2011

 

 

 

 

Audiolibri.

 

 

  Honoré de Balzac, Il medico di campagna legge: Paolo Fiorilli, Feltre, Centro Internazionale del Libro Parlato, 2011, 1 compact disc MP3 (9 ore, 23 min.).

 

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, La casa del mistero. A cura di Beppe Benvenuto. Traduzione dal francese di Giovanna Tira, Milano, Ugo Mursia Editore, 2011 («Indizi»), pp. 79.

 

  Struttura dell’opera:

 

  La casa del mistero, pp. 5-72;

  Beppe Benvenuto, Postfazione, pp. 73-78.

 

  Con il titolo di La Casa del mistero, è presentata al pubblico italiano una nuova traduzione de La Grande Bretèche: pubblicato in prima edizione nel febbraio 1837, il racconto sarà poi inserito nell’edizione Furne del 1847 con il sottotitolo: «Fin de Autre Étude de femme».

  Questo testo, un vero «gioiellino noir», come lo definisce Beppe Benvenuto nella sua Postfazione (pp. 73-78; cit. p. 73), ambientato a Vendôme e legato ad uno dei periodi più problematici e dolorosi di Balzac nella stagione del passaggio dall’infanzia all’adolescenza, mette alla prova «il talento affabulatorio di un formidabile narratore, capace, come pochi altri, di utilizzare, con sapienza e mestiere, ogni minimo spunto che la realtà offre alla sua impagabile versatilità combinatoria» (pp. 75 76)

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert. Traduzione di Marco Freschi, Milano, Dalai editore, (febbraio) 2011 («Classici tascabili», 30), pp. 103.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Introduzione, pp. 7-16;

  Antologia critica, pp. 17-19;

  Guida bibliografica, p. 20;

  Il colonnello Chabert, pp. 21-103.

 

  Pubblicato nelle Études de Moeurs au XIX^e siècle presso Mme Charles-Béchet nel maggio 1835, con il titolo di La Comtesse à deux maris, Le Colonel Chabert sarà conosciuto con il suo attuale titolo ed inserito nella Comédie humaine nel 1844: anteriormente al 1835, l’opera era uscita con il titolo di: La Transaction (marzo 1832) e de Le Comte Chabert (ottobre 1832) ne Le Salmigondis.

  Nell’Introduzione, vengono esposti i momenti salienti della vita e della carriera letteraria dello scrittore, oltre ad alcuni cenni sulla genesi del romanzo, sulla sua sinossi e sulla sua fortuna, oltre che critico-letteraria («Il Colonnello Chabert, tra le opere di Balzac, ha sempre goduto di un posto di particolare favore, probabilmente perché i temi che affronta lo apparentano a una certa letteratura novecentesca», si legge a p. 15), anche teatrale e cinematografica.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert. Introduzione di Francesco Merlo. Traduzione di Irma Zorzi, Roma, La biblioteca di Repubblica, 2011 («La biblioteca di Repubblica. I grandi della narrativa», 18), pp. 93.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Francesco Merlo, Introduzione, pp. 5-9;

  Il colonnello Chabert, pp. 11-93.

 

  Su licenza dell’editore Passigli, che pubblicò questa edizione del romanzo balzachiano nel 1994, il quotidiano «la Repubblica» (in data 24 settembre 2011) propone ai lettori come diciottesimo volume della collana «I grandi della narrativa», Il Colonnello Chabert di Balzac. Nella sua Introduzione al testo (pp. 5-9), F. Merlo individua in questa opera di Balzac uno degli esempi più moderni e significativi della letteratura occidentale per quel che riguarda la rielaborazione del tema del ritorno, e pone Le Colonel Chabert all’interno di un’ampia e duttile varietà esegetica oscillante tra realismo e visionarietà, tra storia e magia. Ma l’interesse ed il fascino di questo testo, tutt’altro che minore, di Balzac risiede, secondo l’A., nella sua sorprendente attualità: la doppia vita di Chabert, scrive Francesco Merlo, «è la condanna dell’uomo moderno, il suo labirinto. Non più una via d’uscita, ma al contrario l’impossibilità di ritrovare la strada di casa e tornare a se stesso. Il Colonnello Chabert è il futuro dell’umanità» (p. 9).

 

 

  Honoré de Balzac, Il cugino Pons. Introduzione, traduzione e note di Lanfranco Binni, Milano, Garzanti, 2011 («I grandi libri», 590), pp. LXVI-321.

 

  Cfr., per la traduzione, 1996.

 

  Tra gli elementi centrali del romanzo, v’è sicuramente la figura di Pons, ma soprattutto la descrizione della sua collezione d’arte. Nel romanzo, la cui composizione si intreccia da vicino con alcune, tristi, vicende personali di Balzac e con la scrittura della Cousine Bette, è soprattutto l’atteggiamento nei confronti dell’arte e del collezionismo a creare un legame strettissimo tra Pons ed il suo creatore. Pons appartiene alla categoria dei “vinti”, di quei personaggi umiliati e schiacciati da una società dominata dalla logica del denaro, in cui non v’è più posto per sentimenti disinteressati come l’amicizia o l’amore dell’arte. Ecco allora che la collezione si configura come «mondo separato — osserva Binni -, a parte rispetto ai valori sociali correnti, come universo disinteressato (la Bellezza come valore assoluto) rispetto all’avidità mercantile che trasforma tutto, uomini e cose, in merci da comprare e da vendere»: è, in altri termini, «uno strumento di separazione esistenziale da una società di cui Balzac ha ripetutamente illustrato i meccanismi disumani e spietati» (p. LVIII).

 

 

  Honoré de Balzac, L’école des ménages, a cura di Corrado Piana. Traduzione di Maria Grazia Bianco, Cargeghe, Editoriale Documenta, (novembre) 2011 («Studii», 2), pp. 185.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Corrado Piana, Alla scuola delle famiglie tra aritmetica dei sentimenti e geometria delle passioni, pp. 7-47;

  Nota del curatore, pp. 49-50;

  Nota del traduttore, p. 51;

  L’école des ménages, pp. 53-184.

 

  Rifiutata dal Comitato del Théâtre de la Renaissance nel febbraio del 1839, L’École des ménages non sarà né rappresentata né pubblicata durante la vita di Balzac. Fu soprattutto grazie a Charles Spoelberch de Lovenjoul, autore di due importanti studi sulla commedia balzachiana nel 1895 e nel 1897, e che acquistò il testo fino ad allora inedito di Balzac da Eugène Crépet, che l’opera fu pubblicata in prima edizione soltanto nel 1907 conquistando, tre anni più tardi, anche gli onori del palcoscenico grazie all’allestimento di André Antoine.

  Questa versione italiana de L’École dei ménages, opera «nata postuma», come osserva Corrado Piana nella sua introduzione, si inserisce nel progetto, promosso dalla Biblioteca di Sardegna, di una ricerca finalizzata all’esame critico dei rapporti tra Balzac e la Sardegna. Fu proprio durante la sua fallimentare esperienza finanziaria in terra sarda nel 1838 che Balzac pare abbia maturato l’idea di questa commedia. Si tratta però, puntualizza Piana, di «un teorema che, per quanto plausibile e condivisibile, tuttavia si impernia [...] non su evidenze oggettive ma su elementi di mera valenza indiziaria» (p. 12).

  Con L’École des ménages, Balzac trasferisce in iscena le leggi del romanzo «portando sotto i riflettori della vita (scenica) una metafora della vita (reale)» (p. 25): evocando tra le righe la storia di un adultero, quest’opera rappresenta la «testimonianza fenomenica di un conflitto sociale», di un incontro tra «soggettività a confronto, dove il genio balzachiano sconfessa la statistica tendenza all’obiettivismo naturalistico, così come la scientista propensione all’oggettivismo positivistico, per abbracciare e sposare un più realistico approccio antropologico alla descrizione delle plurali faune sociali e singolari soggettività personali» (p. 22) la cui veridicità li rende potentemente autentici e veri agli occhi del lettore e dello spettatore.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Traduzione di Antonio Necchi, Milano, Dalai editore, (luglio) 2011 («Classici tascabili», 47), pp. 235.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Introduzione, pp. 7-16;

  Antologia critica, pp. 17-18;

  Guida bibliografica, p. 19;

  Eugénie Grandet, pp. 21-235.

 

  Pubblicato, in prima edizione, nel dicembre 1833, il romanzo balzachiano ha goduto di una discreta fortuna editoriale in Italia così come di una, generalmente riconosciuta, favorevole ricezione critica rispetto ad altri testi della Comédie humaine giudicati, fin dal loro apparire, in maniera tutt’altro che entusiastica da larga parte della critica internazionale tanto sotto il profilo letterario, quanto, e soprattutto, sotto la prospettiva morale.

  In questa edizione, il testo narrativo è preceduto da una generica introduzione storico-biografica su Balzac a cui seguono brevi cenni sulla genesi, sulla sinossi e sulla fortuna del romanzo in questione, ed una sommaria e parziale rassegna critico-bibliografica sulla figura dello scrittore e su alcuni aspetti della sua arte narrativa.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Introduzione di Lanfranco Binni. Traduzione di Giorgio Brunacci, Milano, Garzanti, 2011 («I grandi libri», 25), pp. LXI-175.

 

  Cfr. 1984 e successive ristampe.

 

 

  Honoré de Balzac, Ferragus. Traduzione di Barbara Besi Ellena, in Hector Berlioz, Sinfonia fantastica; Daniel Barenboim [direttore]; West-Eastern Divan Orchestra, Milano, Classica Italia, 2011 («Music&Book Gallery», 13) 1 DVD-Video, 1 volume, pp. 111.

 

 

  Honoré de Balzac, Gli impiegati. Introduzione, prefazione e note di Bruno Nacci. Traduzione di Argia Micchettoni, Milano, Garzanti, 2011 («I grandi libri», 726), pp. XXXIII-251.

 

  Cfr. 1996.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot. Introduzione di Francesco Fiorentino. Traduzione e note di Anna D’Elia, Milano, BUR Rizzoli, 2011 («I grandi romanzi»), pp. XXXIII-310.

 

 

  Honoré de Balzac, Piccole miserie della vita coniugale. Introduzione di Giuseppe Scaraffia. Traduzione di Federico Lopiparo, Roma, Editori Riuniti, (gennaio) 2011 («Asce. Collana di letteratura», 7), pp. XXI-386; ill.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Giuseppe Scaraffia, Le piccole miserie di Honoré de Balzac, pp. IX-XXI;

  Piccole miserie della vita coniugale, pp. 1-386.

 

  Pubblicato in prima edizione tra il luglio 1845 e lo stesso mese del 1846 presso Adam Chlendovski con illustrazioni di Bertall, il testo di Petites Misères de la vie conjugale è stato sovente citato dalla critica insieme alla Physiologie du mariage come l’opera che meglio illustra, in Balzac, l’indole del fisiologo, osservatore e studioso delle passioni umane proprie dell’universo femminile in relazione con i precetti e gli obblighi imposti dalla istituzione matrimoniale.

  Anche la vita stessa dello scrittore fu profondamente segnata da una costellazione di personaggi femminili che fecero a poco a poco maturare in lui la consapevole esigenza letteraria di sublimare, attraverso le forme del romanzo, la figura della donna vista come madre, amante e sposa nelle sue molteplici e contraddittorie relazioni con la vita e con la società. Sotto il suo sguardo da archeologo – scrive Giuseppe Scaraffia – «oggetti e rituali assumevano un’importanza e una limpidezza invisibili ai suoi contemporanei. La sua genialità scaturiva dalla contraddizione tra l’inesauribile capacità di trasfigurare la vita e quella, altrettanto inesauribile, di interrogarla in tutti i suoi aspetti apparentemente minimi e triviali» (p. XVII).

 

 

  Honoré de Balzac, Piccole miserie della vita coniugale, Palermo, Torri del vento, (novembre) 2011 («I capperi», 5), pp. 270.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Daniele Anselmo, Introduzione, pp. 5-7;

  Piccole miserie della vita coniugale, pp. 9-268.

 

  Tra le opere di maggior successo nel panorama editoriale italiano dall’Ottocento ad oggi, v’è, senza alcun dubbio, e insieme alla Physiologie du mariage, il testo delle Petites Misères de la vie conjugale. Daniele Anselmo sottolinea, nella Prefazione che introduce questa nuova traduzione italiana dello scritto di Balzac, l’attualità delle parole dello scrittore francese a discapito dell’evoluzione storico-sociale culturale e scientifica dell’uomo nel corso dei secoli. Petites Misères de la vie conjugale, osserva il curatore, sembra «una storia destinata a ripetersi all’infinito, un eterno ritorno dal quale non vi è una via d’uscita» (p. 6).

 

 

  Honoré de Balzac, Sarrasine. Traduzione di Rosanna Farinazzo, Milano, Il Sole 24 Ore, 2011 («I libri della domenica. Racconti d’autore», 29), pp. 63.

 

  Segnaliamo l’uscita, in data 4 dicembre 2011, di questa edizione del racconto balzachiano, tradotto da Rosanna Farinazzo e pubblicato su licenza della Casa editrice Feltrinelli. Il volume fa parte della collana «I libri della Domenica. Racconti d’autore» che il quotidiano «Il Sole 24 Ore» propone già da alcuni mesi insieme al Supplemento culturale «La Domenica». Sarrasine, inserito da Balzac nei Romans et contes philosophiques nel 1832 e, tre anni più tardi, nelle Scènes de la vie parisienne, ha avuto il suo primo luogo di pubblicazione nella «Revue de Paris» del 21 e del 28 novembre 1830.

 

 

  Honoré de Balzac, Trattato della Vita Elegante. A cura di Alex Pietrogiacomi. Disegni di Massimiliano Mocchia di Coggiola. Introduzione di Tiziana Goruppi. Postfazione di Salvatore Parisi, Prato, Piano B, (luglio) 2011 («La mala parte», 15), pp. 108; ill.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Alex Pietrogiacomi, La via della semplicità, pp. 5-9;

  [Tiziana Goruppi], Introduzione in tre domande a Tiziana Goruppi, pp. 11-14;

  Trattato della Vita Elegante, pp. 16-103;

  Salvatore Parisi, Una panacea rivoluzionaria, pp. 105-108.

 

  Portare nuovamente alle stampe il Traité de la vie élégante di Balzac significa, secondo Alex Pietrogiacomi, valorizzare un testo che si presta ad una pluralità di letture e che rappresenta uno strumento di riflessione attualissimo anche per la società contemporanea. Opera dissacrante nei confronti dei modelli della nuova società borghese degli anni Trenta, il Traité de la vie élégante «permette di andare oltre lo schema precostituito dell’eleganza, aiuta ad allontanarsi dalla moda fine a se stessa, a ritrovare il gusto per l’educazione (di modi e di scelte)» (p. 9). Si tratta, osserva Tiziana Goruppi, di un «piccolo capolavoro di sensibilità e di intelligenza» (p. 11) e, allo stesso tempo, di un atto di denuncia contro gli inestetismi borghesi, ossia di quella «classe che lavora» la quale, non riuscendo ancora a competere con l’aristocrazia, «rimane ancora incerta e soprattutto insicura sulla scena sociale» (p. 12) mostrando quel disagio tipico del borghese «nei confronti del proprio corpo, che è un leit-motiv della Comédie humaine» (p. 13). Il Trattato della vita elegante di Balzac acquista dunque un alto valore formativo anche per la nostra società post-moderna: in questo «viaggio alla riscoperta della comprensione del gusto e della bellezza», osserva Salvatore Parisi nella sua postfazione all’opera (p. 105), Balzac ci insegna a comprendere che «il bello è in ognuno di noi; che l’ansia di essere accettati crea – come stiamo vedendo – solo mostri; [...] che la sobrietà è un dono da elargire o ricevere» (pp. 107-108).

 

 

  Honoré de Balzac, Il Vicario delle Ardenne. Introduzione di Mirella Serri. Traduzione di Francesca Milaneschi, Roma, Editori Internazionali Riuniti, (ottobre) 2011 («Asce. Collana di letteratura»), pp. XX-423.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Mirella Serri, Introduzione, pp. IX-XX;

  Il Vicario delle Ardenne, pp. 1-423.

 

  «Dal momento che quest’opera potrà forse subire delle critiche, anzi, sarà certamente criticata, io dichiaro di essere giovane, senza esperienza e senza alcuna conoscenza della lingua francese, nonostante il titolo di baccelliere in lettere ...»: così scrive Balzac all’inizio della beffarda prefazione (Da leggere se possibile, pp. 3-15) inserita dallo scrittore nell’edizione originale del romanzo pubblicata in quattro volumi, dall’editore Pollet, nel novembre del 1822. Balzac è dunque ben consapevole che la sua opera passerà inevitabilmente attraverso le maglie della censura. Infatti, osserva M. Serri nella sua Introduzione al romanzo balzachiano, «il racconto fu come una meteora: uscì a novembre e nel dicembre era già stato fatto sparire dalle librerie parigine. Ma in quei pochissimi giorni quel prodotto di «letteratura mercantile» conquistò il pubblico» (p. XVIII).

  Questa nuova edizione italiana de Le Vicaire des Ardennes segue di oltre centosettant’anni la prima traduzione del romanzo apparsa nel 1837, a Milano, presso l’editore Gaspare Truffi e, successivamente, riprodotta, a Napoli, nel 1841, presso la Tipografia de’ Gemelli.

  Come l’intera opera balzachiana, Le Vicaire des Ardennes subì la condanna e la proibizione da parte della Sacra Congregazione dell’Indice e fu inserito nell’Indice dei libri proibiti con il decreto del 5 aprile 1842.

 

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Daniele Abbiati, Il giovane Balzac censurato e contento, «il Giornale», Milano, 30 novembre 2011.

 

  Prima della «Commedia umana» ci furono il melodramma a tinte fosche, le escursioni nell’esotico e la pruderie da sacrestia. E prima di Honoré de Balzac ci furono Lord R’Hoone e Horace de Saint-Aubin, suoi altisonanti pseudonimi. Inoltre, prima degli allori conferiti dalla gloria, nazionale e internazionale, ci fu la vergogna della censura. Del resto è normale che a 23 anni si abbia voglia di sperimentare e di rischiare, per il proprio piacere e per l’altrui dispetto. Addirittura volgendo poi in positivo, con arguta mossa propagandistica da consumato mestierante, la condanna subita. Nella prefazione a Annetta e il colpevole, uscito nel 1824, leggiamo infatti: «Il mio povero libraio ha reclamato, e per poco non credette che io fossi obbligato a dargli di che inumidirsi la gola, se non mi fossi ricordato che quei poveri diavoli degli autori rassomigliano a Cassandra, sempre esposta ad essere ingannata. Ah! La più bella metà dell’edizione del Vicario fu annichilita sotto il fulmine che colpì l’Istoria filosofica delle Indie e l’Emilio; e questo pensiero mi consola, poiché se anche la mia opera fosse colpevole, non ho di che pentirmene, perocché devo congratularmi meco stesso di questa rassomiglianza d’un povero opuscoletto con quei grandiosi monumenti». Due anni prima, il «povero opuscoletto», cioè le ... oltre 400 pagine di Il vicario delle Ardenne, erano diventati un «caso letterario» per il loro scandaloso contenuto, con preti gaudenti e beoni, negri stupratori, fanciulle seduttrici, tardone a caccia di carne fresca e, soprattutto, un paio di amori incestuosi. Il vicario del titolo è un bel giovane atletico e di carnagione scura giunto ad Aulnay-le-Vicomte, un paesino delle Ardenne, come supporto a padre Gausse, sorta di don Abbondio il quale, come il corrispettivo manzoniano, non può darsi il coraggio, o si limita a intravederlo in fondo ai bicchieri di vino che scola a tutt’andare. La piccola comunità, sindaco in testa, s’interroga e spettegola come da copione: da dove arriva costui? La risposta ... tarda ad arrivare, dipanandosi a spizzichi e bocconi in un centinaio abbondante di pagine, dove apprendiamo il motivo dell’umor nero che attanaglia l’affascinante ventiduenne Joseph: la separazione dall’adorata sorella Mélanie dopo la parentesi idilliaca nell’originaria Martinica, in una specie di paradiso terrestre in cui i due fanciulli hanno vissuto alla maniera di Adamo ed Eva in compagnia della mamma adottiva. È questo, il primo amore incestuoso. Per assistere al secondo, dobbiamo trasferirci nuovamente, armi e bagagli, nelle Ardenne, al castello della marchesa Josephine de Rocourt, una dark lady trentaseienne anch’essa vittima del mondo crudele: il bimbo avuto in tenerissima età da un ecclesiastico, Adolphe, successivamente divenuto nientemeno che vescovo, le fu sottratto. Si sa come vanno queste cose, una lacrima tira l’altra, e quelle del vicario si mescolano volentieri a quelle della marchesa, la quale nutre subito per lui un affetto non proprio materno ... Invece dovrebbe, visto che, udite udite, il figlioletto strappatole dalle braccia è proprio Joseph. Insomma, a metà percorso, siamo già in possesso di una massa ingente di materiale narrativo che sarebbe sufficiente per imbastire altri tre romanzi. E il ragazzo Balzac, che nella prefazione si è definito un «baccelliere» appesantito da «grossi ipocondri», dunque piuttosto umbratile come il proprio eroe, dimostrandosi precoce affabulatore, impiega il resto della storia a mischiare ulteriormente le carte, gettando l’angelica Mélanie in pasto ad Argow, il pirata responsabile dell’ammutinamento sulla nave che l’aveva riportata in Francia con il fratellino e riciclatosi nel frattempo, grazie alla fortuna accumulata con mezzi tutt’altro che leciti, come signor Maxendi. Ma il prelibato bocconcino non finirà tra le fauci del Cattivo, bensì a versare altre, copiosissime lacrime, sul petto del Buono, cioè, ovviamente, di Joseph. E lo farà nella ritrovata illibatezza, non nel peccato. Infatti, la seconda rivelazione che imprime l’accelerata finale, dopo quella che ha spinto sull’orlo dell’esaurimento nervoso la marchesa, è la seguente: il vicario e Mélanie non sono fratelli. Che bello, amore mio, ora sì che possiamo consumare alla grande senza più nasconderci, gongola il religioso tronista ante litteram. All’epoca. tuttavia (siamo, ricordiamolo, nel 1822), l’happy end non era ancora stato inventato: così l’Autore, consigliato dai suoi ipertrofici ipocondri, non trova di meglio che affidarsi alla morte per consunzione della piccola e indifesa Bovary meticcia. E piansero tutti felici e contenti. Ora, fermo restando che Balzac non è certo passato alla storia della letteratura grazie al Vicario delle Ardenne, a noi pare eccessivamente lunga l’attesa. Durata 174 anni, della seconda edizione italiana (sic) di questo «povero opuscoletto» che possiamo considerare un ... pre-classico. Dopo i benemeriti Gaspare Truffi e Soci di Milano, nel 1837, sono gli Editori riuniti (pagg. 423, euro 9,90, traduzione di Francesca Milaneschi) a colmare la lacuna nella collana «Asce», dedicata al recupero di opere «minori» dei «maggiori», da Dostoevskij a James, da Dumas a Hugo. Fra l’altro, se si volesse assecondare il sottile frisson perverso suscitato dall’amore più che fraterno tra Joseph e Mélanie, lo si potrebbe leggere in parallelo con lo stretto rapporto che unì il «baccelliere» Honoré alla sorella Laure (di lei si veda Balzac mio fratello, Sellerio, 2008), l’unica che, in famiglia, prendesse sul serio la sua professione di scrittore.

 

 

  Elisabetta Baldisserotto, Invidia e Gratitudine. La malattia dello sguardo: il caso della cugina Betta, in Leggere i sentimenti. Un percorso psicologico e letterario con un saggio introduttivo di Augusto Romano, Bergamo, Moretti & Vitali, 2011 («Il Tridente. Saggi», 64), pp. 63-69.

 

  L’A. considera il personaggio di Lisabetta Fischer, la protagonista de La Cousine Bette, come un caso esemplare di personalità eccessivamente invidiosa, «strutturatasi su un trattamento ingiustamente ricevuto durante l’infanzia» (p. 63). Le ferite ricevute nel passato deformano, dunque, in Betta, la percezione del presente: in lei, scrive Balzac, l’invidia, vera e propria malattia dello sguardo impressa nei suoi profondi e torbidi occhi neri, «rimase nascosta nel fondo del suo cuore, come un germe di peste pronto a ridestarsi e a devastare un’intera città se si apre il fatale sacco in cui è chiuso». Ma l’invidia, alla fine, uccide l’individuo (in questo caso Betta) consumato per l’intera sua vita da una passione divorante: «La soggettività si esaurisce in essa, essendo incapace di esplicarsi in altri modi, sentendosi tuttavia sempre a rischio di annientamento» (p. 69).

 

 

  Veronica Bonanni, «Les Milles et Une Nuits de l’Occident». Balzac et le conte oriental, «L’Année balzacienne», 2010, troisième série, 11, Paris, Presses Universitaires de France, (janvier) 2011, pp. 225-247.

 

  Veronica Bonanni ricostruisce la cultura orientalista di Balzac mettendo a confronto i modelli della letteratura novellistica occidentale e, soprattutto, quelli della tradizione novellistica orientale (Les Mille et Une Nuits), verificando gli esiti e le trasformazioni di questi modelli narrativi tanto nei Contes drolatiques, quanto nei romanzi-racconti della Comédie humaine. È evidente, osserva l’A. in conclusione, che se «dans un premier moment, Balzac désire égaler Les Mille et Une Nuits [...], il a essayé ensuite de l’emporter sur cette oeuvre, d’écrire quelque chose de plus grand encore. En fait, il paraît bien considérer La Comédie humaine comme «Les Mille et Une Nuits de l’Occident», mais comme des Mille et Une Nuits ayant plus d’unité, plus de grandeur, plus de complexité que leur modèle» (p. 247).

 

 

  Ambrogio Borsani, La Biblioteca Italiana di Edoardo Persico e «Primo Tempo», editori di un libro, «La Fabbrica del libro», Milano, anno XVII, n. 2, 2011, pp. 20-22.

 

  p. 20. La passione editoriale a volte genera voli fantasiosi destinati a rapidi atterraggi sul duro terreno della realtà economica. Ingegni straordinari si sono misurati con progetti basati su slanci ideali più che su solide strategie imprenditoriali. L’esperienza di Balzac è esemplare. Animato da una febbre letteraria travolgente e sostenuto dalla propria visionarietà, che in letteratura è preziosa ma in editoria può essere fatale, nel 1825 Balzac si buttò in un’ardita impresa editoriale. Bisogna riconoscere che partì con un progetto ragionevolmente concreto. Si impegnò a pubblicare l’opera omnia di Molière e di La Fontaine. Ma subito dopo un anno cominciarono le prime difficoltà. Balzac attribuì le origini dei problemi al fatto che era costretto a stampare presso altri e così rilevò una stamperia indebitandosi. Le cose non migliorano, nonostante la sua buona volontà di cedere al commerciale, stampando anche volantini pubblicitari per prodotti farmaceutici. L’esperienza gli sarebbe tornata utile più tardi per scrivere il suo straordinario César Birotteau, ma non per le sue finanze. Balzac si convinse che l’impresa economica non decollava perché era costretto a fondere i caratteri all’esterno. Così decise di rilevare anche una fonderia. A quel punto si trovò talmente appesantito dai debiti che andò incontro a una clamorosa bancarotta. Fu il cugino Charles Sédillot a salvarlo dalla prigione, come racconta anche la sorella Laure in Balzac mio fratello.

 

 

  Andrea Del Lungo, Au train des marchandises, «Magazine littéraire», Paris, n. 509, 2011, pp. 76-77.

 

  L’A. ritiene che «l’enjeu du roman balzacien» risiede nel «rétablir les différences dans une société indifférenciée»: a suo giudizio, nella Comédie humaine pare affermarsi il principio «d’une différence individuelle qui s’oppose à tout conformisme, ainsi qu’à l’esprit de la globalisation» (p. 77).

 

 

  Francesca Dosi, Jacques Rivette ou les jeux du bricoleur, «Parole rubate. Rivista internazionale di studi sulla citazione», Parma, Fascicolo n. 4, Dicembre 2011, pp. 65-88.

 

  En 1970, Jacques Rivette porte à l’écran, sous le titre énigmatique de Out 1: Noli me tangere, ce qu’il définira par la suite “comme un mauvais rêve”, un de ces rêves dont on perçoit la durée et la substance féerique lorsqu’on est encore dedans et dont on ne croit pouvoir sortir que pour y retomber. […].

  Il met en scène la poursuite, par deux jeunes outsiders, d’un hypothétique groupe de conspirateurs agissant à Paris et incarnant le modèle associatif exprimé par Balzac dans la préface de l’Histoire des Treize. Il structure cette quête en épisodes séparés les uns des autres par des images en noir et blanc empruntées à l’épisode précédent. Il s’agit des photos de plateau montées comme plans fixes et accompagnées de la musique utilisée dans des exercices théâtraux filmés. Ces plans forment une sorte de mémoire du film et une première citation interne à l’œuvre: ils rappellent les scènes déjà vues et en annoncent des nouvelles en insistant sur des détails et en juxtaposant les visages des comédiens. Le système complexe du retour des personnages chez Balzac se manifeste ici sous forme de raccords photographiques faisant des acteurs des ‘revenants’ et ponctuant, en même temps, l’enchainement des séquences. Car tout Balzac, et non seulement l’Histoire des Treize, se manifeste dans Out 1. Un Balzac éternellement réapparaissant.

  Par sa durée et par sa fragmentation en épisodes, le film sanctionne son appartenance à l’époque de la série, mais la technique de la suite différée, retardant la solution du mystère et attisant la curiosité du public, le rattache également au système d’assimilation du roman feuilleton, et, plus spécifiquement, au récit policier à énigme qui avait si profondément influencé l’écriture de Balzac. Rivette en garde toutes les récurrences (messages secrets, personnages mystérieux, chantages) et amorce, dès le début, l’idée d’un complot qui demande un déchiffrage progressif. On aurait tort, pourtant, de chercher la trilogie romanesque de l’Histoire des Treize (Ferragus, La Duchesse de Langeais et La Fille aux yeux d’or) à l’intérieur du film. Toute idée d’adaptation est refusée et, si l’on exclut deux citations verbales de La Duchesse de Langeais, il ne reste aucune trace, dans Out 1, des trois récits; aucune des trois histoires n’est racontée, aucun personnage n’est conservé, aucun événement n’est repris. Le choix du cinéaste est inattendu: il récupère, dans la forme de messages à déchiffrer, deux passages de la célèbre préface et il met le personnage de Colin, interprété par Jean Pierre Léaud, sur les traces de la mystérieuse conspiration qui évoquerait celle des ‘Treize’. Cette recherche, filmée sur le mode de la fiction, se double dans la quête policière d’un personnage féminin, Frédérique, jouée par Juliet Berto, parvenant, presque à son insu, à la découverte des ‘dévorants’ balzaciens et trouvant la mort dans une tentative de chantage. […].

  Lorsque Rivette choisit de faire improviser ses acteurs sur le thème du complot, il saisit le potentiel mythique de l’œuvre balzacienne tel qu’il l’avait ressenti pour la première fois en lisant Une ténébreuse affaire sur le conseil du même Rohmer. Out 1 serait, dans cette perspective, l’évocation du récit à énigme balzacien et la mise en abyme du fantasme de l’association, plutôt que de l’Histoire des Treize elle-même, l’expression d’une possibilité qui reste inachevée, inaccomplie. L’association des personnages s’inspirant des ‘Treize’ n’existe qu’à l’état potentiel et tend autant à la gratuité qu’à la disparition.

  Rivette revisite ses rêves, sourit, ironique et tendre, devant ses passions de jeune homme, rend hommage à ses nourritures intellectuelles. Profondément daté et pourtant impérissable, Out 1 demeure un rêve d’adolescent aux prises avec ses images mythiques et obscures. Sa valeur réside dans la compulsion interprétative qu’il déclenche dans le public malgré son affirmation d’hermétisme, dans le goût du collage, dans le plaisir du jeu. Entre le geste et le concept, sans issu et sans solution.

 

 

  Francesca Dosi, Comédie humaine et comédie à l’italienne, ou le miroir vivant de l’humanité, «Le Courrier balzacien», Paris, n° 15, 2011, pp. 31-44.

 

  La tragica scomparsa di Mario Monicelli (29 novembre 2010) fornisce a Francesca Dosi l’occasione per celebrare il valore ed i meriti del grande regista italiano (definito, da Curzio Maltese, sulle pagine del quotidiano «la Repubblica», il “Balzac del cinema”), ma soprattutto per stabilire interessanti analogie tra la poetica letteraria di Balzac e quella, riferita all’arte cinematografica, di Monicelli e di altri registi che hanno mirabilmente sviluppato il cosiddetto genere della “commedia all’italiana”. Scrive, a questo proposito, l’A.: «L’image assez conventionnelle d’un Balzac “peintre” qui dessine dans son oeuvre monumentale tous les types sociaux de la France en les situant dans leurs milieux, dépeints avec la même précision, s’accorde parfaitement à celle d’un cinéaste caricaturiste qui esquisse au vitriol les masques tragi-comiques de l’Italie contemporaine. [...] Dans cette perspective, les deux artistes auraient su traduire – dans des registres différents – les figura emblématiques et les traits caractéristiques de leurs époques respectives, saisis dans des scènes de la vie quotidiennes, pour en faire une dramatisation exhaustive où tous pourraient se reconnaître» (p. 341). Probabilmente, e senza averne una consapevole coscienza, i registri della commedia all’italiana hanno seguito e sviluppato un percorso già iniziato da Balzac: «le rêve titanesque de réinventer un univers qui soit au même temps visiblement fictif et plus vivant que nature, vrai par excès et non par mesure, par un trop plein rejetant le vide d’une parfaite copie» (p. 43).

 

 

  Suzel Esquier, De la “comédie humaine” au théâtre: “Vautrin”, in AA.VV., Odeporica e dintorni. Cento studi per Emanuele Kanceff a cura di Pino Menzio e Chiara Kanceff, Moncalieri, C.I.R.V.I., 2011 («Biblioteca del Viaggio in Italia. Studi», 100), Vol. 4, pp. 1595-1610.

 

  Protagonista assoluto della trilogia romanzesca che comprende: Le Père Goriot, Illusions perdues e Splendeurs et misères des courtisanes, vera e propria colonna vertebrale dell’organismo finzionale della Comédie humaine e riflesso speculare del pensiero di Balzac sull’uomo e sulla società, il personaggio di Vautrin fornisce allo scrittore l’occasione per un nuovo (e altrettanto deludente per la ricezione ottenuta) tentativo drammaturgico nell’anno 1840.

  In questo studio, l’A. si propone di analizzare le interferenze tra la scrittura romanzesca e la produzione teatrale di Balzac, mostrandone contemporaneamente le alterazioni profonde, così «déroutantes pour le lecteur familier de l’univers romanesque» (p. 1596). La figura di Vautrin rende fortemente palese la vocazione teatrale di Balzac: rispetto alla sua identità (proteiforme) ed al suo ruolo nella Comédie humaine, il Vautrin del dramma omonimo appare «trop morcelé», troppo calcato sui modelli dell’ex-forzato Vidocq e di Robert Macaire. Il dramma stesso si situa, per quanto concerne la «question du décor», agli antipodi del romanzo. Ma un altro aspetto evidenziato dall’A. merita di essere sottolineato: «pour créer le personnage de Vautrin», scrive S. Esquier, Balzac «a puisé encore et davantage à une autre source: celle du mélodrame, mais du mélodrame deuxième manière, du mélodrame adultère» (p. 1606), attraverso cui può esplicitarsi il sarcasmo politico dello scrittore nei confronti di una società ormai moralmente in decomposizione.

 

 

  Anna Fierro, Spectator in fabula: la pantomima e il “panorama” in “Adieu” di Honoré de Balzac, in AA.VV., Norme per lo spettacolo. Norme per lo spettatore. Teoria e prassi del teatro intorno all’ “Arte Nuevo”. Atti del Seminario internazionale, Firenze, 19-24 ottobre 2009 a cura di Giulia Poggi e Maria Grazia Profeti, Firenze, Alinea editrice, 2011 («Secoli d’oro», 61), pp.405-415.

 

  Nel tentativo di riabilitare e di valorizzare il romanzo come genere, le riflessioni di Balzac che costituiscono le fondamenta su cui poggiano i principi della sua poetica narrativa interpretano il romanzo come «la création moderne la plus immense» (cfr. Illusions perdues), come il solo genere letterario in grado di «représenter toutes les formes littéraires» (cfr. L’Elixir de longue vie. Au lecteur).

  Da questo punto di vista, il romanzo così concepito costituisce un vero e proprio «invito alle capacità immaginative del lettore, che diventa in tal modo lo spettatore privilegiato del ‘dramma’ messo in scena dallo scrittore» (p. 406).

  L’analisi di Adieu (1830) consente all’A. di evidenziare quanto stretto sia il legame esistente fra teatro e romanzo nell’opera di Balzac e di mettere in luce, all’interno del racconto, «l’ibridazione delle forme letterarie» (p. 407) e di diversi generi drammatici (la féerie, la pantomima, il melodramma, il dramma), i cui caratteri, etici ed estetici, rappresentano uno tra gli aspetti più significativi, sorprendenti e moderni della scrittura romanzesca balzachiana.

 

 

  Anna Fierro, La felicità di un ménage à quatre, «L’Indice dei libri del mese», Torino, Anno XXVIII, N. 5, Maggio 2011, p. 28.

 

  Honoré de Balzac, Piccole miserie della vita coniugale, ed. orig. 1846, a cura di Giuseppe Scaraffia, trad. dal francese di Federico Lopiparo, pp. 387, € 9,90, Editori Riuniti, Roma, 2o11.

 

  Redatto a partire dal 1830, ma pubblicato da Chlendowski nella versione definitiva illustrata da Bertall solo nel 1846, Petites misères de la vie conjugale di Honoré de Balzac è ora riedito in italiano, dopo oltre cinquant’anni dall’ultima traduzione, in questo bel volume dalla curata veste grafica, che per la prima volta riproduce quasi integralmente le vignette del celebre illustratore parigino.

  Il lettore abituato alle dense descrizioni balzachiane in cui gli ambienti e i personaggi sono analizzati con minuzia potrà trovarsi spaesato di fronte a questo libro illustrato o, al contrario, sarà sorpreso dalla singolarità di un testo difficile da catalogare in un genere preciso: non è un romanzo e non è una pièce teatrale, ma piuttosto un ibrido multiforme, irregolare tanto nel linguaggio che nell’aspetto. L’eterogeneità dell’opera è percepibile già nella sua struttura: un susseguirsi frenetico di sketch, equamente distribuiti in due parti precedute da una prefazione, nella quale si avverte il lettore che “per assomigliare perfettamente al matrimonio, questo libro deve essere più o meno androgino”, e adottare ora la disillusa prospettiva maschile, ora l’altrettanto rassegnato punto di vista femminile.

  Scene da un matrimonio raccontate in trentasei quadri e un epilogo, in cui alla dimensione drammaturgica si intreccia quella figurativa. Prendendo a modello le Physiologies, pubblicazioni collettive dal tono semiserio in voga negli anni quaranta dell’Ottocento (nelle quali a efficaci ritratti appena abbozzati venivano affiancate illustrazioni altrettanto eloquenti), questo testo si inserisce nel filone della cosiddetta “letteratura panoramatica”: Caroline e Adolphe, incarnazione della coppia tipo, sono le figure messe in primo piano nel panorama, mentre la società nel suo insieme costituisce l’equivalente dello sfondo. La rilevanza di quest’opera, spesso trascurata dalla critica a causa della presunta inconsistenza della trama, risiede proprio nell’inedito e affascinante legame fra romanzo, immagine e teatro, nel quale l’immagine diviene il perno centrale del rapporto tra i due generi. In base alla sua collocazione, l’illustrazione assolve a un compito ben preciso: presentare i personaggi (è il caso delle illustrazioni fuori testo), riassumere una situazione (prerogativa dei finalini e delle vignette all’interno del testo), anticipare la “miseria” successiva (come i capilettera, non presenti purtroppo in questa edizione).

  Le immagini cessano dunque di ricoprire la sola funzione pittorico-ornamentale per acquisirne una più dinamica: chiariscono alcuni aspetti della vicenda, ne mettono in rilievo altri, forniscono chiavi di lettura inaspettate, risvegliano l’immaginario del lettore chiamato a modificare radicalmente il suo approccio al testo balzachiano.

  Immagini da leggere e da guardare, il cui scopo principale è suscitare emozioni, stimolare riflessioni, tentare di soddisfare l’incontentabile “occhio dei parigini”, avido di continui nuovi piaceri. In alcuni casi i disegni di Bertall sembrano quasi degli schizzi preparatori per scenografie e costumi, evidenziando ancora una volta quanto testo e immagine si completino e influenzino a vicenda, in un gioco incessante di rimandi incrociati.

  Il lettore/spettatore si troverà di fronte un’opera caleidoscopica e frammentata la cui narrazione è continuamente interrotta dalle lustrazioni che “invadono” il testo; un insieme di piccole miserie giustapposte, legate tra loro dalla semplice presenza dei protagonisti, in cui la contaminazione dei generi si accompagna all’ibridazione di mezzi espressivi diversi.

  All’interno di questo variegato mosaico, che sorprende per l’originalità dello stile e la varietà dei registri, sono comunque rintracciabili alcune delle situazioni e delle tematiche tipiche della produzione balzachiana. Con acume e ironia, ricorrendo ad assiomi perentori, a dialoghi concepiti come battute teatrali, ad aneddoti dal carattere pseudoscientifico e umoristico, l’autore mette in scena la più buffa delle commedie, il matrimonio, l’unica cosa seria di cui si possa ancora (sor)ridere nella società francese post-Restaurazione avvolta da un cupo velo di malinconia.

  Tuttavia sarà una commedia agrodolce che nel caustico epilogo rivela il segreto per un matrimonio felice e duraturo. Come a teatro, tutti i personaggi sono in scena per l’atteso finale; durante un ballo, discutono del rapporto tra Caroline e Adolphe e, tra un giro di valzer e una quadriglia, una donna matura, con tono malizioso, sussurra a un’amica: “Mia cara, guardate, la morale di tutto questo è che sono felici solo le relazioni a quattro”. E dunque, sembra dirci Balzac, inutile drammatizzare, meglio accettare con serenità l’inevitabile ménage à quatre.

 

 

  Rosalba Galvagno, Le performance di Pigmalione tra letteratura, arte e teatro, «Mantichora. Periodico del Centro Interdipartimentale di Studi sulle Arti Performative», Messina, N. 1, dicembre 2011, pp. 310-334.

 

  Honoré de Balzac. “Le Chef-d'oeuvre inconnu”.

 

  Il racconto di Balzac è composto di due parti intitolata ciascuna con un nome di donna: Gillette e Catherine Lescault. La prima, una vera donna in carne e ossa è l’amante del giovane Nicolas Poussin, un neofita appassionato di pittura. La seconda, modella e supposta amante del Maestro Frenhofer, non è mai presentata nel testo se non in quanto oggetto dell’interminabile tela alla quale il vecchio pittore sta lavorando da ben dieci anni.

  Vediamo così configurarsi, secondo lo schema del mito, l’opposizione tra la donna reale e la donna immaginaria, qui dipinta, che non esce mai dalla tela, che non palpita ancora, insomma alla quale non è concesso il miracolo dell’animazione.

  Parallelamente, un’altra opposizione si delinea tra l’entusiasmo e lo scoraggiamento, che riguarda a un tempo il giovane «peintre en espérence» e il vecchio pittore malinconico, opposizione che rivela la divisione della soggettività dell’artista-amante nei confronti dell’oggetto del desiderio. I due personaggi sono dunque, sotto questo aspetto, perfettamente speculari.

  Attraverso il raddoppiamento e anche la proliferazione degli attori, siano essi presi dalla realtà storica o dal campo della finzione artistica, Balzac non fa che ingarbugliare, come Frenhofer con la sua tela, la favola ovidiana di Pigmalione, cioè il mito di una metamorfosi ascendente e riparatrice, ma divenuta impossibile per l’artista romantico. Un terzo personaggio complica ulteriormente il nostro quartetto: Francois Porbus, il pittore dei celebri ritratti di Henri IV, anch’egli provvisto di un’appendice femminile: il quadro di una santa, Maria Egiziaca, il cui ritratto è lungamente descritto da Frenhofer in una magistrale ekphrasis, e perfino completato da alcuni suoi piccoli ritocchi. Porbus non sembra nutrire alcun trasporto per la sua opera, contrariamente al vecchio Maître che, malgrado i difetti rilevati nella sua lunga invettiva, vorrebbe comprare il quadro dell’Egiziaca, e contrariamente anche al giovane Poussin che, avendo trovato sublime il quadro della santa, contesta le critiche fatte dal «dieu de la peinture».

  Accanto alle tre eroine Gillette, Maria Egiziaca, Catherine Lescault identificate con il loro nome, altre figure di donne – mitologiche, artistiche, letterarie o anche anonime – e alcuni abbozzi di corpi femminili dipinti o scolpiti sono disseminati nell’atelier di Porbus e in quello di Frenhofer. Tra queste molteplici silhouettes femminili, aleggia anche quella di Euridice, mai direttamente nominata ma soltanto evocata – «une femme irréprochable», «cette introuvable Vénus des anciens» «la nature divine complète, l’idéal», «beauté celeste» – nel brano in cui viene nominato Orfeo, la cui risonanza è anticipata nel corso di una riflessione sulla fascinazione che Frenhofer esercita sul giovane Poussin, fascinazione comparata a «un chant qui rappelle la patrie au coeur de l’exilé».

  Questi rapidi cenni bastano per suggerire la profonda lettura balzacchiana del poema ovidiano. Riguardo alla ripresa e alla variazione del mito di Orfeo per esempio, abbiamo potuto mettere a confronto alcuni lessemi. Ovidio definisce Euridice con l’appellativo coniunx lo stesso che Frenhofer adopera per la sua Catherine: «épouse». Attorno a quest’epiteto attribuito da Ovidio a Euridice ma anche alla statua che Pigmalione desidera sposare, che definisce sia la sposa interdetta per lo sguardo di Orfeo, che quella concessa per le nozze di Pigmalione, Balzac costruisce il delirio di Frenhofer, l’artista diviso tra il desiderio di nascondere (e al tempo stesso conservare) l’oggetto amato, e il desiderio di trasformare il ritratto di Catherine in un corpo vivente. Un desiderio paradossale, lacerante, come ogni desiderio forse, magistralmente articolato da Balzac, che mostra di aver compreso l’enjeu profondo dei due miti fondatori del poema di Ovidio – Orfeo e Narciso –, di cui quello di Pigmalione è, come è stato detto, un corollario. Bisogna infatti sottolineare l’importanza dello sguardo nel delirio di Frenhofer rivolto alla sua «épouse», uno sguardo che sembra opporsi, per la sua riserva e perfino negazione, a quello di Narciso. Ma l’indice più flagrante della presenza di Narciso nel Capolavoro sconosciuto è un oggetto metonimico necessario al lavoro compiuto del pittore: lo specchio nel quale Frenhofer guarda Maria Egiziaca dipinta sì da Porbus, ma animata dalle sue stesse ultime pennellate: «Oui, je la signerais, ajouta-t-il en se levant pour prendre un miroir dans lequel il la regarda». Cosa guarda il vecchio Maître in questo specchio se non la propria immagine vivificata dalla sua stessa arte! Solo che questo ritratto che il pittore tenta di riscaldare non è ancora quello della sua Catherine.

  Altri indizi lessicali rivelano la lettura originale che Balzac ha fatto del mito ovidiano di Orfeo-Pigmalione. Essi ricorrono esattamente nel brano capitale in cui Frenhofer mostra finalmente il suo capolavoro a Porbus e Poussin, che non vi scorgono però se non una «muraille de peinture»! Si tratta dei lessemi: «pied», «chaos», «brouillard», «foi», «larmes» (talum, Chaos, caligine opaca, fidem, lacrimae) spostati e usati sempre a beneficio di un discorso artistico che nasconde il nocciolo più autenticamente erotico della performance del Maestro. Come non vedere nella descrizione del ritratto inesistente dipinto da Frenhofer e delle sue inevitabili lacrime, la perdita di Euridice e le lacrimae di Orfeo? Ma mentre quest’ultimo riprenderà il suo canto riannodando le storie d’amore, Frenhofer sceglierà la morte, essendo per lui divenuta troppo rischiosa ogni illusione, oppure non volendo affatto rinunciare a ogni illusione, come spesso accade agli eroi romantici. A conferma il paragone sorprendente, in questo stesso brano dove il manque rischia di bucare la tela, del famoso «pied nu qui sortait du chaos [...], mais un pied délicieux, un pied vivant», con il «torse de quelque Vénus en marbré de Paros qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée». Come non vedere in questo piede che si stacca da «une espèce de brouillard sans forme» il resto ultimo di Euridice offerto allo sguardo del suo amante nel momento in cui ella ripiomba nella valle dell’Averno?

  Si tratta dunque piuttosto, nel testo di Balzac, di una variazione della performance pigmalionica, mirabilmente tratteggiata lungo tutto il racconto attraverso l’arte della pittura, che si sforza di eludere il «rien» che è precisamente l’oggetto del desiderio — Euridice in quanto figura del manque —, con l’idealizzazione della bellezza del corpo della donna, l’«idole» propriamente (Venere, Maria Egiziaca, Catherine Lescault), ma di una donna, che è al contempo, o è stata, peccatrice (Maria Egiziaca prima della sua conversione), o cortigiana (Catherine Lescault era una celebre cortigiana chiamata la belle-noiseuse).

  Se il miraggio della perfetta unione amorosa è realizzato dal Pigmalione ovidiano e anche, come abbiamo visto, da quello russoviano, in quanto entrambi sanno aggirare il manque con la creazione della statua vivente, l’eroe romantico, benché mosso dalla stessa illusione artistica, non può più fare altrettanto poiché egli sa che «cette étreinte de l’oeuvre par l’artiste ne va pas sans angoisse».

  Ecco come irrompe nel testo di Balzac l’antonomasia di Pigmalione pronunciata non a caso da Frenhofer: «Le vieillard fit une pause, puis il reprit: “Voilà dix ans, jeune homme, que je travaille; mais que sont dix petites années quand il s’agit de lutter avec la nature? Nous ignorons le temps qu’employa le seigneur Pygmalion pour faire la seule statue qui ait marché!”».

  In questa breve allusione allo scultore di Cipro, spesso evocata negli studi sullo Chef-d’oeuvre inconnu per via della citazione-traduzione «Où est l’art? perdu, disparu!» del già ricordato emistichio ovidiano «Ars adeo latet arte sua», si specifica lo stile della variazione balzachiana, che procede per spostamento, producendo così la sovrapposizione frequente del piano della finzione dell’arte con quello della finzione della realtà amorosa. Ad esempio, nella citazione prima riportata, Balzac sposta la significazione del circostanziale diu – attribuita nel testo latino al tempo dell’astinenza di Pigmalione –, al tempo della fabbricazione della statua. Anche la dimensione estetica passionale dell’entusiasmo dell’artista si può leggere come uno spostamento della dimensione passionale erotica. Il fantasma della perfezione artistica infatti nasconde il fantasma ben più inquietante della perfezione amorosa. L’intera performance del protagonista è segnata da questa ambiguità, e perfino confusione, tra i due piani dell’arte e dell’amore, dell’oggetto artistico e dell’oggetto amato. Già all’inizio del racconto d’altronde, questa ambiguità investe anche la passione del giovane Poussin magnificamente articolata a partire dal significante ovidiano pudor. Il tema del pudore del giovane pittore e quello opposto della perdita del pudore lessicalizzato nella seconda parte del racconto come «une horrible prostitution», è simultaneamente comparato con quello del pudore femminile. A partire dunque da questa prima assimilazione tra la passione artistica e la passione amorosa, il racconto non farà che sviluppare il tema romantico del genio artistico, delle sue lacerazioni tra l’aspirazione alla perfezione e l’impossibilità di raggiungerla. La marca stilistica di questo movimento contraddittorio è ottenuta per mezzo dell’ossimoro («le délicieux supplice de sa destinée de gloire et de malheur, passion pleine d’audace et de timidité»), una figura retorica sapientemente e abbondantemente declinata lungo tutto il racconto.

  Un indizio, tra gli altri, della sofferta e impossibile performance del Pigmalione balzachiano, è suggerito in modo invero alquanto enigmatico dal significante metonimico «gorge», da questa parte del corpo femminile sulla quale si accanisce curiosamente Frenhofer e il cui senso potrebbe forse essere sciolto grazie alla fonte ovidiana, precisamente al sintagma niveum ebur («pur ivoire»), che ci ha permesso di comprendere retroattivamente l’importanza fondamentale dell’episodio dei Cerasti, che inaugura il racconto di Pigmalione nelle Metamorfosi e che, lungi dal costituire una semplice transizione tecnica, introduce il tema del sacrificio: ‘empio’ quello umano consumato dai Cerasti puniti per questo da Venere che li trasforma in tori, ‘pio’ quello di Pigmalione al quale Venere trasformerà invece la statua in donna, tema ripreso e ancor più dissimulato nel destino di Frenhofer, la cui drammatica performance coinciderà col suo stesso sacrificio: «Le lendemain, Porbus inquiet revint voir Frenhofer, et apprit qu’il était mort dans la nuit, après avoir brûlé ses toiles». Ma le isotopie che annunciano il sacrificio sono disseminate in tutto il racconto: «sang», «brûlé», «brûler», «exhale» fino alla sua enunciazione letterale «[...] sacrifier à la peinture [...]».

 

 

  Selvaggia Lucarelli, Il trionfo del gossip. Ma quale faccendiere. Bisignani è il nuovo Balzac, «Libero», Milano, 24 giugno 2011, p. 5.

 

  E da qui, per il lettore, nasce il godimento massimo. Avevano dei titoli, le opere del massimo rappresentante del romanzo d’appendice, Balzac, che sarebbero perfetti ancora oggi per il genere letterario “intercettazione selvaggia”.

  “Scene della vita privata” potrebbe adattarsi splendidamente a passaggi memorabili [...].

  C’è un altro romanzo di Balzac che ha un titolo perfetto per la parte più femminile del feuilleton e cioè: “Splendore (sic) e miserie delle cortigiane”. Sui contenuti, c’è l’imbarazzo della scelta. [...].

  Per non parlare poi di un altro romanzo di Balzac, il cui titolo, “Casa da scapolo” sembra anticipare clamorosamente il fiume di intercettazioni sulle serate ad Arcore. Insomma, al momento è forse difficile stabilire chi sia davvero Luigi Bisignani, se un abile faccendiere, un pericoloso piduista, un massone da bar o un pettegolo da competizione ma una cosa è certa: è il novello Balzac.

  Maddalena Mazzocut-Mis, L’émotion incarnée. Kant, Diderot, Balzac, «Faces Journal d’architecture», N. 69, Printemps 2011, pp. 7-11.

  Maria Grazia Mezzadri Cofano, La donna di trent’anni. Honoré de Balzac, in Libri & segni. Piccola biblioteca per pesci curiosi, Milano, Società Editoriale ARPANet, 2011, pp. 19-24.

 

  La vera fisionomia di una donna si rivela a trent’anni ... ai veri poeti, a coloro che posseggono il sentimento di un bello indipendente dalle convenzioni su cui poggiano tanti pregiudizi sull’arte e sulla bellezza.

  Così scriveva Balzac di una donna matura, una donna di trent’anni appunto, il cui viso poteva essere interpretato solo dagli artisti per la loro sensibilità a cogliere le sfumature estreme di un volto. I segni di gioie, sofferenze, solitudini erano tutti lì, raccolti preziosamente in quel volto che poteva svelare solo agli artisti le sue verità.

  È sicuramente commovente per noi, donne del terzo millennio, che sempre di più non sappiamo accettare le trasformazioni imposte dagli anni e tentiamo, disperatamente e stupidamente, di annientare il tempo, le rughe, i segni che invece direbbero ai poeti e ai pittori cosa è stata la nostra vita.

  Non ci si vuole rivelare più? E non rivelandosi si rimane sempre dietro a una maschera che accomuna i volti e li rende tutti uguali, tutti inespressivi, tutti finti? Questo corrisponde ai tempi, non ci sono dubbi. E se oggi si legge questo libro con un po’ di sufficienza e di stupore, per un mondo così lontano dalla nostra fretta, dalla nostra incapacità di meditare perché corriamo sempre, anzi fuggiamo sempre, pur vero che degli spunti dovremmo coprirli, non fosse altro che per dirci: ma perché devo avere le labbra e il naso e le gote, lisce e compatte come tante altre donne che con me non hanno niente in comune? La mia vita è la loro vita o io ho una unicità assoluta?

  Mi sembra l’insegnamento di questo grande, grandissimo romanzo che nasce da uno scrittore padre della narrativa dei nostri tempi. [...].  

 

 

  Marie-José Mondzain, Di qualche re nudo. Altri testimoni dell’invisibile, in Il commercio degli sguardi. A cura di Graziano Lingua, Milano, Edizioni Medusa, 2011 («Humana», 5), pp. 228-244.

 

  pp. 233-240. Vorrei tornare alla questione della critica moderna di fronte alle opere di cui ho parlato all’inizio di questo capitolo. Immersi in un flusso continuo e quotidiano di visibilità bisogna mettere in crisi il discorso critico su ciò che si offre alla contemplazione e al piacere degli occhi. C’è un altro celebre esempio letterario sul tema della cecità e dello svelamento, ed è il racconto, più volte commentato, di Balzac, intitolato Il capolavoro sconosciuto. In questo testo viene messo in scena il destino moderno della visione all’interno di un ambito sociale decisivo, quello che riguarda il discorso sulle immagini e sull’arte. Come per Cervantes non è mia intenzione proporne una rilettura che si discosti da quelle esistenti. Voglio solo soffermarmi sull’aspetto di questo racconto filosofico che più è pertinente al nostro proposito, e cioè: chi mostra? Chi nasconde? Chi dice che c’è qualcosa da vedere quando altre voci dichiarano che non c’è niente?

  Ne Il capolavoro sconosciuto, Balzac fa scomparire un’opera sotto i gesti di un’artista folle che muore sostenendo che il suo quadro esiste ancora mentre tutti quelli che lo circondano dicono di non vedere nulla, che non c’è più nulla da vedere. Che cosa ci sarebbe da vedere? Il dipinto di un nudo, il corpo perfetto di una donna. Questa nudità, gioia e dolore dell’artista, non è visibile, è scomparsa sotto un cumulo di tratti che l’hanno ricoperta e che si frappone come una “muraglia” tra la bellezza nuda e gli sguardi. Significa che il potere di far vedere non è più nelle mani dell’artista, o che egli ha invertito la struttura del visibile? La nudità in quanto immagine vera sparisce sotto un velo di gesti e appare su un velo di parole. La scomparsa del visibile diventa il segno della follia che abita ogni costruzione sostanzialista dello sguardo. L’apparizione del mondo non è possibile se non sul fondo infinito del non-essere che ai propri margini, invisibile, diventa il suo fuori-campo costitutivo e infinito. A partire dal momento in cui l’artista vuole far vedere questo fuori-campo si ritrova nella situazione paradossale di voler mostrare qualcosa e di scoprire che questo “qualcosa” non è niente, o comunque non è tutto. Ecco perché un piede è ancora là, a significare l’esclusione reciproca tra il visibile e il tutto. L’arte deve rinunciare alla visibilità. Ma il contesto può anche rovesciarsi e questa infinità in cui il visibile si annulla può diventare il vero oggetto della pittura. È questa la lettura che fu data quando si volle vedere nella novella di Balzac la prima scenografia dell’astrazione. La vicenda si svolge nel XVII secolo, in un’epoca in cui la figurazione plastica pensa la mimèsis in termini di imitazione della natura e di bellezza ideale. Balzac sposta la questione sulle parole e su ciò che le parole fanno vedere, per individuare il punto in cui esse si distaccano dalla visione. Questa è letteratura, e Frenhofer diventa l’autore di una finzione letteraria all’interno della quale l’arte del pittore si annulla. È Balzac che, scrivendo, dipinge un Rembrand [...].

  Per Balzac far vedere è scrivere, i pittori hanno oramai solo il potere di occultare. Il problema è allora adesso quello dell’intreccio di ogni parola attorno ad una visibilità venuta meno. Questa situazione ha fatto de Il capolavoro sconosciuto, per molti commentatori, il paradigma della modernità e del suo rapporto con il visibile. Ma è molto importante ritrovare qui la struttura di uno scenario millenario.

  C’è chi dice che cosa bisogna vedere, anche quando non c’è niente da vedere, e c’è chi dichiara che non c’è niente da vedere anche se, malgrado tutto, qualcosa c’è, perché comunque questo “muro dipinto” non è proprio un niente. Frenhofer è l’erede del meccanismo appena analizzato, è l’allievo di Mabuse, l’uomo che conosce «il segreto del rilievo, il potere di dare alle figure questa vita straordinaria». [...].

  Anche Frenhofer, sull’esempio del suo maestro, entra a far parte della schiera dei tessitori mistificatori, poiché la pittura è una falsa tessitura. In Balzac il pittore inganna se stesso tessendo la propria finzione. Quello che egli crede di tessere è solo un simulacro, la cui sostanza illusoria non si dà che per colmare un impossibile assoluto. Il pittore colma il vuoto con una parodia di tessitura, un muro illeggibile che dissimula il suo errore e la sua vacuità. Il piede è il segno metonimico di un idolo che esige la prosternazione di uno schiavo folle. Egli crede di vedere, in una visione allucinata, ciò che ha fatto scomparire: nessuna spada arriverà a ristabilire la realtà, qui è la follia stessa a sferrare l’ultimo colpo. È la follia che gli dà il colpo di grazia o è la visione insostenibile che gli impone di rinsavire? È il ritorno alla realtà ciò che lo uccide. Finché resta nel suo delirio e finché l’oggetto del suo delirio resta fuori dalla vista dei visitatori, Frenhofer non è forse ancora quel grande genio e maestro incontrastato della sua arte? È quindi la visione condivisa la pietra di paragone della ragione. La parola si scontra con i limiti del suo potere allucinatorio e il visibile resiste alle magiche operazioni del linguaggio. Ancora una volta è la morte il prezzo della realtà. Gli elementi ci sono tutti, ma il senso è infine rovesciato. Frenhofer pronuncia il discorso dei ciarlatani che mostrano in parole una “assenza dell’opera”. [...].

  Due pittori, e non tra quelli minori, dichiarano l’assenza dell’oggetto conforme al discorso di Frenhofer. Quando dicono di non vedere niente, questo niente non è assoluto, ma si definisce in rapporto al contenuto descritto dall’artista folle.

  Da cosa dipende il fatto che di fronte a qualche cosa, uno dice di vedere ciò che non c’è, ciò che gli altri non vedono, dando così adito a interpretazioni del racconto che cercano appunto di dire quello che sfugge alla visione di Poussin e Porbus? In effetti i gesti di rivestimento di Frenhofer aprono alla possibilità di un abbandono, addirittura di un superamento della figurazione. La bellezza ideale non è più mimetica. C’è qualcosa, in effetti, e quando leggiamo la descrizione che Poussin dà a questo “niente” possiamo in un certo senso ritrovare nelle sue parole quella che potrà valere come una definizione della pittura meno di un secolo più tardi [...].

  Questa muraglia di pittura potrebbe anche significare la resistenza della pittura all’illusione di una trasparenza intelligibile. Lo sguardo di Cézanne sul mondo delle sensazioni costruirà giustamente questa opacità frontale di una visibilità pittorica che non deve più nulla alla prospettiva e ai concetti ideali. La muraglia della Santa Vittoria sarà il “motivo” per eccellenza dal quale nascerà l’ossessione del gesto sensitivo, del dato intuitivo. Così il gesto di Frenhofer è abitato da un anacronismo, quando domanda di avvicinarsi e di allontanarsi, per vedere comparire e poi nuovamente scomparire il quadro, come ci si trovasse di fronte a un’opera impressionista. Possiamo vedere solo ciò che il mondo in cui viviamo, e che condividiamo attraverso la parola, rende accessibile alla visibilità. La questione in gioco è appunto l’apertura degli occhi attraverso la parola. Frenhofer parlando non ci fa vedere nulla; non perché non ci sia nulla da vedere, bensì perché la sua parola non è in grado di enunciare ciò che egli mostra, e chi lo ascolta non può figurarsi ciò che non riesce a vedere.

Quello che manca qui non è tanto l’opera, perché di essa non sappiamo nulla, ma la parola che la renderebbe visibile. Ma non c’è allora alcun posto per questa parola che potrebbe farci vedere ciò che Frenhofer ha realizzato, qualcosa di simile ad un quadro di Pollock, un disegno di Giacometti. un’incisione di Hartung, un monocroma di Rothko, una tela di Soulages ..., in breve qualcosa che un secolo più tardi troverà nello sguardo la sua collocazione e nella circolazione dei segni la sua legittimità.

  Davanti alla cecità dei suoi interlocutori Frenhofer si infuria, come se pensasse che lo stanno prendendo in giro. Balzac quindi ricostruisce, malgrado tutto, uno scenario tradizionale, quello della transustanziazione eucaristica, della magia della parola sacramentale. «Là dove non ci sono che cose, vi ordino di vedere Tutto». L’apice del racconto è quando Frenhofer grida: «Vedete!», affermazione che suona come un ordine imperativo. E non suona forse come un’ingiunzione miracolosa, come un Hoc est Corpus, quella a cui si attacca ancora per un istante? [...].

  Il capolavoro sconosciuto è degno di nota perché il testo inghiotte nella sua tessitura della parola l’eccesso del visibile senza rinunciare a ricostituire questa eccedenza per difetto! Quando c’è solo la parola, il visibile sparisce e il delirio irrompe in tutta la sua forza. Se l’opera resiste ad ogni inghiottimento linguistico il visibile è salvo, ma Balzac deve rinunciare al potere della spiegazione sulla realtà. Questo straordinario romanziere si confronta con la sua malinconia, il suo mondo, quello che egli crea scrivendo, non è il Tutto. È il racconto di una resa attraverso il delirio di un altro, un altro che egli non sarà mai, un pittore.

 

 

  Patrizia Oppici, Balzac palimpseste, «Parole rubate. Rivista internazionale di studi sulla citazione», Parma, Fascicolo n. 4, Dicembre 2011, pp. 37-64.

 

  Le terme de palimpseste, que Genette a utilisé et codifié dans sa célèbre étude, est employé ici pour signaler l’intention de présenter quelques textes italiens récents qui entretiennent un rapport direct et déclaré avec l’œuvre de Balzac. Autrement dit, le choix du titre implique l’étude d’une forme d’intertextualité où le travail de transposition est conscient, et où la citation du texte sous-jacent fait partie intégrante de l’intrigue du roman.

  Bien que peu nombreux, ces textes contemporains témoignent d’une attention pour l’univers de La Comédie humaine qu’il me paraît important d’analyser. Sans aucune prétention à l’exhaustivité, et sans l’ambition de tracer un bilan de la réception italienne contemporaine de Balzac, cet exposé ne portera donc que sur quelques réécritures explicites de l’œuvre de Balzac, où la réflexion sur cet auteur constitue le fondement du projet d’écriture qui se développe à partir d’un dialogue avec une ou plusieurs œuvres de La Comédie humaine.

  Avant d’arriver à présenter ces romans toutefois, on pourrait se demander quelle est la situation actuelle de Balzac dans l’édition italienne, et dans la perception des lecteurs. Le romancier jouit évidemment d’un statut de grand auteur, mais on remarque que ses œuvres sont moins répandues par rapport à celles de Flaubert, de Stendhal ou de Proust. […].

  On dirait que les écrivains italiens ne sont guère tentés par la traduction de Balzac, à quelques exceptions près. Andrea Zanzotto a traduit en effet Il Medico di campagna e La ricerca dell’assoluto, Attilio Bertolucci La ragazza dagli occhi d’oro e Storia dei Tredici. On remarquera qu’il s’agit de deux poètes, et non pas de romanciers. On pourrait hasarder quelques explications; d’abord, le texte de Balzac est truffé de références à des objets désormais désuets, à des modes ou à des événements oubliés, qu’il faut reconstituer pour bien traduire ; on comprend qu’une plume illustre se décourage face à un tel travail qui demande des compétences linguistiques et historiques très précises.

  À ces difficultés d’ordre technique il faut ajouter une certaine image du roman balzacien qui s’est affirmée en Italie, mais aussi en France, dans la conscience des lecteurs, qui considèrent le ‘roman à la Balzac’ comme le modèle du roman traditionnel du XIXe siècle. […].

  Ce Balzac un peu suranné évoquant l’idée du feuilleton est justement inséré dans le premier exemple de réécriture que l’on voudrait présenter. Il s’agit de Una storia romantica de Antonio Scurati, un roman ambitieux qui a fait beaucoup discuter les critiques: en effet l’auteur y propose une tentative de dépassement de l’esthétique postmoderne qui voudrait parvenir à redonner du sens au roman et à la littérature. Une histoire romantique est une histoire de passion amoureuse et politique qui se déroule pendant les cinque giornate de Milan, en mars 1848. Pour raconter cette histoire Scurati a recours à toute la culture du passé et du présent, à tout ce qui a été dit, raconté et représenté, à partir de la couverture, où les protagonistes paraissent à travers le célèbre tableau Il bacio de Francesco Hayez, qui serait censé les représenter. Le lecteur se trouve donc confronté à un récit au deuxième degré, qui récupère tous les aspects de la tradition littéraire et artistique, dans le but de revivifier cette tradition, pour qu’elle vienne “a salvarci”. Autrement dit, la littérature contemporaine doit repenser le rapport avec la réalité, en récupérant, grâce à la citation, une plénitude dans l’expression de la vérité humaine qu’elle semble avoir perdu. Apparemment l’esthétique de Scurati est celle de la postmodernité. À la fin du volume, une Tabula gratulatoria et une Tabula mistificatoria permettent au lecteur de reconnaître, au moins en partie, les œuvres dont le roman s’est servi, et d’évaluer les transpositions qui ont été accomplies: on y énumère toute une typologie composée de techniques de “citazione, calco di scene o situazioni narrative, trascrizione di interi passaggi, trasposizione travisante di brani famosi, incastro, collage”. Mais Scurati y dénonce également l’esthétique du “gioco intellettuale” du postmoderne, qui aurait eu la grande responsabilité de réduire la littérature à un divertissement cultivé, où l’émotion est bannie. La distance est grande, au moins dans les intentions, du Nome della rosa d’Umberto Eco, l’œuvre qui a inauguré en Italie cette technique où la citation est le fondement de l’écriture. Si le livre ne peut que renvoyer à d’autres livres, le modèle ironique du Nom de la rose a pu être interprété comme un nihilisme où le rapport avec la réalité est toujours filtré, jamais direct, finalement coupé. Dans Una storia romantica, au contraire, le recours à la citation et au calque devrait réactiver le mythe littéraire, et restituer au récit “un palpito di vita”. Le tragique et le sublime romantiques incarnés dans le Risorgimento seraient restitués à travers une narration au deuxième degré capable de se ressourcer à la grande tradition de l’art populaire du XIXe siècle, qui savait conjuguer le pathétique et le politique, l’expression de la passion individuelle et la force d’un imaginaire collectif. Cette tentative, fascinante certes, mais discutable, a pu être définie par un critique “un interessante fallimento”. On a signalé en effet que la limite de l’expérience tentée par Scurati réside dans l’impossibilité d’interpréter le présent à travers les formes du passé, et que cette histoire romantique écrite en 2007, anachronique et par conséquent fausse, ne dit rien à notre sensibilité.

  Je reviens maintenant à Balzac et à sa fonction dans le roman, car à partir des déclarations de Scurati on pourrait croire que cet auteur devrait jouer un rôle important dans une œuvre qui entend renouer avec la grande tradition du réalisme romantique. Voyons donc qui sont les auteurs convoqués dans le texte. Dans sa tentative de création d’un art populaire et total Scurati mêle les chefs-d’œuvre du passé avec les chansons des ‘cantautori’ italiens et les allusions au cinéma. Le lecteur est invité à prendre part au jeu de reconnaissance des différentes sources du texte. C’est là sans doute une des raisons du succès du roman, destiné à un public qui se veut cultivé et désireux de réviser ses classiques. Le paratexte est très astucieusement conçu à cet effet: dans la Tabula gratulatoria Scurati donne les clés d’un certain nombre de réécritures qu’il a effectué dans le texte, mais il ne s’agit que des citations ‘difficiles’ à trouver. Les cas, également nombreux, où la citation est évidente ne seront pas mentionnés: “casi, peraltro numerosi, nei quali la citazione è troppo scoperta da potersi menzionare senza incorrere in un eccesso di pedanteria, erudita o volgare”. Le lecteur aura donc le plaisir de trouver tout seul les allusions aux Fiancés de Manzoni, référence presque obligé (sic) d’un roman qui se déroule dans la Lombardie du Risorgimento (d’ailleurs Manzoni et sa famille font partie des personnages du roman) ; mais il trouvera facilement d’autres citations, comme celle d’un poème d’Eugenio Montale que tous les lycéens connaissent, Meriggiare pallido e assorto, qui se termine avec l’image d’un mur “che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia”. Le texte offre un vaste choix d’allusions à la culture littéraire moyenne qu’un lecteur italien déniche sans difficulté, en se félicitant de son intelligence; tandis qu’on lui donne, dans le paratexte, l’explication des morceaux moins connus. Parmi cette série, la place la plus importante est réservée à la littérature française du XIXe siècle (une douzaine d’auteurs cités, parfois plus d’une fois, pour des œuvres différentes), mais Balzac n’a droit qu’à une seule citation. On comprend pourquoi Hugo en a une dizaine: comme tout le roman se déroule pratiquement sur les barricades, Les Misérables servent de modèle et Scurati explique dans le paratexte que dans ce cas les transpositions qu’il signale se réfèrent à des chapitres entiers du texte de Hugo qu’il a condensés dans son roman. Balzac par contre est réécrit dans les premières pages du roman, lorsque la révolte contre les autrichiens n’a pas encore commencé. Car il est le romancier de la vie privée, non pas le chantre des révolutions. Il servira donc pour la description de la fête “delle maschere” qui “proviene da una festa raccontata da Balzac ne Le (sic) Illusioni perdute” [...].

  Ce bal masqué qui vire à l’orgie où une société très mêlée met en scène “la vie humaine entière réduite à une aventure de bordel” serait donc inspiré par Balzac. Il y a en effet un certain nombre de fêtes que Balzac définit “orgies” (mais qui sont évidemment décrites avec beaucoup plus de retenue) dans La Comédie humaine. Le mot de bal masqué pourrait faire penser à la scène d’ouverture de Splendeurs et misères des courtisanes, alors que Scurati affirme avoir utilisé Illusions perdues, où toutefois il n’y a pas d’exemple de bal masqué. On pourrait tout au plus penser qu’il ne s’agit pas de la transposition d’une scène précise, mais de la condensation de plusieurs passages du texte balzacien. Le défilé des femmes masquées pourrait alors s’approcher de la description des filles exposées dans les galeries du Palais Royal […].

  On pourrait également y ajouter quelques références au luxe vulgaire déployé dans les fêtes chez Florine et chez Coralie, “orgies parisiennes” où toutes les classes sociales sont mêlées, et où les artistes côtoient les aristocrates et les négociants. Contrairement à l’exemple d’autres textes où la citation est ponctuelle – c’est le cas, par exemple, de Stendhal, dont on évoque une réplique de Fabrice del Dongo à la bataille de Waterloo –, le texte balzacien serait alors évoqué d’une manière assez floue, à travers une atmosphère plutôt que par une référence précise. Dans cette tentative de réécriture d’une histoire romantique, Balzac n’est pas vraiment nécessaire. On a l’impression qu’il est là parce qu’il fallait bien le citer au moins une fois, et à travers une de ses œuvres les plus célèbres. Cette conclusion, il faut bien le dire, est renforcée par le fait que la scène du bal masqué décrite par Scurati est effectivement tirée d’un roman français du XIXe siècle, mais il s’agit de L’Education sentimentale […].

  Jusqu’ici donc le bilan serait assez décevant. Balzac est un classique qui a fait son temps, et ne semble plus vraiment porteur d’une leçon efficace et féconde pour la fiction d’aujourd’hui. Cependant, j’ai pu retrouver au moins deux romans contemporains qui affirment toute la modernité et la jeunesse de Balzac en réactualisant ses intrigues et son écriture.

  Le premier en date est L’altra amante de Elisabetta Rasy (Milano, Garzanti, 1990), réécriture explicite de La Fausse Maîtresse qui a été traduit en français en 1992. Les critiques qui s’intéressent aux œuvres de Rasy ont déjà souligné la double veine qui nourrit sa fiction: d’un côté une série de romans qu’on pourrait définir autobiographiques, de l’autre des livres fondés sur une documentation historique très poussée, qui font revivre des personnages, de femmes surtout, injustement oubliées, comme Mary Wollstonecraft, protagoniste de L’ombra della luna (La citoyenne de l’ombre, Paris, Seuil, 2001) où l’auteur de la déclaration des droits des femmes vit à Paris à l’époque de la Révolution.

  Comment situer alors cet exercice de réécriture du texte balzacien à l’intérieur de sa production? Peut-être à mi-chemin entre les deux tendances, comme la Note qui termine son roman semble le suggérer: le premier motif qui l’a poussée à travailler le texte de Balzac, écrit Rasy, est “le désir de trouver un équivalent, dans le domaine de l’écriture, à ces exercices que tout musicien fait chaque jour sur son instrument, comme des exercices nécessaires de survie, des exercices de respiration, presque, plus que d’inspiration”. Balzac est donc ce grand classique toujours vivant sur lequel la romancière contemporaine peut faire ses gammes; La Comédie humaine, son immense arsenal de situations romanesques, offre à tout écrivain une grande variété de partitions sur lesquelles chacun pourra, non seulement exercer son instrument, mais aussi interpréter une musique que chaque exécution restituera dans sa propre originalité […].

  Pourquoi avoir choisi précisément ce texte de Balzac ? On se souviendra que La Fausse Maîtresse possède une dimension italienne bien connue. Balzac fait de Paz un Polonais d’origine italienne, en lui attribuant une généalogie fantaisiste qui le ferait descendre des Pazzi de Florence; mais surtout, il bâtit sa nouvelle sur un motif littéraire qui trouve son illustration la plus célèbre dans la littérature italienne, à partir de La Vita nuova de Dante, ‘la donna dello schermo’ […].

  C’est justement le choix du stratagème de la femme-écran qui est à la base de la décision de Rasy de réécrire le roman de Balzac. Elle explique avoir voulu réagir à cette réduction du personnage féminin à un simple mécanisme narratif. L’autre maîtresse naît de ce “désir de réparation” pour l’injustice subie par tant de destinées féminines dans ses fictions romanesques […].

  Examinons maintenant les similitudes et les différences entre les deux textes. L’autre maîtresse se déroule en Italie, à la fin des années 1980. Nous sommes dans la capitale (Rome est mentionnée une seule fois dans le texte), le centre politique du pays. En effet le milieu mondain et exclusif du faubourg Saint-Germain est transformé ici dans le milieu d’un parti politique qui n’est pas clairement désigné, mais qui est assez reconnaissable. Il s’agit d’un parti “en ascension constante, hétérogène, prônant l’alliance des classes”, ce qui n’était pas vrai dans le passé, où l’on devine que c’était plutôt la lutte de classe que l’on soutenait ; un Parti (toujours avec la majuscule), qui a perdu “rigueur et identité” et a acquis “pouvoir et alliances”, où les militants peuvent tremper dans des affaires peu claires sans compromettre leur position, et au contraire en obtenir des avancements de carrière. Tout cela semble définir assez clairement le Parti Socialiste des dernières années du pentapartito, la clef de voûte de tout un système de pouvoir et de corruption dévoilé par l’enquête Mains propres deux années seulement après la publication du roman de Rasy. Dans ce milieu, discrètement mais efficacement évoqué, sont ancrés les deux rôles masculins du roman. Le mari et l’amant virtuel (Laginski et Paz dans La Fausse Maîtresse) n’ont pas de nom, et sont en effet désignés uniquement par leurs fonctions : le mari et l’administrateur. C’est justement la politique qui explique leur rapport symbiotique : “Le mari est une sorte de joker de son parti politique […] l’administrateur lui a été d’un grand secours pour atteindre précisément cette position prestigieuse”. Pourquoi l’administrateur se dévoue-t-il tant pour son ami? Parce qu’étant tombé en disgrâce dans le parti, à cause de sa muette opposition à la dégradation des valeurs idéales de sa jeunesse, c’est le mari qui l’avait aidé: “il lui avait confié des travaux de second plan, mais bien payés”. Tout cela correspond assez exactement, même au niveau de l’énonciation (c’est le mari qui explique à sa femme la nature du rapport qui les lie), à l’assez longue analepse où Laginski explique à Clémentine la grande amitié qui le lie à Paz, à qui il a sauvé la vie, et qui, à son tour, s’est consacré à l’administration de ses biens, avec un extraordinaire dévouement. Mais le récit de Laginski est circonstancié et précis; au geste héroïque du comte correspond l’abnégation également héroïque de Paz. Ici, tout est flou, l’origine de leur amitié se perd dans le vague de rapports humains qu’on ne peut vraiment éclaircir: “ami ... pourquoi ? ... ami … les racines désormais perdues, brouillées …”. Le mari n’arrive pas à éclaircir vraiment la nature de leur rapport, et la conversation se fige dans le silence. Si la fraternité née dans les armes se réduit ici à une vague amitié qui trouve son origine dans une politique trouble, l’éthique de la ‘servitude volontaire’ énergiquement vécue par Paz en échange du bienfait reçu se dégrade à “ce dévouement abject, cette abominable oblativité” qui irrite Anne-Marie, la femme qui voudrait comprendre, comme la curieuse Clémentine concevait “une sorte de mésestime pour un amphibie social”.

  À la différence des rôles masculins, les femmes ont droit à un nom et possèdent une identité sociale différenciée de celle de leurs partenaires. Anne-Marie Strohl, blonde et pâle comme Clémentine, a un travail d’agent immobilier ; elle vit avec son mari dans une maison dont le jardin “constitue la vraie beauté”: de la même manière, “le grand luxe” de l’hôtel Laginski consistait dans la serre et le jardin, situés au plein cœur de Paris. Les étapes de son intérêt, qui se change en attraction pour l’administrateur, trouvent leur correspondance dans les scènes balzaciennes: la soirée au théâtre, l’invitation au dîner; le moment clou, où la comtesse fait monter Paz dans son carrosse, se transforme en une rencontre dans un autobus bondé […].

  Ensuite, ayant appris la liaison prétendue de l’administrateur avec une autre femme, Anne-Marie, piquée, décide de s’occuper elle-même de la gestion de ses biens ; on a donc là-aussi le double de l’épisode où l’administrateur la renseigne sur ses affaires, pendant toute une journée. Mais ni la maladie du mari, ni une véritable déclaration à la femme aimée existent dans L’Autre maîtresse. L’intrigue s’effrite et les personnages se dispersent. À cause de ses manigances suspectes le mari sera transféré dans le Nord, mais en obtenant une importante charge administrative. La maison se vide, et, après un certain temps, l’administrateur aussi disparaît du récit.

  Reste l’autre maîtresse. À partir du cinquième chapitre, où elle apparaît pour la première fois, ce personnage occupe onze chapitres sur un total de vingt. Il s’agit donc d’une présence importante qui justifie pleinement le titre. […].

  L’écuyère Malaga, “forte, agile et souple” vantée par Paz et comparée à des cantatrices et à des danseuses célèbres se transforme en Stella, ex-danseuse que l’on devine anorexique, qui soigne les chiens malades : “c’est bien elle la consolatrice des animaux abandonnés, la misérable et miséricordieuse divinité de leur solitude […] comme si elle était elle-même la déesse de l’abandon”. En passant du cheval, animal noble par excellence, aux pauvres chiens délaissés, le roman propose une autre forme d’érosion du texte balzacien; mais il y a aussi, je crois, un signe de compassion pour la femme humiliée et une certaine connivence avec le lecteur, qui reconnaît dans le portrait de l’autre maîtresse la citation la plus explicite du texte balzacien […].

  Autrement dit, Stella n’adhère pas à son rôle, elle ne sera pas le trou noir du texte de Balzac, mais le point lumineux d’une autre constellation romanesque.

  On a vu que le principe de répétition domine le roman de Rasy, un roman sans dialogues, où les comportements des personnages sont réglés par une géométrie précise: c’est justement à cause d’un infime décalage horaire qu’Anne-Marie remarque la présence de l’administrateur, et que le mécanisme narratif démarre. Les passions vont perturber cette “exacte combinaison de gestes” sans s’exprimer à la forme directe, simplement à travers de minuscules entraves apportées à la mécanique huilée de leurs rapports respectifs. Après avoir accepté le pacte avec l’administrateur (“il viendrait la trouver de temps en temps […] et elle gagnerait toutefois plus qu’avec tous ses chiens réunis”), Stella se plie au cérémonial voulu. Pendant ses visites, elle ne devra absolument rien faire : “bouger le moins possible, être le miroir immobile de l’immobilité de l’administrateur”. Contre l’anéantissement imposé, Stella trouve, dans sa docilité même, une forme de contact avec lui, il lui prend la main : “Et la main de l’administrateur, qui était vraiment froide, est devenue en un instant étonnamment chaude, comme un nœud de chaleur dans la désolation de la maison”. D’ailleurs le texte suggère un autre rapprochement entre l’attitude éthique des deux personnages : à l’oblativité apparemment absurde de l’administrateur correspond l’amour désintéressé de Stella pour ses pauvres chiens abandonnés ; je crois que le motif des chiens, qui a une place importante dans le texte, est destiné justement à mettre en valeur ce parallèle dans le dévouement qui caractérise les deux personnages. Dans le silence et l’immobilité, Stella parvient quand même à établir une forme de communication avec l’administrateur, ce sera donc elle, et non pas la froide madame de Strohl, qui recevra cette explication réservée à Clémentine dans le texte de Balzac […].

  La force du texte palimpseste impose donc la fin du récit. Mais Stella, le personnage vide de Balzac qui a retrouvé ici un peu de sa consistance, essaie de résister, elle a conçu un sentiment pour l’administrateur. Elle exprime son angoisse dans un dernier geste, un appel téléphonique pour tenter de le retrouver. […].

  La réécriture explicite effectuée par Elisabetta Rasy peut être confrontée avec une autre tentative de réactualisation de l’écriture balzacienne. En effet un autre roman italien récemment paru propose un rapprochement avec Balzac; mais dans ce cas le rapport est plus subtil, bien qu’également reconnu par l’auteur lui-même : il s’agit de L’inizio è in autunno de Francesca Sanvitale, publié en 2008. À ma connaissance la traduction française n’existe pas encore, même si l’écrivain est connu en France, et ses œuvres traduites. […].

  Le début se situe en automne : le titre, qui contient en réalité une allusion cachée au texte de Balzac, semble une simple référence au commencement de l’intrigue. On est à Rome, au mois de septembre, pendant les dernières journées de grande chaleur; Michele est un psychiatre qui est en train de composer un livre consacré à ses expériences cliniques, qui va lui permettre de progresser dans sa carrière. En réfléchissant sur les cas dont il s’est occupé, il commence à douter de l’efficacité de sa thérapie, et à se rendre compte qu’il a commis des erreurs d’interprétation dans ses analyses : doit-il raconter cette découverte dans son livre ou bien déguiser la vérité, en se donnant, à des fins didactiques, un rôle plus assuré dans des situations cliniques qu’il n’a en réalité jamais maîtrisées ? Est-ce que la vérité doit vraiment venir avant tout, est-ce qu’elle ne constitue pas aussi un danger pour l’individu, pour lui comme pour ses patients ? “Il pregiudizio della verità, come radice di appagamento esistenziale, era un’illusione, un errore, fonte di inutili terremoti”. Tandis qu’il se pose ces questions qui le déstabilisent, il fait la connaissance d’un asiatique, Hiroshi, qui dîne dans le même restaurant que lui, et qui est restaurateur au Vatican. La profession de l’autre le fascine, et il envie un travail qui consiste à retrouver la beauté effacée par le temps: “lo stupore della bellezza ritrovata, la compiutezza dell’arte”. Il se passionne pour l’art de la restauration et se consacre à l’étude des livres qu’Hiroshi lui prête [...].

  Il faut savoir que ces livres qu’il consulte sont mentionnés dans la note bibliographique qui termine le roman, où se retrouvent également les textes de Balzac que nous allons identifier dans les pages qui suivent. […].

  La lecture d’Adieu accompagnera Michele pendant toute son aventure avec Hiroshi, ce sera une sorte de Leit-motiv du roman ; mais pour les exigences de son propre texte, Francesca Sanvitale falsifie un peu l’architecture de la nouvelle de Balzac: Michele, qui commence sa lecture au moment où le roman débute, lit en premier l’épisode de la Bérésina, et reste marqué par la vision obsédante de la tête coupée, qui constitue l’image centrale autour de laquelle le roman s’organise. En continuant la lecture, “ormai nel buio, lesse a fatica la pagina nella quale il protagonista, dopo anni dalla ritirata della Beresina, ritrova per caso in una vecchia villa la donna amata e impazzita”. En réalité cet épisode vient en premier chez Balzac, et il se déroule “pendant le mois de septembre”, en un jour de grande chaleur. L’inizio è in autunno contient donc une allusion discrète à l’incipit de Balzac, mais la romancière avait besoin de mettre en évidence la grande scène d’Adieu, l’intensité de son effet dramatique et l’admiration de Michele pour l’art de Balzac, qui sait créer, à partir de l’horreur de la situation, une scène inoubliable. C’est le même émerveillement que l’on conçoit face à la terrible beauté des damnés de la Sixtine. Et ce n’est qu’au moment où Michele se rend à la Chapelle pour voir de ses propres yeux ce visage du Christ qui pourrait être un faux, que le lecteur se rend compte de l’importance primordiale de Balzac. Car non seulement on appréhende la comparaison implicite suggérée entre Balzac et Michel-Ange, mais on s’aperçoit que l’histoire de Michele et d’Hiroshi est une transposition suggestive d’Adieu, et que par les lois mystérieuses de la création la force visionnaire de Balzac n’a pas cessé de produire ses effets. Au moment où il fait la queue pour entrer, Michele reprend le livre de Balzac, relit encore une fois la scène qui l’obsède – nouvelle citation de la page – et établit enfin le rapport […].

  À ce moment, on se rend compte que ce seul point commun, générateur du roman, élargit ses effets à d’autres aspects du texte: on comprend que les dilemmes que Michele se pose sur ses patients et ses doutes sur la pertinence de ses thérapies, sont une sorte de réécriture de la deuxième partie du texte de Balzac, là où on cherche à reconstruire la scène vécue pour procurer à Stéphanie “un accesso forzato alla memoria perduta” : “Così, proprio come avviene nel racconto, la morte può allearsi con le difese per tanti anni in opposizione alla realtà e cancellare subito la coscienza ritrovata”. Dans Adieu Balzac a su condenser dans un seul mot l’immense pouvoir de l’esprit humain […].

  La folie est une barrière que l’être humain oppose à l’insupportable, et Balzac a su fixer le moment du court circuit entre conscience et refus, le choix de survivre dans le mensonge, un mensonge nécessaire à la vie. La réalité est donc faite d’un équilibre précaire entre le vrai et le faux, et la vérité de ses cas cliniques est peut-être impossible à démêler. Il faut renoncer à cette vérité qui tue la pauvre Stéphanie, il faut renoncer à la prétention de guérir, et se borner à accompagner le patient dans le parcours qu’il a choisi, et qui est peut-être le seul acceptable pour lui. Stéphanie a choisi la folie, parce que c’était pour elle la seule façon de survivre à l’horreur, peut-être c’est la même chose pour Hiroshi. Michele retiendra la leçon balzacienne et gardera ses doutes face à la folie probable – mais pas tout-à-fait certaine – d’Hiroshi. À partir de cette lecture et de l’expérience qu’elle condense, son appréhension des êtres et des choses changera. L’art et la littérature deviendront “il filtro necessario” de sa pensée et de son rapport à autrui. Il vivra une grande histoire d’amour avec Miriam, ex-femme d’Hiroshi, qui mourra d’un cancer, et, après sa mort, il trouvera encore un réconfort dans la lecture de Balzac, en s’interrogeant sur la sensibilité du romancier, sur ce qu’il avait ressenti en imaginant et en écrivant des histoires semblables (“ciò che aveva provato a immaginare e poi a scrivere storie così”). La communication, qui s’avère souvent impossible avec ses patients murés dans leur folie, il peut l’établir avec le créateur de La Comédie humaine, qui lui restitue à travers ses œuvres le sens d’une quête où l’on parvient progressivement, par des indices minuscules, à dévoiler un coin du mystère. Car il lit maintenant un autre texte de Balzac, Un épisode sous la Terreur, qui d’une part constitue une sorte de reprise souterraine du motif de la tête coupée; mais Michele est à présent plus sensible à un autre aspect du texte balzacien, l’importance qu’il donne à l’objet, fétiche isolé capable d’exprimer tout un univers de sensations : dans un seul détail, le mouchoir taché du sang et de la sueur du roi, toute la violence implicite de la révolution est révélée. Le mouchoir du roi est “l’invenzione più geniale per riferire di morte e violenza, per descrivere il fotogramma bloccato dell’esecuzione senza parlarne”. Là aussi on a l’impression que la référence à ce nouveau texte de Balzac qui parle de mort et de désolation condense une nouvelle phase de la vie de Michele, l’histoire de la maladie et de la mort de Miriam, exprimée à travers la litote des glicynes et des roses dont on couvre son corps. […].

  À travers Une passion dans le désert il comprend que son désir est dangereux, puisqu’il le conduit hors des limites acceptées, hors des normes, peut-être vers la mort. Ici l’allusion, dont le lien avec l’intrigue contemporaine est plus facile à établir et peut-être un peu superficiel, a la fonction de nous conduire vers la conclusion désabusée du roman, où Michele découvre qu’Hiroshi et sa femme sont partis vivre à Paris. Maintenant, il est à nouveau seul, dans le désert citadin fait de rapports humains et professionnels contradictoires ou décevants. Dans la dernière scène, il reconnaît dans une femme épanouie qui se promène dans le parc avec son bébé la jeune fille anorexique qui, au début du roman, avait représenté son échec professionnel le plus cuisant, et qui l’avait justement amené à se remettre en question. On serait tenté d’en conclure que l’explicit propose donc l’inversion de l’incipit d’Adieu: là, Philippe de Sucy retrouvait dans le parc de l’ancien couvent Stéphanie devenue folle, ici, le protagoniste reconnaît sa malade qui a manifestement retrouvé la santé; la mise en scène thérapeutique d’Adieu engendrait la mort de la patiente, tandis qu’ici la guérison s’est effectuée sans la collaboration du psychiatre. D’où la fin, également inversée, le suicide de Philippe, la vie qui continue pour Michele: “Ebbene, bisognava procedere”. Ce sont les derniers mots du roman.

  Francesca Sanvitale affirme dans une interview que, depuis sa première jeunesse, certains personnages de Balzac l’ont toujours accompagnée. Elle ne précise pas lesquels, mais elle se définit réaliste, dans la mesure où “un fatto è un fatto. Fermo restando che esso contiene il mistero che lo circonda”. Cette part de mystère qui entre toujours dans la réalité est bien l’élément que Michele apprécie particulièrement dans les textes de Balzac qu’il lit, en y reconnaissant ses propres interrogations. Dans L’inizio è in autunno les trois nouvelles de Balzac, Adieu en particulier, sont interprétées d’une façon très originale et neuve. L’élaboration de contenus balzaciens n’aboutit pas à une simple réécriture, mais à la création d’une œuvre pleinement autonome où l’auteur ordonne et choisit selon sa propre logique ; dans ce cas la connaissance du Balzac palimpseste aide à comprendre les choix qui ont déterminé l’imaginaire du roman et certains mécanismes du récit ; mais si cette connaissance enrichit la lecture, elle n’est pas indispensable à la compréhension, comme c’était le cas pour Rasy.

  Les deux textes sont donc très différents dans leur emploi du texte sous-jacent ; mais ils partagent le choix d’œuvres moins connues de La Comédie humaine et la fascination pour le caractère énigmatique et inépuisable d’une création romanesque qui offre encore des leçons valables pour le roman d’aujourd’hui. Cette volonté d’explorer les marges de La Comédie humaine correspond à une prise de conscience de la complexité d’une œuvre qui ne peut être réduite à quelques formules romanesques. Il me semble également révélateur que la critique ait pu apprécier dans les textes de Rasy et de Sanvitale un effort pour renouveler le roman et sortir de la crise qui semble gagner la littérature italienne de fiction, renouvellement dont témoignait également le roman de Scurati. Dans les deux tentatives, pour sortir de l’impasse, on fait appel à Balzac.

 

 

  Corrado Piana, Alla scuola delle famiglie tra aritmetica dei sentimenti e geometria delle passioni, in Honoré de Balzac, L’école des ménages ... cit., pp. 7-47.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Susi Pietri, Figures de l’œuvre-monde: «La Comédie humaine» de Henry James, «L’Année balzacienne», 2010, troisième série, 11, Paris, Presses Universitaires de France, (janvier) 2011, pp. 367-440.

 

  Susi Pietri offre, in questo studio, una esemplare panoramica della lunga, intensa, affascinante “storia di lettura” della Comédie humaine da parte di Henry James nel corso della sua intensa avventura intellettuale e letteraria. L’unicità assoluta dell’Opera-mondo balzachiana, modello ineguagliato ed ineguagliabile di scrittura narrativa e di intelligenza estetica, non impedisce a James di evidenziarne le dissonanze, di sottolineare, nel “Grand livre balzacien”, «une pluralité d’images multiples et discordantes» (p. 371). La “Grande Forme” della Comédie humaine, osserva l’A., «apparaît un objet irrésistiblement ambigu du discours critique jamesien. [...] “La Comédie humaine au second degré” de Henry James se laisse lire ainsi à travers un réseau pluriel de “Comédies secondes”, relues, interprétées, souvent inventées [...], et à partir de plusieurs foyers perspectifs de réflexion» (pp. 370-371).

 

 

  Alessandro Piperno, Il corpo dello scrittore. Se il carisma dell’autore mette in ombra l’opera, «Corriere della Sera», Milano, 27 Marzo 2011, pp. 34-35.

 

  p. 35. Sentite un po’ come Baudelaire ci presenta Balzac: «Era proprie lui, la più forte testa commerciale e letteraria del diciannovesimo secolo; lui il cervello poetico tappezzato di cifre come lo studio di un finanziere; era certo lui, l’uomo dai fallimenti mitologici, dalle imprese iperboliche e fantasmagoriche (...); il grande inseguitore di sogni, senza sosta alla ricerca dell’assoluto, lui, il personaggio più curioso, il più strampalato, il più vanitoso e interessante dei personaggi della Commedia umana».

  Trovo questo ritratto talmente forte e commovente! Mi fa pensare a Balzac, è vero. Ma anche a Baudelaire che scrive di Balzac. Mi dice del rapporto tra i due, ma anche del rapporto di entrambi con me che leggo. Eppoi Baudelaire abbozza un personaggio-Balzac così persuasivo. Ci fa sentire la vertiginosa promiscuità che Balzac intratteneva con i suoi personaggi. Annulla il prisma smerigliato che divide la realtà dall’immaginazione. E allora mi chiedo: perché dovrei rinunciare a tutto questo? Perché dovrei rinunciare ai baffi di Balzac, al suo grande stomaco, alla sua vanità, ai suoi debiti, alla sua lotta per sopravvivere? No, non voglio rinunciarci. Mentre leggo Papà Goriot non voglio dimenticare neppure per un momento la grassoccia mano che l’ha scritto.

  Maria Luisa Principato, “Béatrix” di Honoré de Balzac. Tesi di laurea. Relatore: prof.ssa A. Brudo, Palermo, Università degli Studi, Facoltà di Lettere e Filosofia, 2011.

 

 

  Aldo Putignano, La sindrome di Balzac, Villaricca, CentoAutori, 2011 («Leggere veloce», XL), pp. 62.

 

  pp. 5-8. «Dottore, mi creda, io non ce la faccio più! Lei mi deve aiutare, ogni notte lo stesso sogno ... cioè, non proprio lo stesso ... quello cambia pure ma la base è sempre la stessa, mi capite dottò? Io non so più che devo fare, la notte non riesco a riaddormentarmi e il giorno ho un tale senso di colpa ...».

  «Su, non si agiti. Piuttosto, si metta comodo e mi racconti tutto con calma. Allora, di che si tratta?».

  «Ecco, è iniziato tutto qualche giorno fa, era lunedì notte, me lo ricordo benissimo. Stavo dormendo serenamente quando, all’improvviso, mi è apparso Balzac ...».

  «Balzac? Lo scrittore? Quale bizzarria! E che ha fatto, le ha dato i numeri?».

  «Magari dottò, magari. Lei ce l’ha presente Balzac?».

  «Beh, ho visto qualche immaginetta ...»

  «Nooooo, dal vivo è rutta un’altra cosa! Ha la faccia tonda tonda e i baffi cattivi che gli scendono sul grugno, che impressione dottò. Appena mi ha visto, mi è venuto vicino con gli occhi spiritati e mi ha fatto: “Lei certamente sa chi sono io ...” ed è rimasto lì impettito, che si vedeva subito che era pronto ad incazzarsi. Dottò, che le devo dire, io non l’avevo riconosciuto, d’altronde non è che uno tutte le notti si va a sognare Balzac, non trovate? Allora quello ha tirato un sospiro che non finiva più e tutto stizzito mi ha detto: “Immaginavo” e dopo avermi guardato un po’ schifato ha aggiunto: “Sono Honoré de Balzac, naturalmente. Dunque non mi ha riconosciuto ... ma almeno conosce i miei libri?” Io ho fatto cenno di sì, ma evidentemente si vedeva che non ero convinto, perché lui mi ha fissato gli occhi in faccia, ha scosso un poco la testa e mi ha beccato subito: “Papà Goriot. Di che parla Papà Goriot? Chi sono i protagonisti? Lo hai letto, vero?” Sono rimasto senza parole, al che Balzac ha preso ad incalzare: “Ed Eugénie Grandet, almeno questo lo hai letto?” Devo essere sbiancato in volto, che se qualcuno ci avesse visto in quell’istante avrebbe di sicuro pensato che il morto fossi io. Ma Balzac non ha avuto comprensione: “Ma almeno qualche pagina della Commedia umana te la sei letta, almeno una?!” e senza neppure darmi il tempo di mentire: “Un cane! Questo sei! Un cane! E tu vorresti fare lo scrittore?” e qui si vedeva lontano chilometri che mi schifava proprio. A questo punto s’è tolto la cinghia e mi ha iniziato a menare, tutto sdegnato, e più menava più si sdegnava, “Botte al cane!” urlava, urlava e sferzava, “Tu devi leggere, hai capito?!?” e giù botte, “I classici sono importanti” e un altro colpo di cinghia. Madonna dottò, se ci penso mi si squaglia ancora il sangue, Balzac che con una mano si teneva i pantaloni e con l’altra mi pigliava a cinghiate ...».

  «Non faccia così, non si agiti, ora Balzac non ci sta, ci sono solo io, non ha nulla da temere. Si rimetta comodo. Mi spieghi bene: cos’altro è successo?».

  «Quella notte naturalmente non ho chiuso occhio. Sono rimasto immobile al centro del letto per non so quanto tempo, e sudavo, sudavo. Poi la mattina mi sono alzato, sono andato da Feltrinelli e mi sono comprato tutti i libri di Balzac. Tutto. Romanzi, saggi, vecchie edizioni, ristampe, mi sono dissanguato dottò, che ho più che quadruplicato i punti sulla card! Alla fine la commessa mi ha detto: “Complimenti Dottore, un altro acquisto così e le mandiamo Balzac in persona fino a casa”, “Non sia mai Iddio!” le ho risposto, ho preso i libri e me ne sono fuggito».

  «E quindi è finalmente riuscito a leggere le sue prime pagine di Balzac ...».

  «No. Quella era l’intenzione. Però il tempo di scaricare i pacchi, un paio di telefonate, qualche mail, si è fatto pomeriggio e sono dovuto andare a lavorare. E quando sono tornato ero talmente stanco che appena mi sono appoggiato sul letto mi sono addormentato di colpo».

  «E ha fatto un altro sogno».

  «Già. Questa volta ero alla scrivania che battevo al computer, e scrivevo, scrivevo, ma poi andavo a stampare e uscivano solo pagine bianche. Mentre mi lambiccavo su questa cosa, mi sento ticchettare sulle spalle, mi giro e ...».

  «Balzac».

«No, Proust».

 

 

  Giuseppe Salvaggiulo, Giancarlo De Cataldo. “Sono malato di Comédie: merci Balzac”, «La Stampa Tuttolibri», Torino, Anno XXXV, Numero 1790, 5 novembre 2011, p. XI.

 

  «[...]. E infine il grande dittico di Balzac: Illusioni perdute e Splendori e miserie delle cortigiane con la straordinaria figura del giudice Camusot, contraltare di Lucien de Rubempré. Il fascino dell’imputato: altro che i plastici del delitto in tv. Io sono malato di commedia umana devo tutto a Balzac. L’idea della coralità dei personaggi che scompaiono e riappaiono i tipi umani ... per me sono tutto».

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Le piccole miserie di Honoré de Balzac, in Honoré de Balzac, Piccole miserie della vita coniugale ... cit., pp. IX-XXI.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Letterati a tavola. Le acciughe di Kafka e gli spinaci di Stendhal, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, N. 17, 24 Aprile 2011, p. 3.

 

  Non è sempre consigliabile alternare alle diete un’orgia culinaria. Abitualmente sobrio e astemio, Balzac si concedeva ogni tanto «un po’ di gozzoviglia». Allora poteva scolarsi una serie di bottiglie di Vouvray, un bianco fortissimo e mangiare con appetito pantagruelico. Intanto trasformava i cibi in altrettanti romanzi.

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Honoré de Balzac. L’eleganza di essere trascurati, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, N. 214, 7 Agosto 2011, p. 35.

 

  Nel 1830, tra la folla elegante che affollava i boulevard e i caffè di Parigi, si poteva cogliere una nota stonata. Era Honoré de Balzac – il «de» nobiliare se lo era appena aggiunto – impressionante per il lusso trasandato del suo abbigliamento. Lo sparato gualcito risaltava sul gilet di picchè, traversato dai bagliori della catena d’oro dell’orologio, mentre lo scrittore, nell’euforia di un discorso, agitava minacciosamente il bastone da passeggio scintillante di turchesi. Erano, spiegava gongolando, un dono delle sue ammiratrici.

  Solo agli intimi invece mostrava il contenuto di quel pomo vistoso: la miniatura di una donna a sena nudo. Per i molti che avevano apprezzato la sapienza con cui aveva ritratto l’eleganza squisita dei dandies quelle stravaganze erano inspiegabili. Ma nessuno più di quel trentenne approdato a Parigi dalla provincia conosceva le debolezze del suo aspetto. Balzac era piccolo e tracagnotto. Aveva la testa grossa, il naso schiacciato, la bocca sdentata, i capelli radi e trascurati. Però negli occhi castani c’era un fuoco che lo rendeva affascinante. Nessuno più di lui sapeva quanto il suo fisico non potesse gareggiare con la distinzione o la bellezza dei viveur. Proprio per evitare ogni paragone aveva scelto quella tenuta sfarzosa e paradossale chi, facendo sorridere, evitava che si ridesse del resto. Per vedere quanto sapesse essere elegante, bisognava penetrare nella stanza in cui Honoré scriveva febbrilmente, avvolto in un soffice saio di cachemire bianco.

  In quel 1830 che aveva visto il tramonto, sulle bariccate (sic), degli ultimi Borbone e l’ascesa di Luigi Filippo, il «re borghese», Balzac era irritato. All’assurdo tentativo di resuscitare un mondo ferito a morte dalla rivoluzione del 1789 era succeduto un presente deludente. Ovunque, meditava quello scrittore amato da Marx per la sua attenzione all’economia, dominava in tutta la sua ottusità il denaro. Per questo, più ancora che per pagare i debiti accumulati dal suo amore per il lusso, aveva deciso di scrivere questo Trattato sulla vita elegante, allietato dai deliziosi disegni di Massimiliano Mocchia di Coggiola. Un saggio ancora stimolante nel nostro tempo, indifferente quanto il suo ai valori morali. Un’epoca di cieca ostentazione, in cui la scelta di una meditata eleganza può diventare il primo passo verso l’etica.

  «L’uomo che vede nella moda solo la moda è uno sciocco. La vita elegante non esclude il pensiero o la scienza, ma li consacra». La dilatazione odierna del tempo libero non può infatti fare a meno dell’arte di animare il riposo. «Non bisogna limitarsi a godere del tempo, ma impiegarlo in un ordine di idee estremamente elevato». In una società calamitata dall’ostentazione è importante ricordare che l’eleganza è «il lusso della semplicità, più che la semplicità del lusso». Che, in una moda daltonica, «l'abbondanza di colori denota cattivo gusto». Che gli sfarzi sono volgari. «I bisogni di un uomo di buon gusto devono essere semplici». E mai si deve lasciare intuire il costo di un abito. «L’effetto più essenziale dell’eleganza è di nascondere i propri mezzi». Ma niente è più squallido delle ossessive precauzioni per non rovinare quelli che restano comunque degli oggetti. Infatti «l’uomo di gusto deve saper godere di tutto ciò che possiede. Un uomo di gusto giudica, come gli artisti, dalle minuzie». Sulla folla composita diversamente abbrutita degli oziosi e dei lavoratori trionfa l’artista: «Il suo ozio è un lavoro, e il suo lavoro un riposo: è sia elegante che trascurato; indossa, per scelta, la blusa da contadino e impone il frac indossato dall’uomo alla moda; non subisce le leggi: le detta».

 

 

  Mirella Serri, In quel salotto si fece l’Italia, «La Stampa Tuttolibri», Torino, Anno XXXV, 12 marzo 2011, pp. II-III. Cfr. anche: Id., Clara Maffei, in AA.VV., Donne del Risorgimento, Bologna, Il Mulino, 2011.

 

  A dar lustro alle sue serate tra i primi vi fu Honoré de Balzac. Il cicciottello narratore in Italia era circondato da una pessima fama. Era inseguito dai creditori, sonnecchiava su tutti i divani su cui posava le sue abbondanti terga, era considerato sciatto e poco elegante. Tenuto alla larga da molti blasonati, venne però accolto dalla Maffei che vide in lui un importante intellettuale di riferimento. Per Balzac la sua casa era sempre aperta, persino al mattino, appuntamento concesso solo ai più intimi, perché permetteva gran confidenza. [...].

 

 

  Stenio Solinas, Ecco cos’è l’eleganza. Parola di monsieur Balzac, «il Giornale», Milano, 14 luglio 2011, p. 21; ill.

 

  Il grande scrittore capì l’ansia di tutti i parvenu che volevano apparire senza essere. E la trasformò in un «trattato».

 

  Nel 1830, quando Balzac scrisse il Trattato della vita elegante (di cui ora Alex Pietrogiacomi cura una nuova edizione, Piano B, 103 pagine, euro 12, disegni di Massimiliano Macchia di Coggiola, introduzione di Tiziana Goruppi, postfazione di Salvatore Parisi), la Francia aveva ormai archiviato l’aristocrazia e Napoleone, ma rimpiangeva la douceur de vivre della prima e la gloria del secondo. Era borghese, insomma, ma se ne vergognava. Sui giornali dominavano le cosiddette «fisiologie»: del gusto, della moda, del comportamento, del matrimonio, che altro non erano se non codici comportamentali con cui la nuova classe al potere costruiva i propri quarti di nobiltà scimmiottando e/o adattando i modelli di quella di cui aveva preso il posto. L’artificiale si sostituiva al naturale, sperando che il tempo avrebbe lavorato per lui.

  Balzac era un omone assediato dai creditori e vittima della propria bulimia: di scrittore, di esteta, di amante della vita. Era nato in ritardo sul tempo che sentiva sarebbe stato il suo, ma aveva la lucidità necessaria per capire che la ricchezza, il successo, la lotta e gli intrighi per ottenere l’uno e l’altro, erano i nuovi idoli di una nazione che la Rivoluzione prima, l’Impero, la sua disfatta e la Restaurazione poi, la monarchia di Luglio, infine, con l’esilio definitivo dei Borboni, avevano condannato a un presente prosaico e senza idealità. Troppe, e troppo amaramente pagate, erano state quelle che nel quarantennio precedente avevano tenuto banco: il risultato era un Paese usurato dal suo aver troppo creduto.

  Se il Trattato della vita elegante sia da annoverarsi fra le opere balzacchiane «minori», è questione che attiene più ai francesisti che ai lettori. Qui basterà dire che in essa si ritrovano i temi classici della «commedia umana» che lo scrittore si era impegnato a raccontare e a descrivere, un lavoro talmente sfibrante e mostruoso nelle dimensioni e nell’impeto con cui vene (sic) steso da far stramazzare anche un toro delle lettere quale Balzac era, e come di fatto avvenne.

  A disagio nel mondo borghese, di cui però faceva parte, nel Trattato egli si industriò non tanto a dare al nuovo soggetto i consigli giusti per muoversi nella società di cui era il nuovo dominus, ma a svelarne gli elementi per cui quella dominazione, per quanto reale, fosse in realtà effimera. Era destino che la borghesia rimpiazzasse l’aristocrazia, ma per Balzac non ne avrebbe mai preso il posto, schiacciata da un senso di inferiorità da un lato, incapace di creare un proprio stile eguale e insieme contrario.

  Così, il Trattato è la storia del disagio borghese nei confronti del proprio corpo, tema balzacchiano per eccellenza, e insieme il tentativo di una sorta di riposo del guerriero applicato alla figura dell’artista: vietata la gloria della grandezza, non restava che la torre d’avorio dell’unicità, il rifiuto del darwinismo sociale applicato alle professioni. «Il fine della vita civile o selvaggia è il riposo. Il riposo assoluto genera lo spleen. La vita elegante è l’arte di animare il riposo. L’uomo abituato al lavoro non può comprendere la vita elegante».

  Lavoratore mostruoso, Balzac non si considerava tale. Lui era un artista, e quindi era un’eccezione: «Il suo ozio è un lavoro, e il suo lavoro un riposo: non subisce la legge; la detta. Ha un’eleganza e una vita tutta sua perché in lui tutto riflette la sua intelligenza e la sua gloria».

  Nei quasi due secoli che ci separano dal tempo e dall’opera di Balzac, quei timori e quelle considerazioni che ne erano alla base, sono divenuti non solo reali, ma consustanziali alla modernità. Balzac temeva la democrazia del denaro perché era un’aristocrazia mascherata che produceva una diseguaglianza senza nobiltà. Non contava più ciò che eri, ma quanto economicamente valevi. Saltavano le coordinate e ci si avviava verso una società dove il profitto era l’unico elemento «degno» di essere perseguito. Solo che «ricchi si diventa; eleganti si nasce» dice Balzac nel suo Trattato, e «non è il vestito che rende eleganti, ma il modo di portarlo». Sconfitto dalla maggioranza, lo scrittore scriveva per quelle minoranze pessimiste e attive che cercano di salvare nel naufragio nella società di massa gli elementi distintivi di un carattere e di un modo d’essere.

Adattamenti teatrali.

  L’Affarista di Honoré de Balzac. Traduzione e adattamento Alberto Bassetti. Regia di Antonio Calenda. Interpreti: Antonio Tallura, Geppy Gleijeses, Piergiorgio Fasolo, Marianella Bargilli, Paila Pavese, Osvaldo Ruggieri, Francesco Benedetto, Alfonso Veneroso, Adriano Braidotti, Ferruccio Ferrante, Jacopo Venturiero, Antonio Ferrante, Produzione Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia /Teatro Stabile di Calabria/ Teatro Quirino, Stagioni 2010-2011.

 

 

 

Conferenze, Seminari e Corsi Universitari.

 

 

  Cristina Ciancio, Il senso dell’onore e la brama di “roba”. La legge e gli affari in Verga e Balzac, Università degli studi di Salerno, Facoltà di Giurisprudenza, 13 maggio 2011.

 

 

  Paolo Fabbri, Rossini in mano a Balzac: un caso di ri-creazione, in AA.VV., “Alle più care immagini”. Due giornate di studi rossiniani in memoria di Arrigo Quattrocchi, Università di Roma ‘La Sapienza’, 27 maggio 2011.

Marco Stupazzoni