sabato 12 ottobre 2019



1940

 

 


Estratti in lingua francese.

 

 

  Balzac, [Avant la gloire], in Luigi Foscolo Benedetto, Scrittori di Francia. Sommario storico e antologia della letteratura francese, Milano-Messina, Casa Editrice Giuseppe Principato, 1940, pp. 318-322. [con note; da La Peau de chagrin].

 

  [Portrait de Dante], Ibid., pp. 322-323. [da Les Proscrits].

 

  [La Façade d’une maison flamande], Ibid., pp.324-326. [da La recherche de l’absolu].

 

  [L’accoutrement d’un vieil artiste pauvre], Ibid., pp. 326-330. [da Le Cousin Pons].

 

  Ogni estratto è preceduto da una breve presentazione dell’opera:

 

  Dalla Peau de Chagrin (1831). Il Balzac ha molti romanzi più belli, ma nessuno che sia più romantico, pochi che contengano confidenze tanto istruttive per la storia della sua vita interiore. (All’eroe, il giovane Raphaël de Valentin, egli fa esprimere il suo atteggiamento, romanticamente, dinamico, ma tragicamente consapevole di fronte alla vita. È un giovane che possiede uno straordinario talismano: una pelle di zigrino alla cui durata è legata quella della sua vita. Essa assicura al suo possessore l’esaudimento d’ogni suo desiderio, ma ogni desiderio la fa diminuire. Raphaël muore a ventisette anni). Nelle pagine che pubblichiamo, Balzac che ha tra i suoi temi poetici più cari il giovane, al momento in cui entra, ardente e puro, nella bolgia sociale, ci dice la poesia dagli anni di preparazione, quando ogni sacrificio è bello e lieve, perché illuminato dal grande sogno che scalda il cuore. Dall’agosto 1819 al gennaio 1820, il Balzac visse realmente la vita dell’apprenti poète, in una mansarda. che dava sui tetti della città, al n° 9 della via Lesdiguières a Parigi. Sono i suoi proprii ricordi che mette in bocca a Raphaël.

 

  Dai Proscrits (1831). Come tutti i romantici, Balzac ama la Divina Commedia e venera in Dante un maestro di vita. Gli fu guida all’intelligenza del poema dantesco un italiano, il principe Michelangelo Caetani: nel dedicargli Les parents pauvres Balzac, riconosce, che fu lui a svelargli «l’immenso enimma» di quel libro. È assai probabilmente un ricordo della Commedia di Dante e svela il proposito di creare un riscontro umano alla Commedia Divina, il titolo di Comédie humaine da lui dato all’insieme della sua opera. Il capitolo dei Proscrits da cui stralciamo queste linee si fonda sulla tradizione, non molto attendibile secondo molti dantisti, ma non definitivamente oppugnata, che Dante sia stato a Parigi, alla scuola del Sigieri.

 

  Dal romanzo La recherche de l’absolu (1834). Diamo un esempio della minuzia amorosa con cui il Balzac descrive l’ambiente materiale in cui vivono i suoi personaggi, ambiente che è ad un tempo causa ed effetto della loro psiche profonda. In questo romanzo — uno dei capolavori di Balzac — la descrizione resta subordinata all’effetto artistico complessivo che il romanzo vuol conseguire. Egli vuole farci sentire l’imponenza della pazzia di Balthazar Claës, l’inventore allucinato dalle sue chimere e che per esse sacrifica la vasta raffinata opulenza lentamente costituita dalla sua casata. Non sarebbe nulla dire che ha sprecato in vane esperienze sette milioni. L’A riesce ad esprimere tutta la tragicità di quella distruzione, particolareggiando i tesori onde consta l’opulenza sacrificata, mostrandocene ogni dettaglio e rilevando in ognuno di essi i segni della calma, della stabilità, della squisitezza.

 

  Dal Cousin Pons (1817). La minuzia analitica di cui abbiamo dato un esempio si ritrova nelle descrizioni della mobilia, dei vestili, nei ritratti fisici. Il ritratto di Sylvain Pons è uno dei più celebri. Il metodo del Balzac vi appare assai bene, coi suoi pregi e coi suoi difetti. L’effetto totale qui resta inferiore allo sfarzo e alla copia dei dettagli. Si sente che la descrizione vi diventa un gioco fine a sè stesso.



  Balzac, Eugénie Grandet (*), in Diego Valeri, Précis historique et anthologie de la littérature française, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1940, pp. 420-424.

 

  L’estratto è preceduto da una nota del Valeri su Balzac (pp. 418-420) che trascriveremo integralmente nella sezione: Studî e riferimenti critici.

 

  (*) In Eugénie Grandet (1833), ch’è generalmente considerato il capolavoro di Balzac, il realismo del narratore si fonda direttamente sul vero. Alla sorella Laura che gli aveva fatto qualche obiezione circa il rapido moltiplicarsi delle ricchezze del vecchio Grandet, egli rispondeva: «Bête, puisque l’histoire est vraie, veux-tu que je fasse mieux que la vérité?». Questa verità del racconto, anche se non può essere documentata, è ben sensibile, a chi legge. Eugenia è una ragazza di provincia, che vede sfiorire la sua giovinezza, giorno per giorno, nella squallida solitudine della sua casa senza sole, tra il vecchio padre avaro che ammassa oro su oro, da feroce maniaco, e la madre che non ha nemmeno coraggio di fiatare davanti al domestico tiranno. La fuggevole apparizione d’un cugino, Carlo, dà alla povera Eugenia un’illusione d’amore, di cui ella si riscalda e nutre per cinque anni: finché una lettera dell’amato, dalle Indie lontane, le annunzia ch’egli ha sposato un’altra donna. Intanto i suoi genitori son morti, ed essa è sola al mondo, con la sua grande ricchezza, nella casa deserta. Finirà a sposar uno del paese; poi, rimasta vedova, si darà alle opere di beneficenza. Storia in grigio d’un grigio destino di donna.



Traduzioni.

 

  Balzac, Eugénie Grandet, avec introduction et notes par Elisa Denina, Milan, Charles Signorelli Editeur, 1940 («Scrittori francesi», N. 60), pp. 152.

 

  Cfr. 1928; 1930.

 

 

  Onorato di Balzac, Modesta Mignon. Traduzione di Ada Sori, Firenze, Vallecchi Editore, (novembre) 1940 («Biblioteca Vallecchi», 72), pp. 412.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Nota sull’autore di Raffaello Franchi, pp. 5-10;

  Modesta Mignon, pp. 11-412.

 

  Nel complesso abbastanza corretta, questa traduzione italiana di Modeste Mignon si fonda sul testo dell’edizione Furne (1845); non è riportata la dedica ‘A une polonaise’.


 

  Balzac, Nouvelles: Un Episode sous la Terreur. Le Réquisitionnaire. Le Passage de la Bérésina. El Verdugo. Le Colonel Chabert. Avec introduction et notes d’Armand Landini, Milan, Charles Signorelli Editeur, 1940 («Scrittori francesi», N. 77), pp. 119.

 

  Cfr. 1931.

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Notizie bibliografiche. Letteratura contemporanea. Lucio D’Ambra, “Il passo nella mia strada”, Milano, Mondadori, 1939, pp. 305, «L’Italia che scrive. Rassegna per il mondo che legge. Supplemento mensile a tutti i periodici», Roma, Anno XXIII, N. 1, Gennaio 1940, p. 9.

 

  Sta di fatto che D’Ambra è divenuto presto «lo scrittore», colui, cioè, che sa scrivere ugualmente bene un romanzo e cento romanzi». Prototipo: Balzac. Ma di Balzac non ne nascono tutti i giorni.



  F. A., Bollettino bibliografico. Curiosités littéraires – «La Chartreuse de Parme», «Rassegna di Studi Francesi. Periodico bimestrale», Bari, Anno XVIII, Numero 2, Marzo-Aprile 1940, pp. 57-60.

 

  pp. 58-59. Pourtant, La Chartreuse continuait de se lire et de se vendre un peu. Le bon Romain Colomb s’employait à défendre son cousin, et c’est lui qui provoqua ce magnifique article de Balzac où un homme de génie parie d’un autre génie sur un ton inimitable: «La Chartreuse de Parme est dans notre époque et jusqu’à présent, à nos yeux, le chef d’œuvre de la littérature d’idées ... M. Beyle a fait un livre où le sublime éclate de chapitre en chapitre ... M. Bey le est un des hommes supérieurs de notre temps ...». Cette étude de 72 pages parut dix-huit mois ou presque après La Chartreuse, dans la Revue Parisienne du 25 septembre. Balzac n’y faisait de réserves que sur le style, ce qui, oserai-je le dire, ne laisse pas que de surprendre chez lui.

  Stendhal se défendit sur ce point avec beaucoup de bonne grâce et d’efficace: «Je vais vous sembler un monstre d’orgueil, écrivait-il à l’auteur du Père Goriot. Quoi! dira votre sens intime, cet animal-là, non content de ce que j’ai fait pour lui, veut encore être loué sur le style! Mais il ne faut rien cacher à son médecin. Souvent je réfléchis un quart d’heure pour placer un adjectif avant ou après son substantif ...» Ce plaidoyer sans insistance n’empêchait pas Stendhal d’avouer qu’il avait éclaté de rire à chaque page en lisant l’article de Balzac: c’est qu’il songeait à la tête que feraient ses amis devant tant d’éloges venus de si haut ...

  Que la postérité ait ratifié le jugement de Balzac, c’est ce qu’on sait de reste. […].

  L’article de Balzac y fut-il pour quelque chose ? Toujours est-il qu’à la fin de 1840, l’édition d'Ambroise Dupont se trouvait presque épuisée, bien qu’une contrefaçon belge, parue la même année que l’originale, fût venue lui faire concurrence.

 

 

  Rino Alati, Varietà L’italianità di Napoleone attestata dai romantici francesi, «Archivio Storico di Corsica», Roma-Milano, Anno XVI, N. 1, Gennaio-Marzo 1940, pp. 74-81.

 

  p. 76. Noi potremmo dunque distinguere gli scrittori romantici della prima metà del XIX secolo in due generazioni: la generazione del 1789: M. de Staël, Chateaubriand, ecc., ecc., e quella del 1820: Lamartine, de Vigny, V. Hugo, Stendhal, de Musset. Balzac ecc. ecc. e vedere come attraverso questo cinquantennio la rappresentazione del gran Corso si muta e si evolve, spogliandosi via via delle scorie dell’umano. per improntare con la sua orma divinizzata ogni manifestazione poetica, dalla lirica alla novella, dal romanzo all’epopea, sempre presente come uno sfondo e uno stato d’animo anche quando sembra assente e lontano. E potremmo osservare che mai questa figura così romantica è guardata dal mondo poetico romantico con occhio freddo o con tranquilla ponderatezza storica, è sempre la passione che muove la penna arguta di M. de Staël e quella feroce di Chateaubriand e quella epico-teatrale di V. Hugo; è l'amore della Francia che anima Béranger ed è il ricordo della sua propria carriera militare, travaglio di servitù ed eccitazione di grandezza, che evoca alla fantasia del de Vigny il bacio conturbatore di Napoleone, è la passione, infine, che spingeva Balzac a chiamarsi il «Napoléon des lettres» suscitando la caricatura del Raffet.

 

 

  Ant., Galleria degli aneddoti. Legittima difesa, «Stampa Sera», Torino, Anno 74, Num. 266, 8 Novembre 1940, p. 3.

 

  Balzac guadagnava molto con i suoi scritti, non tonto però quanto avrebbe desiderato e, in ogni caso, assai meno di quanto supponevano i letterati in bolletta che lo assalivano per farsi aiutare.

  Un giorno, Aureliano Scholl si recò a prenderlo per recarsi a colazione insieme a Balzac, prima di uscire. levò da un ripostiglio tutto il suo danaro, esclusi due luigi.

  — Quelli — spiegò all’amico — sono lì in permanenza. Mi servono per ...

  Gli servivano per far fronte agli stoccatori, dicendo! «Ecco qui tutto il mio avere, due luigi. Facciamo metà per ciascuno?». Si trattava, insomma, di legittima difesa.



  Salvatore Barzilai, I grandi interpreti: attori italiani. Giovanni Emmanuel. Mercadet l’affarista, in Palcoscenico e platea. Memorie della scena in prosa. Con 12 tavole, Milano, Garzanti Editore, 1940, pp. 247-249.

 

  Fosse l’attrazione di udire l’Emanuel in un lavoro nel quale ha lasciato i migliori ricordi, fosse la riapertura del teatro dopo un riposo di dodici giorni, fosse la giornata festiva o la misura oltremodo popolare dei prezzi, o tutte queste cose unite assieme, fatto è che il teatro Nazionale era ieri sera affollato in modo da costringere l’amministratore a tappezzare, verso le 9, il botteghino di cartellini con la scritta: esauriti i palchi, esaurite le poltrone, ecc.

  Ed in luogo della consueta frase pietosa «pubblico scarso, ma scelto», è sempre un piacere per il cronista scrivere: pubblico numerosissimo, se anche proprio non tutto sceltissimo.

  Io conosco, per parte mia, qualche brava persona che da molti anni non andava a teatro, e a cui è sembrato un sacrilegio lasciarsi sfuggire l’occasione di passare tre ore alla meglio per la vile moneta di trenta centesimi.

  Il testo originale del Mercadet — la più riuscita, anzi, si può dire, la sola riuscita delle commedie di Onorato Balzac — fu già a suo tempo aggiustato per le scene dal Dennery. Era, se non m’inganno, originariamente in cinque atti, e il Dennery lo ridusse a quattro. L’Emanuel, procedendo nel sistema di condensazione, l’ha portato prima a tre atti ed ora a due soli, i quali sono invero troppo pochi per lo svolgimento dell’azione, che n’esce storpiata, illogica, informe. Sono sufficienti, invece, per ritrarre il carattere del protagonista: lo speculatore, l’agiotatore, capace di fondare trenta società in accomandita al mese, tutte con un capitale di 100 milioni campato in aria, per la celebrazione internazionale delle messe e per il battesimo dei piccoli arauncani, come per la istituzione del selciato internazionale conservatore contro le barricate, per lo sfruttamento delle miniere d’oro, come per l’estrazione del bitume e la fabbricazione del burro.

  E tutto questo senza intaccare il Codice penale; avendo a scorta la massima che è permesso tutto quanto non è tassativamente proibito, conservandosi buon padre, buon marito, buon soldato della guardia nazionale, facendo i suoi affari non per alimentazione del libertinaggio e del vizio, ma ... per il benessere della famiglia!

  È in grazia di questa figura maestrevolmente delineata che si possono ancora oggi tollerare tutte le ingenuità della commedia, da quei tipi di usurai che si lasciano abbindolare e cavano migliaia di lire per poche chiacchiere, senza esigere nemmeno un rigo di ricevuta, a quel Godeau, che arriva improvvisamente dalle Indie a pagar tutti e salvare ogni cosa.

  Emanuel ha recitato meravigliosamente la parte di Mercadet. A cominciare dalla truccatura felicissima, egli ha reso il tipo del vecchio furbo, pieno di risorse e di finezze, con grande semplicità, verità ed efficacia, strappando al pubblico vive manifestazioni di consentimento.

  I suoi compagni non ebbero modo di distinguersi nelle loro parti, abbastanza insignificanti.

  Qualche macchietta però andava meglio curata.

  In complesso, il pubblico ha mostrato di divertirsi, ed uscendo dal teatro era unanime la voce: per cinque lire i palchi, una lira e cinquanta le poltrone e trenta centesimi il loggione, che cosa si vuole di più? (28 gennaio 1890).



  Luigi Foscolo Benedetto, Balzac, in Scrittori di Francia … cit., pp. 125-128.

 

  Honoré de Balzac nacque a Tours nel 1799; morì a Parigi nel 1850. Fu, come V. Hugo, un professionista delle lettere. Come l’Hugo, fu dotato di una eccezionale capacità di lavoro e animato da una smisurata ambizione. Entrò nella carriera letteraria colla chiara coscienza che nella crisi di assestamento che la Francia attraversava i posti di comando dovevano toccare agli uomini di pensiero. (Teneva sul suo tavolo una statuetta di Napoleone con incise sullo zoccolo le parole: «J’achèverai par la plume ce qu’il a commencé par l’épée»). Quella illusione iniziale restò un’illusione; ma gl’impedì di essere un puro letterato; lo portò a fare nei suoi libri una larga parte ai problemi sociali e politici, a convertire la semplice pittura dei tempi in uno studio vero e proprio – com’ebbe a dire egli stesso — da «docteur ès sciences sociales». Ebbe una vita esteriormente romanzesca: disordinata, fastosa, complicata da imprese extra-letterarie infelici, ridda di debiti e di favolosi proventi, piena di romantici amori. Ma ciò che fa della sua vita un vero romanzo è la sua prodigiosa attività di scrittore. Non aveva da natura una tempra lirica, una di quelle personalità che preesistono all’opera e che l’opera ha solo il compito di rivelare. Il lavoro stesso creò a poco a poco la sua personalità. Partì da modelli, da programmi estrinseci. I suoi inizi di romanziere (1820-1828) furono dominati dal romanzo nero inglese e in generale dal romanzo popolare a fosche tinte, con personaggi fatali ed avventure inverosimili. Sprecò in quel genere sciagurato dei tesori di verve fantastica. Ma si abituò, a quella scuola, a fare più grande del vero, a costruire dei «tipi» di proporzioni irreali e di portata simbolica. Era una lezione conciliabile con quella che gli veniva dalla tradizione letteraria francese, orientata fondamentalmente verso la tipificazione psicologica. La sua originalità artistica si costituì fondendo insieme i due influssi. I tipi per cui diverrà famosa l’opera della sua maturità sono esseri che appartengono alla vita reale per la natura della passione che incarnano (l’avarizia in Grandet, l’amore paterno in Goriot, la lussuria in Hulot, l’invidia nella cugina Bette, ecc.) ma che escono dalla realtà per la potenza, per la totalità dominatrice con cui essa passione li investe. L’arte di Balzac resterà soprattutto caratterizzata dalla tendenza a portare i suoi personaggi su di un piano eroico, elevando al massimo della sua forza e odorando, all’occorrenza, di misticità quella determinata passione di cui son l’esponente. In taluni casi, come in quello di Vautrin, la torbida origine dal romanzo nero resterà incancellabile. Dal romanzo nero il Balzac si liberò passando alla scuola di Walter Scott, il grande romanziere scozzese che aveva rievocato in quadri suggestivi tutta la storia della sua patria e che era allora unanimemente adorato in Europa. Concepì il grandioso disegno di fare per la Francia quello che lo Scott aveva fatto per il suo paese: di fissare cioè, in un vasto ciclo di romanzi, tutti i volti della Francia, nello spazio come nel tempo, nei momenti culminanti della sua storia come nelle caratteristiche delle sue diverse provincie. Le Dernier Chouan ou La Bretagne en 1800 (1829) — la prima opera di Balzac firmata col suo vero nome ed il suo primo successo — inaugurò la grande impresa. Il tipo di ricerca a cui obbliga una vera e propria ricostruzione storica di tipo scottiano non era però ciò che si confacesse di più alla sua fantasia irruente ed ai suoi metodi di lavoro. Finì presto col restringere il suo piano alla Francia contemporanea per cui gli bastavano l’osservazione e l’esperienza diretta. Ma restò fedele al concetto di scena storica quale lo aveva fissato lo Scott: ricostruzione di un momento di vita mercè una infinità di particolari ambientali concreti. Scènes de la Vie privée è il primo titolo generale ch’egli adotta nel 1830 per una pria raccolta dei suoi romanzi. Dal 1834 al 1838 pubblica col titolo generale di Études de moeurs au XIXe siècle una raccolta più ampia (12 voll., 27 romanzi), ma conserva la qualifica di Scènes alle tre serie in cui la raccolta si suddivide: Scènes de la vie privée, Scènes de la vie de province, Scènes de la vie parisienne. Il suo programma si viene via via prodigiosamente allargando. Entra a poco a poco nel quadro tutta la società francese, — alla fine del primo Impero, sotto la Restaurazione e sotto la Monarchia di Luglio — colle sue varie classi, colle suo diverse professioni, colle forze, patenti o segrete, che la travagliano. La potenza del denaro, del giornalismo, della pubblicità, il fascino fatale di Parigi sulla provincia, la corsa alla ricchezza, ai titoli nobiliari, al potere, il trionfo degli sfrontati e dei violenti, la moltitudine infinita delle umili vittime, la tirannia rovinosa dei sentimenti divenuti manie ... nulla sfugge al creatore del romanzo sociale: l’amore naturalmente non manca, ma non è più l’eterno ed unico tema. Alla raccolta delle Études de moeurs egli dà per compagna, dal 1835 al 1840, un’altra raccolta che intitola Études philosophiques (20 voll.) ove include, in generale, tutti i romanzi la cui portata trascenda la semplice pittura del secolo. Nel 1841 trova il titolo fortunato cui resta legato il suo nome, La Comédie humaine, titolo che gli permette di unire insieme le due serie prima distinte di Études e che gli dà l’illusione di fondere tutti i suoi romanzi in un tutto solo. Fu sogno e sforzo dei suoi ultimi anni — maturità sempre più feconda troncata da una morte prematura — convertire quella illusione in realtà: fare cioè della Comédie humaine un blocco unitario. Non si può dire che ci sia riuscito. Certo è, comunque, che l’opera di Balzac va giudicata nel suo insieme. Nel suo insieme va pur giudicato ognuno dei romanzi ond’è costituita. Offendono oggi il nostro gusto la prolissità analitica, gli atteggiamenti da pensatore, le pretese allo stile. Ma non senza ragione quei difetti non sono bastati, finora, a togliere Balzac dal novero degli scrittori che restano vivi. Gli è che, qualunque sieno i suoi mezzi, Balzac raggiunge i suoi fini: effetti totali di rappresentazione psicologica, individuale o collettiva. Esempio tipico della sua tecnica è la Recherche de l’absolu. È la storia, che può a primo aspetto parere monotona, delle ricadute sempre più gravi di una data malattia morale. Ma non si potrebbe altrimenti mostrare, così appieno, l’inguaribilità del male e la sua sorda violenza. A parte il suo valore documentario la Comédie humaine contiene delle creature viventi. Quando il Balzac si contenta di proporzioni più brevi, della novella, potremmo dire, piuttostochè del romanzo, arriva alla perfezione (Le curé de Tours, Le colonel Chabert, Eugénie Grandet, Le père Goriot).


 

  V. Beonio-Brocchieri, I demoni della foresta, «Corriere della Sera», Milano, Anno 65, N. 33, 7 febbraio 1940, p. 3.

 

  C’è un romanzo di Balzac in cui si paragona Parigi a una foresta tropicale, con le sue insidie, i suoi rettili, le sue belve. Si potrebbe rovesciare l’argomento; e dire che una foresta tropicale è come una immensa metropoli, nella quale tutti gli istinti, i segreti, le perversità della vita fermentano a temperatura torrida.

  A questo io pensavo durante i giorni di mia permanenza in uno degli anfratti più selvatici meno conosciuti di questo immenso Paese, dove domina sovrana la selva primordiale.

 

 

  Betra, Il salotto della contessa Maffei, «Stampa Sera», Torino, Anno 74, Num. 14, 16 Gennaio 1940, p. 3.

 

  Quanti uomini celebri si succedettero in questo salotto, che prima era in Via Monte di Pietà e poi in via Bigli 21! […] Balzac piccolo, grasso, paffuto, coi suoi famosi panciotti policromi, giù carico di gloria e di debiti. Poiché Balzac era un tenero — come lo aveva defi1 alto Maupassant — così si innamorò subito di Clara Maffei e le dedicò un romanzo.

 

 

  Betra, Milano non era “franciosa”. Il soggiorno di Balzac cominciato male e finito peggio … Una moda scornata – Un’eredità liquidata a Torino – Balzac e Manzoni – Certi giramondi…, «Stampa Sera», Torino, Anno 74, Num. 162, 6 Luglio 1940, p. 3.

 

  Anche nel tempo dell’infranciosamento che dilagò, soprattutto, nell’ottocento, i milanesi non furono affatto dei succubi. Italiani in primo luogo e fieramente indipendenti, ne offrirono un esempio quando accolsero Balzac per nulla accecati dall’incenso della sua fama. «Grande scrittore — dicevano — ma pessimo uomo e che ha del francesi tutti i vizi e i difetti più caratteristici». E come tale lo trattarono.

 

Pubblicità altosonante.

 

  Era giunto a Milano preceduto da una pubblicità altosonante; e proprio in quell’epoca tutta Parigi aveva parlato di «una moda alla Balzac» pel suo gusto di portare certi panciotti sgargianti, delle vesti da camera bianche come tuniche da frate, certi bastoni dall’impugnatura mastodontica, esibendo un’eleganza che oltre i confini s’ammirava e celebrava. Ma allorchè i milanesi lo conobbero restarono di stucco e pensarono «che, forse, ci hanno preso per allocchi? O dov’è questo fascino balzacchiano?». E lo giudicarono coi loro occhi e non si lasciarono ingannare; ed una scrittrice milanese dell’epoca così realmente lo dipinse: «aspetto da panettiere, modi da ciabattino, corpo da bottaio, camminata da venditore ambulante, abiti da bettoliere ...». Se una moda alla Balzac si voleva trapiantare a Milano, la presentazione era lusinghiera.

  Ma se l’estetica dello scrittore era quella che era, e tale da poter essere valutata così disparatamente, il suo animo soprattutto indispose i milanesi, nonostante la sua celebrità e i suoi romanzi. Balzac si gonfiava di una boria acre e dispettosa; fioriva sulla sua bocca un’apologia incessante della sua terra e del suo ingegno; non parlava che per millantare Parigi e i suoi compatrioti, sprezzando qualsiasi altro paese del mondo. «Sarà il colosso del romanzo moderno — i milanesi commentavano — ma poteva restare a casa sua ...».

  A vero dire, Balzac non era venuto a Milano per ragioni artistiche; e fu una menzogna quanto si pubblicò alla sua partenza attribuendo lo scopo del suo viaggiò alla volontà di «raccogliere materiali onde descrivere le campagne dei francesi nella Penisola». Lo scrittore, seppure strapieno di debiti, si piccava d’essere un finanziere, magnificava anzi il suo intuito industriale. Spesso parlava di progetti grandiosi, come di quello per lo sfruttamento delle miniere sarde, mai messo neppure in carta. Comunque, tutto ciò che riguardava il danaro lo rendeva zelante e persino sospettoso. A Milano venne appunto per liquidare un’eredità che non si fidava di lasciare incassare da altri e ch’era complicata per differenti pretese. Se alla fine potè liquidarla fu per l’intervento e per il merito di un avvocato di Torino.

 

Ospite della contessa Maffei.

 

  Balzac capitò a Milano nel febbraio 1837. La prima visita la riservò alla Scala dove passò di palco in palco, non sempre adulato e corteggiato quanto s’attendeva. Buon senso innato della nobiltà milanese, per nulla estasiata dei suoi modi altezzosi e queruli. Dapprima alloggiò in un albergo, poi trovò ospitalità in casa del Principe Porcia, nel palazzo di Corso Venezia, e dove si installò fragorosamente, divorando ogni giorno un subisso di frutta e annegando il tutto con innumerevoli tazze di caffè. Naturalmente il salotto della contessa Maffei lo accolse con i dovuti onori; non tutti i frequentatori di quel cenacolo artistico rimasero però incantati al cospetto di tanta celebrità e soltanto la contessa, e pochi altri, gli perdonarono il suo fare da rodomonte, il suo continuo esaltare la Francia ed il parlar male dell’Italia e della stessa Milano, il cinismo con cui confessava i propri debiti e le scappatoie per eludere i creditori.

  E nel salotto della contessa Maffei cominciò quell’opera denigratoria sugli scrittori italiani che doveva portare a termine a Venezia. La stessa contessa Maffei apprese con dolore che Balzac, nel salotto della veneziana contessa Soranzo, non aveva esitato ad esprimere acerbi giudizi sui Promessi Sposi, definendoli «fiacchi d’ordito»! Alessandro Manzoni era, più che un amico, un padre spirituale per Clara Maffei. Ma Balzac trinciò giudizi anche più scottanti sui romanzi di Massimo d’Azeglio e di Tomaso Grossi, finché provocò l’indignazione del conte Tullio Dandolo. E lo scrittore francese dovette alla fine confessare di non aver mai letto nè i lavori del primo, nè le opere del secondo ... A Milano scoppiò la bufera, in campo artistico naturalmente. Balzac si trovò moltiplicate le antipatie, tutte legittimate del resto dal suo comportamento. Vi fu una levata di scudi nella stampa: Angelo Fava nel Vaglio scrisse roventi parole contro Balzac; La fama, il giornale teatrale di Milano, raccogliendo la voce che Balzac fosse venuto nella nostra città per scampare all’arresto in quel di Parigi, invitava la polizia a sorvegliare certi scrittori giramondo che altro non erano se non malviventi ...

  E un certo Aureggio, avendo pubblicato un volumetto in difesa di Balzac, si trovò ai ferri corti con Antonio Lissoni, ufficiale di cavalleria sotto le bandiere napoleoniche, che replicò con un altro opuscolo dal titolo «Difesa dell’onore delle armi italiane, oltraggiato dal signor Balzac», e nel quale l’autore rivendicò il valore dei soldati e dei letterati d’Italia. Ma Balzac a tutto ciò non diede molta importanza: continuò a visitare gli studi di pittori e scultori, a scrivere (si dice che lavorasse anche di giorno al lume di due candele accese) a praticare lo spiritismo (un’accusa, questa, elevata con evidente compiacimento, che allora le scienze occulte eran considerate pura e semplice stregoneria ...) valendosi quale medium di un lustrascarpe di Porta Orientale ... E tra le visite volle includere anche quella ad Alessandro Manzoni, dimentico di averlo tanto ferocemente bistrattato. Il Manzoni lo accolse senza ombra di risentimento, lo inchiodò con la sua serafica bontà ed apparve a Balzac, come lo ebbe a definire più tardi facendo ampia ammenda un «altro Chateaubriand».

  Ma gli ultimi tempi della permanenza di Balzac a Milano passarono tra l’indifferenza generale Neppure il salotto della contessa Maffei era più fiero di accogliere quell’omaccione sbuffante e vociante, agghindato come il direttore di un circo equestre. E Balzac se ne andò, insalutato ospite. Milano, neanche allora, era «franciosa» ...

 

 

  Vitaliano Brancati, Diario sui ricchi e sui poveri, «La Stampa», Torino, Anno 74, Num. 20, 23 Gennaio 1940, p. 3.

 

  Chi ama il denaro non sa più vedere altro attorno a sè. La morte di papà Grandet è simbolica. L’avaro non vedeva più nulla, nemmeno le immagini dei Santi e la faccia della figlia Eugenia. Solo quando gli avvicinarono il crocefisso d’argento dorato, vide Gesù Cristo come una moneta nella nebbia, e cercò di afferrarlo — «con un gesto orribile» — dice Balzac. Alla figlia raccontando le sue ricchezze, ammonendola che avrebbe dovuta «rendergliene conto laggiù», e mise nella parola conto tutto il peso che essa ha nei registri di cassa.

 

 

  Nino Cappellani, Balzac, Zola, Verga, in Opere di Giovanni Verga, Firenze, Felice Le Monnier, 1940 («Verga europeo», II), pp. 341-352.

 

  Cfr. 1937.



  Bruno Cicognani, L’Età favolosa, Milano, Garzanti, 1940.

 

Capitolo Quarto.

Si leggono alcune lettere del Nencioni e si parla della «Contessa».

 

   p. 77. Da una lettera (senza data) alla sorella Giulia:

 

  P.S. In fondo alla tua, parlami d’Ursule Mirouet e di Balzac. Che uomo! ... Se Balzac avesse conosciuto il conte ...

  p. 78. Sorella mia,

  Ebbi la tua. Le tue quattro parole su Balzac valgono assai più dei libri di certi critici, come Ranalli, ecc. Brava, grazie.

  Sabato sera alle otto e mezzo sarò da voi: finisci Ursule per sabato, e me ne parlerai.

  Saluta la mamma

ENRICO

 

 

Parte seconda. Capitolo secondo.

Nel quale si descrivono poeticamente Le Cure e il villino Borini.

 

  p. 220. C’erano i libri su cui ella aveva studiato e che portavan le dediche a lei del Carducci, del fratello Enrico, del Padre Barsottini: piccole edizioni rare di Tibullo, Catullo, Giustino, Petronio; edizioni dei classici nostri della «biblioteca diamante» Barbera; libri religiosi, romanzi della Sand, di Balzac, le opere di Hugo, traduzioni francesi e italiane di Shakespeare, di Dickens, di Tackeray; Manzoni e Leopardi: tutti libri umanissimi. Luce di vita ideale.

 

Parte terza. Capitolo terzo.

Mia madre [...].

 

  pp. 427-428. […] la donna colta che a quei tempi conosceva [...] Balzac e la Sand [...].

 

 

  Raffaello Franchi, Nota sull’autore, in Onorato di Balzac, Modesta Mignon …cit., Firenze, Vallecchi, 1940, pp. 5-10.

 

  Onorato Balzac nacque a Tours il 16 (sic) maggio 1799 e morì a Parigi, per un attacco di cuore, nella notte sul 19 agosto del 1850.

  La sua vita ci appare straordinariamente breve se la consideriamo al paragone dell’opera quantitativamente immensa e qualitativamente elaborata sino all’estremo della possibilità, benché il suo riscrivere, non meno che il suo scrivere, avesse il ritmo d’una corsa febbrile e lasciasse passare, dai fori del vaglio, oltre all’oro autentico e pulito anche molta scoria terrosa. Quella infatuata, ingenua ambizione per la quale appartengono all’età acerba i disegni più grandiosi, fu la norma della sua esistenza lavorativa senza soste.

  I suoi studi regolari furono di scolaro negligente, caratterizzato come pigro. Sino dal tempo del collegio di Vendôme e poi dell’Istituto Lepitre gli premeva di potersi dedicare completamente all’arte letteraria.

  E dapprincipio scrisse e pubblicò parecchi romanzi che nemmeno figurano sotto il suo vero nome appena corretto dalla presuntuosa particella d’una nobiltà d’invenzione, ma sono reperibili agli pseudonimi di Horace de Saint-Aubin, di Viellerglé, di Tom (sic) Rhoone.

  Figliuolo di un avvocato del Consiglio, sotto il regno di Luigi XVI, nell’816 lo troviamo giovane di studio da un notaio.

  Sognava grandi guadagni, personaggio egli stesso della propria fantasia creativa. E un giorno, radunati in saccoccia seicento franchi, raggiunse la Sardegna, dove avrebbe voluto tentare lo sfruttamento delle miniere d’oro degli antichi romani.

  Nemmeno a dirlo, il progetto si risolse in un fiasco. E allora si fece tipografo, editore, sortendo dalla dannata esperienza con un debito spaventoso: centomila franchi da pagare e, per pagarli, da guadagnare: un bel programma di lavoro.

  Ci si mise di lena, non c’è che dire, appena tornato da un soggiorno in Brettagna, dove aveva accudito alla preparazione del romanzo Les Chouans.

  Balzac era un uomo che si alzava a mezzanotte, prendeva del caffè e scriveva poi per dodici ore di seguito.

  Da mezzanotte a mezzogiorno: nelle ore notturne durante le quali nascono i quotidiani del mattino, e la vita è un grano crosciante dentro le bocche dei molini.

  Balzac mugnaio non riceveva quel grano dagli sparuti raccattabroccoli della cronaca, sguinzagliata fra questure e spedali. Il suo cuore era riverberato dalla realtà d’una grande epoca: gli ultimi re di Francia, Napoleone, gli screziatissimi e popolosi panorami della provincia francese e i misteri evocati dalle luci della città, diurne e notturne, dame, e le popolane, il cui cuore batte all’unisono d’altre contrazioni, sortendo in miriadi di volti i fiori incantevoli della grazia, della civetteria, dell’orgoglio, dell’umiltà femminili.

  Uno strano e formidabile mugnaio. E anche un po’ vanesio, nell’arpeggiare sullo strumento del mondo donnesco. Ma si trattava di una vanità cui sottostava vera sapienza.

  Vi sono parecchi modi di risultare, attraverso molti libri, scrittori di un libro solo.

  C’è chi pensa a sé, al proprio autoritratto nel pretesto dei più cari personaggi. Costoro perseguono una perfezione che, in un certo senso, varrà soprattutto nel testo migliore, tutto il resto divenendo, sempre in un certo senso e fino a un certo punto, dono a lettori secondari.

  E c’è quello per il quale lo spazio non basta mai e a cui, il cammino che non cessa, divora tutti gli orizzonti.

  Balzac appartiene a questa natura. Cento libri suoi gli diventano i cento tomi di un libro solo.

  Si potrebbe dire che più che un frutto della natura, in sé contenente la facoltà di una sintesi particolare, Balzac è l’uomo-natura.

  In questo senso fu detto che egli faceva la concorrenza allo Stato Civile, creando quasi a proprio malgrado, e non potendoli mai abbandonare, personaggi, intere famiglie, boschi di frondosi alberi genealogici. In lui la sintesi diventa questione di fare il punto, un problema di rilegatura. Ce ne fa accorti nel ’42 quando dà opera al disegno di coordinare nell’organico assieme della Commedia umana i diciassette romanzi scritti sino ad allora.

  Inventore straordinario; eppure, parlando di invenzioni a suo riguardo ci prende, quasi, lo scrupolo d’una inesattezza. Giacché l’invenzione, che si supporrebbe dover essere una fatica in sé, a Balzac veniva incontro come una visione, e fatica vittoriosissima gli diventava il distinguere, il sistemare, il raccontarne le parti.

  Tutti ricordano con quanta lentezza, e attraverso quali apparenti farraggini considerative, muova l’antefatto, la preliminare messa a fuoco delle sue storie; e ricordano come tuttavia, quegli antefatti, finiscano per consistere d’una rete di richiami, di necessarie allusioni a cose, che la rendono retrospettivamente luminosa, e quasi spumante e lieve. Di ciò traggano esempio, i lettori, dallo stesso presente racconto di Modesta Mignon.

  Balzac correva dietro alla infinita molteplicità dei fatti Visionati; eppoi, spesso, ritornava sui propri passi, rifaceva, riscriveva. Gliene dà testimonianza lo stesso Sainte-Beuve che pure non potendogli essere critico troppo tenero, in ordine alla sua particolare morale letteraria e alla sua concezione dello scrittore, disse di lui che «posseduto dal bisogno d’una perfezione quasi chimerica», talvolta avrebbe dovuto addirittura guardarsi dal pericolo di guastare in successivi rimaneggiamenti la semplicità schietta di certe prime redazioni. E prima aveva posto in significativo rilievo la sua «superiorità naturale».

 L’accensività pregnante del suo sistematico, e non mai esausto rincorrere è la principale caratteristica balzacchiana, che ne fa la pagina sempre commossa, talvolta la rende meravigliosa, come nel racconto della Ragazza dagli occhi d’oro, nella Storia dei tredici, e nel Giglio nella valle.

  Sino al capolavoro di Babbo Goriot e a quello, anche più forte, di Eugenia Grandet, sul quale nemmeno il già citato Sainte-Beuve troverà grandi rilievi da fare, se non per qualche taglio nel contenuto che avrebbe potuto essere più accorto in quanto incideva con le ragioni dell’equilibrio e del gusto: mondi compatti, regolati dalla norma di una economia intima, fatale: i favilloni del suo maglio, i gioielli d’acqua più limpida, i premi relativamente monolitici d’una fatica dal prestigio, e dalla considerazione della quale, essi non possono, nondimeno, essere alienati.

  Giustamente sentiva e diceva Victor Hugo nell’orazione funebre del 22 agosto 1850: «I suoi libri non ne formano che uno, vivo, luminoso, profondo, e in cui vediamo andare, venire, camminare e agitarsi con un non so che di spaurito e di terribile, e di commisto al sogno, tutta la nostra civiltà contemporanea».

  Anche Modesta Mignon, che vi accingete a leggere, offre questo patetico microcosmo. Nell’abbondante panorama dei personaggi i volti vi sono tutti resi incisivi dallo spirito dialettico che li fissa in figure prototipi, sino a quello del nano Butscha, i cui epigrammi (e basterebbe riferirsi al giudizio sul pretendente poeta: «Canalis ha abbastanza ingegno per demolirsi da solo») potrebbero far seriamente riflettere contro l’accusa di cafoneria mossa al gran romanziere.

  Bene spesso, in Modesta Mignon, c’è tutta la romantica grazia di un Teofilo Gautier, e dalle sue numerose conversazioni e cronache lo spirito di un lettore modernamente colto e avvertito potrebbe persino trarre illazioni sulla maniera e sul gusto ultra moderno di un Aldous Huxley.

  Forse Augusto Rodin, nel celebre ritratto che gli fece, capì meglio d’ogni altro la figura di Balzac: intuendo sotto il grasso monumentale i nervi tenaci della forza, dello spirito e delta poesia.

 

 

  Mario Gasparini, Tommaseo e la Francia, Firenze, «La Nuova Italia» Editrice, 1940 («Collana critica»).

 

  p. 162. Entusiasmi [per la Sand] a cui faceva riscontro l’antipatia per il realismo dell’arte di Balzac («scrivente manierato senza la potenza di que’ che si creano una maniera; pittore minuzioso della parte materiale di certe cose, ignorante del resto, sterile sì di fantasia sì d’affetto [cfr. Il primo esilio]»).

  p. 166. Guido Mazzoni, nell’Ottocento [cfr. Storia letteraria d’Italia, Milano, Vallardi], accenna a un influsso di Volupté, insieme con altri romanzi della Sand e del Balzac, su Fede e Bellezza.

 

 

  Prof. Giovanni Lombardi, La delinquenza nel romanzo sociale e naturalista. Balzac, V. Hugo, Zola, in Arte e delinquenza, Napoli, Casa Editrice Dott. Eugenio Jovene, 1939, pp. 223-239.

 

  Balzac e la delinquenza come effetto delle passioni e dell’ambiente, pp. 227-234.

 

  Onorato de Balzac, come firmò dopo il 1830, nato nel 1799, morto nel 1850, da famiglia borghese, visse proprio nell’epoca tempestosa descritta: e la descrisse com’egli si propose. Giacché il Balzac vuol essere l’osservatore e il pittore della vita del suo tempo, vagheggiando di unire in una trama vasta i suoi romanzi per abbracciare in un ciclo tutte le classi, tutte le condizioni, tutte le apparenze della società moderna.

  Richiamandosi alla dottrina di Geoffroy Saint-Hilaire e al modello letterario del Buffon, vagheggiò di fare per la società qualcosa di simile a ciò che il Buffon aveva fatto per la zoologia, e con un triplice contenuto «les hommes, les femmes et les choses, c’est à dire les personnes, et la représentation matérielle qu’ils donnent de leur pensée: enfin, l’homme et la vie»: e giungere così alla ragione o legge dei fatti sociali. Anche la storia doveva esser sociale, al di là dell’individualismo e prammatismo del secolo precedente.

  Cominciò con l’imitazione di Walter Scott, nel romanzo Les Chouans, apparso nel 1829, in cui lo studio dei caratteri, dei moventi, dagli interessi personali sono mescolati alla politica, e al momento storico scelto, nel cuore della Rivoluzione.

 

  E in pochi anni, a traverso romanzi e studi sempre più felici e profondi di psicologia e d’ambiente e saggi d’una fantasia vivace, egli s’innalza a veri capolavori, quali Le médecin de campagne, Eugénie Grandet, Le père Goriot.

  L’avarizia del vecchio Grandet, l’amor paterno di Goriot sono passioni violente, dominanti, e perciò quasi deliranti: e però mentre l’una ha una certa pietosa e terribile grandezza, come quando sorprende in mano alla figlia l’astuccio con l’oro lasciatole in deposito dal fidanzato[1] l’altra con la dedizione del padre alle figliuole colpevoli ottenebra la sua dignità e la sua coscienza. E tutto ciò sullo sfondo minuto e realistico di cose e costumi quale, ad esempio, in E. Grandet la stupenda pittura della casa di provincia e dell’ambiente familiare in cui fiorisce l’affetto gentile della giovane Eugenia.

  Egli è che Onorato di Balzac, come dice il Croce […] ha il gusto delle passioni spinte all’estremo, dei contrasti recisi e intransigenti, delle colossali imprese, delle grandi astuzie e degli infernali raggiri e dei successi mirabolanti.

  Ma dove tutto ciò appare al Croce come ineguaglianza e disarmonia dell’arte gagliardissima del Balzac, ed un vero vizio artistico, in quanto i caratteri non giungono all’armonia della concordia discorde e le azioni non si snodano con naturalezza e lo stile non è ritmico: a me pare che, dati i tempi descritti di passioni spinte all’estremo, non è quistione di temperamento che non sappia moderarsi, temperarsi, ma piuttosto è un dover intonarsi ai tempi, come fedele pittore di essi.

  È fra il 1842 e il 1846, che la Comédie humaine, in 16 volumi, assorbe le due serie di Études de moeurs e di Études philosophiques insieme con le nuove opere composte dal Balzac. La profezia di Balzac s’avvera: «Parigi, inferno che un giorno avrà il suo Dante».

  Alcuni fra i personaggi del Père Goriot grandeggiano nella Comédie humaine.

  Balzac ha anzitutto la visione della potenza dell’alta finanza, della plutocrazia, nella società moderna: così come i suoi tempi chiaramente mostravano[2].

  E da questo angolo visuale egli descrive uomini e cose e crea i caratteri degli autentici delinquenti di violenza e di cupidigia. Già nel Papa Goriot i personaggi centrali sono Vautrin e Rastignac.

  Nella pensione a Via Nuova Santa Genoveffa, tra il quartiere latino e il sobborgo San Marcello, nei due appartamentini del secondo piano, abitavano il vecchio Poiret e un uomo di circa 40 anni, con una parrucca nera e le basette tinte, che si diceva un ex negoziante e si chiamava Signor Vautrin. Nel terzo piano, due camere erano fittate, l’una alla zitellona Michenneau (sic), l’altra ad un vecchio fabbricante di pasta e amido, che si lasciava chiamare Papa Goriot. In quel tempo una di quelle camere era fittata ad un giovane venuto a Parigi dai dintorni d’Angoulême per frequentare un corso di legge, tale Eugenio di Rastignac, cui la famiglia a furia di privazioni mandava 1200 franchi all’anno.

  E Rastignac con la carnagione bianca, i capelli neri, gli occhi azzurri, col portamento e i modi di nobile famiglia, venuto dalla provincia, si scaltrisce nell’alta società Parigina, e ne diviene uno dei dominatori più eleganti e più spregiudicati.

  Vautrin è il microbo sociale della delinquenza.

  È un galeotto evaso. È un delinquente istintivo, primitivo. Ha energie straordinarie, colle quali domina sui bassifondi, e ne diviene l’amministratore delegato.

 

  Negli ergastoli, Giacomo Collin o Vautrin era soprannominato Gabba la Morte. In lui si riassumeva tutta la vita, dell’ergastolo colle sue forze e la sua astuzia. Aveva molti delitti sulla coscienza: tre evasioni dall’ergastolo, due condanne in Corte d’Assise.

  Vi sono celebri forzati, come Dannepot detto la Pouraille, Selerierre, Papa Rallaou detto Fil di seta, Riganzon: ma su tutti domina Vautrin.

  Tra quella gente perduta vi sono tutti i temperamenti umani: i discreti e gli intriganti, gl’impulsivi, i dissimulatori, i cinici, i feroci, gli spudorati, i disonesti, i lascivi, i vendicatori, i bigotti. E pure anche tra questi stracci umani brilla a volte un sentimento di bontà, tra tanta furberia, astuzia e malignità.

  Il rimorso vi può essere nella solitudine: ma questa è propria del solo uomo di genio, che la riempie dei suoi pensieri. Nell’ergastolo è soppressa la riflessione: gli ergastolani, giganti di destrezza e di abilità nella vita sociale, con lo sguardo e la mano pronti, eroi di malvagità nelle loro gesta criminali, esercitano anche l’astuzia, l’ipocrisia, la protesta, e tutti i mezzi diventano buoni.

  Vautrin, il cinico, il forte, il motteggiatore, il principe dei diplomatici ergastolani, abile nelle metamorfosi, potente fascinatore del male, è sfornito d’ogni senso morale e sociale. Egli non ha che la morale brutale del primitivo: pervenire col delitto, con qualsiasi mezzo di corruzione, al danaro, ch’è la fonte del potere e del piacere.

 A nulla vale il martirio sublime della virtù, a nulla l’ideale della libertà, la purezza della vita.

  Si perviene o con la forza del genio o con quello della corruzione. La corruzione è forte, è l’anima della mediocrità trionfante. Invece se pure ci s’inchina dinanzi al potere del genio, lo si odia, lo si calunnia. Lo si adora in ginocchio quando non si è potuto seppellirlo nel fango.

  Anche la vergogna di rendere l’amore un mezzo di fortuna è un mezzo che può raggiungere il fine della ricchezza: e perché Vittorina, la figlia del banchiere Taillefer, diventi l’unica erede, bisogna far uccidere in duello il fratello, destinato dal vecchio Taillefer all’eredità.

  Ogni mezzo è buono per non vivere e morire come un povero pensionato alla Poiret!

  Ecco il piano diabolico che Vautrin presenta a Rastignac: quel Vautrin, pezzo d’uomo con le spalle larghe, i muscoli pronunziati, le mani grosse e quadre, con la faccia dura solcata da precoci rughe, a soli 40 anni, con la voce di basso, con lo sguardo scrutatore e risoluto, con le basette tinte ... quel Vautrin, che s’intendeva di tutto, di affari, di leggi, di prigioni, che snodava gli imbrogli, prestava denari ed imponeva soggezione, che penetrava negli animi per scorgerne i sentimenti, e che, misterioso, appariva così risoluto da non indietreggiare neppure di fronte al delitto: quel Vautrin conscio degli interessi di quelli che lo circondavano, ma inscrutabile nell’intimo e nella profondità del suo animo, nonostante la sua cortesia apparente.

  I suoi frizzi alle leggi, allo stato sociale svelavano a volte il mistero che l’avvolgeva, il suo odio sociale.

  Il suo motto era: «Il danaro è la virtù …». Ecco il Mefistofele. Rastignac è il fanciullone, come lo chiamava Vautrin: l’uomo di provincia che ha la cupidigia di pervenire, il nuovo Faust. Quando Vautrin cercò di dominarlo, di conquistarlo al mondo del delitto, gli disse: Vorreste sapere chi sono? Vautrin; che faccio? Quel che mi pare; il mio carattere? Sono buono con chi mi fa del bene e con chi mi va a genio, ma, corpo d’una pipa, sono cattivo come un diavolo con chi mi tormenta e con chi mi è antipatico. Io mi do tanto pensiero per ammazzare un uomo quanto per sputare in terra. Quando sia proprio necessario cerco d’ammazzarlo con ogni riguardo.

  Ecco la vecchia psiche, violenta, spregiudicata, impulsiva con forti muscoli e niuna formazione psichica etica: ecco l’uomo primitivo, che pure, preso pel suo verso e beneficato, può, come il selvaggio, diventare buono e servizievole.

 

  Con la sua fame da lupo, e i suoi denti affilati, come farà per riempire la pentola? Egli dice a Rastignac: «Prima di tutto dobbiamo mangiare il codice, cosa poco divertente e di nessuna utilità; ma bisogna farlo ad ogni costo». Bisogna sprezzare gli uomini e stare attento ai buchi, da dove si può passare per lo staccio del codice.

  Così egli sperava togliere da Rastignac ogni straccetto imbrattato di virtù.

  Ma con Rastignac, Vautrin è la palla di cannone che tenta di sfondare: con ogni studio ed audacia, non riesce nella tentazione di Rastignac. La volontà forte è la sola difesa contro il delitto e la tentazione di esso: ed essa è la compagna inseparabile degli uomini di cultura e d’intelletto.

  Pure quel Vautrin, che a 46 anni ha orrore della solitudine, di cui quella morale è la più spaventevole, e che vuole un complice nel suo destino, diventa come la peste che penetra vittoriosa nell’anima e nel corpo di Luciano: e ne fa una creatura tutta sua, formata e plasmata a suo uso.

  Ecco la suggestione che crea il succube, e diffonde come un’epidemia il delitto. È la stessa suggestione che in guerra crea i così detti eroi: nelle grandi città le compagnie associate del delitto, dalla camorra ai gangsters. Ed è tale suggestione che spiega la potenza e la forza del costume sociale atavico e quella dell’ambiente sociale, come ho mostrato nei miei libri.

  Luciano di Rubempré è l’uomo suggestionabile.

  Non è Rastignac che si sostiene, si sorveglia, si difende e con il quale lo stesso Vautrin, nel suo istinto criminoso, tratta da pari a pari, da uomini che si comprendono guardandosi negli occhi, con parola franca, chiara, leale. Con Luciano tratta da superiore a inferiore; si nasconde come un protettore, un confessore: si chiude nella veste nel nome e nell’ombra del gesuita Herrera. Nelle Illusioni perdute, Luciano, di 21 anno, orfano di padre, con la madre ultima discendente della casa De Rubempré, ed una sorella Eva in miseseria (sic), dopo traversie varie con alti e bassi, si decide in un momento di sconforto per il suicidio. «Sì, ho deciso, addio dunque per sempre, mia cara Eva», scrive alla sorella. Ma dirigendosi verso il fiume Charente, incontra Vautrin, che in una sua metamorfosi è divenuto un ecclesiastico, un canonico onorario della cattedrale di Toledo! E salva Luciano «il diamante inconscio del suo valore» come gli disse con grazia ed un sorriso ironico: ma lo salva dal suicidio per perderlo, dopo averlo impregnato della sua morale.

  Il successo è la ragione suprema di ogni e qualsiasi azione. Il fatto in sè è nulla: è tutto nell’idea che gli altri ne hanno. Con un aspetto esteriore avvenente che nasconda il rovescio della vita e con la discrezione, la divisa degli ambiziosi, si fa carriera, si diventa ricchi, occorre proprio uno scopo brillante e nascondere i mezzi per conseguirlo, la via da percorrere. I grandi commettono altrettanti delitti che i miserabili, ma li commettono nell’ombra, mentre fanno sfoggio della loro virtù e rimangono grandi. Invece i miserabili compiono i loro atti di virtù nell’ombra ed espongono le loro miserie al pubblico: e quindi sono disprezzati.

  Bisogna aspettare, imboscandosi, una preda o un caso: tutti obbediscono a qualche cosa, ad un vizio, a un bisogno. Non vi sono più leggi, non vi sono che costumi.

  Così, diceva Vautrin, a Luciano stupito, in meno di tre anni sarete marchese di Rubempré, sposerete una delle più nobili fanciulle e un giorno siederete tra i pari.

  Così mi apparterrete come la creatura al Creatore, come il corpo all’anima: e sulla via del potere, avrete una vita di piaceri e di onori, e il danaro non vi mancherà mai. Io costruirò il brillante edifizio della vostra fortuna. Mi piace il potere per il potere.

  E sul volto abbronzato del finto prete, si disegnava un’orribile espressione: sotto l’abate Carlos Herrera, dalla bella e incipriata capigliatura, dal nastro turchino ornato di bianco con la croce d’oro, dalle calze di seta nera sulle gambe di atleta, era Vautrin, l’erculeo evaso, con lo sguardo terribile, con il suo incarnato bronzeo, con la finta e studiata mansuetudine del religioso.

 

  Luciano ne fu dominato e vinto: e fu abbagliato da l’oro che il prete estrasse dalla tasca del calesse e che egli spedì alla sorella Eva: il prete che aveva scelto la sottana per travestimento e fingeva l’uomo onesto, continuando la vita del forzato, evaso dal bagno di Rocefer.

  Luciano era il meraviglioso strumento di dominio, il succube, salvato dal suicidio per darlo al diavolo, alla corruzione, al delitto per raggiungere un destino di felicità e di potenza nel mondo, a traverso i piaceri, i successi, la vanità soddisfatta. Così fu asservito nell’anima e nel corpo a quel Giacomo Collin, che aveva cambiato il suo volto con l’aiuto di reagenti chimici, che aveva cancellato con ferite alle spalle le lettere fatali impressevi, e che, banchiere dell’ergastolo, possedeva i depositi affidati alla sua forzata onestà, ai quali aveva aggiunto il danaro del Vescovo e il gruzzolo di una devota di Barcellona, cui aveva data l’assoluzione, promettendole la restituzione della somma pervenutale da un omicidio commesso da lei e da cui derivava la sua fortuna.

  Ecco la fonte della ricchezza! Ecco le donazioni in fin di vita, di fronte al terrore della punizione divina! Intanto Luciano ed Ester divorano tutto il peculio affidato alla probità del banchiere dell’ergastolo; il barone di Nucingen ebbe dilapidata la sua fortuna e fu turlupinato come amante riamato di Ester; Ester si suicidò in condizioni misteriose; e il prete spagnuolo trovato in casa di una cortigiana, e Luciano di Rubempré, fidanzato della Grandelien (sic) e amante di Ester, furono arrestati e imputati entrambi di un assassinio che doveva loro fruttare sette milioni!

  Luciano nelle carceri, vinto, si suicida e scrive all’abate Carlo Herrera: «Addio dunque, addio, superba statua del male e della corruzione ...».

  Egli è che in ogni condizione sociale il Balzac scopre i germi distruttori delle passioni, e di quella della cupidigia: da quella degli uomini politici a quella dei banchieri e degli usurai d’ogni risma: da Gobseck a Rigou (Les paysan (sic)) avvinto dal danaro, per la sua funzione enorme in quel mondo, come da una piovra. E nessuna classe è salvata, da quella dei giornalisti e degli artisti, a quella dei medici, magistrati, avvocati, impiegati, piccoli borghesi, contadini: e insieme alle varie classi, anche le varie regioni della Francia, e quelle di provincia con il fascino della vita parigina, rientrano nei quadri meravigliosi del Balzac, con l’intenso interesse per l’indagine dei motivi e dei sentimenti umani, come per i retroscena della politica e per gl’intrighi della polizia. Così le figure fittizie di Rastignac e di De Marsay concordano con i ritratti storici del Talleyrand e del Fouché.

  E però i grandi personaggi del Balzac hanno le loro radici in un fenomeno sociale e ne rivelano una crisi. Se Luciano de Rubempré è un debole carattere, senza volontà, che la facile vita corrompe e dà in preda a Vautrin, alle cortigiane e al suicidio; Cesare Birotteau è il commerciante abile, ma vanitoso, che, pur essendo di fondo onesto, è travolto in un fallimento a sfondo epico; Filippo Brideau, in Un ménage de garçon, è l’ufficiale pensionato che nell’ozio, per la povertà dei suoi mezzi, diviene un esempio terribile di egoismo e di malvagità; la cousine Bette è la zitellona, grigia e dimessa, che riversa il suo fiele sui parenti più fortunati; il cousin Pons, mite, collezionista e parassita, scatena intorno a sè cupidigie profonde e delittuose; il curato di Tours, modesto e mite, è annientato da un rivale implacabile che lo distrugge.

  Nella bella Imperia che apre e conclude la serie dei Contes drôlatiques, è il tipo della cortigiana gloriosa e leonina, fiorente tra i liberi costumi e la passione estetica e sensuale del Cinquecento.

  E nella vasta figurazione della società moderna, come descrisse nelle ultime pagine di Une ténébreuse affaire il campo militare alla vigilia di Iena, e nel Médecin de campagne dedicò un capitolo alla leggenda popolare dell’epopea Napoleonica; così nel libro Sur Catherine de Médicis, tra il 1828 e il 1842, espose la sua dottrina della monarchia, additandone il tipo ideale nella regina italiana. Legittimista, egli si compiace del potere d’azione e d’autorità e della frase: «Ce n’est pas une femme, c’est la royauté qui vient de mourir».

 

  Così, ove s’annunzi o si discopra il volto pallido e cesareo di Napoleone, negli episodi dei suoi romanzi, si sente il sacro sgomento di Balzac dinanzi all’impassibile energia di chi ha nel pugno il destino di milioni di uomini e del mondo.

  E così anche nelle tumultuose sue pagine politiche egli appare l’uomo dei suoi tempi, ma quell’uomo di genio che coi piedi sulla terra ha nella testa di poeta e di scrittore un mondo intero da ritrarre nelle sue passioni e nei suoi delitti.



  Manlio Lo Vecchio Musti, Il teatro italiano del Novecento, «Romana. Rivista degli Istituti di cultura italiana all’estero», Roma, Anno IV, N. 1, Gennaio 1940, pp. 26-37.

 

  pp. 26-28.

 

Le condizioni del teatro italiano agli inizi del secolo XX.

 

  Tutto il teatro del secolo XX è stato erroneamente detto «naturalista»; il «naturalismo» infatti, non è che un aspetto del «realismo» ottocentesco. Avvertita la necessità di distinguere il naturalismo dal realismo, alcuni han creduto di uscirne gabellando tutto il realismo della prima metà dell’ottocento come «prenaturalismo»; e non si sono avveduti d’essere incorsi in una inesattezza ancor più grave: quella cioè d’aver completamente capovolto l’importanza e il valore del particolare ai danni del generale.

  La prima solida e compiuta espressione del realismo ottocentesco è costituita dall’opera massiccia di Balzac. Invano si è tentato di contestare a Balzac questo merito, sia per dividerlo con altri, sia per attribuirlo a Stendhal. Prima di Balzac il romanzo è epistolare, storico o avventuroso; dopo Balzac è realista. Con Balzac entra infatti nella letteratura la società borghese, nata dal sangue della rivoluzione e dal turbine delle campagne napoleoniche. Quando, a sua volta, all’assalto di questa società — o meglio, di una parte di essa, quella privilegiata — muoverà la plebe operaia, il realismo borghese balzachiano si evolverà nel naturalismo proletario zoliano; al Père Goriot e a Eugénie Grandet succederanno L’Assommoir e Germinal.

  Strozzato dai debiti, Balzac aveva a più riprese battuto con insuccesso la via delle scene alla ricerca di una fonte di più solleciti e lauti guadagni. Il fallimento artistico di questo tentativo ha fatto sì che ai critici più attenti ne sfuggisse la grande importanza storica e l’innegabile influsso sul teatro posteriore.

  In tutta la drammatica moderna ha infatti eccezionale rilievo la speculazione finanziaria; e Balzac è stato il primo ad introdurre nell’arte questa frenetica sollecitudine della società borghese. La sua commedia più nota reca un titolo sintomatico: Le faiseur. Scritta nel 1838, non fu rappresentata che nel ‘51, dopo la morte dell’autore, in una riduzione di D’Ennery intitolata Mercadet. […].

  Sull'opera del Becque i pareri sono discordi: chi ha parlato di semplice realismo e chi di autentico naturalismo. Con Les corbeaux e con La Parisienne Becque è senza dubbio nella tradizione di Balzac, ma è lampante, nello studio dei minuti particolari e nella fedele riproduzione dei fatti della vita quotidiana e del linguaggio usuale, l’influsso delle teorie zoliane sul documento e sull’ambiente. Tuttavia lo stile di Becque, asciutto e incisivo, si distingue nettamente sia dalle esuberanti forme di Balzac, sia dalla farraginosa maniera di Zola.

 

 

  Benedetto Migliore, Lucio d’Ambra, «L’Italia che scrive. Rassegna per il mondo che legge. Supplemento mensile a tutti i periodici», Roma, Anno XXIII, N. 2, Febbraio 1940, pp. 25-27.

 

  p. 25. Poco importa che, nutrito di cultura francese, d’Ambra avesse davanti al suo spirito, sempre presente, l’immagine di taluno di quei grandi costruttori di cicli letterari, a esempio di Balzac e della sua Commedia umana: l’ambizione era nobile pur sempre e il cimento, se mai, ancora più arduo.

 

 

  Lauro Montano, Come crearono i loro capolavori.Onorina” di Balzac tra il salotto della contessa Maffei e il soggiorno a Genova, «Stampa Sera», Torino, Anno 74, Num. 112, 9 Maggio 1940, p. 3.

 

  Non si può dire che Onorato di Balzac abbia sempre trattato gli italiani — specialmente i letterati — con quella cortesia ed educazione che, se non altro, avrebbero meritato per le gentilezze, la cordialità, la generosità usate sempre verso di lui, particolarmente nel suo soggiorno in Italia. Perché — sembra la sorte di tutti i grandi scrittori ed artisti anche Balzac venne più. volte e soggiornò non poco in Italia, ricevendo onori e gentilezze, ricavandone ispirazione per parecchi suoi lavori che sotto il nostro bel cielo hanno visto la luce.

  Il 19 febbraio 1837 infatti Balzac giungeva a Milano — preceduto da una lettera di Fanny Sanseverino Porcia alla contessa Clara Maffei che glielo presentava, e pochi giorni dopo faceva il suo ingresso trionfale nel famoso salotto dell’illustre gentildonna. Intanto sulla «Gazzetta privilegiata di Milano» Defendente Sacchi ne dava l’annuncio al pubblico, presentando Balzac come «lo scrittore francese che in pochi anni fece il maggior numero di opere che descrivono in ogni maniera la vita dell’uomo e della società, quello che è anche il più popolare fra noi, perché i suoi scritti corrono nelle mani di tutti; in originale e tradotti ...». E concludeva il cortesissimo e forse esagerato annuncio, così: «siamo certi che il genio del Balzac avrà dal nostro cielo le sue più belle ispirazioni».

  Ciò fu vero, anche se il cielo di febbraio a Milano non poteva essere molto azzurro e nitido, ingombro di nebbie persistenti. La venuta di Balzac a Milano venne attribuita alle persecuzioni accanite dei suoi creditori parigini e tutti volevano vedere Balzac ... e il suo bastone da passeggio che si diceva costasse tesori. Nel salotto della Contessa Clara Maffei, lo scrittore francese costituiva un numero di potente attrazione: per quanto, anche sedendo in mezzo alle più eleganti signore del salotto, che lo complimentavano, in cambio dei madrigali che ad esse rivolgeva, si addormentasse in piena conversazione. A tutto questo un brutto giorno aggiunse di peggio: uscì con acerbi giudizi contro i «Promessi sposi» del Manzoni, idolo del salotto, e contro i romanzi di Tommaso Grossi e di Massimo d’Azeglio ... confessando di non averli letti. Durante la sua permanenza a Milano, Balzac scrisse parecchie opere.

 

Ispirazione genovese.

 

  Ma anche a Genova il romanziere francese pensò e scrisse qualche lavoro. Certo «Onorina» è ispirazione e creazione genovese. Fu nel 1837, poco dopo una sua permanenza a Milano, che Balzac si recò a Genova: e nel 1838 vi rinnovò il soggiorno. Il soggetto di «Onorina» era reale, locale. Il console generale di Francia a Genova, Conte d’Hostal, apriva in quell’anno le sue sale ad una brillante società di compatrioti di passaggio ed a certe notabilità genovesi colle quali manteneva cordiali relazioni. L’Hostal aveva sposato in Genova una ricchissima ereditiera, figlia di un banchiere, Onorina Pedrotti: e fu appunto in una riunione al palazzo del Consolato, nel mese di maggio, che Balzac raccolse dalla bocca stessa del Conte di Hostal il racconto drammatico di una vita sentimentale, di cui lo scioglimento doveva avvenire in Genova.

  Insieme a Balzac erano convitati dal Console, un celebre pittore, una scrittrice emancipata; Lena de Lora, Camillo Maupin e due nobili genovesi, i marchesi Pareto e Di Negro. Davanti a questo uditorio, l’Hostal, trascinato da un’osservazione di Maupin raccontò, durante l’assenza della moglie, il suo romanzo vissuto qualche anno prima a Parigi. Questo documento psicologico costituisce il vero soggetto di «Onorina». L’amore disperato per una squisita creatura distrugge a poco a poco la vita di un gentiluomo che l’aveva sposata e domina irresistibilmente il giovane d’Hostal, che al gentiluomo doveva, come ad un padre, ogni gratitudine. Il contrasto di passioni, la figura soprattutto della protagonista, una di quelle creature d’eccezione che non vivono se non per l’amore e non conoscendo nè accettando altra legge, per l’amore giungono all’eroismo, offerse a Balzac l’occasione di sfuggire la sua arte. Per una coincidenza singolare, il nome della donna, Onorina, si trova essere quello della genovese che il d’Hostal, venuto in Italia, e perduta ogni speranza, finisce per sposare.

  Balzac scrisse il lavoro evidentemente sotto l’impressione della narrazione del Console d’Hostal, il quale, nel racconto, appare come un uomo che, raccolto qualche anno prima per carità dal marito di Onorina e avviato alla carriera diplomatica, narra poi nel suo palazzo di Genova, le vicende sentimentali della sua vita.

 

Un’ode del Foscolo.

 

  Ora, per la precisione, bisogna dire che se il «fatto» che è a base di «Onorina» è reale e vero, i nomi però non corrispondono a quelli veri: e ciò per una evidente ragione di delicatezza. La Onorina Pedrotti che figura sposa al Console d’Hostal non si chiama affatto con tal nome: a tanta distanza di tempo, è lecito oggi sollevare il velo dal Balzac steso sui nomi dei protagonisti. Da alcuni severi e profondi studi compiuti da appassionati di storia genovese, si è potuto accertare che Onorina era la signora Luigia De Ferrari, figlia di un ricco banchiere di Varese Ligure, non nobile, ma sposata giovanissima ad un Pallavicini già attempato e perciò rimasta assai presto vedova. Fu così che ella potè sposare il console francese Perrier (il d’Hostal del racconto).

  A chi nulla suggerisce il nome di questa «Onorina» e cioè di Luigia De Ferrari Pallavicini, ricorderemo soltanto che Ugo Foscolo — il combattente sotto le mura di Genova — scrisse una ode che rimase famosa, in cui descrive la disgraziata caduta da cavallo della bella Luigia «fra le belle, regina e diva». Onorina è la stessa Luigia Pallavicini cantata dal Foscolo. Ed il Perrier la sposava ugualmente benché per la caduta fosse rimasta alquanto sfigurata, con un occhio divelto quasi del tutto, e il cranio fosse notevolmente offeso.

  Il Perrier e la sposa abitavano nel palazzo detto «Scoglietto» sopra Santa Limbania.

  Gli altri personaggi che, nel racconto del Balzac, figurano attorno al Conte d’Hostal che narra la vicenda sentimentale, sono il critico Claude Vignon e il pittore Leon de Lora i quali accompagnavano in un viaggio attraverso l’Italia la scrittrice signorina De Touches, nota sotto lo pseudonimo di Camilla Maupin: il pittore era il Delacroix, intimo amico di Georges (sic) Sand. Dei due genovesi presenti, il nome è autentico: il marchese Di Negro, il celebre mecenate della Villetta omonima: e così quello del marchese Pareto, pur noto nella storia dei movimenti politici del Risorgimento.

  «Onorina» nata a Genova, dopo il racconto del «vero» console francese, Perrier, è stata poi elaborata a Parigi nella modestissima casetta abitata dal Balzac: egli vi pose la data del 1836 come epoca dell’azione ma la pubblicazione è avvenuta soltanto nel 1842.

  Una non lieta avventura era toccata a Balzac venendo in quell’occasione a Genova: serpeggiava il colera e le persone che giungevano di lontano e potevano ritenersi sospette, venivano rinchiuse nel lazzaretto, alla Foce, per la quarantena di osservazione. Balzac, essendo francese e infierendo allora a Marsiglia l’epidemia colerica, fu necessariamente rinchiuso al lazzaretto: in una sua lettera parla del ricordo incancellabile che la quarantena nel triste luogo lasciò nell’animo suo. Ma qual era stato il vero scopo del viaggio di Balzac a Genova e in Italia? Forse la ricerca di ispirazioni letterarie? Nulla affatto. Spinto dal miraggio d’una rapida fortuna che sempre lo illudeva, Balzac era venuto fra noi per un affare commerciale: utilizzare il materiale abbandonato da secoli nelle miniere argentifere della Sardegna e riprendere di queste l’attività ... Non ne riportò invece altro che il soggetto d’un racconto che piacque e restò.

 

 

  Ferdinando Neri, I cent’anni di Zola e di Daudet, «La Stampa», Torino, Anno 74, Num. 80, 2 Aprile 1940, p. 3.

 

  Lo Zola si proponeva di consolidare, di disciplinare il romanzo francese, il quale, a cominciare dal Balzac, si era messo per le vie del realismo, sì che divenisse la rappresentazione oggettiva, piuttosto biologica che psicologica, della società contemporanea secondo le direttive del materialismo e del determinismo allora prevalenti nella scienza e nella filosofia.

 

 

  Pànfilo, Un romanzo amoroso, «Corriere della Sera», Milano, Anno 65, N. 310, 29 dicembre 1940, p. 3.

 

  [Su: Marise Ferro, Trent’anni, Milano, Garzanti, 1940].

 

  Per Trent’anni, il romanzo nel quale Marisa Ferro dice come a tale età la donna vuole e gusta l’amore, non c’è bisogno di rifarsi alla Femme de trente ans di Balzac, in cui una donna è meditata prima e dopo codesto punto focale. Ma se ne potrebbe riprendere l’osservazione essenziale, che codesto è il punto in cui, la donna, l’amore non lo subisce ma lo elegge. Essere scelta o scegliere: è tutto il problema dell’amore per la donna e qui è, mi pare, anche il nucleo del romanzo della Ferro.

 

 

  Guido Porzio, Rivolgimenti sociali e loro riflessi letterarii, «Nuova Rivista Storica», Genova-Roma-Napoli-Città di Castello, Società Anonima Dante Alighieri, Anno XXIV, Fasc. I-II, Gennaio-Aprile 1940-XVIII, pp. 46-55.

 

  pp. 52-54. Ad ogni modo, tenuto conto delle notevoli differenze d’intensità e di ampiezza operante, nei secc. XIII-XIV e XVIII-XIX il rincorrersi delle manifestazioni fu sostanzialmente identico. Nell’uno e nell’altro caso dominio di industriali e di mercanti, e perciò accrescimento di quotidiano vigore all'abito dell’osservazione perché la spada di Damocle del fallimento cade inesorata sul capo dell’uomo non avvezzo a schermirsi da bravo nel giuoco infido delle probabilità: nell’uno e nell’altro caso l’irrompere della scienza colle diversità già messe in rilievo e coll’identico effetto dell’abitudine all’osservazione sollevata a rigore di metodo e convertita, per così dire, in una seconda natura: nell’uno e nell’altro caso le portentose energie risfavillate nei regni dei poetici fantasmi, e nel sec. XIV Giovanni Boccaccio, il Balzac della borghesia del medioevo, e nel sec. XIX Onorato de Balzac nuovo Boccaccio con polso di titano, poeta del ceto medio balzato sovrano fuori dalle tempeste rivoluzionarie e destinato a reggere per molti anni le sorti del genere umano. […].

  A dir vero, nei primi decenni del sec. XIX, nella Francia commossa dai casi di Esmeralda e di Quasimodo e sognanti gli incantesimi victorhughiani suscitati da una magica parola che pareva contenere tutti i sussurri e i fragori, tutte le carezze e gli spasimi della natura, il verismo metodico e cauto sembrava in precedenza condannato alle mortificazioni dell’insuccesso. Non fu così.

  Nei volumi poderosi e inseguentesi della Commedia umana la borghesia riconobbe sè medesima. Balzava infatti sopra la scena della storia Sua Maestà il Denaro, il Denaro che fu del Balzac, per esprimerci colle parole di un grande critico «dominatore e carnefice come lo era della sociale convivenza, il Denaro che curvò lui come gli altri sopra il suo lavoro febbrile, lo incatenò ad esso, lo ispirò, lo perseguitò nelle ore di ozio, nelle sue meditazioni, ne' suoi sogni» : Sua Maestà il Denaro «che rovinò i suoi occhi, dominò la sua mano, gl’infuse il soffio della poesia e animò l'opera del grande scrittore riverberando sui cento volumi della Commedia i fulvi riflessi de’ suoi splendori».

  Mentre il gran pubblico applaudiva con frenesia le scene dello Ernani o seguiva in alto con occhi stupefatti i dorati fantasmi del Lamartine, del De Musset e degli altri taumaturghi del romanticismo, Onorato Balzac spiava, anch’egli, ai limiti dell'orizzonte i segni dell’ora sua. Quell’ora doveva suonare immancabile perché il mondo e l’arte della Commedia era una parte grandiosa della verità e della realtà contemporanea. I primi segni crepuscolari della gloria nascente fecero sobbalzare il cuore dell’artista di gioia sovrumana. In Sardegna anche i briganti lo fecero segno di non dubbiosa venerazione.

  «Credo che essi — scriveva alla famiglia — m’avrebbero dato volentieri in prestito denaro piuttosto che domandarne».

  A Vienna quando Balzac entrò in una sala da concerto, tutti si alzarono per salutare l’autore della Commedia umana, mentre uno studente baciava la mano di colui che aveva scritto Seraphita (sic). Poi la gloria ruppe fuori rutilante come il sole dai valichi d’Oriente in una superba giornata estiva. E il Balzac si fece messaggero scherzoso alla sorella degli splendori imminenti. «Sorella, ho a darti buone nuove: le riviste pagano meglio i miei scritti. Eh! eh! Werdet mi dà notizia che il Medico di campagna fu spacciato tutto in otto giorni. Ah! ah! Ho quanto basta per far fronte alle grosse scadenze di novembre e dicembre, tuo grande cruccio. Oh! oh!» In seguito il trionfo sfolgorò in tutta la sua magnificenza non peranco tramontata, così che — a non far parola di molti gloriosi, nè dei fratelli Goncourt, nè di Gustavo Flaubert, nè di Emilio Zola, nè di Luigi Capuana, nè di Giovanni Verga — una scintilla dell’anima di Balzac illumina ancora la produzione dei più simpatici romanzieri e novellisti dei giorni nostri: per esempio, della Guglielminetti, di Pittigrilli, di Mario Mariani, ecc.

 

 

  Marco Ramperti, Osservatorio, «L’Illustrazione Italiana», Milano, Anno LXVII, N. 31, 4 Agosto 1940, p. 164.

 

  O forse anche Balzac non faceva fiorire i tigli d’aprile; e forse Stück, dipingendo una Capri omerica, non vi ha visto crescere dei fichidindia, importati laggiù solo da un secolo e mezzo? La poesia è una cosa, e la botanica un’altra. […].

  La precisione colturale di Baudelaire, d’altra parte, era infallibile in tutto: né certo sarebbe capitato a lui, come ai suoi contemporanei Balzac e Janin, di tastare il polso a dei rettili, o di far nascere l’Imperatore Carlomagno con due secoli di ritardo!

 

 

  Giuseppe Toffanin, La femme de trente ans, «L’Italia che scrive. Rassegna per il mondo che legge. Supplemento mensile a tutti i periodici», Roma, Anno XXIII, N. 11-12, Novembre-Dicembre 1940, p. 273.

 

  Ricordate Balzac (qui non si può invocar altra autorità che d’un romanziere) la cui Giulia, la femme de trente ans, si butta tra le braccia di Arturo. «Connaître le bonheur et mourir-dit-elle. – Eh bien, oui».

  Che novità! si dirà. Questo, alla fin dei conti, è sempre avvenuto. La storia degli improvvisi sopravventi della poesia, dell’arte, comincia con il primo uomo. […].

  Bisogna considerare ad ogni modo che la femme de trente ans, quella di cui parla Balzac, ai tempi nostri ne ha quaranta.



  Diego Valeri, Balzac, in Précis historique ... cit., pp. 418-420.

 

  Honoré de Balzac naquit à Tours en 1799. Ayant terminé ses études de droit, il exerça la profession d’avocat, puis celle de notaire, mais il abandonna bien vite les codes et les répertoires pour s’adonner à la littérature. De 1821 à 1825 il publia, sous différents pseudonymes, des romans malheureux qui n’eurent aucun succès; il se hasarda alors dans une entreprise typographique, qui ne réussit pas non plus, et le laissa endetté pour toute sa vie. Soit pour se libérer de ses créanciers, soit pour satisfaire ses goûts fastueux et son inguérissable prodigalité, il se remit au travail littéraire, qui était, d'ailleurs, sa vocation naturelle. Il s’y engagea avec une telle ardeur, qu’il y usa sa robuste santé: la mort l’enleva en pleine maturité, en 1850. Pendant les vingt dernières années de sa vie, c’est-à-dire à partir de 1829, il publiait environ deux mille pages par an. Il laissa quatre-vingt-seize romans, partagés en séries différentes, et groupés sous le titre, fixé en 1842, de La Comédie humaine.

  Assoiffé de vie, pléthorique, impétueux, ce romantique dirigea toutefois son œuvre avec un certain esprit méthodique et, ce qui compte bien plus, il ne chercha d’autre inspiration que la réalité qui l’entourait: nous dirons qu’il tenta de satisfaire son amour de la vie tout entière par l’expérience et l’observation de la vie tout entière. Son réalisme ardent est surtout fait de souvenirs: les choses vues, entendues, vécues, restaient en lui dans leur état incandescent et acquéraient un magique pouvoir de vie en passant par son imagination. D’autre part, les choses inventées rentraient aussitôt dans le cercle de sa réalité, et devenaient aussi vraies que les choses réelles. Effectivement, il n’y a pas, dans Balzac, de différence ni de distinction entre l’observation et l’invention. Par conséquent on peut dire que le problème de l’écriture, du style, n’existait pas pour lui: son art était sa nature même. Et dans ce sens la définition que Michelet a donnée de lui est toujours juste: «une force de la nature». «Oui,— commente intelligemment Brunetière — si l’on entend par ce mot une puissance obscure et indéterminée, une fécondité sans mesure ni régie; une sourde activité qui s’accroît des obstacles qu’on lui oppose, et qui tourne ceux qu’elle ne renverse pas; une inconscience dont les effets ressemblent, en les surpassant, à ceux du plus profond calcul, inégale d’ailleurs, capricieuse, tumultuaire, et capable en sa confusion d’engendrer des monstres aussi bien que des chefs-d’œuvre: tels sont précisément l’imagination et le génie de Balzac. Une telle force n’a pas besoin d’art. Tout ce qu’elle contient en soi aspire nécessairement à être, et sera si les circonstances le permettent». Quant à l’esprit méthodique et organisateur, il suffira de rappeler que la Comédie humaine est divisée en plusieurs parties: Scènes de la vie privée (Le père Goriot, 1834; etc.), Scènes de la vie de province (Eugénie Grandet, 1833; Le lys dans la vallée, 1835; etc.), Scènes de la vie parisienne (Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau, 1837; La cousine Bette, 1846; Le cousin Pons, 1847; etc.), Scènes de la vie politique (Une ténébreuse affaire, 1841; etc.), Scènes de la vie militaire (Les Chouans, 1829, qui marquèrent sa première grande victoire), Scènes de la vie de campagne (Le médecin de campagne, 1833; Les paysans, 1844, etc.), Études philosophiques (La peau de chagrin, 1831, etc.). Il tentait donc d’épuiser dans son œuvre son sujet, qui n’est autre que la vie «non choisie», la vie commune, toujours la même et toujours variée. Un monde, ou, plus exactement, une époque :la fin du premier Empire, la Restauration, le Gouvernement de juillet. Deux mille personnages, dont plusieurs passent et repassent d’un roman à l’autre, et qui appartiennent à tous les milieux, et qui ne sont pas exclusivement occupés à aimer et à regarder en eux-mêmes, mais aussi, et tout spécialement, à gagner leur pain, à conquérir la richesse, le pouvoir, par leur intelligence, leurs ruses, et au besoin par leur violence; deux mille personnages dont chacun est situé au milieu de minutieuses circonstances qui lui sont propres, dans un décor déterminé, concret, exact. «Mon ouvrage a sa géographie — disait Balzac dans l’avant-propos de la Comédie humaine — comme il a sa généalogie et ses familles, ses lieux et ses choses, ses personnes et ses faits». La Comédie humaine présente, en effet, d’innombrables manières de sentir, de parler, de se mouvoir, de s’habiller, de rassasier les appétits naturels et d’assouvir les passions: ces modes sont particuliers à leur époque, mais, d’autre part, ils sont universellement humains. Ainsi, cette œuvre est le plus grand répertoire de documents sur la nature humaine que la littérature ait jamais dressé: comparable seulement, comme l’observe Taine, au théâtre de Shakespeare et aux mémoires du duc de Saint-Simon. En face d’une œuvre pareille, les réserves des critiques délicats, qui auraient voulu que le sens de la mesure dans la création fût respecté, ne valent rien. Lorsque Sainte-Beuve déclare: «J’aime cette efflorescence par laquelle il donne à tout le sentiment de la vie et fait frissonner la page elle-même», il s’interdit les si, les mais, les distinguo; et ce qu’il dit après de «ce style tout asiatique», si éloigné de l’oratio pudica qu’il préfère, n’a plus de raison d’être.

  On prétend que le roman réaliste a été créé par Balzac. C’est possible, mais cela a bien peu d’importance si on considère l’ampleur et la substance vitale de l’œuvre; œuvre qui dépasse les classifications littéraires et sort presque des limites de la littérature, de même que quelques moments wagnériens semblent sortir des limites de la musique. Le roman réaliste, est plutôt la création de Stendhal et de Mérimée, c’est-à-dire des deux romanciers qui procédèrent avec l’ordre, le sens des limites et le choix rigoureux exigés par l’œuvre littéraire.

  En dehors de La Comédie humaine, Balzac écrivit plusieurs comédies, et une série de récits de style rabelaisien, les Contes drôlatiques (1832-37). Parmi ses lettres, celles À l’étrangère (c’est-à-dire à Madame Hanska, polonaise, qui pendant dix-sept ans échangea des lettres avec lui, et l’épousa cinq mois avant sa mort) sont les plus dignes d’être notées.

 

 

 

Adattamenti teatrali.

 

  Gilberto Beccari, Giovanna la Pallida. Dramma da Honoré de Balzac, 1940.

 

 

  P. Suardon [Nicola Daspuro], La Giacobina. Dramma lirico in tre atti tratto dagli “Sciuani” di O. de Balzac, Milano, Sonzogno, 1940, pp. 59.



[1] «Le bonhomme sauta sur le nécessaire comme un tigre fond sur un enfant endormi.

  Qu’est-ce que c’est que cela? dit-il en emportant le trésor et allant se placer à la fenêtre. Du bon or! de l’or! s’écria-t-il. Beaucoup d’or! Ça pèse deux livres». [N. d. A.].

[2] Il piccolo vecchio ebreo, Gobseck, esclama: «Je suis assez riche pour acheter les consciences de cent qui font mouvoir les ministres, depuis leurs garçons jusqu’à leurs maîtresses: n’est-ce pas le Pouvoir? Je puis avoir les plus belles femmes et leurs plus tendres caresses: n’est-ce pas le Plasir (sic)? Le Pouvoir et le Plaisir ne résument-ils pas tout votre ordre social?... L’or est le spiritualisme de vos sociétés». [N. d. A.].


Marco Stupazzoni

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