inconsueta nei libri. Un’arte fondamentale, originaria, primitiva. Perché? Perché da essa nascono le cose. In essa, per mezzo di essa, il corpo costituisce l’oggetto che di rimando costituisce il corpo con la morte per intermediaria. Perché, da essa, possiamo abbozzare una genealogia dell’oggetto in sé, solo e muto. Perché, da una causa, da un crimine, dalla morte, risultano un cadavere, quello di Sarrasine, una mummia, quella di Zambinella che emerge dalla tomba, una statua che inganna sulla propria origine o sul proprio modello, maschio, femmina e che non si afferra più, sì, una cosa infine, produttrice di cose, di denaro, di gioielli, di opere senza ascendenza. Quest’arte antropologicamente prima apre l’orizzonte su una storia che abbiamo persa o che non abbiamo mai scritta, noi, inondati di oggetti o di lingue e incapaci di manipolare i primi se non nominandoli attraverso le seconde, poste in gioco, feticci, merci. Nella scultura si ordisce silenziosamente per la prima volta la trascendentale e rarissima adeguazione delle cause e delle cose, dell’opera oggettiva e della morte, madre delle culture.

  Sul limite a monte di questo racconto nero si staglia la cosa-causa in sé nella luce smorzata dell’alba, roccia informe, pietra eretta. Lo scultore cerca di mettere le mani su questo oggetto originario: mai la filosofia l’ha saputo accompagnare in questa impresa, troppo lontana da tribunali, cause, lingue. La lingua inglese chiama Sarsen Stones, «Pietre Saracene», i menhir verticali più arcaici, di pietra molto dura, in particolare le più primitive statue megalitiche della mia area culturale, quelle di Stonehenge, dette «Saracene» [Sarrasines] come per rinviarle a una selvaggia estraneità. Fantomatiche rocce dei miei antenati dimenticate sotto vertiginosi strati linguistici, salde e fedeli tuttavia fino ad oggi, silenziose, incomprensibili, pesanti, come sospese tra cielo e terra, stavo per scrivere: pensose.

  E la marchesa restò pensosa.

  «Pensosa» scrive Balzac, che ci fa leggere e credere che la marchesa pensa. E, certamente, essa sembra pensare. Ma la lingua va più lontano della propria apparenza: la marchesa pesa e pende, verbi entrambi all’origine o alla radice del verbo «pensare». Il corpo a questo punto si ferma come sbigottito. Per di più, chiunque pensa qualcosa che finisce per dire, ma chi resta pensosa esita, dubita e non pensa niente. A questo pensoso non segue nulla, il racconto termina. La marchesa in equilibrio su una bilancia è come sperduta, sospesa. Il testo mantiene il suo suspense.

  La lingua, in segreto, dietro se stessa, dice di più e di meglio di quanto non sembri dire. La marchesa non sa cosa pensare di tutto ciò né di se stessa – la sua virtù, come quella delle anime pure, ha la propria patria in cielo. E resta sospesa tra cielo e terra, tra la santità nel Regno di Dio e le infamie in cui si voltola quella Parigi che lei abita e ama: è come divisa tra due luoghi. Ma lei, si conosce? Nessuno mi avrà conosciuta, dice la marchesa. Curiosa tirannia, oppone al narratore, voi volete che io non sia io. Pensosa, sospesa tra l’io [je] e il me [moi]. Tu sei, risponde il narratore in petto, più capricciosa, più stravagante o strana, mille volte, della mia immaginazione; era questa, appunto, a dividerlo, come una chimera, tra vita e morte o caldo e freddo, allorché egli si abbandonava alla sua fantasticheria, all’inizio del racconto. Sarrasine ha corso tra i poli di un letterato sognatore e di una marchesa pensosa, nel centro.

  Il testo si sviluppa tra due dubbi o due bilance, esso stesso suspense in equilibrio e ambiguo, o sta come un libro tra due fermalibri, due corpi divisi, il primo tra vita e morte, calore, luce e neve, la seconda tra cielo e terra, ciascuno in dubbio su se stesso, come lacerato: suspense scritto tra un corpo di uomo e un corpo di donna, sognatore, pensosa, tagliati ma uniti, incollati, fusi, mescolati, messi assieme dal testo stesso di Sarrasine che costituisce il loro piano di simmetria o enantiomorfismo trasversale al sesso. Sì, la loro unione giunge a compimento, pienamente consumata, perfetta come se avessero fatto infinitamente di più e meglio dell’amore: divenuti infine attraverso il racconto stesso Ermafrodito.

  Statue immobili, sedute, sognanti, pensose, fuse insieme dallo scultore Sarrasine, morto e scomparso al centro, in un solo capolavoro assoluto.

  Sogna e pensa, per la vita e per la morte, scrivi dinnanzi al cielo, diventerai androgino, Adamo ermafrodito, statua originaria.

 

 

  Paolo Tortonese, La Cina? È vicina a Balzac (e a London), «Corriere della sera-Cultura», Milano, 10 settembre 1989, p. 5.

 

  Per capire questo libro bisogna leggerne altri due, che gli fanno da sfondo, e quasi ne sostengono la costruzione. Il re degli scacchi è opera di un autore cinese, Acheng (Theoria, 92 pagine, 12.000 lire, traduzione di Maria Rita Masci), ma rimanda esplicitamente a due libri occidentali, L’amore per la vita, di Jack London, e Il cugino Pons, di Balzac. [...].

  Il protagonista di L’amore per la vita è un cercatore d’oro del Klondike, che, dopo essersi perduto e aver sofferto orribilmente la fame, rimane in preda a una forma di ossessione per cui conserva e accumula ogni frammento di cibo disponibile, per paura di trovarsi ancora affamato. Il cugino Pons è invece un musicista strambo e disgraziato, che non riesce ad accontentarsi di vivande povere e poco appetitose, e affronta eroicamente le peggiori umiliazioni pur di avere un posto a tavola nelle case dei ricchi.

  Il topo di scacchiera approva con entusiasmo il personaggio di London, che gli assomiglia: anche lui ha sofferto la fame, e ora pratica una rigorosa austerità alimentare, e mangia la sua tazza di riso senza perderne un solo chicco, eliminando, con ogni spreco, ogni desiderio di condimento. Disprezza invece il personaggio di Balzac, schiavo della propria gola, e propone una vita in cui il desiderio non rischi mai di aumentare la necessità. [...].

 

 

  Pietro Paolo Trompeo, Chiose a Balzac, in Honoré de Balzac, Papà Goriot. Il colonnello Chabert ... cit., pp. V-XI e in Eugenia Grandet. Il medico di campagna ... cit., pp. 9-15.

 

  Cfr. 1950.

 

 

  Susanna Vedova, Honoré de Balzac – Vautrin. Tesi di laurea, Venezia, Università Cà Foscari, Facoltà di Lingue e letterature straniere, 1989.

 

 

  Saverio Vertone, Una rilettura del «Sarrasine» di Balzac. Se la natura diventa doppia, «Corriere della sera», Milano, 8 maggio 1989, p. 3; 1 ill.

 

  Honoré De Balzac ha fatto la serratura (intorno al 1830), e Michel Serres la chiave (intorno al 1986). Nel 1987 l’editore Flammarion ha provato a infilare la chiave nella serratura, mettendo insieme un libro singolare, che porta per così dire sul rovescio la propria soluzione, come un cruciverba.

  L’Ermafrodito: Sarrasine scultore, di Balzac e Serres (pubblicato in Italia da Bollati Boringhieri) è un’invenzione editoriale inconsueta anche per il fascino androgino della formula (così aderente al titolo), che schiaccia in un unico libro due opere di sesso diverso, la femmina e il maschio, un racconto e la sua esplicazione.

  Purtroppo la chiave entra ma non gira, e dopo un po’ Serres deve estrarla e brandirla come una scimitarra, sciabolando nell’aria astrazioni filosofiche, etimologie, simmetrie rovesciate, palindromi magici, e cioè parole che si possono leggere per diritto e per rovescio [...]. Ma lo spezzatino di concetti primordiali (inclusione esclusione, unione separazione, musica scultura), tenuti a bagnomaria nel brodo afrodisiaco dell’eros, non risulta più digeribile dell’asfalto bagnato dalla pioggia, e rimane comunque una minestra filosofica. Il forziere non si apre e la sfuggente novella di Balzac resta inviolata. Se il lettore la capisce è solo perché Balzac l’ha fornita a suo tempo di una chiave invisibile.

  Sarrasine uscì nel 1830 sulla «Revue de Paris», e venne inserita dodici anni dopo nella «Comédie Humaine», tra le Scènes de la Vie Parisienne. E’ più semplice ma più enigmatica di come la descrive Serres, che cerca tra le sue pieghe la materia indifferenziata dell’amore, l’antica e neutra tolleranza omosessuale, per istruire un processo sommario alla «dominanza del fallo» e ai suoi innumerevoli misfatti. E’ vero, Balzac insegue l’indistinzione del sesso, che è l’apeiron della nostra esistenza, lo sfondo senza fondo dei nostri desideri, l’illusoria pozzanghera di ciò che ci appare infinito. Ma lascia indistinto, indifferenziato e non giudicato quel che è indistinto, indifferenziato e non giudicabile. Si arresta sulla soglia e non pretende, come Serres, di definire l’indefinibile e di differenziare l’Universo, per amore, come dice, della «macedonia universale» nella quale tutto è accuratamente tritato e rispettato grazie all’indifférence.

  Balzac va a caccia di un fantasma usando le parole chiare e distinte dei romanzieri ottocenteschi, che sanno descrivere i più impalpabili stati d’animo con la nitidezza opaca di chi racconta la cattura di un leone o un furto in banca. Così, stringendo progressivamente il campo e servendosi di vocaboli mansueti e carichi di buon senso (come i cacciatori si servono dei cani e dei battitori), Balzac stana e accerchia la smisurata chimera di un nonsenso, e la chiude tra le pareti compatte e non trasparenti di una vicenda misurabile, che però non definisce e non misura l’enigma, ma lo imprigiona. Poi seppellisce la preda sotto eventi, ricordi, coincidenze, coups de théâtre di una corposità lineare e di una truculenza melodrammatica da far sfigurare la Tosca. [...].

  [...] Sarrasine è una tomba reticente che rimanda a un ospite, e si ostina a nasconderlo.

  L’amore dello scultore francese per una cantante italiana di nome Zambinella, e poi la progressione irresistibile di una passione insoddisfatta che insegue un incostante feu follet, sono normale geometria sentimentale. Ma l’enigma sepolto sotto la vicenda, l’animale sconosciuto di cui si sente il respiro, è la natura anormale, doppia, sessualmente indeterminata della donna. Ed è questa natura sfuggente che scatena in Sarrasine un’infatuazione indomabile, facendola traboccare fuori dell’alveo sessuale e versandola nel vuoto. A prima vista ci troviamo di fronte a un equivoco banale, a un qui pro quo da commedia. E invece l’unica cosa equivoca è la passione di Sarrasine, che cerca (senza saperlo?) il diritto nel rovescio, l’asola nel bottone, la femmina nel maschio. Perché Zambinella è un castrato, uno di quei cantori neutri che nella Roma dei papi fornivano al belcanto italiano la materia prima di timbri celestiali per la loro irrealtà: soprani di velluto, contralti d’argento voci mezzane, ambivalenti e quasi soprannaturali, nelle quali i due sessi si mescolavano e si esasperavano, raggiungendo la diafana e asessuata libidine dei cherubini.

  Tutto è raccontato come se lo scultore fosse all’oscuro dell’equivoco nel quale è caduto. Balzac dice (ma non pretende di farcelo credere) che Sarrasine non ha intuito quale assenza (o presenza) si nasconda sotto l’incarnato angelico di Zambinella. Racconta la storia di un travestimento che si chiude con un tragico e mortale disinganno, come potrebbe raccontare il deragliamento di un treno. Ma lascia un po’ dappertutto segnali ambigui, dissemina il percorso di allusioni alla ambivalenza delle cose, alla seduzione dei contrari (la mezzanotte che nell’orologio combacia col mezzogiorno, il fuoco del camino che raggela la schiena), collocando la vicenda di Sarrasine e Zambinella (un nome che senza la zeta suona: «ambi in ella», due creature in una) sotto il segno di una trasmutazione incessante di cose, valori e sessi. Ci abitua ad ascoltare il controcanto di ogni suono, ad apprezzare il controluce che accentua, unificandoli, il chiaro e lo scuro. D’altronde, la notte non è forse più visibile, e dunque più fonda, più nera, più notturna, proprio quando è smentita dal bagliore smorzato della luna, che è un prestito del sole?

  Sarrasine non è caduto in una trappola di Plauto, non si è innamorato di un uomo scambiandolo per una donna: ama proprio la donna che maschera l’uomo, o l’uomo nascosto nella donna, evirato dalla propria immagine. In Zambinella Sarrasine cerca quel che non può trovare e trova quel che non vuole cercare. Il travestimento del cantante non ha ingannato i suoi sensi ma la sua mente, e gli ha suscitato nell’anima (che abbraccia entrambi) quel vertiginoso rimpallo tra apparenza e verità, quella trepidazione sensuale per le smentite secondarie ai caratteri primari (e viceversa), quello strabismo del «genere», in cui sta rifugiandosi e trincerandosi, proprio oggi, davanti a uno strisciante trionfo dell’approssimativo eros greco, il culto esatto, eterosessuale e cristiano della diversità, vale a dire l’attesa della rivelazione altrui.

  La nostra è un’epoca di travestitismi che cercano nell’eguaglianza la conferma e quasi la moltiplicazione della chiarezza e della distinzione di ciascuno. E dunque può capire Sarrasine assai meglio dell’epoca di Balzac. Ma Serres asseconda troppo il nostro bisogno di agguantare le ombre e di definire l’indefinibile, non rispettando né il noto né l’ignoto. Si serve di strumenti filosofici, cabalistici e linguistici, deduce etimologie magiche e scientifiche, ci fa sapere che «sesso» deriva dalla stessa radice di resecare, tagliare, separare, e che di questa separazione vive l’«autocrazia del pene», insegue simmetrie e dissimmetrie, insomma non bada a spese. Ma manca il bersaglio, o meglio lo soffoca sotto i detriti della sua tracotanza filosofica, che da buon francese maschera sotto l’esercizio un po’ affannoso di uno svagato marivaudage intellettuale.

  Il Sarrasine di Balzac salva, senza elogiarlo, il fascino dell’orizzonte indistinto verso il quale, separati e mutilati dal «genere» (per fortuna, perché almeno abbiamo qualcosa da fare e se non altro dobbiamo cercarci), corriamo tutti senza sapere come, dove e perché. Invece il Sarrasine di Serres, che elogia continuamente l’indistinto, lo acceca e gli volta le spalle per contemplare ossessivamente l’ombelico vuoto del sesso originario, e finisce per esibire soltanto i turbamenti, i languori, le libidini e i furori di un buon dizionario etimologico o di una aggiornata enciclopedia del comportamento sessuale.

 

 

  Eleonora Zancanaro, Introduction à la lecture de «La Fille aux yeux d’or» de Honoré de Balzac. Traduction et commentaire. Tesi di laurea, Venezia, Università Cà Foscari, Facoltà di Lingue e letterature straniere, 1989.

 

 

  Sergio Zoppi, Prefazione, in Honoré de Balzac, I Contadini ... cit., pp. V-X.

 

  L’Umana Commedia di Balzac (1799-1850) è una di quelle opere che assumono il valore simbolico di sintesi concettuale di un’epoca. Come il giudizio universale di Michelangelo incombe sul visitatore dalla volta della Cappella Sistina coinvolgendolo in un’ascesa verso l’infinito, così agisce l’orchestrata organizzazione della Commedia balzacchiana, ma in senso uguale e contrario, ancorando il lettore alla terra e proiettandolo ai quattro angoli della Francia e in giro qua e là per l’Europa, facendolo penetrare nei reconditi recessi del cuore umano, seguire i tortuosi percorsi delle perfide fantasie, verificare i vizi e le virtù nel loro nascere, crescere e alternarsi, o realizzarsi; esplorare meticolosamente i sentimenti, districarsi tra il bene e il male. Ci troviamo di fronte a un viaggio degno di una grande compagnia turistica internazionale per la complessità, l’audacia, le novità delle proposte; ma che nessuna agenzia di viaggi sarebbe in grado di offrire, perché legato soltanto e indissolubilmente al potere magico della scrittura, che sola è capace di rendere reale, leggibile, l’immaginario.

  Palese è la volontà dell’autore di organizzare la società che vedeva e descriveva attorno a sé in un sistema nel quale fossero visibili anche le cause che avevano prodotto e indotto quella realtà, con gli effetti di ricaduta sul presente e sul futuro. Per questo il sistema è distribuito in insiemi ben delimitati, le scene della vita privata, della vita di provincia, della vita parigina, della vita politica, militare, della campagna, terminando su riflessioni definite studi filosofici e analitici nei quali, come tessere in un mosaico, sono raccolti un centinaio di racconti e romanzi che lo scrittore aveva prodotto in venti anni di intensa attività. Sistemazione pensata e organizzata tardi, non quindi rigida griglia che imponga all’autore direttrici di marcia obbligata, e a volte scomoda. Volle Balzac essere lo storico di un’epoca che abbraccia l’Impero, la Restaurazione e il regno di Luigi Filippo, ma che dilata spesso fino all’Ancien Régime, ripercorrendo le varie tappe della Rivoluzione spesso indicata come il punto di origine della situazione descritta nella narrazione, quella causa prima appunto che ha generato come effetto la fabula che percorre il romanzo.

  Fermiamoci un attimo a esaminare la funzione del narratore, che intendiamo identificare con l’autore, con Balzac, senza indulgere a inutili bizantinismi che nulla di più apportano a una conoscenza del testo, nel suo contesto. Verifichiamo subito che egli è onnipresente a ogni istante della narrazione, padrone della scrittura perché impugna la penna, decide una pausa negli avvenimenti che sta illustrando per spiegarci la causa di quello che sta accadendo, risalendo indietro con un balzo a ritroso nel tempo anche di mezzo secolo necessario per spiegarci dove quel personaggio abbia guadagnato i primi gradi militari distinguendosi nell’esercito della giovane repubblica, o quando quell’ex prete abbia capito che saltando sul carro della nuova fede rivoluzionaria nulla aveva da perdere, anzi molto da guadagnare. Come le serve abbiano potuto, con un lungo, lento e paziente adattamento, modellandosi ai tempi e mai andando contro corrente, trasformarsi in padrone. Come certi nobili non di primo piano abbiano saputo passare indenni attraverso la bufera rivoluzionaria conservando la testa sul collo e, sfruttando sapientemente la legge sugli indennizzi ritrovarsi sotto Carlo X più ricchi di quanto non lo fossero sotto Luigi XVI. Insomma, la dimensione del narratore non basta a Balzac, e siamo del tutto solidali con lui nel non tentare neppure di rinserrarlo in essa. «In questo studio», oppure «Abbiamo visto nelle Scene precedenti», sono ammiccamenti ricorrenti nella scrittura e stanno a dirci e l’organicità del disegno complessivo della Commedia, e la funzione di Balzac come analista, studioso di una società e di un’epoca, che va al di là della semplice attività di narratore, per quanto abile possa essere. È così che ci troviamo di fronte alla giusta pretesa di volere essere lo storico sociale di uno dei momenti cruciali della nostra storia nella quale affondano radici di molti degli elementi più qualificanti del mondo contemporaneo: rivoluzione, liberalismo, democrazia, libertà, uguaglianza, proprietà, nascita delle autonomie locali; parlamentarismo, passaggio dalla società agricola alla società industriale, e così via. E non è un caso se Lukács e la critica marxista hanno visto nell’opera di Balzac proprio quello che l’autore voleva che fosse visto, la rappresentazione della stratificazione sociale di un’epoca assieme alla dinamica reale dello scontro fra le classi sociali, quella appunto che, se pur fra mille tensioni e mortificazioni nella sfera individuale, impone alla storia un’inevitabile marcia in avanti, nel senso del progresso. Curioso che la critica marxista abbia scelto questo scrittore che certo non nasconde le sue posizioni retro, ma curioso fino a un certo punto, perché questa scelta dimostra l’indiscutibile validità dell’opera come documento storico oltre che come grande monumento della creazione fantastica. Perché Balzac non nasconde mai all’interno della scrittura le sue idee conservatrici, talvolta addirittura reazionarie, di tanto in tanto temperate da un bonario paternalismo, e quando arresta il racconto per analizzare le cause degli avvenimenti non esita a tenerci sermoni anche lunghi per sostenere le sue tesi politiche e sociologiche tutte volte a indicare, in quello che noi oggi definiremmo la partecipazione del cittadino alla cosa pubblica e al governo dello Stato, quella democrazia seppur limitata a quanto era concesso verso il 1830 al popolo, le cause di tutti i mali del presente che descriveva. Certamente non era la trilogia: libertà, fraternità, eguaglianza, ad aver presa su di lui, quanto invece appare affascinato dall’altra che a quella si opponeva, di Dio, Patria e Famiglia. Ciò malgrado, la realtà gli si impone con la forza della verità trasformandosi nella struttura portante della narrazione, facendolo diventare uno dei maestri di quel realismo sociale che, stando alle date, si dice avrebbe appreso da Stendhal. Nella sua spietata analisi della società è conscio che la classe vincente sarà il proletariato, quella perdente l’aristocrazia; ma non nasconde la sua simpatia per le antiche tradizioni, e nel raccontarti la nascita della nuova classe egemone, nel seguire la trasformazione degli antichi servi nei nuovi padroni, non nasconde le sue idee sulla democrazia, quell’ideologia fatta propria dai borghesi, che egli boccia inesorabilmente creando apposta un neologismo, «mediocrazia», che da solo dice tutto.

  Come nel grande affresco già citato ci sono zone di luce e zone d’ombra l’una con l’altra complementari, così nella grande sintesi di Balzac ci sono racconti e romanzi che godono di successo perenne, in prima fila in ogni vetrina, e altri meno noti e molto poco frequentati pur essendo altrettanto degni di attenzione. Orbene, la critica ha sempre segnalato i Contadini come uno degli indiscussi capolavori dello scrittore, mentre resta di non facile reperimento in libreria. Esso rappresenta una sintesi felice delle qualità narrative di Balzac, assieme a un documento indispensabile per definirne le posizioni ideologiche, il pensiero, la visione del mondo che intendeva presentarci. Pur nel suo aspetto leggermente trasandato, con un sapore quasi di non finito, la scrittura disegna un paesaggio e tratteggia i personaggi con la stessa abilità di un David o di un Delacroix, e non a caso il riferimento esplicito alla pittura è costante e scoperto. Vi troviamo inoltre la sintesi del pensiero politico dell’autore. Balzac è sensibile a ogni proposta nuova che venga dal sociale, e se Marx non è citato esplicitamente, il comunismo e i comunisti vengono ricordati e non a sproposito. Non dimentichiamo che tre anni dopo la pubblicazione del romanzo scoppierà a Parigi quella rivoluzione del 1848 attraverso la quale i proletari raggiungeranno uno stato ufficiale in tutta Europa.

  Ma Balzac è uomo pre-industriale, fortemente legato al buon tempo antico, e non ha saputo assimilare e trasferire nella sua visione quella profonda trasformazione da una società agricola a una società industriale che si andava proponendo nella prima metà dell’Ottocento. Ha però intuito e descritto una legge fondamentale del divenire storico, che l’evoluzione di una società, cioè, è strettamente legata agli scambi che avvengono all’interno delle sue classi sociali. Semplicemente ha individuato questo dinamismo nello scontro che descrive tra il contadino straccione, ex servo della gleba, liberato dalla Rivoluzione ma lasciato in estrema povertà e indigenza, e il ricco proprietario terriero inteso dall’autore come perno della stabilità dello Stato e della continuità della tradizione, e dagli altri come la causa di tutti i mali. La proprietà (della terra) resta il desiderio e l’oggetto del contendere degli uni e degli altri. In questo scontro, secondo Balzac, si giocherà il futuro della nazione.

  Uomo pre-industriale, dunque, insensibile alla fredda analisi del socialismo cosiddetto scientifico, ma non forse al socialismo utopistico di matrice rousseauviana, filtrato da Fourier e da Prudhomme, se si tiene conto delle tesi espresse in altri due volumi delle Scene di campagna, Il medico di campagna e Il curato del villaggio, romanzi nei quali viene raccontato di due sperduti borghi agricoli e della loro trasformazione in luoghi di vita e di speranza per opera di due persone illuminate che razionalmente insegnano e mettono in pratica quanto la scienza e il progresso vanno insegnando. Se osserviamo i tempi della narrazione rileviamo che sono ancora quelli della diligenza e del cavallo, delle lunghe passeggiate a piedi che permettono all’autore una lunga e minuziosa osservazione dei luoghi che si trasforma in ampia e particolareggiata descrizione. E gli incontri sono momenti di analisi e di conversazioni attraverso i quali vengono definiti i caratteri e le posizioni ideologiche, i sentimenti e le aspirazioni, gli odi e gli amori a livello del ricco come a livello del povero, ma soprattutto anche, in questo scontro permanente di opposti che quasi tendono ad annullarsi a vicenda, comunque a eliminarsi, viene descritta la comparsa sulle scene della piccola borghesia — arrampicatrice inesorabile — cinica e spietata nel realizzare le proprie ambizioni.

  Nell’appassionato e appassionante quadro tracciato da Balzac nei Contadini la descrizione della presa di potere della piccola borghesia nei vari borghi che costituiscono il cantone dominato dalla vallata delle Aigues è a nostro avviso la parte più stimolante e nuova: in due generazioni, ampiamente profittando degli avvenimenti, si realizza il passaggio da nullatenente a borghese rispettato e temuto per censo. In questa direzione vanno per lo più le bordate di Balzac che nulla risparmia all’ex serva della facile cantante dell’Opera di Parigi, diventata signora a sua volta, all’amministratore ladro trasformatosi in ricco commerciante con aspirazioni di grande proprietario, al benedettino spretato che, datosi all’usura, è ora sindaco e proprietario.

  Balzac è convinto che salvando la proprietà terriera si salva contemporaneamente l’unità dello Stato, vede nel frazionamento delle piccole proprietà il concretizzarsi di quella democrazia in cui non crede e che ha bollato una volta per tutte come mediocrazia, governo dei mediocri, anche se percepisce che il suo avvento sarà inevitabile. Blondet, il giornalista parigino che apre il racconto con l’ampia descrizione della vallata delle Aigues, lo chiude ripassando per gli stessi luoghi, alla fine del romanzo, durante il viaggio di nozze con la vedova del proprietario che con lui si è risposata; lo chiude con l’amara constatazione che là dove c’erano foreste rigogliose oramai non ci sono che campi arati e coltivati, e la terra e il paesaggio hanno completamente cambiato aspetto, così come è completamente mutata la società, anche se i contadini saranno destinati a rimanere poveri e sfruttati e lavoreranno per altri ricchi, che hanno saputo sostituirsi a quelli precedenti senza possederne lo stile di vita e la cultura per ottenere i quali ci vogliono secoli di pratica. Balzac non si era reso conto che il cavallo-vapore stava per sostituire il cavallo, che le foreste non erano più l’unica fonte energetica, che le lunghe carovane di tronchi che si snodavano da tutta la Francia verso Parigi per alimentare le stufe e i camini sarebbero presto state sostituite da convogli di carri carichi di carbone trascinati da vaporiere sbuffanti lungo le strade ferrate.

  Ha però intuito le cose essenziali che muovono la storia dell’umanità, gli stimoli imposti dai bisogni e dalla fame che spingono ad agire contro qualsiasi codice morale o civile, i desideri e gli appetiti che danno patente di legittimità ad azioni e comportamenti riprovevoli, a quelle leggi non scritte della dinamica sociale che, se pur sepolte nell’intimo di ogni individuo, sono più forti delle leggi pubblicate sulla «gazzetta ufficiale» dello Stato.

  Le intenzioni che hanno sorretto la composizione e la pubblicazione di quest’opera, Balzac le ha esplicitate in una lettera dedicatoria. Leggiamola: «J.-J. Rousseau scrive all’inizio della Nuova Eloisa: “Ho visto i costumi del mio tempo e ho pubblicato queste lettere”. Non posso forse dirvi, a imitazione di quel grande scrittore: studio il cammino della mia epoca, e pubblico quest’opera?

  Lo scopo di questo studio, di una verità spaventosa finché la società vorrà fare della filantropia un principio invece di prenderla per un accidente, è di mettere in evidenza le principali figure dimenticate da tante penne alla ricerca di argomenti nuovi. Forse questa dimenticanza è soltanto prudenza in un tempo in cui il Popolo eredita da tutti i cortigiani della Regalità. Si è fatto poesia con i criminali, ci si è impietositi sui carnefici, si è quasi deificato il Proletario! Alcune sette si sono commosse e gridano con tutte le loro penne: Ribellatevi, Lavoratori! come è stato detto al Terzo Stato: Ribellati! Si vede bene che nessuno di quegli Erostrati ha avuto il coraggio di recarsi nel profondo della campagna a studiare la cospirazione permanente di coloro che chiamiamo ancora i deboli contro coloro che si credono i forti, del contadino contro il ricco. Si tratta qui di illuminare non il legislatore di oggi, ma quello di domani. In mezzo alle vertigini democratiche alle quali si abbandonano tutti gli scrittori ciechi, non è forse urgente dipingere questo contadino che rende inapplicabile il Codice riducendo la proprietà a qualcosa che è e non è? Vedrete quest’infaticabile zappatore, questo roditore che parcellizza e divide il suolo, lo distribuisce e spezza un arpento di terra in mille bocconi sempre invitato a quel festino da una piccola borghesia che fa di lui e un alleato e la sua preda. Questo elemento insociale creato dalla Rivoluzione assorbirà un giorno la Borghesia, come la Borghesia ha divorato la Nobiltà. Elevandosi al di sopra della legge con la propria nullità, questo Robespierre con una sola testa ma con venti milioni di braccia lavora senza posa, nascosto in tutti i cantoni, intronizzato nei consigli municipali, armato nella guardia nazionale in tutti i cantoni di Francia dalla rivoluzione del 1830, che non si è ricordata che Napoleone ha preferito affrontare i casi della sua sfortuna piuttosto che armare le masse».

  Le parole di Balzac possono essere assunte come il Manifesto di un suo conservatorismo sia per la dose di verità che contengono, sia per la preveggenza e l’indipendenza che lasciano trasparire. Possono anche rappresentare una direttrice di marcia per vincolare la lettura. Ma siamo certi che il fascino della scrittura trascinerà il lettore in mare aperto, stimolandolo a una prova di bravura che alla fine lo vedrà, insieme all’autore, complice e attore.

 

 

  Alvise Zorzi, Una città riflessa in mille sogni. Seduti a quel Caffè tra Balzac e Chaplin, «Corriere della sera-Cultura», Milano, 17 dicembre 1989, p. 2.

 

  Ma ai tavolini del Florian sedevano proprio tutti. Louise Colet, l’amica di Flaubert, tenta un elenco: Chateaubriand, Manzoni, Domenico Cimarosa, Antonio Canova, che morirà proprio in casa del figlio di Floriano Francesconi, Valentino, suo intimo amico, Balzac, Alfred de Musset ...


 

 

 

Adattamenti radiofonici.

 

 

  Intorno a Caterina de’ Medici. Di Honoré de Balzac. Riduzione radiofonica di Sergio Marzorati. Regia di Umberto Benedetto, Radiouno, 2 e 3 gennaio 1989, per complessive 15 puntate.

 

 Cfr. 1988.



  Giampiero Becherelli, Pagine da “Gobseck” di Honoré de Balzac. Lettura di Giampiero Becherelli, Radiotre, 1° aprile 1989.



 

 

Adattamenti teatrali.

 

 

  Sarrasine. Riduzione di Gian Luca Favetto. Messa in scena di Giuseppe Zambon. Interpreti: Michele Di Mauro, Susanna Fadini, Monica Fantini e Rossana Mortara, 1989.

 



[1] Sotto la tonaca dell’abate si nasconde in realtà una «celebrità delle galere», il forzato Vautrin, il personaggio cioè che qualcuno considera «il più possente di tutta la Comédie Humaine». Vautrin, dopo essere evaso dal bagno penale di Rochefort, ha infatti attirato in un’imboscata il vero abate Herrera, lo ha assassinato e si è sostituito a lui. «Persuaso», scrive Balzac, «che per sfuggire ad una ricerca occorra collocarsi più in alto di quanto lo siano i comuni interessi della vita». [N. d. A.].

[2] M. Morisset, Le contrat de mariage de Balzac. Une leçon de pratique notarial et de philosophie du droit, in Le Gnomon. Revue international (sic) d’histoire du Notariat, bull, n. 14, mai 1979, pp. 51 e ss. [N. d. A.].



Marco Stupazzoni

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