1995

 

 

 

 

Edizioni in lingua francese.

 

 

  Honoré de Balzac, L’auberge rouge. Notes au soin de Charlotte Juge, Milano, La Spiga Languages, 1995 («Améliore ton français»), pp. 80.

 

 

  Honoré de Balzac, Le Père Goriot. Edition présentée, annotée et analysée par Daniela de Agostini, Rapallo (GE), Cideb, (septembre) 1995 («Au coeur du texte»), pp. XLI-342, ill.; con audiocassetta; Livre du professeur, pp. 48.

 

  Struttura dell’opera;

 

  Daniela de Agostini, Introduction, pp. V-XXIV. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Repères chronologiques, pp. XXVIII-XLI;

  Le Père Goriot, pp. 1-325;

  Analyse, pp. 327-332;

  Sélection bibliographique, pp. 333-341. 

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, El Verdugo (Il boia). Traduzione di Renato Mucci, in AA.VV., Racconti dell’Ottocento e del Novecento. A cura di Carmine De Luca e Antonio Parisi, Milano, Archimede edizioni, 1995 («I libri blu»), pp. 96-104.

 

  Per la traduzione, cfr. 1959.

 

 

  Honoré de Balzac, L’albergo rosso. La grande Bretèche, a cura di Bruno Schacherl, Roma, Editori Riuniti, 1995 («Misteri d’autore»), pp. 107.

 

  Per la traduzione de La grande Bretèche, cfr. 1984.

 

 

  Honoré de Balzac, Béatrix. Traduzione di Clara Sereni, Milano, Feltrinelli Editore, (aprile) 1995 («Universale economica. I classici», 116), pp. 319.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Clara Sereni, Introduzione, pp. 5-9. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Béatrix ovvero Gli amori obbligati, pp. 11-318.

 

 

  Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto. Prefazione di Geno Pampaloni. Traduzione di Luca Merlini e Carlo Montella, Firenze, Passigli editore, 1995 («Passigli narrativa», 12), pp. 69.

 

  Cfr. 1983.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert. Un episodio ai tempi del Terrore. Introduzione di Paolo Tortonese. Traduzione di Irma Zorzi, Milano, Rizzoli, 1995 («BUR. Superclassici»), pp. 126.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Paolo Tortonese, Introduzione, pp. 5-11. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Cronologia della vita e delle opere, pp. 13-23;

  Cronologia storica, pp. 25-28;

  Il colonnello Chabert, pp. 29-100;

  Un episodio ai tempi del Terrore, pp. 101-121.

 

  Per la traduzione, cfr. 1959.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert, Vimercate, La Spiga-Meravigli, 1995 («I David», 5), pp. 94.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert. Traduzione dal francese di Graziella Cillario e Giovanni Mariotti, Milano, Anabasi, (gennaio) 1995 («Ariele», 34), pp. 96.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert, a cura di Michele Cantoni, Roma, Edizioni e/o, 1995 («Tascabili e/o. Gli introvabili», 68), pp. 112.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert. Introduzione di Marina Guglielmi. Traduzione di Stefano Riccioni, Roma, Viviani Editore, (ottobre) 1995 («Compagni di viaggio», 16), pp. XXII-101.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Honoré de Balzac, Vita e opere, pp. V-XI;

  Marina Guglielmi, Introduzione, pp. XIII-XXII. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Il colonnello Chabert, pp. 1-101.

 

  Edizione tascabile fuori commercio riservata ai viaggiatori delle Ferrovie dello Stato.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert. Edizione integrale a cura di Roberto Bonchio Roma, Newton Compton, Editori 1995 («100 pagine 1000 lire»), pp. 100.

 

  Cfr. 1994.

 

 

  Honoré de Balzac, La donna di trent’anni. Traduzione di Gianna Tornabuoni. Introduzione di Dècina Lombardi, Milano, Mondadori, 1995 («Oscar classici», 235), pp. 224.

 

  Cfr. 1950; 1992.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Introduzione di Lanfranco Binni. Traduzione di Giorgio Brunacci, Milano, Garzanti Editore, 1995 («I grandi libri Garzanti», 25), pp. LXI-175.

  Cfr. 1984 e successive ristampe.

 

 

  Honoré de Balzac, La fanciulla dagli occhi d’oro. Traduzione di Attilio Bertolucci con uno scritto di Hugo von Hofmannsthal, Milano, ES, 1995 («Piccola Biblioteca dell'Eros», 28), pp. 107.

 

  Struttura dell’opera:

 

  La fanciulla dagli occhi d’oro, pp. 9-97;

  Attilio Bertolucci, Nota alla traduzione, pp. 99-102;

  Hugo von Hofmannsthal, «La fanciulla dagli occhi d’oro», pp. 103-107.

 

  Per la traduzione, cfr. 1946.

 

 

  Honoré de Balzac, La fanciulla dagli occhi d’oro. Cura e traduzione di Lucio Chiavarelli. Edizione integrale, Roma, Newton Compton Editori, (marzo) 1995 («Tascabili Economici Newton. 100 pagine 1000 lire», 217), pp. 98.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Lucio Chiavarelli, Introduzione, pp. 7-13. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Nota biobibliografica, pp. 14-21;

  La fanciulla dagli occhi d’oro, pp. 23-90;

  Postfazione alla seconda edizione di “La Fanciulla dagli occhi d’oro” (1835), pp. 91-92;

  Appendice. Prefazione alla “Storia dei Tredici” (1831), pp. 93-97.

 

 

  Honoré de Balzac, Illusioni perdute. Introduzione di Francesco Fiorentino. Traduzione e note di Maria Grazia Porcelli, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, (giugno) 1995 («BUR Classici», 1056), pp. 775.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Francesco Fiorentino, Introduzione, pp. 5-19. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Storia del testo, pp. 21-22;

  Indicazioni bibliografiche, pp. 23-24;

  Illusioni perdute, pp. 25-771.

 

 

  Honoré de Balzac, Illusioni perdute. Traduzione di Elena Giolitti. Introduzione di Maria Luisa Spaziani, Roma, Newton Compton Editori, 1995 («I Classici», 66), pp. 436.

 

  Per la traduzione, cfr. 1973.

 

 

  Honoré de Balzac, I Martiri ignorati. Frammento del Fedone di oggi. Introduzione e note di Enrico Ranucci, Roma, Biblioteca del Vascello, (aprile) 1995 («I Vascelli-serie viola, classici», 45), pp. 114.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Enrico Ranucci, Introduzione, pp. 5-9. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  I Martiri ignorati. Frammento del Fedone di oggi, pp. 11-99;

  Note, pp. 100-114.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot. Introduzione di Francesco Fiorentino. Traduzione e note di Anna D’Elia, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, (marzo) 1995 («BUR Classici», 1008), pp. 339.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Francesco Fiorentino, Introduzione, pp. 5-25. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Id., Storia del testo, pp. 27-28;

  Papà Goriot, pp.29-337.

 

 

  Honoré de Balzac, La pelle di zigrino. Introduzione di Lanfranco Binni. Traduzione di Cosimo Ortesta, Milano, Garzanti Editore, (febbraio) 1995 («I grandi libri», 557), pp. LXIII-287.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Lanfranco Binni, Introduzione, pp. V-LXIII. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  La pelle di zigrino, pp. 1-284.

 

 

  Honoré de Balzac, La ricerca dell’assoluto. Introduzione di Ferdinando Camon. Traduzione di Andrea Zanzotto, Milano, Garzanti Editore, 1995 – nuova edizione («I grandi libri»), pp. XXIII-190.

 

  Cfr. 1975.

 

 

  Honoré de Balzac, Le Sollazzevoli istorie. Traduzione di Aurelio Valesi, Milano, Sonzogno, 1995 («I Piaceri Sonzogno»), 3 voll., pp. IX-662.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Aurelio Valesi, Nota del traduttore, pp. V-IX;

  Le Sollazzevoli istorie.

  Enrico Badellino, Postfazione, vol. III, pp. 214-222. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici].

 

  Per la traduzione e la Nota di A. Valesi, cfr. 1965.

 

 

  Honoré de Balzac, La Trentenne. Traduzione di Myriam Cristallo, Milano, Edizioni Frassinelli, (aprile) 1995 («I Classici classici», 3), pp. 230.

 

  Struttura dell’opera:

 

  La Trentenne, pp. 1-201;

  Note, pp. 203-212;

  Myriam Cristallo, Postfazione, pp. 213-226. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  “La trentenne”: Le prime pagine in lingua originale, pp. 227-230.

 

 

  Honoré de Balzac, Una figlia d’Eva. Traduzione di Irma Zorzi, Firenze, Passigli editore, 1995 («Biblioteca del viaggiatore», 69), pp. 133.

 

  La traduzione di Irma Zorzi risale al 1961. 

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Il genio balzachiano, «L’Indice dei libri del mese», Torino, Anno XII, N. 4, Aprile 1995, p. 29/IX.

 

  Honoré de Balzac, La commedia umana, scelta a cura di Mariolina Bongiovanni Bertini, Mondadori, “I Meridiani”, Milano 1994, vol. I in due tomi [...].

  Questo primo volume di una raffinata impresa editoriale ripropone ai lettori La falsa amante, Béatrix, Papà Goriot, Eugénie Grandet, La musa del dipartimento, le tre parti di Storia dei Tredici e I segreti della principessa di Cadignan, con una introduzione della curatrice alla Comédie humaine (I-L), un’ampia cronologia (LIII-XCIV) e specifiche, introduzioni ai singoli romanzi firmate dalla stessa Bertini. L’apparato finale delle note, a cura di Claudia Moro consente al lettore di orientarsi in testi ricchissimi di citazioni artistiche e letterarie e di allusioni storiche e geografiche, oltre a fornire le notizie per seguire le vicende dei numerosi personaggi.

  La scelta è stata condotta sull’edizione della “Bibliothèque de la Pléiade" (1976-81). “I titoli presentati in questi volumi — scrive la curatrice — sono il risultato di uno sforzo, da me effettuato con l’aiuto, affettuoso e indimenticabile, di Luciano De Maria, per documentare il più possibile l’estrema varietà del genio balzachiano, il suo spaziare dal realismo provinciale alla fantasmagoria parigina, dal registro mondano a quello filosofico e mistico, dalla più lucida ironia al più appassionato lirismo. Ragioni di spazio ci hanno indotto a lasciare da parte con rammarico, privilegiando la narrazione, il grande Avant-propos balzachiano e, a maggior ragione, le singole prefazioni a volte premesse da Balzac ad alcune edizioni dei suoi romanzi, prefazioni quasi sempre legate a contingenti vicissitudini editoriali”.

 

 

  Amori sullo sfondo di Parigi, «Il Sole 24 Ore - Domenica», Milano, 21 maggio 1995.

 

  Nella sobria ed elegante collezioncina della Passigli editori di Firenze, viene pubblicato un volumetto di Balzac: Una figlia d’Eva. Apparve a puntate sulla «Revue de Paris» nel 1834 e poi ripubblicato 5 anni più tardi in una versione che presentava modifiche anche rilevanti. Del resto, Balzac considerava con molto favore questo suo lavoro, al punto di dichiarare che la sezione della Commedia Umana intitolata alle sarebbe stata meno completa senza di esso. E, in effetti, Una figlia d’Eva può essere accostata, per la felicità della realizzazione, alle migliori fra le opere brevi di Balzac, da Il capolavoro sconosciuto a Gobseck a Il Colonnello Chabert. Protagoniste sono due sorelle alle prese con le tiepide dolcezze della vita coniugale da un lato, e con le burrascose infelicità della passione amorosa dall’altro. Sullo sfondo si muove la società parigina, vorace mostro dei destini individuali. Questa volta, però, con un tocco di dolcezza.

  Honoré de Balzac, Una figlia d’Eva, traduzione di Irma Zorzi, Passigli Editori, Firenze 1995, pagg. 136, L. 12.000

 

 

  Il Colonnello Chabert, «Segno Cinema», Anno 15, n. 73, maggio-giugno 1995, pp. 58-59.

 

 

  Un moderno Balzac, «Ciemme. Rivista trimestrale ricerca studio e informazione sulla comunicazione di massa», Torino, Anno 25, n. III, gennaio-febbraio-marzo 1995, p. 96.

 

 

  Balzac Honoré de, in La Piccola Treccani. Dizionario Enciclopedico, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, 1995, Vol. I, p. 985.

 

  Romanziere (Tours 1799-Parigi 1850). Compì mediocremente i primi studi a Vendôme, presso gli Oratoriani, poi a Tours e a Parigi. Nel 1816-19 seguì i corsi di diritto a Parigi e ottenne il diploma di bachelier en droit. Dopo un tentativo non riuscito di divenire tragediografo (Cromwell, 1819), trascorse alcuni anni scrivendo «petits journaux» e pubblicando alcuni romanzi a tinte forti, che però non firmò. Tentò anche varie imprese: editoria, tipografia, fonderia di caratteri tipografici, che si risolsero in completi disastri. I suoi debiti aumentavano, mentre non diminuiva il suo grande desiderio di denaro e di lusso, e il suo snobismo. Intanto le sue amicizie mondane e letterarie, le sue relazioni non sempre felici con M.me de Berny, con M.me d’Abrantès, e poi con M.me de Castries, lo portarono a riconoscere la sua più vera natura di scrittore. A trent’anni iniziava con Le dernier Chouan (1829) e con la Physiologie du mariage (dicembre 1829) la sua vasta opera di narratore geniale, di acuto osservatore e studioso della società contemporanea, ma anche di visionario occultista e artefice di pastiches. Nel 1830 pubblicava sei racconti col titolo di Scènes de la vie privée, cui seguirono negli anni immediatamente successivi un’altra ventina di romanzi e racconti, scritti e pubblicati con un ritmo vertiginoso (tra essi alcuni dei suoi capolavori: La peau de chagrin, 1831; Le médecin de campagne, 1833; Eugénie Grandet, 1834; Le père Goriot, Le lys dans la vallée, 1835). Né smise nel frattempo di collaborare a riviste e giornali, e di lanciarsi (indebitandosi sempre di più) in nuove imprese editoriali: fondò egli stesso e diresse il Feuilleton des Journaux politiques (1830), la Chronique de Paris (1836-37) e la Revue parisienne (1840); s’interessò allo spiritualismo di Swedenborg (Séraphita, 1835); tentò ancora il teatro, senza successo (Vautrin, 1840); viaggiò in Svizzera, in Italia, in Russia, dove raggiunse nel 1843 la contessa polacca Ewelina (sic) Hanska, già conosciuta nel 1833, e che sposerà pochi mesi prima di morire. Ma fin dal 1834 aveva pensato di ordinare tutta la sua produzione narrativa, collegando avvenimenti e personaggi dei suoi romanzi, in uno sviluppo ciclico di antefatti e di azioni in ambienti diversi, per arrivare a una rappresentazione completa, orizzontale e verticale, della società del suo tempo. Dal 1834, le sue opere venivano pubblicate sotto il titolo complessivo di Etudes des moeurs au XIX^e siècle, e ripartite in varie sezioni: Scènes de la vie privée, Scènes de la vie de province, Scènes de la vie parisienne, Scènes de la vie politique, Scènes de la vie militaire, Scènes de la vie de campagne, che venivano ad affiancarsi alla serie di Contes et romans philosophiques (dal 1831) e ai licenziosi Contes drôlatiques (1832-37). Nel 1841, finalmente, si fermò sul titolo La Comédie humaine: pubblicata (1842-48) in 16 volumi, essa assorbì le opere precedenti insieme a quelle ultimamente composte. Dal proposito iniziale di dar fondo descrittivamente alla Francia di tutti i tempi, B. limitò il suo piano narrativo alla storia, agli usi, ai costumi della Francia del primo Impero, della Restaurazione, della Monarchia di luglio. Dotato di una facoltà d’osservazione potentemente intuitiva, B. s’accinse così alla descrizione a grande respiro particolarmente delle classi borghesi e popolari, parigine e provinciali scolpendone i caratteri, l’intrigo, l’egoismo, il servilismo, l’invidia, l’avidità, sorprendendo nelle cittadine provinciali repliche rimpicciolite e grottesche dell’«inferno di Parigi», il funzionarismo arrivista, le maldicenze, le calunnie, le macchine matrimoniali, ecc. Vista nel suo insieme, quest’opera colossale di novantasei romanzi colpisce per la sua potenza d’immaginazione e solidità di costruzione, per il rigore logico con cui i tipi sono svolti sino alle conclusioni più ardite, per l’ordine e la precisione quasi anagrafica con cui i personaggi risaltano nei loro ambienti rispettivi, per la coesione con cui questa folla d’individui crea l’illusione di una società organica; di una società, più che descritta e narrata, ragionata, divisa negli elementi che la costituiscono, uomini d’affari, speculatori, avvocati, magistrati, burocrati, deputati, artisti, giornalisti, professionisti dell’imbroglio, portinai, ecc., e riepilogata in gruppi, alberi genealogici, parentele, clientele, affinità elettive, anatomizzata con freddo realismo sino all’esattezza assoluta. In questa esattezza sono pertanto i limiti dell’opera di B., sono i difetti dello scrittore e dell’artista, impliciti nella stessa scrupolosità di documentazione, nella sovrabbondanza di particolari che permangono esteriori, nell’assenza di scorci, nelle traduzioni in extenso del parlato, nelle digressioni teoriche. La materia stessa di più delicato linguaggio molte volte non gli risponde: al di là dell’uomo e delle sue reazioni e rapporti sociali, sembra a volte preclusa ogni altra visione e intuizione.

 

 

  Balzac Honoré de, in Nuovissima Enciclopedia Generale De Agostini. 2. Aviaz-Cass, Novara, Istituto geografico De Agostini, 1995, p. 818;1 ill.

 

  Romanziere francese (Tours 1799-Parigi 1850). Ebbe un’infanzia triste, non consolata dall’amore materno. Dopo un breve periodo di apprendistato in studi notarili si dedicò all’attività letteraria, ma il fallimento dei suoi primi tentativi lo indusse a ripiegare verso forme narrative più facili e di più sicuro successo. Nel 1825 iniziò una speculazione industriale che si concluse, tre anni dopo, con un fallimento. Sulle ceneri dell’uomo d’affari rovinato risorse un romanziere nuovo, della cui originalità è già una chiara testimonianza il primo capolavoro, Gli Sciuani (1829), seguito ben la Fisiologia del matrimonio (1830) e dalle prime Scene della vita privata (1830). Ossessionato dal bisogno di denaro, B. lavora febbrilmente, con un ritmo che ha del prodigioso. In breve volger di tempo vedono la luce: La donna di trent’anni (1831), La pelle di zigrino (1831), Il curato di Tours (1832), Luigi Lambert (1832), Il colonnello Chabert (1832), Il medico di campagna (1833). Con gli anni 1833-34 l’opera balzachiana si organizza in due grandi direzioni, più realistica l’una, più simbolico-fantastica l’altra; da un lato gli Studi di costume, vasto affresco della vita francese dalla Rivoluzione alla monarchia di Luglio; dall’altra parte, gli Studi filosofici, ove l’osservazione lascia il posto all’interpretazione critica. Si apre così la più felice stagione del genio balzachiano, che vede il fiorire di capolavori quali Eugenia Grandet (1833) e Papà Goriot (1834-35) e prosegue con opere di armoniche proporzioni quali Il giglio della (sic) valle (1835), L’interdizione (1836), Illusioni perdute (1837-43), Cesare Birotteau (1838), Un tenebroso affare (1841), ecc. Con il 1842 ai due precedenti cicli si aggiunge un terzo (Studi analitici) e l’immensa opera assume il titolo definitivo: La commedia umana. Ma lo scrittore è già logoro nella salute e inoltre distratto dall’amore per la contessa polacca Eva Hànska (la cosiddetta étrangère), che sposerà solo nel marzo del 1850. I principali romanzi degli ultimi anni (Il curato del villaggio, 1839-46; Splendori e miserie delle cortigiane, 1844-47; La cugina Betta, 1846; Il cugino Pons, 1847), nonostante pagine di altissima potenza evocativa, svelano ormai la stanchezza dell’ispirazione. Si è parlato di B. come di un osservatore scrupoloso della verità storico-sociale del suo tempo e di un precursore del naturalismo. Ma la critica più recente ha riconosciuto allo scrittore, al di là dell’ormai accertato approfondimento storico-sociale. un dono di prestigiosa invenzione artistica che gli permette di non sottomettersi ai dati del reale, ma di trasformarli, con ardore da visionario, secondo regole segrete, individuali e tutte poetiche. Fra le opere drammatiche di B. solo una commedia ha resistito al tempo: Mercadet l’affarista (1840).

 

 

  Balzac Honoré de, in Il Diavolo a Parigi. “Feuilletons” e romanzi popolari dell’Ottocento francese nelle collezioni della Biblioteca dell’Università Popolare di Firenze, a cura di Lisa Baligoni con il contributo di Nicola Labanca. Presentazione di Enrico Ghidetti, Michel Pierre e Stefano Mecatti, Firenze, Comune di Firenze Assessorato alla Cultura Settore Cultura Servizio Biblioteche, aprile 1995, pp. 1-3.

 

  Sono presentate le schede bibliografiche di trenta opere di Balzac (5 in lingua originale e 25 in traduzione italiana: 6 pubblicate nel XIX secolo; 19 edite nel primo trentennio del Novecento) conservate presso la Biblioteca dell’Università Popolare di Firenze.

 

 

  Livres et Films, in AA.VV., La Belle noiseuse. La Bella scontrosa, Novara, Istituto geografico De Agostini, 1995 («Collection du Cinéma Français», 7), pp. 21, con videocassetta, p. 1.

 

  Secondo l'intento di Balzac Le Chef-d’oeuvre inconnu, assieme a Gambara e Massimilla Doni, doveva costituire il terzo anello di una trilogia di racconti riuniti sotto il titolo di Contes artistes, ma il progetto, di fatto, non raggiunse compimento. Nei tre racconti, il principale riferimento tematico è rappresentato dal contrasto fra il momento dell’esecuzione artistica e l’idea che afa all’origine dell’ispirazione, idea che spesso l’autore trova difficoltà a mettere in atto; tuttavia mentre Gambara e Massimilla Doni offrono una riflessione sull’arte musicale, Le Chef-d’oeuvre inconnu volge uno sguardo più approfondito sui tormenti creativi dell’artista e sulle sue lacerazioni.

  Pubblicato per la prima volta ne L’Artiste nel luglio del 1831, il racconto vede una nuova versione nel settembre dello stesso anno dopo una serie di aggiunte e correzioni; la stesura definitiva, tuttavia, viene redatta solo all’inizio del 1837, quando acquisisce proporzioni assai più cospicue soprattutto grazie all’ampliamento dei dialoghi sulla dottrina estetica e le tecniche pittoriche.

  Le Chef-d'oeuvre inconnu prende le mosse proprio da alcune teorie estetiche del primo Ottocento per le quali l’artista, spinto dall’istinto di creazione, affronta la natura con la volontà non tanto di riprodurla quanto di trasfigurarla. Ecco allora che l’artista si identifica con Dio nello Sforzo di ricomporre il mondo, correggerlo, perfezionarlo e riproporlo nell’opera d’arte: sulla scorta di questo presupposto, il pittore Frenhofer, il protagonista del racconto, aspira a cogliere e a rappresentare, attraverso il ritratto della sua musa, l’essenza della bellezza ideale, la “beauté céleste" che, però, appartiene solo a lui, poiché lui ne è il sublime cantore.

  Sulla scorta di questi presupposti, elemento principale del racconto è proprio il carattere visionario dell’ispirazione che spesso travolge l’artista nel suo momento creativo e lo spinge a cercare un “assoluto” di fatto irraggiungibile. Frenhofer è, a suo modo, un pittore visionario, portatore di un’estetica decisamente antinaturalista che rifiuta l’opera d’arte intesa come semplice riproduzione della natura; ecco perché egli non si propone di imitare il modello, seppure bellissimo, che ha dinnanzi a sé, ma vuole trasfigurarlo attraverso la propria visione immaginativa dal momento che le apparenze sensibili della natura rimandano sempre a un sostrato spirituale che l’artista ha il dovere di cogliere. Ed ecco perché il fallimento nel rappresentare l’ideale dell’immagine è, per Frenhofer, assolutamente inaccettabile e lo conduce alla morte in quanto segnala un’insanabile frizione fra idea e fatto artistico, fra opera immaginata e opera realizzata.

  Il pregio del racconto sta principalmente nella sua modernità rispetto ai tempi: Le Chef-d’oeuvre inconnu, infatti, non solo esemplifica la poetica balzachiana del romanzo, ma preannuncia anche la riflessione estetica di Baudelaire soprattutto nella ricerca di un “bello ideale” e assoluto, ospitato in uno spazio intermedio fra cielo e inferi; di conseguenza, la bellezza diviene una sorta di medium, il veicolo di una ricerca inesausta che conduce l’artista alle zone più segrete del cosmo e della natura.

 

 

  AA.VV., Lettere di donne a Balzac, traduzione di M. A. Bordanovich, Genova, Ecig, 1995 («Piccoli ritmi»), pp. 160.

 

  Viene proposta per la prima volta al pubblico italiano dei lettori una raccolta di dodici lettere inviate in forma anonima a Balzac da un partecipe coro di figure femminili tra il 1832 e il 1836. L’edizione di questa singolare corrispondenza, corredata dai testi francesi a fronte, si fonda sul testo pubblicato da Marcel Bouteron – di cui viene pubblicata la traduzione della sua premessa (pp. 13-15) – nei Cahiers balzaciens del 1924.

 

 

  Daniela de Agostini, Introduction, in Honoré de Balzac, Le Père Goriot … cit., pp. V-XXIV.

 

  […]. De l’amour-vanité à l'amour-passion: Rastignac, Vautrin, Goriot.

 

  Le Père Goriot est un roman de la Restauration, dont les événements se déroulent de novembre 1819 à février 1820, mais qui toutefois a été écrit sous la Monarchie de Juillet en 1830 et voit nécessairement la Révolution comme une désillusion. Chacun des personnages représente un univers clos qui veut s’ouvrir à d’autres mondes dont ils sont les exclus ou dont ils sont les victimes. Le mystère est donc un des premiers thèmes de l’oeuvre: mystère parisien (ville-labyrinthe où s’inscrit le quartier à son tour labyrinthique de la Montagne Sainte-Geneviève et de la Maison Vauquer, refuge de Vautrin «le Minotaure»), dont la profondeur semble être, comme l'océan auquel il renvoie, «insondable» ; mystère de la pension, d’abord centré sur Vautrin («[...] il y avait au fond de sa vie un mystère soigneusement enfoui»), qui se déplace ensuite sur Goriot et sur le «problème que présentait sa situation physique et morale». Mystères déchiffrés par Rastignac, à l'adresse duquel «ce récit n’eut pas été coloré des tons vrais qu’il devra sans doute à son esprit sagace et à son désir de pénétrer les mystères d’une situation épouvantable, aussi soigneusement cachée par ceux qui l’avaient créée que par celui qui la subissait», mais surtout grâce à son ambition qui lui permettra d’accéder au monde qui lui ouvrira la voie de son «éducation».

  Rastignac et son ambition, Goriot et sa passion, ouvrent l’action : une action qui, sur le plan des événements, intéresse les trois personnages, mais qui trouve son unité autour d’une âme qui se forme, prise dans une lutte entre les forces du Bien et du Mal. D’un côté, la passion de Goriot pour ses filles, son abnégation et sa sanctification, représentent un exemple constant pour Rastignac; de l’autre, Vautrin, qui incarne la tentation opposée, et qui, comme Satan, représente l’ombre séduisante qui pousse l’étudiant vers la corruption et le délit.

  Le rôle d’établir les connexions entre le monde infernal de la pension Vauquer et l’Olympe sur lequel règnent les déités du monde parisien, est confié à Goriot et à Vautrin. Apparemment opposées, ces deux figures de «Père» ont une même fonction: Goriot exaspère l’ambition de Rastignac et l’encourage à la passion et au luxe; Vautrin lui conseille la voie de l’absence de scrupules qui va jusqu’au meurtre. Sa leçon est une leçon réaliste, qui voit dans la corruption la substance même de l’homme et de la société mais que Rastignac n’écoutera qu’en partie car il en refusera les conséquences extrêmes tout en en acceptant la logique. Goriot vit la réussite sociale et le succès par procuration, à travers ses filles, comme d’ailleurs Vautrin à travers Rastignac. Il croit au contraire que l’on peut réussir par des moyens honnêtes et socialement approuvés. L’argent qu’il a accumulé est arrivé jusqu’au comte de Restaud et au baron de Nucingen, mais a ouvert aussi les portes d’un monde qui ne connaît que les règles de la passion et du caprice. Rastignac verra dans l’ambition de Delphine et d’'Anastasie et dans la hantise de leur père qui ne peut pas leur permettre de perdre les privilèges qu’il leur a donnés, non seulement la chute dans l’abîme de la misère et de la mort mais l’union impossible entre deux mondes incompatibles.

  Contrairement à l’échec de Vautrin, et à la mort de Goriot, Rastignac acquiert une «conscience mélodramatique»: sa faculté de voir et donc d’interpréter, lui permet de se jeter dans la «jungle» parisienne, de profiter des lois incarnées par ces médiateurs que sont Goriot et Vautrin, et d’achever son «éducation» ayant conquis la capacité d’affronter son vrai antagoniste […].

  La Révolution de 1789, la chute de Napoléon, la Restauration et le capitalisme naissant dessinent les contours d’un monde où règnent le chaos et la lutte, et où toute illusion de conquérir le succès et la richesse avec le labeur et avec dignité échoue. Rastignac en sera conscient, et d’une façon lucide, il s aura s’adapter au jeu complexe des intérêts propres à un univers dont il a percé les ténèbres. Le Père Goriot a terminé sa vie: celle de Rastignac, et avec lui La Comédie humaine, commencent.

  Roman d’analyse des sentiments, roman noir, roman philosophique et roman réaliste bourgeois, Le Père Goriot a le caractère d’une source fondamentale et peut être considéré le chef-d’œuvre de Balzac. Si la critique a lu dans la paternité aveugle et fanatique de Goriot une figure de la paternité de Balzac à l’égard de son œuvre, c’est que ce livre est aussi la «cellule-mère» de La Comédie humaine. Cependant, contrairement à Goriot, tué par l’«abondance excessive du principe créateur», Balzac ne succombe pas, sauvé par le don de «deuxième vue» qui lui permet de déchiffrer l’univers, et de la volonté, qui structure son œuvre. On explique ainsi les deux différents points de vue critiques — pour certains antithétiques, pour d’autres complémentaires —, qui se sont partagé le domaine des interprétations: d’un côté ceux qui voient en Balzac le «triomphe du réalisme», de l’autre ceux qui lisent dans son regard le caractère «visionnaire» qu’il prête à certains de ses personnages. Baudelaire et par la suite Proust, verront dans ces deux caractères l’action d’une même énergie créatrice.

  Le premier soulignait la puissance de la vision balzacienne el le caractère «fantasque et désordonnée» de son écriture «où se disperse non seulement l’unité de la phrase, mais aussi de l’œuvre»; et concluait: «C’est sans doute cette mauvaise méthode qui donne souvent au style ce je ne sais quoi de diffus, de bousculé, et de brouillon, le seul défaut de ce grand historien». Mais il reconnaissait la grandeur et le principal mérite de Balzac dans son esprit «visionnaire» […].

  De son côté, Marcel Proust lisait dans ce «défaut » la conséquence de la grandeur de son intuition: si le secret à approfondir, dans son œuvre, ne consiste pas dans ces mœurs, ou ces lois des mœurs que sa curiosité et son imagination arrachaient à l’intimité de la vie privée et à la solidarité de la vie publique, mais dans la nature de ce rayon qui apparut soudain pour éclairer les différentes parties de son œuvre et les lier dans le rythme d’une vision cyclique; si sa grande intuition avait été celle d’une architecture, les ingénuités, les manques de goût, l’abondance excessive de détails réalistes, relèvent des principes excessifs de la construction. […].

 

 

  Luciano Anceschi, Emozioni di Balzac, in L’esercizio della lettura. Introduzione di Guido Guglielmi, a cura di Liliana Rampello, Parma, Pratiche editrice, 1995 («Nuovi Saggi», 131), pp. 63-73.

 

  Cfr. anche 1950.

 

  La profondità e l’attualità delle riflessioni dell’A. sugli aspetti della creazione e del metodo balzachiani poggiano sull'attento esercizio di lettura che Anceschi conduce sull’opera dello scrittore e sulla dinamica di un'operazione critica che pone in primo piano il nesso profondo tra immaginazione, letteratura e riflessione morale dell’uomo, che considera il significato generale che Balzac stesso intese dare del proprio «sistema poetico» (p. 65) nei romanzi della Comédie humaine e nei testi teorico-programmatici come l’Avant-propos del 1842. L’autenticità dell’opera di Balzac, opera aperta su «infinite dimensioni di vita che si irradiano da tutti i lati, in tutte le direzioni» (p. 63), risiede nel fatto che il romanziere «quando fa il ritratto di costume, si fa anche tutto immaginazione – e quando si abbandona alla felicità dell’immaginazione si fa ritratto di costume» (p. 64). Da questo punto di vista, la sua poetica del romanzo, che accoglie l’insegnamento di Buffon e la lezione di Swedenborg, fa propria una nozione di realismo che si configura come «tecnica della visione» (p. 67) e che si applica, in modo del tutto particolare, alla verità del personaggio e dei suoi molteplici aspetti. E’ questa la lezione che Balzac consegna alle generazioni future: l’esempio di una letteratura «che non ha timori; una speranza di figurazione impersonale del tempo e della civiltà in emblemi oggettivi dell’immaginazione» (p. 73).

 

  Se badiamo all’essenza di una operazione poetica imperterrita come quella di Balzac, intendiamo subito che il lavoro di questo scrittore si è svolto concitatamente con uno straordinario impegno d’attenzione ad un particolare aspetto della realtà umana, che gli era offerta dal tempo e che egli ha elaborato entro i limiti di un’ambizione molto aperta, e, in buona parte, soddisfatta di descrizione morale per figure di uomini e di ambienti, in infinite dimensioni di vita che si irradiano da tutti i lati, in tutte le direzioni.

  Un’intenzione di epica distesa in una disposizione di moralista? Certamente Balzac appartiene a quel raro e grandeggiante ordine di scrittori che riescono ad offrire una foltissima, intensa ricchezza di emozioni a tutto ciò che si presenta come verità del tempo – qualunque sia l’ordine, con cui, volta a volta, questa verità significativa si presenta. Per tanto, rileggere, oggi, Balzac dopo tante esperienze, specialmente, poi, per coloro che «non vivono personalmente» nell’intimo grembo della storia di Francia, è un’avventura che prende, come riscoprire una città dimenticata e sommersa: in un certo senso, noi possiam già sentirci veramente un poco tra quei posteri per i quali Balzac sognava di lasciar qualche cosa che, purtroppo, le civiltà antiche e moderne non avevano, prima di lui, mai lasciato: un’opera che porti in sé la propria «anagrafe» e la propria «geografia storica» per una ricostruzione minuziosa e unitaria della società, testimonianza vivente dei costumi, che implica un continuo e fertile scambio tra letteratura e riflessione morale nel rilievo di un incredibile formicolìo di tipi e di passioni, di sentimenti e di movimenti raccolti intorno ad un carattere dominante, e, direi, pressoché egemonico, del secolo. Non conviene perder di vista Balzac critico e saggista; ma è certo che l’autenticità di Balzac sta in questo; che quando fa il ritratto di costume, si fa anche tutta immaginazione – e quando si abbandona alla felicità dell’immaginazione si fa ritratto di costume. Per tanto, se è vero che egli è tutto involto nel suo «presente», e ci lascia della Francia del tuo tempo che vive intorno a Parigi e a Parigi una figura amplissima con certe animate minuzie da fiammingo, e, insieme, con quel rapimento pieno di forza che investe ogni immagine (per cui, come diceva Baudelaire, nella sua Parigi, perfino i portinai hanno non so che genio), nello stesso tempo egli tocca ancora qualche cosa che ci riguarda direttamente, qualche cosa che forse è inseparabile dalla stessa natura dell’uomo.

  Balzac non sopporta spesso una lettura lenta e sospettosa, che ama testi difficili, e che fan resistenza; e, benché egli abbia un’idea abbastanza chiara e definita della sua situazione nel secolo letterario, non è certamente da collocare tra quegli scrittori che portano sempre sveglia in sé la consapevolezza sovrana del critico. Se teniam conto delle sue preoccupazioni per lo stile, nelle quali, per altro, s’intuisce non so che affanno, non so che angoscia, come pensiamo (se è concessa una supposizione siffatta) si sarebbe comportato Balzac di fronte ad un famoso dilemma «ingenuo» di Valéry? È molto probabile che egli sarebbe stato preso d’ammirazione e come affascinato dall’idea di uno scrittore disposto a scrivere anche qualche cosa di debole perché «en toute conscience et dans une entière lucidité», ma che, magari a contraggenio, sarebbe stato inevitabilmente trascinato a «enfanter à la faveur d’un transe et hors de soi-même un chef d’oeuvre» grandeggiante, e quasi terribile – da esser come il mostro di una società. D’altra parte, direi che, se pure un po’ troppo di volo, con un sentimento, poi, affatto parmenideo delle nozioni e delle parole, e con una divertita irriverenza che gioca con le figure dei maggiori quasi fossero degli illustri birilli, un famoso saggista spagnolo ha messo qualche pulce nell’orecchio del lettore, quando ha detto: «Dante è grandissimo; Dostoevskij è enorme; Balzac (come Shakespeare) sta nel crinale che separa l’enorme dal grandissimo. Preciserò di più: Shakespeare ha il suo luogo dalla parte di qua del crinale, dalla parte di Dante; Balzac dalla parte di Dostoevskij: e non ho nemmeno bisogno di avvertire che coloro che stan dalla parte di qua, sono gli artisti». Strana ventura per uno scrittore francese! E poi sempre con quei modi stretti d’agudeza, «Quel che in Shakespeare è creaciòn, in Ralzac è parturiciòn».

  Ebbene, con questo suo partus masculus, che, si sa, fa concorrenza allo stato civile, con questo suo illimitato generare immaginoso che cosa si è proposto Balzac? Voglio dire: quale è il significato generale che egli stesso ha inteso dare del proprio sistema poetico comprendendovi le nozioni che si son proposte come ideali del suo fare, i procedimenti e gli strumenti del suo lavoro, i segreti di un mestiere inconsueto? Se Balzac, a proposito del romanzo, si fosse posta la stessa domanda che Baudelaire dice di essersi posto all’inizio della sua attività poetica, forse avrebbe dovuto rispondere con parole assai simili a quelle di Baudelaire: Chateaubriand e Stendhal, Hugo e la Sand, Merimée, il «romanzo popolare» riempivano le scene, e al romanzo si davano perfino i disdegnosi poeti e i critici insoddisfatti ed inquieti.

  Molto probabilmente, Balzac non si fece mai una domanda così resoluta; molto probabilmente, da buon romantico della stirpe «ingenua», trovò la sua via ben presto, come per intuizione, quasi direi (se la parola non fosse pericolosa) per un istinto sollecitato da mille richiami: «l’idée première de la Comédie humaine fut d’abord chez moi comme un rêve ...»; ma, per tanto, nell’Avant-Propos del 1842, in cui un sentimento ampio, e, direi, oratorio della parola avvolge nella stessa onda sonora e luminosa stravaganti filosofie, sommarie prospettive politiche e religiose, accenni autobiografici, s’avverte, alla fine, il desiderio di dichiarare la propria differenza, di svelare il senso di un lavorìo ininterrotto, portando alla coscienza i motivi di una costruzione incomparabile, e molto spesso visitata dalla vita. Di fatto, molte condizioni favorevoli hanno aiutato la nascita di una immaginazione così legata alla realtà morale dell’uomo; intanto, in un paese, in cui i rapporti tra letteratura e società son sempre stati intensi e in cui il gusto del ritratto di costume, della pittura dei caratteri, della secca e diretta riflessione sull’uomo è connaturato all’indole sostanziale dell’arte – Balzac era davvero un destino.

  E questo destino maturò quando la Francia nelle rapide trasformazioni del suo tempo storico dopo la Rivoluzione esplicò tutta la ricchezza, la varietà, la potenza dei suoi strati sociali, che affiorano nelle lotte e nelle guerre; ed, ecco, Balzac, senza respiro, corre attraverso cinque regimi, mentre l’ideologia romantica dello scrittore come «espressione della società» s’accorda in lui con l’utopia fertile del «romanzo storico», e con le antiche couches nazionali della «storia del costume e del moralismo». È vero: era un visionario che sollevava tutta la realtà con la forza della volontà e del talento in un impeto invincibile, ed ha ragione Baudelaire nelle sue diffidenze verso la nozione di realismo. Tuttavia ogni visionario ha un suo metodo per sollecitare la visione, per tenerla viva e fervida o per mettere in moto una macchina che tende all’inerzia dei gesti passivi, e, veramente, Balzac aveva più fede nelle sollecitazioni che vengono dall’osservazione che in quelle che vengono dagli stupefacenti..., e gli bastava una parola, un cenno per mettere in movimento il flusso irreparabile dell’immaginazione ... l’altra parte, in lui, l’insegnamento di Buffon non respinge una lezione che ha illuminato e aiutato tanti poeti: la lezione di Swedenborg. [...].

  Ed ora, qualche accenno occasionale e non sistematico ai segreti del mestiere, al metodo di Balzac per un proposito di recupero, per vedere se essi, in qualche modo, possano ancora aiutarci. E noto come Balzac tendesse volta a volta a vivere intuitivamente nella verità del personaggio con una identificazione assoluta, studiandone tutti gli aspetti: il suo ambiente sociale, la sua vita professionale e di casta, e coltivando, perfino, il gergo, le espressioni tipiche, i divertimenti verbali delle diverse classi sociali, le terminologie tecniche con appropriati riferimenti ai caratteri del tempo. Egli viveva nella pienezza della vita intima del personaggio, e del suo più grande personaggio: Parigi; e a comunicare a questa vita un moto infrenabile gli bastava una insegna di negozio, o anche, come dice Gautier, i discorsi di due giovani sposi sorpresi e per un tratto inseguiti su una strada della città. Pertanto, basta aprire i volumi delle Oeuvres diverses, così stuzzicanti per lo studioso di Balzac, per avvertire come egli raccogliesse i motivi della sua ispirazione (nel suo caso si tratta veramente di ispirazione, e, in senso proprio, di furore) attraverso il suo lavoro minore di giornalista, e così venisse preparando di lunga mano studi di ambiente e di società particolari, come fu nel Code des gens honnêts (sic), cui ha almeno collaborato, o si abbandonasse a divertimenti in margine, come quel Petit dictionnaire critique et anedoctique des Enseignes de Paris, di cui Balzac fu forse l’autore, certo lo stampatore, o, infine, si esercitasse in prove di scrittura veloce, leggera, di un brillìo facile, come nelle Lettres sur Paris ... E tutto un gran materiale di cronaca entra e si confonde nella grossa macchina di una fantasia che procede con una forza quasi naturale, automatica, e in essa si trasforma in una vita diversa di mutevole luce ... [...].

  Ma «revenons à la réalité; parlons d’Eugénie Grandet», diceva Balzac; e se questo non è forse un buon principio d'estetica, è certamente una luce rivelatrice sul sentimento della realtà in un uomo così diverso, determinato da una decisione assoluta che ha in sé il suo premio e il suo limite. Genio enorme, tremendo ed ingenuo, la realtà era, per lui, proprio quella concitazione ossessiva che egli imprimeva con vigore senza posa alle sue figure, ai suoi emblemi; – e c’è da pensare che, in siffatta concitazione egli abbia con più felicità raggiunto il difficile equilibrio estetico in Les Paysans, con quella netta forza di caricatura senza pietà, e, soprattutto, in Cousine Bette. Qui, la macchina del romanzo è ben celata; e la gioia acre del raccontare si fa più libera in una prodigiosa invenzione di follia. Comunque, vi è sempre in Balzac qualche anticipazione della fantasia sulla scrittura, e una accensione troppo veloce dell’anima, che gli vietava la pazienza. Non conta, qui, parlare dell’assillo dei suoi impegni: la impossibilità della quiete e del riposo era dentro di lui. «Eracliteo a contraggenio», ma impossibilitato a non esserlo, era come trascinato da una forza – e, a tratti, sognava la tranquillità, il ritorno del Trono e dell’Altare, e adorava la morale tradizionale come un porto sicuro. anche se troppo abbandonato. Poeta certissimo, artista forse scarso e non coltivato, egli stesso è preda della sua macchina (e quante volte cede a movimenti pesanti, rigidi, e, appunto, meccanici) come noi, vinti da una così potente e crudele volontà di immaginare situazioni eccessive, rischiamo di esser preda di lui, delle sue specialità morali, della sua natura mistica da un lato, dall’altro, dei suoi caratteri, così particolari, risentiti, e violenti, da mostrare, nella profondità più intima delle loro individuali disposizioni, la urgente verità del tipo. [...].

 

 

  V. Att., Nessuno ama il colonnello, «Gazzetta del Mezzogiorno», Bari, 12 febbraio 1995.

 

  [...]. Il Dio denaro domina incontrastato sulle vicende umane, come con spietata intelligenza indica Balzac nel possente romanzo breve di cui questo film è una trascrizione pressoché letterale. Le meschinità cui gli interessi spingono gli uomini vengono indagate con il distacco e la lucidità dei grandi analisti dell’animo umano.

  Yves Angelo non è certo Balzac e neppure oserebbe pensarlo. E’ questo il suo primo film come regista, la sua precedente attività essendosi svolta come operatore: e si vede nell’eccessivo indugio della macchina da presa sul sontuoso e mirabile apparato scenografico che rievoca con precisione la Parigi della Restaurazione. Il film perciò oppone alla stringatezza del romanzo una dilatazione narrativa che ne disperde fatalmente la concisione drammatica. Ma quando alle fonti di un film c’è un testo letterario della potenza di quello di Balzac, qualcosa (ed è molto) resta sempre anche nella meno riuscita delle trasposizioni cinematografiche [...].

 

 

  Elisabetta Baccheretti, Il naturalismo francese, in Il Naturalismo. Storia e testi, Firenze, Casa Editrice Le Lettere, 1995 («Le Lettere Università/IV. Gli «Ismi» contemporanei»), pp. 10-32.

 

  [...]. La sottilissima linea di confine che verrà a marcare i territori contigui, ma non assimilabili, occupati dai narratori realisti e da quelli che si definiranno «naturalisti», in questi primi anni che registrano ancora qualche incertezza e confusione terminologica, corre nelle pagine dell’ampio saggio su Balzac pubblicato da Hippolyte Taine nel febbraio del 1858 sul «Journal des Débats». E se il punto di partenza è il medesimo, la lettura del Taine, in parte deformante e parziale nei confronti del grande romanziere, isola tuttavia alcune tendenze e particolari aspetti della sua narrativa, che, interpretati a uso e consumo di una propria filosofia dell’arte non ancora esplicita ma già abbastanza ravvisabile nei connotati stessi dell’operazione critica, finiranno, forse suo malgrado, per dare slancio e autorità al metodo naturalista.

  In primo luogo, a Taine compete sicuramente la maggiore responsabilità dell’uso della parola «Naturalismo» in letteratura, quando, nel saggio del 1858, applica a Balzac la definizione di «naturalista», autorizzato dalla stessa balzachiana presentazione della Comédie Humaine come una «storia naturale» dell’uomo. Balzac, scrive Taine, «è un artista poderoso e ponderoso, che ha, come servitori e padroni, gusti e facoltà di naturalista» (H. Taine, Balzac). E quando usa l’aggettivo «naturalista», il critico francese non si riferisce tanto a una teoria filosofica, ma piuttosto pensa alle attitudini e al metodo dello scienziato come osservatore competente, esperto, della realtà (e non solo fisica e naturale, ma umana e sociale). Ecco allora il ritratto di uno scrittore che non rappresenta per immagini, come usano fare gli artisti, ma «disseziona», proprio come uno studioso di anatomia e, invece di penetrare con immediata violenza nelle profondità dell’animo dei suoi personaggi, al modo di uno Shakespeare, per esempio, procede lentamente, seguendo la strategia di un lento restringimento di campo che consente la progressiva focalizzazione dalla periferia al centro, dall’esterno all’interno. Dalla città alla strada e alla casa; dalla descrizione minuziosa delle caratteristiche fisiche del personaggio all’analisi delle sue origini, della sua educazione, delle sue abitudini di vita, anche le più ordinarie e banali. Balzac opererebbe insomma come il fisiologo che osserva un muscolo, poi un osso o un nervo o una vena, e non giunge al cuore o al cervello se non dopo avere percorso interamente il circolo vitale degli organi e delle loro funzioni. Di più: Balzac aduna in sé competenze specialistiche enciclopediche in ogni campo delle attività e del pensiero dell’uomo moderno e sa farne strumento d’indagine della multiforme e complessa società contemporanea, dell’intrecciato ramificarsi di elementi e circostanze che condizionano, in superficie e in profondità, la vita dell’uomo. È al tempo stesso archeologo, architetto, tappezziere, sarto, commerciante d’abbigliamento, usciere, medico e notaio, ed è quindi in grado di raccogliere, capire ed utilizzare nella costruzione e nell’invenzione romanzesca i fatti e i documenti, le scoperte e le deduzioni provenienti da tutti i settori, pratici e scientifici, dell’attività umana. Taine dunque prende molto sul serio il titolo di «dottore in scienze sociali» che Balzac si attribuiva e non manca di rilevare, sempre su indicazione balzachiana, il ruolo di maestro esercitato sul romanziere dallo studioso di scienze naturali Geoffroy Etienne Saint-Hilaire, catalogatore delle specie animali, per attribuirgli l’intenzione di comporre un «inventaire des moeurs», un catalogo dei costumi contemporanei. Che la capacità di documentazione, la curiosità analitica, le competenze specialistiche non fossero sufficienti a render ragione dell’artista Balzac, il Taine lo capiva benissimo, e non mancò di indicarne la propensione fantastica e visionaria, la straordinaria forza inventiva come la scintilla del genio capace di accendersi proprio su quella congerie di documenti inerti e infiammarli di vita poetica. È un escamotage, in vero un po’ ambiguo e irrisolto, da cui la sensibilità critica del Taine non poteva esimersi, ma che in fondo poco incide sulla sostanza globale del saggio e soprattutto sulla sua decisiva funzione di battistrada per il tracciato della nuova narrativa.

  Ecco infatti che dal profilo del romanziere Balzac, «naturalista», erudito e dottore in scienze sociali, Taine deduce altri aspetti, destinati a diventare punti cardinali nella costituzione del programma del romanzo che sarà definito appunto «naturalista». In primo luogo la visione deterministica dei fenomeni, perché agli occhi di un naturalista l’uomo non è una forza superiore, capace di giungere per sé sola alla virtù e alla verità, ma appartiene allo stesso ordine di tutte le altre forze della natura ed è quindi sottoposta alle necessarie leggi di causa ed effetto imposte dalle circostanze. Nella successiva elaborazione della sua dottrina storica, filosofica e artistica Taine sosterrà con incrollabile sicurezza la convinzione che la conoscenza delle cause, delle circostanze ambientali e dei precedenti storici dei fenomeni è in grado di render piena ragione, di spiegare totalmente gli effetti. Non fa meraviglia dunque se, nell’analizzare la tecnica utilizzata da Balzac nella rappresentazione dei personaggi, introdotti e circondati di una serie infinita di dettagli, particolari e documenti, finisce per sottolineare entusiasticamente la loro «credibilità», ammirando l’effetto realtà che ne deriva al romanzo balzachiano. La fervida adesione tainiana al dettato del romanziere deriva dall’equazione da quello stabilita tra il personaggio letterario e l’uomo reale. Questo imprime la propria personalità negli infiniti aspetti della realtà esterna (nella sua casa, nel modo di gestire la propria vita, nei gesti, nelle parole ...), ma, d’altra parte, mille insensibili circostanze contribuiscono alla formazione di quella personalità unica e complessa (l’aria che respira, i cibi di cui si nutre, le sue letture, l’educazione e così via). Per rappresentarlo tutto intero allora è indispensabile riunire e spiegare (non solo descrivere!) sia quella moltitudine di effetti sia questa infinità di cause che riposano nel fondo dell’animo umano, costituiscono il carattere individuale e ne sono le manifestazioni esterne: impresa possibile solamente al genio visionario di uno Shakespeare, o alla infinita creatività di un artista dall’immensa erudizione, capace di fare «concorrenza allo stato civile», secondo una definizione dello stesso Balzac.

  Ma la grandezza artistica di Balzac, la sua forza, è tale in virtù della sua capacità di vedere, insieme ai dettagli e ai particolari, le leggi che li incatenano. Non è un semplice osservatore o un anatomista: è anche un filosofo che sa comprendere, con sorprendente lucidità scientifica, tutti i dispersi elementi rilevati nell’analisi dei caratteri e ricondurli ad unità, ad una passione o una situazione unica su cui si fondano e si ordinano con coerenza sistematica. Si fa luce allora un’altra parola chiave, di grande suggestione per le successive teorie del romanzo: Balzac non solo è un «naturaliste», ma è soprattutto «systematique» e la sua sistematicità si rivela potentemente nella volontà di fare di ciascun’opera il tassello di un unico mosaico, così che ogni romanzo s’incateni all’altro, e il quadro che ne deriva consenta di osservare il paesaggio intero a ciascuna svolta del percorso della lettura. Taine fa abilmente finta di non accorgersi dell’artificiosità di tale costruzione, del resto disattesa molto spesso dallo stesso progettista. Ne deriva un prestigioso avallo del romanzo ad impianto ciclico (è per questo che il Balzac secondo Taine sale a livello dei più grandi artisti), inequivocabile espressione della fiducia nell’organizzazione del pensiero secondo i metodi logico-deduttivi di una scienza senza incertezze o lacune che permette di percepire da ogni angolo di visuale l’interezza del sistema e delle leggi che lo governano. E proprio il romanzo ciclico rappresenterà uno dei punti di forza nella teoria e nella prassi del romanzo naturalista.

  Ma a questo proposito interessa un secondo aspetto della lettura del Taine: come lo scienziato naturalista ama indistintamente tutte le forme e i gradi in cui si esprime ed agisce la forza vitale della natura, senza preferenze «estetiche», anzi con una certa predilezione per deviazioni o deformazioni singolari (per lui un rospo vale una farfalla e il pipistrello è certo più interessante di un usignolo), il romanziere Balzac non è cibo per palati delicati. Descrive le cose come sono «cioè molto brutte e crudamente, senza fare cerimonie o abbellirle; se abbellisce, lo farà in modo strano; siccome egli ama le forze naturali e non ama che quelle, offre in spettacolo le deformità, le malattie e le mostruosità grandiose che queste producono» (H. Taine, Balzac). In altre parole (altra fonte primaria di aspre polemiche pro e contro il Naturalismo), secondo Taine, il naturalista Balzac si tiene ben lontano dall’ideale [...].

  Le sue mani d’anatomista contaminano le cose pure, e imbruttiscono il brutto. Ma Taine, analizzando il successo della narrativa balzachiana, sa cogliere anche un’indicazione preziosa, da un punto di vista sociologico, per il romanzo a venire: ed è la constatazione di un sostanziale mutamento intervenuto nella società contemporanea, nella fisonomia sociale e culturale, nel gusto e nelle attese del pubblico di potenziali lettori a cui il romanziere trasmette la sua lettura e interpretazione della realtà presente. Non più il settecentesco salotto, teatro di conversazioni galanti, ma ecco il «club di affari politici», terreno di incontro e di discussione, di confronto delle idee nuove, di rapida circolazione e quasi febbrile assimilazione delle nuove teorie (e non bisogna dimenticare che si parla di quel crocevia culturale ed artistico che era la Parigi della seconda metà dell’Ottocento). «Se non fossimo tutti — scrive Taine — dei plebei dilettanti di scienza, avremmo piantato là il signor Goriot all’inizio della sua apoplessia sierosa, e gettato Cesare Birotteau nel fuoco al primo ammanco nel suo bilancio; l’autore avrebbe visto fuggire la metà del proprio pubblico, se il diciannovesimo secolo non fosse capace di vedere della poesia nei cataplasmi e nei protesti».

  Nella lettura tainiana di Balzac dunque gli ingredienti della futura pietanza naturalista ci sono già quasi tutti: impianto scientifico e ciclico del romanzo, determinismo, rifiuto dell’ideale, immersione totale nella realtà contemporanea, anche e soprattutto nei suoi aspetti sgradevoli e ripugnanti. [...].

 

 

  Enrico Badellino, Postfazione, in Honoré de Balzac, Le Sollazzevoli istorie ... cit., vol. III, pp. 214-222.

 

  [...]. Sui Contes drolatiques ha imperversato una tenace sottovalutazione critica, un cliché di lettura che li ha relegati a lungo nell’ambito della “stranezza” eccentrica, dello svago licenzioso, se non osceno. Il confronto con quel Monumento della Letteratura che è la Comédie humaine ha avuto insomma, sin dall’inizio, effetti di gravissima depressione sulle “sollazzevoli istorie”, e ciò malgrado la grande considerazione in cui lo scrittore teneva quest’opera. Balzac, che amava definire i Contes drolatiques un “libro concentrico” in un’“opera concentrica”, sottolineò sempre con vigore come la Comédie humaine e i Contes appartenessero a un ambito comune, a una concezione sostanzialmente unitaria. In una lettera del 1834 a Madame Hanska, riferendosi alla complessa architettura romanzesca in via di elaborazione, lo scrittore aggiungeva con orgoglio che sul basamento di quel complesso architettonico egli avrebbe tracciato, con animo di fanciullo allegro e ridanciano, “l’immenso arabesco” dei Contes drolatiques. [...].

  La critica dell’epoca non rispose in termini positivi alle aspettative di Balzac, riservando ai Contes drolatiques reazioni drastiche, violente e indignate. Più rare, ma nella sostanza ancor più oltraggiose, furono quelle improntate a un’indulgente condiscendenza nei confronti di colui che veniva comunque riconosciuto come un talentuoso scrittore, che certo avrebbe avuto in serbo ben altre opere “serie”, ma che a causa d’imperscrutabili motivi aveva sentito il bisogno, per una volta, di “lasciarsi andare” a un divertissement di dubbio gusto, alimentato da una fantasia sovraeccitata, spesso salace, molto spesso oscena.

  La Prima decina dei Contes drolatiques era appena uscita in libreria, che già nell’aprile del 1832 la “Revue des Deux Mondes” avanzava riserve radicali. Ancor prima delle polemiche sull’arcaismo della lingua o sull’oscenità dei contenuti, fu contestata la stessa ragion d’essere dell’opera: è insensato invocare Rabelais a nume tutelare, secondo la “Revue”, “in un’epoca in cui l’esistenza tutta soggiace a due imperativi – il denaro e il potere – acerrimi nemici dei sentimenti gioiosi e spontanei”. Di rincalzo, l’articolista osservava che l’assunto del libro non consiste altro che in una lamentazione del fatto che in Francia “non esiste più il gusto per la dissolutezza e i bagordi”. [...].

  Una seria revisione di giudizio è stata intrapresa soltanto in questi ultimi decenni. La prima edizione critica, apparsa nella Bibliothèque de la Pléiade nel 1990, ha fortemente rivalutato i Contes drolatiques, che da un serrato, sistematico confronto con la Comédie humaine traggono nuovi motivi d’interesse.

  Vi sono, nei Contes drolatiques e nella Comédie humaine, strutture narrative e tematiche ricorrenti: un fitto intrecciarsi di motivi, scene, situazioni, che evidenziano una fondamentale continuità di ispirazione. Esistono luoghi ricorrenti, patrimonio di una “geografia sentimentale” che costituisce, nel complesso dell’opera balzacchiana, un vero e proprio “ciclo” celebrativo dedicato alla mitica Tours, città natale dello scrittore, e alla Turenna. Vi sono altresì, nelle tre decine di racconti compiuti, personaggi ricorrenti che intrecciano i loro destini a quelli della Comédie. Il protagonista di Maître Cornélius – romanzo breve pubblicato nel 1931 (sic) e che appartiene, in base alla suddivisione compilata da Balzac stesso, alla sezione degli (sic) Etudes philosophiques della Comédie – ritorna ad esempio ne Les Joyeulsetez du roy Loys le unziesme (Le burle del re Luigi Undecimo), quinta novella della Prima decina dei Contes. A questi ultimi spetta dunque il primato di quel procedimento “di riapparizione” la cui sistematica applicazione doveva contribuire in seguito a consolidare la coesione del ciclo romanzesco: la famosa “sfida” di Balzac, che “fa concorrenza allo Stato Civile”.

  Come nei romanzi, molti personaggi sono modelli a immagine e somiglianza dell’autore, e alcuni Contes adombrano persino intime vicende autobiografiche. È il caso di Dezesperance d’amour (Disperazione d’amore, decima novella della Seconda decina), fedele ricalco della dolorosa vicenda sentimentale che aveva legato lo scrittore alla civettuola e incostante marchesa di Castries. La stessa avventura ritorna in un episodio de La Duchesse de Langeais (Comédie humaine: Scènes de la vie parisienne, 1833-34), nonché in due frammenti, rimasti a lungo inediti perché giudicati dall’autore troppo scopertamente autobiografici, de Le Médecin de campagne (Comédie humaine: Scènes de la vie de campagne, 1833). Pur se assai meno esteso del ciclo romanzesco, il complesso dei Contes drolatiques corrisponde a un analogo progetto di fondo, e obbedisce dunque ad analoghe esigenze. [...].

  Balzac, scegliendo di rimanere fedele allo spirito di Rabelais, diventa a sua volta un inventore di linguaggi: ed ecco quindi neologismi, parole inventate, l’accumulo di termini dialettali e burleschi, grafie strane, tutta una selva di capricciose aberrazioni etimologiche. Una prodigiosa immaginazione drammatica e verbale consente a Balzac di elevare il racconto drolatique ad autonoma e originale dignità letteraria, paragonabile a quella, di più consolidata fama, del racconto philosophique e fantastique. [...].

  I Contes drolatiques offrono uno spazio testuale particolarmente favorevole alla messa in scena di argomenti legati alla sessualità, non soltanto per quanto riguarda i tradizionali temi gaulois, ma specialmente per quelle tematiche più scabrose oggetto di interdizione sociale e morale, e, conseguentemente, letteraria. Questi temi trasgressivi, sfrontati, lussuriosi, rapaci, beffardi e libertini, improntati a uno sfrenato erotismo e sostanzialmente ispirati ad aneddoti che oggi si direbbero “per soli uomini”, non frequentemente trattati nella Comédie humaine, sono invece presenti in modo massiccio nei Contes. In essi si articola una vigorosa, energica drammaturgia della sessualità, anche se nella descrizione dei corpi e delle pratiche amorose le “sollazzevoli istorie” cercano in ogni modo di evitare quel lato inquietante e oscuro dell’erotismo che è invece al centro di testi come Sarrazine (sic), Séraphita e La fille aux yeux d’or (scritte rispettivamente nel 1830, 1833-34 e 1834-35, dunque in perfetta coincidenza cronologica con i Contes drolatiques) [...]. La materia erotica è infatti trattata attraverso un tenace filtro metaforico, ancorché rafforzato da un mirabolante fuoco d’artificio di invenzioni verbali. Benché Balzac affermi che “dati un marito, una moglie e un amante” sia possibile trarre almeno un centinaio di storie differenti, la “musa” delle “sollazzevoli istorie” non è quasi mai completamente svestita. Ciononostante, l’autore porta assai volentieri l’opera, e il lettore, molto al di là nell’ambito del privato, rendendo in tal modo problematico delineare una “frontiera” del narrabile. Ma è proprio il travestimento della lingua a consentirgli di esprimere molte cose che non hanno, o non hanno più, diritto di asilo in letteratura. La prosa drolatique, ridanciana e burlesca, che per Balzac funziona soprattutto come spazio sperimentale, come antidoto alla seriosità romantica, diviene, sostenuta da una notevole dose di autoironia, un esercizio di scrittura in libertà – non una scrittura libertina – che “in un linguaggio vivo e crudo, che si dichiara senza perifrasi e che nessuno osa più osare”, azzarda il recupero integrale di una sessualità aperta, schietta, disinibita, e questo in un’epoca che aveva ormai gettato tutte le premesse perché l’erotismo diventasse quella sorta di algido territorio per acrobazie intellettualistiche in cui oggi sembra essersi trasformato.

 

 

  Giuseppe Bernardi, Escono nei Meridiano i romanzi della «Commedia umana» mentre al cinema si celebra «Il colonnello Chabert». L’incontenibile Balzac, «il Giornale – Lettere e Arti», Milano, 20 gennaio 1995, p. 19.

 

  Una vita tumultuosa e dispendiosa, una produzione inarrestabile.

 

  Chissà se anche i classici sono soggetti alle maggiori o minori ventate della moda, se si prestano a fornire spunti d’attualità e di suggestione in alcuni momenti più che in altri, invece di costituire dei costanti punti fermi, come dovrebbe essere per l’immensa e prodigiosa opera di Balzac. Sta di fatto che è uscito in Francia un rifacimento del film Le Colonel Chabert con Gérard Depardieu e Fanny Ardant (dopo una ormai lontana edizione del 1943), tratto dal racconto che Balzac scrisse nel 1832, mentre in Italia proprio questo titolo è ora riproposto da due editori, Passigli e Rosellina Archinto. E ora, primo frutto corposo di un progetto di pubblicare una vasta scelta del corpus balzachiano. escono nella collana «I Meridiani» di Mondadori a cura di Mariolina Bongiovanni Bertini, i due primi volumi, comprendenti La falsa amante, Béatrix, Papà Goriot, Eugénie Grandet, La musa del dipartimento, Storia dei Tredici, e infine I segreti dalla principessa di Cadignan.

  A Balzac s’addice l’aggettivo determinativo «tutto». Egli era attirato magneticamente da tutte le lusinghe della vita, e voleva tutto l’amore, tutta la fama, tutta la grandezza, tutta la ricchezza, tutta la conoscenza. Intorno al tempo in cui pubblicò il citato Chabert, maturò in lui l’idea di raggruppare sistematicamente i suoi romanzi passati e futuri in modo che venissero a costituire un cosmo completo e unitario. Non bastava creare storie a sé stanti, che erano smembrature del reale, occorreva trovare nella scrittura l’analogia con la natura fisica e organica, dominare la materia umana trovando nessi e rapporti, stabilendo le stesse leggi che regolano la formazione dei cristalli. A un tratto, come folgorato, corse dalla sorella e, in uno stato di esaltazione perfetta, le annunciò che stava diventando un genio.

  Fu a quel punto che inventò l’espediente di far ricomparire gli stessi personaggi in romanzi differenti; e questi romanzi dovevano raggrupparsi in sezioni complementari tra loro: «Scene delia vita privata», «Scene della vita di provincia», «Scene della vita di Parigi», e così via. L’intera società francese, la sua cultura, le sue miserie, le sue passioni, i suoi misteri, tutto quel mondo in cui egli era così profondamente calato, dovevano entrare in un affresco totalizzante. Come Dante aveva creato la grande sintesi del Medioevo nella Divina commedia, egli sarebbe stato l’artefice della Commedia umana del suo secolo.

  In questo momento, nel 1833, a trentaquattro anni, era soprannominato «il re del racconto». Aveva già alle spalle diverse burrasche e tormentosi rovesci. Si era lanciato in imprese editoriali assai improbabili: prima una società con l’editore Canel per pubblicare un’edizione delle opere complete di Molière e La Fontaine, poi la disastrosa avventura di una tipografia e fonderia di caratteri. da cui sarebbe uscito con debiti-capestro. E se n’era salvato, per ora, buttandosi a capofitto nella scrittura di novelle e racconti, per «Mode», «L’Artiste», «Revue de Paris» e altre riviste periodiche. Quella produzione, piena di così sottile analisi delle sofferenze segrete e dei drammi psicologici vissuti dalle sue eroine, era piaciuta tanto alle donne. Esse gli scrivevano, ed erano spesso gran dame, come la chiacchierata marchesa Henriette de Castries, che la sapeva lunga e lo lusingava sapientemente; o come la misteriosa che s’era firmata l’Etrangère, la contessa polacca Eve Rzewuska, la quale tra alti e bassi lo terrà per così dire sulla corda per una quindicina d’anni, praticamente il resto della sua tumultuosa vita operosa.

  Il successo gli aveva aperto le porte di molti salotti alto-borghesi e aristocratici anche se le diffidenze e le gelosie non mancavano. Il critico Jules Janin diceva: «Sì, certo, è un autore che piace alle donne perché egli stesso è una donna mancata, con barba e baffi». E il severo Delacroix lo descriveva nel suo Journal come un uomo giovane ancora e già sdentato che vestiva in modo «stonato».

  Si era montato la testa, aveva comprato cavallo e cabriolet, affittato un palco all’Opéra, assunto domestici. Benché stesse attentissimo ad applicare la tecnica della doppia pubblicazione dei romanzi e dei racconti, cioè prima in rivista e poi in volume per ricavare appunto un doppio guadagno, la sua insensata vita dispendiosa da parvenu lo condannava ad avere spesso i creditori alla porta. Era stata, ed era, una vera lotta, tra seconde e terze pubblicazioni, anticipi, contratti incrociati, contratti non rispettati, processi. Malgrado il successo di Fisiologia del matrimonio, delle Scene della vita privata, dei licenziosi Allegri racconti, del «filosofico» Pelle di zigrino, di Ferragus, primo episodio della Storia dei Tredici, di Papà Goriot, che è ormai del ’35, andò a imbarcarsi proprio in quest'anno che segna la sua fama universale, nel rilancio del periodico legittimista «Chronique de Paris», che doveva rappresentare una tribuna per il suo impegno anche politico. Cosa mai glielo fece fare, se non forse quella sua molto personale e rovinosa indole faustiana!

  Per sfuggire ai creditori, fece un viaggio a Torino, sotto la tutela del conte Guidoboni Visconti (della cui moglie è probabile egli fosse, se non l’amante, l’amoroso). Trafelato, scappava. Eppure, dovunque, in Francia o altrove, si davano pranzi in suo onore, lo si festeggiava. Accadde anche a Milano, nel secondo viaggio fatto in Italia per gli stessi motivi, quando venne accolto splendidamente nel salotto della contessa Maffei, e quando conobbe il Manzoni. Al quale, con la sua esuberanza disinvolta, si sentì di dire: «Sapete, io mi sono provato nel genere religioso, con Il medico di campagna, ma non c’è stato il successo che m’aspettavo». Si può immaginare con quale punta di fastidio l’autore dei Promessi sposi, uomo tendente al riserbo educato e un po’ rigido, abbia dovuto sorbirsi per tutta la sera quel collega che parlava di letteratura con argomentazioni da affarista.

  È straordinario come nell’affannosa cavalcata che fu la sua vita, stroncata a 51 anni per la fatica del cuore, nella visionaria euforia del suo atto creativo, venato di pericolosi deliri di onnipotenza, e in cui trovano spazio, come fossero a pari merito, sgangherati progetti imprenditoriali dalle conseguenze assai disturbanti, egli sia l’uomo che ogni volta che prende la penna in mano, ricrea per noi stanze, cose, odori, ambienti fisici e morali, che dà vita a personaggi vivi «in carne e ossa», come Vautrin, con le sue macchinazioni diaboliche, i suoi torbidi amori; e come la signore Vauquer, la padrona della pensione Vauquer, che scende per la colazione: «Ella cammina strascicando lo ciabatte grinzose. Il volto vecchiotto e grassoccio, da cui sporge un naso a becco di pappagallo, il seno compresso e ballonzolante’ vanno d’accordo con questa stanza che trasuda sventura, di cui ha fatto il proprio nido la speculazione, e di cui madame Vauquer respira il caldo fetore senza esserne stomacata. Il viso fresco come brina d'autunno, gli occhi circondati di rughe, la cui espressione passa dal sorriso obbligato della ballerina all’amaro cipiglio dell’usuraio, insomma tutta la sua persona spiega la pensione e questa suppone la sua persona ...»

 

 

  Giovanni M. Bertin, Il «Traité de la vie élégante» di H. de Balzac, proposta etico¬pedagogica (Per la «politesse tendre et gaie» della «belle âme»), in Il mito formativo del dandy. Balzac, Baudelaire, Barbey d'Auzevilly, Torino, il Segnalibro editore, 1995 («Teoria dell'educazione», 4), pp. 15-50.

 

  Riepilogo critico¬comparativo, Ibid., pp. 123-137.

 

  Appendice I. Annotazioni a Balzac, Ibid., pp. 141-149.

 

 

  Mariolina Bertini, Sovrana disinvoltura, «L’Indice dei libri del mese», Torino, Anno XII, N. 9, Ottobre 1995, p. 24/IV.

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot, introd. di Francesco Fiorentino, Rizzoli, Milano 1995 [...].

  Béatrix, a cura di Clara Sereni, Feltrinelli, Milano 1995 [...]

  Una figlia d’Eva, Passigli, Firenze 1995 [...]

  Il colonnello Chabert e Un episodio ai tempi del Terrore, introd. di Paolo Tortonese, Rizzoli, Milano 1995 [...]

  I martiri ignorati, a cura di Enrico Ranucci, Biblioteca del Vascello, Roma 1995 [...].

 

  Scavando in direzioni diverse nella grande miniera della Comédie humaine, l’editoria italiana mette a nostra disposizione, informa economica, alcuni capolavori fondamentali, qualche romanzo meno noto e una singolarissima “operetta morale”, I martiri ignorati, sinora non disponibile in italiano. È da quest’ultimo testo che vorrei cominciare, auspicando che le dimensioni veramente lillipuziane (14 cm per 7) del volumetto non lo facciano passare inosservato agli occhi dei suoi potenziali lettori. Concepito come una sorta di dialogo platonico (il sottotitolo recita: Frammento del Fedone d’oggi), I martiri ignorati mette in scena un gruppo di scienziati e un giovane filosofo, Raphaël, nel quale si riconosce facilmente un “ritratto dell’autore da giovane”. La discussione verte sulla natura del pensiero: se il pensiero appartiene alla realtà spirituale, perché lo vediamo spesso agire sul mondo dei corpi con straordinaria forza disgregatrice? Come è possibile che, in un gran numero di delitti destinati a restare impuniti, un pensiero, un’idea abilmente manovrati si trasformino in armi mortali? Alla discussione scientifico-filosofica si intrecciano aneddoti inquietanti e grotteschi, sgranati con una sovrana disinvoltura che evoca i grandi maestri della digressione, da Sterne a Stendhal. Béatrix e Una figlia d’Eva ci mettono di fronte a un altro Balzac: l’ineguagliato pittore della femme de trente ans che per primo seppe collocare al centro dei suoi romanzi le frustrazioni e le sofferenze, gli eroismi e le trasgressioni della condizione femminile. Il colonnello Chabert e Papà Goriot appartengono invece al Balzac “dottore in scienze sociali”, per cui i destini dei singoli si caricano di significato storico: è quanto mettono in luce nelle loro belle ed esaurienti introduzioni, rispettivamente, Paolo Tortonese e Francesco Fiorentino.

 

 

  Attilio Bertolucci, Nota alla traduzione, in Honoré de Balzac, La fanciulla dagli occhi d’oro ... cit., pp. 101-102.

 

  Attilio Bertolucci mette in rilievo il valore anticipatorio dell’opera balzachiana nei confronti del romanzo decadente, sia per «il soffocante profumo di vizio e di delitto che esce dalle sue pagine» (p. 101), sia per quei tratti dell’elegante superuomo sperelliano incarnati da De Marsay. E’ tuttavia nell’arte di Balzac, in quel «formidabile lirismo da fognatura» che risiede la specificità e la diversità di questa novella rispetto alla tradizione decadente: un'arte che «è, per salute e vigore creativo, quanto di più lontano si possa immaginare da quella dei maestri manieristi di fine secolo» (p. 102).

 

  Cfr. 1946.

 

 

  Giuliana Bertoni Del Guercio, Il mito di Parigi fra storia e cultura, in L’Europa delle città. Profilo interculturale: letteratura e arti in Europa tra Ottocento e Novecento, a cura di Carla Capesciotti, Scandicci, La Nuova Italia Editrice, 1995, pp. 87-102.

 

  [...]. Gli aspetti della realtà della capitale, precedenti questa trasformazione [cioè la Parigi di Haussmann] sono rappresentati soprattutto da Balzac, nella serie della Comédie humaine dedicata a Parigi, dove essi assumono un valore allegorico [...].

  In Balzac la città, vista dall’alto, appare splendida, ma diventa sempre più coinvolgente e vitale, mostruosa e ricca di contraddizioni man mano che ci si avvicina e la si osserva nei suoi vari aspetti. Si comincia cioè a studiare pezzo per pezzo questa realtà e si scopre che il rapporto uomo-città è talmente intrecciato che costituisce un tutt’uno. La città è la passione, la sofferenza di questa gente, che è la più vitale e la più resistente: il suo fascino si rivela in un movimento di avvicinamento, che è poi il procedimento tipico del romanzo di Balzac.

  Per capire bisognerebbe aver presenti più romanzi della Comédie humaine, ma la tecnica è la stessa quale che sia il luogo in cui è situata la narrazione. Si parte da un luogo esterno e poi ci si avvicina al punto designato, come avviene, ad esempio, per la pensione Vauquer del Père Goriot: si prende un quartiere di Parigi, una strada, una facciata, un giardinetto, si entra dentro; al centro c’è la sala da pranzo con il suo degrado senza speranza, fatto di oggetti consunti e di odori malsani [...].

  Anche se altri ambienti vengono minutamente descritti, si capisce che il cuore della storia è la sala da pranzo; nell’incipit del romanzo c’è l’annuncio del dramma che non può essere concepito in altro luogo e in altra città.

  Il romanzo, ambientato oltre che nella pensione Vauquer nei salotti dell’alta società parigina, accumula storie su storie, guidando il personaggio chiave fino alla conclusione del suo apprendistato delle leggi che regolano la vita della città. La scena è al cimitero. Rastignac ha appena compiuto l’ultimo atto di generosità e di pietà verso père Goriot, accompagnandolo da solo all’ultima dimora, mentre le figlie di Goriot sono rappresentate da due carrozze stemmate ma vuote [...].

  Inizio e fine si congiungono: si ritorna alla città col suo carico di sofferenze, contrasti, vizi e virtù. [...].

 

 

  Lanfranco Binni, Introduzione, in Honoré de Balzac, La pelle di zigrino ... cit., pp. VII-LVIII.

 

  pp. LV-LVIII. «La pelle di zigrino».

 

  Il “romanzo filosofico” nasce inizialmente come racconto fantastico. In uno dei numerosi testi che pubblica negli ultimi mesi del 1830, Litanies romantiques (Litanie romantiche, «La Mode», 9 dicembre), Balzac accenna a un ricco mecenate parigino che si sarebbe offerto di acquistare il suo «celebre racconto fantastico La peau de chagrin». È il primo riferimento all’opera. La testimonianza di un giovane giornalista. Berthoud, collaboratore della «Mode» e amico di Balzac. conferma l’originario carattere “fantastico” del romanzo; secondo Berthoud, all’inizio Balzac pensa alla disavventura grottesca di un giovane materialista convinto, Raphaël, che muore di paura, vittima della propria credulità. Un vecchio ebreo ha infatti voluto raggirarlo, convincendolo dei poteri soprannaturali di una pelle di zigrino che si è ristretta per ragioni assolutamente naturali. Nello stesso periodo Balzac pubblica sulla «Caricature» (16 dicembre) un breve testo, Le dernier Napoléon (L’ultimo Napoleone): è il rapido ritratto di un giovane disperato che, dopo aver perduto l’ultima moneta d’oro a un tavolo da gioco, si dirige verso la Senna deciso a suicidarsi. La città che fa da sfondo alla tragedia di questo “ultimo Napoleone” è la Parigi delle sorti magnifiche e progressive aperte dalla Rivoluzione borghese di luglio; su questa realtà moderna si infrangono le speranze e le illusioni di una giovane vita.

  È dunque nel dicembre 1830 che il tema “fantastico , hoffmanniano, della magica pelle di zigrino si incontra nel febbrile laboratorio balzachiano con l’amara consapevolezza dei meccanismi spietati della vita moderna, nel clima euforico della Francia dei banchieri e degli industriali seguito alle generose giornate di luglio; la vicenda grottesca dell’ingenuo Raphaël, convertito al fantastico e vittima della propria credulità, diventa il romanzo tragico di un giovane disperato che nella Parigi del 1830 consuma lentamente il proprio suicidio. E il nuovo personaggio del giovane marchese Raphaël de Valentin diventa rapidamente una proiezione dello stesso Balzac, un personaggio sostanzialmente autobiografico.

  Il 17 gennaio 1831 Balzac firma un contratto che lo impegna a consegnare il manoscritto entro il 15 febbraio; l’opera dovrà essere pubblicata in due volumi, per un totale di circa 350 pagine. Alla fine di gennaio è lo stesso Balzac ad occuparsi della campagna di promozione del romanzo, e annuncia: «L’autore della Physiologie du mariage sta per pubblicare un libro intitolato La peau de chagrin». Il 7 febbraio scrive le prime pagine; alla vigilia del 15 febbraio, data di consegna prevista dal contratto, è nel pieno del lavoro ma ha scritto soltanto un centinaio di pagine. In preda all’angoscia, incalzato da altre scadenze (le assidue collaborazioni alla «Revue de Paris»), si allontana da Parigi per dedicarsi esclusivamente al romanzo. Il 7 marzo, da Saint-Cyr, scrive all’impaziente editore Gosselin: «Lavoro senza sosta, senza distrazioni, per finire e consegnarvi La peau de chagrin. Stasera concludo la prima parte, quella che mi preoccupa di più e dalla quale dipende l’intero libro. Superata questa dura prova, il resto andrà avanti da solo». In effetti, una volta costruito l’impianto narrativo e presentati i personaggi principali, il lavoro procede con maggiore facilità, concludendosi nel mese di maggio. È allora che due capitoli del romanzo vengono anticipati su riviste con i titoli Une débauche [...] e Le suicide d'un poète [...].

  Pubblicato un anno dopo la Rivoluzione di luglio, il romanzo costituisce uno dei primi segni di ripresa letteraria dopo la crisi «rivoluzionaria». Come non coglierne il messaggio intimamente politico e filosofico. scandalosamente pessimistico? Nuovo René, il Raphaël della Peau de chagrin (‘zigrino’ ma anche ‘dolore) impersona il “mal di vivere” di una generazione delusa da una rivoluzione mancata, sfiduciata e senza speranze da coltivare, costretta a subire le regole di una società di ricchi e di banchieri, di borghesi arroganti e di servi abbrutiti, che non è tenera con i sentimenti elevati ed esclude gli “ultimi Napoleone”.

  Ma il messaggio di Balzac è ancora più avvelenato. La sua concezione materialistica dell’energia universale che agisce l’esistenza come un destino, e consuma la vita inesorabilmente attraverso il pensiero, i desideri, la volontà, avvolge il lettore in dilemmi inquietanti, È meglio sopravvivere senza passioni, senza piaceri, senza pensieri, oppure vivere intensamente, esaurendo il proprio capitale energetico? È meglio subire una società ispirata ai valori dell’egoismo (la società di cui è simbolo Fedora), oppure esistere in solitudine, in rapporto diretto con l’energia cosmica e la morte? La tragica storia di Raphaël, la sua lenta agonia. non dà risposte. La peau de chagrin è quindi un libro “nero”, amaro, disperante. Per questo viene attaccato dai critici “positivi” della borghesia soddisfatta, ce invece apprezzato da menti più libere, come Montalambert sull’«Avenir» e Deschamps sulla «Revue des Deux Mondes».

  Nel percorso creativo di Balzac La peau de chagrin è un “nodo” fondamentale, che investe sia la condotta narrativa sia quella esistenziale. Nel personaggio di Raphaël confluiscono infatti il passato e il presente di Balzac, con riferimenti autobiografici anche espliciti (Raphaël, come Balzac, ha tentato di scrivere un Traité de la volonté, trattato della volontà, ed entrambi subiscono il ricatto ossessivo della passione di vivere e del denaro); quell’autobiografia che Balzac tenta, da anni, di scrivere, nelle pagine della Peau de chagrin comincia a delinearsi, per svilupparsi di lì a poco in Louis Lambert (1832). Ma soprattutto il romanzo svolge, anche grazie al suo successo editoriale, un ruolo di passaggio tra gli anni della formazione di Balzac e il grande disegno della Comédie humaine, segnando il punto d’arrivo delle inclinazioni fantastiche e filosofiche dei primi testi e l’inizio del realismo visionario della maturità.

 

 

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Introduzione a AA.VV., Personnages proustiens. Atti del Colloquio svoltosi a Parma l’11 marzo 1993, Parma, Università degli Studi, Istituto di lingue e letterature romanze, 1995, pp. 5-17.

 

  I personaggi di Proust hanno sollecitato approcci tra loro diversissimi: sono stati ricondotti a possibili fonti biografiche o a ispirazioni letterarie [...]. Proust ha fatto proprio il metodo descritto da Balzac nella prefazione del 1839 a Le cabinet des antiques […].

  Questo metodo di lavoro che, nove anni prima, Balzac aveva attribuito allo scultore Sarrasine, nel contesto di un’estetica neo-classica ha come fine la bellezza ideale. E’ proprio la ricerca della bellezza ideale, infatti, a trascinare Sarrasine, scultore della metà del Settecento, in una terribile avventura che ha come punto d’arrivo non la sperata conquista del bello assoluto, bensì l’incontro con il mostruoso. Ma il concetto stesso di bellezza ideale si sfalda e si frammenta a partire dal romanticismo e da Baudelaire. Non è dunque per perseguire un ideale meramente estetico che Balzac e Proust costruiscono i propri personaggi a partire da frammenti di verità autentica, ma per incorporare la maggior quantità possibile di realtà in quell’oggetto ibrido e composito che è il genere romanzesco; genere in cui confluiscono, specie a partire dall’Ottocento, sapere psicologico e sapere storico, dati sociologici e leggi del comportamento umano, tutto un patrimonio di conoscenze e di esperienze estranee alla tradizione letteraria intesa in senso stretto. [...].

  Tra i romanzieri e i poeti studiati da Proust nelle pagine del Contre Sainte-Beuve, uno è particolarmente connesso a questo cammino evolutivo che dalle silhouettes angeliche o grottesche di Jean Santeuil conduce ai personaggi “a tutto tondo” della Recherche: si tratta, ancora una volta, di Balzac. Nei confronti del Balzac creatore di personaggi dall’autonoma, prorompente vitalità, Proust avverte, nel 1909, una simpatia alla quale cerca di resistere, in nome delle ragioni di un’arte pura, meno asservita di quella della Comédie Humaine alla rappresentazione del reale. I teorici di quest’arte pura, che ha nella perfezione stilistica la sua ragion d’essere, sono ai suoi occhi soprattutto Flaubert e Mallarmé. La poetica di Flaubert e Mallarmé esprime certo verità profonde, ma anche l’impurità del sanguigno realismo balzachiano, che radicalmente vi si contrappone. ha per Proust une forza d’attrazione irresistibile. E’ quanto suggerisce, nelle pagine del capitolo Sainte-Beuve et Balzac del Contre Sainte-Beuve, una singolare interrogazione retorica relegata in margine ad una serie di considerazioni sulla volgarità di Balzac [...].

  La “part de vérité” che l’opera di Balzac, nonostante le ineguaglianze stilistiche e le intrusioni di contenuti disomogenei, racchiude, è costituita per Proust soprattutto dall’individualizzazione dei personaggi e, più precisamente. Dall’individualizzazione del loro linguaggio, uno dei tratti dell’arte balzachiana analizzato nel Contre Sainte-Beuve con più acutezza [...].

  Ma la pluridiscorsività non è l’unico elemento a trasmigrare dalla Comédie Humaine alla Recherche: anche i segreti intrecci che sotterraneamente pongono in comunicazione tra loro i destini di personaggi diversi e lontani sono un elemento ricorrente della narrazione balzachiana che si ritrova, quasi immutato, nell’universo di Proust. [...].

  Alle soglie della Recherche, dunque, nel 1909, Proust misura e riconosce il proprio debito nei confronti di Balzac, ed è un debito che concerne principalmente i personaggi del suo romanzo a venire; i quali saranno dotati ognuno di una fisionomia linguistica originale; si riveleranno legati ad altri personaggi da legami invisibili e sotterranei; compariranno colti in epoche lontane dalla loro esistenza, mostrando volti trasformati dal tempo e personalità modificate da ruoli sociali successivi. Difficile sopravalutare questa eredità balzachiana imponente e visibile; pure, essa non concernerà allo stesso modo tutti i personaggi della Recherche, non investirà tutti i loro destini. [...].

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Recensioni. Raffaele de Cesare, “Balzac e Manzoni e altri studi su Balzac e l’Italia”, Milano, Vita e Pensiero, 1993 («Biblioteca del Dipartimento di Lingue e Letterature straniere», vol. VII), pp. 342, «Studi Francesi. Rivista quadrimestrale», Torino, 116, Anno XXXIX, fascicolo II, maggio-agosto 1995, pp. 312-314.

 

  Credo si possa affermare senza esitazioni che gli studi balzacchiani stanno attraversando da una decina d’anni un periodo di rara felicità: un comune disegno, perseguito con pazienza e rigore, sembra ispirare infatti i lavori recenti di maggior spicco, dalla documentatissima biografia di Roger Pierrot (Honoré de Balzac, Paris, Fayard, 1994) all’eccellente cronologia di Stéphanie Vachon (Les travaux et les jours d’Honoré de Balzac, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1992) e all’ammirevole edizione delle Oeuvres diverses nella Pléiade, diretta da Pierre-Georges Castex e arricchita dal contributo innovativo di curatori di livello altissimo, come il compianto René Guise, come Nicole Mozet, come Roland Chollet, che ha radicalmente e persuasivamente reinterpretato, nel suo fondamentale studio del 1983, il Balzac giornalista del 1830. È il disegno di gettar luce sulla vita e sull’opera di Balzac senza trascurar nulla e senza mai cedere alla seduzione di ipotesi preconcette tanto accattivanti quanto infondate; il disegno di progredire nella conoscenza respingendo però il supporto di ogni testo d’attribuzione non sicurissima e di ogni testimonianza che non regga al vaglio della critica più severa. Il prevalere di questo orientamento negli studi odierni conferisce un suggello di particolare attualità ai dieci saggi di Raffaele de Cesare raccolti in questo prezioso volume e preceduti da una bella prefazione di Sergio Cigada e da un’utilissima bibliografia di tutta la produzione scientifica dell’autore dal 1947 al 1992.

  Non è un caso che il saggio consacrato da de Cesare all’incontro tra Balzac e Manzoni del primo marzo 1837 dia il titolo all’intero volume; non ne è soltanto il contributo più ampio, ma ne è in qualche modo il centro ideale; il punto in cui il metodo, sollecitato dalle contraintes di un nodo problematico dei più sfuggenti, trova l’occasione di dispiegare tutta la propria forza sapiente e sottile, mai però prevaricatrice nei confronti della trama lacunosa ma ineludibile dei dati di fatto. La ricostruzione di de Cesare non isola il momento privilegiato dell’incontro tra i due romanzieri dal contesto storico e biografico; già nei dieci giorni del soggiorno milanese che precedono il fatidico primo marzo, Balzac è seguito passo passo dal suo coscienzioso biografo. L’aristocrazia lombarda gli riserva accoglienze calorose e prestigiosi inviti; i giornalisti rendono omaggio al suo «raro e fecondissimo talento», senza d’altronde rinunciare a notazioni più frivole e pittoresche sulle sue «chiome incolte» e sulla «cravatta bianca ch’ei porta in toletta di gala col controsenso dei guanti neri». È dunque un Balzac rinfrancato dalla generale simpatia, traboccante sicurezza della propria fama e appagato snobismo, quello che varca, il primo di marzo, la soglia della dimora manzoniana di contrada Morone; ha constatato che l’opera sua è tra i milanesi colti oggetto d’ammirato interesse e non ha ragione di pensare che Manzoni costituisca una particolarissima eccezione. Lo investe dunque fiducioso con un turbine di parigina eloquenza, spaziando tra i suoi soggetti preferiti: da Walter Scott alla “cranioscopia” di Gall; dai problemi della proprietà letteraria al linguaggio di Rabelais; dalla contrapposizione tra “letteratura delle immagini e letteratura delle idee” al proprio metodo di lavoro fondato sul rimaneggiamento delle bozze. Ma sul severo Manzoni, dal gusto sobrio, dall’espressione volentieri ellittica, la volubilità e la rumorosa scioltezza dell’eloquio balzacchiano hanno un effetto opposto a quello che d’abitudine riscuotono nei salotti: un’invisibile parete di gelo scende tra i due romanzieri (ognuno dei quali, d’altronde, ha una conoscenza molto superficiale dell’opera del suo interlocutore) e il colloquio si risolve in un’occasione che porrà l’uno di fronte all’altro, il 18 maggio 1922, in un taxi parigino, James Joyce e Marcel Proust. De Cesare puntualizza con efficacia la contrapposizione tra l’esuberante Balzac e l’asciutto Manzoni che emerge da tutte le testimonianze da lui interrogate [...].

  [...] benché il titolo di questo saggio annunci la «cronaca» di un incontro, la rievocazione che ci viene offerta non ha alcuna cronachistica aridità, è ricca di sfumature psicologiche, di notazioni d’atmosfera che rendono la narrazione affascinante nella sua essenzialità. La verve di Balzac e il silenzio di Manzoni non sono in queste pagine dati aneddotici, ma indizi trasparenti di due diverse spiritualità che si fronteggiano senza comprendersi, senza riuscire a superare le alte barriere che ragioni di temperamento, di educazione, di gusto, di fede frappongono tra loro. All’atmosfera un po’ melanconica in cui si spegne questo dialogo mancato, succede, con felice contrasto, nell’ultima parte del saggio, un quadro animatissimo, che a tratti ha tinte da commedia: si tratta dell’episodio veneziano, che vede un Balzac reduce dall’incontro col Manzoni parlare dei Promessi sposi, durante una cena, con accenti giudicati irrispettosi da uno dei commensali, il letterato e patriota Tullio Dandolo. Reo d’aver avanzato qualche riserva tecnica di narratore sull’intreccio del romanzo manzoniano, l’ignaro Balzac è oggetto sulla «Gazzetta privilegiata da Venezia» di un attacco in piena regola, che coinvolge l’intera sua opera, frutto dell’«atmosfera soffocante della moderna Babilonia» e illeggibile sotto il puro cielo d’Italia «ove si ascolta il canto mattinale degli augelli». Gli sviluppi successivi di questa polemica, di cui de Cesare riproduce integralmente la documentazione, sono significativi di quel moralismo che spessissimo contraddistingue la recezione di Balzac nell’Italia della prima metà dell’Ottocento; è istruttivo accostarli alle pagine che de Cesare dedica, in questo saggio, ai giudizi sull’opera balzacchiana di Cesare ed Ignazio Cantù, figure rappresentative della cultura cattolica del tempo.

  Gli altri nove saggi tra cui si inserisce la rievocazione dell’incontro di contrada Morone contribuiscono tutti, in qualche misura, a gettar luce sull’italianismo di Balzac e sulla prima fortuna della sua opera nel nostro paese. Passando in rassegna con inflessibile probità scientifica ogni indizio, ogni traccia, ogni reperto significativo, Raffaele de Cesare disegna, in una sorta di documentatissimo grafico, la curva dell’interesse di Balzac per l’Italia, e ne esplicita le fonti. Al tempo dei romanzi giovanili dominano nella fantasia del romanziere gli stereotipi del romanzo nero, cui egli non rinuncerà mai completamente; su di essi s’innesta, gradualmente spodestandoli, la visione stendhaliana che salda in un’unica, splendida costellazione l’Italia, l’amour-passion e quell’energia che un processo di fatale decadenza va estromettendo dalla troppo civilizzata Francia. Dal 1830 al 1836 quasi tutto quel che di concreto e di plausibile compare nei riferimenti italiani di Balzac, è riconducibile a fonti stendhaliane; nel ’36 però siamo di fronte ad un altro grande balzo qualitativo, perché, con il suo primo viaggio in Italia, Balzac passa dalla conoscenza puramente libresca del nostro paese ad un’esperienza diretta, di cui de Cesare ricostruisce con mano sicura le coordinate. Da questa esperienza diretta, alimentata da numerosi viaggi nel decennio 1836-1846, nascono le opere maggiori dell’italianismo balzacchiano, Gambara e Massimilla Doni, cui sono dedicate in questo volume analisi eccellenti; la consonanza con Sthendhal (sic) perdura (ne sarà uno straordinario documento il saggio di Balzac sulla Chartreuse), ma dell’Italia, della sua musica, della sua passione patriottica, delle sue ricchezze artistiche inesauribili, Balzac ha ormai una propria visione autonoma, che trasparirà per accenni in tutta la sua opera, sino alla fine. Soltanto, a partire dal 1846, verrà meno nel romanziere la simpatia – calorosa in precedenza – per le rivendicazioni del patriottismo risogimentale (sic): preoccupato innanzitutto del proprio destino, della sospirata e sempre procrastinata unione con madame Hanska, il Balzac di questi anni considera con crescente sospetto ogni attentato all’ordine costituito, e non esita a schierarsi dalla parte dell’autocrazia. A questa sua involuzione de Cesare consacra pagine penetranti ed equilibrate nel saggio su Balzac e l’Italia politica del suo tempo.

  Non mi è possibile, per ragioni di spazio, soffermarmi su tutti i punti di grande interesse che la ricerca di de Cesare affronta e chiarisce in questo imponente volume; basti dire che, attorno alla presenza dominante di Stendhal, decine di altre presenze minori che segnano l’italianismo di Balzac – narratori, viaggiatori, artisti, amici italiani e francesi – sono qui censite ed evocate puntigliosamente. Tra le figure che emergono con più evidenza, spicca quella, interessantissima, del dedicatario dei Parents pauvres, il principe Caetani, appassionato dantista; de Cesare ne traccia un utile profilo e ne pubblica alcune lettere inedite a madame Hanska.

 

 

  Gabriella Bosco, Febbrile, titanico, immensamente triste: lo racconta Henri Troyat. Balzac, il Grand Tour a caccia di quattrini, «La Stampa», Torino, 29 novembre 1995 p. 17; 2 ill.

 

  Da Torino e Milano a Genova alla Sardegna. Avventure, miraggi e inevitabili delusioni.

 

  All’Hôtel Europa di Torino, in piazza Castello, il 31 luglio 1836 arrivò un bizzarro viaggiatore francese. accompagnato da un ambiguo segretario di nome Marcel androgino di aspetto, effeminato di modi. Il padrone chiese per il segretario una camera di lusso, con letto su pedana e baldacchino, e si accontentò di una sistemazione modesta, in una stanza che fosse comunicante con quella di Marcel.

  I due erano lo scrittore Honoré de Balzac e un’accompagnatrice travestita da uomo per motivi di convenienza, la trentatreenne «musa di Limoges» Caroline Marbouty: un’avventuriera senza scrupoli disposta a tutto pur di diventare amante di una celebrità in grado di favorire le sue ambizioni come scrittrice. Il bel mondo torinese non ci lasciò ingannare dal travestimento, ma sbagliò nell’identificare il misterioso Marcel. Per lo più, si credette che ad accompagnare Balzac fosse George Sand. già celebre per il suo amore per i pantaloni. Racconta gustosamente l’episodio Henri Troyat, il più longevo e prolifico biografo di Francia oggi ottantaquattrenne e ancora attivissimo, nel suo nuovo libro consacrato alla vita di Balzac (Flammarion).

  Dopo essersi occupato dei grandi russi [...] Troyat approda finalmente allo scrittore più amato: colui che bruciò la sua esistenza lavorando 15 ore al giorno, che si alzava a mezzanotte essendo andato a dormire alle 9, che accumulava pagine su pagine tenendosi vigile con litri di caffè, e riusciva in parallelo a vivere le più svariate esperienze, incurante dei limiti dell’umana natura, fino a spegnersi a soli 51 anni (il 18 agosto 1850), dopo un’atroce agonia.

  Su tutto il racconto incombe il richiamo della morte. L’esistenza di Balzac è ripercorsa nel dettaglio, ma a ogni riga si sente pesare quella minaccia, legata all’esagerazione. «Non ho vissuto che nell’inchiostro» scrisse Balzac all’Etrangère, la polacca madame Hanska amata per decenni attraverso le lettere e sposata solo in punto di morte. «Ho vissuto tra i morti», parafrasa oggi Troyat nel constatarsi circondato dai fantasmi dei suoi scrittori, e ancor più dominato dall’immagine e dal destino dell’ultimo di loro: il grandissimo, ma immensamente triste Balzac. Questo è infatti il tono della biografia. E’ narrata, quasi con dolore, la costruzione dell’immane opera; ma con altrettanto ansimare, Troyat segue passo dopo passo quella che fu la strenua e sempre persa lotta dello scrittore contro i debiti, la mancanza di soldi, il fallimento di iniziative per venirne fuori. Una lotta contrastata e resa vana dal gusto di Balzac per il lusso e i begli oggetti, case, toilette eccentriche, preziosi.

  Il viaggio a Torino in compagnia dell’improbabile Marcel fu occasionato proprio da una di queste imprese mirate al guadagno di qualche soldo non previsto, miraggio continuo di Balzac come soluzione immediata di problemi endemici. Il marito della contessa Guidoboni-Visconti (della quale Balzac era stato amante) aveva una causa in Italia per via di un’eredità discussa. Trovò grandiosa l’idea di incaricare della faccenda l’amico Balzac, in cambio di una retribuzione proporzionata.

  Di lì a qualche mese, trascinandosi la causa, lo scrittore si offrì nuovamente di fare da intermediario. Nel febbraio del ʼ37 si recò dunque a Milano, dove incontrò Manzoni rimanendone però fortemente deluso: l’accoglienza di «Don Lisander» fu assai fredda, sembra per il fatto che Balzac non aveva letto I promessi sposi. A Venezia fu colto da sconforto di fronte «alla povera città che cede da ogni parte e sprofonda d’ora in ora nella tomba». Genova gli riservò la trista sorpresa di un’epidemia di colera, e otto giorni in un ospedale «indegno di servire da prigione a dei briganti». Fu però lì che incontrò un negoziante, Giuseppe Pezzi che gli parlò dell’esistenza di miniere di piombo argentifero in Sardegna, sfruttando le quali sarebbero potuti diventare ricchi.

  Tornato a Parigi, di lì a qualche tempo, di nuovo in disperate ambasce finanziarie, Balzac si ricordò di quelle miniere. Partì alla volta della Sardegna, da solo per non essere intralciato, riponendo massima fiducia nell’affare propostogli. Giunto in loco, venne a sapere che le miniere erano davvero argentifere, ma che il Pezzi aveva già trovato un altro socio per trarne gli sperati vantaggi.

  Non diversamente si conclusero, ogni volta con clamorosi fiaschi tutte le altre iniziative commerciali di Balzac. Ad esempio quella, tentata intorno ai 28 anni, come editore. Poi come tipografo. O ancora, più in là, come direttore di rivista. In un’altra occasione credette di poter costruire una serra per la coltivazione degli ananas a pochi chilometri da Parigi: si fermò in extremis, quando già aveva scelto i locali per la rivendita in città dei frutti ancora immaginari.

  Spesso anche i rapporti con le numerose amanti sono raccontati da Troyat in termini di spese e prestiti. L’epilogo di ogni avventura è un bilancio negativo, riscattato solo dalla speranza nel lavoro notturno, sempre più accanito.

  Ma nonostante la Comédie humaine, ineguagliata, Balzac subì l’ulteriore frustrazione di non venire accolto nel tempio della scrittura, l’Académie française. Ritiene oggi di aver rimediato Trovai: accademico, con la sua biografia è fiero di aver finalmente introdotto il suo nome sotto la Coupole.

 

Mostra a Parigi.

 

  Editore e tipografo: tutti fallimenti.

 

  Alle sfortunate esperienze di Balzac come editore e tipografo è dedicata una interessante rassegna, allestita fino al 7 gennaio nelle sale del museo che la municipalità ha aperto in uno dei più celebri domicili parigini dello scrittore, il padiglione della rue Raynouard (Maison de Balzac, Passy). Tutto s’era iniziato nel 1827, anno in cui, deluso dagli scarsi profitti realizzati con le sue pubblicazioni, Balzac decise di tentare altre vie. Alla mostra sono esposti alcuni esemplari delle opere di Molière e La Fontaine che Balzac fece approntare con criteri di grande raffinatezza; di lì a poco, fu costretto a svendere tutto a un quarto del prezzo di costo. Come tipografo le cose andarono un po’ meglio, ma solo all’inizio. Con i soci Barbier e Laurent e 36 operai, l’atelier di rue des Marais Saint-Germain (grazie ai soldi di madame de Berny, amante âgée di Balzac) riuscì per qualche tempo a soddisfare le richieste dei clienti. Poi un nuovo fallimento.

 

 

  Philippe Boutry, Un’immagine letteraria: il curato di campagna secondo Monsieur de Balzac, in AA.VV., L’uomo romantico, a cura di François Furet. Traduzione di Carlo De Nonno, Roma-Bari, Editori Laterza, 1995 («Storia e Società»), pp. 211-217.

 

  La religione di Balzac è come attraversata da un intrico di influenze e prestiti, concezioni e credenze, più o meno profondamente compresi e assimilati, che fanno del promotore del romanzo realistico francese una delle principali figure del romanticismo di ispirazione sia cattolica e monarchica sia sincretica e mistica: lo aveva ben compreso la Chiesa di Roma quando per quattro volte ne mise all’indice l’opera narrativa. Ora, è proprio attraverso la Comédie humaine di Honoré de Balzac che si è fissata, nella prima metà del XIX secolo, al di là dei modelli ereditati dal protestantesimo, l’immagine del prete romantico: il curato Janvier, collaboratore ecclesiastico del Médecin de campagne (1833), il curato Bonnet, protagonista del Curé de village (1841), il curato Brossette, impotente evangelizzatore dei Paysans (postumo, 1855) concorrono a consolidare in maniera duratura la rappresentazione dell’ecclesiastico di campagna, creano un «tipo».

  Eppure, sono rari i curati di campagna — che in questa sede vorremmo privilegiare per il loro carattere centrale all’interno della realtà ecclesiale del XIX secolo cattolico europeo – nella «galleria ecclesiastica» della Comédie humaine. Arcivescovi e vescovi, vicari vescovili, canonici, curati di città grandi e piccole, direttori di coscienza e confessori particolari, e addirittura precettori di famiglia, popolano l’universo di Balzac. Il prete balzachiano spesso esiste solo all’ombra di un personaggio principale, una gran dama o un giovane eroe; la parrocchia descritta da Balzac manca di consistenza e il curato fa egregiamente da spalla: il Curé de village non è il vero protagonista del romanzo omonimo e nel Curé de Tours (1832) si fa solo la cruda cronaca di una rivalità tra canonici mescolata alle ambizioni contrastate dei politici da salotto e dei devoti della città ...

  Tuttavia il curato di campagna balzachiano impone il suo tipo al romanticismo cattolico attraverso una selezione di immagini forti e semplici introdotta nel dominio delle rappresentazioni collettive. Infatti, tutti questi eroi di villaggio si rassomigliano. Il curato Janvier, il curato Bonnet, il curato Brossette sono tutti e tre piccoli, quasi esili. Il primo colpisce per la «bassa statura, la magrezza, le movenze [che] dicevano una grande debolezza fisica»; il secondo è di «bassa statura e di aspetto cagionevole»; e Brossette, detto le gringalet («lo scricciolo») dai suoi parrocchiani, è «piccolo e smilzo». Ma in tal modo si evidenzia più efficacemente il contrasto tra aspetto fisico e qualità morali, rilevate, sia da un osservatore perspicace che dal romanziere, nello sguardo. Questi preti mingherlini hanno occhi di fuoco. [...]. Occhi ardenti, fisico gracile: non occorre avere grandi competenze nella scienza di Lavater, tanto cara al romanziere, per capire che i suoi curati sono esseri d’eccezione. Certo, la loro vita quotidiana non presenta alcuna caratteristica particolare e l’immaginazione realistica, spesso irriverente, di Balzac si abbandona talvolta a descrizioni dei costumi clericali o della vita quotidiana nel presbiterio che in altri tempi avrebbero potuto alimentare un’ipotetica Fisiologia del prete ... Ma il proposito del romanziere è ormai di altra specie: questi modesti eroi sono votati dal loro creatore ad una crudele guerra di logoramento, lunga, totale. [...].

  Quali che siano il fulgore o il successo delle loro imprese, i curati balzachiani sono dei volontari: essi non adempiono semplicemente ad un compito ma sposano una causa. Il sacerdozio di questi preti non è più, come nel XVIII secolo, uno status; la loro vocazione si è trasformata in missione. [...].

  Il progetto che il romanziere attribuisce ai suoi soldati in tonaca ha connotazioni sociali, politiche e religiose. [...].

  Tuttavia Balzac non apparterrebbe né all’epoca romantica né alla letteratura realistica se non avvertisse l’immensa difficoltà (Le Médecin de campagne, Le Curé de village) o l’impossibilità radicale (Les Paysans) della sua impresa narrativa di fiction pastorale, e non sottolineasse, ad ogni pagina della sua creazione, la distanza quasi insormontabile che separa l’aspirazione degli uomini all’ordine e all’armonia dalla sua realizzazione concreta. Protagonista di una lotta formidabile contro l’ignoranza, i pregiudizi e i vizi di tutto un popolo contadino, il curato balzachiano incarna, nel suo isolamento e con abnegazione, uno dei tipi dell’«uomo superiore» smarritosi nel secolo. [...].

 

 

  Peter Brooks, Transfert e transazione narrativa, in Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo. Traduzione di Daniela Fink, Torino, Giulio Einaudi editore, 1995 («Biblioteca di Studio», 3), pp. 227-248.

 

  [...]. In Sarrasine di Balzac, la storia narrata alla marchesa di Rochefide per soddisfare la sua curiosità in merito al vecchio fantasma visto al ballo dei Lanty, e al suo rapporto con la fortuna dei Lanty stessi – una curiosità che dovrebbe condurre a una piena e reciproca soddisfazione del desiderio che il narratore ha di lei – porta invece a uno scioglimento del contratto a causa del contenuto del tutto particolare dei racconto nel racconto: lo «spettro» è infatti Zambinella, un eunuco un tempo assai famoso, scambiato per una donna e amato dallo scultore Sarrasine, il cui desiderio doveva a sua volta venire brutalmente soffocato e spento dalla scoperta della vera natura dell’oggetto della sua passione. Allo stesso modo, il racconto finisce per «castrare» in partenza quella che potrebbe essere la relazione fra il narratore e la marchesa, che dopo averlo ascoltato fino in fondo si allontana, proclamando di provare ora una sorta di disgusto per ogni forma d’amore. «Ah! sapete punire – risponde il narratore, riconoscendo che il motivo della castrazione è debordato, per così dire, dal racconto nel racconto per colpire alla radice proprio quel desiderio che la narrazione avrebbe dovuto aiutare a soddisfare.

  Balzac offre una campionatura particolarmente ricca di racconti incorniciati all’interno della narrazione, sia in romanzi veri e propri come Le Lys dans la Vallée, sia in romanzi brevi e racconti come Honorine, Gobseck, Adieu, Z. Marcas, Facino Cane, che in modi diversi mettono comunque in scena il rapporto fra narratori e ascoltatori, e la natura problematica dei processi di trasmissione e di comprensione. Facino Cane richiede speciale attenzione, in quanto la sua cornice introduttiva è stata tradizionalmente considerata una sorta di manifesto balzachiano di ars poetica: annuncia infatti le straordinarie qualità di osservazione del narratore, la sua capacità di penetrare al di sotto della superficie delle vite altrui, di scoprire la materia di cui sono fatte le loro storie segrete. [...]. La capacità di osservazione diventa così scambio e sostituzione, grazie ai quali il narratore (esplicitamente identificato come uomo saggio e autore del testo) sposa per così dire la storia di un altro, la fa sua, riesce a «parlarla». «Rinunciare alle proprie abitudini, diventare una persona diversa da sé nell’ebbrezza delle proprie facoltà morali, e giocare questo gioco a volontà: ecco le mie distrazioni», dice il narratore. E aggiunge la domanda: «Esiste una seconda vista? È forse uno di quei doni il cui abuso conduce alla pazzia?» Nell’appropriazione di una storia altrui, nell’ingresso in un racconto che non è il nostro, corriamo il rischio di alienare il nostro io, un rischio che in Balzac evoca ripetutamente la minaccia della follia e dell’afasia, la possibilità che, come in Sarrasine, Le Lys dans la Vallée, Adieu, il sistema comunicativo possa venire violentemente spezzato.

  Il narratore racconta poi il suo incontro con il vecchio musicista cieco che dà l’impressione di essere «un vecchio Omero con dentro di sé un’intera Odissea condannata all’oblio». In effetti, il misero e lacero musicista dichiara di chiamarsi Marco Facino Cane, principe di Varese, un nobile veneziano che il narratore, a quanto egli stesso dice, farà bene ad ascoltare: potrà così diventare enormemente ricco. [...]. È una complicata vicenda di intrighi, amori, avventure, basata sul fatto che Facino possiede facoltà visionarie che gli permettono di scoprire la presenza dell’oro anche se nascosto [...].

  Dato che Facino muore prima che il narratore-narratario possa mantenere la promessa di portarlo a Venezia, non abbiamo modo di sapere se questi creda veramente alla storia che gli è stata narrata. Ha solo cercato di assecondare il vecchio musicista cieco? o il fascino magnetico della sua presenza e della sua narrazione lo ha davvero convinto? Il testo di Balzac non a dà elementi per decidere né in un senso né nell’altro; il valore del racconto dentro il racconto, quello di Facino, rimane indeterminato. Tutto quel che sappiamo è che questa storia ci è stata riraccontata da un narratore esperto in identificazioni e sostituzioni, e che questo narratore era un semplice ascoltatore prima di far sua la storia di Facino e di farla pervenire a noi. La posizione del lettore davanti a lui rispecchia quella del narratore di fronte a Facino: egli avverte la possibilità esaltante che la finzione diventi reale, che le sue promesse di ricchezza si realizzino nella vita, o almeno nel racconto cornice. In questa struttura concentrica, la cornice esterna finisce per rappresentare «il reale», e il movimento dall’interno verso la storia esterna rimanda al rapporto con il referente, traduce per così dire la finzione in realtà. Ma com’è ovvio tale movimento risulta qui del tutto frustrato: al lettore resta fra le mani una storia di cui non sa che farsi, se non magari riraccontarla a sua volta. In questo senso, lo spostamento verso il referente equivale a una sorta di contaminazione: i passaggi di mano in mano del morbo della narratività, che scatena un febbrile desiderio di riraccontare. Questa, forse, è la follia tanto temuta dal narratore. [...].

  I racconti nel racconto di Balzac si riferiscono spesso a storie scomparse, da tempo sconosciute, invisibili, sepolte; e dunque bisognose di essere dissotterrate, riportate in vita, reinserite nel circuito della comunicazione. Pensiamo all’allegoria che di tale problema fornisce un racconto come Le Chef d’oeuvre inconnu, dove il capolavoro visionario del pittore Freinhofer (sic) non arriverà mai a essere rappresentato sulla tela in forma visibile; oppure Adieu, la storia d’amore di Stéphanie de Vandières, condannata a una forma di amnesia e afasia curabile solo con una terapia che si rivela mortale. In questi casi, come in Facino Cane, troviamo storie che racchiudono al loro interno altre storie; queste però non arrivano mai a essere pienamente raccontate, nel senso che la loro realizzazione o la loro trasmissione risulta bloccata. Ma forse il caso più inquietante è quello presentato nel romanzo breve Le Colonel Chabert, il cui protagonista sperimenta l’orrore estremo di essere sepolto vivo.

  [...].

  È proprio il coinvolgimento reciproco di narratore e narratario, dell’atto di parlare e di ascoltare nella creazione e nella verifica dello scambio narrativo, quel che viene più esplicitamente drammatizzato nel Colonel Chabert. Come in altri «racconti incorniciati» della Comédie humaine, vi si riflette sulla relazione che intercorre fra testo e cornice, sul desiderio, la forza e il pericolo del raccontare. L’atto narrativo può essere travolgente come in Facino Cane, seducente come in Sarrasine, può suscitare rapporti contrattuali basati sulla promessa, la conversione, l’assenso a un rapporto amoroso, eppure sia il raccontare sia l’ascoltare comportano rischi mortali: in Sarrasine la castrazione travalica i confini della cornice per colpire al cuore i rapporti narratore-narratario, in Facino Cane Facino muore prima che la sua visione possa essere confermata da un viaggio a Venezia. Potenza e rischi del racconto vengono presentati a livello alquanto diverso nel Colonel Chabert, che registra le conseguenze di un raccontare mancato per la mancanza dell’ascolto, il fallimento della terapia, e il definitivo seppellimento dell’eroe appena dissotterrato il cui nome cancellato dà il titolo al testo. Più ancora degli altri racconti fin qui citati, Le Colonel Chabert pone l’accento sui problemi della ricezione (come suggerisce la sproporzione quantitativa fra cornice e racconto vero e proprio) e su quel che occorre perché una narrazione possa acquistare valore effettivo e operante. In questa storia di estremo orrore gotico raccontata in uno studio legale, ci troviamo di fronte non solo a un saggio sulle condizioni contrattuali del racconto, ma anche sulle necessarie transazioni da cui in franca finisce per dipendere.

  Il processo per cui la storia sepolta di Chabert, presentata originariamente come una metafora caduta, non riesce a trovare la forza e la capacità di transazione necessarie per diventare operante, può rimandare in senso lato al modello psicanalitico del transfert anche per lo studio dei testi narrativi.  [...].

  I testi che drammatizzano situazioni narrative, contratti e transazioni dimostrano più chiaramente di altri, non c’è dubbio, il valore del transfert come modello. Questo vale anzitutto quando esistono delle «cornici», che per Freud, rispetto al racconto in esse contenuto, rappresentano il «mondo reale», quel margine esterno che rende raccontabile la vita, e costituisce un equivalente di quella «malattia artificiale» da indagare in vista di quel che ha da dirci sulla storia ivi iscritta dal desiderio inconscio. Nel Colonel Chabert, al narratario Derville viene attribuito il ruolo dell’analista, surrogato presente del desiderio passato: cerca infatti di curare il suo paziente attraverso la dinamica del transfert fino al punto in cui la storia possa venire riassorbita e trascesa nella cornice esterna della realtà. Nella «stanza dei giochi» della ripetizione, come a un certo punto Freud definisce il transfert, il narratario ascolta il racconto sperando di cogliere la trama implicita del desiderio passato, man mano che forma e sfigura il discorso presente, e mira al recupero del passato in quanto tale, sintatticamente completo e riconciliato con il presente. Il transfert mancato in questo testo chiarisce quanto venga messo in gioco in ogni caso di trasmissione, transazione o trasformazione narrativa: la dinamica che viene generata quando cerchiamo di dissotterrare vecchie storie. Que vaut le récit? Può dircelo solo il tasso corrente di scambio. [...].

 

 

  G.[iovanni] Cacciavillani, Romanzi: Balzac. Padre, figlie, potere. Un gustoso inferno, «Il Piccolo», Trieste, 12 giugno 1995, p. 7.

 

  «Père Goriot», gran commedia di sentimenti e di mondanità.

 

  Albert Thibaudet ha scritto che Balzac. «il più grande creatore di esseri viventi che sia mai esistito», ha messo in opera nel «Père Goriot» (1834) una delle sue idee di fondo, una vera e propria «cellula madre». Questa cellula verte sulla paternità e sulla sua mistica: non solo il succedersi delle generazioni, ma anche e soprattutto la potenza generativa del «genio», che, concependo e scrivendo la «Commedia umana» si pone in concorrenza non con lo stato civile ma con Dio Padre stesso.

  C’è modo di ripensare a questo notissimo capolavoro balzacchiano – e proprio in questa chiave – a partire da una nuova edizione economica («Père Goriot», Bur, Rizzoli, pagg. 337, lire 16 mila), curata in modo assai originale da Francesco Fiorentino. Ed è questo specialista del romanziere francese che afferma con acutezza: «Nel romanzo, che pure si intitola a un padre, viene continuamente mostrata una paternità inadeguata, degradata, detronizzita (...) una società senza padri». [...].

  E dunque in una chiave di stringente attualità che possiamo oggi riaccostarci a quella cattedrale realistico-demoniaca, realistico-visionaria, moderna-postmoderna che è l’eterno «Papà Goriot» (ben tradotto e annotato da Anna D’Elia). «Cristo della paternità» e a un tempo vittima sacrificale di una paternità eccessiva e distorta. Goriot ama con egoismo e con narcisismo le due figlie, le ama totalmente, potentemente, tanto che la sua possessività lo rende schiavo della loro volontà e delle loro passioni, e morirà così disperato, distrutto da quel principio stesso che doveva essere la sua forza indefettibile.

  Goriot rappresenta in modo emblematico quella classe di borghesi che, grazie alla rivoluzione, si è potuta affermare nella società francese. Semplice operaio, egli è divenuto un ricchissimo industriale pastaio, anche se il suo arricchimento non si è potuto tradurre in un innalzamento di classe. Sicché le due figlie sono in qualche modo inconsapevolmente predestinate a realizzare quel che il padre non ha potuto fare: accedere alla nobiltà. L’una infatti sposerà il barone di Nucingen, l’altra sposerà il conte di Restaud. Ma la rapidità – tutta moderna – di questo processo viene pagata con un prezzo altissimo. Come scrive Fiorentino, «tra il padre e le figlie si è scavato un abisso incolmabile che rende irriconoscibile il loro stesso rapporto di parentela».

  Accanto a questa paternità che fallisce per eccesso, v’è una inquietante paternità d’ordine simbolico che coinvolge il misterioso Vautrin e il giovane Rastignac. Una relazione, questa, che ha le sue fonti nella coppia Mefistofele/Faust, giacché Rastignac intende accedere, tramite l’acquisizione di potere e denaro, al successo in società, alla mondanità e allo snobismo. Per fare ciò, è necessaria una lotta accanita: «Bisognerà che vi divoriate l’un l’altro come ragni in un vaso». La legge che Vautrin insegna a Rastignac è quella del cinismo che mira solo a passare «attraverso la rete del codice». «Non esistono principi, solo avvenimenti; non esistono leggi, solo circostanze; l’uomo superiore sposa avvenimenti e circostanze per guidarli a proprio vantaggio». E con questo siamo già a una «volontà di potenza» nutrita degli acidi settecenteschi ...

  E ancora – sulla linea di una modernità sconvolgente: Rastignac appartiene alla specie di quegli uomini «sinuosi» che sanno adattarsi al reale, e al male. Il suo stesso marchio sessuale non è del tutto chiaro, visto che Vautrin lo definisce «dolce come una fanciulla». Con questa sessualità ambigua, eluso ogni forte vincolo di «paternità»/«filiazione». il nostro eroe si appoggerà alle donne per salire in quel regno dove esse regnano sovrane. E un’altra volta bisogna dire: a qual prezzo!, se Delphine Goriot pur di avere accesso al salotto di M.me de Beauséant «leccherebbe tutto il fango che c’è tra la rue Saint-Lazare e la rue de Grenelle».

  Non si finirà mai di esplorare quel «mondo» veramente dantesco che fonda a suo modo il quadro della modernità otto-novecentesca. E non smetteremo mai di stupirci del genio con cui Balzac traccia le linee di quelle «misteriose leggi della carne e dello spirito» che tanto ammaliavano Marcel Proust.

 

 

  Italo Calvino, Visibilità, in Saggi. 1945-1985, a cura di Mario Berenghi. Tomo primo, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1995 («I Meridiani»), pp. 711-714.

 

  Cfr. 1988.

 

 

  La città-romanzo in Balzac, Ibid., pp. 775-781.

 

  Cfr. 1973.

 

 

  Honoré de Balzac, “I piccoli borghesi”, Ibid., pp. 782-789.

 

  Cfr. 1981.

 

 

  Italo Calvino, La città-romanzo in Balzac, in Perché leggere i classici, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1995 («Oscar. Tutte le opere di italo Calvino»), pp. 53-59.

 

  Cfr. 1973.

 

 

  Ferdinando Camon, Introduzione, in Honoré de Balzac, La ricerca dell’assoluto... cit., pp. VII-XXI.

 

  Cfr. 1975.

 

 

  Paola Capriolo, Desolazione, sordidezza cinismo nel «Colonnello Chabert» di Balzac (presto sugli schermi). Il valzer degli inganni, «Corriere della Sera», Milano, 7 febbraio 1995, p. 24.

 

  In un celebre passo di Mimesis, Erich Auerbach applica a Balzac la definizione di «realismo atmosferico» in virtù della sua capacita di sentire i luoghi «come un’unità organica, anzi, demoniaca»: «Ogni spazio», continua Auerbach, «si tramuta per lui in un’atmosfera morale e sensibile di cui s’imbevono il paesaggio, la casa, i mobili, le suppellettili, gli abiti, i corpi, il carattere, il comportamento, il sentire, l’agire e la sorte degli uomini, e in cui poi la situazione storica generale a sua volta appare come un’atmosfera totale abbracciante tutti i singoli spazi di vita».

  Ritroviamo questa caratteristica fondamentale sin dalle prime pagine del Colonnello Chabert, breve e intensissimo capitolo nella grande costruzione della Commedia umana, che si apre con la descrizione di uno studio legale parigino, «buio e invaso dalla polvere». La desolazione esteriore di questo luogo fa tutt’uno con la sordidezza morale, con il cinismo dei commessi che paiono costituirne emanazioni spettrali.

  Con la stessa irridente indifferenza ambiente e personaggi accolgono lo sventurato venuto a chiedere giustizia. E’ un vecchio dall’aspetto miserabile, che solo con grande fatica riuscirà a far riconoscere al titolare dello studio la sua vera identità: quella del colonnello Chabert, eroe delle campagne napoleoniche, dato per morto in battaglia molti anni prima.

  Ora l’impero è caduto, l’«atmosfera totale» in cui è immersa la vicenda è il grigiore di Parigi durante la restaurazione, e la fredda ostilità dei commessi sembra incarnare un ripudio espresso dalla società intera verso quel relitto di un’epoca trascorsa. Persino la moglie del colonnello, che grazie alla sua eredità ha potuto risposarsi con un brillante aristocratico, ora lo rinnega, rifiuta di riceverlo, finché le minacce dell’avvocato la inducono a cambiare tattica e a far leva su un amore non ancora spento per convincere lo sposo di un tempo a rinunciare ai propri diritti. A tale scopo, lo porta con sé in una sua villa: è il secondo «luogo» del racconto, apparentemente in contrasto con il primo: «Era una di quelle sere di giugno, magnifiche e calme, in cui certe sottili armonie segrete prestano tanta soavità ai tramonti. L’aria era pura, il silenzio così profondo che si potevano udire, lontano nel parco, delle voci di bimbi che aggiungevano una sorta di melodia alla sublime bellezza del paesaggio». In questo scenario la donna ordisce con sapiente perfidia la sua macchinazione ai danni del vecchio marito: l’idillio non è altro che ipocrisia, l’accogliente serenità della villa un abbellimento posticcio dietro il quale Chabert finisce con lo scoprire lo stesso cinismo e la stessa grettezza che l’avevano accolto all’inizio nello studio dell'avvocato.

  Il cerchio descritto dal racconto si chiude appunto con la rivelazione di questa identità sotterranea, tanto dei luoghi quanto degli individui che in essi agiscono. Meschinità, squallore morale, «feroce egoismo» sono il denominatore comune, ora espresso con brutale schiettezza ora dissimulato sotto una maschera di bontà e di sentimenti elevati. Colui al quale questa verità si mostri «in tutta la sua nudità» viene colpito dalla più inguaribile delle «malattie», il disgusto per gli uomini e per la vita stessa. Un disgusto che trova la sua formulazione «atmosferica» nelle pagine conclusive, con il colpo d’occhio sulla «melma di cenci che circola nelle strade di Parigi» e con le ultime parole pronunciate dall’avvocato: «Quanto a me, vado a vivere in campagna con mia moglie, Parigi mi fa orrore».

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert, Editore Anabasi, Pagine 96, lire 14.000.

 

 

  Vito Carofiglio, Mondi immondi e mondani nel «Père Goriot», «Athanor. Arte, letteratura, semiotica, filosofia», Bari, n. 6, 1995, pp. 151-158.

 

  [...]. Possono tutti essere d’accordo che Le Père Goriot è fra i più grandi romanzi del mondo?

  Quell’opera di Balzac è la più esemplare e la più significativa cellula dell’universo balzacchiano: è un microcosmo. Contiene in sé mondi, e con essi immondi e mondani.

Mondo borghese, piccolo e minuto; grande e complesso, sconfinante nel mondo aristocratico. Gran mondo. Bel mondo. Mondo della teppa, catalogato in tribunale e nel bagno penale, o in guanti gialli.

  Mondo fantastico, sorto sul reale, al cuore di esso. Predicato come il più vero, il primo, ancorché enigmatico, sconosciuto e clandestino, trova le sue radici nel secondo e ne manifesta la potenza, l’energia: ma occorre una seconda vista per apprezzarlo, percepirlo e interpretarlo. Il mondo reale è complesso perché include anche il mondo fantastico, il futuro dell’evento, il suo possibile, la punta del progetto — e il pensiero o il reperto del passato. La ciclicità narrativa del romanzo di Balzac, impiantata proprio a partire del Père Goriot, è non solo un procedimento e una struttura, ma anche una metafora del mondo, e del mondo di mondi, l’universo. Tout se tient. Anche se non appare, o non è sempre vero. [...].

 

 

  Cristiana Carraresi, Charles Rabou: romanziere e continuatore di Balzac. Tesi di Laurea. Relatore: prof. Arnaldo Pizzorusso, Firenze, Università degli Studi, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea in Lingue e letterature straniere, 1995.

 

 

  Lucio Chiavarelli, Introduzione, in Honoré de Balzac, La fanciulla dagli occhi d’oro ... cit., pp. 7-13.

 

  Tra tutti i romanzi brevi di Honoré de Balzac, La fanciulla dagli occhi d’oro è quello che meglio e più d’ogni altro esemplifica la sua mostruosa triplice natura: di narratore, di politico e di pittore. La sua stessa struttura (e la divisione in tre lunghi capitoli apparentemente indipendenti) testimonia la volontarietà e la caparbietà di questo polittico che non conclude – come forse dovrebbe – la Storia dei Tredici, di cui fa pur parte, ma resta come un ponte gettato dal pilastro del romanticismo verso misteriose direzioni sperimentali che ancora non riusciamo a distinguere chiaramente, anche se Barthes considera Balzac «il romanziere assoluto».

  Questo mistero, questo interrogativo non risolto e fermo à jamais in una narrazione troppo breve, lungi dall’irritare, ci intrigano, ci costringono a concludere le vicende di taluni personaggi in modo del tutto immaginario e personale, quasi che la Comédie humaine avesse uno scopo diverso dalla storia e dalla critica della società, dall’analisi dei suoi mali e dalla discussione dei suoi principii.

  La potenza distruttrice del pensiero che negli Studi di costume e negli Studi filosofici è l’idea negativa che tutto regola e chiarifica è qui messa in secondo piano, come se un rinnovato interesse per le lotte di classi richiedesse l’ausilio anche di quella forza già rinnegata. E allo stesso modo (il genio di Balzac si compiace di queste simmetrie!) l’interesse per la lotta tra i sessi (finalmente arricchito di opportune varianti) fa superare allo scrittore quell’impaccio d’una visione troppo fisiologica della natura umana, probabile retaggio della esagerata fiducia nell’osservazione sistematica d’un Geoffroy Saint-Hilaire, il Seneca della sua giovinezza. [...].

  Il breve romanzo costituisce il terzo episodio della Storia dei Tredici, prima tra tutte le Scene di vita parigina. Lo scrittore, dopo gli incerti inizi, sino a quel dicembre del 1833 – che segna la nascita ufficiale della Comédie humaine con la Intruduction di Félix Davin, nom-de-plume dello stesso Balzac – s’era occupato soltanto di casi e avvenimenti che riguardavano la vita privata e la vita provinciale; con la Storia dei Tredici (che si completa in libreria nel 1835 ma che alla fine del 33 è già perfettamente delineata in ogni sua parte) gli scenari romanzeschi si allargano e si complicano: Parigi, una Parigi mitica e mitizzata, esige per sé il ruolo della protagonista. Ecco perché quel pamphlet a sé stante, che costituisce la prima metà del capitolo primo di questo romanzo e che è interamente dedicato all’esame dell’orribile e dannata popolazione della città, imprigionata in cerchi di dantesca evidenza, ha una sua precisa, insostituibile funzione nell’economia generale della Comédie [...].

  La fanciulla dagli occhi d’oro è un’opera scritta a quattro mani, da due narratori che tentano in continuazione di sopraffarsi reciprocamente: il Balzac-affarista cinico, obiettivo, analitico sino all’esasperazione e il Balzac-indagatore del cuore umano, romantico, appassionato, sintetico sino al mistero. E anche quello che è senza dubbio un fatale cambiamento di tono tra una parte e l’altra del libro e anche qualche notazione improvvisa del narratore soccombente non fanno che accrescere l’interesse del libro e ne costituiscono il più evidente motivo di fascinazione.

  A fondere diseguaglianze e scarti tonali provvede qui più che altrove il terzo Balzac, il pittore, e pittore di rapinosa maestria, capace di passare dalle tinte cadavéreuses dell’inizio al verde dorato delle Tuileries, al trionfo di cremisi, scarlatto e oro delle pagine finali [...]. Ed è ancora il Balzac-pittore, e quindi libero dagli impacci e dalle cadenze obbligatorie della letteratura, a conservare – sia nelle parti in cui prevale l’analisi politico-sociale, sia in quelle dichiaratamente preromantiche – certi toni ispirati da racconto orientale, certe irrinunciabili aperture al fantastico che sono l’unità culturale d’ogni espressione artistica nelle decadi iniziali del secolo XIX [...]

  E così l’espressione semplificante di Taine, secondo cui l’artista in Balzac si sdoppiava in un uomo d’affari, è accolta da James come il carattere peculiare e inimitabile dello scrittore. È quello «sdoppiamento» che rende ancor oggi tanto suggestiva la lettura di chi, attraverso l’esposizione d'una torrida passione amorosa, riesce a darci contemporaneamente illuminazioni uniche sul caos della realtà che ci circonda – appena separata dal nostro privato caos interiore – spezzando, primo tra ogni narratore, l’unicità prospettica del racconto e allargando il territorio dove esercitare le sue analisi a tutta la realtà sociale.

 

 

  Alessandra Cioffi, Balzac intertestuale: la funzione dei riferimenti nella trilogia di Vautrin. Tesi. Viterbo, Università degli Studi della Tuscia, Facoltà di Lingue e letterature straniere moderne, Anno accademico 1994-1995, pp. 298.

 

 

  Maria Adelaide Concetti, Il bonheur alternativo nella “Comédie humaine”. Tesi di laurea. Relatore: prof. Tiziana Goruppi, Università degli studi di Pisa, Facoltà di Lingue e letterature straniere, 1995, pp. 199.

 

 

  Myriam Cristallo, Postfazione, in Honoré de Balzac, La trentenne, Roma, Frassinelli, 1995, pp. 213-226.

 

  [...]. Se Gli Sciuani è il primo romanzo «di» Balzac, La trentenne è il primo romanzo veramente balzachiano, il che fa una non piccola differenza. La storia di Julie d’Aiglemont ha infatti già in sé le tre caratteristiche più inedite e specifiche che, sviluppandosi nel tempo, costituiranno i pilastri su cui poggia l’intera Commedia umana. La stesura della Trentenne aiuta lo scrittore ad acquisire consapevolezza del suo più congeniale centro ispirativo: lo studio di costume, di un’epoca e di una società storicamente determinate. [...].

  La critica ha individuato i due maggiori centri ispirativi, i due «miti-matrici» della Commedia, oltre che nella Trentenne, in una specie di fiaba filosofica, La pelle di zigrino, storia del marchese Raphaël de Valentin, cui un diabolico antiquario dona una vecchia pelle di onagro zigrinata che potrà realizzare ogni suo desiderio. Essa però a ogni richiesta accordata si restringe, mentre diminuisce in proporzione il tempo della vita di Raphaël. Un mito, un simbolo: una volta di più specchio fedele, metafora, di una società incrinata, e non movimentata né vivificata, dalle sue contraddizioni, un mondo dove si ripete la medesima situazione algebrica della Trentenne: se una moglie obbedisce alla norma fa il suo dovere ma soffre, se si ritaglia la sua parte di gioia è colpita negli affetti e nel fisico; come Raphaël, può conservarsi in vita solo non vivendo. I lettori di oggi, scambiando l’impressione che può fare a occhi post-femministi per il senso autentico delle intenzioni balzachiane, si sono compiaciuti di vedere nella trentenne una donna che, nonostante l’età non più freschissima, dimostra il coraggio di riprendere la sua ricerca dell’amore. Il che però ne farebbe un’eroina d’eccezione, una felice svista di Balzac, non un tassello-chiave della Commedia. Difatti la nostra trentenne non andrà mai al di là della presa di coscienza; per quanto coraggiosi siano i suoi tentativi, l’autore glieli fulmina puntualmente uno dopo l’altro. Sì, Julie ha finalmente visto da quale ingiustizia è legalmente colpita la donna: una grande conquista della vita femminile, ma una mera teoria, che non le concede altro. Nessun pre-femminismo può darle nei fatti quella libertà che la storia non le accorda. [...].

  Né potrà aspettarsi aiuto da alcun «progresso»: nell’immaginario collettivo dei suoi tempi il moto è ancora il vecchio meccanicismo settecentesco; il sistema impone alle vite private il medesimo rassicurante automatismo della produzione, dei telai, delle jeunes. [...].

  Continuando a dipingere il volto innaturale del sistema, Balzac alla fine scopre quanto univocamente questo corrisponda alle leggi stesse che ne prescrivono l’apparenza presentabile, riprova finale che non esiste alcuna dialettica dal momento che fin dalla nuova Genesi tutto viene al mondo uscendo dalle mani di re Mida, tutto nasce già morto; il che chiarisce anche la funzione di tanta vita della natura, tante descrizioni paesaggistiche e sentimentali, nella prosa balzachiana, mentre agli individui non resta che la rappresentazione della vita, che per ciò stesso non può che definirsi «commedia».

  Davvero non si vede in che modo La trentenne possa essere letta, su un simile sfondo disumanizzato e immobile, come un’eroina liberata, né tanto meno come una donna non più giovane, merce scaduta e decaduta, possa dimostrare proprio nel mondo balzachiano il coraggio vincente di essere e amare. Semmai essa è il bisogno residuo, il resto dimenticato, non calcolato, della pulsione amorosa, che è stato più forte di lei: ed è perciò inevitabilmente destinato a pagarla cara. La condizione di Julie si distingue per l’indifferenza a priori delle sue scelte, costrette fra l’inesistenza del dovere e l’inesistenza di una rivolta di corto respiro. [...].

 

 

  Paola Dècina Lombardi, Il colonnello Chabert dà la carica a Balzac, «La Stampa-Tuttolibri», Torino, 25 febbraio 1995, p. 2; ill.

 

  Ma ancora ci manca la sua «Commedia» integrale.

 

  Sarà il cinema a riavvicinarci a un genio come Balzac? Dopo La Belle Noiseuse è arrivato sullo schermo Il colonnello Chabert, ma in Italia non esiste ancora un’edizione completa della Commedia Umana che seguita ad esser proposta col contagocce.

  A dieci anni dalla messa in cantiere, esce infatti nei Meridiani Mondadori il primo volume di una scelta il cui completamento, se tutto va bene, prevede un secondo volume nel Duemila un terzo nel 2005. Si neutralizza così una proposta che seppure limitata – dei 115 titoli tra romanzi, racconti, fisiologie e trattati ne offre appena una ventina – sarebbe stata più efficace se avesse evidenziato subito l’organicità di un’opera che castigat ridendo mores, come l’autore confidò Victor Hugo.

  Per «piacere al poeta, al filosofo e alle masse che vogliono la poesia e la filosofia rappresentate con immagini accattivanti», Balzac mise in scena uomini e donne di tutte le categorie sociali, scrutandoli secondo le innumerevoli varianti di vita privata e pubblica, sullo sfondo di città, provincia e campagna. Ma a dare unità e dinamismo alla sua Commedia non è tanto l'architettura, quanto la circolazione di personaggi le cui vicende, prolungandosi da un testo all’altro, ricostruiscono delle esistenze collegandole a una fitta rete di rapporti. Integrandosi agli scandagli ambientali, le storie individuali completano allora come le tessere di un grande mosaico raffigurante la società francese che uscita dalla Rivoluzione, attraverso l’avventura napoleonica e la Restaurazione, arriva alle soglie del 1848. In questo mondo in trasformazione dove sulle rovine dell’aristocrazia s’afferma il potere di élites e di individui senza scrupoli, la fraternité è calpestata dall’arrivismo e dalla soddisfazione del piacere, la liberté ed égalité si misurano sul denaro accumulato con speculazioni, intrighi politici e matrimoni combinati.

  Prendiamo Papà Goriot. La miserabile pensione del Quartiere latino dove finisce i suoi giorni il pastaio che a forza di sacrifici ha accumulato una fortuna è il crocevia di presenze destinate a ulteriori approfondimenti proprio come gli hôtels particuliers del Faubourg Saint-Germain o della Chaussée d’Antin frequentati dalle figlie che hanno depredato Goriot pur di entrare nel bel mondo sposando due aristocratici squattrinati. Tra i pensionanti, lo studente Bianchon e il provinciale Rastignac trovano un maestro in Vautrin, la cui filosofia di vita si fonda «sull’abilità della corruzione», dal momento che «l’onestà non serve a niente» in un mondo dove l’uomo veramente superiore è costretto a lottare contro tutto e tutti. Allora, ecco la sua ricetta: «Per arrivare, meglio sporcarsi le mani proprio come in cucina, ma con eleganza». Che Vautrin, un criminale plurievaso e in azione con diverse maschere, è un eroe del male e che, messo in atto, il suo «codice dell’Ambizione» può sfociare nel successo o nell’autodistruzione lo scopriremo attraverso le «scene di vita» di vari romanzi e racconti: dai gironi infernali della Parigi de La pelle di zigrino, di Ferragus e di La ragazza dagli occhi d’oro alle Illusioni perdute del fragile Lucien de Rubempré che, venduta l’anima al mefistofelico abate Carlos Herrera, alias Vautrin, finisce per soccombere in Splendori e miserie delle cortigiane. Qui ritroviamo Rastignac avviato a una brillante carriera politica e Bianchon promettente luminare della medicina. Dunque, partita dalla pensione Vauquer, la vicenda che contrappone Parigi e provincia, forze del bene e del male, Rastignac e Lucien, dipana la sua morale in vari romanzi. Ecco perché gli anni che ci separano dagli altri due Meridiani sono un po’ troppi.

  La risposta dell’editore è prevedibile. In Italia – la voce è pressoché unanime – Balzac «non tira». Tradotti tempestivamente – del 1833 è il best seller La donna di trent’anni – i suoi racconti e romanzi per più di un secolo hanno goduto di fortuna costante, ma solo nel 1950 Casini propose un’ampia scelta della Commedia Umana in sei volumi che rilanciò nel 1968. Uscì solo il primo. D’altronde, in quegli anni di strutturalismo e di nouveau roman, la forma e il nuovo realismo affidato alla scrittura avevano la meglio. E’ seguita una riproposta frammentaria e negli ultimi tempi vivace ma «l’insieme» della commedia umana sfugge al pubblico italiano.

  Respingono di più la mole, i contenuti o i «difetti» che la critica ha rimproverato a Balzac? Perfino Proust, che prese la sua Commedia a modello della Recherche, mentre lo difendeva dalle accuse di Sainte-Beuve non rinunciò a sottolinearne con sorridente ironia la «volgarità». Ossia ingenuità e ostentazione da parvenu, tendenza a spiegare più che a suggerire e gusto così radicato della concretezza da arrivare a scrivere che «i buoni matrimoni sono come le creme: basta un niente a farli impazzire». Ma, ha ragione Henry James, a che serve criticarlo? «Non è ridicolo cercare i difetti dell’universo?». E ha ricordato che per quanto si proceda «tutte le strade portano a lui ... Pesante, del peso dei suoi tesori». «Visionario appassionato», secondo Baudelaire, «Scrittore rivoluzionario» per Victor Hugo, Balzac è piaciuto a Wilde e Zola, e a Marx e Lukacs. Sì, proprio lui che considerava «Trono e Altare» come capisaldi dell’Ordine Sociale ma che – ha notato giustamente Vito Carofiglio – era così libero nell’addentrarsi nei meandri della società e della mente da non lasciarsi imbrigliare dagli assunti filosofici.

  Conservatore o rivoluzionario, romantico o naturalista, grandissimo scrittore o sociologo? Avendo per obiettivi la verità e la conoscenza del mondo, Balzac ha assunto tutti questi volti. «Faccio parte dell’opposizione che si chiama la vita», diceva di sé e per aver analizzato tutti i risvolti della passione amorosa, cioè per tutti quei ritratti di donne malmaritate e dolenti, adultere e concubine: per quell’erotismo trasgressivo appena suggerito tra Vautrin e Lucien, tra la ragazza dagli occhi d’oro Paquita, De Marsay e la marchesa di Saint-Réal, e ancora per la perversa ma appena appena ipotizzata «passione nel deserto» tra un uomo e una pantera, gli capitò pure di essere messo all’indice nel 1841-1842 e nel 1864 come «autore di Fabulae Amatoriae». Perché, Marx o non Marx, la verità è rivoluzionaria, tanto più quando accanto a quella di Abele mette a nudo la parte di Caino che «nel grande dramma dell’Umanità è l'opposizione». Per questo la sua opera, a conoscerla un po’ meglio, «incanta».

  Successe a Giorgio Manganelli che nel 1988. recensendo sul «Messaggero» la Commedia Umana, Racconti e Novelle in Oscar Mondadori, confessò il rischio di diventare un «devoto», sedotto dalla «intelligenza del male» che circola nell’opera e che ha il potere di «stregare» facendoci soffrire. Che sia questo disagio a tener lontani da Balzac? O a respingere sono le puntigliose descrizioni di panorami e di paesaggi urbani, di interni e di fisionomie, di normative e di meccanismi – dalla finanza alla pubblica amministrazione, dalla moda alla speculazione edilizia, dalla nascente pubblicità alla cosmetologia? Nell’Imbroglio tessuto da politici, usurai, dame intriganti, burocrati che speculando s’improvvisano banchieri e imprenditori venuti dal nulla che a forza di marketing diventano miliardari, sarebbe difficile comunque non individuare una miniera inesauribile di segni premonitori e di attualità come è parso a Michel Butor e a Giovanni Macchia.

  Nei due tomi di questo primo Meridiano a cura di Mariolina Bertini Bongiovanni (pp. 1800, L. 100.000), troviamo soprattutto i segreti della vita privata. Sullo sfondo della soffocante vita di provincia matura l’avventura dell’adultera Musa del Dipartimento, vittima del cinismo sia di un marito aristocratico e affarista che di un amante borghese; l’avidità e l’ingratitudine avvelenano le famiglie dei Goriot e dei Grandet; i vani intrighi amorosi delle Béatrix e i maneggi riusciti di una Principessa de Cadignan ingannano dei giovani, ingenui innamorati; l’ingiusto sospetto di un marito avvelena un matrimonio fino a uccidere la moglie, colpevole solo di essere la figlia di Ferragus-Vautrin, e un equivoco, spezzando un legame irresistibile, spinge la Duchessa de Langeais a rinchiudersi in convento. Infine, a suggellare la trilogia dei Tredici – i fuorilegge legati da un patto di reciproco aiuto per essere invincibili – c’è un trasgressivo, tenebroso triangolo. Insomma, quanto basta per capire come Balzac fosse «curioso» di intrighi e misteri che – notava Cesare Pavese – smontava con gusto acre e trionfale. Sollevato il velo, la condizione umana gli rivelava più perdite che profitti perché – insegna la sua grandiosa «storia del cuore umano» – nella vita i conti non tornano e la ricerca d’assoluto brucia ancora più in fretta l’esistenza. Lui, il provinciale col complesso del disamato, in cerca di continue e sempre maggiori conferme dissipò la propria claustrandosi per decifrare e racchiudere l’universo in un’opera. E per un amore così idealizzato da attraversare già quasi moribondo mezza Europa per raggiungere la sua Eva. A cinquant’anni morì insomma di passione, come tanti suoi personaggi, amato dal pubblico ma senza l’agognata gloria.

 

Col film sei edizioni.

 

  Balzac, 1 a 6. Vale a dire: Il colonnello Chabert nel film di Yves Angelo con Gérard Depardieu e Fanny Ardant, da poco sugli schermi italiani, e contemporaneamente in mezza dozzina di diverse edizioni.

  Scelta ampia come non mai: tra il celebre eroe-barbone dell’Archinto, il più caro, 16 mila lire ma con prefazione «storica» di Paul Morand, e quello più «svenduto», 1000 lire della Newton Compton a cura di Roberto Bonchio.

  In mezzo uno Chabert da 14 mila lire di Anabasi, traduzione della coppia di ferro Cillario-Mariotti; due da 10 mila, rispettivamente di e/o, curatore Michele Cantoni, e della Rizzoli (superclassici Bur), traduzione di Irma Zorzi. La stessa «usata» da Passigli (il primo del gruppo a uscire l’estate scorsa, a 8500 lire). Effetto «trascinamento» perverso, o follia editoriale?

 

 

  Andrea Del Lungo, Gli inizi difficili. Per una poetica dell’incipit romanzesco. Modelli e variazioni in Balzac. Tesi di Dottorato di Ricerca, Roma, Università «La Sapienza», 1995.

 

 

  Anna Detheridge, C’è un vampiro sul lettino di Freud, «Il Sole 24 Ore - Domenica», Milano, 3 settembre 1995.

 

  Da Goethe a Balzac, da Gerard de Nerval a Ernst Hoffmann, da Henry James fino a Kafka a cavallo del nostro secolo, gli scrittori usano il fantastico per alzare il velo che nasconde scellerati patti faustiani, il desiderio represso che consuma, l’inquietante mondo della follia che ci aleggia intorno. Tra i romanzi più inquietanti di tutta la Comédie Humaine di Honoré de Balzac, vi è un romanzo tradotto in italiano con il titolo La pelle di zigrino. Ma il titolo italiano non rende lo splendido doppio senso di La peau de chagrin dell’originale dove chagrin sta soprattutto per dolore, lutto. Perché la particolarità di questo strano oggetto è di essere un’allegoria della vita del suo possessore. E’ una pelle soprannaturale che realizza tutti i desideri di chi la possiede e che resiste a tutte le esperienze. Ogni desiderio esaudito, tuttavia, riduce di un pochino la pelle. Il vecchio antiquario mentre consegna la pelle al protagonista Raphaël afferma. In un secolo di intemperanze, di accumulazioni frenetiche, di passioni che portano alla rovina descritte in tutti i romanzi di Balzac La Peau de chagrin è l’unico vero racconto allegorico dove la realizzazione dei propri desideri conduce direttamente alla morte. Se l’elemento fantastico del racconto di Balzac viene appesantito dal significato allegorico, gran parte dei racconti di questo genere si regge, invece, soltanto su quel momento di esitazione che l’autore riesce a creare nel lettore. Lo spazio del fantastico è proprio quell’hiatus dove l’illusione dei sensi, l’esperienza del meraviglioso è talmente forte da escludere le ragioni del reale. Forse non è un caso se nel racconto fantastico la struttura dell’io narrante spesso viene sdoppiata.

 

 

  Marco Diani, Le lettere della burocrazia, «Il Mondo 3: rivista di teoria delle scienze umane e sociali», N. 1, 1995, pp. 248-269.

 

 

  Francesco Fiorentino, Introduzione, in Honoré de Balzac, Papà Goriot ... cit., pp. 5-25.

 

  La Pensione Vauquer.

 

  All’inizio del romanzo campeggia in una celebre descrizione un luogo che come un décor di teatro raccoglie gli attori del dramma. La pensione Vauquer, a differenza di Parigi che nella sua totalità è un «Oceano insondabile», ha i limiti precisi e angusti di un immobile modestamente borghese. Non è però uno spazio addossato a un solo personaggio: la sua descrizione precede e comprende quella dei personaggi che vi abitano, ognuno dei quali meriterebbe una storia a sé. E invece, proprio in quanto coabitano, sono tutti nella medesima storia.

  La Maison Vauquer, in quanto pensione, è un interno che non si oppone radicalmente a un esterno. Vi convivono per un momento personaggi eterogenei che infatti alla fine si separeranno per occupare posizioni sociali opposte: abiteranno quindi in posti diversissimi. «Una riunione del genere doveva offrire e offriva in miniatura gli elementi di una intera società.» Balzac, a differenza di quanto farà poi Zola presentando in ogni romanzo solo una parte di essa, propone in scala l’intera compagine sociale. E, cosa straordinaria, riesce a farla stare tutta sotto lo stesso tetto.

  I destini dei personaggi della pensione Vauquer mutano solo perché essi si trovano per qualche tempo a convivere nel medesimo edificio. L’incrocio dei destini di Rastignac, Vautrin, Victorine, Goriot costituisce il romanzesco della storia. Tale romanzesco si emancipa tuttavia dal rischio di esagerata arbitrarietà (di un eccesso di caso), che apparirebbe particolarmente incompatibile con la presunta normalità della pensione Vauquer. La casualità degli incontri viene infatti proiettata nella preistoria del racconto: nell’antefatto in grazia del quale tutti convivono nel medesimo edificio. La storia, che parte da questo assunto arbitrario e improbabile, ha in sé poi una probabilità accettabile: che Vautrin concepisca un disegno criminale che coinvolge Victorine e Rastignac o che quest’ultimo si leghi a Goriot corteggiandone le figlie, è abbastanza normale visto che si conoscono in quanto coinquilini. Il fatto, davvero stupefacente, e però indiscutibile in quanto il lettore che inizia a leggere il romanzo li trova già là insieme, è infatti che tutti questi personaggi così disparati si trovino a coabitare.

  Con la pensione Vauquer, l’atmosfera piccolo-borghese urbana, che genialmente Balzac riconosce come quella in cui è immerso il secolo, fa trionfalmente il suo ingresso nel romanzo moderno. Nel suo spazio, che non è quello della strada, né quello del salotto, convergono oggetti un tempo miseramente pretenziosi e ormai logori; vi regna il cattivo gusto, la meschinità e l’angustia. È un luogo anonimo in cui si succedono senza lasciare tracce, che non siano quelle di sporco sui mobili, generazioni sempre eguali di pensionanti e in cui a ragione un bandito si rifugia per nascondersi. Il genius loci è Mine Vauquer che intrattiene con lo spazio un rapporto che Auerbach definisce organico-demoniaco. [...]. La condizione piccolo-borghese urbana si configura come un passaggio verso il basso o verso l’alto della scala sociale: questo passaggio tuttavia dura per una intera vita e non si compie mai.

  Gli altri personaggi, per quanto eccedano per le loro prerogative morali, intellettuali e sociali, non possono non subire l’influenza di questa atmosfera. Chi conoscerà Vautrin nelle sue successive apparizioni si sorprenderà che abbia potuto compiacersi di giochi di parole goliardici e corrivi assieme a donnette e studentelli. Nel commensale di una tavola chiassosa e volgare a stento si riconoscerà l’elegante Rastignac, divenuto presto un impeccabile dandy. Le banali battute frenologiche rendono irriconoscibile Bianchon, grande medico e grande conversatore. La vigilanza di Mme Couture non può risparmiare a Victorine situazioni e turbamenti che non si confanno a una fanciulla così per bene. Ma per quanto un po’ degradati, i personaggi di Vautrin, Rastignac, Victorine (in prospettiva Bianchon) appaiono comunque sostanzialmente eterogenei rispetto all’ambiente Vauquer e finiscono tutti e tre per abbandonarlo. Goriot invece, per quanto moralmente superiore, socialmente è a esso abbastanza conforme: infatti muore prima di lasciare la pensione. Gli scarti decisivi rispetto a questa medietà piccolo-borgese urbana non si definiscono su base etica.

  Nella pensione Vauquer si vive una vita né troppo povera né ricca, senza eccessi di alcun tipo, soprattutto ripetitiva [...].

  Mme Vauquer sembra pensare che il romanzesco sia appannaggio della storia politica: e infatti la storia che la sua generazione aveva vissuto non era stata poco romanzesca. Con la sua pretesa che la società civile dovrebbe esserne al riparo, si fa portavoce di quella tendenza anti-romanzesca, tipica del romanzo realista, che in un saggio recente Franco Moretti ha chiamato «purgatoriale»: una tendenza alla limitazione degli eccessi, alla ripetizione. D’altra parte però è proprio su uno sfondo così grigio che le vicende assumono maggior risalto, come lo stesso narratore suggerisce informando, in una «prolessi», che Mine Vauquer non avrebbe mai più smesso di parlare di quanto avvenuto quel giorno. Il romanzesco della storia viene amplificato dal contrasto con l’ambiente in cui irrompe, dove non regna che abitudine e ripetizione. Questa tensione tra sfondo e azione sarà una delle grandi risorse della narrativa ottocentesca.

  A una tendenza romantica all’eccesso vanno invece ascritti i due personaggi più smisurati del romanzo: Goriot e Vautrin. Entrambi sono gratificati di una metafora religiosa: mentre uno è «il Cristo della paternità», lo sguardo dell’altro «era quello dell’arcangelo decaduto che vuole sempre la guerra». In una cultura in cui i valori religiosi non hanno più vigenza, se non in una sfera strettamente privata oppure a fini politici, il ricorso alla metafora religiosa designa ciò che è eccessivo rispetto a questa normalità laica. Il sacro, nel bene e nel male, si definisce solo come uno scarto rispetto a essa e non sembra implicare alcuna trascendenza. A questa tendenza romantica all’eccesso, appartengono anche i momenti più propriamente melodrammatici della storia. Quei momenti, come ha mostrato Brooks [cfr. L’immaginazione melodrammatica], in cui il contrasto tra l’alto e il basso, tra il bene e il male si fa assoluto e di cui l’esempio più illuminante è la coincidenza dello splendido ballo Beauséant, cui partecipano le figlie, con l’atroce agonia del padre. All’alto sociale corrisponde il basso morale e viceversa. Questi momenti melodrammatici rappresentano l’equivalente narrativo dell’ossimoro, una delle figure regine della poesia romantica.

 

  Rastignac.

 

  Il compromesso tra queste due tendenze, l’una normalizzante e l’altra eccessiva, trova la sua figura centrale nel personaggio di Rastignac, il quale, pur essendo di gran lunga superiore all’ambiente Vauquer, non ha né l’eccentricità sociale di Vautrin né quella caratteriale di Goriot. Egli, pur se non detta il titolo del romanzo, è il protagonista dell’intreccio, oltre a costituire la presunta fonte del narratore. Il fatto che la storia venga raccontata a partire da Rastignac, non vuole dire tuttavia che il lettore condivida sempre la sua prospettiva e sappia soltanto quel che lui sa della vicenda: non solo chi legge riceve dal narratore informazioni che il personaggio non può conoscere ma anche è presupposto avere un’esperienza molto più vasta di quella del giovane debuttante.

  Rastignac ha una prerogativa che lo distingue dagli altri personaggi del romanzo: è l’unico che cambia consapevolmente. Vautrin e Goriot restano sempre eguali dall’inizio alla fine nei loro rispettivi caratteri e Victorine viene piuttosto spostata per volontà altrui. Egli invece parte da una situazione di innocente ignoranza di ciò che è il mondo e raggiunge una agguerrita consapevolezza di esso. Il suo movimento è quello tipico del romanzo di formazione che, nella sua variante francese, associa la formazione alla ricerca di una posizione sociale eminente. La condizione di partenza di Rastignac, in quanto provinciale e soprattutto povero, è doppiamente svantaggiata; il lontano parente di Mme de Beauséant ha in compenso lo straordinario vantaggio, inscritto nel suo stesso nome «Eugenio», di un’origine nobile. La quale, durante la Restaurazione, costituisce il sesamo che può aprire molte porte.

  L’inclinazione al movimento, tratto distintivo del personaggio di Rastignac, presuppone la sua malleabilità: egli appartiene al genere di quegli uomini «sinuosi» i quali, a differenza dei «rettangolari» che «non si piegano mai al male», lo costeggiano. In formazione, tutta la sua persona non sembra avere ancora raggiunto una forma definitiva. Il suo stesso carattere sessuale, come accade ai giovani eroi balzachiani, non è del tutto deciso: Vautrin lo definisce «dolce come una fanciulla» e, davanti allo specchio, egli «si permise alcune smorfie infantili come quelle che avrebbe potuto fare una ragazza». Questa femminilità, accentuata dall’eleganza del suo corpo da dandy e dallo sguardo di Vautrin che lo concupisce, non sembra tanto un segnale di ambiguità sessuale quanto una condizione essenziale dell’apprendimento: Rastignac assume di fronte alla vita una posizione ricettiva, femminile. [...].

  L’alternativa che gli viene posta da Vautrin e da Goriot è per molti versi paradossale: preferire Victorine, fanciulla incontaminata, finisce per rappresentare un gesto criminale, mentre scegliere l’avida, corrotta, oltre che sposata, Delphine appare eticamente più accettabile. Evidentemente non è questione di oggetto ma di metodo. [...]. La soluzione finale sarà però un’altra ancora e ben più amara: nell’ultima frase del romanzo l’appuntamento con Mme Nucingen, pur essendo presentato come «il primo atto della sfida che egli lanciava alla Società», rappresenta invece, come osserva Brooks, piuttosto una integrazione in essa. Eugène che non nutre più amore per la donna che ha abbandonato per un ballo il padre morente, l’ha ridotta alla stregua di uno strumento della sua ascesa. «Un giorno farete di peggio. Andrete a civettare da qualche bella donna graziosa per avere in cambio del denaro»: la previsione di Vautrin (conforme agli ammonimenti di Mme de Beauséant) si è avverata. La scissione tra mezzi e fini è compiuta, Eugène è diventato una canaglia, è solo e ormai senza ideali. La sua formazione è compiuta e si è configurata sostanzialmente come una perdita.

 

  Mondanità e snobismo.

 

  Qual è l’oggetto del desiderio di Rastignac? Il giovane provinciale ambisce non tanto al potere e al denaro — aspirazioni che sembrano piuttosto consone a uomini maturi — quanto al successo che condensa potere e denaro in una condizione erotizzante di narcisismo appagato. Il successo si può ottenere solo a Parigi, anzi solo in una porzione molto parziale della capitale: «tra la colonna di place Vendôme e la cupola degli Invalides». In questo mondo tutto viene ridotto a pura rappresentazione, i segni s’impongono a spese dei fatti e delle cose. Un vestito sapientemente cucito, modi sprezzanti, buone amicizie, abitudini costose fanno di un avventuriero senza un soldo come Maxime de Trailles un uomo alla moda. Mme de Beauséant deve festeggiare davanti a tutta Parigi la perdita del suo amante. La miseria e l’aridità delle sorelle Goriot vengono occultate dall’accecante esibizione del lusso.

  Balzac, come prima di lui nella letteratura francese solo Saint-Simon e dopo di lui solo Proust, ha dato un posto rilevante nella sua opera alla rappresentazione della società mondana e soprattutto del codice principale che la regge: lo snobismo. [...].

  L’universo mondano nella Francia della Restaurazione viene presentato nel romanzo diviso in tre gironi. In basso c’è Mme Nucingen, nata Goriot e sposata a un ricco banchiere solo recentemente nobilitato. Sua sorella, maritata Restaud, ha invece sposato un nobile di buon lignaggio, che però, proprio per il fatto di essersi unito a una ricca borghese, si è comunque leggermente declassato. Dopo i rispettivi matrimoni, tra le due sorelle si è comunque scavato un abisso [...].

  Ancora più in alto, al culmine della mondanità, c’è Mme de Beauséant, di una antica famiglia incontaminata da alleanze borghesi, cui è riservato l’onore di partecipare alla selezionatissima corte del fratello del re al Petit Château. Queste tre dame abitano, conformemente al loro rango, in quartieri differenti di Parigi; Mme de Beauséant abita nel faubourg Saint-Germain, le due sorelle sulla riva destra. E mostrano nel loro lusso tre diversi tipi di gusto [...]. La nobiltà, che viene riconosciuta nell’universo mondano come un insieme di prestigi estetici e morali, costituisce soprattutto un formidabile criterio di esclusione, quindi di snobismo. [...].

  D’altra parte nessun valore, neppure quello della nascita, ha corso se non si accompagna a un buon patrimonio, come subito capisce Rastignac. La vita mondana presuppone il lusso e un’emancipazione completa dal lavoro che garantisca l’ozio. Il denaro, se non è una condizione sufficiente, è una condizione necessaria. [...].

 

  Vautrin.

 

  Il personaggio di Vautrin sembra provenire direttamente dal repertorio romantico: dai banditi di Byron, di Schiller, di Nodier, che, come lui, avevano scelto la rivolta [...].

  La rivolta, oltre a essere una scelta morale, si rivela, nelle parole del luciferino malvivente, una postazione ideale per osservare tutte le contraddizioni dell’ordine sociale: una variante romantica dunque dello straniamento, tipico della letteratura illuminista. L’ordine sociale occidentale non viene più riconosciuto come arbitrario e assurdo dallo sguardo di un persiano o di un urone, bensì da quello di chi ha volontariamente scelto di porsi al di fuori di esso. E lo deride.

  Vautrin, che si autodefinisce discepolo di Jean-Jacques Rousseau, demistifica la natura delle clausole del contratto sociale, a cominciare da quelle della giustizia [...].

  Egli coglie la contraddizione interna alle leggi vigenti tra danno patrimoniale e pena. La constatazione dell’immoralità dell’ordine sociale non si traduce tuttavia nel desiderio di un ordine morale più giusto; bensì lo legittima a usare qualsiasi mezzo per potere ottenere i privilegi previsti da questo medesimo ordine. [...].

  Vautrin infatti non detta a Rastignac regole di comportamento: gli offre un’occasione proponendogli un patto e al tempo stesso gli rivela la verità su come va il mondo. L’una cosa senza l’altra non avrebbe alcun valore. A differenza dei giovani ambiziosi di Stendhal, che seguono costantemente regole di comportamento, in Père Goriot Rastignac non dispone di regole a cui attenersi poiché riceve da Mme de Beauséant e da Vautrin solo principi generali: assieme a essi gli viene però offerta una efficace protezione. Il rapporto che lo lega ai suoi protettori è molto esclusivo e coinvolgente: in un caso la parentela, nell’altro, più pericoloso, il desiderio omosessuale e la complicità criminale. In Stendhal i giovani debbono comportarsi secondo le regole, in cui non credono affatto, di una società politica dominata dai vecchi: il successo equivale per loro a essere scelti sulla base di un giudizio di conformità. In Père Goriot, Rastignac avrà successo nella mondanità, solo a patto di battere i rivali in una battaglia senza regole: armato della propria intraprendenza e protetto da un omosessuale e dalle donne.

 

  Papà Goriot.

 

  [...]. Goriot è il tipico rappresentante di quella classe di nuovi borghesi che grazie ai rivolgimenti rivoluzionari si è affermata nella società francese. Semplice operaio, è riuscito a diventare un ricchissimo industriale pastaio, senza che però il suo arricchimento si traducesse in un completo salto di classe. Egli non ha assunto né le abitudini né la cultura delle classi alte: del resto gli industriali, a differenza dei banchieri, nella Comédie humaine non hanno accesso al bel mondo. [...].

  Da una parte la rapidità delle trasformazioni sociali, dall’altra la grande città moderna, fanno di Goriot un completo sradicato: non è più un pastaio né tantomeno il suocero di un conte e di un barone. Una volta smesso di lavorare, egli non ha più alcuna identità né sociale né culturale. Ci si aspetterebbe che rimpiangesse un modello di famiglia patriarcale e invece mostra di non averne alcuna nozione. Né nutre le speranze e l’orgoglio del fondatore di una dinastia: del resto, avendo due figlie femmine, il suo nome sparirà con lui. È solo un oscuro anello di trasmissione della specie e di un capitale: non è altro che una funzione paterna ridotta al biologico e all’economico, destituita di ogni valore e autorità.

  L’affetto paterno di Goriot ha una componente morbosa che lo apparenta alla passione erotica di un vecchio; la complicità con l’amante della figlia è moralmente inaccettabile; il disinteresse per tutto ciò che non riguarda le figlie risulta irritante; la testardaggine a non ammettere la verità circa il loro egoismo si rivela stupida; la dedizione canina, dannosa. [...].

  Il tema della paternità nel romanzo non è legato esclusivamente a Goriot: quando però si presenta indipendentemente da lui, se ne afferma puntualmente una variante negativa. Taillefer rifiuta ingiustamente la figlia (e Victorine, come è stato osservato, ha qualche tratto di Cordelia); il padre di Rastignac viene sostituito dalla parte femminile della famiglia nei rapporti col figlio; Vautrin, che pure offre una protezione paterna al suo giovane amico, in quanto criminale e omosessuale, non è a nessun titolo abilitato a esserlo. Lo stesso Goriot, malgrado la sua sublime devozione, come padre fallisce e il conte Restaud lo incolpa della rovina della sua famiglia, in quanto cattivo educatore della moglie. Nel romanzo, che pure si intitola a un padre, viene continuamente mostrata una paternità inadeguata, degradata, detronizzata. E questa decadenza dell’istituzione paterna si rivela il principio primo della corruzione sociale. Viene infatti mostrata nel romanzo una società senza padri nella quale giovani ambiziosi, pronti a tutto, cercano di raggiungere il successo grazie alle donne: femminile nel romanzo non si oppone a maschile (i giovani eroi, come abbiamo visto, sono femminili loro stessi) ma a paterno. La nuova civiltà urbana del diciannovesimo secolo appare spaventosa non perché il suo valore dominante è il denaro (non era sostanzialmente così anche prima?), ma perché l’interruzione del trapasso di valori da una generazione all’altra, per l’assenza dell’autorità paterna, ha annullato la fiducia in ogni valore.

  Questa assenza ha tuttavia un effetto contraddittorio, come testimonia la compresenza nel romanzo di registri narrativi differenti: quello patetico legato a Goriot e quello tutt’altro che afflitto, avventuroso, a suo modo quasi picaresco di Rastignac. Da una parte essa si rivela una perdita per la quale non si è ancora finito di elaborare il lutto; dall’altra ha uno straordinario effetto liberatorio consentendo ai giovani possibilità, prima sconosciute, di esprimere desideri e di prendere iniziative. Annichilisce i valori, ghiaccia i sentimenti e però accelera la circolazione sanguigna dell’immenso corpo sociale. La scomparsa del padre costituisce insieme un principio di morte e di vita.

 

 

  Francesco Fiorentino, Introduzione, in Honoré de Balzac, Illusioni perdute ... cit., pp. 5-19.

 

  Un edificio così sterminato come quello della Commedia umana deve per forza prevedere vari accessi. Il balzachiano esperto, che spesso si riconosce per il piacere con cui ricorda astraendoli dai singoli romanzi nomi e fatti della Commedia, potrà, come ha fatto Picon, consigliare al neofita scorciatoie impervie e suggestive (Il giglio nella valle) o passaggi più graduali e sicuri (Papà Goriot, Eugénie Grandet, alcuni racconti). Se però si intende raggiungere subito il cuore del palazzo, l’immensa stanza che è allo snodo di tutte le altre, allora bisogna leggere Illusioni perdute: «l’opera capitale nell’opera», come la definì il suo autore in una lettera a Mme Hanska del 2 marzo 1843. In questo romanzo formato da tre romanzi si radunano quasi tutti gli ingredienti principali della narrativa balzachiana: vi sono rappresentate le scene provinciali e quelle di vita parigina, il bel mondo e il démi-monde, inventori e finanzieri, scrittori e giornalisti, le virtù borghesi e la débauche. La storia del giovane provinciale arrivato in città vi viene trattata in una variante decisiva: il giovane non è solo un ambizioso, è anche un aspirante scrittore. Il suo antagonista non è solo la società francese, è soprattutto la società letteraria. Illusioni perdute è anche il romanzo della vita di Balzac. E infatti nella seconda parte, la più intensa, si insinuano numerosi anacronismi [...] che spostano la vicenda di Lucien ambientata nel 1821-22 di un paio d’anni: all’epoca cioè del debutto del futuro autore della Commedia umana nella società letteraria. [...].

  Mi pare che non sia staio mai abbastanza sottolineato come Illusioni perdute si apra su un doppio catastrofico fallimento della figura paterna: un padre che nega il figlio, un figlio che rifiuta il padre, il vecchio Séchard, concludendo col figlio una transazione economica in cui impegna tutto il suo sordido puntiglio di avaro provinciale, riduce i rapporti di sangue a un contratto e il valore simbolico dell’autorità a quello economico del vantaggio. Di contro, il povero David resta figlio, provando «la più terribile delle umiliazioni, quella causata dallo svilimento del padre». Si fa così imbrogliare e rovinare per sempre.

  Parallelamente, il nome del farmacista Chardon, che ha sposato l’ultima superstite della nobile famiglia dei Rubempré, perseguita il figlio che lo legge con fastidio ancora scritto sull’insegna della Farmacia e che se lo sente attribuito sprezzantemente da tutti coloro che intendono offenderlo. La storia di Lucien – raccontata in Illusioni perdute e in Splendori e miserie delle cortigiane – può essere interamente riassunta come il tentativo di liberarsi di questo nome borghese per acquisire il diritto ad assumere quello aristocratico di sua madre, l’esercizio delle cui prerogative necessita però di un grande capitale.

  Le biografie di entrambi questi padri intrattengono stretti rapporti con la crisi rivoluzionaria; l’arricchimento repentino di Séchard da semplice operaio a proprietario terriero e il matrimonio del farmacista Chardon con una giovane nobile non si giustificano altrimenti. La Rivoluzione che ha investito la loro generazione li ha messi nell’impossibilità di occupare a pieno titolo un posto preciso nella società, li ha resi degli spostati: ricchi ma analfabeti, borghesi poveri ma imparentati con famiglie prestigiose. Ai loro figli trasmettono questo disordine: l’ex operaio fa studiare David ma, come gli dirà il sagace Petit-Claud, lo odia per averlo reso un uomo superiore a lui; il farmacista educa Lucien «nella speranza di brillanti destini», ma non provvede a offrirgli i mezzi per raggiungerli. A tali contraddizioni ereditate dai padri, si aggiungono per i figli le nuove contraddizioni della società postrivoluzionaria. Essi hanno assunto il grande inarrivabile modello di chi senza l’ausilio del padre era arrivato al potere supremo [...].

  Il nuovo ordine, che non prevede più carriere altrettanto folgoranti e considera disordine tutto ciò che le ha rese possibili, continua tuttavia ad alimentare le medesime aspirazioni. È un ordine tanto più perentorio in quanto in sostanza è un disordine mal controllato. [...].

  Tutto perché la società del diciannovesimo secolo ha invitato ciascuno dei suoi figli al medesimo festino: perché in assenza di padri che possano proteggerlo e che comunque gli tramandino il posto nel mondo, ogni giovane vede nel suo simile il potenziale rivale. [...].

  La seconda parte di Illusioni perdute, Un grand’uomo di provincia a Parigi, viene generalmente riconosciuta come uno dei momenti più intensi e rappresentativi di tutta l’opera balzachiana. Essa presenta tuttavia alcune caratteristiche che la distinguono e che in prima istanza possono anche sconcertare un lettore abituale di Balzac. Vi si può infatti notare una estrema semplicità assiologica della storia raccontata: davanti a Lucien, la strada del bene rappresentata dal Cenacolo si contrappone nettamente a quella del male rappresentata dal giornalismo. E il bene e il male hanno gli attributi che in genere le parabole morali riconoscono loro: da una parte la sincerità, l’austerità e il culto del lavoro, dall’altra la doppiezza, la dissipazione e la passione per il lusso. Elementare appare quindi anche la psicologia del protagonista diviso tra queste due prospettive così nettamente separate [...].

  L’elementarità psicologica e la condensazione eccessiva della storia mostrano come la seconda parte di Illusioni perdute non sia un romanzo psicologico e neppure una cronaca «realistica» delle esperienze cittadine di un giovane provinciale ambizioso. Assomiglia piuttosto a un grande apologo morale in cui il criterio di verità prevale su quello di verisimiglianza (o viceversa, se si dà ai due termini il valore aristotelico). Aspira infatti ad essere niente di meno che la rappresentazione essenziale della lotta tra il bene e il male nell’ambito della civiltà moderna.

  In questa prospettiva il racconto assume ben altra profondità. Non ne va infatti di psicologie ma di valori che occupano insieme le psicologie e il mondo. La stessa corruzione è dentro e fuori Lucien. In Lucien consiste essenzialmente nella patologica incapacità di resistere ai desideri. [...].

  Nel gergo di qualche anno fa (col quale si finiva talvolta per teorizzare con intendimenti rivoluzionari il peggio della condizione moderna) si potrebbe definire Lucien una soggettività desiderante. Egli è incapace di sostenere la lunga attesa che il più delle volte deve intercorrere tra concepimento del desiderio e suo appagamento [...].

  Al «consumista» Lucien, [...] corrisponde nella realtà sociale un fenomeno sempre esistito ma che nella grande città ottocentesca ha assunto proporzioni nuove, prima inimmaginabili: quello della moda. Parigi, scomparsa una autorità così assoluta da poter garantire incontestabilmente la stabilità delle gerarchie, è diventata un grande bazar di oggetti, comportamenti, reputazioni che cambiano continuamente con rapidità incontrollabile. Lucien vuole essere ammesso in questo regno abbagliante, tanto effimero al suo interno quanto solidamente stabilito nella società moderna. In un momento e per un momento riesce a raggiungerne ma delle vette, poi precipita e lascia la capitale dove il sistema della moda continua a vigere implacabile.

  Questo sistema è fondato sui giornali. Illusioni perdute istituisce la prima e più terribile requisitoria romanzesca contro il potere della stampa. [...]. Nel romanzo si mostra per la prima volta in che maniera i giornali manipolano informazioni e giudizi: come con un articolo ben confezionato si possa procurare il successo di un uomo indegno e di un libro cattivo o (caso moralmente ancora più riprovevole) far fallire chi merita. Le opinioni sulle opere si sostituiscono alte opere stesse: così ancora più efficace di una stroncatura si rivela il silenzio, mentre suscitare artificialmente una polemica costituisce lo strumento più potente per la riuscita di un libro. [...]. Il potere dei giornali, per quanto enorme, si rivela però illusorio. «I piccoli articoli passano, le grandi opere restano»; e malgrado il fuoco di sbarramento dei giornalisti di tutti i partiti, il libro di d’Arthez (come nella realtà le opere di Balzac) finisce comunque per affermarsi. Il loro potere si circoscrive infatti nel dominio momentaneo della moda, del consumo e si esercita essenzialmente in funzione del numero. [...].

  Balzac, e soprattutto quello di Illusioni perdute, occupa un posto importante in quella tradizione di pensiero ottocentesca i cui campioni sono Saint-Simon, Marx e Stuart Mill che riconosce una importanza decisiva allo sviluppo delle forze produttive nella vita della società e degli individui. La scoperta di David non ha più nulla in comune, se non forse l’elementarità del laboratorio, con la ricerca alchemica: egli non intende distillare l’oro ma trovare una maniera per produrre carta a buon mercato nel momento in cui il fabbisogno di carta in Francia è aumentato, e prevedibilmente aumenterà ancor di più. Il romanzo mostra come l’innovazione scientifica, pur essendo prodotta dalla genialità individuale, risponda a una domanda sociale: si cerca e si trova quando e quanto serve. [...].

  Lucien a Parigi perde una alla volta tutte le sue illusioni. La prima riguarda Mme de Bargeton, che gli appare, dopo fasti e languori di Angoulême, come una poco attraente provinciale di mezza età [...]. La realtà, «la donna reale», gli è spietatamente rivelata dallo sguardo dei parigini che istituisce a norma alla quale tutti gli sguardi che vedono altrimenti devono uniformarsi. La prospettiva parigina è quella «terza»» dell’ordine che costituisce il mondo, la prospettiva dell’Altro: «il fatto non è dunque più nulla in se stesso», come dice Carlos Herrera «è tutto intero nell’idea che gli altri se ne fanno». Il narratore balzachiano non crede in una democrazia prospettica, secondo la quale tutte le prospettive, essendo parziali, sono analogamente sottoposte al rischio di risultare fallaci. Lucien accomoda volta per volta, e con la solita strabiliante velocità, la sua prospettiva a quella «normativa» dei parigini: così, dopo quella sull’amore, è costretto a considerare illusioni le sue idee sulla poesia, l’amicizia, la gloria e alla fine sullo stesso successo. [...]. Il suo processo di maturazione sembra dunque identificarsi con una progressiva perdita di valori, condizione questa necessaria per integrarsi nella cinica e immorale normalità dei giornalisti. Lucien tuttavia non riece (sic) mai a raggiungere questa «saggezza», per quanto negativa e degradata essa sia: non diventa come Lousteau e Finot. Non matura mai e commette sempre i medesimi errori: il grande consumatore non può infatti cambiare ma esclusivamente ripetere e poi pentirsi. Solo nell’ultima lettera che lascia alla sorella prima di andare a suicidarsi, egli mostra di avere perduto l’illusione principale, quella su se stesso. La causa del suo fallimento è da ricercarsi nella sua fragile costituzione morale. La realtà parigina e quella provinciale, che si rivela non da meno, sono terribili ma la colpa dell’insuccesso è solo sua: è «un essere fatale». La lezione morale del romanzo non è nichilista: l’amore, la poesia, l’amicizia, la gloria e il successo sopravvivono come valori all’esperienza di Lucien. [...].

 

 

  Enrica Galazzi, Les voies de la voix. Phonétique et dialogues littéraires dans le roman français du XIX^e siècle, in AA.VV., Discorrere il metodo. Il contributo della francesistica agli studi metodologici, a cura di Paolo Carile e Anna Maria Mandich, Ferrara, Centro Stampa Università, 1995, pp. 179-208.

 

 

  Bianca Garavelli, Tante donne scrittrici per monsieur Balzac, «Avvenire», Milano, 28 ottobre 1995.

 

 

  Théophile Gautier, La vita di Honoré de Balzac. Edizione a cura di Ettore De Parentela, Greve in Chianti, Mondolibro, 1995 («Biblioteca Elle Mondolibro», 1), pp. 117.

 

  Il celebre “studio biografico” di Gautier dedicato a Balzac, pubblicato sulla rivista «L’Artiste» nel 1858 e incluso, l’anno seguente, nei Portraits contempcrains, trova accoglienza in questa collana della giovane casa editrice fiorentina: il testo, curato nella traduzione e nell’apparato delle note da Ettore De Parentela, segue di oltre quarant’anni l’ultima edizione italiana dell'opera (Rizzoli, 1952) ed offre inoltre al lettore, quasi in forma di epilogo, la traduzione dell’Avant-propos balzachiano del 1842. L’incontro tra Balzac e Gautier avvenne nel 1835, allorché Balzac intese assicurare la collaborazione dell’autore di Mademoiselle de Maupin alla «Chronique de Paris»: oltre agli affettuosi ricordi ed ai piacevoli aneddoti delle vicende personali, mondane e letterarie della vita di Balzac, meritano di essere ricordate alcune importanti considerazioni di Gautier sugli aspetti della creazione e dell’arte balzachiane e sulla portata storica e filosofica dei suoi romanzi. Per Gautier, Balzac romanziere, al di là delle sue indiscusse qualità di osservatore, è anzitutto un veggente dotato di quella potente facoltà di intuizione che, ad esempio, gli permetteva di immedesimarsi nei suoi personaggi e di vivere idealmente in loro. Balzac, che «non possedeva il dono della letteratura» poiché, in lui, «un abisso si apriva tra il pensiero e la forma» (p. 41), comprese che il senso profondo della realtà del suo tempo era da ricercarsi nel potere assoluto in essa assunto dal denaro: da questo punto di vista, «nessuno mai è stato meno classico di lui» (p. 68).

 

 

  Marina Guglielmi, Introduzione, in Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert ... cit., pp. XIII-XXII.

 

  «La Comédie Humaine è come una torre di Babele che la mano dell’architetto non ha avuto il tempo – né lo avrà mai – di terminare. [...] L’operaio ha utilizzato tutti i materiali che si è ritrovato sotto mano, il gesso, il cemento, la pietra, il marmo, fino alla sabbia e al fango dei fossi. E, con le sue rudi braccia, con queste materie spesso prese a caso ha eretto il suo edificio, la sua torre gigantesca, senza preoccuparsi sempre dell’armonia delle linee, delle proporzioni equilibrate dell’opera» (Emile Zola, Les romanciers naturalistes). Una torre interminabile, un mescolarsi casuale e indifferente di materiali nobili e solidi – marmo, pietra, cemento – con materiali che portano in sé la leggerezza, l’inconsistenza, ma anche l’umile provenienza: sabbia e gesso insieme al fango della terra che si calpesta.

  Un’armonia discontinua e diseguale nelle forme. Eppure un disegno unico, un segno che racchiude il molteplice.

  Con questa immagine della torre di Babele, il grande romanziere Emile Zola raffigurava la monumentale opera letteraria del suo predecessore Honoré de Balzac, nel riconoscergli il ruolo di fondatore del moderno romanzo francese.

  Il genio di Balzac, afferma Zola, è nell’«incoscienza» e nella «forza» con cui «ha intrecciato il grandioso al volgare, il raffinato al barbaro, l’eccelso all’infimo». Il progetto di riunire sotto un unico titolo – la Commedia Umana – l’insieme della sua sterminata produzione letteraria passata e futura si realizzò in un complesso «babelico», come afferma Zola. Nel 1834, quando Balzac aveva già scritto numerose opere e si accingeva a completare uno dei suoi capolavori, Papà Goriot, iniziò a delinearsi in lui il progetto architettonico di unificazione delle sue opere in un “sistema”. Raggruppandole in un insieme di Studi sociali, egli decise di suddividerle in Studi dei costumi, Studi filosofici e Studi analitici. Tutti gli effetti e le relative cause della convivenza sociale, fino a delineare i principi che governano la vita di una società, erano compresi in questo vastissimo panorama del mondo a lui contemporaneo, rappresentato in tutti i suoi livelli, le classi, gli elementi quotidiani e quelli dell’imprevisto, le bellezze e le miserie di un intero “cosmo”.

  Nel 1842 il suo progetto si realizza: la Comédie Humaine viene pubblicata in sedici volumi in cui è incluso un Avant-Propos, la prefazione che racchiude la poetica di Balzac in una visione unitaria, presentando la società francese al suo pubblico, la società stessa. Gli Studi dei costumi sono suddivisi in Scene della vita privata in cui è compreso Il colonnello Chabert, Scene della vita di provincia, parigina, di campagna, politica e militare: la molteplicità delle esistenze viene paragonata a una innumerevole quantità di “quadri”, di ritratti collocati in maniera naturale nelle rispettive “gallerie” di esposizione. [...].

  Come Buffon e Geoffroy Saint-Hilaire hanno racchiuso in libri di zoologia l’insieme delle specie animali, così Balzac si propone di ritrarre le specie sociali analizzandone realtà e quotidianità insieme ad anomalie, segreti, misteri inconfessabili. Egli segue l’evoluzione delle persone, uomini e donne, all’interno della civiltà, ma anche delle cose di cui vivono e si circondano quali rappresentazioni materiali del loro pensiero. Lo scrittore si propone come “segretario” della società francese: il ruolo di storiografo lo svolge la società stessa.

  Intento storico, sociale, antropologico e narrativo si sovrappongono e si alternano in una sequenza di piani in cui l’uomo singolo, questa specie fra le specie, si moltiplica e si rispecchia in mille forme.

  Come zoologo della specie umana, sulle orme degli scienziati, Balzac individua il suo tipo, ne studia l’ambiente, la provenienza, la situazione sociale, l’abbigliamento, le abitudini e il portamento, avvicinandosi pian piano alla realtà intima e inconfondibile del suo oggetto. Da questa attenta osservazione egli è in grado di collocarlo, di riconoscerne la specie di appartenenza, di tentare di svelare il segreto, l’abisso che appartiene ad ogni uomo.

  È qui che si accende la seconde vue, la seconda vista che gli consente, dopo aver osservato il reale, di “inventarlo”. Intuire gli anfratti nascosti dell’umano, immaginare il “nero” celato da ogni esistenza, inventare la vita dell’uomo oltre le apparenze del contingente e del quotidiano. Ecco il poeta Balzac.

  Nelle opere giovanili lo scrittore aveva intrapreso un percorso verso il fantastico e l’ignoto: dal mistero delle forze occulte e del magnetismo nel romanzo Falthurne, al sovrannaturale di L’ultima fata o La nuova lampada meravigliosa, ispirato al racconto fantastico di Aladino, Balzac era poi approdato rapidamente allo spiritualismo cattolico. Ma da qui alla Comédie c’è un passaggio obbligato attraverso il quale egli approda alla vita.

  Fra il sovrannaturale e la realtà degli svariati personaggi della sua Commedia sono intercorsi gli anni in cui il giovane scrittore ha tentato il gioco dell’esistenza nei modi più diversi. Ha imparato l’amore da donne più grandi di lui, ha tentato la strada degli affari come editore, poi tipografo, rilevando una fonderia o delle riviste letterarie, tentando di acquistare miniere di argento in Sardegna o di investire in piantagioni di ananas. Ogni tentativo fallirà. Eppure il fallimento presuppone, ogni volta con rinnovato entusiasmo, l’investimento.

  Investimento di denaro, senza dubbio, ma anche di sé e della propria vita dominata dal desiderio e dalla volontà, dalla ricerca dell’“eccesso” in tutte le sue possibili manifestazioni.

  Un’energia vitale scaturisce dal suo fare e disfare, costruire per vedere poi crollare, in un concatenarsi di vita e morte da cui ogni volta recuperare il corpo e il pensiero per riformulare un’idea dominante e cominciare nuovamente. La vita di Balzac ricorda il moto ondoso di pieni e di vuoti in cui ogni successiva marea – impetuosa e devastante – è più forte e più intensa della precedente.

  Non è un caso se il critico Ernst Robert Curtius parla di questo autore come di un uomo dominato da una volontà che oggi chiameremmo junghianamente libido; ricordiamo a questo proposito che Balzac fa comporre ai protagonisti di due sue opere, il romanzo giovanile Louis Lambert e La pelle di zigrino quella Teoria della Volontà che egli stesso non portò mai a compimento. [...].

  È nell’oscura mostruosità parigina dello studio di Derville che giunge il colonnello Chabert a reclamare il proprio diritto a esistere, per quanto riconosciuto morto. Il racconto con cui egli descrive all’avvocato il modo in cui si è salvato dalla battaglia di Eylau, risorgendo dalla fossa comune, è un’infernale immagine dantesca. Dal «letame umano» che lo sovrasta Chabert fuoriesce facendo leva con il braccio robusto caduto da qualche cadavere: in una legge naturale di sopravvivenza, se la leggerezza dei medici da campo lo fa seppellire ancora vivo, la tenacia del corpo e del puro istinto animale lo fa tornare alla vita.

  Una vita che presto lo deluderà: dopo più di dieci anni di pericoli e di stenti, ritornato infine a Parigi, scoprirà di essere nuovamente sepolto, questa volta tra i vivi. Sepolto dalla mancanza di denaro, il problema e l’ossessione durati tutta la vita per Balzac, soffocato dai debiti provocati dal lusso smodato. Lo stesso denaro necessario ora a Chabert per recuperare i documenti che provano la sua identità restituendolo alla vita; il denaro per impossessarsi nuovamente dei propri beni e per non rischiare di essere ucciso dalla «coscienza dei propri diritti».

  Ma la battaglia più cruenta Chabert deve ancora combatterla, è quella con Rose, sua moglie, risposata al conte Ferraud e madre di due bambini. Eppure Balzac ci aveva avvertiti, fin da quella: Fisiologia del matrimonio, pubblicata nel 1826 e nel 1829. Il matrimonio, analizzato nella società contemporanea, è non solo un’istituzione contro natura, destinata naturalmente all’adulterio, ma è soprattutto una grave origine di disgregazione sociale. La causa di questo fenomeno Balzac l’avrebbe spiegata nella prefazione alla Comédie, rifacendosi alle diverse specie animali e sociali: se la Natura pone dei confini alle varietà animali, questo non accade nella Società, dove «una donna non si trova sempre a essere la copia femminile di un dato maschio. Possono esserci due esseri perfettamente dissimili in un’unione coniugale. La moglie di un mercante è talvolta degna di essere la consorte di un principe, e quella di un principe spesso non vale quella d’un artigiano». Chabert, un trovatello che ha saputo conquistare la gloria e la fiducia dell’imperatore, si differenzia dalla moglie – presa, «come una vettura di piazza, sulla strada» – per la nobiltà dei sentimenti, per quell’immensa generosità che farà di lui un “idiota”, restituendolo all’anonimato.

  Eppure, incontrando il vecchio colonnello sopravvissuto a tutto, ormai proprietario solo del primo nome, Hyacinthe, e del numero 164 assegnatogli dall’ospizio, questo «vecchio furbacchione pieno di filosofia e immaginazione», rimaniamo leggermente stupiti, e proviamo quasi la sensazione sotterranea che non abbia perso la sua ultima battaglia, quella di essere un uomo.

 

 

  Philippe Hamon, Il libro come esposizione, in Esposizioni. Letteratura e architettura nel XIX secolo. Edizione italiana a cura di Maurizio Giuffredi. Prefazione di Maurizio Di Puolo, Bologna, Editrice Clueb, 1995 («Lexis IV. Museopoli», 2), pp. 119-157.

 

  Il personaggio in esposizione, Ibid., pp. 201-243.

 

  pp. 208-212. Balzac, in Les Français peints par eux-mêmes, scrive, come pendant al suo attivo bottegaio (l’uomo dei cassetti e delle classificazioni, “l’enciclopedia in azione”), la monografia del redditiere, l’inattivo e il bighellone per eccellenza, deambulatore attonito della sua città, di cui dà una descrizione che non è che una variazione sul tema della piattezza e della “lettura”: “legge i giornali, gli opuscoli pubblicitari, i manifesti, i quali sarebbero inutili senza di lui [...]. Quanto alla letteratura, ne osserva il movimento guardando i manifesti [...]. Somiglia a un battiloro, lamina dei nulla, li amplia, li tramuta in avvenimenti immensi per la loro superficie, dispiega la sua azione su Parigi, e indora il minimo istante di una felicità mirabilmente inutile, vasta e senza profondità [...]. Il redditiere esiste attraverso gli occhi [...]. La giraffa, le novità del museo di storia naturale, l’esposizione dei quadri e dei prodotti per l’industria, tutto è festa, meraviglia”. Naturalmente alcuni vedranno in questo mondo “laminato”, gestito e frequentato da personaggi piatti, l’esercizio livellante della democrazia o dei socialismi (a scelta), “la conquista grigia, metodica del socialismo, senza lirismo e bellezza esteriore, [che] avanza giorno dopo giorno [...] [con] la forza implacabile, matematica, terribile, che dà la certezza di far prevalere prima di tutto l’utile [...], un tremendo laminatoio [...]; i modi d’essere e le forme sociali in cui [gli artisti] s’inquadrano passeranno sotto il laminatoio”.

  Il redditiere-bighellone di Balzac non è il flâneur [...]. È un personaggio positivo, sempre dotato di qualche competenza per interpretare, simbolicamente o antropologicamente, i multipli spettacoli della città, per fare del discontinuo una continuità significante [...].

  Dal momento che esiste soltanto “attraverso gli occhi”, secondo la formula di Balzac, ridotto a uno sguardo attonito (pensiamo a certi disegni fantastici di Grandville), il bighellone è allo stesso tempo l’origine e il consumatore di un mondo di pura esposizione, e i marciapiedi, la vetrina e il magazzino accanto (il marciapiede sarà anche, all’Esposizione del 1900 di cui ha costituito il “clou”, mobile) non sono che i luoghi di sollecitazione di questo sguardo. Balzac scrive in Gaudissart II (1844), “monografia” sul commesso del negozio-magazzino: “Si tratta ancora soltanto di piacere all’organo più avido e più disincantato che si sia sviluppato nell’uomo dopo la società romana, e le cui esigenze sono diventate senza limiti, grazie agli sforzi della civilizzazione più raffinata. Questo organo è l’occhio dei parigini” (corsivo di Balzac). [...].

  Balzac ritorna spesso su questo personaggio-tipo, che diventa una sorta di complemento del demolitore ma anche della stessa pietra, soprattutto nella sua “Monografia del redditiere” di Les Francis peints par eux-mêmes, come se spettacolo e speculazione procedessero di conserva: “Il redditiere si ferma [...] di fronte alle sue case che la tribù degli speculatori demolisce. Intrepidamente impettito come tutti i suoi simili, naso in aria, assiste alla caduta di una pietra che un muratore fa vacillare con una spranga di ferro dall’alto di una muraglia; non lascia mai il posto prima che la pietra cada, ha fatto un patto segreto tra se stesso e la pietra, e quando la caduta è avvenuta, se ne va eccessivamente contento”. Allo stesso modo, in Les employés (1836), Balzac mette in evidenza il personaggio dell’impiegato Poinsot, un essere particolarmente piatto che “si interessava a tutto ciò che si faceva a Parigi, e dedicava la domenica a sorvegliare le nuove costruzioni. Interrogava l’invalido che doveva impedire al pubblico l’accesso al cantiere e si preoccupava dei ritardi che subivano le costruzioni, della mancanza di materiali o di denaro, delle difficoltà che incontrava l’architetto. Gli dicevano: ‘Ho visto sorgere il Louvre dalle macerie, ho visto nascere la piazza dello Châtelet, il lungofiume aux Fleurs, i mercati!’”. Gavarni, in Le diable à Paris (capitolo “La gente di Parigi”, paragrafo “Borghesi”) tratteggia fra i tipi rappresentativi della sua epoca “un ispettore privato ai lavori pubblici”.

 

 

  Hugo von Hofmannsthal, “La fanciulla dagli occhi d’oro”, in Honoré de Balzac, La fanciulla dagli occhi d’oro ... cit., pp. 105-107.

 

  Cfr. 1958; 1990.

 

 

  Marie-Thérèse Jacquet, Le bruit du roman. Le Père Goriot, Madame Bovary, Germinal, Fasano-Paris, Schena-Nizet, 1995 («Biblioteca della ricerca. Cultura straniera», 68), pp. 302.

 

  Analizzare tre esempi fondamentali della narrativa francese dell’Ottocento, «aux racines mêmes du roman contemporain» (p. 14), quali Le Père Goriot, Madame Bovary e Germinal, dal punto di vista del rilievo in essi assunto dalla «voix cachée des bruits» (p. 15), cioè da quella produzione sonora da cui sono escluse la voce parlata e quella cantata, costituisce per l’A. il punto di partenza per riflettere sul valore attribuito dallo scrittore del XIX secolo a questo universo di segni e per svelare gli artifici attraverso cui la lingua scritta, e quindi la narrazione, tenta di restituire (paradossalmente?) al lettore tutta la sua efficacia. Nella prima parte del volume, vengono esaminati i percorsi attraverso cui si ricostruisce, nei romanzi considerati, il problema del bruit, mentre, nella seconda parte, questo è visto come oggetto di ricezione per il lettore, orientato dall’autore a cogliere la sonorità del testo. Per quel che riguarda il Père Goriot, Balzac tenta di ritagliare uno spazio sonoro nel testo anche se questo si rivela piuttosto sterile: particolarmente frequente appare il ricorso all’onomatopea come strumento, o formula sonora, particolarmente efficace per «créer un contraste» (p. 177). In Balzac, l'utilizzo della varietà delle fonti sonore (bruits de la nature, des animaux, des choses, des hommes) risulta sempre funzionale alla definizione dell’immagine del décor o del personaggio che egli intende trasmettere e consolidare nel lettore. A differenza di Zola, per il quale l’effetto sonoro si carica di valenze psicologiche, e di Flaubert, che interroga o sperimenta ogni modalità possibile di restituzione del bruit, Balzac «investit peu dans la sonorité» (p. 167) ed essa rimane una presenza estremamente ridotta e appena memorizzabile.

 

 

  Tullio Kezich, Il fantasma triste di Chabert colonnello che visse due volte, «Corriere della Sera», Milano, 13 febbraio 1995, p. 26.

 

  Nelle cento paginette del suo folgorante romanzo breve (1832), Balzac si attarda a descrivere la «fisionomia cadaverica» e il «profilo a lama di coltello» del fu Hyacinthe Chabert conte dell’Impero, creduto morto nella battaglia del 1807 a Prussich-Eyleau fra i cavalleggeri di Murat. Ed ecco che avanza uno strano soldato «sec et maigre» nella Parigi della Restaurazione, «un ritratto di Rembrandt senza cornice». Il fantasma si materializza nello studio dell’avvocato Derville (un uomo di legge ricorrente in una dozzina di romanzi della «Commedia Umana»; qui brillantemente assunto da Fabrice Luchini) a chiedere di venir reintegrato nel nome, nel titolo e negli averi dopo un decennio di oblio: e senza contare che la sua presunta vedova Rose (ambiguamente ritratta da Fanny Ardant) ha intanto sposato un altro. [...].

  Se tutto Il colonnello Chabert fosse intonato al rapporto fra la rappresentazione di questo trauma bellico e l’espressione attonita del «Pretendu colonel» si potrebbe considerarlo un adattamento letterario impeccabile. Purtroppo il copione evade dal solco balzacchiano, nell’inutile tentativo di spiegare i rapporti collaterali fra la creduta vedova e il marito carrierista André Dussollier, nonché i maneggi di quest’ultimo per arruffianarsi il potente Claude Rich: e nonostante l’apporto degli scaltriti interpreti, sono divagazioni superflue. Il film cala di tono ogni volta che si allontana da Chabert, figura carismatica e inquietante, del resto più volte portata sullo schermo e interpretata dal grande Raimu in un film del ʼ42 iniziato da Jacques Becker e portato a termine da altri. [...].

 

 

  Mario Lavagetto, Balzac in Italia, «La Rivista dei libri», anno 5, n° 5, Maggio 1995, pp. 11-13; 1 ill.

 

  Honoré de Balzac, La Commedia umana, a cura di Mariolina Bongiovanni Bertini, Milano, Mondadori, 1994, vol. I,2 tomi, pp. XCVIII-1826, Lit. 100000.

  Id., La Comédie humaine, a cura di Pierre G. Castex, Parigi, Gallimard, 1979-81,12 voll., F 3954 (complessivi).

 

  Nel 1833 Laure Surville, la sorella di Balzac, abitava con la famiglia in rue de Poissonnière. Improvvisamente suonano alla porta: è Honoré. «Entra facendo gesti da tamburo maggiore con la sua grossa canna da passeggio dal pomolo di cornalina su cui aveva fatto incidere in turco il motto di un sultano: io sono un frantumatore di ostacoli, e – dopo avere imitato il bum-bum della musica militare e il rullo dei tamburi – ci disse allegramente: “Congratulatevi con me perché sono giusto in procinto di diventare un genio”». Balzac aveva appena concepito l’idea di raccogliere i suoi romanzi – quelli già scritti e quelli ancora da scrivere – in un’unica architettura, che avrebbe costituito il più gigantesco, maestoso e tentacolare blocco narrativo di tutta la tradizione occidentale. In quel preciso momento Balzac «come Frankestein ... aveva creato il proprio mostro» [H. James].

  L’aneddoto ha avuto larga fortuna. A renderlo significativo (non importa se o quanto vero; non importa se inventato da Laure o messo in scena consapevolmente da Balzac, che era certo propenso, secondo una prescrizione di Novalis, a crearsi i propri aneddoti), contribuiscono La Comédie humaine e la personalità del suo autore, che a molti è parsa più straordinaria e sorprendente e misteriosa di quelle da lui ripetutamente e infaticabilmente create per migliaia e migliaia di personaggi. In quella rapida istantanea ci sono alcuni dei tratti salienti di un uomo tanto debordante, eccessivo e inclassificabile da riunire in sé e da rendere compatibili le più clamorose contraddizioni: ci sono l’ingenua chiassosità, il bisogno del palcoscenico, l’urgenza di annunciare i propri segreti, il genio, la spavalderia, il coraggio, l’assenza di misura che si ritrovano in ogni angolo della sua vita e della sua opera, dove la sofisticazione intellettuale, la raffinatezza stilistica, la matematica precisione si accompagnano, talvolta, ai luoghi comuni, alle pedanterie notarili, alle invenzioni buffonesche o alle volgarità dei suoi commessi viaggiatori. C’è soprattutto la messa in scena emblematica di uno dei punti fermi di quella che potremmo definire l’ideologia diffusa che circola nella Comédie humaine: la creatività, osserva Curtius, ha sempre la forma di un’esplosione di energia lungamente repressa, e poco importa se quell’esplosione può sfociare anche in esiti fallimentari o perfino catastrofici. Nel caso di Balzac quel progetto prese forma rapidamente e, un anno dopo, era in grado di esporlo, nelle sue linee generali, in una lettera a M.me Hanska: «L’uomo, la società, l’umanità saranno descritte, giudicate, analizzate senza ripetizioni, e in un’opera che sarà come Le mille e una notte dell’Occidente».

  A partire da quel momento è come se Balzac si fosse rinchiuso all’interno di una prigione di cui – con attività prodigiosa – fu il muratore e l’architetto: le dedicò la sua intera esistenza e continuò infaticabilmente per anni a modificarne e ad ampliarne il disegno: «Era», racconta Sainte-Beuve, «inebriato dalla sua opera ... non ne usciva, abitava al suo interno ... Si può dire di lui che era in preda alla sua opera». Il mondo che aveva in parte osservato e in parte creato, gli innumerevoli personaggi a cui aveva dato vita, che aveva scrupolosamente battezzato e descritto, di cui aveva valutato le fortune e inventariato i vizi e le virtù, avevano finito per confondersi ai suoi occhi con la realtà, per esautorarla. «Li vedeva, parlava con loro, li citava ad ogni occasione come personaggi che appartenessero alla sua e alla vostra intimità». Ne era circondato e assediato: erano le sue creature e, in una certa misura, i suoi creatori; conosceva i loro segreti; leggeva attraverso le loro parole e i loro gesti che rimbalzavano verso di lui, dopo avere preso forma di parole, come se fossero dotati di una prodigiosa autonomia, come se il sogno di Pigmalione avesse di colpo trovato il segreto per realizzarsi. Per realizzarsi con tanta forza e pienezza da trascinare i propri lettori, da contagiarli in una specie di rapinosa, irresistibile e quasi allucinatoria vertigine mimetica: tanto forte, racconta Sainte-Beuve, da indurre alcuni nobili veneziani ad assumere per un’intera stagione i nomi dei personaggi di Balzac (Rastignac, duchessa di Langeais o di Maufrigneuse) e a giocare una singolare «partita di romanzo», dove i singoli ruoli venivano sostenuti fino alla fine, con spavalda dedizione.

  Una volta Jules Sandeau, di ritorno da un lungo viaggio, andò a trovare Balzac e cominciò a parlargli della propria sorella e dei mali che l’affliggevano. Riuscì a farsi ascoltare per qualche minuto, ma poi fu interrotto bruscamente. «Tutto questo va bene, amico mio, ma torniamo alla realtà. Parliamo di Eugénie Grandet». E in un’altra occasione, è Gautier che testimonia, Balzac invitò i suoi amici ad ammirare gli splendori inesistenti della sua casa. Sui muri intonacati aveva scritto: tappezzeria di Gobelin, quadro di Raffaello, specchio di Venezia ecc. ecc. La parete che divideva per lui mondo immaginato e mondo reale si faceva così sottilissima: l’assenza del Raffaello era semplicemente congiunturale e non poteva certo opporre resistenza a un sistematico frantumatore di ostacoli.

  Con grande lucidità, uno dei suoi amici, Philarète Chasles, che aveva collaborato con Balzac nella redazione dei Contes bruns, diceva: «Si è ripetuto fino alla nausea che era un osservatore, un analista; era di più o di meno, era un veggente». Era, in ogni caso, una natura ibrida e il più ibrido dei narratori: capace di edificare per pagine e pagine (basterà leggere il folgorante inizio di Béatrix) descrizioni condotte con scrupolo catastale e con occhio infallibile, di non lasciare un solo tratto somatico dei suoi personaggi nell’ombra: «Girava intorno ad essi pazientemente, pesantemente, da anatomista», dice Taine, «togliendo un muscolo, poi un osso, poi una vena, poi un nervo per arrivare al cuore e al cervello solo dopo aver percorso l’intero cerchio degli organi e delle loro funzioni». Ma poi, pronto, in caso di necessità, a servirsi di soluzioni escogitate in economia di tempo e prelevate a man bassa dal sacco del romanzesco e del melodrammatico. Non c’era nulla che all’interno della sua prigione si ritenesse interdetto; poteva concedersi le licenze di un dio e i più improbabili innesti venivano da lui praticati sfruttando una memoria inesauribile e medianica e obbedendo al suo fortissimo (e abitualmente sottovalutato) istinto di sperimentatore, che si accompagnava a risorse tecniche meravigliosamente collaudate e a una fermezza artigianale formatasi in lunghi anni di apprendistato.

  «È come se lo spirito di Balzac», ha detto una volta Henry James riprendendo in modo non esplicito il suggerimento di Sainte-Beuve, «avesse trasformato se stesso in una gabbia, dentro la quale egli doveva continuare a girare sempre srotolando il suo rocchetto, proprio come un criminale condannato per tutta la vita ai lavori forzati». Una sfida gigantesca e sostenuta per anni di lavoro accanito e inimmaginabile in compagnia di un destino che finì per schiacciare chi si era segregato al suo interno e aveva buttato via la chiave. Così la sua opera è un mondo chiuso, sovraffollato, ingombro di una incredibile e meravigliosa quantità di cose che sono «ad un tempo la nostra delizia e la nostra disperazione»: cose pesanti, definite, identificate singolarmente. Balzac le colloca nel suo mondo obbedendo ai richiami tassativi che la realtà gli indirizza, al suo gusto di collezionista e al suo amore per l’esatta definizione degli scenari. Non ci voleva niente di meno per dare forma al progetto che aveva annunciato facendo irruzione in casa della sorella, e che sette anni dopo, nel 1840, troverà il suo nome di battesimo: La Comédie humaine.

  Il giorno in cui Balzac, «gettando sui suoi romanzi lo sguardo di un estraneo e insieme di un padre, trovando in uno la purezza di un Raffaello, in un altro la semplicità del Vangelo, bruscamente si accorse, nel proiettare su di essi un’illuminazione retrospettiva, che sarebbero stati più belli se riuniti in un ciclo, in cui tornassero gli stessi personaggi ... aggiunse alla sua opera, istituendo un simile raccordo, l’ultima e la più sublime pennellata. Unità ulteriore e non fittizia. Altrimenti», continua Proust, «sarebbe caduta in polvere come tante sistematizzazioni di scrittori mediocri che, a colpi di titoli e di sottotitoli, si danno l’aria di avere perseguito un solo trascendente disegno». Balzac, in tal modo, si è comportato come farà qualche decennio più tardi Richard Wagner che, sempre secondo Proust, ha costruito in qualche modo a ritroso la Tetralogia, ne ha scoperto a posteriori l’unità raccogliendo in sé, come tutti i grandi creatori dell’Ottocento, le funzioni dell’operaio e del giudice e proiettando sulla propria opera la luce di un’auto-contemplazione critica che le ha conferito «una nuova bellezza».

  Il «passaggio» di Proust è, avverte Giacomo Debenedetti [cfr. Verga e il naturalismo], «splendido» e tuttavia da prendere con cautela se non si vuole cadere in una trappola, in una visione nello stesso tempo «unilaterale» e «troppo subordinata a una visione estetico-decadente» che, invece di cercare ragioni solide e oggettive per garantire e giustificare la necessità del grande disegno architettonico, preferisce ricorrere a «una specie di mistica dell’edificio». Si può essere d’accordo con Debenedetti. O d’accordo almeno, quando mette in luce le ragioni «borghesi» delle costruzioni cicliche: formidabili e rassicuranti inventari, grandi edifici che sembrano avere mutuato per contagio dalla Fenomenologia dello spirito di Hegel, uno «slancio titanico, faustiano, onnivoro, imperialistico, annessionistico, totalitario». E d’accordo ancora – e senza riserve – se, parlando della Comédie humaine, Debenedetti scopre la sua intenzione originaria: «riassorbire in una storia naturale dell’uomo e della società, ottenuta con l’osservazione e l’interpretazione e la sistemazione dei fenomeni, anche una storia eterna dell’uomo e del mondo». Vale a dire una mitologia: quella da cui, in modo solo apparentemente antitetico, partirà Wagner per riassorbire e leggere in forma figurale la storia della società umana.

  E tuttavia in Proust non c’è solo la mistica dell’edificio; c’è anche in quel passo – che leggiamo nella Prisonnière – la predisposizione di una genealogia e di una poetica che devono garantire per la Recherche, iscriverla sul registro delle grandi opere cicliche dove entra a pieno titolo, pur sancendone in modo inappellabile fa fine.

  Man mano che ci si allontana, diceva Gautier, l’edificio che Balzac ha costruito si rivela sempre di più come una cattedrale che le case vicine mascheravano e che ora si staglia all’orizzonte sopra i tetti appiattiti. E che agli occhi di Proust La Comédie humaine, nella sua stessa incompiutezza, sia il prototipo di quei grandi libri, che – proprio per la vastità del progetto – sono destinati a non essere ultimati, non pare dubbio. «Quante cattedrali», esclama il narratore di Le Temps retrouvé, «restano incompiute!». Quella costruita da Balzac, ma anche quella a cui Proust ha cominciato a lavorare tra il 1908 e il 1909, che ha preso forma foglio su foglio, incollando l’una all'altra, con pazienza infinita e con l’aiuto premuroso di Françoise, migliaia di paperolles e che appare ormai destinata a non vedere la fine, nonostante gli sforzi dell’architetto: o almeno del sarto; o magari del cuoco, capace di imitare le procedure e i cerimoniali che regolano e accompagnano la preparazione del «boeuf mode».

  Ma a marcare anche più nettamente la linea di discendenza, a cui Proust sembra dare forma nelle ultime pagine della Recherche, c’è il richiamo insistito, e non certo casuale, alle Mille e una notte che Balzac, lo abbiamo visto, evocava nella sua lettera-programma a M.me Hanska. «Sarà un libro lungo come Le mille e una notte forse, ma del tutto diverso. Certo, quando ci si è innamorati di un’opera, si vorrebbe fare qualcosa di assolutamente simile, ma bisogna sacrificare le proprie predilezioni del momento, non pensare ai propri gusti, ma a una verità che non vi chiede quali siano le vostre preferenze e vi proibisce di pensarci. Ed è solo seguendola che talvolta capita di imbattersi in ciò che si è abbandonato e di avere scritto, dimenticandoli, i “Racconti arabi” o i Mémoires di Saint-Simon di un’altra epoca».

  Se La Comédie humaine resta nell’ombra, è perché Balzac suscita in Proust un atteggiamento ambivalente: di passione e repulsione nello stesso tempo; di resistenza originaria al modo in cui sono realizzati i singoli episodi di un progetto ammirato senza riserve e che, nel caso, sembra davvero portatore ai suoi occhi di una bellezza esterna all’opera e superiore all’opera su cui si riverbera. Ricordiamoci dell’unità retroattiva, non fittizia che Balzac ha scoperto bruscamente in un momento di euforica energia: Proust ha fatto una scoperta analoga; si è accorto che il tempo non si è perduto; che un misterioso architetto ha lavorato nell’ombra e che la vita ha intessuto incessantemente alle sue spalle, tra gli esseri umani e gli avvenimenti, decine e decine di fili, raddoppiandoli all’occasione «per renderne più spessa la trama».

  Ma se Le Temps perdu, può davvero apparire, come è parso a qualcuno, una riflessione critica o il frutto di una riflessione critica sulla Comédie humaine; se a tratti possiamo riconoscere una linea continua che unisce i due mondi; se l’aristocrazia di Balzac — ancor più di quella di Saint-Simon – tramanda i suoi costumi e le sue idiosincrasie, i suoi gusti, i suoi rituali e le sue ottusità a quella di Proust; se Charlus deve qualcosa a Vautrin e se il regime delle parti più fortemente narrative mostra visibili punti di contatto, il risultato finale è una drastica deformazione: i piani e lo prospettive sono spostati, il inondo di Balzac modificato allo stesso modo di un corpo sottoposto a una diversa temperatura e a una diversa pressione.

  Di mezzo c’è il modello di altre opere cicliche. Di Wagner prima di tutto, che, per edificare le sue grandi strutture, estrae da alcuni motivi generatori una moltitudine di motivi che si ripetono e si inseguono, dando vita a una costruzione non lineare, genialmente ripetitiva e «paratattica», in cui le fessure e i punti irrisolti non pregiudicano in alcun modo l’unità e la compattezza dell'insieme. Ma c’è – meno evidente, meno dichiarato – almeno un altro paradigma a orientare la costruzione tematica e il romanzo «non euclideo» di Proust: lo rivela un passo del Contre Sainte-Beuve, proprio là dove si sta parlando di Balzac, dei suoi appetiti, dei suoi progetti, della sua «volgarità», della sbalorditiva energia che ha presieduto alla nascita della Comédie humaine. Soprattutto dell’immensità del progetto e delle sue molteplici rappresentazioni, che Sainte-Beuve ha disconosciuto e in cui risiede, agli occhi di Proust, la reale grandezza di Balzac. Non è stato, dice pressappoco, un semplice pittore di ritratti fedeli: ha fatto di più, ha reinventato, a suo modo, la grande pittura. Chi volesse seguirne le tracce, non potrebbe fare diversamente. «Immaginiamo oggi un letterato a cui fosse venuta l’idea di trattare venti volte, con luci diverse, lo stesso tema e che avesse la sensazione di fare qualcosa di profondo, di sottile, di potente, di schiacciante, di originale, di coinvolgente come le cinquanta cattedrali o le quaranta ninfee di Monet».

  Sono affermazioni di cui – se teniamo conto che vengono formulate quando è ormai in gestazione il progetto sia pure ancora indeterminato della Recherche – non è possibile sopravvalutare l’importanza: Monet dipingeva «il tempo nella sua azione», ha scritto recentemente Roberto Tassi commentando alcune parole di una lettera scritta da Rouen il 5 aprile 1893: «Tutto cambia, benché pietra». La lezione di Balzac, così filtrata e distorta, proietta la propria ombra sulla Recherche: ne costituisce non certo l’unico, ma forse il più glorioso degli archetipi.

  È una lezione di antica data e che, significativamente, viene evocata anche nelle primissime pagine di Jean Santeuil, il romanzo abbandonato a cui Proust comincia a lavorare intorno alla metà degli anni Novanta: «Ebbene sì, la bellezza non è in un solo libro, è nell’insieme». Non c’è lettore, non ammiratore di Balzac che non sarebbe disposto a sottoscrivere questo giudizio: da Taine a Brunetière, da Gautier a George Sand che dichiarava: «Ogni libro è, in effetti, la pagina di un grande libro, che risulterebbe incompleto se questa pagina importante venisse omessa».

  Anche Balzac avrebbe sottoscritto. È lui stesso, peraltro, a fornire ripetutamente e in modo inequivocabile lo stampo entro cui prenderanno forma simili giudizi. Nel 1839, nella prefazione a un volume che raccoglieva Une fille d’Eve e Massimilla Doni, aveva dichiarato perentoriamente: «Fino a quando questa lunga storia dei costumi moderni messi in azione non sarà finita, l’autore è costretto a subire senza dire una parola le critiche stordite che si ostinano a giudicare isolatamente le parti di un’opera destinate ad adattarsi a un tutto, a divenire altra cosa attraverso la sovrapposizione, l’addizione o l’accostamento di un frammento che è ancora in cantiere».

  Chi legge separatamente i singoli romanzi che compongono La Comédie humaine è così destinato a cadere in quell’errore di prospettiva o almeno a vedersi sfuggire la possibilità di mettere alla prova il progetto di Balzac. Per esempio è condannato a non cogliere quello che, nella stessa occasione, Balzac indica come «un vizio capitale»: «un vizio», aggiunge subito dopo, «che forse in futuro apparirà come una bellezza». Vale a dire: il lettore della Comédie humaine troverà «la parte centrale di una vita prima del suo inizio, l’inizio dopo la sua fine, la storia della morte prima di quella della nascita». E così che la Comédie humaine, letta nel suo insieme, ci mette di fronte a una radicale disarticolazione del tempo e della linearità biografica dei singoli personaggi. Per averne conferma basta prendere in mano il XII volume dell’edizione curata da Pierre Georges Castex, consultare il poderoso indice dei personaggi fittizi che occupa da solo quasi quattrocentocinquanta pagine e seguire la cronologia, pazientemente ricostruita, di qualcuna delle grandi figure create da Balzac, Vautrin o Rastignac o Marsay o Desroches o M.me de Beauséant. I ritmi, le strategie, le attese dei lettori si modificano in modo decisivo a seconda che seguiamo o meno l’ordine previsto da Balzac: conoscere il destino di un personaggio, sapere come, in quali circostanze affronterà la morte, altera profondamente il nostro modo di guardare la sua adolescenza. Il lavoro del lettore diventa nello stesso tempo più affascinante e più problematico; obbedisce a leggi diverse; deve rispettare altri appuntamenti e porsi altre domande. E se, come diceva Balzac nella Physiologie da mariage, «leggere è forse creare in due», la modificazione di uno dei due poli dell’atto creativo non può non modificare ai suoi occhi anche la realtà dell’opera.

  Leggendo separatamente uno dei grandi romanzi che compongono la Comédie humaine, smarriamo la percezione vertiginosa e labirintica di un sistema che, a ogni svolta, ci mette davanti a nomi noti, a individui di cui conosciamo i segreti, a storie che riecheggiano sullo sfondo della storia che stiamo leggendo e le forniscono una splendida cassa di risonanza. Chi ha letto Gobseck, ad esempio, e ha assistito ai ripetuti incontri del vecchio usuraio con M.me de Restaud, quando – seguendo il tracciato previsto da Balzac e dopo avere superato La femme de trente ans – apre Le père Goriot si trova di fronte a una serie di situazioni che già conosce, anche se la prospettiva ora è diversa: ha visto M.me Restaud impegnare i suoi diamanti per pagare i debiti di Maxime de Trailles e ora li vede riaffiorare in uno degli ultimi discorsi del padre; quando sente nominare rue de Grès, dove è installato Gobseck, uno dei dieci uomini che controllano il destino di Parigi, trova nella propria memoria le minuziose descrizioni che gli sono state fornite in precedenza. Il “sapere” del lettore “che viene dalla Comédie humaine” non coincide, così, con quello di chi apre il singolo romanzo: diverse le sue aspettative e diversi gli strumenti di previsione e di decifrazione che gli sono concessi; diversa la collaborazione che sarà in grado di fornire a quella particolare “macchina pigra”.

  Un esempio ulteriore, e molto trasparente, possiamo ricavarlo da uno dei romanzi che Mariolina Bongiovanni Bertini ha scelto per il primo volume di quella che l’editore Mondadori battezza impropriamente La Commedia umana. Chi legge La musa del dipartimento si trova a un certo punto al centro di una piccola congiura ordita ai danni di M.me de La Baudraye e del suo presunto amante, M. de Clagny: per scoprire se esiste davvero una relazione tra i due, il giornalista Lousteau, «prototipo dei letterati di second’ordine», e Bianchon, un grande medico, allievo di Despleins, decidono di raccontare alla sera, nel castello di Anzy, alcune storie di adulteri scoperti e puniti crudelmente.

  I racconti dovranno (o almeno così si spera) funzionare come siero della verità: costringeranno i clandestini (se tali sono) a scoprirsi. Il lettore “ascolta” il racconto di Lousteau ma, quando viene il turno di Bianchon, trova una “nota” singolare: il racconto (La grande Bretèche) si può leggere altrove (alla fine di Autre étude de femme) e quindi – dichiara Balzac – non vale la pena di ripeterlo. Basta un rapido accenno destinato tuttavia a restare enigmatico per chi non conosca La grande Bretèche. Forse, in questo caso, si sarebbe potuto optare per l’edizione Souverain, che – pubblicata nello stesso anno 1843, in cui il romanzo vide la luce nell’edizione Furne all’interno della Comédie humaine – non presenta quel taglio, come puntualmente ricorda Mariolina Bongiovanni Bertini.

  Si sarebbe forse trattato di un escamotage, ma si sarebbe rispettata la volontà di Balzac nel momento in cui il romanzo non era inserito nel «grande edificio»; e si sarebbe «salvato» un racconto che si fonda su una rigorosa «proporzione aritmetica» e rappresenta un documento di quella meravigliosa competenza artigianale grazie a cui Balzac costruiva un racconto proprio come, scriveva la Revue de Paris nel 1832, un muratore costruisce una casa o un sarto taglia e cuce un vestito.

  Ma il compito della curatrice non era facile e, per quanto è dato vedere da questo primo volume, è stato assolto con grande competenza: un ampio saggio come prefazione, in cui si insiste opportunamente sull’importanza di Cuvier e di Lavater, ma anche – attraverso Lavater – del misticismo e di Swedenborg nella costituzione del mondo di Balzac; una minuziosa cronologia affidata a Pierfranco Midsenti (sic; lege: Minsenti); note essenziali, ma assolutamente indispensabili al lettore (e, in particolare, al lettore italiano) di Claudia Moro; traduzioni di buona qualità, nuove o opportunamente (e discretamente) riviste e corrette. Manca (e sarebbe stato auspicabile) un piano generale che indichi come, e secondo quali direttive, verrà proseguita la scelta tesa per ora a conservare un difficile equilibrio tra testi inevitabili e proposte non convenzionali.

  Manca soprattutto (nonostante il titolo editoriale) La Comédie humaine e la curatrice ne ha piena consapevolezza: «Ogni scelta ... è un sacrificio doloroso, che taglia nel vivo di un’opera organica, spezza i legami tra testi nati da un’ispirazione fortemente unitaria, lascia da parte pagine e personaggi memorabili». C’è da augurarsi che questa nuova edizione di alcuni dei «capolavori di Balzac», condotta finalmente in modo adeguato e corredata degli opportuni sussidi di lettura, possa avere successo; e soprattutto c’è da augurarsi che induca, in un futuro non troppo lontano, qualche editore a trovare il coraggio di proporre a un pubblico italiano (meno sprovveduto e privo di curiosità di quanto talvolta si creda) la possibilità di aggirarsi nelle quindicimila pagine della cattedrale di Balzac: e di perdersi in essa secondo l’ordine e le prescrizioni fornite dal suo costruttore.

 

 

  Giovanni Macchia, L’Andromaca di Balzac, in Il mito di Parigi. Saggi e motivi francesi, Torino, Giulio Einaudi editore, 1995 («Einaudi Tascabili», 257), pp. 148-153.

 

  Cfr. 1958.

 

  Balzac e il libertino, Ibid., pp. 192-199.

 

  Cfr. 1964.

 

 

  Giovanni Macchia, Nella città del romanzo: il ritorno a Balzac, in Le Rovine di Parigi, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1995 («Saggi di Letteratura»), pp. 209-213.

 

  Cfr. 1966.

 

  Balzac e il romanzo d’appendice, Ibid., pp. 214-218.

 

  Cfr. 1966.

 

  L’eleganza contro l’effimero, Ibid., pp. 219-222.

 

  Cfr. 1982.

 

 

  Francesco Mannoni, L’opera completa di Balzac nei «Meridiani» Mondadori. Protagonisti e comparse sul palcoscenico della vita, «Secolo d’Italia», Roma, 7 febbraio 1995, p. 16; 1 ill.

 

  Tra romanzo psicologico ed introspezione sociale.

 

  Honoré de Balzac concepì l’idea della «Commedia umana» (riproposta ora da Mondadori in due curatissimi volumi dei Meridiani), sin dal 1834. Collegare i suoi romanzi e racconti in un’opera globale, facendo apparire più volte gli stessi personaggi all’interno d’un grandioso quadro storico-sociale, gli sembrò il modo più indovinato per coniugare il suo lavoro al fattore di ricerca in cui sezionava le problematiche borghesi-rivoluzionarie. Il progetto, anche se realizzato solo in parte, costituisce il motivo sostanziale della poetica balzachiana dalla quale nacque il romanziere a cui spetta il merito d’aver ridato al romanzo nuovo crisma letterario.

  Nel momento in cui cominciò a scrivere, il romanzo nutriva scarsa considerazione ed era quasi ignorato dalla tradizione accademica culturale che apprezzava e legittimava solo teatro e poesia. Balzac (Tours 1799-Parigi 1850) attuò con le sue idee una vera sollevazione, terremotando le statiche aggregazioni culturali ree d’un progressivo decadimento del romanzo, valutato unicamente come bene di consumo. Raccontando la tragedia della storia in forma di romanzo, sostituendo la conflittualità tra aristocratici e borghesi con quella tra i borghesi e i nascenti proletari, Balzac non dimentica l’alienazione della donna e la mancata utilizzazione delle energie dei giovani, disegnando l’affresco epico d’una narrativa mediata dalla realtà e dal suo fiuto sociologico-filosofico.

  Le scelte operate nella composizione dei due volumi «per documentare il più possibile l’estrema varietà del genio balzachiano, il suo spaziare dal realismo provinciale alla fantasmagoria parigina, dal registro mondano a quello filosofico e mistico, dalla più lucida ironia al più appassionato lirismo», hanno imposto dei sacrifici. Con rammarico dei curatori sono state eliminate per ragioni di spazio le prefazioni premesse da Balzac ad alcune edizioni dei suoi romanzi, quasi sempre legate alle vicissitudini editoriali. Nella grande passerella esistenziale della «Commedia Umana» (curata e introdotta la Mariolina Bongiovanni Bertini), che forse, al pari della «Commedia» dantesca voleva rappresentare l’inferno, il purgatorio e il paradiso in terra, visti attraverso le motivazioni di una vita dolorosa, dubbiosa e frenetica, sono comprese opere celeberrime come «Papà Goriot» e «Eugénie Grandet», e altre come «La falsa amante», «Béatrix», «La Musa del dipartimento», «Ferragus», «La Duchessa di Langeais», «La ragazza dagli occhi d’oro», «I segreti della Principessa di Cadignan», meno conosciute ma altrettanto preziose. Imponente in ogni singolo testo la massa di note, le curiosità, i rimandi e i confronti che consentono al lettore di muoversi a proprio agio nell’ampia officina balzachiana.

  La letteratura fu per lui la vita stessa. Ogni suo atto, azione, pensiero, aveva riscontro con la sua natura di romanziere dalla vocazione e dal desiderio irrefrenabile di operare, anche se spesso le sue iniziative, specialmente quelle economiche ed editoriali, si rivelarono veri e propri disastri. Come tutti gli artisti degni di questo nome, aveva un rapporto dimezzato con le cose pratiche. Trasferitosi a Parigi con i genitori, nel 1816 si iscrisse alla facoltà di giurisprudenza della capitale, ma stranamente, frequentava i corsi di lettere. Dopo un inutile apprendistato presso un notaio, gli fu concesso dai familiari di dedicarsi alla scrittura. Nel 1819 in una mansarda vicino alla Bastiglia, scrisse una tragedia in versi e un romanzo filosofico ottenendo fiacchi consensi. L’insuccesso lo avviò a cercare nel giornalismo e nella letteratura popolare l’autonomia economica, per poter sposare (sic?) Laura de Berny, una donna che aveva vent’anni più di lui e copiosa dote d’intelligenza e di equilibrio.

  Fino al 1829 pubblicò con vari pseudonimi opere di narrativa di maniera, imitando il romanzo nero inglese, e un gran numero di articoli e di saggi. A trent’anni si ritrovò senz’arte né parte e per di più con dei debiti a causa di alcune iniziative imprenditoriali (aveva acquistato una tipografia e tentato l’attività di editore in proprio) finite male. La fortuna cominciò a sorridergli dopo la pubblicazione di un romanzo storico, «Gli Sciuani» sulla rivolta lealista (sic) soffocata da Bonaparte nel 1800. Fu un buon successo, bissato dal saggio «La filosofia (sic) del matrimonio», che attirò sull’autore l’interesse dei parigini. Si buttò a capofitto nel lavoro. Scriveva anche più testi contemporaneamente. Si dice che nel suo studio di Rue de Cassini iniziava a lavorare dalla mezzanotte a metà del pomeriggio, insaccato dentro una grande tunica bianca che gli conferiva un aspetto spettrale. Nel 1830 apparvero le novelle «Scena della vita privata», nel 1831 «La pelle di Zigrino», evidenziando una sensibilità alla Hoffman (sic), con la fusione di realtà e immaginazione in giusta proporzione. «Il colonnello Chabert», «Il curato di Tours» (ricostruzione senza veli dei maneggi provinciali e degli intrighi da retrobottega per rovinare un onesto parroco), «Louis Lambert», «Il medico di campagna» e altri, scandirono l’incessante cascata dell’ispirazione alla quale Balzac attendeva instancabilmente. Nei suoi libri assumevano sembianze e movimento gli aspetti della società del tempo. Per lui non esistevano argomenti tabù. Amori lesbici, arrivisti alla Rastignac, ex forzati, padri tenerissimi, duchesse melodrammatiche, denunce formali contro ambizioni speculative, costituivano l’ossatura della costruzione quotidiana del suo impero letterario, dall’alto del quale poteva dominare la mediocrità della vita.

  Nel 1833 Balzac incontrò una ricca nobildonna polacca, Eveline Hanska, «la straniera», per la quale perse la testa. Sarà il grande amore della sua vita. Riuscirà a sposarla solo nel 1850, l’anno in cui morì, dopo una vicenda sentimentale molto tormentata. Donna dal carattere duro e diffidente, Eveline, mise a dura prova la pazienza e la passione dello scrittore, che però non venne mai meno al suo amore c gli indirizzò decine e decine di lettere. Le stesse costituiscono oggi il documento più attendibile sulla vita di Balzac, uomo geniale ed eccentrico, che si infiammava facilmente per diverse cose. Così come le sue idee politiche subivano frequenti impennate e contraccolpi, Balzac, pur innamorato della contessa, non tralasciava di intrecciare nuove relazioni con altre donne, spendendo e spandendo molto di più dei lauti guadagni che le sue attività gli procuravano. Fu sempre inseguito dai creditori, impegnato a depistarli, a sfuggili, chetandoli con anticipi che riceveva dagli editori, ma non certo intenzionato a cambiare vita. Avrebbe rinunciato più volentieri alla minestra e al caffè, piuttosto che fare a meno dell’argenteria e delle porcellane cinesi. C’era un fondo di fatuità nel suo serraglio umano e sentimentale, l’incipit della stravaganza che sottolineava la sua turbolenza chimerica, i progetti faraonici come gli sfortunati tentativi teatrali della maturità, nei quali investì cospicue risorse. Ma di «Vautrin» nel 1848 fu impedita la rappresentazione, rivelandosi un danno finanziario enorme.

  Anche se attraverso i drammi della vita sociale pensava di trovare moderazione e naturalezza, Balzac inconsciamente intravvedeva il nocciolo della felicità, e visse in modo epico come i personaggi dei suoi romanzi. Epicità raggiunta attraverso la descrizione in negativo della società francese vista nell’arco di tempo che va dalla Rivoluzione del 1789 alla vigilia del 1848. La decadenza dell’aristocrazia, l’avanzata della borghesia, l’abbandono delle campagne e il caotico sviluppo dei centri urbani, sono caratteristiche salienti di un’opera monumento ad un’epoca di trasformazioni. Di contorno l’ambizione, il denaro, i risvolti di una nuova Francia da cui nacquero i nuovi potenti, i componenti della borghesia cresciuti attraverso la pratica dell’usura, il lavoro degli umili, gli investimenti fondiari e immobiliari. Balzac affiancò così al romanzo pedagogico una consumata introspezione sociale, ottenendo il più alto risultato letterario dell’Ottocento. Complice la sua natura caratteriale che conteneva (e ampliava) tutte le sfaccettature dell’epoca.

 

 

  Cristina Mencherini, Balzac ed il “meraviglioso”. Dai romanzi giovanili alla produzione degli anni ʼ30. Tesi di Laurea. Relatore: prof.ssa Alessandra Pecchioli Temperani, Firenze, Università degli Studi, Facoltà di Magistero, Corso di Laurea in Lingue e letterature straniere, 1995.

 

 

  Giovanni Nardi, Balzac, un brutto con tante donne, «il Resto del Carlino», Bologna, 1 settembre 1995, p. 17.

 

  [...]. «Lettere di donne a Balzac» pubblicato dalla casa editrice Ecig di Genova [...] ripropone alcune di queste lettere, in originale e con la traduzione di fronte. E’ un campionario piccolo, ma significativo per rendersi conto del ruolo che la donna, nella società francese dove la borghesia è divenuta classe dominante, si sta avviando a recitare. Un ruolo ancora subalterno, ma che ha sempre più coscienza delle proprie insoddisfazioni e ambizioni. Di questo ruolo, Balzac fu lo «storico» più oggettivo; ed ecco quindi l’ammirazione, la passione (ma anche il dissenso e il contrasto) che seppe suscitare, nonostante il suo non felicissimo aspetto fisico. [...].

 

 

  Roberto Nepoti, “Il colonnello Chabert” di Yves Angelo con Ardant e Depardieu. Se un eroe di guerra ritorna dal passato, «la Repubblica», Roma, 14 febbraio 1995, p. 27.

 

  Ma la sua vedova non lo riconosce.

 

  Un paesaggio dopo la battaglia, dove i cadaveri vengono spogliati e le armi raccolte in fasci. L’apertura apocalittica del film che Yves Angelo ha tratto dalle pagine di Balzac Il colonnello Chabert, è un’allegoria della storia cui stiamo per assistere: quella di un eroe delle guerre napoleoniche dato per morto, che ritorna dal passato a esigere ciò che è suo. Anche Chabert ha subito la spoliazione della salma. La «vedova» del morto-vivente, risposata con l’ambizioso conte Ferraud, si è impadronita della sua fortuna e ne nega l’identità. Con la mediazione del notaio della donna, Derville, l’antica coppia giunge a un confronto, che si risolve in un turpe mercato per indurre Chabert a rinunciare ai propri diritti.

  Direttore della fotografia (“Germinal’’) al debutto nella regia, Angelo ha scelto di mettersi al servizio del testo balzachiano e non si è lasciato dominare dalla sindrome della bella fotografia, così frequente in questi passaggi di ruolo. Nel suo film tutto è funzionale all’illustrazione del romanzo: senza che, perciò, Il colonnello Chabert sia una semplice illustrazione del romanzo. [...].

  Frattanto, resta implicita ma ben presente resistenza di un fuori-campo: un passato ormai sepolto (l’impero, l’eroismo, il senso dell’onore) a confronto con un presente (la Restaurazione) dove prevalgono corruzione, malafede, arrivismo senza merito [...].

 

 

  Patrizia Oppici, Un malheur qui fait le bonheur des autres: la bienfaisance selon Balzac, in AA.VV., La Quête du bonheur et l’expression de la douleur dans la littérature et la pensée françaises. Mélanges offerts à Corrado Rosso. Édités par C. Biondi, C. Imbroscio, M.-J. Latil, N. Minerva, C. Pellandra, A. Sgragaro, B. Soubeyran, P. Vecchi, Genève, Librairie A. Droz, 1995, pp. 313-323.

 

  A partire dalla seconda metà del Settecento, il tema della bienfaisance appare sempre più ricorrente nella letteratura romanzesca francese, assumendo, pur nella varietà delle forme e dei contenuti, i caratteri di un vero e proprio topos letterario che mostra, nel quadro privilegiato di rarefatte atmosfere campestri, il legame indissolubile tra filantropia, felicità e piacere. Questa ricerca di Patrizia Oppici traccia un percorso che illustra l’evoluzione profonda di questo tema in Balzac, dai Romans de jeunesse ai capolavori delle Scènes de la vie de campaqne, come Le Médecin de campagne e Le Curé de village. Già in Annette et le criminel del 1824, il quadro ideologico risulta essere profondamente mutato rispetto alla tradizione precedente: assistiamo a uno sconvolgimento nella concezione dell’altruismo che, in luogo d’essere il prodotto di una naturale inclinazione al bene, si rivela come mezzo di espiazione nei confronti di un sentiment de culpabilité celato nelle torbide pieghe della memoria dei protagonisti. Nel Médecin de campagne e, successivamente, nel Curé de village, Balzac «aura besoin de renverser l’endémonisme bienfaisant en un altruisme labouré par la conscience d’une faute» (p. 315): il sentimento di cristiana filantropia, lontano da ogni logica laica e dall’egoismo della vita claustrale, accomuna tanto il Dottor Bénassis quanto Véronique Graslin, arricchendosi di ulteriori e complesse valenze. Ci riferiamo a quelle per cui, procurare la felicità degli altri, «c’est encore rêver à son propre bonheur, le recréer par la force de l’imagination, le savourer en songeant à qui aurait pu être» (p. 320) . Da questo punto di vista, Balzac «finit par suggérer la puissance de l’individualisme» (p. 323), attraverso la lotta che i protagonisti conducono contro i fantasmi del proprio passato, del proprio malheur e che il sentimento di carità verso il prossimo cerca in ogni modo di esorcizzare.

 

  C’est à partir de la deuxième moitié du XVIII^e siècle, époque où les philosophes commencent à propager leurs théories philanthropiques, que la scène de bienfaisance se diffuse de plus en plus dans le roman. […]. Or, en accord avec l’eudémonisme des philosophes, ce topos de la bienfaisance romanesque est généralement lié à une dialectique du plaisir et du bonheur. Faire du bien fait plaisir à ceux qui donnent comme à ceux qui reçoivent. La bienfaisance réaliserait donc l’accomplissement parfait de la morale euphorique des Lumières: «faire des heureux» est justement l’expression qui désigne cet altruisme multiplicateur de bonheur que le XVIII^e siècle s’est plu à échafauder. […].

  Car il faut souligner que cette alliance du bonheur et de la bienfaisance a un lieu privilégié de réalisation, la campagne, où le soulagement de la misère apparaît un objectif plus réalisable que dans une grande ville: là, la bonne nature facilite les impulsions bienfaisantes et les vertueux paysans (plus contrôlables que les indigents inconnus qui peuplent les villes) récompensent leurs bienfaiteurs par un déluge d’effusions et de pleurs. Ce schéma de «bienfaisance à la campagne» est encore exploité par Balzac dans ses romans de jeunesse, et se trouve à l’origine dans la Comédie humaine des Scènes de la vie de campagne où nous voudrions montrer comment le romancier est parvenu à modifier profondément les données du topos. […].

  Déjà dans ses romans de jeunesse, on voit percer le motif d’une bienfaisance qui naît du remords chez certains protagonistes masculins dont le plus connu est sans doute le pirate Argow d’Annette et le criminel (1824). Dans ce roman se consommé la crise du topos traditionnel de l’eudémonisme bienfaisant chez Balzac: la vertueuse Annette parvient à convertir au bien son mari, l’ex-pirate Argow; tous deux s’installent dans un château (acheté avec les profits criminels du bandit) où ils vivent heureux en s’adonnant exclusivement à la bienfaisance et à l’amour. D’où le paradoxe d’une bienfaisance qui se voudrait expiatoire, mais qui est, en même temps, la source d’un bonheur parfait, représenté selon le poncif du «bon seigneur bienfaisant» du siècle passé. Le jeune romancier s’aperçoit toutefois que le schéma de la bienfaisance à la campagne supposait des personnages naturellement bons et vertueux, conformément à l’idéologie des Lumières. L’insertion des notions de péché et du rachat des fautes par les bonnes œuvres fait basculer toute la construction; dès lors, pour donner un dénouement moralement acceptable à son roman, Balzac fera découvrir Argow, qui, condamné à mort, accepte chrétiennement son supplice comme «expiation sanglante», la seule qui soit proportionnée à l’énormité de ses forfaits. Annette et le criminel marque bien, par cette fin maistrienne, qu’une représentation euphorique de la bienfaisance ne pouvait plus s’appliquer à un cadre idéologique qui tendait à voir fa source de l’altruisme dans le sentiment de culpabilité, plutôt que dans une inclination naturelle au bien.

  En effet, lorsque Balzac reprendra le thème — dans Le médecin de campagne d’abord (1833), ensuite dans Le curé de village (1839-1841) — il aura bien soin de renverser l’eudémonisme bienfaisant en un altruisme labouré par la conscience d’une faute. Ses bienfaiteurs seront donc des coupables repentis qui cherchent à expier par des œuvres philanthropiques de grande envergure. Le médecin Benassis réussit la transformation d’un misérable village en un bourg moderne et prospère; Véronique Graslin, protagoniste du Curé, accomplit la régénération d’un vaste domaine grâce à des travaux d’irrigation qui fertilisent le sol. Ces œuvres, qui leur attirent la reconnaissance et les bénédictions de tous les paysans, ne peuvent toutefois aboutir à une représentation idyllique des joies de la bienfaisance. […]. Au lieu d’être source de satisfaction et de bonheur intime, les éloges pour le bien qu’on accomplit deviennent le rappel torturant d’un passé coupable et heureux. Car ces âmes repentantes n’ont pas oublié leurs amours passés et ne parviennent nullement, quoi qu’en pense le curé Bonnet, à effacer leurs passions terrestres dans l’espérance chrétienne. Leur besoin de «confesser» le crime en est la preuve. […].

  Balzac semble envisager ici l’idée d’une philanthropie chrétienne qui s’oppose à l’inactivité de la vie claustrale, inutile aux autres et donc égoïste. On voit bien que les philosophes du siècle passé continuent d’exercer leur influence sur ce Balzac redevenu catholique, mais bien plus fasciné par l’action qu’attentif à la valeur rédemptrice de la prière et au concept de la communion des saints. […].

 

 

  Marina Pertile, La contessa e i suoi mariti, «L’Informazione», 2 febbraio 1995, p. 25.

 

  “Balzac l’ho amato fin da ragazzina. Rose è una donna difesa che non si piega perché ha la forza di chi si è fatta da sola [...], mentre Chabert preferisce lasciare il gioco del mondo: troppo perverso e crudele”.

 

 

  Michel Pierre, Le roman populaire: bonheur et châtiment, in AA.VV., Il Diavolo a Parigi ... cit., pp. IX-X.

 

  p. IX. Faut-il alors accepter un autre lieu commun qui fait du roman populaire en feuilletons un type d’œuvre écrite au jour le jour? alors qu’il est en général totalement écrit avant la pubblication (sic)? La femme de trente ans de Balzac a été doté du chapitre intitulé «souffrances inconnues» uniquement parce que le nouvel éditeur de Balzac utilisait un corps typographique qui exigeait trente pages de plus pour remplir le volume …

 

 

  Raffaela Poleggi, Segnalibro. Il consiglio del mese. Honoré de Balzac. “Il colonnello Chabert”, «Il Carabiniere», Roma, N. 6, giugno 1995.

 

  Come spesso succede, la realizzazione di un film ispirato al romanzo di uno scrittore famoso si accompagna alla ristampa dell’opera stessa. È successo così per il Il colonnello Chabert (Rizzoli, collana “Superclassici”, pagg. 122, L. 10.000) di Honoré de Balzac, dal quale è stata tratta recentemente un’omonima pellicola cinematografica. Trattandosi di un maestro del grande romanzo francese dell’Ottocento, non potevamo lasciarci sfuggire l’occasione di parlarne su queste pagine.

  Nato a Tours il 20 maggio 1799, come la maggior parte dei giovani borghesi dell’epoca Balzac studiò diritto. Lavorò per qualche tempo presso lo studio di un avvocato e di un notaio, ma a vent’anni decise che sarebbe diventato scrittore. Dopo un fallimentare periodo di “apprendistato” letterario, cui seguì il tentativo di avere fortuna come tipografo, cominciò a collaborare con riviste e giornali. L’esperienza si rivelò determinante, perché Balzac ebbe modo di respirare l’aria più schietta della vita culturale parigina. In quegli anni conosce Victor Hugo, frequenta i migliori salotti, e il suo nome circola nell’ambiente letterario. Autore fertile e lavoratore infaticabile, dal 1830 al 1850 scriverà quasi cento romanzi (novantuno per l’esattezza). Sono le opere che andranno a comporre quel grande affresco della Francia di quegli anni che va sotto il nome di Comédie humaine. L’intenzione di Balzac era quella di scrivere una “storia naturale della società”. Inventore di uno stile nuovo, egli miscela sapientemente nelle sue opere personaggi sia reali (Napoleone, Luigi XVIII, Fouché, ma anche sarti, impiegati, giornalisti) sia immaginari. Spesso deforma solo di poco i suoi modelli, preoccupato com’è di “inventare il vero”. Nella Comédie humaine, libro della “giungla sociale”, Balzac ci dà un quadro esauriente di pensieri, sentimenti, ideali e passioni della sua epoca: la Francia del Primo Impero, della Restaurazione, di Luigi Filippo. Dei suoi protagonisti ci descrive con minuzia dimora, abbigliamento, costumi, linguaggio, giochi, conti della spesa eccetera. Insomma la globalità della vita quotidiana. Non solo: in un celebre passo di Mimesis, il filosofo e critico tedesco Erich Auerbach escogita per l’opera di Balzac una definizione come “realismo atmosferico”. «Ogni spazio», scrive Auerbach, «si tramuta per lui in un’atmosfera morale e sensibile di cui si imbevono il paesaggio, la casa, i mobili, le suppellettili, gli abiti, i corpi, il carattere, il sentimento, l’agire e la sorte degli uomini, e in cui poi la situazione storica generale a sua volta appare come un’atmosfera totale che abbraccia tutti i singoli spazi di vita».

  Non altrettanto favorevolmente si espressero su di lui i suoi contemporanei; amato dal pubblico e da grandi scrittori come Dostoevskij e Baudelaire, non veniva preso sul serio dai critici. Il primo riconoscimento lo ricevette quando non era più in vita. Alla sua morte, avvenuta nel 1850, Victor Hugo ebbe a dire: «Che l’abbia voluto o no, l’autore di questa opera enorme e straordinaria appartiene alla razza degli scrittori rivoluzionari. Balzac va dritto allo scopo. Lotta corpo a corpo con la società moderna. E a ciascuno strappa qualche cosa, agli uni l’illusione, agli altri la speranza, a questi un grido, a quelli una maschera ...». Negli anni successivi la critica, in imbarazzo se includerlo tra i “romantici” o assimilarlo alla tradizione “classica”, coniò per lui la definizione di “padre” del romanzo “realistico”. Senza di lui, si disse, non ci sarebbero stati né Flaubert, né Zola, né Goncourt, né Maupassant.

 

 

  Valerio Poli, Cadrages français de la guerre civile (1828-1892), «Comparatistica», VII, 1995, pp. 29-45.

 

 

  Fabrizia Ramondino, In viaggio, Torino, Giulio Einaudi editore, 1995 («I coralli», 24).

 

  p. 105. Appena un anno dopo, da questi racconti ero passata ai romanzi di Balzac e Stendhal e non leggevo più nella nostra capanna sull’albero, ma stesa sul prato.

 

 

  Enrico Ranucci, Introduzione, in Honoré de Balzac, I Martiri ignorati ... cit., pp. 5-9.

 

  [...]. Il testo che presentiamo [...], scritto nella primavera del 1837 al ritorno da un viaggio in Italia e pubblicato nell’agosto dello stesso anno da Werdet, offre [...] la chiave per capire il senso che Balzac attribuisce a quel “quoi la vie” della lettera all’Etrangère. Si tratta di una riflessione a metà strada tra scienza, filosofia ed esoterismo su “che cosa” muova i sentimenti e le azioni umane. Balzac affronta qui un tema centrale della sua opera che, pur essendo privilegiato nelle Etudes philosophiques, corre trasversalmente per tutta la Comédie Humaine. I cinque aneddoti che i vari personaggi raccontano durante una partita a domino nel Café Voltaire, a lungo frequentato dallo stesso Balzac, intendono portare prove concrete dell’origine materiale e fisiologica del pensiero – “un fluido della stessa natura dei fluidi imponderabili” generato dal fluido nervoso, con una sua circolazione interna “simile a quella sanguigna” — e della sua nefasta azione sull’uomo, della sua “forza omicida”. Come Louis Lambert diventa pazzo a causa della sua sete di conoscenza, papà Goriot è ucciso dal suo amore paterno e Balthazar Claës rovina se stesso e la sua famiglia per la sua perversa ricerca dell’Assoluto, così i personaggi del Frammento del Fedone d’oggi sono distrutti da una paura, da un’ossessione, da un rimorso, da una passione, comunque dalla forza di un pensiero [...]. Sono costoro i martiri ignorati. le vittime cioè dei ravages de la pensée, “l’agente distruttore più violento, (...) il vero angelo sterminatore dell’umanità”. Essi soccombono a crimini “puramente mondi contro i quali non esiste nessuna punizione, che non lasciano nessuna traccia, inafferrabili come il pensiero”.

  Una teoria che da un lato rimanda all’autosuggestione e alla somatizzazione che saranno ulteriormente studiate e interpretate dalla psicanalisi, dall’altro riecheggia i più recenti studi sulla origine fisiologica o neurologica di alcuni disturbi ritenuti spesso di natura psicologica, assumendo così un paradossale sapore di modernità su due fronti opposti, la cui contraddizione è forse solo apparente, e confermando l’ambizione balzachiana di romancier théoricien. Resta da capire il rapporto con il Fedone di Platone dove Socrate discute dell’immortalità dell’anima in attesa dell’esecuzione della condanna a morte. [...]. Novello Socrate, saggio e anche lui in attesa di morire, l’anziano medico si esprime in termini neoplatonici avvalorati dai precedenti riferimenti a Swedenborg, a Paracelso, a Saint-Martin, che confermano l’interesse di Balzac per la filosofia esoterica e spiritualistica e contribuiscono a dare ai Martiri ignorati il carattere di una breve e agevole summa del suo pensiero filosofico la cui imponenza non sfuggirà al lettore attento della Comédie Humaine.

 

 

  Mario Scatasta, Le sollazzevoli istorie. “Recensioni della Libreria interattiva Rinascita”, 1995.

 

 

  Clara Sereni, Introduzione, in Honoré de Balzac, Béatrix ... cit., pp. 5-9.

 

  Un’unica bionda perfida, dannata, peccatrice per malvagità e aridità di cuore; una galleria di donne brune amorose, oblative, dotate dell’intelligenza dolce del vivere: a leggerlo come un inventario di tipologie femminili, questo Béatrix inevitabilmente richiama alla mente Leslie Fiedler, il suo Amore e morte nel romanzo americano, l’antitesi che lì viene individuata fra l’angelica bionda, portatrice di tutti i valori della puritana America, e la terribile bruna, propaggine insidiosa di un’Europa rifiutata e rimpianta o di un’Africa temuta, immagine vivente del vizio, del peccato, della perdizione.

  In Balzac, non solo europeo ma francese, la dicotomia è ovviamente invertita: quanto le brune sono rassicuranti e timorate, premiate sia pure in extremis con il realizzarsi dei loro commendevoli desideri, tanto la bionda è conturbante, lasciva, perfida per calcolo e per disperazione, e alla resa dei conti soccombente e punita, come conviene a ogni finale edificante che si rispetti.

  Ma certo la definizione di “romanzo edificante" non si addice a Béatrix. Vicenda di adulteri intrecciati e ripetuti, di trasgressioni più dell’anima che del corpo, di pie nobildonne che si fanno intriganti per pietà e per rispetto delle convenienze, di donne che si ammalano per amore, in questo libro la peggior punizione che si immagina per i colpevoli – così come il premio per chi ha meritato di riceverlo – è il ritorno in famiglia, agli agi e alla noia di un marito mediocre o di una moglie timorata, alla tranquillità prevedibile di un mondo dal quale gli svolazzi della fantasia e della creatività siano rigorosamente banditi. Un destino che accomuna tutti i personaggi del romanzo – il furbo e la sventata, l’intrigante e l’ingenuo, la nobile irlandese e la zitella bretone – tranne uno: Félicité des Touches, nota nel mondo delle lettere con il nome, maschile, di Camille Maupin. Per lei, ibrido e chimera, ermafrodito dell’intelligenza, nessuna noia è accettabile, nessuna pace è pensabile, e la vita la folgorerà fino a incenerirla.

  Perché Félicité è una scrittrice, una donna che opera con l’intelletto e con la parola: un monstrum, che Balzac inventa o esamina con gli occhi del suo secolo.

  Straordinaria per intelligenza e cultura, impossibilitata ad acquietarsi nelle “normali” competenze femminili, Félicité ha già inscritto nel nome il paradosso della sua vita sventurata. Lo straordinario potere che governa – il potere della parola – la condanna all’isolamento, la fa lontana dal mondo, irraggiungibile a ogni calore di umana pietà, sterile nel corpo e negli affetti, irrimediabilmente diversa.

  Félicité-Camille è una figura tragica, duplice e dimidiata a un tempo: si costruisce con eleganza e rigore la “stanza tutta per sé” che diventerà la sua trappola; prima assapora il successo e poi per un attimo accarezza l’illusione di essere insieme scrittrice e innamorata; si inventa madre (per amore ma attraverso il danaro, l’onnipresente deus ex machina di Balzac) perché madre non può essere davvero; costruisce con la propria intelligenza la macchina infernale di sentimenti cui lei stessa si consegnerà. Di fronte alle sue doti e capacità, così “maschili” agli occhi del mondo, e di fronte all’insopportabile contrasto che queste accendono con la sua bellezza, non stupisce che Balzac, in linea con il suo tempo, scelga per lei un destino di prigione, di deprivazione, di silenzio, sancendo così l’incompatibilità sociale del suo modo di essere donna più ancora che dei suoi comportamenti: l’impossibilità di essere felice, insomma, suggella drammaticamente la trasgressione della parola, tanto più intollerabile quando non si accompagni con la rinuncia alle prerogative della femminilità.

  Prerogative alle quali non avevano rinunciato né George Sand, cui l’autore dichiaratamente si ispira nel descrivere il personaggio di Félicité, né madame de Berny, amante maieuta e madre spirituale di Balzac, di cui non viene fatto esplicitamente cenno ma i cui tratti contribuiscono certamente, qui come in altri romanzi, a dar carne alla fantasia. Né George Sand né madame de Berny ebbero, nella realtà, un destino altrettanto amaro: ma nel momento in cui Balzac fa derivare da loro un tipo, gli aspetti punitivi e negativi della loro esperienza non possono che essere enfatizzati e assolutizzati, con una valutazione finale del personaggio che affetto e stima per le persone non riescono in alcun modo ad addolcire.

  Un giudizio senza appello, dunque, quello di Balzac e del suo tempo. E oggi, e qui? [...].

  Per ora, e per molto tempo ancora, resta un eccezionale personaggio di donna, tratteggiato con tutta la straordinaria, amorosa, realistica cattiveria di cui Balzac era capace.

  Antonio Tabucchi, Sostiene Pereira, Milano, Feltrinelli Editore, 1995 («I Narratori»).

 

  p. 111. Guardava le strisce di luce e di ombra delle persiane sul soffitto, pensava a Honorine di Balzac, al pavimento, e gli sembrava che anche lui dovesse pentirsi di qualcosa, ma non sapeva di che cosa.

  p. 120. Le dirò, dottor Cardoso, rispose Pereira, per i prossimi tre o quattro numeri c’è un racconto di Balzac, si chiama Honorine, non so se lo conosce. Il dottor Cardoso fece di no con la testa. È un racconto sul pentimento, disse Pereira, un bel racconto sul pentimento, tanto che io l’ho letto in chiave autobiografica. Un pentimento del grande Balzac?, interloquì il dottor Cardoso. Pereira restò un attimo soprappensiero. Scusi se glielo chiedo, dottor Cardoso, disse, lei mi ha detto oggi pomeriggio che ha studiato in Francia, che studi ha fatto, se permette? Mi sono laureato in medicina e poi ho fatto due specializzazioni, una in dietologia e l’altra in psicologia, rispose il dottor Cardoso. Non vedo il nesso fra le due specializzazioni, sostiene di aver detto Pereira, mi scusi ma non vedo il nesso. Forse c’è un nesso maggiore di quanto non si pensi, disse il dottor Cardoso, non so se lei può immaginare i nessi che intercorrono fra il nostro corpo e la nostra psiche, ma ce ne sono più di quanti immagina, comunque mi diceva che il racconto di Balzac è un racconto autobiografico. Oh, non volevo dir questo, ribatté Pereira, volevo dire che io l’letto in chiave autobiografica, che mi ci sono riconosciuto. Nel pentimento?, chiese il dottor Cardoso. In qualche modo, disse Pereira, anche se in modo molto trasversale, anzi, la parola è limitrofo, diciamo che mi ci sono riconosciuto in modo limitrofo.

  p. 136. Honorine di Balzac era stata pubblicata per intero e aveva riscosso un grande successo di pubblico.

 

 

  Paolo Tortonese, Introduzione, in Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert ... cit., pp. 5-11.

 

  La storia del colonnello Chabert è un po’ come quella di Peter Schlemihl, il personaggio inventato nel 1814 dallo scrittore franco-tedesco Adelbert von Chamisso. Come Schlemihl aveva perso la sua ombra, così vent’anni dopo Chabert, nel racconto di Balzac, perde il suo nome.

  Tutto sembra dividere i due personaggi: il genere letterario in primo luogo. Eppure i destini di Chabert e Schlemihl sono così simili da rendere il paragone inevitabile. [...].

  Per entrambi, Schlemihl e Chabert, la questione del rapporto con se stessi si sovrappone perfettamente a quella del rapporto con gli altri. Né l’uno né l’altro sono più in grado di essere riconosciuti, accettati dai loro simili, appunto perché sono ormai dei dissimili. La curiosa mancanza di Schlemihl lo rende oggetto del disprezzo universale, e lo fa trattare come un appestato. L’imprevista presenza di Chabert fa reagire il corpo sociale come un organismo che non sopporta un organo trapiantato, e lo rigetta.

  Ma mentre Schlemihl ha qualcosa da rimproverarsi, avendo ceduto la propria ombra a un personaggio diabolico in cambio di un’inesauribile borsa d’oro, il povero colonnello Chabert non ha neanche la consolazione del rimorso: è semplicemente vittima di uno di quei terribili disguidi del destino, che portano un uomo sul binario sbagliato, lasciandogli scorrere a fianco quello giusto, ormai imprendibile.

  Chabert è stato dato per morto, il suo decesso è stato certificato, depositato sotto forma di inchiostro su carta, assorbito e fissato nell’ordine della legge. Il corpo stravolto del colonnello, il suo spirito sorprendentemente aggrappato a quel corpo, hanno un bel ripresentarsi per le strade di Parigi, dopo esser passati attraverso un lungo calvario: la carta è lì, immobile e indistruttibile, e attesta senza possibilità di dubbio che quel corpo si trova, putrefatto, in una fossa comune, e quello spirito aleggia nel cielo degli eroi napoleonici.

  Il colonnello Chabert dimostra che senza nome non si può vivere. Sin dalla prima riga del racconto la questione è gettata sotto gli occhi del lettore: un uomo viene indicato, sprezzantemente, con il nome di una cosa: «carrick», che è stato tradotto «palamidone», ed era un tipo di redingote fuori moda. A partire da quella battuta iniziale, sappiamo che la posta in gioco è essenzialmente onomastica.

  Perché quell’uomo, anzi direi quel corpo che stupisce e disturba con la sua stessa silenziosa presenza, può essere solo ridotto a cosa, per esorcismo del linguaggio, visto che non può più essere percepito socialmente. Il corpo senza nome è disumanizzato perché non è più sociale, e non è più sociale perché non si sa più a quale classe appartenga.

  Infatti nell’ufficio di Derville, non appena Chabert se ne va, scoppia subito una discussione sulla sua collocazione nella gerarchia sociale: colonnello o portinaio, nobile o birraio? La figura di Chabert sconcerta perché non è più riconoscibile attraverso gli schemi della distinzione di classe: non appartenendo più a nessuna categoria, è, direbbe Balzac, una negazione. [...].

  Nel suo tentativo di recuperare nome, vita, beni e moglie, Chabert incontra due ostacoli: la carta e il denaro. Carta burocratica, che per definizione dice la verità; e carta moneta, che per definizione misura la realtà.

  Contro i certificati che lo danno per morto, gli strappano i suoi beni, regalano sua moglie a un altro, Chabert non riesce nemmeno a ingaggiare la battaglia. Il nemico cartaceo lo spaventa troppo, perché è una troppo piccola concretizzazione di una troppo grande astrazione: non si può prendere a sciabolate né l’insulso scartafaccio nascosto in un Ministero, né il fantasma incorporeo della legge.

  Due terribili verbi, certificare (rendere certo), e autenticare (rendere autentico), esprimono quell’universo dell’astrazione organizzata, a cui il corpo vivo di Chabert può soltanto contrapporre la sua risibile concretezza. Un corpo non dimostra niente, se non è accompagnato dal pezzo di carta che lo rende vero e riconoscibile. [...].

  Il racconto mette in scena due mondi opposti: l’epoca eroica e edonistica dell’Impero, e l’epoca prosastica e pudibonda della Restaurazione. La contessa Chabert, diventata contessa Ferraud, rappresenta l’evoluzione morale profonda della Francia. Cerca di dare al primo marito l’immagine di una maturità saggia e calma, ma nasconde le sue angosce e i suoi calcoli.

  Ancora paradossalmente, il figlio della Rivoluzione, proiettato in avanti dalla libertà d’iniziativa e dalla cacciata dell’aristocrazia, si trova a combattere, tornando in patria sotto la Restaurazione, non contro i valori dell’Ancien Régime formalmente ricostituito, ma contro i valori della società mercantile a cui la Rivoluzione aveva aperto le porte. [...].

  La Restaurazione schiaccia Chabert non solo perché teme in lui il vecchio nemico, ma anche e soprattutto perché tradisce se stessa. E Chabert è gettato a terra dallo stesso impulso che lo aveva spinto in alto.

  Dopo la sconfitta, non resta altro che l’emarginazione. Una volta espulso dall’ingranaggio fatale, il vecchio soldato vaga in una terra di nessuno, ai limiti estremi del territorio sociale.

  Anche Peter Schlemihl aveva dovuto rinunciare alla società; ma per lui Chamisso aveva inventato un lieto fine in compagnia della natura. L’uomo senza ombra, calzati gli stivali delle sette leghe, correva di continente in continente, dedicandosi a un diffuso passatempo illuministico: l’erborazione. Lo studio delle piante gli permetteva di dimenticare gli svantaggi del contratto sociale, e la terra, liberata dall’ingombrante presenza umana, lo accoglieva affettuosamente nei suoi deserti e nelle sue foreste.

  Purtroppo, per il colonnello Chabert la natura non offre consolazione. Tra le sue braccia c’è solo un freddo, scomodo e precario riparo, che non ripaga chi è stato sbattuto ai margini del mondo umano. Ritornare alla natura significa regredire: l’uomo non più sociale ritorna bestia, insetto, cosa. Non soltanto per lui non c’è speranza, ma per chiunque osi sfidare l’onnipotenza dell’astrazione.

 

 

  Fabio Vasarri, Camille 1880, in Nominativo plurale. Letture dell’androgino romantico, Padova, Cleup, 1995 («Letture e Ricerche Francesi», 11), pp. 7-11.

 

  Nella provincia bretone che fa da sfondo alla prima parte di Béatrix di Balzac (1839), Félicité des Touches è considerata un essere mostruoso e inclassificabile. Questa nobildonna intellettuale ignora qualsiasi convenzione sociale, fuma ostentatamente, visita le chiese solo per contemplare quadri e statue, si circonda di letterati e di artisti. Suprema infrazione alla distinzione dei modi sessuali, Felicité scrive, e pubblica, “pièces” teatrali e romanzi.

  Il suo non è certo un caso isolato. Nel mondo letterario parigino della monarchia di Luglio, referente spesso chiamato in causa nel romanzo, le file della scrittura femminile si ingrossano continuamente e Balzac, come altri, si trova sempre più di frequente a contatto con il suo doppio dell’altro sesso.

  Tuttavia, come il principale modello contemporaneo offerto da George Sand, Félicité pubblica le sue opere con uno pseudonimo che, oltre a celare il suo nome anagrafico, dissimula il sesso di appartenenza. Si sottolinea così che scrivere è da sempre un mestiere maschile, e che ogni donna che si avventuri in questo terreno va incontro a un’inevitabile virilizzazione. A questo autentico topos della cultura occidentale si affianca però, più sommessamente, il motivo complementare della femminilizzazione dell’uomo-scrittore, non foss’altro che per la capacità di quest’ultimo di generare personaggi femminili e di raccontare vicende di donne. L’attività letteraria possiede una forte componente di ambiguità e di spersonalizzazione; chi scrive supera i confini del proprio io e partecipa nella mente dei due sessi: questo ci dice Balzac. [...].

  Autori e autrici sono accomunati dal ricorso a una maschera, immagine dell’ambiguità intrinseca di un’attività che confonde i sessi e, in ultima analisi, della sua essenza fittizia, gratuita, essenza che il nuovo culto dell’utile (nel senso letterale ed economico del vocabolo) tenderà sempre di più ad emarginare.

  La notorietà degli pseudonimi presi ad esempio garantisce l’effetto di realtà. [...].

  In sintesi, lo pseudonimo di Félicité svolge molteplici funzioni. Esso corregge la drastica arbitrarietà del nome anagrafico dell’eroina, la cui esistenza è avara di serenità, sostituendogli un appellativo motivato. La connotazione è, come si è detto, quella della donna scrittrice costituzionalmente androgina. Ma, allo stesso tempo, Balzac ricapitola e condensa nel significante programmatico “Camille Maupin” un decennio di esperienze letterarie incentrate sul motivo antico e sempre riattivabile dell’androgino. Per completare il quadro, ad esse si dovranno naturalmente aggiungere le ripetute incursioni in questo ambito dello stesso Balzac: Sarrasine (1830), L’enfant maudit (1831-36), La fille aux yeux d’or (1834-35) e Séraphîta (1835). [...].

  In quanto riepilogo sintetico della fase più feconda dell’androgino romantico in area francese, il gioco allusivo di “Camille Maupin può costituire un punto di partenza per una riflessione sulla scrittura dell’androgino, ovvero sulle strategie neutralizzanti o unificanti messe in atto in letteratura per esprimere verbalmente il personaggio ibrido.

 

 

  Tra Falthurne e Séraphitus/Séraphita, Ibid., pp. 83-112.

 

  Con Séraphîta penetriamo nel cuore dell’androgino romantico, idealizzato e conciliativo. Tutto concorre a fare di questa “étude philosophique” una summa del tema, trattato in maniera variegata ed esaustiva. Smessi i panni equivoci dell’ermafrodito e del castrato, l’androgino si realizza o meglio si disincarna nella figura più astratta dell’indeterminatezza sessuale, l’angelo. In tal modo la tradizione platonica (ma impregnata di apporti esoterici) viene energicamente riattivata secondo un’ottica spiritualistica cristiana; al contempo il discorso amoroso del romanticismo trova una delle sue espressioni più dense.

  La sintesi dei contrari è dovunque nel testo, energia unificante che ingloba le coppie antitetiche e ne riassorbe le differenze. L’androgino è insieme contenuto e forma, motivo e personaggio: l’unione coniugale di Minna e Wilfrid e l’angelo indecidibile. Prevale il trascendente, ma sotto il misticismo del testo corre una vena materiale e corporea. L’amore sacro ha una base profana, in un universo mentale da cui niente è escluso, in cui tutto trova una ragione d’essere.

  Capiamo allora perché, al di là degli esiti effettivi, Balzac tenesse a questo testo al punto da accordargli uno statuto privilegiato. Séraphîta costituisce infatti, com’è noto, il “volet” conclusivo della trilogia Le livre mystique, che imprende anche Louis Lambert et Les Proscrits; il romanzo completa la trilogia, che a sua volta completa le Etudes philosophiques. Se pensiamo all’accuratezza architettonica di Balzac nell’edificazione del suo ciclo romanzesco, la posizione estrema di Séraphîta nella Comédie humaine sembra segnalare che autore vi vedesse una vetta dell’opera e insieme un limite, una frontiera difficilmente valicabile.

  Questo testo così complesso e controverso, opaco fino a rasentare l’illeggibilità anche per chi frequenti il Balzac “filosofico”, sarà letto qui secondo il metodo applicato agli altri testi dell’androgino romantico; ossia tentando di capire come è costruito, come si fa avanti nel tessuto narrativo il protagonista angelico che qualcuno chiama Séraphîtüs, qualcuno Séraphîta, e come la scrittura del romanziere realista possa conferire una concretezza percepibile a un puro concetto. A tale scopo, occorre risalire alle origini, alla manifestazione primitiva di Séraphîtüs/ Séraphîta: uno strano essere che è prima donna e poi uomo, e che in entrambi i casi porta il bizzarro nome di Falthurne. [...].

  Come deduciamo dai due capitoli rimastici e dall’avantesto, Falthurne avrebbe dovuto essere un’eroina gigantesca dai poteri magici, destinata dopo varie peripezie al carcere e alla condanna a morte per stregoneria. La protagonista costituisce quindi un emblema della scienza (intesa in un’accezione molto ampia ed eclettica, che comprenda il magnetismo e la magia) sopraffatta dall’oscurantismo religioso. Se consideriamo il misticismo visionano e la scrittura stessa, orientata nettamente verso un registro lirico, di Falthurne II, risulta chiaro che la parentela dei due testi va ben poco al di là della coincidenza onomastica del titolo, e che essi riflettono due fasi distinte se non antitetiche della formazione intellettuale di Balzac. [...].

  Alla luce dell’evoluzione diacronica da un frammento all’altro, “Falthurne” si precisa pertanto come un segno onomastico di pura invenzione, un nome epiceno totalmente arbitrario, il cui valore ambigenere non trova conferma fuori ai testi ma vige unicamente nella scrittura balzachiana. Si tratta insomma di un designatore fluttuante, suscettibile di migrare da un genere all’altro e di appuntarsi su personaggi di entrambi i sessi. [...].

  I punti di contatto fra Falthurne II e Séraphîta sono numerosi e a volte palesi, ma raramente consistenti. Entrambi i testi presentano un’ambientazione nordica, insistentemente connotata in direzione fantastica e utopistica. Si è addirittura visto nel “luogo di un’esperienza immaginale” la corrispondenza più profonda delle due opere; ma alla vaghezza delle coordinate spazio-temporali di Falthurne II, la cui esile vicenda si svolge in una valle alpina presentata come favolosa, durante un imprecisato periodo medievale, corrispondono in Séraphîta uno scenario norvegese realisticamente descritto e una cronologia significativa (i fatti si svolgono alla fine dell’inverno del 1800, a cavaliere tra due secoli).

  Più proficuo risulta il confronto dei personaggi. Il Falthurne del ʼ23 è indubbiamente un embrione del serafino che dà il titolo allo “studio filosofico” del ’35; più esattamente, egli segna una tappa precisa nella genesi del personaggio, costituendo una sorta di polo maschile sublimato che, succedendo a quello femminile costituito dalla maga del racconto omonimo del ’20, a sua volta ambigua, finisce col generare l’angelo androgino. Dell’eroina di Savonati, il protagonista di Falthurne II conserva forse le proporzioni gigantesche; egli è ‘‘grand mystérieux, immense comme la nature”; ma si tratta, come è evidente, di una trasfigurazione del dato corporeo. Altrimenti, Falthurne “uomo” presenta una caratterizzazione prevalentemente spirituale, che anticipa quella di Séraphîtüs/Séraphîta. Le modalità di apparizione dei due personaggi sono analoghe, così come i loro prodigi e lo sbigottimento che suscitano nei testimoni delle loro imprese. Inoltre, se l’aspetto fisico delle due creature, soprattutto della più aurica, è intenzionalmente lasciato nel vago, entrambe sono tuttavia accostate a figure raffaellesche.

  Lo stesso fiore ibrido, emblema dell’androgino, che Séraphîta coglie per Minna durante la favolosa ascensione che apre il romanzo ha un antecedente nella “fleur délicate” e ultraterrena che Falthurne offre al criminale pentito. [...].

  Un parallelismo più profondo, confermato dall’omonimia, lega la Minna di Falthurne II a quella di Séraphîta: entrambe illustrano un tipo femminile angelico e sublimato. Occorre tuttavia ammettere che ciò vale molto di più per i frammenti di Falthurne II che per il romanzo. In quest’ultimo, Minna riacquista la sua natura terrena, e le sue virtù sono del tutto umane. I presupposti teorici sono infatti profondamente mutati rispetto al tentativo giovanile: Balzac ha approfondito le dottrine di Swedenborg e Saint-Martin. In questa nuova ottica, i personaggi (non solo Minna e Wilfrid, ma in parte la stessa Séraphîta) conservano la loro natura corporea, mentre il motivo dell’assunzione e dell’apoteosi è ormai trasferito da Minna a Séraphîta.

  I richiami testuali più evidenti tra l’abbozzo e il romanzo riguardano appunto l’episodio dell’assunzione, che corrisponde nel primo agli ultimi frammenti e nel secondo al capitolo conclusivo. Nella descrizione della trasfigurazione angelica di Séraphîta dei fenomeni soprannaturali e delle visioni mistiche che accompagnano l’evento, Balzac attinge spesso agli appunti giovanili sull’assunzione di Minna. [...].

  In conclusione, non possiamo dire che il confronto approfondito di Falthurne II e Séraphîta dia risultati sorprendenti. L’ambientazione, i personaggi, il tema stesso dell’assunzione dell’angelo sono sì elementi costitutivi che derivano al romanzo dagli “informes essais” giovanili, ma essi vengono profondamente trasposti e trasformati. Falthurne II rimane un testo irrisolto, abbandonato a uno stadio creativo poco più che embrionale, privo di un piano organizzatore e difficilmente ascrivibile a un genere: romanzo fantastico cristiano? agiografia immaginaria? poema in prosa ante litteram? [...].

  Séraphîta è il testo romantico che si spinge più a fondo nell’esprimere linguisticamente l’indecidibilità dell’androgino. Con un’audacia maggiore di quella degli esempi coevi, il romanzo spirituale di Balzac attua soluzioni molto ardite di sistematico “brouillage” dei generi. “Brouillage” desiderato, ricercato e finalmente conseguito dal romanziere: le numerose varianti relative al genere del personaggio attestano la sua progressiva neutralizzazione. [...].

  Balzac parte dai termini antinomici e gradualmente giunge a confonderli del tutto, secondo una strategia di scrittura fondata principalmente sul ricorso a vocaboli indecidibili, che veicolano il sèma del neutro e fungono da tessuto connettivo per assicurare la transizione dall’uno all’altro genere. In tal modo, il testo vanifica l’antitesi sessuale e lascia intravedere un ordine mentale diverso, monistico e non dualistico, in cui il principio di non contraddizione non abbia più corso.

  Si compie quindi, in un testo che chiede continuamente al lettore di credergli al di là delle sue abitudini di pensiero, un attacco al logos critico e razionale che fonda la nostra visione del mondo.

  Nell’esplicitazione verbale di tale “brouillage”, ripetiamo, Séraphîta si spinge molto più lontano di altri esempi contemporanei o anche posteriori. [...].

  Tale ambiguità del testo rivela un problema di fondo. Il riaffiorare involontario della pulsione sessuale attesta il fallimento di un progetto troppo ambizioso, che Balzac non riesce a gestire completamente. A un intento unificante e totalizzante corrisponde una realizzazione testuale profondamente asimmetrica e disarmonica; è evidente infatti fin da una prima lettura lo squilibrio tra l’androgino e l’angelo, tra l’esperienza di vita e di scrittura e una teoria male assimilata, tra una felice dinamizzazione narrativa e una dottrina mistica spesso posticcia. Lungi dal fondersi in un superiore equilibrio, i due versanti restano reciprocamente impermeabili.

  Inoltre, la sublimazione dell’ermafrodito in angelo corrisponde alla sostituzione di una sessualità ambivalente e apolare con una drastica separazione e gerarchizzazione dei ruoli maschile e femminile. Non a caso, le allusioni sessuali di Séraphîta ruotano prevalentemente intorno all’itifallo e alla deflorazione, rimandando all’antitesi attivo/passivo: il ritorno delle pulsioni rimosse si esprime fatalmente nei termini più collaudati del discorso sui sessi. Come da programma, la “tirannia della luce” si risolve in una forma più comune di dominio.

 

 

  Giuliano Vigini, Moschettieri alla riscossa, «Letture. Mensile di informazione culturale, letteratura e spettacolo», Milano, Anno 50° - quaderno 519, Agosto-Settembre 1995, pp. 16-18.

 

  p. 16. Rodolfo Valentino in “Eugénie”.

 

  Per questo la sua opera si è prestata e continua a prestarsi a utilizzazioni e interpretazioni molteplici in tutto il mondo, vedendo sullo schermo anche attori di grande fama e prestigio, come Rodolfo Valentino, nella versione americana del 1922 di Eugénie Grandet, o come Michel Simon, nell’adattamento francese (1943) della serie Les (sic) illusions perdues e Splendeurs et misères des courtisanes. I due più celebri capolavori di Balzac – la già citata Eugénie Grandet e Le père Goriot – hanno avuto numerose trasposizioni cinematografiche: sono almeno da ricordare quelle di V. Jasset (1910), A. Numès (1910), P. Roma Film (1913), R. Ingram (1921), M. Soldati (1946), per il primo romanzo; di T. Vale (1913), M. Corsi (1919), J. de Baroncelli (1922), E. Mason Hopper (1926), R. Vernay (1944), per il secondo. Il cinema ha però puntato l’occhio anche su altri romanzi di Balzac, come La peau de chagrin (A. Capellani, 1912; L. Pirier, 1921; G. D. Baker, 1923; H. Hilpert, (1939), Le médecin de campagne (D.W. Griffith, 1909; R Julian, 1927; H. King, 1936), Grandeur et décadence de César Birotteau (V. Jasset, 1911; A. Fratelli, 1921); Le cousin Pons (J. Robert, 1924), La cousine Bette (M. de Rieux, 1928), oltre al Colonel Chabert, da cui abbiamo preso le mosse (A. Catinelle e H. Pouctal, 1911; C. Gallone, 1920; R. Le Hénaff, 1943).

 

 

  Maria Teresa Zanola, L’italianismo nel francese del XIX e del XX secolo, «L’Analisi linguistica e letteraria», anno III, n. 2, 1995. [cfr. soprattutto pp. 380-388]. 

Adattamenti teatrali.

 Sarrasine. Un’ingannevole storia d’amore. Regìa di Valeriano Gialli. Interpreti: Valeriano Gialli, Emma Dante, Angelica Buzzolan, Donatella Cinà, Erica Patrucco, Stagione 1995-1996.

 

 

 

Eventi cinematografici.

 

 

  Il colonnello Chabert diretto da Yves Angelo. Interpreti: Gérard Depardieu, Fanny Ardant, Fabrice Luchini, André Dussollier e Julie Depardieu, 1994. Nelle sale cinematografiche italiane a partire da febbraio 1995. 

 

 

 

Eventi teatrali.

 

 

  Carillon, da H. de Balzac. Passeggiata spettrale. Compagnia di Sant’Anna – Teatro e carcere, Bologna, Centro Teatrale La Soffitta/Università di Bologna – Progetto “La frenesia dell’anima” dedicato all’opera di H. de Balzac: spettacoli, convegno, mostra fotografica, laboratori, Bologna, Teatro Reon, 1995.

 

 

 

 

Eventi televisivi.

 

 

  Lezioni di vero. “La Bella scontrosa” di Rivette, “Fuori orario”, Rai Tre, 29 luglio 1995.

Marco Stupazzoni