sabato 13 febbraio 2021



2000

 

 

 

 

Edizioni in lingua francese.

 

 

  Honoré de Balzac, Le Père Goriot. Appareil didactique et critique établi par E. Lehmann, Torino, Edizioni Il Capitello, 2000 («Collana di classici francesi»), pp. 430.

 

  Quinta ristampa di questa edizione integrale, in lingua originale, del romanzo balzachiano. Concepito e strutturato con chiari intenti didattici, il volume è suddiviso in quattordici sezioni, ognuna delle quali presenta un apparato didattico-critico. Nel capitolo conclusivo dell’opera, il curatore fornisce alcune sommarie chiavi di lettura del romanzo, con particolare riferimento al problema del ritorno dei personaggi e all’arte del ritratto in Balzac.

  Al testo sono allegati un «Dossier du professeur» e un’audiocassetta che contiene la registrazione di alcuni tra i passi più significativi dell’opera.

 

 

 

 

Estratti in lingua francese.

 

 

  Honoré de Balzac, Le Père Goriot. Adaptation, notes et exercices [par] Françoise Eynaudi. Révision: Bérénice Capatti, Milano, La Spiga languages, 2000 («Lectures sans frontières»), pp. 63.

 

 

 

 

Estratti.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot, in AA.VV., Romanzi europei dell’Ottocento. A cura di Ester Negro, Torino, Einaudi scuola, 2000 («I libri da leggere»), pp. 92-137.

 

  Due sono le sezioni del romanzo di cui si riportano, in traduzione italiana, gli estratti: La pensione Vauquer, pp. 98-115 e L’agonia e la morte di Goriot, pp. 116-133. La traduzione è di G. Pallavicini Caffarelli. I testi sono preceduti da una introduzione critica e seguiti da alcuni spunti di lettura centrati sul realismo visionario di Balzac (pp. 134-137).

 

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, Casa di scapolo. Introduzione di Alberto Castoldi. Traduzione di Maria Grazia Bottai, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2000 («BUR», L 976), pp. 334.

 

  Cfr. 1994.

 

 

  Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert e Un episodio ai tempi del Terrore. Introduzione di Paolo Tortonese. Traduzione di Irma Zorzi, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, (settembre) 2000 («Superbur Classici»), pp. 123.

 

  Cfr. 1995.

 

 

  Honoré de Balzac, La Commedia umana. Racconti e novelle. A cura di Paola Dècina Lombardi, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 2000 («Nuovi Oscar classici», 117-118), voll. 2, pp. 992.

 

  Cfr. 1988.

 

 

  Honoré de Balzac, La cugina Betta. Introduzione di Maurice Allem, traduzione di Ugo Dettore, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, (febbraio) 2000 («I Classici della Bur», 201), pp. XXXVI-519.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Maurice Allem, Introduzione, pp. I-XXV;

  Cronologia della vita e delle opere, pp. XXVI-XXXIV;

  Opere di Balzac tradotte e pubblicate in italiano, pp. XXXV-XXXVI;

  La cugina Betta, pp. 11-468;

  Note, pp. 469-519.

 

  Nella sua Introduzione al romanzo balzachiano, Allem fornisce una dettagliata ricostruzione della genesi dell’opera alla luce della fitta rete di scambi epistolari tra lo scrittore e Mme Hanska, e una documentata rassegna dei referenti reali che avrebbero fornito a Balzac i modelli per la rappresentazione di alcune tra le figure più rilevanti del romanzo.

 

  Cfr. 1978.

 

 

  Honoré de Balzac, La cugina Bette. Introduzione di Ferdinando Camon. Traduzione di Francesco De Simone, Milano, Garzanti Editore, 2000 («I grandi libri»), pp. XXI-438.

 

  Cfr. 1983.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Introduzione di Lanfranco Binni. Traduzione di Giorgio Brunacci, Milano, Garzanti editore, (gennaio) 2000 («I grandi libri», 25), pp. LXI-175.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Lanfranco Binni, Introduzione, pp. VII-LXI;

  Eugénie Grandet, pp. 1-174.

 

  Tra i primi volumi ad essere inseriti, nel lontano 1973, nella fortunata collana de “I grandi libri Garzanti”, Eugénie Grandet, opera giunta ormai alla sua diciannovesima edizione, è riproposta all’attenzione dei lettori nella nuova traduzione di Giorgio Brunacci (pubblicata originariamente nel 1984) ed è corredata dall’ampia e documentata introduzione di Lanfranco Binni, dove vengono ricostruiti con equilibrio la vita e il percorso letterario dello scrittore con utili e puntuali indicazioni per il lettore medesimo. La Guida bibliografica (pp. LVI-LXI), posta alla fine di questa densa premessa, offre senza dubbio dati essenziali per lo studio e la ricerca sul romanzo in oggetto, ma meriterebbe di essere aggiornata almeno per quel che riguarda gli ultimi dieci anni. Nella parte relativa al capolavoro balzachiano, Binni si sofferma particolarmente sulla concezione e sulla genesi dell’opera, con opportune considerazioni sulla struttura interna del romanzo e sui caratteri straordinariamente attuali di alcune figure di rilievo.

 

  Cfr. 1984.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet, a cura di Maria Grazia Porcelli, Venezia, Marsilio editore, (maggio) 2000 («Grandi classici tascabili Marsilio»), pp. 220.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Maria Grazia Porcelli, Introduzione, pp. 7-21;

  L’autore e l’opera, pp. 23-28;

  Nota al testo, pp. 29-30;

  Eugénie Grandet, pp. 31-217;

  Bibliografia, pp. 219-220.

 

  La pubblicazione di Eugénie Grandet nel 1833 consacrò Balzac fra i grandi scrittori del secolo e rappresentò parallelamente una vera e propria rivoluzione nell’ambito delle forme e dei caratteri del romanzo moderno. La grande novità del capolavoro balzachiano non è da ricercarsi esclusivamente nell’applicazione della nozione di dramma alla rappresentazione della vita contemporanea o nello studio rigoroso dei più segreti meccanismi della dinamica sociale, ma nella costruzione stessa del racconto, come testimonia il denso prologo che già, di per sé, potrebbe considerarsi una guida e un orientamento alla lettura dell’intero romanzo. Su queste e su altre problematiche di natura tematico-ideologica riflette Maria Grazia Porcelli nella sua introduzione al testo: in Eugénie Grandet, è la provincia a rivelarsi come la prima, grande «scoperta romanzesca di Balzac» (p. 9); microcosmo dalle qualità museali, essa domina, sia economicamente che moralmente, Parigi, ponendosi radicalmente contro la modernità convulsa e frammentaria della capitale, in una «dimensione temporale ciclica, non traumatica, interiorizzata, letargica, per certi aspetti, soprattutto ritualizzata» (pp. 10-11). Questa «fissità raggelante» (p. 15) che caratterizza tanto lo spazio provinciale quanto l’indole e la mentalità del vecchio Grandet, da un lato, e lo sterile percorso formativo di Charles, dall’altro, sembra non appartenere a quel personaggio, Eugénie, che a molta parte della critica appariva come una figura scialba e poco interessante, Al contrario, osserva l’A., la sua immagine, sfocata (o soffocata) dal personaggio del padre per tutto il primo capitolo, «comincia a chiarirsi nello sguardo del lettore soltanto dopo la frattura narrativa rappresentata dall’arrivo del cugino» (p. 16): l’investimento simbolico sullo spazio (il giardino) e, soprattutto, sugli oggetti (gli arredi della stanza di Charles) della vita affettiva di Eugénie costituiscono, da questo punto di vista, soltanto alcune delle sue trasgressioni al modello paterno e all’«inesorabile regime dettato dall’avarizia». Eugénie «rivendica la proprietà degli oggetti che le sono stati donati (le monete, il nécessaire) per sottrarli all’ordine dell’economico e immetterli in un circuito affettivo» (p. 18) intriso di amore e di carità.

 

 

  Honoré de Balzac, Papà Goriot, traduzione di Giuseppe Pallavicini Caffarelli. Introduzione di Maurice Bardèche con una nota di Michel Butor, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 2000 («Oscar classici», 510), pp. XLVI-321.

 

  Nella densa Introduzione che precede, insieme alla Cronologia della vita e delle opere principali (pp. XXXII-XXXVIIII e alla Bibliografia essenziale curata da Pierluigi Pellini (pp. XXXIX XLVI), l’opera di Balzac, M. Bardèche definisce Le Père Goriot come «un’opera chiave della drammaturgia sociale balzachiana», come un romanzo solo apparentemente realistico, «ma in realtà pseudorealistico» (p. XIII), in cui lo scrittore, deformando drammaticamente la realtà, ne illumina contemporaneamente la sua immagine sociale. Grazie alla tecnica del ritorno dei personaggi, inaugurata proprio col Père Goriot, Balzac, sottolinea Bardèche, ha saputo trarre «effetti di ottica drammatica stupefacenti e fecondi» (p. XXVI), fornendo in tal senso un «rilievo stereotipico alla narrazione dei fatti» (Ibid.) e una singolare impressione della realtà.

  Ma il ritorno dei personaggi, scrive M. Butor nel suo illuminante saggio: Balzac e la realtà (1959), qui riprodotto alle pp. 505-322, costituendosi anzitutto come una sorta di «ellissi romanzesca» (p. 308) che garantisce al lettore una libertà pressoché illimitata di spaziare in ogni parte dello sterminato universo narrativo della Comédie humaine, al di fuori di ogni vincolo cronologico, «non offre solo il vantaggio di provocare una moltiplicazione e un’esplorazione quasi automatiche delle strutture romanzesche: porta anche una soluzione notevole al problema dei rapporti fra romanzo e realtà, giustificando perfettamente l’introduzione di personaggi reali all’interno dell’universo romanzesco» (p. 311).

 

  Cfr. 1985.

 

 

  Honoré de Balzac, Pene di cuore di una gatta inglese. Traduzione di Gianni Poli, in Alfredo Arias, René de Ceccaty, Pene di cuore di una gatta francese, Genova, Marietti, 2000 («Teatro di Genova»), pp. 29-45.

 

 

  Honoré de Balzac, Poetica del romanzo. Prefazioni e altri scritti teorici. Saggio introduttivo di Mariolina Bongiovanni Bertini. Traduzione e note di Daniela Schenardi, Milano, R.C.S. Libri-Sansoni, (ottobre) 2000 («Classici del pensiero critico», 2), pp. LX-433.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Prefazioni balzachiane.

 

  Postfazione di Wann-Chlore

  Prefazione del Gars

  Introduzione alla prima edizione degli Chouans

  Prefazione dell’edizione Furne degli Chouans

  Introduzione alla Physiologie du mariage

  Prefazione della prima edizione delle Scènes de la vie privée

  Prefazione della prima edizione della Peau de chagrin

  Prefazione dell’Histoire des Treize

  Postfazione dell’Histoire des Treize

  Postfazione della, prima edizione di Ne touchez pas la hache

  Preambolo delle prime edizioni di Eugénie Grandet

  Nota in appendice alla prima edizione di Eugénie Grandet

  Nota dell’editore Mame-Delaunay alla Femme de trente ans

  Prefazione dell’edizione Béchet della Femme de trente ans

  Prefazione della pubblicazione preoriginale edell’edizione originale del Lys dans la vallée

  Prefazione della prima edizione del Père Goriot

  Prefazione aggiunta nella seconda edizione del Père Goriot

  Prefazione del «Livre mystique»

  Ecce Homo

  Prefazione della prima edizione di Illusions perdues (Prima parte)

  Prefazione della prima edizione di Illusions perdues (Seconda parte)

  Prefazione dell’edizione Dumont di Illusions perdues (Terza parte)

  Prefazione della prima edizione dellaFemme supérieure

  Prefazione della prima edizione di Une fille d’Ève

  Prefazione della prima edizione del Cabinet des Antiques

  Prefazione della prima edizione di Béatrix

  Prefazione della prima edizione di Mémoires de deux jeunes mariées

  Prefazione della prima edizione di Pierrette

  Prefazione della Comédie humaine

  Prefazione della prima edizione di Une ténébreuse affaire

  Prefazione della prima edizione diSplendeurs et misères des courtisanes

 

  Prefazioni per interposta persona.

 

  Introduzione di Philarète Chasles ai Romans et contes philosophiques

  Introduzione di Félix Davin alleÉtudes philosophiques

  Introduzione di Félix Davin alleÉtudes de moeurs au XIXe siècle

 

  Altri scritti teorici.

 

  Saggio sul genio poetico

  Della moda in letteratura. Prima lettera alla Contessa d’O....t

  Teoria del racconto

  [Sull’attuale stato della letteratura]

  Lettera a Schlesinger

  Studi su Beyle

  Lettera a Hippolyte Castille, redattore della «Semaine».

 

  Aperto da un magistrale saggio introduttivo di Mariolina Bongiovanni Bertini (Balzac dall’antiromanzo alla «Comédie humaine», pp. XI-LX) in cui sono ricostruiti l’evoluzione del pensiero di Balzac e i fondamenti estetico-programmatici della sua poetica narrativa, questo volume presenta un’ampia scelta antologica di scritti teologici balzachiani comprendenti le prefazioni ai romanzi della Comédie humaine e una serie di studi critici pubblicati in luoghi e in momenti diversi tra il 1819 e il 1840.

  Profonda e costantemente presente fu, nello scrittore francese, la volontà di elevare il romanzo a strumento e vettore di conoscenza; fin dalle prime Oeuvres de jeunesse (come, ad esempio, le OEuvres de l’abbé Savonati e Une heure de ma vie), che costituiscono senza dubbio dei materiali imperfetti che Balzac però non distruggerà mai, emergono in maniera chiara e precisa alcune direzioni di poetica che l’autore svilupperà successivamente: «l’esigenza di integrare la sua visione filosofica nel racconto, l’urgenza di trasporvi gli irrisolti nodi passionali dell’autobiografia, l’inclinazione a riflettere spregiudicatamente sui meccanismi narrativi» (p. XXIII). Se, come emerge in una illuminante pagina di Une heure de ma vie, Balzac sembra già aver fatto propria una conce zione del romanzo come «genere capace di inglobare rutti gli altri generi» (p. XXIX), non va tuttavia dimenticato che all’eclettica pretesa di fondare il proprio sistema letterario sulla convergenza di molteplici coordinate culturali, si affianca l’esigenza di affermare a pieno titolo la propria autonomia di artista nell’organizzare e nel ricomporre le diverse competenze letterarie ed extraletterarie su cui si fonda l’architettura della futura Comédie humaine. Secondo Balzac, il romanziere può assurgere al ruolo di «historien de moeurs» della propria epoca soltanto se egli riesce a liberarsi dai vincoli della metodologia storica tradizionale e dell’estetica classica per svelare, attraverso l’immensa verità dei dettagli, gli aspetti più nascosti dell’esistenza umana e i caratteri non soltanto generali, ma individuali, quotidiani e privati di una realtà storica presente e nazionale. Nell’Avertissement du Gars del 1828, Balzac illustra le dinamiche della propria creazione letteraria sulla base di due elementi fondamentali quali “lo specchio magico dell’immaginazione e la rivoluzionaria centralità degli «immensi dettagli»” (p. XL), trovando così il modo di porsi in una prospettiva assolutamente originale e autonoma rispetto alla tradizione letteraria francese che faceva appello ai modelli del romanzo storico scottiano. L’interesse mostrato dallo scrittore per le scienze umane filosofiche si chiarisce meglio alla luce di quella sua specifica esigenza “enciclopedica” di esprimere l’uomo nella sua totalità, di fornire cioè, oltre alla descrizione, una versione critica e drammatica del reale. La rappresentazione della realtà umana e sociale attraverso le forme del romanzo deve quindi avvenire tramite la necessaria mediazione da parte della “mens” autoriale, o, in altri termini, di quel «miroir concentrique» (cfr. la prefazione del 1831 alla Peau de chagrin) «che non si limita a riflettere le cose, ma che imprime loro il suggello di un’intensità inquietante, anomala, fortemente innovativa» (p. XLI). Balzac non esclude infatti la possibilità di percorrere altre strade che non siano quelle della mera indagine documentaria: se nel pensiero dello scrittore rimane costante la permanenza del «paradigma indiziario» (p. XLVIII) ereditato da Cuvier, la «seconde vue» rappresenta l’aspetto intuitivo del metodo balzachiano. La finzione, la visione, l’«invention pure» non si configurano come elementi contraddittori rispetto alle ambizioni storiche e scientifiche dell’autore, ma come loro complemento, vale a dire come strumenti di conoscenza attraverso cui il romanziere può mettere pienamente a frutto tutte le potenzialità di un genere letterario (il romanzo), rivendicare la propria autonomia di artista e garantire alla propria opera lo statuto di sistema letterario. Da questo punto di vista, potremmo ipotizzare che il nucleo centrale del realismo balzachiano coincide con la concezione sistematica della Comédie humaine, all’interno della quale ogni elemento vive del rapporto più o meno intenso con le altre componenti del tutto. È soprattutto nelle prefazioni scritte tra il 1835 e il 1840 che «il cantiere del Libro a venire» (p. LV) assume un rilievo determinante nell’immaginario programmatico di Balzac come «luogo di un’imprevedibile autonomia dell’opera che sembra a volte prendere in ostaggio il suo stesso autore per dettargli con sovrana autorità i tempi e i modi della creazione» (p. LVI). Attraverso, ad esempio, il ritorno dei personaggi nei romanzi o la circolarità delle opere nelle prefazioni, Balzac tende costantemente a coordinare i frammenti narrativi nell’ottica di un edificio letterario sempre provvisorio e in movimento, teso ad esplorare il mondo e a rappresentarlo attraverso l’impiego di tecniche narrative necessariamente aperte e dinamiche. Sarà nell’Avant-propos del 1842 che Balzac cercherà di riunire le coordinate del suo pensiero ordinando l’insieme dei molteplici codici culturali in un programma estetico unitario e coerente. Ma l’Avant-propos rappresenta anche il grande protocollo della Comédie humaine, entro cui dovrebbe essere vincolata e compressa l’incontenibile fertilità delle creazioni narrative: l’«atmosfera tombale che pesa sulle «gallerie»» dell’Avant-propos» (p. LIX) tende a soffocare la suggestiva imprevedibilità della scrittura balzachiana sostituendo alla polifonia dei testi il loro immobile e sterile museo.

 

 

  Honoré de Balzac, Sarrasine. Introduzione di Lanfranco Binni. Traduzione di Elina Klersy Imberciadori, Milano, Garzanti editore, (marzo) 2000 («I grandi libri», 832), pp. LXII-39.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Lanfranco Binni, Introduzione, pp. VII-LXII;

  Sarrasine, pp. 1-37.

 

  Nella sua breve ma pregevole presentazione dell’opera di Balzac, che segue la più ampia e generale introduzione sulla formazione artistica e sul percorso letterario dello scrittore, visto in stretta relazione al progressivo consolidarsi del sistema-Comédie humaine, L. Binni sottolinea la «natura anfibologica» del racconto balzachiano, dove «la compresenza di elementi fantastici e di elementi realistici» ne fanno uno dei testi «più enigmatici e più aperti a svariate interpretazioni» (p. LVI). Se, attraverso «un gioco di specchi e di antitesi», ritroviamo, in Sarrasine, una suggestiva galleria di motivi che «s’incrociano e si oppongono», è il tema dell’arte che sembra dominare su tutti. Come altri celebri testi di Balzac, Sarrasine è «una meditazione sull’arte» e, in particolare, «sul paragone fra le arti»: «alla stabilità e ai limiti della scultura si contrappongono, nel racconto, la libertà e l’universalità della musica, che riunisce in sé tutti i generi e che simboleggia, forse, la ricerca di quel capolavoro, infinito e androgino, che Sarrasine ha inutilmente tentato di raggiungere» (p. LVII).

 

 

  Honoré de Balzac, Studio di donna, Il messaggio, La donna abbandonata. Introduzione di Lanfranco Binni. Traduzione di Piero Pagliano, Milano, Garzanti editore, (settembre) 2000, («I grandi libri»), pp. LXVI-75.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Lanfranco Binni, Introduzione, pp. VII-LX;

  Piero Pagliano, Nota al testo, p. LX;

  Piero Pagliano, Prefazione, pp. LXI-LXVI;

  Studio di donna, pp. 1-12;

  Il messaggio, pp. 13-28;

  La donna abbandonata, pp. 29-73.

 

  Pubblicate rispettivamente su «La Mode», sulla «Revue des Deux Mondes» e sulla «Revue de Paris» tra il 1830 e il 1832, le opere qui presentate in traduzione italiana appartengono senza alcun dubbio ad una delle fasi più intense della creatività balzachiana e ed offrono la rappresentazione di tuia fenomenologia delle tipologie femminili la cui localizzazione narrativa e ideologica si inserisce pienamente nel disegno unitario dell’opera in divenire.

  Rispondendo a quella «suggestiva immagine dell’Onda mulier che emerge come metafora paradigmatica» (p. LXII), le rappresentazioni della donna che si delineano dietro alle finzioni romanzesche mettono in luce, osserva Piero Pagliano nella sua Prefazione alla raccolta, il suo ruolo di «catalizzatrice di milieu e di situazioni che, pur integrandosi sempre perfettamente allo sfondo della Restaurazione, si mantengono in una sfera di autonomia che le rende universali» (p. LXIII). Ed è proprio in questo «fondamentale elemento «romantico» delle passioni che il Balzac realista e il Balzac visionario, la vita e l’opera, si richiamano e si sovrappongono in una perenne, reciproca, tensione polare» (Ibid.): la passione diventa allora la chiave di volta per comprendere tutto il sistema narrativo della Comédie humaine, poiché senza di lei, scriverà lo stesso Balzac nell’Avant-propos, «la religion, l’histoire, le roman, l’art seraient inutiles».

 

 

  Honoré de Balzac, Su Stendhal, seguito dalle lettere di risposta di Stendhal, a cura di Francesco Fiorentino e Maria Grazia Porcelli, Taranto, Lisi editore, (maggio) 2000 («Controversie», 1), pp. 130.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Francesco Fiorentino, Introduzione, pp. 9-27;

  Bibliografia, p. 28;

  Cronologia, pp. 29-35;

  Nota al testo, p. 36;

  Studi su Beyle, pp. 37-114;

  Appendice, pp. 115-130

 

  Gli articoli che Balzac pubblicò sulla «Revue Parisienne» – rivista da lui quasi interamente redatta, di cui furono editi soltanto tre numeri dal luglio al settembre 1840 – rappresentano una esemplare lezione di critica testuale e, parallelamente, un contributo fondamentale alla storia e alla teoria della poetica del romanzo balzachiano. Come recensore di romanzi, Balzac, scrive F. Fiorentino, «si rivela pressoché infallibile» (p 14) e la sua critica letteraria, presupponendo un «precisissimo modello di romanzo» (p. 19) fondato su rigorose regole di composizione, consiste proprio nel voler «formulare, spiegare, propagandare queste regole» (Ibid.) e i principi dell’arte moderna. La profondità delle riflessioni critiche di Balzac si manifesta soprattutto nel saggio sulla Chartreuse de Parme, dove, se da un lato lo scrittore celebra la grandezza dell’opera di Stendhal (in particolar modo come romanzo politico), dall’altro ne critica lo stile, proponendo soluzioni narrative differenti e cercando di sovrapporre al modello stendhaliano gli assunti e le forme della propria poetica narrativa.

 

 

  Honoré de Balzac, Un demone. Traduzione di Enrico Badellino, Latina, L’argonauta, 2000 («Collana di letteratura», 86), pp. 78.

 

  Cfr. 1990.[1]

 

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Maison de Balzac, in Parigi e l’Ile de France, T.C.I., 2000, p. 119.

 

 

  Balzac, «L’Indice dei libri del mese», Anno XVII, N. 2, Febbraio 2000, p. 53.

 

  Si annuncia il Convegno di studi su: “Inizi e fini della narrazione balzachiana” organizzato dall’Università di Bari e svoltosi Sabato 26 febbraio 2000 presso l’Aula Magna del medesimo Ateneo.

 

 

  Balzac, convegno a Bari per i cent’anni, «Gazzetta del Mezzogiorno», Bari, 24 febbraio 2000.

 

  Per celebrare l’anniversario della nascita di Balzac, caduto lo scorso anno, e quello della sua morte che ricorre questo anno, si terrà a Bari, sabato 26 febbraio, un colloquio internazionale sul tema «Inizi e fini della narrazione balzachiana», organizzato dalla facoltà di lettere e filosofia dell’Università (Francesco Fiorentino e Maria Grazia Porcelli), con il contributo dell’Institut Français de Naples e l’Alliance française di Bari (la mattina nell’Aula Magna, il pomeriggio nell’auditorium La Vallisa). Il colloquio riunirà alcuni tra i maggiori specialisti italiani e francesi di Balzac: Roland Chollet, André Lorant e Max Andréoli, e Pier Vincenzo Mengaldo, Vito Amoruso, Mario Lavagetto, Mariolina Bertini.

 

 

  Un convegno internazionale su Balzac all’Università, «Gazzetta del Mezzogiorno», Bari, 27 febbraio 2000.

 

  Honoré de Balzac ha raccontato la modernità, Balzac è stato il primo grande romanziere europeo e si è espresso attraverso il proprio canone realista.

  E, per celebrare il bicentenario della nascita di Balzac (nato nel 1799), e i 150 anni dalla morte (morto nel 1850). ieri, nell’aula magna dell'Ateneo, si è tenuto un convegno internazionale che ha raccolto i massimi esperti italiani c francesi dell’opera dello scrittore francese sul tema «Inizi e lini nella narrazione balzachiana».

  Organizzato dall’Università di Bari, in collaborazione con l’Alliance française di Bari, l’Institut français di Napoli, e con il patrocinio della Società universitaria di studi francesi e del Seminario di filologia francese, il convegno si è sviluppato in due momenti: la mattina nell’aula magna e il pomeriggio nell’auditorium Vallisa. Hanno partecipato Roland Chollet, Mario Lavagetto, Pier Vincenzo Mengaldo, Max Andréoli; Mariolina Bertini, Francesco Fiorentino, André Lorant. Hanno presieduto i lavori Vito Amoruso e Roland Challot (sic).

 «In Italia c’è un successo diffuso di Balzac – ha detto Francesco Fiorentino, ordinario di Lingua e Letteratura francese – sebbene manchi l’opera completa di Balzac che consta di ottanta romanzi. Ma c’è già molto. Balzac è come il melodramma musicale: l’opera ha capacità di dire cose molto in profondità, attraverso i sentimenti ma anche la capacità di cogliere bene i dettagli. Nonostante sia stato poco festeggiato in Italia in occasione del bicentenario, c’è da dire che si moltiplicano su questo autore particolare tesi di laurea e tesi di dottorato. Nella facoltà barese debbo dire che si sono moltiplicati gli studi. E non è un caso che la maggiore e più qualificata traduttrice di Honoré de Balzac sia proprio Maria Grazia Porcelli. Dell’Università di Bari».

  Un dato che ulteriormente conferma come la scuola francesistica barese sia ben rappresentata nel panorama culturale internazionale.

 

 

  Anonimo 1850, “Onorato Balzac”, in «Il Crepuscolo», 1 settembre, p. 117, in AA.VV., Discorsi sul romanzo. Italia 1821-1872 a cura di Marinella Colummi Camerino, Taranto, Lisi editore, 2000 («Controversie», 2), pp. 112-115.

 

  A p. 168, si legge, a proposito di questo articolo:

 

  La morte di Balzac offre lo spunto a un recensore del «Crepuscolo» (forse Tenca stesso, forse un tenchiano ortodosso) per fare un bilancio del romanzo francese contemporaneo. Dando al giudizio estetico un fondamento storico, il recensore vede nei romanzi di Balzac il riflesso della corrotta società borghese dell’epoca di Luigi Filippo, pressata dal demone dell’utile e dimentica di ogni idealità. E mette in relazione le modalità «fantasmagoriche» della rappresentazione balzachiana con l'artificialità di un mondo di pure apparenze, come se colui che a quel mondo appartiene non potesse vederlo – e mostrarlo- che «al falso lume dei doppieri» in cui esso si maschera. Ma la simpatia dell’autore del saggio va al Balzac «semplice e domestico» di Eugénie Grandet e del Médecin de campagne, persistendo nella cui linea egli sarebbe potuto diventare «il più grande fra i novellieri, e il più vero fra i pittori di costumi».

  Il testo di questo studio è riprodotto anche in Raffaele de Cesare, La prima fortuna ... cit., vol. II, pp. 1074-1082.

 

 

  Erich Auerbach, All’hôtel de la Mole, in Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale. Traduzione di Alberto Romagnoli e Hans Hinterhäuser, Torino, Giulio Einaudi editore, 2000 («Piccola Biblioteca Einaudi», 49), pp. 220-268.

 

  La descrizione della pensione Vauquer e il ritratto della stessa padrona dipinti nelle pagine del Père Goriot sono l’oggetto delle poche ma dense pagine dedicate a Balzac all’interno di questo ampio e fondamentale capitolo che E. Auerbach consacra allo studio del romanzo francese nell’Ottocento. È il concetto di realismo atmosferico a caratterizzare, secondo l’A., in maniera peculiare e significativa la poetica letteraria di Balzac: le tensioni verso la ricerca di un’unità, non soltanto ambientale, ma storica e profondamente dinamica, nella realtà sua contemporanea si determinano e si realizzano attraverso la progressiva creazione di un sistema narrativo in cui la mescolanza degli stili e l’intrecciarsi di motivi «biologici, storici, classico-moralistici» (p. 249) favoriscono, nel lettore, la percezione dei luoghi più diversi «come un’unità organica, anzi demoniaca» (p. 243). Da questo punto di vista, come Stendhal, Balzac «ha collocato gli uomini [...] nella loro cornice storica e sociale esattamente circoscritta», intendendo «questo legame come necessità; ogni spazio si tramuta per lui in un’atmosfera morale e sensibile di cui s’imbevono il paesaggio, la casa, i mobili, le suppellettili, gli abiti, i corpi, il carattere, il comportamento, il sentire, l’azione e la sorte degli uomini, e in cui poi la situazione storica generale a sua volta appare come un’atmosfera totale abbracciante tutti i singoli spazi di vita» (Ibid.).

 

  Cfr. 1956; 1964; 1983.

 

 

  Cristina Avanzati, Mito e realtà dell’artista nelle “Illusions perdues”. Tesi di laurea. Relatore: Prof.ssa Tiziana Goruppi, Università degli Studi di Pisa, Facoltà di Lingue e letterature straniere, 2000, pp. 129.

 

 

  Luisa Avellini, Collezionare il «vero»: inventario e invenzione in Bandello, Diderot, Balzac, in Nelle stive del romanzo. Collezione e rappresentazione, Bologna, Clueb, 1999 [ma aprile 2000], pp. 21-74.

 

  [...]. L’arduo problema di fusione che si presenta al nuovo collezionista di “casi”, degli «immensi dettagli della vita dei secoli» sembra risolvibile utilizzando l’esempio rinascimene tale del labirinto guidato: non era forse questo il suggerimento a cerchi concentrici cortigiani, non imperialisti e centripeti, ma accostati e comunicanti in una linea orizzontale aperta a inglobare, da ogni corte, tutte le corti? Al posto della mappa di epistole dedicatorie, Balzac costruisce dapprima una segnaletica di préfaces, oltre che di notizie, preannunci, indiscrezioni e anticipazioni in uscita dal suo laboratorio attraverso lettere private, dichiarazioni e prospetti programmatici. Il metadiscorso, affidato da Bandello al “romanzo” autobiografico-epistolare di come lungo una esistenza e a specchio della vita sono nate le Novelle, in Balzac diventa romanzo dei romanzi, leggenda dell’opera e dell’autore, autocommento non solo e non tanto del testo prodotto, quanto delle potenzialità di variazioni sul tema e di moltiplicazione dei suoi segmenti narrabili. L’avversario dell’artista della penna moderno è l’effimero, i «falsi dei» di un giorno, da abbattere, sono gli autori di feuilletons: alcuni dei racconti balzachiani apparentemente nati con quella stessa natura e funzione debbono essere riassorbiti in un organismo memorabile, sgranarsi in un percorso “monumentale” e durevole in quanto capace di costringere i lettori a rileggere per esplorarlo meglio [...].

  Ma nella modernità il monumento non può che essere fluido, non può manifestarsi che come progetto e storia della sua esecuzione provvisoria, variabile e incompiuta: anche il metaromanzo è aperto, è una collezione di probabilità contraddittorie, e dunque, passando nel 1842 alla revisione per la pubblicazione, finalmente, dei primi tomi dell’edizione Furne della Comédie, tutte le préfaces, le guide in corso d’opera, le indicazioni che dovevano abilitare il lettore a riconoscere e saper collocare il frammento di puzzle sulla sinopia del quadro definitivo virtuale, vengono lasciate cadere, per dare spazio a un Avant-propos decisivo, in cui il «segretario del mondo» è divenuto consapevole collezionista del mondo, raccoglitore e ritrattista di quelle «due o tremila figure salienti di un’epoca, perché è questa, in definitiva, la somma di tipi che ogni generazione presenta e che La Comédie Humaine comprenderà», bricoleur convinto che l’edificio provvisoriamente previsto, che le préfaces con qualche vaghezza abbozzavano nella struttura metaforica di una costruzione non ancora bloccata nella sua individuazione, non possa essere altro che una galleria, una struttura perennemente rivolta sul presente narrabile, con i suoi corridoi certo anche sovrapposti verticalmente ma sempre orientati sulla predominanza di un continuum sinuoso, che è la prospettiva moltiplicata e polivalente creata dall’occhio visionario dell’autore andata a sovrapporsi al brulicante cronotopo parigino [...].

  Ecco allora il titanico sforzo di dare consistenza ai volti, alle energie vitali e passionali, ai destini incrociati di individui che, spesso, nella potenza di una specie di vocazione nata da frustrazione e incanalata nelle occasioni sociali, dominano l’intero romanzo facendosene eroi eponimi [...]. Il fatto che il tempo di Balzac riveli piuttosto in ciascuno le plurime deformità dell’umana condizione nulla toglie al ruolo di recupero della “distinzione” che l’immaginazione letteraria del passato svolge nella stratificazione degli effetti narrativi di Balzac.

  Fra i prodotti più interessanti di questa consapevole procedura si distinguono proprio i Parenti poveri. A partire dalla prima anta del dittico e dalla sua protagonista, appunto eponima — La Cousine Bette — non mancheremo di notare quanto siano bandelliani i due motivi dominanti del racconto: dalla varia fenomenologia dell’invidia (che, secondo Butor, anima anche la “buona” giovane Hortense, ma che ha la sua punta di diamante nella perfidia esercitata contro Adeline Hulot della “parassita”, vero Iago in gonnella, ma anche prototipo della radice strutturale che nell’intera Comédie ha il progetto della vendetta, ovvio corollario in senso reattivo del ressentiment degli sconfitti del parvenir nel complotto di tutti contro tutti) alla complessa articolazione del gioco adulterino, fra pulsioni sessuali e ragioni sociali nel disordine amoroso. [...].

  Il fatto è che possesso collezionistico e tradizione colta aristocratica non coincidono più nella società del parvenir, il gusto del collezionare e la pratica del mecenatismo non sono più la cifra riconoscibile, consueta e rispettata di un luogo sociale privilegiato per legittimazione genealogica, ma sono il segno provvisorio e continuamente in pericolo di una disponibilità economica o, nel caso femminile, di una redditizia protezione. Considerando la rappresentazione del collezionismo nell’universo balzachiano, ci rendiamo conto di essere di fronte a una questione simbolica di fondo: una volta accettata senza rimozioni l’idea che il denaro è l’autentico motore della società borghese senza retaggi (o, meglio, che il concetto di retaggio ha capovolto, rendendolo commerciabile) e la sfida di guardare senza schermi alla realizzazione quotidiana sociale del rapporto fra bellezza (produzione artistica) e denaro, l’artista non fa che affrontare il problema radicale del proprio ruolo nella modernità. [...].

  Nemmeno Balzac potrebbe, insomma, riprodurre il “vero”, senza l’ampia e “macaronica” collezione delle allusioni e citazioni letterarie, redistribuite nello spazio allusivo e memoriale della «grande Comédie» del presente in trasformazione: un dispositivo aperto anche all’inventario delle letture e dei lettori possibili che sappiano riproporne l’ambigua costitutiva oscillazione fra il monumento e il moto dell’energia vitale.

 

 

  Maria Antonella Balsamo, Antonio Fiorenza, La ricerca dell’assoluto in musica: Balzac e Hoëné Wronski, «Nuova Rivista Musicale Italiana. Trimestrale di cultura e informazione musicale», Roma, Rai Eri, 4, Ottobre/Dicembre 2000, pp. 487-506; 1 ill.

 

  All’interno della Comédie humaine, quattro Études philosophiques costituiscono una sottosezione fondamentalmente unitaria sia per i contenuti che pei la caratterizzazione dei personaggi. Tema principale di questi romanzi – non a caso disposti in sequenza dall’autore – è la ricerca dell’Assoluto, rispettivamente nella scienza (La Recherche de l’Absolu, 1834) e nell’arte: Le chef-d’oeuvre inconnu (1831), in rapporto alla pittura: Gambara (1837) e Massimilla Doni (1839), nell’ambito della musica. I personaggi balzachiani vivono questa ricerca come idea ossessiva, come unica ragione di vita, sospesi tra genialità e pazzia, convinti di dover svolgere una missione sublime, ma torturati dall’incapacità di portarla a termine e circondati da incomprensione e scherno. Raramente i loro sforzi vengono premiati dal successo, poiché l’Assoluto si lascia intravedere solo per pochi istanti, per di più in circostanze casuali e incontrollabili: al tema della ricerca s’affianca quello dell’impotenza, del fallimento.

  Studiosi di Balzac quali Georges Thouvenin, Fernand Baldensperger, Madame de Korwin-Piotrowska e Madeleine Fargeaud hanno individuato nel filosofo polacco Józef Maria Hoëné Wronski la principale tra le «sources vivantes» che ispirarono allo scrittore il Personaggio e, se non proprio l’Idea, almeno la Parola sui quali si basa La Recherche de l’Absolu. Va altresì notato che la philosophie absolue elaborata da Hoëné Wronski si basa su di un Canone onnicomprensivo (la legge della Creazione), ch’egli ha applicato anche alla musica (nella Philosophie absolue de la musique del 1832). E giacché le teorie esposte dal Gambara di Balzac sembrano in qualche modo anticipare quelle esposte cent’anni dopo da Edgar Varèse, che riconosce esplicitamente d’aver tratto vantaggio dalla concezione wronskiana (o presunta tale) della musica, si potrebbe avanzare l’ipotesi – la cui verifica costituisce lo scopo del nostro contributo – che il filosofo abbia ispirato a Balzac anche i suoi romanzi d’argomento musicale. [...].

  E in effetti il principale motivo conduttore di Gambara e Massimilla Doni consiste in un contrasto sensualismo-idealismo che non solo può essere paragonato all’antitesi wronskiana essere-sapere o esperienza-trascendenza, ma la cui soluzione viene demandata ad un espediente, che rende accessibile ai sensi l’idea, svolgendo in tal modo un opera di mediazione simile a quella caratterizzante l’Assoluto wronskiano: in Gambara, l’‘esperimento’ tentato dal conte Andrea; in Massimilla Doni, la terapia di un non meglio identificato medico francese. [...].

 

 

  Enrica Barbieri, Analisi di un romanzo di Balzac: “La maison du chat-qui-pelote”. Tesi di laurea. Relatore: Prof.ssa Maria Bertini; correlatore: prof.ssa Patrizia Oppici, Università degli studi di Parma, Facoltà di Lettere e filosofia, Corso di laurea in Lingue e letterature straniere moderne. Anno accademico 1999-2000.

 

 

  Maurice Bardèche, Introduzione, in Honoré de Balzac, Papà Goriot … cit., pp.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Mariolina Bertini, Italo Calvino lecteur de Balzac, in Collectif, Lire Balzac en l’an 2000, «L’Année balzacienne», Nouvelle série, 20, 1999 (II), Paris, Presses Universitaires de France, 2000, pp. 647-655.

 

  Questo studio è stato presentato in occasione del Convegno intitolato: “Lire Balzac en l’an 2000” organizzato dal Groupe d’Études balzaciennes e svoltosi all’Université Paris-Sorbonne dal 18 al 22 maggio 1999.

  L’A. sottolinea l'importanza assunta dalla produzione narrativa balzachiana nella formazione letteraria dello scrittore italiano, offrendo allo stesso tempo una equilibrata analisi degli indizi che consentono di comprendere meglio la «vision qu’on avait de Balzac en Italie» (p. 648) tra gli anni Quaranta e gli anni Ottanta del Novecento.

 

 

  Mariolina Bertini, Proust et le roman de formation, in Collectif, Le Roman d’apprentissage. Approches plurielles, textes réunis et présentés par Gérard Danou, Chilly-Mazarin, SenS, 2000 («SenS critique»), pp. 107-112.

 

 

  Mariolina Bertini, Schede. Letterature. Honoré de Balzac, “Eugénie Grandet”, ed. orig. 1833, a cura di Maria Grazia Porcelli, pp. 220, Lit 10.000, Marsilio, Venezia 2000, «L’Indice dei libri del mese», Torino, N. 9, Settembre 2000, p. 36.

 

  A seconda del punto di vista, si può considerare Eugénie Grandet come il più fortunato o il più sfortunato dei romanzi di Balzac. La critica ottocentesca – perfino il maligno Sainte-Beuve – ne elogiò senza riserve lo stile sobrio e la precisione realistica: nessuno aveva mai raccontato la vita grigia di provincia con tanta geniale penetrazione, infondendo vita anche agli oggetti inanimati e caricando di significato ogni particolare. Questa precoce fortuna, però, si rovesciò con gli anni in maledizione ineluttabile: con il suo suggello di esemplarità, Eugénie Grandet divenne il cavallo di battaglia dell’insegnamento più tradizionale, l’incubo dei liceali, l’assillo dei maturandi, e il suo fascino svanì, per intere generazioni, nel vortice di quelle tediose “spiegazioni del testo” che occupano nella scuola francese il posto dei nostri componimenti”. Questa nuova edizione è un’eccellente occasione ser dissipare i pregiudizi: nell’intelligente, esauriente e documentatissima introduzione di Maria Grazia Porcelli, la protagonista emerge in tutta la sua problematica modernità di donna contraddittoriamente ancorata a un modello maschile, offrendo al lettore tutti gli elementi per una lettura libera da ogni stereotipo e fortemente stimolante.

 

 

  Mauro Bignamini, [Rec. di] R. Smajda, Corps et roman. Balzac, Thomas Mann, Dylan Thomas, Marguerite Yourcenar, Paris, Champion, 1998, «Strumenti critici», anno XV, n. 2, maggio 2000, pp. 297-300.

 

 

  Lanfranco Binni, Introduzione, in Honoré de Balzac, Studio di donna. Il messaggio. La donna abbandonata ... cit., pp. VII-LV.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Lanfranco Binni, Introduzione, in Honoré de Balzac, Sarrasine ... cit., pp. VII-LVII.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Michele Bissirri, Honoré de Balzac e il grande abbaglio, «L’Unione sarda», Cagliari, 6 febbraio 2000.

 

  L’esperienza di viaggio compiuta da Balzac in Sardegna nel 1838 ha rappresentato non soltanto una delle numerose testimonianze delle fallimentari peripezie affaristiche intraprese dal romanziere alla ricerca di un’illusoria promozione sociale ed economica, ma contemporaneamente una vera e propria occasione di scrittura. In questo intervento, Bissiri considera il processo di «trasformazione romantica della realtà sarda» in alcuni romanzi della Comédie humaine (Béatrix, La Rabouilleuse, Mémoires de deux jeunes mariées) e, soprattutto, nella celebre lettera scritta a Mme Hanska il 27 aprile 1838. Riferendosi ad alcune suggestive considerazioni formulate da Anne-Marie Baron nel suo studio: Balzac ou l’auguste mensonge, l’A. osserva che la voluta distorsione della realtà sarda operata da Balzac potrebbe interpretarsi come il tentativo di «attirarsi la stima o la pietà della donna per i rischi e le difficoltà dell’infruttuoso viaggio in partibus infidelium», rivelando, da questo punto di vista, alcune tra le pieghe più segrete dell’inconscio balzachiano, da cui si riflette quella «capacità di falsificare la realtà» che costituisce l’autentico (e geniale) alibi estetico della Comédie humaine.

 

 

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Balzac dall’antiromanzo alla «Comédie humaine», in Honoré de Balzac, Poetica del romanzo. Prefazioni e altri scritti teorici ... cit., pp. XI-LX.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Simonetta Boni, Proust et Balzac. L’argent et la mort dans «A la recherche du temps perdu», «Bulletin d’informations proustiennes», L, N. 31, 2000, pp. 103-127.

 

  Les avant-textes de la Recherche trahissent l’intérêt et la fascination de Proust à l’égard de Balzac et de son univers fictif et montrent la place qu’occupe La Comédie humaine dans la naissance et l’élaboration de l’univers imaginaire proustien. Ils révèlent comment l’oeuvre balzacienne constitue l’un des piliers essentiels de l’architecture d’À la recherche du temps perdu.

  Car Proust ne se cantonne pas à puiser dans La Comédie humaine des noms et des traits de caractère qui vont progressivement enrichir ses propres personnages romanesques. Il emprunte également à Balzac l’un des thèmes majeurs de son oeuvre, l’argent, qu’il associe, dès les cahiers du Contre Sainte-Beuve, à celui de la mort.

  Ainsi, à partir du diptyque mort-héritage le romancier s’est évertué à peindre une véritable fresque sociale ; il a mis en scène, par l’intermédiaire de ses créatures, les heurs et les malheurs d’un monde en pleine évolution. Les salons parisiens sont alors des décors privilégiés pour représenter la décadence d’une aristocratie vouée à la ruine et à la quête de nouvelles ressources, pour montrer l’ascension aux faites de la société parisienne de la bourgeoisie, cette nouvelle classe pourvoyeuse de la richesse.

  En effet, ce sont la mort et l’argent qui dirigent, par moments, les relations à la fois sociales et privées entre les êtres humains, qui désorganisent et réorganisent la hiérarchie mondaine. Des bourreaux et des victimes de l’argent apparaissent alors dans la Recherche et leurs destins tragiques participent à la mise en scène d’un monde à son crépuscule. […].

 

 

  Michel Brix, Balzac: amour et jeux de masques, in AA.VV., Le trébuchet des mots, «Francofonia», Bologna, 39, Autunno 2000, pp. 59-71.

 

  Romanzo polifonico di indiscutibile modernità, Le Lys dans la vallée illustra gli effetti e le cause di un «amour-passion» che si inseriscono pienamente all’interno delle diverse forme assunte dalle tematiche dell’amore e dell’energia nei molteplici spazi della scrittura balzachiana. Da questo punto di vista, «étudier la problématique amoureuse de Balzac, c’est d’abord relire Le Lys dans la vallée», un romanzo che, sottolinea l’À., può considerarsi per molti aspetti esemplare, tenuto conto del fatto che esistono «peu d’ouvrages qui puissent rivaliser, dans le registre du sublime et du pathétique, avec les accents dont use Balzac pour traiter de l’amour platonique» (p. 59).

  In questo studio. M. Brix propone una suggestiva analisi della complessa (e non di rado contraddittoria) problematica dell’«érotique balzacienne», seguendo un duplice filone di ricerca: quello dell’opera, da un lato, e quello della corrispondenza, dall’altro. Le Lys dans la vallée, come del resto Louis Lambert, sembra configurarsi non tanto come «une exaltation du sentiment platonisant» quanto come «uno dénonciation des méfaits liés à ce type de relation amoureuse» (p. 63): questa sorta di denuncia (e di condanna) degli effetti nocivi o addirittura perversi scatenati da un sistema di relazioni assolutamente pure e ideali, i cui assunti risultano essere inadatti e inapplicabili alla complessità del quotidiano, si vela di una forte ambiguità se considerata alla luce di quanto Balzac ha diffusamente scritto nella corrispondenza. Compiacendosi del fatto che una larga parte delle «femmes de son temps» (tra cui, ad esempio, Mme Hanska), con le quali lo scrittore strinse un intenso legame epistolare, vedeva in lui il profeta dell’amore ideale, Balzac si lasciò completamente trasportare da questo duplice gioco di natura mistico-passionale, a seconda che egli si esprimesse nell’atmosfera strettamente privata dalle lettere o nel contesto più ampio e aperto dei romanzi destinati al vasto pubblico. Se quindi «le traitement de la problématique amoureuse, chez Balzac, est le résultat d’une tension constante entre les conceptions de l’auteur et les attentes des lectrices qui faisaient son succès», queste concezioni e questi “orizzonti di attesa” «non seulement ne se rejoignaient pas mais se trouvaient même en totale opposition» (p. 70).

 

 

  Cinzia Bruni, La morte borghese al femminile nella «Comédie humaine». Tesi di laurea. Relatore: Prof. Tiziana Goruppi, Università degli studi di Pisa, Facoltà di Lingue e letterature straniere, anno accademico 1999-2000.

 

 

  Michel Butor, Balzac e la realtà, in Honoré de Balzac, Papà Goriot ... cit., pp. 303-322.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Andrea Calì, Le Fantastique balzacien: une écriture de l’errance, «Interculturel», Lecce, n. 4, dicembre 2000, pp. 69-92.

 

 

  Carlo Castellaneta, Il dizionario di Milano. Tutta Milano dalla A alla Z, dalle origini al Duemila, Firenze, Le Lettere, 2000.

 

 

  Angelo Leone de Castris, E Balzac spiò Manzoni, «la Repubblica», Roma, 26 febbraio 2000.

 

  L’ipotesi formulata da De Castris sull’esistenza di analogie e di somiglianze evidenti tra alcune figure di rilievo dei Promessi sposi manzoniani e quelle, altrettanto importanti, de La Peau de chagrin balzachiana (1831) merita di essere considerata con grande attenzione, ma, nel contempo, con estrema prudenza e meditazione. Le similitudini e i parallelismi messi in luce dall’A. tra l’Innominato e Raphaël de Valentin o tra Pauline e Lucia, nel contesto più ampio di un percorso metaforico in cui si intrecciano situazioni e problematiche tra loro complesse e profonde, quali il tema del suicidio e quello della conversione, rappresentano, secondo De Castris, soltanto alcuni tra i «brevi campioni di una presenza quasi fatale, inarrestabile». Sui rapporti tra Balzac e Manzoni e, in particolare, sui tentativi, spesso infruttuosi, della critica di reperire tracce o reminiscenze manzoniane nella Comédie humaine, disponiamo, almeno in Italia, di indagini serie e rigorose condotte, in anni recenti, da autorevoli specialisti (R. de Cesare, su tutti, Leopoldo Rigoli, Vito Carofiglio, per non citare che alcuni esempi). Non è quindi vero, come si legge nella parte conclusiva dell’articolo, che nessuno si sia mai preoccupato di «sfiorare questo buco nero, storico-bibliografico»: il rischio, semmai, è quello, come osservava De Cesare, di chiamare in causa luoghi o personaggi che, nel caso specifico del romanzo balzachiano, «rivelano o di non avere assolutamente nulla a che vedere con il testo manzoniano, o di avere con esso le stesse analogie – generiche ed esterne – che potrebbero avere indistintamente con qualsiasi altra opera, italiana o straniera, moderne o contemporanea, che trattasse una situazione narrativa simile nei suoi tratti generali»[2].

 

 

  Michel Charles, Introduzione allo studio dei testi. Traduzione di Federico Bertone, Scandicci (Fi), La Nuova Italia, (febbraio) 2000 (Biblioteca di cultura», 253).

 

  Di questa interessante monografia, che ci introduce allo studio della letteratura con un approccio critico rigoroso e, allo stesso tempo, sempre attento al dinamismo e alla complessità del fenomeno letterario, segnaliamo in particolare un breve paragrafo: (La Donna palinsesto), pp. 313-317, in cui l’A. riflette sul tema della rappresentazione della donna in alcune opere della Comédie humaine. A suo giudizio, è il tipo della donna di trent’anni, in quanto fonte di storie e «luogo per eccellenza della creazione romanzesca» (p. 315), a costituire un testo, «un testo da leggere, da interpretare, un testo composto da molte storie e molti testi, un palinsesto» (p. 314).

 

 

  Pietro Citati, Le incarnazioni di Vautrin, in Il Male assoluto. Nel cuore del romanzo dell'Ottocento, Milano, Arnoldo Mondadori editore, 2000 («Letteratura contemporanea»), pp. 110-125. 

 

  Cfr. 1999.


 

  Paola Dècina Lombardi, Les voyages, in Collectif, Il signor di Balzac. Balzac vu par l’Italie, Paris, Maison de Balzac-Paris-Musées, 2000, pp. 35-59.

 

  Questo contributo di P. Dècina Lombardi può ritenersi, pur nella specificità della sua nuova impostazione metodologica, la “versione” francese della seconda parte di quel denso studio: Balzac, mezzo secolo di passione (cfr. 1999), che l’A. dedicava all’esame dettagliato delle vicende più rilevanti della vita e del percorso letterario di Balzac, con un riferimento particolare alle sue diverse esperienze di viaggio in Italia tra il 1836 e il 1846, all’accoglienza a lui riservata da parte degli ambienti mondani e culturali dell’epoca, e agli aspetti più propriamente letterari che riguardano la formazione del suo italianismo.

 

 

  Paola Dècina Lombardi, Entre le public et la critique: chance et malchance de Balzac en Italie, in Collectif, Il signor di Balzac ... cit., pp. 69-87.

 

  L’A. fornisce un sistema di coordinate e una serie di interessanti considerazioni riguardanti la storia e l’evoluzione della ricezione culturale di Balzac in Italia, colta sia dal punto di vista editoriale che dal versante più propriamente critico, all’interno del suo svolgersi lungo l’ampio arco di tempo che, dalla prima metà dell’Ottocento, giunge sino ai giorni nostri. Se «l’intérêt pour Balzac se manifeste très tôt en Italie» (p. 69), come testimoniano le numerose traduzioni pubblicate a partire dal 1830, il carattere di forte discontinuità che continua a determinare in maniera tangibile e preoccupante gli orientamenti e le scelte dei maggiori editori italiani nei confronti della Comédie humaine, si traduce nell’amara constatazione che vede, nell’Italia, ancora uno dei pochi Paesi in cui manca un’edizione completa della produzione narrativa balzachiana.

  Sul versante della critica, se il grande successo editoriale di Balzac tra il 1830 e il 1850, non fu accompagnato molto spesso da una attenta ed equilibrata valutazione della sua opera, nella seconda metà del XIX secolo e fino ai primi trent’anni del Novecento, l’interesse della cultura italiana per lo scrittore subisce un netto e decisivo ridimensionamento: soltanto a partire dagli anni Quaranta-Cinquanta, in occasione delle celebrazioni legate al centenario della morte, si riconoscerà a Balzac il merito di aver inaugurato il romanzo moderno, grazie soprattutto ai contributi che, su di lui e sulla sua opera, hanno prodotto, anche recentemente e attraverso l’intrecciarsi di una sempre auspicabile pluralità di prospettive critiche, alcuni tra i più illustri esponenti della cultura universitaria (e non) e della letteratura del nostro Paese.

 

 

  Paola Dècina Lombardi, Bibliographie des traductions des oeuvres de Balzac en Italie, 1832-1999, in Collectif, Il signor di Balzac ... cit., pp. 89-110.

 

 È proposto all’attenzione del pubblico francese il repertorio bibliografico delle traduzioni da Balzac pubblicate in Italia dal 1832 al 1999 (cfr. 1999): nonostante le integrazioni, le aggiunte e le correzioni apportate dall’A., alcune delle imprecisioni riscontrate nella precedente versione italiana si ritrovano qui ancora presenti. La rassegna è integrata da un’interessante Filmographie italienne (p. 109), che fornisce utili e dettagliati riferimenti sulle versioni cinematografiche ispirate a romanzi balzachiani, prodotte in Italia tra il 1909 e il 1946.

  Tra gli altri contributi presenti in questa silloge, segnaliamo: Yves Gagneux (Pour introduire «Il signor di Balzac», pp. 13-17); Michel Butor (L’Italie phénix, pp. 19-24); Pierre Brunel (Dante et Balzac: de la “Divine Comédie” à “La Comédie humaine”, pp. 25-34); Roger Pierrot (La «Dédicace» des “Parents pauvres”, pp. 60-67).

 

 

  Michel Delon, De Rousseau à Balzac, la conquête de l’imperfection, «Rivista di Letterature moderne e comparate», Firenze, Vol. LIII, nuova serie, Fasc. 2, aprile-giugno 2000, pp. 135-146.

 

  [...]. Entre l’écart minimal qui chez Rousseau intériorise et spiritualise la beauté, et le grand écart qui chez Sade la matérialise violemment, la littérature ne cessera plus désormais d’explorer les errances du désir. Le romantisme y trouvera une de ses inspirations profondes. Pour ne citer que lui, en négligeant les pages de Stendhal sur “la beauté détrônée par l’amour”, Balzac pratique et théorise le pouvoir de l’imperfection. L’héroïne de La Recherche de l’absolu lui inspire une digression sur les défauts physiques des femmes: «La gloire de la femme n’est-elle pas de faire adorer ce qui parait un défaut en elle? Oublier qu’une boiteuse ne marche pas droit est la fascination d’un moment, mais l’aimer parce qu’elle boite est la déification de son vice. Peut-être faudrait-il graver dans l’Evangile des femmes cette sentence: Bienheureuses les imparfaites, à elles appartient le royaume de l’amour». Comme chez Mercier, la beauté de celles qui ne sont pas belles consiste en des “grâces ignorées du monde”. […]. Le romancier propose sans doute d’expliquer le paradoxe par la supériorité du moral sur le physique, mais c’est sa poétique romanesque elle-même qui est sous-tendue par cette préférence de l’imperfection vivante à la beauté statique. L’art diderotien du détail est devenu perte de toute beauté idéale dans le creuset de la modernité. Théophile Gautier oppose la forme de la statue antique à la force des figures balzaciennes. L’opposition est celle de deux arts, de deux époques, de deux esthétiques et parfois celle de la prose et de la poésie […].

 

 

  Helmuth Failoni, L’intelletto al servizio del palato, «il Manifesto», Roma, 24 maggio 2000.

 

  Sulla recente mostra parigina dedicata a Brillat-Savarin, con riferimenti al saggio balzachiano posto come introduzione alla Physiologie du goût.

 

 

  Lucette Finas, La sabbia magica di Proust. Intervista a cura di Susi Pietri, «Inchiesta-letteratura», Bari, Anno XXX, n. 130, ottobre-dicembre 2000, pp. 62-67.

 

  Nel Contre Sainte-Beuve come nella Recherche, la complessità del gioco tra la biografia e l’opera costituisce uno degli elementi portanti del discorso proustiano: a più riprese, i personaggi della Comédie humaine, vi «sono descritti, interrogati come esseri viventi, esseri che rinviano a un altro ordine, non identificabile semplicemente, o non immediatamente, con quello della finzione» (p. 63) Se, per Proust, la lettura «si colloca alla soglia del mondo spirituale», i due passaggi del Contre Sainte- Beuve e della Recherche dedicati al racconto dell’episodio balzachiano dell’incontro tra Vautrin e Lucien rivestono un’importanza fondamentale: si tratta, come osserva Lucette Finas, di una «lettura ammirevole di vibrante ritegno», anche se «la lettera del testo balzachiano si rifrange in una serie di sottili deformazioni che, più tardi, nella versione di Sodome et Gomorrhe e per la voce di Charlus, saranno ancora più accentuate», visto che Proust trasformerà «in ripetizione ciò che per Balzac era una prima volta» (p. 65).

 

 

  Francesco Fiorentino, «La Duchesse de Langeais» et la critique de la passion romantique, in Collectif, Balzac et le romantisme, «L’Année balzacienne», Paris, Presses Universitaires de France, 2000, Troisième série, 1, pp. 223-229.

 

  L’A. riflette sulla dialettica dello scontro tra le strategie amorose di Montriveau e quelle della duchessa; in entrambe, è possibile rilevare sia una «métonymie du désir» sia una «métaphore de la guerre» (p. 228) attraverso cui la passione assume nuovi significati.

 

 

  Francesco Fiorentino, Introduzione, in Honoré de Balzac, Su Stendhal ... cit., pp. 9-27.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Francesco Ghelli, Le ambivalenze del capolavoro. Balzac senza incrostazioni, «Il Ponte», anno XXX, n. 5, maggio 2000, pp. 125-129.

 

  Alla luce degli assunti contenuti nello studio che Pierluigi Pellini ha dedicato al Chef-d’oeuvre inconnu, l’A. sviluppa alcune interessanti considerazioni sul racconto balzachiano, dove risulta particolarmente suggestiva l’interazione complessa un «i tre modi letterari che lo attraversano, ossia quelli del romanzo di formazione, del fantastico e del melodramma» (p. 126).

 

 

  Carlo Ginzburg, Tusitala e il suo lettore polacco, in Nessuna isola è un’isola. Quattro sguardi sulla letteratura inglese, Milano, Feltrinelli, 2000 («Campi del sapere»), pp. 96-119.

 

  pp. 101-104. La pelle di zigrino venne pubblicata nel 1831. Goethe, allora ottantenne, ne parlò con ammirazione non priva di compiacimento, visto che Balzac si era chiaramente ispirato al Faust. Ma nell’intreccio della Pelle di zigrino non figurano né il diavolo né la dannazione. Raphaël de Valentin, il protagonista, ottiene dalla pelle di zigrino poteri illimitati, ma il prezzo che deve pagare non è l’anima, è la vita. In Francia, il Faust di Goethe era stato trasformato prima in una pantomima, poi in un melodramma. La rielaborazione del motivo faustiano da parte di Balzac obbedisce allo spirito del melodramma, un genere che inseriva gli elementi soprannaturali in un contesto quotidiano. Questo contrasto tra soprannaturale e quotidiano è uno dei temi principali del romanzo. Quando Raphaël s’imbatte in un misterioso vecchio, che è il proprietario della pelle di zigrino, il narratore commenta:

 

  Questa visione aveva luogo a Parigi, sul quai Voltaire, nel diciannovesimo secolo, tempo e luogo in cui la magia avrebbe dovuto essere impossibile.

 

  La casa di Voltaire – “dove era spirato il dio della incredulità francese” – viene contrapposta al simbolo del presente: Raphaël si sente “agitato dal presentimento di qualche strano potere; ma era la stessa emozione che noi tutti abbiamo provato davanti a Napoleone”. Più tardi, vedendo il magico restringersi della pelle di zigrino che annuncia il restringersi del tempo che gli rimane da vivere, Raphaël grida indignato:

 

  Ma come [...] in un secolo di lumi, un secolo in cui abbiamo imparato che i diamanti sono cristalli di carbonio, in un’epoca in cui a tutto viene data una spiegazione, in cui un nuovo Messia verrebbe condotto dalla polizia davanti a un tribunale e i suoi miracoli sottoposti all’Accademia delle Scienze, in un'epoca in cui crediamo solo alle firme dei notai, io dovrei credere, io! A una specie di Mané, Thekel, Pharès? [...] Andiamo a sentire quel che ne pensano gli scienziati.

 

  Ma anche gli scienziati – uno zoologo, un fisico, un chimico – non riescono a fermare il restringersi della pelle di zigrino. È una sconfitta che ha un significato simbolico. La pelle di zigrino, scrisse Balzac allo scrittore cattolico Charles de Montalembert, “se si prescinde dagli elementi individuali è la formula della vita umana, [...] lì tutto è mito e figura [tout y est mythe et figure]”. Sulla soglia del romanzo il lettore incontra il segno tracciato nell’aria dal caporale Trim, il personaggio di Tristram Shandy, messo lì a sottolineare “le bizzarre ondulazioni del destino [les ondulations bizarres de la destinée]” e insieme a sottolineare il potere delle forze irrazionali sugli individui e sulla società: un tema che attraversa tutta la Comédie Humaine. “Come far accettare un affresco come questo”, scrisse Balzac, “senza le risorse del racconto arabo, senza l’aiuto di titani sepolti? Nella tempesta che ha infuriato per cinquant’anni vi sono giganti che controllano le onde, nascosti sotto lo strato più basso della società”. Secondo Balzac, per descrivere in maniera adeguata le forze che plasmano la società moderna bisogna far appello “alle risorse del racconto arabo”, servendosi di “miti” e “figure” come la pelle di zigrino.

  Marx ed Engels erano grandi ammiratori di Balzac. Paul Lafargue dichiarò che Marx, di cui era il genero, si proponeva di scrivere un libro su Balzac, appena finito il Capitale (una fine che non venne mai).23 Marx ed Engels parlarono spesso con entusiasmo di Balzac e delle sue straordinarie capacità di osservazione sociale. Ma Marx era ugualmente attratto dal lato visionario dell’opera di Balzac. In un passo famoso del Diciotto brumaio – “La tradizione di tutte le generazioni precedenti pesa come un incubo [ein Alp] sul cervello dei viventi” – uno studioso ha riconosciuto acutamente l’eco di un passo del Colonnello Chabert di Balzac: “Il mondo sociale e giudiziario gli pesava sul petto come un incubo”. La sezione del Capitale su Il carattere della merce e il suo arcano, con la sua insistenza sul lato mistico delle merci “con tutte le sottigliezze metafisiche e sfumature teologiche connesse” e sull'importanza degli elementi irrazionali nella società capitalistica, potrebbe essere un’eco indiretta della pelle di zigrino di Balzac.

  Stevenson verosimilmente non lesse mai Marx; lesse però Balzac. A poco più di vent’anni mandò a un amico, Charles Baxter, un’imitazione dei Contes Drolatiques di Balzac. La parodia di uno scrittore da parte di un altro scrittore è sempre istruttiva, come mostra l’esempio (per più versi eccezionale) delle varie versioni proustiane de L’affaire Lemoine. L’atteggiamento ambivalente di Stevenson nei confronti di Balzac emerge da una bellissima lettera scritta nel 1883 al cugino Bob Stevenson:

 

  Rileggere un po’ di Balzac, come sto facendo io, ti aiuterebbe a chiarirti le idee. Era un uomo che non è mai riuscito a trovare il proprio metodo. Uno Shakespeare inespresso, schiacciato sotto il peso di particolari imposti e fiacchi. Per una mente matura è stupefacente vedere fino a che punto sia scadente, fiacco, falso, noioso; e naturalmente, ogni volta che cede al proprio temperamento, buono e potente. Non poteva accettare la noia, e per questo diventò noioso. Voleva sviluppare tutto, ed è annegato lontano da riva, sommerso da una massa di particolari clamorosi e incoerenti. Gesù, c’è un’arte soltanto: omettere! Se fossi capace di omettere, non cercherei altre forme di conoscenza. Un uomo che fosse capace di omettere riuscirebbe a trasformare un giornale in un’Iliade. [...].

 

 

  Giuliano Gramigna, Balzac, storia di un evirato che sarebbe piaciuta a Freud, «Corriere della Sera», Milano, 25 maggio 2000.

 

  La modernità di Sarrasine, scrive Gramigna in questa sua recensione del racconto balzachiano pubblicato in traduzione italiana da Garzanti, risiede «nel nocciolo duro d’intuizione che sottostà al racconto, oltre la scorza fantastica, un po’ allucinata [...] del «primo» testo»: la struttura ‘a specchio’ del racconto consente allo stesso tempo di sovrapporre alcune linee tematiche fondamentali che riguardano tanto la passione, l’arte e le follie sociali, quanto la ricerca di una identità sessuale.

 

 

  Hélène de Jacquelot, Il realismo allo specchio. Balzac e “La Chartreuse de Parme”, in AA.VV., Mappe della letteratura europea e mediterranea. II. Dal Barocco all’Ottocento. A cura di Gian Mario Anselmi. Introduzione di Antonio Prete, Milano, Bruno Mondadori, 2000, pp. 333-336.

 

  pp. 334-335. Balzac aveva esordito con una premessa che suona come una dichiarazione di fede, quasi un manifesto estetico, distinguendo tre scuole, tre tendenze nella produzione contemporanea. Una letteratura di idee, nella linea dei classici del Seicento e del Settecento, con Stendhal capofila, Musset e Mérimée: questa scuola privilegia una scrittura rapida, concisa, centrata sui fatti, con una propensione al comico e all’ironia alla Voltaire. Una letteratura di immagini, alla Hugo, di matrice romantica, con Chateaubriand, Lamartine, Gautier, Vigny: si tratta di una letteratura essenzialmente lirica, poetica, più meditativa, rivolta alla Natura. E infine l’eclettismo letterario che comprende le prime due tendenze: Balzac si riconosce in quest’ultima insieme a Scott, Madame de Staël, Cooper e Sand. Tale premessa promettente avrebbe consentito a Balzac di analizzare La Chartreuse a partire da una diversità di fondo, palese e riconosciuta, rispetto al suo modo di fare romanzo. Ma come esponente della sintesi delle due anime della letteratura francese, pur essendo molto sensibile alla bellezza di questo «capolavoro della letteratura delle idee», egli legge e corregge il romanzo allo scopo di farlo diventare un capolavoro dell’eclettismo letterario, quindi negando in parte la sua vera originalità.

  L’analisi critica di Balzac è piena di contraddizioni. Egli approva la costruzione drammatica, la velocità della Chartreuse, ma avrebbe preferito che il romanzo fosse centrato su Parma, microcosmo del despotismo delle grandi corti europee, e non sulle vicende personali di Fabrice Del Dongo. Propone un titolo, Fabrice ou l’italien, più consono alla prospettiva biografica di Stendhal che egli non condivide. Gli piacciono alcuni personaggi – Gina, Ferrante Palla, il conte Mosca – in quanto corrispondono alla sua teoria del tipo romanzesco; invece non dimostra interesse per il protagonista Fabrice anche perché sfugge a ogni tentativo di tipizzazione. Avrebbe volentieri soppresso la figura dell’abate Blanès, la prima parte fino a Waterloo e tutta l’ultima parte. In questa vicenda, insomma, Balzac si comporta da caposcuola: codifica, giudica, consiglia. Trascinato da un entusiasmo autentico per un romanzo insieme storico e contemporaneo, egli coglie l’attualità di questa storia apparentemente antica ma vorrebbe imporle i propri schemi narrativi.

  L’articolo di Balzac è notevole soprattutto se si considera che dall’elogio di Mérimée, HB, fino allo studio di Paul Bourget, Stendhal non è particolarmente presente nel dibattito critico del tempo, anche se, dal punto di vista delle tirature, si osserva una maggiore diffusione dei suoi romanzi rispetto a quelli di Balzac. [...].

 

 

  Charles E. Lamore, L’eredità romantica, Milano, Feltrinelli Editore, 2000.

 

  pp. 32-34. La nozione dell’immaginazione romantica da me rifiutata – cioè la trascendenza poetica della realtà – trova dunque una collocazione adeguata tra le rovine della sintesi romantica, una sintesi che tendeva fin dall’inizio al collasso. Perciò non può sorprendere che la forma “degenerata” dell’immaginazione, tale per cui essa diviene l’antagonista della realtà, rappresentasse la tentazione intrinseca e il pericolo costante di cui i maggiori romantici erano perfettamente consapevoli e che cercavano di evitare. L'espressione più efficace e profetica di questa preoccupazione può forse essere trovata nel racconto di Balzac Il capola­voro sconosciuto (1831-1837).

  È la storia del maestro Frenhofer, un anziano pittore di talento che ha lavorato per dieci anni al suo magnum opus, il ritratto di una donna, che rifiuta di mostrare a chicchessia. Il suo credo artistico è: “La missione dell’arte non è copiare la natura, ma esprimerla”, una formula ambigua che lui, comunque, interpreta evidentemente nel senso riduttivo di una visione dell’arte come “lotta con la natura”. Frenhofer ha gran cura del suo quadro, proprio come l’avrebbe di un’amante, e rifiuta di prostituirlo esibendolo al mondo. Allo stesso modo, il giovane Nicolas Poussin esita a offrire a Frenhofer la sua adorata e splendida amante, Gillette, come modella. Quando il maestro, dopo aver ottenuto una seduta privata in studio con Gillette, mostra il quadro finito, Poussin non vede altro che una massa confusa di colori e di linee, in cui è riconoscibile solo la punta di un piede. Il trionfo dell’immaginazione sulla realtà, dell’arte sull’amore – molto più bella, agli occhi di Frenhofer, della sua ultima modella, la donna più bella di Parigi – produce alla fine “une muraille de peinture”, nell’espressione calzante di Balzac. La pittura si è posta al di fuori del mondo.

  Alcuni critici discutono sulla possibilità che Balzac intendesse Frenhofer come l’espressione dell’estetica romantica del suo amico Delacroix. A mio parere, l’interpretazione corretta è che, per Balzac, Frenhofer rappresentasse un pericolo da cui il culto romantico dell’immaginazione poteva anche, benché non necessariamente, essere sopraffatto.

 

 

  Mario Lavagetto, Controvoci nella “Comédie humaine”, «la Rivista dei Libri», Firenze, Anno X, N° 5, Maggio 2000, pp. 15-16.

 

  Per la sua natura di opera pensata come «una architettura a piani sovrapposti, a reticolati multipli che si intrecciano gli uni con gli altri fino a costituire un insieme indirimibile, una sorta di grande organismo governato da leggi che, in molti casi, travalicano tanto la coscienza di chi ha prodotto l’opera, quanto il progetto da cui ha avuto origine» (p. 16), il testo de La Comédie humaine è, forse, quello che, tra i grandi prodotti della letteratura occidentale, «sembra prestarsi meglio [...] a una lettura informatica» (p. 15). La recente realizzazione del Cd-Rom: Explorer «La Comédie humaine», curata da illustri specialisti balzachiani, come Isabelle Tournier, Claude Duchet e Nicole Mozet, per le Éditions Académia, suscita, pur con qualche motivata riserva, l’attenta e raffinata curiosità di Mario Lavagetto che, in questo suo brillante intervento, sottolinea ed esalta le potenzialità offerte da questo nuovo e suggestivo strumento di lavoro, non soltanto per penetrare nella «globalità pluristratificata, contraddittoria» delle voci e delle controvoci che è sottesa ad ogni segmento narrativo, ma, contemporaneamente, per ricavare, da questo punto di vista, il «rinnovato piacere di giocare e rigiocare la grande partita del romanzo» (p. 16).

 

 

  Giovanni Macchia, Nella città del romanzo: il ritorno a Balzac, in Le rovine di Parigi, con un saggio di Italo Calvino, Milano, Oscar Mondadori, 2000 («Scrittori del Novecento»), pp. 209-213.

 

  Balzac e il romanzo d’appendice, pp. 214-218.

 

  L’eleganza contro l’effimero, pp. 219-222.

 

  In quale misura si può giustificare oggi, negli scrittori e negli intellettuali contemporanei, un ritorno a Balzac? Questo stimolante quesito trova più di una risposta nel primo di questi tre saggi die Giovanni Macchia dedica dell'autore della Comédie humaine: lo studioso ritiene ancora valide c degne della massima considerazione le forme del romanzo balzachiano, non in quanto modelli statici di una macchina finzionale da imitare o da rifiutare tout court, ma come un sistema narrativo «suscitatore di problemi attuali, problemi espressivi le cui soluzioni possono essere accolte o respinte» (p. 210), ma che devono comunque essere considerate. Il romanzo di Balzac, lungi dal poter essere definito in maniera univoca e quindi parziale, vale a dire come l’esempio del romanzo classico a tre dimensioni, si costituisce di un impianto narrativo mobile, sostenuto «da mura piuttosto sgretolate, e attraverso profonde crepe penetrano all’interno di fasci di luce che danno alle cose un rilievo allucinato, come se stessero per andare in rovina» (p. 211).

  Ne Balzac e il romanzo d’appendice, il critico rileva nelle prime Oeuvres de jeunesse alcuni tra quei caratteri propri della creazione balzachiana che troveranno modo di emergere con maggiore intensità e con una più matura consapevolezza nei romanzi della Comédie. L’oggettività della rappresentazione e la sete del vedere informano, ad esempio, già questi scritti giovanili, così sdegnosamente ripudiati dal romanziere francese nell’Avant-propos.

  In questo senso, il Traité de la vie elegante costituisce il fondamentale pendant tra i due momenti del percorso letterario di Balzac. In questo studio, Balzac avrebbe voluto in qualche modo riscattare la propria immagine di puro inventore di finzioni e fornire al proprio impianto narrativo un metodo e una teoria. Il Traité non si limita infatti a dipingere le mutevoli apparenze e le effimere vaghezze di una società in perpetuo mutamento; in esso, Balzac ha inteso scoprire e trascrivere l’elemento costante della transitorietà, cioè il pensiero, sistema di pura energia che imprime alla materia inerte l’indelebile impronta dell’eternità. In questo, Baudelaire si rivelerà un attento “allievo” balzachiano se, come osserva Macchia, «la vita elegante può suggerire in chi l’affronta e la segue l’idea è qualcosa di freddo, di affettato, di ricercato e di effeminato» (p. 221), essa si vede caricata di un’idea, di una scienza che fanno dell’effimero il simbolo più vivo e rappresentativo del “sistema-uomo” contemporaneo.

 

 

  Emanuela Manattini, Gli elementi melodrammatici nelle prime “Scènes de la vie privée” di H. de Balzac. Tesi di laurea, Relatore: prof.ssa Maria Bertini; correlatore: prof.ssa Patrizia Oppici, Università degli Studi di Parma, Facoltà di Lettere e filosofia, Corso di laurea in Lingue e letterature straniere moderne. Anno accademico 1999-2000.

 

 

  Giovanni Mariotti, L’amore provinciale, in Donne da romanzo. Indovinate le grandi eroine della letteratura, Pescara-Milano, Le Vespe, 2000 («I singolari»), pp. 100-102.

 

  In questo originale mosaico, tutto da scoprire e da svelare, formato da cinquanta ritratti di figure romanzesche al femminile, trova spazio, in questo capitolo, il personaggio balzachiano di Eugénie Grandet, colto dall’A. in perfetta sintonia con la cornice ambientale del romanzo.

 

 

  Giovanni Mariotti, Escono tre racconti brevi: l’altro volto dell’autore della «Commedia umana». Balzac, profumo di donna, «Corriere della Sera», Milano, 3 dicembre 2000, p. 32; 1 ill.

 

  «Sarò ricordato come l’autore de La Comédie humaine: questo pensò Balzac a un certo punto della sua vita di scrittore; e il piano di quell’immenso edificio, in cui trovavano posto sia i libri già scritti, sia quelli da scrivere, fissò per sempre il suo mito: quello di uno scrittore titanico, la cui gloria riposava sul brulicare dei personaggi e delle invenzioni. Fu uno splendido colpo di mano; nello stesso tempo, però, contribuì a distrarre l’attenzione dei lettori da una parte ingente della produzione di Balzac: quella dei racconti, brevi o lunghi, miniature spesso perfettamente concluse, che meritavano di essere lette senza pensare al resto; e, insomma, sottrasse all’autore di Splendori e miserie delle cortigiane la fama, che gli spettava, di maestro della letteratura breve.

  Invece è proprio questo uno dei suoi aspetti più attraenti. Si vedano, per esempio, i tre racconti apparsi ora da Garzanti in un volume della collana I Grandi Libri: Studio di donna (per quel che ne so, sinora mai tradotto in italiano, come del resto molti altri racconti, anche fra i più belli), Il messaggio e La donna abbandonata. La scelta è accorta. Si tratta di tre storie che stanno bene insieme: tanto che si è tentati di leggerle come tre variazioni intorno a uno stesso tema. «C’è, nella sua opera, come un profumo femminile: odor di femmina», scrisse Théophile Gauthier (sic) a proposito di Balzac; e Piero Pagliano, curatore del volume Garzanti, oltreché autore della squisita traduzione, insiste, nella nota iniziale, su un titolo enigmatico che appare fra le carte dello scrittore, senza che peraltro vi corrisponda alcun testo: Onda mulier.

  Un’onda di sensibilità femminile e di filoginia, di amore per le donne, investe tutti e tre i racconti. Corre dall’uno all’altro un filo di cui è difficile afferrare il capo, ma che potremmo formulare così: solo le donne conoscono l’amore pieno, assoluto; gli uomini, pur capaci di amare, non sono mai all’altezza di quel sentimento, o perché sventati, o perché servi delle convenienze sociali; e anche quando amano profondamente, come il protagonista de Il messaggio, la loro capacità di distrarsi, di essere felici anche in assenza dell’essere amato, li rende sentimentalmente inferiori, e dunque, in un modo o nell’altro, destinati a far soffrire.

 

 

  Maddalena Mazzocut-Mis, La natura mostruosa del paesaggio urbano. La «bella legge di soi pour soi» nella Parigi di Balzac, in AA.VV., Natura e sentimenti, a cura di Raffaele Milani, Segrate, Nike, 2000, pp. 189-202.


  La rappresentazione della realtà urbana e, in particolare, di Parigi costituisce, implicitamente o esplicitamente, l’asse portante e il nucleo centrale di numerose narrazioni balzachiane. Essere informe proprio perché creatura plasmatasi attraverso il caotico e frenetico convergere di infinite varietà individuali e sociali; entità mostruosa in perpetuo movimento e in inarrestabile trasformazione, Parigi trova il suo significato e il suo equilibrio in un «sistema articolato di corrispondenze [...] strutturato armonicamente» (p. 191) dove ogni organismo, ogni oggetto, ogni ambiente «sono il riflesso di un ordine gerarchico superiore» (ibid.). È la moda, osserva bene l’A., l’elemento caratterizzante il paesaggio urbano: «la moda, che segue il ritmo di un tempo vorticoso, non è l’effimero, ma è la forma delle cose che cambia e si trasforma» (p. 190).

  A Parigi, ‘tout se tient’: attraverso il concetto di «sviluppo bilanciato degli organi» (p. 195) mutuato dalle ipotesi scientifiche di Geoffroy Saint-Hilaire, Balzac traduce la dispersione caotica della realtà urbana in un sistema sociale, morale e filosofico «grazie all’estensione del principio analogico» (p. 197) che lo scrittore ricava dai pensatori mistici come, ad esempio, Swedenborg.

  Se dunque Balzac riesce a «riproporre la legge di soi pour soi e il piano unico di Geoffroy come momenti euristici di fondamentale importanza per la comprensione dell’ambiente sociale a lui contemporaneo» (p. 198), e l’estensione illimitata dell’analogia a consentirgli di «rendere intelligibile l’universo soprannaturale» (ibid.). Riorganizzando il mondo entro contesti unitari sempre nuovi, Balzac rintraccia «una struttura archetipale» capace di spiegare la poliedricità di un universo urbano così illimitatamente stratificato da sembrare solo apparentemente inafferrabile nella sua oscura e mostruosa varietà.

 

 

  Diego Mormorio, La Sardegna e le miniere d’argento di Honoré de Balzac, in Vedute e paesaggi italiani dell’Ottocento, 2000, pp. 72-73.

 

 

  Bruno Nacci, Ida Sassi, Balzac, in Tutto Letteratura Francese, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 20002, pp. 212-216.

 

  Di chiara matrice didattica, questo “condensato” di storia letteraria francese (di cui la presente costituisce la seconda edizione) contiene, come settimo capitolo, alcune pagine dedicate a Balzac: se, nella prima sezione (La vita e le opere), vengono sommariamente descritti i momenti fondamentali della vita, della formazione e della carriera letterarie dello scrittore, nella seconda parte (La “Comédie humaine”), sono definiti alcuni dei temi e dei principî fondatori della poetica narrativa balzachiana: gli aspetti realistico-visionari della sua opera, il ruolo del denaro, i tratti (e i limiti) stilistici della sua prosa.

 

 

  Alberto Ottaviano, Quando Balzac mette in scena le donne, «Giornale di Brescia», Brescia, 14 ottobre 2000, p. 43.

 

  Tranches de vie, esempi tratti dal grande affresco sociale che Honoré de Balzac, con la sua Commedia umana, ha composto sulla vita della Francia post-rivoluzionaria. Sono le novelle del grande scrittore francese. Tre di esse – Studio di donna, Il messaggio, La donna abbandonata – sono ora pubblicate insieme in un volumetto della collezione tascabile I Grandi Libri Garzanti, che mantiene i tre titoli dei racconti come titolo generale del libro (14.000 lire).

  Le tre novelle sono del 1830-’32, uno dei periodi più fecondi di Balzac (sono di questi anni, per esempio, La pelle di zigrino, Il colonnello Chabert, Il curato di Tours; poco dopo arriveranno Eugénie Grandet e Papà Goriot). Nell’architettura della Commedia umana, i tre racconti finiranno per essere collocati nella sezione «Scene della vita privata». Si tratta di storie in cui la lente di Balzac, scienziato dei costumi, si sofferma sulla donna. D’altra parte – annota il traduttore Piero Pagliano nella sua prefazione – «tutta la Comédie Humaine, nella sua stratificata e labirintica struttura ... non fa che mettere in scena la femme, partner o protagonista, nelle multiformi figurazioni sociali di madre, moglie, amante ...». E, sottolinea ancora, «l’aspetto più interessante è la straordinaria capacità dello scrittore di stabilire una complice sintonia con l’animo femminile ...».

  Studio di donna racconta di un «incidente sentimentale»: la marchesa di Listomère si lusinga di essere corteggiata dal giovane Eugène de Rastignac, ricevendo per errore da lui una lettera d’amore; quando scopre la verità del disguido, cade in una crisi nervosa che la allontanerà dalla società. Nel racconto Il messaggio si affronta il tema della donna adultera: un giovane è testimone della morte di un occasionale compagno di viaggio (con il quale aveva stretto amicizia e scambiato confidenze) per un incidente della diligenza; toccherà a lui portare la tragica notizia all’amante del compagno, la bella contessa di Montpersan. Nella terza novella, La donna abbandonata, più corposa delle prime due, si racconta di un giovane barone che, nel corso di un noioso soggiorno in provincia, è attratto da Claire de Beauséant, una signora che vive appartata nella riprovazione comune a causa della sua passione per un giovane marchese che poi l’ha abbandonata. Tra i due nasce l’amore e una lunga relazione, ma poi il barone, cedendo alle pressioni familiari, abbandonerà l’amante per un matrimonio di convenienza. Finale a sorpresa.

  I testi sono preceduti da un ampio saggio di Lanfranco Binni sulla vita e l’opera di Balzac.

 

 

  Piero Pagliano, Prefazione, in Honoré de Balzac, Studio di donna. Il messaggio. La donna abbandonata ... cit., pp. LXI-LXVI.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Arrigo Petacco, Cristina di Belgioioso, l’eroina incompresa, «il Resto del Carlino», Bologna, 20 luglio 2000, p. 25.

 

  Mentre Balzac prese a modello Cristina per creare, ne «La peau de chagrin», la misteriosa Fedora, la femme sans coeur bella e ambiziosa, traumatizzata da un’orribile malattia trasmessale dal marito ... [...].

  Per favorire la causa italiana fondò anche un giornale bilingue, L’Italie, del quale assunse la direzione chiamando a collaborare scrittori italiani e francesi. Questi ultimi, con a capo Balzac, accolsero l’invito con entusiasmo [...].

 

 

  Susi Pietri, Biografie dell’impossibile: Balzac par Gautier par Baudelaire, «Inchiesta letteratura», Bari, Edizioni Dedalo, Anno XXX, n° 130, ottobre-dicembre 2000, pp. 43-48.

 

  A partire dal 1834, la consapevole e dichiarata assunzione del principio del ritorno dei personaggi determina nell’atto concreto della scrittura balzachiana l’insorgere di un intenso rapporto dialettico tra le forze centripete di un progetto estetico volto a garantire l’unità e la coerenza del sistema narrativo in formazione e le forze centrifughe delle vecchie e nuove creazioni finzionali che, nell'economia complessiva e aperta di questo progetto, vengono continuamente messe alla prova.

  Celebrando in Balzac il «il primo cantore della ‘modernità’», alleato rispettivamente al “veggente” e al “visionario”, sia Gautier, nel suo ritratto biografico-critico balzachiano (1858), che Baudelaire nello studio dedicato proprio a Gautier (1859) sembrano rilanciare l’uno verso l’altro un insieme di discorsi e di progetti esegetici nei quali viene perseguito il «rovesciamento provocatorio di ogni canonica distribuzione dei ruoli tra la vita, l’opera, le loro intersezioni possibili, i rispettivi statuti» (p. 43). Si tratta, in altri termini, quasi di una «partita doppia (ma giocata con un terzo assente) di ‘istruzioni per l’uso’ della biografia deliberatamente ‘scorrette’ che trovano proprio in questa essenziale devianza la loro sorprendente profondità di lettura, e la chance per interrogare e dare voce a un ‘altro’ Balzac inesplorato» (lbid.). Del resto, lo stesso Balzac fu tra i primissimi a servirsi, nel suo universo narrativo come in quello non meno rilevante delle «préfaces», di un campionario assai colorito di immaginarie figure fantasmatiche che, intrecciando e coinvolgendo sistematicamente il «côté» letterario della sua persona, proclamava la piena e sovrana legittimità della finzione elevata a sistema di vita: da questo punto di vista, tanto nel Balzac di Gautier quanto nel Balzac baudelairiano non si instaura tra i due piani della biografia e del romanzo una netta e insanabile separazione, ma la «tensione tra polarità interconnesse e mai sovrapponibili, identificate dal movimento stesso della curvatura reciproca che, invece di colmare il loro intervallo, continua a riaprirlo, instancabilmente» (p. 45).

 

 

  Le sabbie magiche di Proust. Conversazione con Lucette Finas, ibid.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Maria Grazia Porcelli, Introduzione, in Honoré de Balzac, Eugénie Grandet ... cit., pp. 7-21.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Franco Rella, Ai confini del corpo, Milano, Feltrinelli Editore, 2000.

 

  pp. 35-36. La prima traccia di Nana la troviamo forse nella Fille aux yeux d’or, il racconto di Balzac, annunciato nel 1833, ancora con il titolo La ragazza dagli occhi d’oro, come terzo episodio della Storia dei Tredici, e apparso nel 1834 nel terzo volume delle Scene della vita parigina, insieme a Ferragus e alla Duchessa di Langeais. La ragazza dagli occhi d’oro è un’ignota, ma dice de Marsay, uno dei protagonisti del racconto, è “l’essere più adorabilmente femmineo che io abbia mai incontrato. Appartiene a quella varietà femminile che i romani chiamavano fulva, flava, la donna di fuoco. E subito, ciò che mi ha più colpito, sono quegli occhi gialli come quelli delle tigri; un giallo oro che brilla d’oro vivo, d’oro che pensa, oro che ama e vuole assolutamente venire nella vostra saccoccia!”.

  I curatori del quinto volume dell'edizione Pléiade della Comédie humaine (Paris 1977) ci permettono di dare uno sfondo a questa immagine. La donna “fulva” era già apparsa nel 1833 in un romanzo, La Blonde, firmato da Horace Raisson, ma scritto probabilmente a quattro mani con Balzac nel 1828-1829. Ma una variante del testo ci permette di avvicinarci ancora di più alla donna “fulva”, alla donna di fuoco. Balzac non aveva scritto nella prima versione della Fille aux yeux d’or, che abbiamo citato più sopra, “che i romani chiamano ...”, ma “questa specie che i signori de Cobentzell hanno nominato ...”.

  Sotto lo pseudonimo de Cobentzell, Latour-Mézeray e E. Bouchery avevano pubblicato nel 1833 una raccolta di novelle ampiamente ispirata alla Fisiologia del matrimonio dello stesso Balzac. In una di queste. La Gastrite, è appunto questione della donna fulva e flava, ovvero fauve, l’aggettivo con cui quasi ossessivamente Zola designerà la sua Nana.

  La donna fulva ha abitato i nostri sogni e le nostre ore sonnolente come un’immensa visione erotica. [...]. Questo nome deriva dalla lieve peluria bionda dai riflessi argentati di cui si copre prematuramente il suo giovane seno, il suo collo, le braccia e financo le sue guance. Inquieta e sonnolenta, capricciosa e concupiscente, è “un gatto che sfregandosi contro la vostra gamba reclama una carezza”. La sua “epidermide emette un irresistibile odore”. Illanguidisce, ma è pronta a scattare come “una cavalla”, altro epiteto che Zola impiegherà per la sua Nana. “Attende, è donna”.

  De Cobentzell attribuisce questo tipo di donna all’epoca di Tiberio, di Eliogabalo, ai cammei di Pompei. Di qui forse l’origine romana che Balzac attribuirà alla sua ragazza fulva. [...].

 

 

  Lucia Rodler, La funzione diegetica della fisiognomica: Lavater, Gall, Balzac, in Il corpo specchio dell'anima. Teoria e storia della fisiognomica, Milano, Bruno Mondadori editore, 2000 («Testi e pretesti»), pp. 74-92.

 

  L’analisi delle strategie di restituzione letteraria delle teorie di Gall e di Lavater nella Comédie humaine consente all’A. di condurre una attenta ed equilibrata disamina dei modi attraverso cui si è progressivamente consolidato e perfezionato il metodo narrativo di Balzac. Se sul piano delle morfologie narrative, lo scrittore pone «l’intuizione fisiognomica a fondamento della creatività, in quanto proprio la capacità visionaria di penetrare con lo sguardo sotto la superficie delle vite altrui rende possibile la tessitura aneddotica di una storia» (p. 86), è proprio da Lavater che Balzac ha appreso «l'importanza di stabilire rapporti metonimici tra dettagli, personaggi e azioni» (p. 89). Nei romanzi e nei racconti della Comédie humaine (come, ad esempio, in Facino Cane o ne La Vieille fille), la rappresentazione somatica o l’abilità mimetica di trasferirsi nella vita di un altro diventano operatori di «coerenza psicologica e diegetica, incarnando l’anima del personaggio che, a sua volta, garantisce lo sviluppo unitario della vicenda» (p. 90).

 

 

  Massimo Romano, Balzac un visionario travestito da realista, in La carovana del romanzo. I grandi narratori di storie dell’Ottocento, Torino, Daniela Piazza editore, 2000, pp. 9-19.

 

  In questo studio, pubblicato originariamente come articolo ne «Il Corriere del Ticino» (3 agosto 1990), l’A. ricompone il percorso letterario di Balzac, dai primi tentativi giovanili fino alla pubblicazione degli ultimi capolavori nel 1846. Balzac «era uno scrittore visionario più che realista, un uomo che concepiva la vita come un romanzo e il romanzo come una macchina narrativa percorsa da una prodigiosa energia» (p. 9).

 

 

  Ugo Ronfani, E il sesto giorno Dio creò una gattina, «Il Giorno», Milano; «il Resto del Carlino», Bologna; «La Nazione», Firenze, 29 febbraio 2000.

 

  Sul nuovo spettacolo di Alfredo Arias: “Pene di cuore di una gatta francese” messo in scena al Teatro Carignano di Torino: il racconto di Stahl, a cui è ispirato questo suggestivo adattamento teatrale, può considerarsi in un certo senso come la variante del testo balzachiano Peines de coeur d’une chatte anglaise, puntualmente citato e analizzato da Ronfani in questo suo articolo.

 

 

  Francesco Sarri, La Cugina Bette, in D+ Letteratura. Dizionario delle grandi opere letterarie e delle forme metriche, Milano, A. Vallardi, 2000, pp. 63-64.

 

  Di questo romanzo balzachiano, come delle opere seguenti, l’A. si limita a fornire una breve scheda riassuntiva.

 

  Il Cugino Pons, Ibid.., p. 64.

 

  Illusioni perdute, Ibid., pp. 183-184.

 

  Papà Goriot, Ibid., pp. 281-282.

 

 

  Marco Stupazzoni, Balzac nelle Biblioteche italiane: le traduzioni dell’Ottocento (1830-1899), in AA.VV., Riflessi europei sull’Italia romantica, a cura di Annarosa Poli e Emanuele Kanceff, Moncalieri, C.I.R.V.I., (agosto) 2000 («Civilisation de l’Europe», 7), vol. II, pp. 593-682.

 

 

  Jean-Yves Tadié, Marc Tadié, Il senso della memoria. Traduzione di Cristina Marullo Reedtz, Bari, Edizioni Dedalo, 2000.

 

La memoria totale, pp. 150-154.

 

  p. 152. Balzac parla della memoria prodigiosa di Louis Lambert: «Le cose osservate nei tempi passati, rinascevano fedeli in lui, con la stessa facilità con cui le aveva percepite belle nella loro grazia o terribili nell’orrore primitivo che lo avevano colpito». Georges Poulet sottolinea come la memoria dell’eroe balzachiano si estenda al di là del passato personale sino al passato storico. Come Lambert, l’essere balzachiano può rivivere mentalmente tutti gli episodi della battaglia di Austerlitz; come Vedramin, può resuscitare i fasti dell’antica Venezia; o, come Rubenpré (sic), al momento del suicidio, contemplare le mura del palazzo di Saint-Luis magicamente riportati «alle loro condizioni originarie». Come Melmoth può dire: «leggo nei cuori, prevedo l’avvenire, conosco il passato», in questo caso non si tratta affatto di una memoria romantica o melanconica, si è ben lontani da Chateaubriand. [...].

  p. 154. Nella sua Dissertation sur l’homme, Balzac scriveva: «La memoria è la condizione prima della genialità»; vista come «capacità di ricordare», impegna anche il giudizio poiché conserva la valutazione che è stata data alla sensazione ed i rapporti tra le idee.

  I pochi e rari esempi di memoria degna di nota portano a considerare che di fatto la rievocazione volontaria è spesso molto frammentaria: l’uomo non può ricordare tutto ciò che ha costituito il suo passato, può invece far riemergere ciò che la sua memoria ha registrato e di cui è cosciente. La conquista del ricordo è interiore; si tratta del grande archetipo già trattato da Omero, Virgilio e Dante, della discesa nell’abisso degli inferi.

 

Memoria e demenza. Caso del tassista, pp 259-262.

 

  p. 261. Adieu di Balzac, mostra come far ritrovare la memoria ad un’eroina colpita da amnesia: al passaggio della Beresina, sotto shock per la disfatta, separata dal suo amante, Stéphanie ha perso conoscenza e memoria, e come alcuni afasici [...] non fa altro che ripetere la parola «Addio». L’eroina colpita da amnesia e da follia, ritrova la ragione grazie ad una minuziosa ricostruzione fatta dal suo amante di una «falsa Russia», della Beresina: «Contemplò questo ricordo vivente, la vita passata tradotta davanti a lei, girò rapidamente la testa verso Philippe, e lo vide: ‘Ti amo, addio!”». Questo secondo e toccante addio, è carico di tutta la memoria che mancava a quello della povera ragazza colpita da amnesia. [...].

 

 

  Paolo Tortonese, Introduzione, in Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert ... cit., pp. 7-11.

 

  Cfr. supra.

 

 

  Bruno Traversetti, Cronistoria del romanzo occidentale. 1711-1957, Roma, Meltemi editore, 2000 («Poetiche», 9).

 

  p. 64.

  1829.

  Francia. Le dernier Chouan ou La Bretagne en 1800, romanzo storico ambientato durante la rivoluzione, scritto ancora sono l’influsso di W. Scott, ma anche della precisione descrittiva di F. Cooper, è la prima opera che Honoré de Balzac (1799-1850) firma con il proprio nome. Da Le dernier Chouan inizia la fortuna crescente di Balzac presso la critica e la sua notorietà presso il pubblico dei lettori.

  Con il nuovo titolo di Les Chouans (Gli Sciuani) il romanzo sarà il più vecchio, in ordine di stesura, fra quelli accolti nel piano generale della Comédie humaine, tra le “Scene della vita militare”.

 

  pp. 66-67.

  1833.

  Francia. Concepito inizialmente come una novella e subito dilatato alle dimensioni di un romanzo, esce in dicembre Eugénie Grandet, che apre la fase della produzione maggiore di Honoré de Balzac e manifesta appieno la novità del suo realismo, la potente lucidità del suo sguardo che indaga le passioni e svela, al loro fondo, l’agire delle forze imperiose, spesso brutali (il denaro, il potere) che muovono i comportamenti singoli e innervano la vita dell’intera società borghese.

  Proprio nel cuore della nuova Francia investita dai tellurici fermenti del commercio, dell’invasiva mentalità imprenditoriale e concorrenziale, è in realtà ambientata la storia, all’apparenza così provinciale e appartata, di Eugénie e del vecchio Grandet, suo padre. Nei due grandi personaggi, stagliati, ognuno a suo modo, quasi in un’icona solenne delle loro passioni, si fronteggiano la durezza spregiudicata dell’uomo nuovo, affarista e assetato di ricchezza, generato dal violento liberismo post-rivoluzionario, e la purezza, sconfitta eppure salvifica, di un sentimento d’amore estremo che diviene il segno di una ancora possibile alterità rispetto all’egoismo brutale che il mondo circostante prescrive.

 

  pp. 67-68.

  1834.

  Francia. In una lettera a Mme Hanska scritta in ottobre, quando sta ormai per congedare Papà Goriot, Balzac espone il progetto di organizzazione unitaria delle sue opere secondo uno schema che sarà realizzato, più tardi, nel piano editoriale della Comédie humaine.

  Ad articolazioni e raggruppamenti tematici della sua vulcanica produzione narrativa Balzac aveva iniziato a pensare molto presto; e già numerosi cicli parziali erano stati da lui immaginati ed effettivamente costruiti. Ma ora egli giunge ad una concezione pressoché onnicomprensiva, tale da includere nel suo ordinamento sia i romanzi già scritti, sia quelli futuri. L’ambizione dello scrittore è ora quella di rappresentare, nella sua topografia romanzesca, tutte le trasformazioni e tutti gli aspetti della società francese dagli anni del Consolato a quelli della monarchia orléanista; L’ambizione di allestire il grande spettacolo, unitario nel progetto ma percorribile in ogni e da ogni direzione lungo la frammentazione tematica delle singole opere, del nuovo mondo borghese: “L’uomo, la società, l’umanità” egli scrive alla Hanska “saranno descritti, giudicati, analizzati senza ripetizioni, in un’opera che sarà una sorta di Mille e una notte dell’Occidente”.

 

  pp. 69-70.

  1835.

  Francia. Esce in volume, dopo essere apparso su rivista nei mesi precedenti, Papà Goriot (Le père Goriot), di Honoré de Balzac. Si tratta del romanzo che, nella storia artistica di Balzac e nel disegno della Comédie humaine, occupa la posizione centrale, decisiva. Infatti, è lavorando ad esso che Balzac ha raggiunto la definitiva consapevolezza dell’unità profonda che lega le sue singole opere a una strategia comune, alla vastissima visione d’insieme che le connette. Ed è in Papà Goriot che egli introduce l’espediente narrativo più importante, forse, a questo fine: la tecnica del ritorno di alcuni personaggi da un romanzo all’altro, ora in veste di protagonisti e ora di comprimari, che salda l’interrelazione fra le opere singole e contribuisce a farne spezzoni di un’immagine complessiva, luoghi di una sola, immensa topografia romanzesca osservata da diversissime angolazioni e secondo diversissimi punti di vista sociali e morali.

  Sotto il profilo tematico Papà Goriot è un romanzo nel quale l’universo balzachiano sembra riversarsi per intero e comporsi in una sintesi di straordinaria pregnanza. La pensione Vauquer, dove il vecchio Goriot, con il suo potente anacronismo passionale, ripropone in tutt’altri termini il dramma antico del re Lear e sconta fino all’autodistruzione l’impossibilità del sentimento disinteressato nell’età del capitalismo onnivoro e disgregatore, ospita le figure più rappresentative del clima sociale in cui è immersa: il cinico Vautrin, esemplato sulla figura storica di Vidocq, che del mondo nuovo conosce per istinto la funzionale bassezza; e il giovane arrivista Rastignac che nell’ultima, grande scena del romanzo, dalla collina del cimitero dove papà Goriot viene sepolto, lancia a Parigi la sua sfida temeraria e spregiudicata: “A noi due. adesso!”. E al di sotto e al di sopra delle vite individuali, delle illusioni tenaci e delle passioni generose o abiette, palpita, nella Parigi di Papà Goriot, nel mondo di Balzac, l’ossessione del denaro, il suo richiamo luciferino e abbagliante al quale ogni destino si piega.

 

  pp. 79-80.

  1842.

  Francia. Inizia la pubblicazione sistematica delle opere di Balzac, sotto il titolo generale di La Comédie humaine. Il più vasto e importante ciclo romanzesco della letteratura occidentale richiama nel titolo il capolavoro di Dante e organizza il suo disegno secondo precise partizioni tematiche: gli Studi di costume, suddivisi a loro volta in ampi raggruppamenti di opere (Scene della vita privata, Scene della vita di provincia, Scene della vita parigina, Scene della vita politica, Scene della vita militare, Scene della vita di campagna); gli Studi filosofici e gli Studi analitici. La sistematicità della partizione (e anche l’uso della parola “studi”) derivano dal fascino esercitato su Balzac dai metodi classificatori delle scienze naturali e dalla analogia che egli rilevava fra la netta singolarità di ogni specie animale rispetto alle altre e quella di ogni categoria sociale rispetto a tutte le altre presenti nella vita contemporanea.

  Tutto l’universo della Comédie humaine, nel quale si muovono oltre duemila personaggi che compongono il quadro di una società intera in trasformazione, è contemplato da Balzac come un tumulto disorganico di ambizioni, di passioni, di iniziative e fallimenti, privato di un principio totalizzante di armonia morale che egli (intellettuale soggettivamente conservatore) riconosce nel decaduto binomio cattolicesimo-monarchia. Ma proprio questa distanza ideologica soggettiva del romanziere dal mondo rappresentato nella Comédie humaine, conferisce al suo “realismo critico” l’aggressivo acume che gli consente di penetrare senza illusioni nei costumi della Francia e nel cuore aggrovigliato dei suoi protagonisti. Nella Comédie humaine sono raccolti, oltre alle novelle, romanzi scritti fra il 1829 e il 1848.

 

 

 

 

Conferenze, Corsi e Seminari Universitari.[3]

 

 

  Françoise Carton Castelletti, Honoré de Balzac, un talento di scrittore. Conferenza pronunciata al Circolo Svizzero di Genova il 26 novembre 2000, ore 16.00. A cura del Centro di Cultura Maestrale.

 

 

  Guido Dàvico Bonino, Il piacere della lettura – 8 capolavori del Romanzo dell’Ottocento. Le illusioni perdute di H. de Balzac, Torino, Libreria Campus, 6 marzo 2000, ore 21.00.

 

 

  Paola Dècina Lombardi, Da “La commedia umana” al racconto del Novecento: pagine da Balzac, Jensen, Musil, Mann, Tabucchi, Ginzburg, Tournier, Cosenza, Biblioteca Nazionale, 28 marzo 2000, ore 17.30.

 

 

  Andrea del Lungo, Balzac post-post-moderne, in Groupe International de Recherches Balzaciennes, Penser avec Balzac. Centre Culturel International de Cérizy, 22-29 juin 2000.

 

 

  Francesco Fiorentino, La critique de la passion romantique dans «La Duchesse de Langeais», Château de Saché, 7 octobre 2000 (comunicazione pronunciata in occasione del Convegno internazionale organizzato dal Groupe d’Études Balzaciennes sul tema: “Balzac et le Romantisme”).

 

 

  Gianfranco Marrone, Maria Pia Pozzato, Su Claude Bremond, Thomas Pavel, “De Barthes à Balzac. Fiction d’un intrigue et intrigue d’une fiction”. Seminario di letture semiotiche, Università degli Studi di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso Dams, 9 febbraio 2000, ore 15.

 

 

  Pier Vincenzo Mengaldo, Due aspetti del «Cousin Pons» di Balzac, Padova, Circolo filologico linguistico padovano, 8 novembre 2000.

 

 

  Patrizia Oppici, I romanzi della Rivoluzione: la Rivoluzione francese nella narrativa dal Sette al Novecento, Università degli Studi di Parma, Facoltà di Lingue e Letterature Straniere, Anno accademico 2000-2001.

 

  Dalla Bibliografia: Balzac, Les Chouans; Un épisode sous la Terreur.

 

 

  Susi Pietri, Narration et expérience (Balzac selon Walter Benjamin), in Groupe International de Recherches Balzaciennes, Penser avec Balzac … cit.

 

 

  Elena Randi, L’elemento gestuale: teoria e pratica scenica fra romanticismo e avanguardia storica, Università degli Studi di Padova, Facoltà di Scienze della Formazione, Corso di laurea in Scienze dell’educazione, Anno accademico 2000-2001.

 

  Dalla Bibliografia: Balzac, Teoria dell’andatura.

 

 

  Marco Stupazzoni, Il mito iniziatico dell’amore angelico nel “Lys dans la vallée” di Balzac (da Laure de Berny à Henriette de Mortsauf), Grezzana (Vr), Villa Arvedi, 7 ottobre 2000.

 

  Comunicazione pronunciata in occasione del Convegno internazionale organizzato dal CRIER e dall’Università degli Studi di Verona sul tema: “Le rappresentazioni del sacro nel Romanticismo francese”.

 

 

  AA.VV., Inizi e fini nella narrazione balzachiana. Convegno di studi, Bari, Università degli Studi, Aula Magna, 26 febbraio 2000:

 

  Roland Chollet, La “Comédie humaine” a-t-elle un début et une fin?;

  Mario Lavagetto, L’’inconnu’ come personaggio;

  Pier Vincenzo Mengaldo, L’inizio del “Cousin Pons” (e un’appendice);

  Max Andréoli, Le renversement dans le récit balzacien;

  Mariolina Bertini, Melodramma e sacrificio nella conclusione di “Pierrette”;

  Francesco Fiorentino, Forme del tempo e dello spazio negli inizi balzachiani;

  André Lorant, L’incipit et l’explicit dans la trilogie passionnelle des “Premiers romans”.

 

 

  «Picasso e ”Il capolavoro sconosciuto” di Balzac». Mostra allestita alla Galleria Ghiggini di Varese dal 12 settembre all’8 ottobre 2000.

 

 

  Il signor di Balzac. Balzac vu par l’Italie, Paris, Maison de Balzac, 10 octobre 2000-7 janvier 2001.

 

 

  Balzac et l’Italie, Paris, Maison de Balzac e l’Institut culturel italien, 10-11 novembre 2000.

 

“Colloque” presieduto da R. Chollet e da R. Pierrot, a cui hanno partecipato in qualità di relatori, alcuni illustri specialisti italiani quali M. Bertini, P. Lombardi, F. Fiorentino e M. Lavagetto.



[1]  Per quel che riguarda le traduzioni italiane pubblicate in CD-ROM, segnaliamo: Addio. Traduzione di Elina Klersy, in I Grandi Classici della Letteratura Straniera. A-C, Milano, Gruppo Editoriale L’Espresso-Garzanti, CD-ROM allegato a «L’Espresso», Anno XLV, N. 1, 6 gennaio 2000, disponibile dal 28 dicembre 1999.

  Per quest’opera, come per le altre indicate qui di seguito, le edizioni di riferimento sono quelle pubblicate, in anni diversi e in volume, dallo stesso editore Garzanti: oltre che di un sintetico profilo biografico-letterario dello scrittore, il lettore può disporre e avvalersi di una utile icona denominata “Cerca parola”, attraverso cui è possibile verificare la presenza e la ricorrenza di un determinato termine all’interno del testo consultato. La prima edizione in volume di questa traduzione risale al 1983; La cugina Bette. Traduzione di Francesco De Simone (1983); Il cugino Pons. Traduzione di Lanfranco Binni, (199); El Verdugo. Traduzione di Elina Klersy (cfr. Addio); Eugénie Grandet. Traduzione di Giorgio Brunacci, (1984); Il figlio maledetto. Traduzione di Elina Klersy, (cfr. Addio); Illusioni perdute. Traduzione di Argia Micchettoni (1966); Gli impiegati. Traduzione di Argia Micchettoni, (1996); Il medico di campagna. Traduzione di Andrea Zanzotto, (1996); Papà Goriot. Traduzione di Elina Klersy Imberciadori (1990); La pelle di zigrino. Traduzione di Cosimo Ortesta, (1995); La ricerca dell’assoluto. Traduzione di Andrea Zanzotto (1975); Splendori e miserie delle cortigiane. Traduzione di Anna Premoli e Francesco Niederberger, (1968); Storia dei Tredici. Ferragus. La duchessa de Langeais. La ragazza dagli occhi d’oro. Traduzioni di Attilio Bertolucci, Barbara Besi Ellena, Claude Fusco Karmann (1977); “Eugénie Grandet”: La dolce figura di Eugenia. Lettura a viva voce (trad. di Renato Mucci, in I Capolavori II, Roma, Casini, 1950), in Storia della letteratura francese, Cd Rom, Milano-Firenze, Gruppo Editoriale L’Espresso-Scala Group/Casa editrice G. D’Anna, 2000.

  In merito alle edizioni di testi balzachiani editi su piattaforme multimediali: Le Chef-d’oeuvre inconnu. Epître. II. Gillette. III. Catherine Lescault, www.intratext.com/testi/balzac-leChefnconnu/!indice.htm. Copyright, Èulogos, 2000.

  Il racconto balzachiano è riprodotto nella sua edizione originale; è presente l’icona denominata “Frequenza parole” attraverso cui è possibile determinare la ricorrenza ipertestuale dei termini contenuti nell’opera.

 

[2] Cfr. R. de Cesare, Balzac e Manzoni. Cronaca di un incontro, in Balzac e Manzoni e altri studi su Balzac e l’Italia, Milano, Vita e Pensiero, 1993, p. 270.

[3] Cfr. anche 1999.



Marco Stupazzoni

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