mercoledì 25 novembre 2020



1988

 

 


 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, La casa del mistero. Traduzione di Paola Comeglio, in AA.VV., Ellery Queen presenta Inverno giallo 88-89, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1988, pp. 342-363.

 

  Si tratta della traduzione (esemplata su una precedente traduzione del racconto in lingua inglese) di La Grande Bretèche, racconto che forma l’ultima parte di Autre étude de femme.

 

 

  Honoré de Balzac, Il Centenario. Introduzione di Anne-Marie Jaton. Traduzione di Annalisa Spetrino, Napoli, Guida editori, (febbraio) 1988 («Archivio del romanzo», 29), pp. 278.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Anne-Marie Jaton, Introduzione, pp. 5-18. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Il Centenario, pp. 19-263;

  Nota dell’autore, pp. 265-266;

  Conclusione. Lettera del Signor di Saint-Aubin, il maggiore dei fratelli, al Signor James Gordon, pp. 267-269;

  Lettera del generale Conte di Béringheld al maggiore dei fratelli Saint-Aubin, medico, pp. 270-271;

  Da una risposta del maggiore dei fratelli Saint-Aubin al generale di Béringheld, p. 272;

  Nota dell’editore, p. 273;

  Note, pp. 274-276.

 

 

  Honoré de Balzac, La Commedia umana. Racconti e novelle, a cura di Paola Dècina Lombardi, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, (aprile) 1988 («Oscar classici», 117-118), 2 voll., pp. XXXIII-413; 541.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Paola Dècina Lombardi, La Commedia umana ovvero “Il vasto imbroglio quotidiano”, pp. V-XXIII. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Biobibliografia, pp. XXIV-XXX;

  Nota bibliografica, pp. XXXI-XXXIII a cui segue il piano della Commedia umana.

 

  Le traduzioni dei romanzi e dei racconti balzachiani, ognuno dei quali è preceduto da un’utile e opportuna introduzione critica, si devono a Paola Dècina Lombardi e Giuseppe Pallavicini, oltre che a Renato Mucci, Maria Ortiz e Paolo Russo. Queste ultime sono state riviste dalla curatrice sul testo de La Comédie humaine a cura di Marcel Bouteron (Paris, Gallimard, ‘Bibliothèque de la Pléiade’).

 

  Volume I:

 

  Scene della vita privata. La vendetta, pp. 5-79; Traduzione di Giuseppe Pallavicini.

 

  pp. 5-6. È una delle novelle più lunghe, forse impropriamente considerata un “piccolo romanzo”. La prima parte apparve su «la Silhouette» il 1° aprile 1830, mentre il testo completo fu pubblicato lo stesso mese nelle Scene della vita privata.

  La vendetta, pur non avendo subito spostamenti, è uno di quei testi che è stato oggetto di notevoli correzioni prima dell’inserimento nella Comédie, nel 1842.

  Si articola in tre nuclei: uno storico-politico che vede gli ultimi dell’Impero napoleonico e i primi della Restaurazione; uno familiare che mette in scena un doppio dramma esploso per amore possessivo di un padre e, infine, uno morale che mette accusa il senso arcaico della giustizia e i costumi primitivi Corsica, un tema esotico assai in voga nella cultura di quegli anni.

  Nel luglio del 1828 era apparso sulla «Revue trimestrielle» uno studio anonimo intitolato Des devoirs de la France envers la Corse (Dei doveri della Francia verso la Corsica) in cui si raccontava la vicenda di un pastore fucilato dai parenti perché aveva denunciato ai francesi due compatrioti disertori. E questo episodio reale, una tipica vendetta familiare per ragioni d’onore, indubbiamente dovette essere la fonte della novella Mateo Falcone di Prosper Mérimée, pubblicata il 3 maggio del 1829 sulla «Revue de Paris». In essa lo scrittore raccontava crudamente una situazione il limite: un padre che uccide il figlioletto di dieci anni colpevole di aver “tradito” un compaesano ricercato dai gendarmi.

  Balzac certamente riprese l’idea della terribile, inumana punizione paterna, ma non ambientò la vicenda sullo sfondo del maquis tanto caro a Mérimée; a lui interessava la Corsica come cultura arcaica che sopravvive perfino a contatto con la civilissima Parigi. Ed è proprio su questo confronto che elaborò la novella, arricchendola però di uno studio dei caratteri e dei sentimenti dei protagonisti che preannunciano i grandi personaggi con le loro forti passioni. È dunque uno dei primi testi in cui lo scrittore affronta il tema della passione che consuma e uccide, un tema comune a molti dei racconti “filosofici”.

  La vendetta è stata pubblicata per la prima volta in Italia, in una raccolta di racconti, dall’editore Antonelli di Verona nel 1836. Da allora ci risulta un’unica traduzione, nel 1944, per i tipi dell’editore De Carlo di Roma.

 

  Una doppia famiglia (Une double famille), pp. 81-156; Traduzione di Giuseppe Pallavicini.

 

  pp. 81-82. È una delle novelle che hanno subìto più rimaneggiamenti prima di entrare con questo titolo nelle Scene della vita privata della Commedia umana, dove riprendeva la primitiva collocazione (1830) dopo essere stata inserita, nel 1835, nella serie di Scene della vita parigina delle Etudes de moeurs (Studi di costume).

  Anche qui, come ne La vendetta, l’argomento è un dramma familiare che può essere sintetizzato da questa frase del testo: “La mancanza di comunione tra due sposi, da qualunque causa provenga, provoca terribili disgrazie”.

  Balzac racconta un rapporto di coppia, anzi i due rapporti e le due famiglie che il duca de Granville costruisce, e implicitamente ne illustra gli effetti negativi provocati dalle influenze esterne. Da una parte, un’educazione provinciale, estremamente gretta, e una religiosità, bigotta fino al ridicolo, mutilano la natura di una giovane donna che non potrà mai essere una buona moglie perché incapace di vivere la propria fisicità e di adeguarsi alla vita sociale che la professione del marito richiede; dall’altra, le regole della vita sociale parigina, che impongono segretezza e rinunce a un ménage irregolare, facilitano la possibilità di corrompersi per una giovane donna piena di gioia di vivere e di tenera devozione per l’uomo che non potrà mai sposarla.

  La novella, la cui parte iniziale col titolo La grisette parvenne (sic; lege: parvenue) apparve su «Le Voleur» il 5 aprile 1830, fa da complemento ad alcune delle “istruzioni” contenute in quella divertentissima, dissacrante e “sovversiva” Fisiologia del matrimonio che era stata pubblicata qualche mese prima e che fece tali scalpore e scandalo da essere messa all’indice nel 1842. Insomma, può essere considerata uno dei primi studi intorno all’enunciato che apre il “Catechismo coniugale” della Fisiologia: “Il matrimonio è una scienza”.

  Ma non è tutto. La novella, ambientata nel periodo della Restaurazione, per i numerosi riferimenti di carattere storico-sociale ed etico-politico circa i cambiamenti avvenuti dopo la caduta del regime napoleonico, risulta un documento assai interessante.

  Mentre la Fisiologia del matrimonio da noi è stata tradotta e pubblicata, seppure con una frequenza assai modesta, Una doppia famiglia è rimasta inedita fino ad oggi, almeno con questo titolo.

 

  La falsa amante (La fausse maîtresse), pp. 157-216; Traduzione di Giuseppe Pallavicini.

 

  pp. 157-158. Pubblicata a puntate su «le Siècle» nel dicembre del 1841 e inserita il mese dopo nella Commedia umana, questa novella fu ristampata in volume nel 1844 insieme a Un début dans la vie (Un esordio nella vita).

  Molti sono gli elementi reali che hanno potuto fornire il materiale del racconto: l’ambiente degli immigrati polacchi a Parigi tra cui lo scrittore contava alcune amicizie; la figura di Thaddée Wylezinski, cugino e innamorato non ricambiato di Madame Hanska; la vicenda di un amico, il tenente Dupacq, da cui pare ripreso anche il nome di uno dei protagonisti: Thaddée Paç. Quanto alle influenze letterarie, in quest’ultimo personaggio qualche critico ha voluto vedervi quella dello stendhaliano Fabrizio del Dongo, uno dei protagonisti de La Certosa di Parma.

  Temi del racconto sono il sentimento dell’amicizia vissuto in modo così totale da richiedere il sacrificio dell’amore, e l’amore, un amore impossibile, vissuto in modo così totale da dover inventare una “falsa amante” per proteggerlo dai pericoli di una sua degradazione. Si tratta di amore per l’amore, un sentimento che – la relazione con Madame Hanska lo dimostra – non era affatto estraneo a Balzac. Eppure, come ha notato Maurice Bardèche “... scrivendo La falsa amante Balzac non ebbe forse l’idea di inviare a Mme Hanska una sorta di patetico appello per ricordarle il ‘mugicco’ fedele e segreto che aveva promesso di essere e che era stato così raramente?”.

  In effetti in Thaddée, che somiglia molto all’Hénarez di Memorie di due giovani spose, Balzac sembra aver proiettato qualcosa di sé: non bello ma di solida corporatura, con due occhi neri brillanti e pieni di intelligenza, nobile di sentimenti, ricco di qualità morali e spirituali. A differenza dello scrittore, Thaddée è però privo di creatività.

  Quanto alla struttura del racconto, dopo il prologo che preannuncia un mistero e descrive l’ambiente, la narrazione si dipana a partire da un interrogativo cui neppure il finale darà risposta. È lasciato al lettore di immaginare la soluzione, di prolungare la vicenda di Thaddée e Clémentine, il cui personaggio di giovane donna, decisa a mantenersi fedele ma minacciata dai pericoli della mondanità parigina, è appena abbozzato.

  Al lettore è permesso soprattutto interpretare questa novella assai “enigmatica”, secondo Hyppolite Taine, e molto citata da Marcel Proust. Si tratta, come dice Balzac, di una “strategia amorosa”, ma in questo triangolo qual è il ruolo dei due uomini?

  Thaddée, il cui nome ha un vago sapore femmineo, prova “emozioni materne”, è “previdente come una buona massaia”, “vive per Adam” e “sta bene quando Clémentine è lontana”. In più, i due uomini si baciano sulla bocca, secondo l’uso polacco. “Il matrimonio” dice d’altra parte Clémentine “va bene, ma ...” Thaddée, inoltre, per stroncare chiacchiere e pettegolezzi (di che tipo?), trova come paravento tale Malaga. Il suo nome, abbastanza equivoco, bene si attaglia a un personaggio ambiguo: “dalla forza erculea”, “dea della ginnastica: conduce due esistenze; è “preferibile a tutte le donne del mondo”.

  Insomma ce n’è quanto basta per supporre che Balzac a metà racconto abbia operato una virata e abbia trasformato l’amore “impossibile” tra i due amici in un sofferto, e sventato, ipotetico adulterio.

 

  Il messaggio (Le message), pp. 217-232; Traduzione di Paola Dècina Lombardi.

 

  p. 217. Destinato a una raccolta di Etudes de femmes (Studi di donne) che rimase allo stadio di progetto, e pubblicato il 2 febbraio 1833 su «La Revue des deux mondes», questo breve racconto fu inserito nelle Scene della vita di provincia prima di figurare definitivamente, nel 1842, nelle Scene della vita privata.

  Nell’introduzione alle Etudes de moeurs (Studi di costume), firmata da Félix Davin ma rimaneggiata ampiamente dall’autore stesso, Il messaggio veniva considerato il primo testo di “una divina trilogia sulle sofferenze della donna superiore”.

  Qui, Mme de Montpersan, come le eroine degli altri due racconti, realizza l’ideale dell’intelligenza e della sensibilità più raffinate, della grazia e dell’eleganza femminili, ma non esattamente l’ideale della virtù. E la prima volta che Balzac affrontava lo “studio” della donna adultera mettendo in luce i rischi e i dispiaceri che minacciavano la sua felicità. Nell’esaltazione degli amori tra i giovani di belle speranze e le donne mature è evidente l’allusione al suo rapporto con Mme de Berny alla quale è forse rivolto un “messaggio”. Di rassicurazione, perché nel frattempo civettava con Mme de Castries? O forse era un modo garbato per comunicarle la propria indigenza? È infatti assai forte il sospetto che questo divertente miscuglio di grottesco e di umorismo celasse furbescamente un altro “messaggio”.

 

  La donna abbandonata (La femme abandonnée), pp. 233-279; Traduzione di Paola Dècina Lombardi.

 

  pp. 233-234. Scritta nell’agosto del 1832, e pubblicata il 9 e il 16 settembre su «la Revue de Paris», la novella fu inserita prima nelle Scene della vita di provincia (1833) e successivamente nelle Scene della vita privata (1842).

  Il tema era caro a Balzac fin dai tempi in cui sul manoscritto di Wann-Chlore, pubblicato anonimo nel 1825, aggiungeva in nota: “Una donna abbandonata ha qualcosa di imponente e di sacro. Si trema o si piange, nel vederla ... Incarna la finzione del mondo distrutto e senza Dio, senza sole, ancora abitato da un’ultima creatura, che vaga a caso nell’ombra e nel dispiacere; una donna abbandonata è l’innocenza assisa sui resti di tutte le virtù scomparse” Su questo “modello” Balzac avrebbe “tagliato” vari racconti e romanzi, da La donna di trent’anni, a Il messaggio, a Honorine. L’argomento era assai suggestivo e romantico: esaltava la forza dell’amore capace di restituire la bellezza, la giovinezza, la gioia di vivere, ma nello stesso tempo denunciava tutta la solitudine, la sofferenza e i rischi della donna “colpevole” per amore.

  Quanto alle fonti, gli studiosi hanno ricostruito con esattezza un gran numero di elementi che sono serviti da materiale allo scrittore, innanzitutto c’è un fatto di cronaca, che Madame d’Abrantès dovette raccontare a Balzac prima di citarlo nelle sue Memorie. Poi, attraverso Madame d’Abrantès Balzac rivide, proprio nel periodo precedente alla stesura della novella, una certa Madame d’Hautefeuille che dieci anni prima, a Bayeux dove aveva conosciuta, egli aveva tentato di convincere a rompere il suo volontario esilio, presentandosi inaspettatamente alla sua porta. La donna infatti, come l’eroina del racconto, reduce da un abbandono, si era ritirata in solitudine. Infine, le lettere che si scambiano i due protagonisti rispecchiano quelle tra Balzac e Madame de Berny, che aveva non una ma alcune decine di anni più di Honoré.

  Il manoscritto della novella fu donato dallo scrittore a Madame de Castries, che allora soffriva per la conclusione drammatica della sua relazione con il principe Victor Metternick, figlio del cancelliere. Balzac la corteggiava da tempo e invano. Inventare uno spostamento in Svizzera dove era di nuovo possibile l’amore per l’eroina del racconto, non equivaleva a un invito e a una promessa? Certamente sì, come hanno giustamente notato alcuni critici. Si trattava di un messaggio rivolto, prima che al pubblico, a un interlocutore privilegiato. Come è il caso di altri racconti. Ma nello stesso tempo l’argomento forniva a Balzac l’occasione per denunciare la grettezza della provincia con le sue gerarchie e 1 suoi calcoli.

 

  L’interdizione (L’interdiction), pp. 281-364; Traduzione di Giuseppe Pallavicini.

 

  pp. 281-282. Progettata nel 1833, e scritta tre anni dopo, la novella fu pubblicata tra il gennaio e il febbraio del 1836 su «la Chronique de Paris» e inserita negli Studi filosofici lo stesso anno. Nel 1839 e nel 1844 apparve nelle Scene della vita parigina, ma una nota autografa di Balzac sulla sua copia dell’edizione Furne ne ha permesso l’inserimento nelle Scene della vita privata.

  In effetti Si tratta di un dramma familiare la cui principale vittima questa volta non è una giovane donna mal maritata ma un marito nobile di animo e di modi che magnificamente si prende cura dei figli. La novella ha l’andamento di un’inchiesta preliminare con la presentazione dei tre protagonisti nei loro interni familiari: quelli dei due coniugi separati, il cui sistema di valori è agli antipodi, e quello del giudice Popinot, raro esempio di solidarietà umana e di senso della giustizia in una società di gente cinica e corrotta.

  Incapace di amare persino i propri figli, Madame d’Espard è il tipo della donna di mondo egoista e calcolatrice, sorella ideale della principessa di Cadignan e della duchessa de Langeais, mentre il marito, per come vive la sua paternità, è una figura un po’ unica, vicina a certe eroine femminili, modelli di devozione materna.

  Alla base di questo caso giudiziario c’è un segreto di famiglia, un atto criminoso abilmente commesso e celato finché il marchese d’Espard, per ripararlo, finisce per esserne vittima innocente dato che la giustizia vigente è facilmente corruttibile.

  Pare che Balzac avesse udito da François E. Vidocq, il forzato che divenne capo della Sûreté, il racconto di un fatto analogo di cui il celebre poliziotto si era occupato: l’interdizione per prodigalità, nel 1822, del marchese de la Roche Armand, su richiesta della moglie e del figlio. Un altro episodio clamoroso di interdizione era stato quello di M. du Cayla, marito dell’ultima amante di Luigi XVIII, Zoé Tallon du Cayla.

  Balzac affronta l’argomento, di carattere giuridico, come in Le contrat de mariage e in Le colonel Chabert, con proprietà di linguaggio e anche con un certo piacere. Era l’occasione per rivivere il suo passato di studente di diritto e di assistente nello studio dell’avvocato Merville. È proprio questo passato che spiega la descrizione fedele di tanti studi legali e la profonda conoscenza delle leggi che si notano nella Commedia umana.

 

  Scene della vita di provincia. L’illustre Gaudissart (L’illustre Gaudissart), pp. 367-411; Traduzione di Paolo Russo.

 

  p. 367. Da una lettera inviata a Madame Hanska l’1 dicembre 1833, sappiamo che questa novella fu scritta in una notte per gonfiare il secondo volume delle Scene delia vita di provincia (1834) dato che il proto aveva usato un carattere tipografico più piccolo di quello previsto.

  Il volume conteneva un romanzo, La muse du département, in cui una donna di provincia stimata per le sue qualità e le sue virtù di sposa, ma sedotta dal ruolo di musa che le attribuisce un brillante giornalista, finisce per cedere seguendolo a Parigi. A Balzac venne l’idea di contrapporgli una situazione inversa: un parigino che va in provincia sicuro di mettere nel sacco i provinciali e invece subisce degli insuccessi e uno smacco clamoroso.

  Non a caso la provincia che scelse fa la Touraine, la regione nel sud della Francia dov’era nato e cresciuto, il che gli permetteva di burlarsi con maggiore gusto della cialtroneria di Gaudissart, eccellente caricatura del commesso viaggiatore portavoce delle “idee nuove” della capitale. E gli permetteva anche di vantare certi aspetti e certi prodotti di quella provincia, come per esempio il vino di Vouvray che, da molte testimonianze, apprendiamo essere stato il suo preferito.

  Ma a Balzac, che volentieri ironizzava sul femminismo, sul sansimonismo, sulla proliferazione di ogni genere di gazette, e su tutti i diabolici sistemi per estorcere denaro agli ingenui, non sarebbe certo dispiaciuto, dato che era sempre a corto di denaro, la realizzazione di quell’idea di prestito anticipato sul capitale intellettuale dell’artista. Era una proiezione del desiderio ed era una richiesta che, seppure in modo meno dichiarato, rivolgeva a ogni suo editore.

 

 

  Volume II:

 

  Scene della vita di Parigi. I segreti della principessa de Cadignan (Les secrets de la princesse de Cadignan), pp. 9-74; Traduzione di Paola Dècina Lombardi.

 

  pp. 9-10. Col titolo Une princesse parisienne (Una principessa parigina), questa novella apparve su «la Presse» dal 20 al 29 agosto 1839, e l’anno dopo in Le Foyer de l’Opéra, un volume che raccoglieva testi di vari autori. Nel 1844, cambiato il titolo, Balzac la inserì nelle Scene della vita privata.

  Dopo averla scritta di getto a Jardies, dove per qualche settimana rimase immobilizzato a causa di una caduta, così l’autore ne parlava a Madame Hanska in una lettera del 15 luglio 1839: “Ho appena finito di riguardare Une princesse parisienne; è la più grande commedia morale che esista. E il cumulo di menzogne con cui una donna di trentasette anni riesce a farsi considerare una santa, una virtuosa, una pudica fanciulla dal suo quattordicesimo spasimante; è insomma l’ultimo stadio della depravazione nei sentimenti. Il capolavoro consiste nell’aver mostrato le menzogne come giuste, necessarie, e nell’averle giustificate per amore. Ecco un altro diamante della corona del suo servitore. Lo metterà accanto ai vecchi brillocchi della mia bigiotteria letteraria”.

  Quanto al modello, di cui Balzac tace con la sua Eva, recenti studi lo hanno individuato nella contessa Cordélia de Castellane che, dopo vent’anni di avventure e disavventure assai simili a quelle di Diane de Cadignan, era riuscita a riallacciare una relazione amorosa col suo primo amante, il conte de Molé. Della sua storia, e dei suoi relativi “segreti”, lo scrittore doveva esserne venuto a conoscenza dalla marchesa de Castries, nipote del più caro amico di Cordélia de Castellane.

  Alcuni particolari rivelano però che per la vicenda della principessa, Balzac dovette tener presente la storia della Sanseverina che Stendhal racconta ne La certosa di Parma, romanzo pubblicato alcuni mesi prima e che il nostro scrittore confessa di aver letto ben tre volte, e con grande ammirazione, nell’articolo Etudes sur M. Beyle (Studi sul signor Beyle) apparso su «Revue Parisienne» il 25 settembre 1840.

  Comunque, al di là dei modelli reali e degli spunti letterari, la novella traccia uno straordinario studio di donna, in cui il ritratto di Diane de Cadignan emerge gradualmente da una serie di conversazioni tra l’intimo e il mondano. È don Giovanni in gonnella ed è finalmente la prima “donna che si diverte con gli uomini come loro si sono sempre divertiti con le donne”. Ma in verità il sentimento che la spinge a conquistare lo sprovveduto d’Arthez è più complesso di quanto traspaia dai suoi ambigui maneggi. Forse proprio per questo la principessa de Cadignan piaceva tanto allo Charlus proustiano, come lei ansioso di nascondere un segreto, ovvero la sua cattiva reputazione.

  È stato notato che Balzac, nel raccontare questa vicenda, dovette esaltarsi e compiacersi all’idea che l’amore di un’aristocratica realizzasse finalmente la felicità di un giovane scrittore nel quale, consapevolmente o no, aveva proiettato molto di sé. E non è troppo azzardato aggiungere che, calandosi nei panni di Daniel d’Arthez, artista tanto eccellente quanto ingenuo e sprovvisto nel capire i maneggi delle aristocratiche parigine, volesse lanciare un messaggio alla sua contessa, l’Etrangère.

 

  Sarrasine (Sarrasine), pp. 75-114; Traduzione di Maria Ortiz.

 

  pp. 75-76. Poco si sa della genesi di questa novella, resa famosa da un saggio di Roland Barthes che attraverso un’analisi strutturale ne ha fornito diverse chiavi di lettura. Balzac non ne fa cenno né nella corrispondenza e neppure nei manoscritti che finora ci sono giunti.

  Sarrasine apparve su «la Revue de Paris» il 21 e il 28 novembre 1830 e qualche mese dopo fu inserita in Romanzi e racconti filosofici dove rimase nelle successive edizioni del 1832 e del 1833. In seguito apparve nelle Scene della vita di Parigi, dove rimase sia nella Commedia umana, edizione Charpentier del 1839, sia nella Furne del 1844.

  Molte sono le suggestioni letterarie e le influenze che si avvertono nella novella e che possono essere ricondotte a due nuclei: quello fantastico, hoffmanniano, che fa da sfondo alla figura di Zambinella, e quello realistico, di sapore stendhaliano, che vede l’avventura di Sarrasine ambientata nella Roma pigra e gaudente della seconda metà del Settecento. Da una parte c’è la suggestione del revenant e dell’uomo artificiale – la critica ha citato come modelli Le Vampire di Polidori, falsamente attribuito a George Byron, tradotto nel 1819; Smarra ou les démons de la nuit (1821) di Charles Nodier e Frankenstein di Mary Shelley tradotto nel 1821. Dall’altra, emerge la sanguigna vitalità di una Roma che ha il gusto dell’intrigo e della beffa, che attira gli stranieri per i suoi tesori d’arte, i suoi teatri e la dolcezza delle sue gite fuori porta. Materiale questo che a Balzac veniva dalla lettura delle Promenades dans Rome (1829) e di Rome, Naples et Florence (1817) di Stendhal.

  Com’è noto, Balzac utilizzava e trasformava ogni tipo di materiale per illustrare una sua idea. Qui l’idea di partenza appare la meditazione sui contrari: la vita e la morte, la giovinezza e la vecchiaia, il bello e il brutto, il caldo e il freddo, il maschile e il femminile. Non a caso si tratta di un racconto nel racconto dove in primo piano è rappresentata la coppia narratore-giovane donna ai primi approcci, e dunque sulla soglia del rapporto amoroso, che nell’atto della congiunzione salderà i loro contrari. In antitesi con la coppia c’è Zambinella, il castrato, la creatura ambigua, in cui maschile e femminile si confondono, e che proprio per questo si presta a incarnare la bellezza ideale inseguita dallo scultore Sarrasine. Ma la tensione verso l’opera d’arte assoluta gli sarà fatale, come al Frenhofer de Il capolavoro sconosciuto.

  La novella, una delle più enigmatiche di Balzac, è troppo densa di implicazioni per pretendere anche solo di accennarvi in questa breve nota. Basti dire che per lo scrittore il tema della castrazione doveva rivestire un particolare interesse se drammatizzò e rivestì di simboli un episodio comico, tipico del repertorio buffonesco, quale l’innamoramento e il desiderio irrefrenabile di un uomo ignaro che l’oggetto della sua passione sia un castrato.

  Importante in Sarrasine è pure la denuncia della “confusione” morale e sociale e della spregiudicatezza economica dell’alta società parigina dell’epoca, pronta ad accogliere avventurieri d’ogni sorta e sensibile unicamente al denaro, anche quello “macchiato di sangue o di fango”.

  Di Sarrasine Georges Bataille, in prefazione a L’azzurro del cielo, scriveva che, benché poco nota, era uno dei vertici dell’opera balzacchiana e la citava come esempio di uno di quei racconti che rinnovano il romanzo, e che per il lettore “stanco dei limiti imposti dalle convenzioni” rappresenta la “visione lontana” tanto attesa.

 

  Pierre Grassou (Pierre Grassou), pp. 115-140; Traduzione di Giuseppe Pallavicini.

 

  p. 115. Prima di entrare nella Commedia umana, nel 1844, questa novella era stata pubblicata in Babel (1840), una raccolta di romanzi e racconti dei membri della Société des gens de lettres (Società degli Scrittori), di cui Balzac fu presidente dall’agosto al dicembre del 1839.

  Si tratta di una “Chronique du temps présent”, una cronaca d’attualità che, mentre racconta la tenace ascesa di un mediocre pittore, denuncia l’inflazione di opere d’arte nel periodo della Restaurazione, dovuta alla mancanza di rigorosi criteri di selezione da parte della Giuria del Salon. Dai documenti sappiamo infatti che dalle 1702 tele presentate all’Esposizione del 1819 si passò alle 3318 del 1833 e che il loro numero crebbe ancora negli anni cui lo scrittore allude. A questo vertiginoso aumento non corrispondeva poi alcuna qualità, anzi! Balzac rimpiange i tempi in cui Ingres esponeva la sua Odalisque (1819) e Delacroix Le massacre de Scio (1824).

  L’idea di fondo sviluppata dalla novella è dunque il rapporto tra qualità artistica e riconoscimento, e tra opera d’arte e pubblico, anche se a fornirne lo spunto fu — pare – un articolo apparso su «l’Artiste» che, annunciando la morte del pittore Joseph Grassi, a Dresda, rivelava il ritrovamento di quadri di famosi artisti del passato, accatastati nel suo studio.

  Ma oltre al valore documentario, Pierre Grassou è interessante per certi risvolti autobiografici. Come ha giustamente notato Pierre Barbéris nella storia di questo pittore c’è una parziale trasposizione dell’esperienza di vita e di apprendistato letterario del giovane Balzac.

 

  Scene della vita politica. Un episodio durante il Terrore (Un épisode sous la Terreur), pp. 143-163; Traduzione di Giuseppe Pallavicini.

 

  p. 143. Questa novella che apre le Scene della vita politica – due racconti e due romanzi pubblicati, degli otto titoli progettati – è uno dei testi più antichi della Comédie. Restò anonima per più di dieci anni in quanto fu pubblicata nel 1830 come introduzione ai Mémoires di Sanson, il boia di Luigi XVI. Tali memorie in realtà furono scritte da Balzac per le edizioni Mame-Delaunay in cambio del contratto per la pubblicazione delle Scene della vita privata. All’epoca i Mémoires, reali o apocrifi, erano assai in voga e pure di grande attualità era la discussione sull’abolizione della pena di morte, soprattutto dopo la pubblicazione del libretto di Victor Hugo, Dernier jour d’un condamné à mort (Ultimo giorno di un condannato a morte), nel 1829.

  Col titolo Une messe en 1793 e a firma dell’autore, apparve nel 1842 in Royal Keepsake livre des Salons, corredato da dodici illustrazioni. Qualche anno dopo, assai rimaneggiata rispetto all’originale, entrò nella Commedia umana (1844).

  Più che una scena della vita politica, Un episodio durante il Terrore potrebbe essere accostato ad alcuni degli studi filosofici per la sua tematica di carattere morale e la sua atmosfera da racconto del mistero. Lo schema narrativo, di cui alla data della stesura definitiva Balzac è ormai diventato maestro, si articola infatti nella enunciazione di un mistero, in un crescendo di suspense e nel ritorno al punto di partenza con una soluzione che lascia adito a qualche interrogativo, come per esempio in Addio o ne La locanda rossa.

 

  Scene della vita militare. Una passione nel deserto (Une passion dans le désert), pp. 167-184; Traduzione di Giuseppe Pallavicini.

 

  p. 167. Insieme al romanzo Les Chouans questo breve racconto costituisce le Scene della vita militare, per le quali Balzac aveva progettato alcuni titoli che in massima parte non sono stati neppure abbozzati. Pubblicato il 26 dicembre 1830 su «la Revue de Paris», nel 1838 il racconto fu inserito negli Studi filosofici, collocazione che era senz’altro più appropriata, prima di essere inserito, nel 1846, nella Commedia umana.

  Se, secondo la testimonianza di Laure Surville Balzac, a fornirne lo spunto fu una conversazione dello scrittore con il celebre domatore Martin, a suggerirne l’atmosfera fu indubbiamente il gusto dell’esotico e la suggestione africana alimentati dalla guerra d’Algeria e rinfocolati dalle Orientales di Victor Hugo apparse l’anno prima.

  Si tratta di una situazione al limite: l’esplorazione della solitudine umana più totale in cui può maturare quell’aberrazione che Balzac con grande tatto lascia indovinare al lettore. È il dramma atroce dell’istinto di sopravvivenza che fa scivolare l’uomo in una esperienza in cui trionfa l’animalità, unico segno di vita in quell’universo vuoto e abbacinante che è il deserto. Ma è anche la rappresentazione di una “conoscenza carnale”, di un amore fisico per eccellenza dove con impressionante sensualità la bestia diventa donna.

  E in proposito non può sfuggire quanto il giovane Balzac scriveva alla sorella riguardo a una delle sue relazioni: “vuole la sua razione quotidiana d’amore, e per quanto voluttuosa come mille gatti, non è né graziosa né donna”. Analoga relazione Balzac la attribuisce a Daniel d’Arthez ne La principessa de Cadignan, ma qui la situazione è capovolta. Non è la donna a esser vissuta nella sua bestialità ma la bestia che è “bella come una donna”, il che giustifica in un certo senso la trasgressione.

 

  Studi filosofici. Gesù Cristo in Fiandra (Jésus Christ en Flandre), pp. 187-207; Traduzione di Renato Mucci.

 

  pp. 187-188. Con questo titolo apparve per la prima volta negli Studi filosofici, nell’edizione del 1845, un testo che riuniva due racconti: Jésus Christ en Flandre (Gesù Cristo in Fiandra) e L’Eglise (La Chiesa) pubblicati entrambi nel 1831 in un volume che raccoglieva Romanzi e racconti filosofici. L’Eglise era a sua volta un rimaneggiamento di due brevi racconti fantastici: Zéro (Zero) e La Danse des pierres (La Danza delle pietre), pubblicati un anno prima, il cui sapore fortemente anticlericale fu smorzato dal finale: “Bisogna difendere la CHIESA”, aggiunto in seguito.

  Nella prima parte del racconto, Balzac rielabora liberamente la parabola evangelica di Gesù che cammina sulle acque arricchendola di una ambientazione assai suggestiva e di una caratterizzazione assai incisiva dei personaggi. Anzi, li divide in due schieramenti, i buoni e i cattivi, proprio come il racconto che mette in scena i due aspetti del Cattolicesimo: da una parte la comunità dei veri cristiani, gli innocenti che hanno fede e vengono salvati, dall’altra la Chiesa ufficiale che per avidità di potere si è prostituita. Pari dualismo pare riflettersi anche nel tono narrativo, piano e con tutto il sapore dell’apologo nella prima parte, acceso, con il tono visionario dell’invettiva nella seconda parte. Qui, la raffigurazione balzacchiana della Chiesa Meretrice fa pensare a Dante, come il finale in cui è evidente che per Balzac, come per Dante, la difesa della Chiesa è la difesa di certi valori seppure sostenuta da un’argomentazione più morale-culturale che teologica.

  Se ancora a Dante, oltreché alla pittura fiamminga, riporta il paesaggio, cupo, altamente tragico dove la creatura umana è più che mai sola di fronte al mistero e all’assoluto, l’atmosfera che avvolge il narratore nella seconda parte è satura del fantastico visionario hoffmanniano che, in un’altalena di suggestioni, stempera il tono dell’invettiva.

 

  Il capolavoro sconosciuto (Le chef-d’oeuvre inconnu), pp. 209-241; Traduzione di Renato Mucci.

 

  pp. 209-210. Apparsa in due puntate su «l’Artiste» (31 luglio e 7 agosto 1831) col sottotitolo Racconto fantastico, e pubblicata lo stesso anno nel volume Romanzi e racconti filosofici, la novella venne inserita nel 1837 negli Studi filosofici. Balzac la utilizzò anche, col titolo Gillette, per completare il romanzo Provincial à Paris (Provinciale a Parigi) (1848) trasformato poi in Les comédiens sans le savoir (Attori senza saperlo).

  Il testo definitivo, inserito nella Commedia umana nel 1845, presenta delle aggiunte rispetto a quello originario: si tratta di digressioni sui problemi della creazione artistica e sulle tecniche della pittura, alla cui stesura non furono estranei – pare — Théophile Gautier ed Eugène Delacroix.

  Tema del racconto è l’interrogativo: l’arte può afferrare e riflettere la perfezione divina? La risposta è negativa. La tensione con cui l’artista cerca di dare forma all’ideale, portata all’esasperazione, diventa ossessione e autodistruzione.

  Insieme a Massimilla Doni (1839) e a Gambara (1837), Il capolavoro sconosciuto forma una ideale trilogia che – avverte Balzac — riprendendo il tema de La pelle di zigrino voleva mostrare “il disordine che il pensiero, sviluppato al massimo delle sue possibilità, provoca nell’artista, e spiegare attraverso quali meccanismi avviene il suicidio dell’arte”. Mentre le prime due novelle riguardano rispettivamente l’esecuzione e la composizione musicale, la terza ha come tema la pittura. Si tratta di un insieme in cui vengono elaborati narrativamente quei problemi di estetica che Balzac aveva già affrontato in tre brevi articoli intitolati Des Artistes (Sugli artisti) e che si proponeva di ampliare con un testo sul teatro e uno sulla scultura. Oltre all’idea “filosofica”, cioè alla dissertazione su che cos’è l’arte, a volte un po’ troppo pedantesca e didascalica soprattutto in Gambara e Massimilla Doni, a Balzac interessava sensibilizzare il pubblico sulla figura del vero artista e sulla funzione dell’arte.

  L’influenza di Hoffmann su queste tre novelle è enorme e un critico ha addirittura ricostruito sequenza per sequenza Il capolavoro sconosciuto collazionandolo a Der Baron von B. di cui sarebbe un vero e proprio pastiche. Sono stati anche indicati La Cour d’Artus e Gli Elisir del diavolo. Ci sono altri due racconti che, a mio parere, andrebbero aggiunti: La casa dei Gesuiti di G. e almeno un frammento di Kreisleriana; molti particolari accomunano i testi hoffmanniani a quelli di Balzac, ma basterà citare l’ossessione autodistruttiva e il presunto suicidio del pittore Bertoldo nella prima novella e nella seconda la divorante ipersensibilità dello spirito del maestro di cappella Johannes Kreisler, delle cui pene e delle cui riflessioni sulla musica avvertiamo la trasposizione in termini di pittura nel racconto balzacchiano in questione.

  È stato anche notato che Balzac non inventa nulla di originale a proposito delle idee estetiche che mette in bocca ai suoi personaggi ma si limita a riflettere la posizione della nuova scuola romantica e i principi su cui si fonda la concezione pittorica di Delacroix.

  Eppure, mentre “riscrive” Hoffmann, mentre si fa carico delle istanze degli artisti ingiustamente misconosciuti, mentre diventa portavoce delle nuove idee e mentre con la sua visionarietà pare anticipare l’arte astratta, Balzac getta anche luce su un dramma privato tra due giovani innamorati.

 

  Il figlio maledetto (L’enfant maudit), pp. 243-351; Traduzione di Renato Mucci.

 

  pp. 243-244. Composta in due tempi, una prima parte pubblicata nel gennaio del 1831 su «la Revue des deux mondes» e in settembre in Romanzi e racconti filosofici, una seconda col titolo La perle brisée (La perla spezzata) nel 1836 su «la Chronique de Paris», questa lunga novella risente della faticosa elaborazione del tema “filosofico-metafisico” cui Balzac approda un po’ a tentoni, facendo proliferare un testo che all’inizio era un racconto del terrore. Si trattava della denuncia di un dramma familiare maturato sullo sfondo pittoresco della provincia francese durante le guerre di religione. Infatti Balzac tra i suoi innumerevoli progetti contava di realizzare una storia della Francia, attraverso i romanzi, alla maniera di Walter Scott. E la prima parte de Il figlio maledetto testimonia la puntigliosa documentazione in tal senso.

  Il testo, coi titoli definitivi delle due parti, apparve cinque anni dopo negli Studi filosofici e nel 1846 nella Commedia umana. Le correzioni e le aggiunte apportate in questo arco di tempo sono numerose e ne risultano un miscuglio di generi non ben amalgamati, sbalzi di stile, enfasi, sciatterie e quelle “volgarità di linguaggio” che, com’è noto, benevolmente gli rimproverava Proust. Ma nonostante, o proprio per questo, Il figlio maledetto è una delle novelle più dense, esemplari. C’è dentro tutto Balzac: i suoi fantasmi di figlio disamato, il suo desiderio di compensazione, il suo ideale della maternità, la sua aspirazione di “pensatore”, la sua tensione verso l’assoluto, e ancora l’interesse per la ricostruzione storica e la sua sensibilità pittorica. E altro ancora, non ultime le sue intuizioni, che anticipano alcuni temi psicanalitici quali il complesso di Edipo e quello di Caino.

  Le idee che Balzac elabora, via via che riprende in mano il racconto, proliferano a partire dalla riflessione sull’antitesi materia-forma rappresentata qui sia dalla coppia padre-madre sia dalla dualità natura-pensiero.

  Il figlio, in cui prevalgono i caratteri tutti spirituali della madre a dispetto della prepotente e brutale fisicità paterna, è concepito da Balzac come l’essere che grazie alla sua capacità di simbiosi con la natura, ancora una volta la madre, riesce a conciliare fisicità e spiritualità immergendosi in una specie di panteismo metafisico. È dunque l’angelo, la figura ideale dell’artista in pectore. A nutrirlo è la passione amorosa; la stessa che ha permesso a sua madre di far sopravvivere lui, gracile e minacciato continuamente di morte dal padre.

  Con la morte della madre, il figlio identifica l’oggetto d’amore nella natura, la “penetra” e questo periodo di scoperta della propria sensualità gli permetterà di trasferire su un’altra creatura, simile a lui per sensibilità e fragilità, il suo desiderio. La tensione amorosa però è così forte e così debole la fisicità dei due giovani amanti che il loro mondo di valori e loro stessi soccombono nello scontro con la brutale materialità del padre.

  La critica ha parlato giustamente di complesso di Edipo e di Caino, senza però indagare su quanto Balzac abbia elaborato, abbia divulgato le conoscenze della psicologia dell’epoca e quanto invece abbia anticipato con le sue intuizioni.

 

  Addio (Adieu), pp. 353-400; Traduzione di Renato Mucci.

 

  pp. 353-354. Con il titolo Souvenirs soldatesques, Adieu (Ricordi di soldati, Addio) questo racconto, tra i più intensi e significativi della Commedia umana apparve per la prima volta sulla rivista «la Mode» il 15 maggio e il 5 giugno 1830. Due anni dopo fu pubblicato nelle Scene della vita privata con il titolo Le devoir d’une femme (Il dovere di una donna), ma come Adieu fu definitivamente inserito nell’edizione degli Studi filosofici del 1834 e in quella della Commedia umana del 1846.

  La narrazione, dopo un preambolo descrittivo che prepara l’enunciazione di un mistero, si articola in due piani: uno storico, in flashback, con lo spettacolo tragico e straziante del massacro della Beresina, e uno psicologico, con la rappresentazione assai particolareggiata di un caso di follia, coi suoi fenomeni e i conseguenti tentativi di cura che culminano in una terapia davvero teatrale e catartica.

  Se a fornire lo spunto furono sia i racconti diretti del capitano Periolas che aveva partecipato alla campagna di Russia, sia alcune manifestazioni di follia della figlia di Madame de Berny cui Balzac aveva assistito, numerosi sono anche i riferimenti letterari segnalati dagli studiosi.

  L’idea che Balzac elabora a partire da tutti questi materiali è quella dell’amore-passione che dà senso alla vita ma che nello stesso tempo è causa di disgregazione perché consuma l’energia vitale dell’individuo. Dunque l’amore alimenta l’intelligenza, il pensiero – dice Balzac – ma più alte sono le vette cui approda, maggiori sono “il disordine e la devastazione che provoca”.

  Addio, parola chiave del racconto, simbolo della separazione totale se considerata nella sua accezione “a Dio”, come unica scheggia di un linguaggio e di una memoria cancellati, fa da diaframma tra vita e morte. È dunque l’unica parola capace di innescare nella protagonista il processo di guarigione. Facendo rivivere alla malata lo shock che ha causato la sua follia, quella parola riacquisterà il suo vero significato e ridarà al tempo la sua durata reale. Così la ripetizione dell’evento, procurando un’emozione simile, per intensità, a quella che è all’origine del blocco psicologico della protagonista, le farà riacquistare coscienza di sé. Il prezzo è indubbiamente assai alto, lo dimostra la sorte dei due amanti Stéphanie e Philippe. A quest’ultimo Balzac ha prestato il suo ardore e la sua tenacia, come d’altronde allo zio della malata, che organizza la realizzazione della terapia, ha prestato la sua visionarietà.

  Balzac anticipa qui un trattamento che più tardi sarà utilizzato, seppure in modo diverso, dal celebre psichiatra parigino Jean Martin Charcot e che indubbiamente è alla base del metodo psicanalitico. È noto quanto egli fosse un seguace acceso del “mesmerismo”, dottrina che, tra l’altro, sosteneva la possibilità, grazie ad alcune tecniche, di provocare nel paziente delle crisi con cui curare alcuni tipi di malattie. Ma sorprende che, mentre altrove utilizza l’idea del “fluido magnetico" del guaritore, qui attribuisce il superamento della follia al risveglio della memoria della malata.

 

  Le Marana (Les Marana), pp. 401-468; Traduzione di Renato Mucci.

 

  pp. 401-402. Pubblicata per la prima volta su «la Revue de Paris» (23 dicembre 1832-31 gennaio 1833), la novella che si presentava divisa in due parti, Le Marana e Madame Diard, fu inserita prima nelle Scene della vita privata (1834) e poi negli Studi filosofici (1846).

  Come in altre novelle di questa sezione, il tema è di carattere soprattutto psicologico. In una nota del 1832, Balzac così progettava Le Marana: “Una donna uccide il marito colpevole di un ignobile delitto che, morendo sulla forca, avrebbe disonorato i propri figli”. Si tratta indubbiamente della seconda parte del racconto che Balzac “gonfierà” per ragioni editoriali, facendolo diventare quasi l’abbozzo di un romanzo.

  Quanto alla prima parte, lo scrittore nel testo stesso scrive: “Tale racconto puramente introduttivo non è affatto il soggetto principale di questo studio, per la cui comprensione era necessario spiegare, prima di tutto, come avvenne che il capitano Diard sposò Juana de Mancini; come Diard e Montefiore si conobbero, e far capire quale animo, quale sangue, quali passioni animavano Madame Diard”. Il che appare più l’argomento di un romanzo breve che non di un antefatto, quale doveva essere la vicenda delle Marana.

  Comunque, la novella si sviluppa a partire da due interrogativi: l’abdicazione di una madre è un atto spaventoso o sublime? Si può, e a che prezzo, interrompere “l’onta ereditaria” che si tramanda da secoli di madre in figlia determinandone il comportamento? Per rispondere a tali interrogativi, che nascono dall’ipotesi della stretta connessione tra fisiologia e psicologia, Balzac crea due singolari figure femminili, la madre e la figlia, il cui sangue le vorrebbe tutto istinto e passione, ma la cui fortissima volontà le porta a trionfare su un destino che le degrada.

  Nell’elaborare l’idea, Balzac fa proliferare il racconto, lo riempie di digressioni utilizzando i trucchi che servono a tenere alta la tensione — mistero, suspense, capovolgimento di situazioni. Il risultato è un miscuglio di vita militare, vita privata e vita parigina, di indagine intimistica e scene di costume, in cui un filo conduttore appare l’analisi del comportamento. Balzac sottolinea il contrasto tra gli istinti più alti, come quello materno nelle Marana, e quelli più bassi, come il cannibalismo del colonnello Bianchi, o l’istinto criminale di Diard.

 

  La recluta (Le réquisitionnaire), pp. 469-486; Traduzione di Renato Mucci.

 

  p. 469. Questa breve e bellissima novella, considerata una delle più perfette, apparve su «la Revue de Paris» il 27 febbraio 1831 e nel settembre dello stesso anno nel volume Romanzi e racconti filosofici. Nel 1835 fu inserita negli Studi filosofici e nel 1846 nella Commedia umana.

  Si tratta di un episodio ambientato durante la Rivoluzione in un piccolo paese della Normandia, dunque una storia abbastanza recente che Balzac poteva aver udito da vecchi militari, a Fougères in casa dei Pommereul o a Saint-Cyr dai Carraud.

  Se la tecnica narrativa è quella dei migliori tra questi testi – descrizione dell’ambiente e, in crescendo, presentazione di una serie di particolari che annunciano un mistero e fanno presagire un dramma — l’idea “filosofica” è, come in Addio, che il pensiero, il desiderio, l’amore, quanto più sono forti tanto più hanno un potere “disorganizzante” e distruttivo. Qui, il sentimento materno, portato all’estremo, uccide una madre.

  Quanto il ritratto di Mme de Dey, simbolo della vera aristocrazia intesa come nobiltà d’animo, è un capolavoro di intelligenza e di sentimento, di buon gusto e di abilità, tanto è esemplare l’affresco di vita di provincia con la sua società piccolo-borghese gretta e pettegola e le sue autorità arroganti e meschine.

 

  El Verdugo (Il boia), pp. 487-500; Traduzione di Renato Mucci.

 

  pp. 487-488. Pubblicato nel 1830 prima su «la Mode», il 28 gennaio, poi nel secondo volume dei Romanzi e racconti filosofici, El Verdugo, come Adieu (Addio), era stato progettato per una serie di Contes soldatesques (Racconti di soldati) e quale sottotitolo recava “Guerra di Spagna”. Cinque anni dopo fu inserito negli Studi filosofici dove rimase nell’edizione della Commedia umana del 1846.

  La nota che accompagna la prima pubblicazione avverte che, per rispetto verso chi aveva vissuto quel dramma, l’autore aveva cambiato il nome della città dove s’era svolta l’azione e della famiglia che ne era stata protagonista. È la verità o si tratta di un artificio letterario?

  Non ci sono elementi sufficienti per stabilirlo, è comunque assai probabile che a fornire il materiale del racconto fossero le rievocazioni di quei militari da Balzac incontrati a Saint-Cyr in casa di Zulma Carraud, che gli suggerirono l’idea dei Racconti di soldati, e i racconti dell’occupazione di Spagna che in questo periodo poteva udire da Madame d’Abrantès, intenta alla stesura dei suoi Mémoires. E anche il periodo in cui Balzac lavorava ai Mémoires de Sanson, cui s’è fatto cenno nella nota introduttiva a Un episodio durante il Terrore.

  El Verdugo, che piaceva tanto a Villiers de l’Isle-Adam, più che un racconto filosofico è un racconto del terrore: la rappresentazione in toni esasperatamente romantici di un dramma della crudeltà.

  Balzac mette in scena la Spagna con le sue tradizioni arcaiche e aristocratiche, con i suoi atroci eccessi pur di assicurare la sopravvivenza di una casata; la stessa Spagna cupa e altera dei potenti immortalati da El Greco e da Velazquez, e quella dei poveri diavoli impiccati con i piedi penzolanti sulle teste dei borghesi indifferenti, ai quali Goya aveva dedicato i Disastri della guerra.

  Il racconto diventa però anche un atto d’accusa della sanguinarietà della campagna napoleonica in Spagna, del suo eccesso di militarizzazione.

  L’“idea filosofica” è qui la passione che acceca, il fanatismo criminale sordo a qualsiasi sentimento, all’amore come alla pietas familiare. E lo stesso tema che Prosper Mérimée aveva trattato nel suo Mateo Falcone, pubblicato l’anno prima de El Verdugo su «la Revue de Paris». Sempre di Mérimée, era apparso in volume, lo stesso anno, La Jacquerie seguito da La famille de Carvajal, una “tragedia immorale”, secondo lo stesso autore, per l’amore incestuoso che vi è rappresentato.

  Anche nel racconto balzacchiano si potrebbe vedere un accenno di amore incestuoso del fratello verso la sorella; è probabile che fosse il riflesso dell’influenza mériméana, ed è probabile, anche, che lo scrittore inconsapevolmente vi abbia proiettato qualcosa di personale, l’affetto più che fraterno per la sorella Laure, come ha sostenuto qualche critico. È una tesi però non troppo convincente. El Verdugo appare soprattutto un racconto del terrore.

 

  La locanda rossa (L’auberge rouge), pp. 501-540. Traduzione di Renato Mucci.

 

  pp. 501-502. E uno dei pochi racconti che, dopo essere stato pubblicato su «la Revue de Paris» il 21 e il 28 agosto 1831, abbia ricevuto fin dall’inizio una definitiva collocazione negli Studi filosofici, nell’edizione del 1837 e nel XV volume della Commedia umana.

  Si tratta di un giallo un po’ particolare, di un orribile crimine di cui viene punito un giovane che ha solo provato l’impulso di commetterlo, ha appena accennato a farlo. Con lui c’era un amico ...

  È dunque un caso di coscienza: il giovane Prosper Magnan si ritiene colpevole moralmente anche se non ha commesso il fatto e, se lo avesse commesso, potrebbe averlo fatto in uno stato di sonnambulismo dato che è stato soggetto, una volta, nell’infanzia, a questo fenomeno. Ma o è una falsa pista per accrescere la suspense del racconto, o come pare più probabile è un’ipotesi che in un primo momento Balzac prospetta ma che poi lascia cadere, perché fino alla fine parecchi indizi fanno supporre al lettore che il vero colpevole sia l’amico sparito misteriosamente durante la notte. Il giallo si complica. L’episodio non può essere liquidato come un semplice crimine: presuppone un fenomeno di sdoppiamento, la materializzazione di un’idea che si sarebbe trasferita da una persona all’altra. Sappiamo che Balzac credeva nella dottrina mesmeriana che considerava il pensiero come un fluido trasmissibile dunque l’idea “filosofica” sviluppata in questa novella appare un’indagine di tipo psicologico, fondata sull’ipotesi che il fluido criminale del potenziale assassino si sia trasmesso nella mente dell’amico.

  Più interessante risulta l’analisi degli effetti che il fenomeno, avvolto comunque nel mistero, provoca nei due attori principali del dramma. Se il primo muore tormentato dal senso di colpa, l’altro somatizzerà la colpa e fino alla fine dei suoi giorni soffrirà di orribili dolori alla testa. In questo modo Balzac evidenziava la notevole connessione tra la sfera psichica e quella fisica.

  Si tratta inoltre di un racconto nel racconto, e non meno interessante è il primo piano che ci presenta sullo sfondo un uditorio assai mondano e fondamentalmente distratto di fronte al corpo a corpo che all’insaputa di tutti si scatena tra il narratore e l’assassino.

  C’è da segnalare infine che anche per questa novella a fornire a Balzac lo spunto, o addirittura il materiale, furono avvenimenti reali: pare che la storia gli fosse stata suggerita dal racconto di Antoine Lisfranc, medico di sua sorella Laure, che nel 1811 era stato assistente chirurgo dell’esercito durante l’occupazione francese della Germania.

 

 

  Honoré de Balzac, La cugina Bette. Introduzione di Ferdinando Camon. Traduzione di Francesco De Simone, Milano, Garzanti Editore, 1988 («I grandi libri», 3), pp. XX-440.

 

  Cfr. 1983.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugenia Grandet. Traduzione di Renato Mucci, Novara, Istituto geografico De Agostini, 1988 («Tesori della narrativa»), pp. 169.

 

  Cfr. 1950, per la traduzione; 1983; 1987.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Traduzione dal francese di Giorgio Brunacci, Milano, Garzanti Editore, 1988 («I grandi libri», 25), pp. XXI-173.

 

  Cfr. 1984; 1986.

 

 

  Honoré de Balzac, Illusioni perdute. Introduzione di Lanfranco Binni. Traduzione di Argia Micchettoni, Milano, Garzanti Editore, 1988 («I grandi libri», 36), 2 voll., pp. LXIII-653.

 

  Cfr. 1966, per la traduzione; 1983; 1987.

 

 

  Honoré de Balzac, Père Goriot. Traduzione di Mara Fabietti e Emma Defacqz. Introduzione di Ferdinando Camon, Milano, Garzanti Editore, 1988 («I grandi libri», 90), pp. XXIII-261.

 

  Cfr. 1969, per la traduzione; 1983; 1984; 1987.

 

 

  Honoré de Balzac, La pelle di zigrino. Introduzione di Alberto Castoldi. Traduzione di Giorgina Vivanti, Milano, TEA, (settembre) 1988 («Tea», 46), pp. 345.


  Struttura dell’opera:

 

  Alberto Castoldi, Introduzione, pp. III-XIV. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  La pelle di zigrino, pp. 1-344.

 

 

  Honoré de Balzac, La ricerca dell’assoluto. A cura di Luciano Poggi, Roma, Lucarini, 1988 («Le pagine», 16), pp. 231.


  Struttura dell’opera:

 

  Luciano Poggi, Prefazione, pp. 7-20. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  La ricerca dell’assoluto, pp. 21-212;

  Note, pp. 213-218;

  Vita di Honoré de Balzac, pp. 219-228;

  Indicazioni bibliografiche, pp. 229-230.

 

 

  Honoré de Balzac, Saggi letterari della «Revue parisienne», introdotti e commentati da Francesco Fiorentino, Pisa, Pacini Editore, (marzo) 1988 («Pubblicazioni della Società Universitaria per gli Studi di Lingua e Letteratura francese. Terza serie»), pp. 171.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Francesco Fiorentino, Introduzione, pp. 7-23. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts. I, pp. 27-59;

  II. A Madame la comtesse E. sur M. Sainte-Beuve À propos de Port-Royal, pp. 61-90 ;

  III. A Madame la comtesse E., pp. 91-105;

  IV. Etudes sur M. Beyle (Frédéric Stendalh), pp. 107-150;

  Note, pp. 151-170.

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

 

  Libri. Honoré de Balzac, «La commedia umana. Racconti e novelle», Oscar Mondadori, Pagg. 412+540, lire 22.000, «l’Unità. Organo del Partito comunista italiano», Roma, Anno 65°, n. 128, 15 giugno 1988, p. 14.

 

  La Parigi dei teatri, dei vicoli, dei salotti, dei drammi, della povertà e delle debolezze dei parvenus, nel suo affresco della società ottocentesca francese Balzac non ha lasciato nulla da parte. Dei cento titoli, tra racconti e romanzi, che compongono la «Commedia umana», Paola Dècina Lombardi propone ora un’ampia scelta, egregiamente curata.



  Daniela de Agostini, Balzac e le leggi della costruzione dell’opera d’arte, «Lingua e letteratura», Milano, Anno VI, n. 11, novembre 1988, pp. 58-72.

 

  1. Les Contes artistes.


  In una lettera a Maurice Schlésinger, l’11 giugno del 1837, quand’era imminente la pubblicazione di Gambara ou la voix humaine, Balzac confessa il timore che i lettori giudichino il racconto troppo «long, difficile, ennuyeux», e che, soprattutto, reputino ambizioso il progetto cui un «homme de lettres» – «classe abhorrée par les peintres et les musiciens» – si è votato, quello cioè della teorizzazione di impressioni musicali. Dopo aver respinto ironicamente la seconda obiezione [...], e dopo aver affermato un principio di affinità e di giustificazione teorica [...], Balzac rivela infine la matrice comune dei tre racconti che, secondo il progetto originario, avrebbero dovuto essere pubblicati insieme sotto il titolo Les contes artistes.

  Una sera, alcuni anni prima, dopo aver assistito alla rappresentazione del Mosé di Rossini, egli si era recato dall’amica George Sand e aveva espresso l’entusiasmo e l’ammirazione suscitati in lui da quest’opera, abbozzando alcune osservazioni critiche che avevano trovato la scrittrice molto più che interessata: «Ah! il resonnera longtemps, dans mes oreilles, ce cri d’initiation: “Vous devriez écrire ce que vous venez de me dire!”». La modestia di allora, scrive Balzac, gli impedisce di trasformare le fantasie di una conversazione dando loro una veste letteraria; qualche mese dopo, invece, le insistenze di Maurice Schlésinger, consapevole del prestigio che la firma del romanziere avrebbe dato alla sua rivista, lo convincono a sviluppare quelle riflessioni in un racconto il cui intreccio si leghi ai contenuti dell’opera cui si sta consacrando. La prima stesura di Gambara risale dunque all’autunno del 1836, anno in cui Balzac riprende anche un racconto scritto precedentemente, Le chef-d’oeuvre inconnu, trasformandolo sostanzialmente nella parte finale. Entrambi avrebbero dovuto far parte di un libro unico, intitolato Le Livre des douleurs.

  La «Revue et Gazette musicale» annuncia, il 1° gennaio 1837, che il numero successivo includerà il racconto di Balzac, ma in realtà esso è appena allo stato di abbozzo: è a questo punto che la storia del testo di Gambara si incrocia, singolarmente, con quella di un terzo racconto: Massimilla Doni. Balzac, che nella primavera del 1837 si era recato in Italia (a Milano, Venezia, Genova e Firenze), una volta tornato a Parigi riprende il manoscritto interrotto, di cui era svolta la parte iniziale – alcune pagine di critica musicale, e poche righe sull’opera di Meyerbeer, Robert-le-Diable – e, per nulla soddisfatto, porta a compimento il piano, abbozzato in un Carnet, di un altro racconto. Nasce Massimilla Doni [...].

  I tre racconti costituiscono dunque una trilogia in cui ogni elemento assume significato in relazione agli altri, e in cui viene sviluppato il postulato fondamentale che è alla base delle Études philosophiques considerate nel loro insieme: il potere distruttore del Pensiero applicato all’Arte.

  Fissato dunque il piano dell’opera, e stabilito quello che sarà il filo conduttore, si registrano successive difficoltà di scrittura. Nell’agosto del 1837 Massimilla Doni e Gambara sono quasi terminate, ma nel febbraio dell’anno seguente, Balzac è ancora lontano dal considerare compiuta la prima [...]. Il Mosé, che aveva costituito lo spunto iniziale per le novelle, è ora la causa del ritardo nella sua conclusione: con uno spostamento le cui ragioni risiedono nel suo stesso contenuto, sarà inserito in quest’ultima novella, e non, come nel progetto primitivo, in Gambara. [...].

  Le due novelle sulla musica saranno riunite dall’editore Souverain, nella quarta edizione (1840) delle Études philosophiques: Le livre des douleurs.

  Le difficoltà, le incertezze, i rinvii registrati nella genesi dei tre racconti, il ritardo con cui essi trovano il loro spazio rispettivo all’interno di una sezione che avrebbe dovuto comprenderli unitariamente, spiegano, e forse giustificano, il cammino altrettanto lento e incerto, spesso fuorviarne, dei primi lettori. Ma neppure le interpretazioni successive avrebbero riconosciuto nel Livre des douleurs una problematica che solo a stento, e con grosse forzature, si può far rientrare nelle impostazioni più seguite. Fin dall’inizio, infatti, la critica balzacchiana si scindeva in due versanti – per alcuni antitetici, per altri complementari o comunque armonizzabili – che si possono riassumere nelle tesi di un Balzac realista e di un Balzac visionario. Adottando il primo punto di vasta, i tre racconti non farebbero che allungare la serie, prodigiosamente ricca, dei suoi personaggi; adottando il secondo, li si può credere una variazione sul tema della forza interiore, che, vorace, dilagante, travolge i canoni della percezione. Gambara o Frenhofer rinviano allora a un ‘tipo’ realizzato più volte da Balzac, per esempio nella figura di Balthazar Claës, il nobile fiammingo che, illudendosi di ottenere diamanti cristallizzando il carbone, dilapida le sue ricchezze e si aliena totalmente dal mondo degli affetti familiari. Documenti di una patologia, forse con valenze parodistiche, nei confronti della scuola romantica? testimonianza talora ironica, ma commossa, di una spiritualità ardente e trabocchevole? Né l’una né l’altra impostazione sembrano avvicinarsi alla ricchezza e all’originalità di questi tre racconti.

  Qual è dunque l’oggetto di Le chef-d’oeuvre inconnu, di Gambara e Massimilla Doni, se essi non si riducono a storie di fallimenti, di bizzarre illusioni, di follia?

  Confutando uno dei più celebri metodi referenziali, quello positivista di Sainte-Beuve, Proust penetrava nel mondo balzacchiano, oltrepassandone le apparenze e il velo esteriore, con un’audacia e un talento critico che gli rivelavano subito quest’oggetto. Senza dubbio, vi sono dei segreti da cercare e da approfondire in Balzac: ma essi non sono quelli che hanno indotto gli studiosi ad esaltarne le qualità riflettenti e indiscrete, non sono quei costumi o quelle lois des moeurs, che la sua curiosità impudica e la sua «immaginazione petulante» (come diceva Sainte-Beuve) sottraevano all’intimità della vita privata e alle omertà della vita pubblica. Quest’oggetto recondito ha piuttosto la natura di quel «raggio» che apparve improvviso a illuminare le varie parti dell’immensa composizione, e che le fece vivere di una vita insperata, più ricca, legandole nel ritmo di una visione ciclica. […].

  La grande intuizione di Balzac è dunque quella di un’architettura, giustificata inconsciamente nelle premesse, quasi necessaria nella sua induzione: ma, una volta effettuata, questa scoperta non poteva non influire sull’opera in progress, precisandone il piano e suggerendone modalità esecutive. Questo, dunque, è l’oggetto meno visibile, che viene studiato nella Comédie humaine: le leggi di costruzione dell’opera d’arte. Trascurato dalla critica – esso non dipende né dal realismo né dalla veggenza, e lo si può intravedere appena nella prospettiva di una ‘disseminazione’ dei codici — è stato invece per Proust il problema centrale, il terreno su cui egli ha più a lungo scrutato il suo grande modello, e da cui si diramano tutte le osservazioni del Contre Sainte-Beuve. È nota la severità, l’impietosità dei suoi giudizi: Balzac avrebbe confuso vita e arte, e, considerando il successo mondano come fine supremo, ponendo sullo stesso piano i trionfi della vita e quelli della letteratura, si sarebbe precluso quella distanza che la perfezione estetica richiede. Perciò si riscontra in Balzac una «volgarità» dello stile, impuro, discontinuo, eterogeneo, che può essere paragonato alla conversazione concitata di un uomo di genio, noncurante dell’armonia e della bellezza dell’insieme. Ma — si dirà —, il ricondurre al dato psicologico i difetti di una scrittura, in cosa differisce da una critica biografica alla Sainte-Beuve, contro cui Proust polemizza così accesamente?

  In primo luogo, e a dispetto delle apparenze, il cammino procede all’inverso: non è dalla smania di successo mondano che Proust inferisce le manchevolezze dello stile, ma sono queste manchevolezze a tradire senza remissione lo snobismo. E perché certe metafore sono volgari – valga per tutte quella relativa ai matrimoni – che vediamo comparire, simile a un alone che si diffonde intorno a una macchia, la personalità dell’autore. In secondo luogo, Proust anziché stabilire una correlazione immediata e univoca tra lo stile e la persona, indaga i nessi in base ai quali i difetti vengono implicati nell’eccezionalità dei pregi. Restando sempre all’interno dei testi, si può intuire come le ingenuità, «le manque de goût», l’abbondanza eccessiva di dettagli realistici derivino – come irregolarità che si deprecano, ma che restano secondarie e veniali – dai principi smisurati della costruzione. La vastità e la ricchezza del disegno, la molteplicità dei motivi, la profondità dei caratteri, sono tali da far vacillare le capacità simboliche dell’autore. […]. Ma se questa pluralità di scritture, come diremmo oggi, è diversa da un mero assemblage, inerte, cumulativo, causale, ciò avviene in virtù della struttura che regge e controlla mirabilmente la Comédie bumaine. Questa struttura ciclica – in cui si realizza un’unità formale non costrittiva, non artificiosa, [...] è il segno dell’effettiva grandezza di Balzac, che si rispecchia, per converso, nel fallimento di tre suoi personaggi: Frenhofer, Gambara e Genovese.

 

  2. L’impossibile sintesi.

 

  L’unità dei tre racconti è dunque confermata non solo dalla matrice comune da cui derivano, ma anche dall’identità (a livello profondo) del loro oggetto: la creazione letteraria, l’intima interrogazione sui procedimenti dell’arte e le problematiche che vi si allacciano. La composizione e l’esecuzione di un’opera felicemente realizzata, il Mosé di Rossini, forniscono allo scrittore il pretesto di alcune osservazioni personali; ma, oltre a Rossini, un altro musicista, Meyerbeer, si offre in quel momento a Balzac come ideale a cui rapportarsi, e da avvicinare, se pur in una prospettiva diversa, al romanziere le cui intuizioni erano servite da modello per il progetto della Comédie humaine, cioè Walter Scott. [...].

  L’opera di Meyerbeer, infatti, corrisponde, in Gambara, al ruolo svolto dal Mosé nella novella successiva, Massimilla Doni, e a quello affidato all’opera del pittore Porbus, la Marie Egyptienne, nel Chef-d’oeuvre inconnu. Le differenze fra i tre racconti si situano sul piano dell’oggetto di superficie: Massimilla Doni è incentrata sul problema dell’esecuzione di un’opera musicale (ma anche, contemporaneamente, sul problema erotico), mentre in Gambara si discute della composizione; Le chef-d’oeuvre inconnu sviluppa identici problemi, ma trasferendoli nello spazio del linguaggio pittorico.

  Una stessa dicotomia viene svolta e indagata in campi non interamente omogenei; peraltro, non la si può considerare inedita, poiché rinvia alle dissertazioni di scrittori di poco precedenti a Balzac, cioè alle opere di Diderot e di Rousseau, il quale, riprendendo le tesi più specificamente musicali di Rameau, riflette sui principi estetici generali della musica: il ruolo opposto e complementare che svolgono l’armonia e la melodia, l’intelletto e il sentimento, nella costruzione dell’opera.

  Scopriamo in questi racconti il medesimo problema: come realizzare l’unità, principio basilare dell’arte, senza venir meno alla necessità vitale e sentimentale dell’artista, che vuole descrivere con accenti intimi e inconfondibili il suo mondo interiore, e deve necessariamente far ricorso a una varietà di temi e motivi? Questa è l’opposizione che, sia pure connotata in base alle diverse vicende, viene continuamente proposta. Ma, in nessuno di tali racconti il concetto di unità (quale lo propongono i suoi fautori) riveste l’accezione cui pare riferirsi Balzac positivamente: ed è in questa differenza che si manifesta il significato delle tre novelle in rapporto alla produzione del loro autore. L’unità ricercata da Gambara, Frenhofer o Genovese, appartiene al registro dell’Immaginario; la fusione, cui essi aspirano, fra le diverse componenti stilistiche, non si realizza perché non si attua quel passaggio, necessario e creativo, dal piano dell’Immaginario, sede dell’Io ideale cui essi si identificano, a quello del simbolico, in cui l’Ideale dell’Io prende forma.

  Lo scacco, il fallimento cui perviene l’artista, e la conseguente distruzione della propria opera, indicano la lacerazione vissuta dal genio che persegue l’assoluto e la ricerca di un principio totale quando s’accorge che l’immagine cui egli dà vita non è la traduzione fedele del proprio pensiero, della propria visione interiore, ma un monstrum, un gergo visivo o sonoro comprensibile a lui solo.

  Nel Chef-d’oeuvre inconnu, il quadro del pittore Porbus, la Marie Égyptienne, suscita una discussione sul ruolo del colore e del tratto in una composizione che si presume perfetta: non dovrà essa servirsi della Forma e della Forza, cogliendole nella loro unità e non nella disequilibrata preminenza dell’una sull’altra? Di fronte al giovane Poussin, neofita che rappresenta il lettore, ma anche, per un altro verso, lo stesso Balzac, Frenhofer spia implacabilmente le incertezze che trapelano dall’opera di Porbus [...]. L’ideale di una perfetta fusione tra la Forma (il tratto) e la Forza (il colore), che ispira i rimproveri di Frenhofer, gli conferisce in un primo tempo una felice superiorità sul suo discepolo: e quasi a dimostrare la fondatezza, e i vantaggi, della teoria, egli corregge, con una disinvoltura che lascia muti dall’ammirazione Porbus e Poussin, gli ‘invisibili’ difetti della Marie Égyptienne. Che cosa le mancava? Un nulla, ma questo nulla era tutto: la figura di Porbus non era né perfettamente disegnata, né perfettamente dipinta, e portava ovunque «les traces de cette malheureuse indécision». Sarebbe stato meglio optare per una delle due maniere, rinunciando a quella sintesi che nondimeno attrae ogni artista come la meta suprema.

  Nel racconto successivo, lo stesso problema si articola nei discorsi di Andrea e Gambara, cui si affiancano, e non solo per mera ridondanza, le figure di Marianna e del cuoco Giardini. L’atmosfera in cui il racconto si svolge fa rivivere un’Italia clandestina e vivacemente espressiva della Parigi oscura e malfrequentata dei vicoli che circondano il Palais Royal. Qui Gambara proporrà ad Andrea l’enigma di un’orrenda, inverosimile cacofonia, e, subito dopo, di un frammento soave. In ciò si ripete il delizioso piedino che, nel ‘capolavoro sconosciuto’ sbucava miracolosamente nudo da una forsennata distruzione, unica forma a sopravvivere e a non confondersi in una «muraille de peinture» È qui che va individuato il problema della creazione artistica, nel rapporto sorprendente, enigmatico, ingiustificabile, tra uno scacco generale e la casualità di una esecuzione perfetta. Senza quest’ultima, le vicende di Frenhofer e di Gambara sarebbero di competenza della clinica; invece, la dimostrazione, per quanto irregolare, del loro talento costringe a pensare che essi abbiano mancato, ma di poco – un nonnulla? - la riuscita artistica. Comunque sia, il loro caso è di competenza dell’arte. Inoltre, il brano musicale, incredibilmente bello, che Gambara esegue davanti ad Andrea e alla moglie, induce a interrogarsi sulla relatività dei canoni di gusto: è davvero un’opera totalmente fallita il Maometto di Gambara? L’autore sembra darlo per certo, assecondando la percezione di Andrea; eppure, nella conclusione, quando Gambara e Marianna, ridotti all’estremo della miseria, si recano ogni sera a suonare negli Champs-Elysées, eseguendo frammenti di quell’opera, gli ascoltatori che, affascinati, s’informano sulla provenienza dei pezzi, cadono in un equivoco, e credono di aver udito una musica di Rossini. Resta così, almeno parzialmente, il dubbio che l’errore sia dalla parte del pubblico, il quale, come osservava Proust, giudica sempre le opere in base a criteri che esse, per l’appunto, rifiutavano e tendevano a trasformare.

  Questo aspetto rimane tuttavia nettamente secondario: se c’è una realtà di cui Balzac non dubita, una realtà durevole anche se reticente a mostrarsi, è quella costituita dai principi della creazione artistica. La loro apparente inaccessibilità, la loro inviolabilità, non lo intimoriscono ma egli ammette la necessità di trattare il problema da visuali molteplici. Così, dopo aver presentato, e mantenuto irrisolta, la contraddizione tra i diversi esiti della musica di Gambara, egli la riprende in una forma proiettiva: Gambara, il quale si è recato con Andrea ad ascoltare un’opera di Meyerbeer, Robert-le-diable, ne fornisce in un brevissimo volgere di tempo due giudizi diametralmente opposti, attribuendo il suo primo entusiasmo agli effetti del vino. Essendo nota l’opinione di Balzac su Meyerbeer, vien da pensare che Gambara abbia disconosciuto, in Robert-le-diable, quella fusione tra armonia e melodia – corrispondenti a linea/colore e a unità/variazione – che egli intende solo a livello immaginario. Tornato in sé — cioè tornato alla sua sfera privata, asimbolica, duale – egli non può che rinnegare una sintesi, armonia/melodia, realizzata a livello del Simbolico. È interessante, infine, la cura che tenta Andrea, dopo aver promesso a Marianna di guarirle il marito: il vino, l’ebbrezza di Dioniso, è un rimedio che sembra appartenere, per la sua attività fluida, lubrificante, alla sfera dell’Immaginario. Il rimedio ha dunque la stessa natura del male: perciò fallisce?

  In Massimilla Doni, il tema amoroso che percorreva insistentemente le altre due novelle, ma tenendosi un po’ nella penombra, balza in primo piano e svela i suoi legami con il problema della creazione artistica. La lotta – che acquista la forma di una reciproca incomunicabilità – tra lo spirito e la materia, si fissa e dilacera Emilio in un amore tutto spirituale per la duchessa Massimilla Doni, e in una passione solo carnale per la cantante Clara Tinti. Oggetto di due diversi desideri – perché anche il suo partner, il celebre tenore Genovese, è innamorato di lei – la Tinti rivela involontariamente la parzialità del primo e l’indeterminatezza del secondo. Da un lato, infatti, vi è un amore privo di unità, eccitato solo da una figura calda e sensuale; dall’altro, un amore i cui elementi, come schiacciati dall’irruenza e dall’urgenza di scarica immediata, non riescono ad esprimersi nella loro varietà. E l’assenza di questi due principi genera, oltre al fallimento artistico, anche quello amoroso. Emilio si tortura perché, impotente per un verso, è arido per l’altro, e rischia così di perdere Massimilla; Genovese, come alienato dalla passione, si avvia a distruggere la sua carriera e, quasi non bastasse, si rende ridicolo agli occhi di Clara Tinti.

  In Genovese, Balzac incrocia e sovrappone la serie erotica, che comprende i personaggi già citati, e la serie artistica, cui appartengono, oltre ai due cantanti, anche le singolari figure di Cataneo e di Capraja. È proprio Capraja che spiega a Genovese le ragioni del suo fiasco: la sua ricerca di una perfetta fusione tra sentimento e intelletto — così da esprimere direttamente a Clara il suo incontenibile desiderio – si è realizzata solo nella sua accesa interiorità: cioè nell’Immaginario. Ivi la dimensione simbolica, costretta a mimare la frenesia del sentimento, ha dovuto rinunciare alla propria autonomia; smarrendo le proprie leggi, priva del severo controllo e della mediazione che esercita la forma, si è esibita caricaturalmente. Se anche il desiderio parlava in lingua sublime, l’immediatezza e l’eccesso di condensazione gli hanno impedito di articolarsi. Perciò Genovese mugola, strepita, soffia, mentre crede di emettere un canto divino. L’arte – osserva Capraja richiamandosi al Paradoxe sur le comédien di Diderot – esige invece una distanza tra sentimento e intelletto, un distacco che impedisca loro di confondersi e di sovrapporsi [...].

  Sarebbe imprudente, peraltro, fare di Capraja il fedele espositore delle teorie balzacchiane: se certamente lo è quanto al problema ora considerato, più limitata appare la sua concezione sul terreno strettamente musicale. Infatti, discutendo con l’amico Cataneo, egli difende l’importanza della roulade nei confronti dell’unisson. La prima (cioè la modulazione) corrisponde, nella teoria della musica, alla melodia, mentre il secondo (cioè l’accordo di due voci o di uno strumento e di una voce) corrisponde all’armonia. Tutte le coppie sinora indicate — variazione/unità, roulade/unisson, colore/linea, sentimento intelletto, materia/spirito — si riflettono reciprocamente

  Ciascuna di esse viene esemplificata, in entrambi i termini, da almeno un personaggio dei tre racconti. [...].

 

  3. L’arte, la vita.

 

  In un racconto di Hoffmann, il protagonista – un pittore che quasi sicuramente ha offerto il modello per Frenhofer – constatando il suo fallimento osserva: «Cugino, è finita per me! Mi sembra di essere come quel vecchio pittore distrutto dalla pazzia che sedeva per giornate intere davanti a una tela ben tesa, mesticata, bianca, e decantava a tutti coloro che venivano a trovarlo la bellezza di quel suo meraviglioso quadro appena ultimato ...». Il confronto non pare arbitrario. Più volte Balzac ricorda Hoffmann nelle lettere che si riferiscono al periodo in cui egli sta scrivendo i tre racconti; e se molti elementi confermano un’influenza diretta dello scrittore tedesco sui Contes fantastiques di Balzac, nel Chef-d’oeuvre inconnu essa si fa più esplicita tramite la figura del genio folle e incompreso, Frenhofer, per l’appunto. Le innovazioni, tuttavia, non si limitano a riempire una tela, che in Hoffmann è bianca, con un caos di tinte informi: o meglio, questa differenza – tra un’assenza di pratica, il vacuum dello psicotico, e una pratica eccessiva – gli permette di analizzare con ben altra profondità i rapporti tra gli elementi e i registri dell’opera d’arte.

  Frenhofer ha dedicato undici anni della sua vita per giungere a un’opera perfetta, dove la linea (il tratto), cioè la rigidità della forma, riesca a fondersi con il colore, in quanto vita ed eccesso di forza. Si proponeva perciò di seguire una tecnica che consiste nell’applicare diversi, successivi strati di colore all’interno del contorno fornito dal disegno: irradiandosi a partire dal centro, l’immagine si svela nel passaggio dalle tinte più luminose a quelle più scure; l’ultima pennellata, la più densa, restituisce la sostanza originaria, la ‘sostanza madre’, il principio di ogni cosa, e nell’atto stesso in cui rivela un’essenza immaginaria, fa muovere voluttuosamente il corpo nello spazio. In quest’estetica miracolosa, epifanica. il personaggio rivelato deve possedere ovviamente i tratti di una perfetta verosimiglianza.

  L’idea di Frenhofer è dunque quella di un’immediata e completa sovrapposizione dà tre registri fondamentali dell’opera d’arte e non della loro sintesi. Il risultato qui, è che ciascuno di essi - Immaginano, Simbolico e Reale — si schiaccia sull’altro, e produce non soltanto una pittura immaginaria (come nel racconto di Hoffmann) quanto piuttosto una pittura informale, l’effetto cioè di una distruzione reciproca tra le varie componenti del linguaggio. Agli occhi increduli di Porbus e di Poussin si offre qualcosa di soltanto reale, poiché questo registro, a poco a poco, ha assorbito gli altri, e li cela in sé, ancora intatti probabilmente, ma dopo averli introiettati e inghiottiti, come Saturno aveva divorato i suoi figli. L’impressione che dietro o dentro questa «muraille de peinture» vi sia qualcosa, è suggerito, in maniera vivissima, dal piedino che esce, meravigliosamente integro, dal caos dei colori, della sfumatura, da una nebbia senza forma. Ricercando l’anima delle cose, Frenhofer ha provocato l’affievolirsi delle sue capacità simboliche: ed è al Simbolico – non al reale (alla ‘realtà’ come si dice comunemente) – che Porbus e Poussin lo riportano. Il loro sguardo è una mediazione che, per un attimo, separa i tre registri confusi nella mente di Frenhofer: quest’ultimo vede letteralmente, lo sguardo degli altri; vede cioè, nel loro sguardo, le leggi di un linguaggio che egli ha violato. E la potenza del Simbolico, ormai sfuggitagli, ormai tutta fuori di lui, lo incenerisce.

  Parallela a quella di Frenhofer è la sventura di Gambara: anche qui si riscontra, come un vizio d’origine che ha annebbiato le facoltà dell’artista, una teoria estetica che trascura la mediazione simbolica. Il musicista italiano è convinto che la sua arte obbedisca a leggi fisiche e matematiche in virtù delle quali si può raccogliere una certa sostanza, sparsa nell’aria come un polline, la quale produce nell’ascoltatore una sostanza analoga, l’idea pura, principio di ogni cosa. Ancora una volta, si evidenzia qui il prevalere delle categorie proprie al registro duale: la specularità della sostanza che si riflette reciprocamente, come due parti di una stessa Natura, concentrata in alcuni punti, moltiplicata e diffusa negli altri. Data la loro spontanea attrazione, il problema di mediare unità e varietà non si risolve con operazioni e tecniche trasformazionali, bensì favorendo il loro magico contatto. L’intervento dell’artista consiste nel togliere le barriere, gli ostacoli, le articolazioni, gli interstizi che separano le cose, in modo che esse possano convergere e fluire armonicamente verso un centro. Anziché assistere a nuove distribuzioni, a nuove formulazioni dei rapporti tra significanti e significati, vediamo tutti i significati sparire nella vertigine di un unico significante: il quale, tornando a moltiplicarsi, itera disordinatamente se stesso, generando una ‘montagna’ di suoni, che è l’esatto corrispettivo della ‘muraglia’ di pittura di Frenhofer. [...].

  Come frenare l’azione forsennata di questo significante dispotico e vorace, che inghiotte rumorosamente tutti i possibili segni, e li rinvia in un miscuglio, in uno strepito discordante? Gambara riesce, una prima volta, grazie allo strumento da lui costruito, il Panharmonicum. Allora il compositore fallito cruenta esecutore perfetto, grazie alla voce, simile a quella di cento fanciulle, dello strumento che gli permette di accedere al proprio ideale. Una seconda volta, dopo l’audizione di Robert-le-diable, e sotto il duplice effetto dell’alcool e dell’opera appena udita, egli cade in un’estasi musicale e improvvisa la più melodiosa e armoniosa cavatina che mai si fosse ascoltata. E mentre Gambara continua a esprimere i propri canoni estetici [...], Andrea lo getta nello scontorto rimproverandolo [...].

  Svaniti i fumi dell’alcool, Gambara rinnega il giudizio espresso la sera precedente: sembra che egli inizi a subire quell’effetto di angoscia generato dal trovare il proprio Io ideale realizzato fuori di sé, effetto che l’alcool aveva soltanto differito e sospeso. L’episodio induce a constatare la provvisorietà e la vanità del rimedio escogitato da Andrea, e tende a presentarci il conte Marcosini, – dispetto di alcune sue intuizioni, dove è portavoce dell’autore – come un dilettante. Così, verso la fine dell’opera, l’intelletto e la sensibilità restano divisi.

  Genovese, il cui grottesco e improvviso atteggiamento vicino alla Tinti aveva sconvolto e fatto infuriare la platea, abituata alla perfezione del suo canto, ritrova per un attimo la purezza di un’esecuzione melodiosa. Solo, dimentico del pubblico e della sua passione per la cantante, egli dispiega la sua voce in una meravigliosa estrinsecazione del proprio talento, che lo riscatta dalla precedente interpretazione. [...]. Ritorna qui il problema dell’Immaginario, esaminato ora nella sfera intersoggettiva, e non più come una dimensione tutta interna all’artista. Capraja, dunque, sostiene la tesi di un’incompatibilità tra l’amore e l’arte, tra l’arte e la vita. Chi prova una sensazione troppo intensa non può descriverla, non potrà simbolizzarla: «l’arte deriva dal cervello e non dal cuore». Se in Gambara si giudicava un eccesso di intellettualismo, qui si valutano gli effetti di una sensazione troppo ricca. Ma la prospettiva dominante è sempre quella della creazione artistica. [...].

  Bisogna dunque guardarsi da un collegamento troppo rapido tra questa novella e altri testi di Balzac in cui si sviluppa il tema delle due donne, o dei due amori, quello carnale e quello divino: si pensi, ad esempio, al conflitto di Félix de Vandenesse tra la sensuale Lady Arabelle e l’angelica Mme de Mortsauf. Il conflitto decisivo non si svolge, almeno in questo racconto, tra due figure di donna, bensì tra le due donne, da un lato, e l’arte dall’altro. In quanto tenerezza e sensualità rinviano entrambe alla sfera dell’Immaginario, il loro conflitto ne cela uno diverso e più profondo: entrambe sono un pericolo per l’artista, poiché la loro natura è eccessiva, divorante, assoluta. Ed è la loro assolutezza a generare il contrasto reciproco e a rendere impossibile la loro somma [...].

  Nelle parole di Vendramin, il fedele amico, si invoca un principio di mediazione, e tale sarà – per entrambe le donne – il sacrificio: un sacrificio erotico che, rendendo carnale l’una, purifica e sublima l’altra. L’ambiguità dei sensi, come dello spirito, rende dunque possibile la loro armonia, dopo la loro opposizione.

  Lo stesso motivo si ritrova in Le chef-d’oeuvre inconnu: Poussin, giovane neofita in arte, è amato incondizionatamente da Gillette; ma, allorché scopre in lei un modello, il suo sguardo si trasforma da quello di un amante in quello di un artista, e la metamorfosi distrugge l’amore [...].

  Quando Frenhofer si dichiara disposto a mostrare al giovane la sua Catherine Lescault, simbolo della perfezione artistica, a condizione che gli venga ceduto il corpo di Gillette per l’ultimo tocco, il dramma di Poussin appare in piena luce: egli non potrà accedere alle leggi misteriose dell’arte, se non facendo violenza al pudore della donna che ama, e perdendola. Ma, dall’altro lato, sta il dramma di Frenhofer, che, esponendo il suo quadro agli occhi di un artista, consente al Simbolico di penetrare in quella sfera privata da cui l’aveva per tanto tempo allontanato. Sotto le spoglie di Poussin, è l’Arte che irrompe nello studio polveroso e segreto, e vi scorge, l’una accanto all’altra, una donna soltanto reale e una donna soltanto immaginaria. Questo duplice possesso non basterà a Frenhofer. Le sue tele bruciate si pongono, emblematicamente, accanto alle lacrime di Gillette, e simboleggiano il risultato cui si perviene quando, rincorrendo l’Ideale, si confondono le due sfere – la vita, l’arte – il cui rapporto è antitetico, e non speculare. Il mito di Pigmalione è seducente, ma ingannevole. E perché il soffio vitale si comunichi all’arte, è necessario rinunciare all’oggetto amato, sacrificarlo, prostituirlo.

  Allo stesso modo, in Gambara, Marianna capisce che l’amore per un artista non può essere ricambiato da chi si è votato a un opposto ideale: non resta che offrire dedizione, generosità, sacrificio, oppure andarsene. Solo fuori dall’arte il sacrificio può diventare reciproco: e Gambara si chiude sull’incontro tra le due coppie, quella che ha sacrificato l’Ideale – Massimilla e Emilio –, e quella che lo ha scelto.

  Fra l’artista e l’amante, non vi è conciliazione; Genovese ha dovuto apprendere che «les femmes nuisent trop à l’art pour que l’on puisse mener ensemble les plaisirs et le travail». Queste parole riassumono una verità dolorosa e crudele: la gioia della conoscenza, i piaceri del simbolico, nascono dalle rovine della vita; l’artista deve morire al mondo perché la sua opera possa sorgere. La vita trova nell’arte la propria verità, ma questa verità la condanna, perché le contrappone la sfera estetica.

 

 

  Giuseppe Ajmone, Omaggio a Balzac, Milano, La Spirale, 1988, pp. 80; 75 tavv.

 

 

  Rosellina Archinto, Libri di ieri e di oggi. Storie e destini femminili in Rohmer e Balzac, «Vogue», Milano, N. 450, Luglio-Agosto 1988, pp. 212-213.

 

 

  Roland Barthes, Scrivere la lettura, in Il brusio della lingua. Saggi critici IV. Traduzione di Bruno Bellotto, Torino, Giulio Einaudi editore, 1988 («Gli Struzzi», 344), pp. 23-25.

 

  Cfr. 1986.



  Mariolina Bertini, Schede. Letteratura. Honoré de Balzac, “Il Centenario”, Guida, Napoli, 1938 (sic) [...], «L’Indice dei libri del mese», Torino, Anno V, N. 7, Luglio-Agosto, 1988, p. III.

 

  Parlando un giorno con Champfleury dei propri scritti giovanili, Balzac gli disse: “Ho scritto sette romanzi per puro studio: uno per il dialogo, uno per la descrizione, uno per imparare a disporre i personaggi, un altro per la composizione ...”. Tra questi romanzi, pubblicati con vari pseudonimi tra il 1822 e il 1825, l’editore Guida ha scelto forse il piò accattivante: una narrazione che si inserisce consapevolmente a tratti anche ironicamente nel fortunato filone del romanzo nero. Al centro del racconto c’è una coppia di innamorali. separati dalle guerre napoleoniche: un giovane generale francese, Tullius Béringheld, e la sua candida fidanzata, Marianine. Béringheld discende da una nobile famiglia che ha un misterioso e potentissimo protettore: l’antenato Béringheld-Sculdans. Costui, benché scomparso nel 1572, non è mai realmente morto; ha imparato in Oriente i segreti delle scienze occulte, può operare guarigioni miracolose e prolunga innaturalmente la propria esistenza appropriandosi del fluido vitale di giovani vittime. Anche Marianine rischia di venir immolata da lui. Sul suggestivo sfondo delle catacombe di Parigi, in un finale ricco di tensione. Come nota giustamente Anne Marie Jaton, Il Centenario “annuncia temi dominanti della futura Comédie Humaine: il sogno dell'immortalità, il mistero del fluido vitale, la volontà di potenza, la corrosione del tempo e il tormento dell’amore assoluto.

 

 

  Angela Bianchini, Balzac e Sand: due feuilletonisti riluttanti, in La luce a gas e il feuilleton: due invenzioni dell’Ottocento, Napoli, Liguori editore, 1988 («Le mappe. Cultura e società», 6), pp. 61-72.

 

  Cfr. 1969.



  Morena Bozzetto, Le destin tragique de l’artiste romantique dans “Illusions perdues” de Balzac. Tesi di laurea, Università degli studi di Padova, 1988.



  Peter Brooks, Il corpo melodrammatico, in AA.VV., Forme del melodrammatico. Parole e Musica (1700-1800). Contributi per la storia di un genere a cura di Bruno Gallo, Milano, Guerini e Associati, 1988 («Collana blu»), pp. 177-195.

 

  [...]. Balzac, la prima grande figura letteraria ad affidarsi pienamente a un modo melodrammatico di rappresentazione, ci può offrire un primo spunto nel nostro argomento. Nella serie di possibili esempi che egli presenta, richiamerò la disquisizione, nella Parte III delle lllusions perdues, su «la contrainte par corps», che sarà applicata a David Séchard, condotto alla bancarotta dai debiti e dalle frodi di suo cognato Lucien de Rubempré, e reso vittima delle macchinazioni dei fratelli Cointet, che vogliono costringerlo a rivelare la formula segreta per la fabbricazione di carta a costi economici. Secondo il diritto francese dell’epoca di Balzac, il corpo del debitore era considerato soggetto alla prigione fin tanto che rimaneva irrisolto l’accordo sul pagamento dei creditori. Si riteneva che il debitore potesse essere costretto, tramite, appunto, la «contrainte par corps», a cedere i beni di cui fosse eventualmente ancora in possesso. In altre parole, il corpo era legalmente considerato un sostituto per la carenza di beni materiali, e la soggezione del corpo un mezzo per la restituzione di quanto dovuto. Questa dottrina — che sarebbe stata abolita entro la fine del secolo — può offrirci una chiave di lettura simbolica dei modi in cui il corpo fu melodrammatizzato nel tardo Settecento e nel primo Ottocento, divenendo il luogo scelto per l’iscrizione dei più iperbolici significati e il centro di una estetica espressionista.

  Del tutto melodrammatica è la situazione della «contrainte par corps» di David Séchard: egli è stanato dal luogo in cui si nasconde da una lettera falsificata, e rivela il suo prezioso segreto solo qualche attimo prima dell’arrivo di un corriere che porta 15.000 franchi, restituiti da Lucien che, invece di suicidarsi, si è venduto al Reverendo Padre Carlos Herrera, meglio noto come Jacques Collin, alias Vautrin. La storia della vita di Lucien come creatura di Jacques Collin sarà naturalmente raccontata nel seguito, Splendeurs et misères des courtisanes, un romanzo che troverà il suo climax nel momento in cui il corpo di Lucien è messo in soggezione nell’estrema forma della «prise de corps», cioè quando viene arrestato sotto l’accusa di estorsione ed è rinchiuso nella Conciergerie. Questa volta il suo suicidio si compirà, poiché Lucien si impicca alle sbarre della finestra nella sua cella e, di conseguenza, Jacques Collin abbandona la sua battaglia eclettica e lunghissima contro la società, si arrende al magistrato Camusot, e trova la sua «ultima incarnazione» come capo della Polizia. È proprio sul corpo di Lucien – che in vita era stato un tale oggetto di desiderio, per le donne dagli strati sociali più alti ai più infimi della società parigina, per Collin, e Lucien stesso – che i romanzi fondamentali della Comédie humaine strutturano i loro episodi più drammatici e significativi.

  La Comédie humaine nel suo complesso segna una radicale melodrammatizzazione del corpo umano: il corpo diviene il luogo per la iscrizione e l’espressione di significati centrali. E la produzione di questi significati sembra ripetutamente legata alla costrizione dei corpi: si danno corpi rinchiusi, marchiati o segnati, soggetti a pressioni e richieste iperboliche. C’è per esempio il corpo onnipresente della prostituta (come A. Béguin ha fatto notare, un censimento del mondo della Comédie humaine rivela una percentuale di prostitute molto più alta di quanto non ne possa reggere qualsiasi società civile), la quale è degna di nota precisamente perché il suo corpo le dà un destino speciale, la capacità di superare le barriere sociali, di creare l’esperienza dell’erotico in ogni classe. Come dice il giornalista Etienne Lousteau descrivendo la prostituta Esther: «A dix-huit ans, cette fille a déjà connu la plus haute opulence, la plus basse misère, les hommes à tous les étages. Elle tient comme baguette magique avec laquelle elle déchaîne les appétits brutaux si violemment comprimés chez les hommes qui ont encore du cœur en s’occupant de politique ou de science, de littérature ou d’art. Il n’y a pas de femme dans Paris qui puisse dire comme elle à l’Animal: ‘Sors! …’ Et l’Animal quitte sa loge, et il se roule dans les excès …».  Così il corpo della prostituta è un veicolo pienamente melodrammatico, che crea iperboliche antitesi, sociali e morali, che sprigiona l’espressione del represso, creando la possibilità e la necessità della narrativa melodrammatica. Inoltre, il corpo melodrammatico della prostituta produce un effetto di contaminazione nella società nel suo complesso: come notava Proust, persino duchesse e le principesse del Faubourg Saint-Germain di Balzac tendono a comportarsi come filles nei momenti di eccesso di passione, e l’ultima sezione di Splendeurs et misères des courtisanes racconta veramente la storia dell’eroico riscatto da parte di Jacques Collin di un certo numero di dame aristocratiche dagli effetti compromettenti della loro implicazione nella sordida storia di Lucien.

  Collin stesso reca sul suo corpo l’«ufficiale» marque infamante della società, il TF (per travaux forcés) marchiato sulla spalla dei criminali. Questo marchio diventa un classico segno melodrammatico di riconoscimento in Le Père Goriot, quando la malfida M.lle Michonneau droga Collin e dà un colpo vigoroso alla sua spalla al fine di far ricomparire il segno cancellato. L’episodio è un’indicazione di quanto quel segno di riconoscimento melodrammatico – lo spregevole «la croix de ma mère» — abbia cessato di essere un mero possesso, una metonimia dell’identificazione, per divenire un segno del corpo stesso, una metafora dell’identità interiore che, nei giusti momenti di crisi, comparirà come un testo «incarnato». L’importanza del segno è confermata da una scena chiave in La Duchesse de Langeais (una delle tre novelle che compongono Histoire des Treize), quando Armand de Montriveau, frustrato nella sua passione dai giochi di coquette della duchessa, la porta via da un ballo e la conduce in una stanza isolata, dove le propone di marchiarla con una croce sulla fronte: «Nous aurez enfin sur le front la marque infamante appliquée sur l’épaule de vos frères les forçats». Ciò che è più notevole in questa scena, di colore decisamente sadiano, è la reazione della duchessa:

  Ah! mon Armand, marque, marque vite ta créature comme une pauvre petite chose à toi! [...] Quand tu auras ainsi désigné une femme pour la tienne, quand tu auras une âme serve qui portera ton chiffre rouge, eh! bien, tu ne pourras jamais l’abandonner, tu seras à jamais à moi ... Mais la femme qui aime se marque toujours elle-même.

  La proposta del segno corporale produce nella duchessa un’istantanea conversione di identità: da questo momento in poi, ella diventerà ciò che il testo chiama «la femme vraie», non più colei che gioca frivoli giochi erotici, ma una donna la cui identità sta nel segno del suo possesso da parte di Montriveau. Il marchio proposto sul corpo diventa segno di autoriconoscimento, l’esteriorizzazione del suo vero corpo erotico e del suo essere, che fino a questo momento sono rimasti latenti. Il dramma del racconto di Balzac si dispiega a partire dall’inabilità di Montriveau di riconoscere l’autopercezione della duchessa, la sua incapacità di rispondere alla sua autoidentificazione. Egli la perde poiché ella va in convento, da cui è costretto a rapirla, ma arriva troppo tardi, e tutto ciò che riesce a portar via dal luogo di reclusione è il suo cadavere. Mentre Montriveau sta accanto alla salma della duchessa con il suo confederato, il Marchese di Ronquerolles, sul ponte della nave con cui hanno assediato il convento sull’isola, Ronquerolles propone una rapida sepoltura in mare: [...]. A cui Montriveau replica, con le sue ultime parole nel testo, «Oui car ce n’est plus qu’un poème». II colpo segnato dalla passione così è alla fine pienamente testualizzato, prima come libro semidimenticato dell’infanzia, poi come poesia: nella scala di valore romantica, la più alta forma di testo.

  La Duchesse de Langeais offre uno dei più incredibili esempi di ciò che potremmo definire la somatizzazione della storia: il modo in cui le storie più significanti sono melodrammaticamente iscritte nel corpo. Marchiare il corpo è il segno esterno che il corpo è divenuto il luogo su cui le storie si faranno, svolgendo i loro più ossessivi e iperbolici significati. Il corpo segnato non solo porta il pegno del riconoscimento melodrammatico, ma incorpora quel segno, è esso stesso il segno della sua implicazione in un dramma di occultamento e rivelazione, la fine di un processo di «scoperta» per tracce — segni parzialmente rivelatori che hanno bisogno di interpretazione – che è stato descritto da Terence Cave, sulla scorta di Carlo Ginzburg, come il «modello cinegetico» della conoscenza. Balzac stesso tentò di sviluppare la teoria dei segni del corpo che possono essere letti come rivelatori di significati personali e sociali profondissimi in alcuni testi frammentari del suo incompiuto Pathologie de la Vie Sociale, specialmente nello strano saggio intitolato Théorie de la démarche. [...].

  Nella trilogìa di Balzac, con La Duchesse de Langeais e Histoire des Treize (sic), c’è La Fille aux yeux d’or, la fantasmagorica storia di Paquita Valdes, tenuta prigioniera per il piacere della marchesa de Saint-Réal, che gelosamente la protegge dalla scoperta del maschio. Paquita abita in un padiglione di voluttà – una «coquille, semblable à celle où naquit Venus» – custodita da un odioso muto e che può essere raggiunto solo tramite passaggi labirintici e porte sprangate. Quando Henri de Marsay riesce a penetrare in questa sfera amorosa, egli riesce anche a far riconoscere a Paquita il segno del maschio, l’esistenza del fallo [...].

  Come la minaccia di un marchio fa nascere «la femme vraie» in La Duchesse de Langeais, qui il segno del fallo porta un’istantanea conversione al piacere della differenza sessuale, una morte che conduce a un desiderio di fuga al fine di evitare la minaccia di morte che la scoperta della differenza implica. Quella morte è inevitabile: quando de Marsay raggiunge di nuovo la camera interna, trova Paquita morente in un lago di sangue, vittima della marchesa de Saint-Réal, punita per la sua violazione del sequestro monosessuale. E inoltre, de Marsay e la marchesa de Saint-Réal giungono a una sensazionale agnizione sul corpo che entrambi hanno amato: che la loro notevole somiglianza – sia d’aspetto che d’amori — deve risultare da una relazione di sangue. Infatti essi scoprono di avere un padre comune, il libertino inglese Lord Oudley (sic). Così il loro rispettivo possesso di Paquita si configura come una sorta d’incesto per interposta persona, come consumazione di desiderio proibito sul corpo di un altro. Il corpo di Paquita è così divenuto il luogo di incontro di quel desiderio la cui proibizione sta al punto di separazione tra natura e cultura. Iscritta sul suo cadavere è la storia non detta e indicibile di ciò che i Romantici ripetutamente suggerivano fosse il perfetto amore che annulla il mondo, perfetto sebbene vietato, perfetto perché vietato: l’incesto di un fratello e di una sorella.

  La storia di tale desiderio può forse dispiegarsi solo in uno spazio claustrale come la camera difesa di Paquita. È forse troppo ovvio per dovervi insistere il fatto che il romanzo gotico — che in molti modi è il punto di partenza di Balzac come romanziere – svolge i suoi momenti più melodrammatici in celle, prigioni e cripte sotterranee, luoghi in cui l’indicibile può sprigionarsi. [...].

 

 

  Italo Calvino, Visibilità, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Garzanti editore, 1988 («Saggi blu»), pp. 81-98.


  [...]. Forse il primo testo in cui tutti questi problemi sono presenti allo stesso tempo, è stato Le chef-d’oeuvre inconnu di Balzac. E non è un caso che una comprensione che possiamo dire profetica sia venuta da Balzac, situato in un punto nodale della storia della letteratura, in un’esperienza «di confine», ora visionario ora realista, ora uno e laltro insieme, sempre come trascinato dalla forza della natura, ma anche sempre molto cosciente di quello che sta facendo.

  Le chef-d’oeuvre inconnu, a cui Balzac lavorò dal 1831 al 1337, all’inizio aveva come sottotitolo «conte fantastique» mentre nella versione definitiva figura come «étude philosophique». In mezzo era successo che – come lo stesso Balzac dichiara in un altro racconto – «la littérature a tué le fantastique». Il quadro perfetto del vecchio re Frenhofer nel quale solo un piede femminile emerge da un caos di colori, da una nebbia senza forma, nella prima versione del racconto (1813 (sic) in rivista) viene compreso e ammirato dai due colleghi Pourbus e Nicolas Poussin. «Combien de jouissances sur ce morceau de toile!» (Quante delizie su questa piccola superficie di tela!). E anche la modella che non lo capisce ne resta in qualche modo suggestionata.

  Nella seconda versione (sempre 1831, in volume) qualche battuta aggiunta dimostra l’incomprensione dei colleghi. Frenhofer è ancora un mistico illuminato che vive per il suo ideale, ma è condannato alla solitudine La versione definitiva del 1837 aggiunge molte pagine di riflessioni tecniche sulla pittura, e un finale in cui risulti chiaro che Frenhofer è un folle che finirà per rinchiudersi col suo preteso capolavoro, per poi bruciarlo e suicidarsi.

  Le chef-d’oeuvre inconnu è stato commentato molte volte come una parabola sullo sviluppo dell’arte moderna. Leggendo l’ultimo di questi studi, quello di Hubert Damisch (in Fenêtre jaune cadmium, Ed. du Seuil, Paris 1984) ho capito che il racconto può anche essere letto come una parabola sulla letteratura, sul divario incolmabile tra espressione linguistica e esperienza sensibile, sulla inafferrabilità dell’immaginazione visiva. La prima versione contiene una definizione del fantastico come indefinibile: «Pour toutes ces singularités, l’idiome moderne n’a qu’un mot: c’était indéfinissable ... Admirable expression. Elle résumé la littérature fantastique; elle dit tout ce qui échappe aux perceptions bornées de notre esprit; et quand vous l’avez placée sous les yeux d’un lecteur, il est lance dans l’espace imaginaire ...».

  Negli anni seguenti Balzac rifiuta la letteratura fantastica, che per lui aveva voluto dire l’arte come conoscenza mistica del tutto; intraprende la descrizione minuziosa del mondo com’è, sempre nella convinzione di esprimere il segreto della vita. Come Balzac ha lungamente esitato se fare di Frenhofer un veggente o un pazzo, il suo racconto continua a portare in sé un’ambiguità in cui sta la sua verità più profonda. La fantasia dell’arti sta è un mondo di potenzialità che nessuna opera riuscirà a mettere in atto; quello di cui facciamo esperienza vivendo è un altro mondo, che risponde ad altre forme: d’ordine e di disordine; gli strati di parole che s’accumulano sulle pagine come gli strati di colore sulla tela sono in altro mondo ancora, anch’esso infinito, ma più governabile, meno refrattario a una forma. Il rapporto tra i tre mondi e quellindefinibile di cui parlava Balzac: o meglio, noi lo diremmo indecidibile, come il paradosso d’un insieme infinito che contiene altri insiemi infiniti.

  Lo scrittore – parlo dello scrittore d’ambizioni infinite, come Balzac – compie operazioni che coinvolgono l’infinito della sua immaginazione o l’infinito della contingenza esperibile, o entrambi, con l’infinito delle possibilità linguistiche della scrittura. Qualcuno potrebbe obiettare che una singola vita, dalla nascita alla morte, può contenere solo una quantità finita d’informazione: come possono l’immaginario individuale e l’esperienza individuale estendersi al di là di quel limite? Ebbene credo che questi tentativi di sfuggire alla vertigine dell’innumerevole siano vani. Giordano Bruno ci ha spiegato come lo spiritus phantasticus dal quale la fantasia dello scrittore attinge forme e figure è un pozzo senza fondo; e quanto alla realtà esterna, la Commedia umana di Balzac parte dal presupposto che il mondo scritto possa costituirsi in omologia del mondo vivente, di quello di oggi come di quello di ieri e di domani.

  Il Balzac fantastico aveva cercato di catturare l’anima del mondo in una singola figura tra le infinite immaginabili; ma per far questo doveva caricare la parola scritta d’una tale intensità che essa avrebbe finito per non rimandare più a un mondo al di fuori di essa, come i colori e le linee del quadro di Frenhofer. Affacciatosi a questa soglia, Balzac s’arresta, e cambia il suo programma. Non più la scrittura intensiva ma la scrittura estensiva. Il Balzac realista cercherà di coprire di scrittura la distesa infinita dello spazio e del tempo brulicanti di moltitudini, di vite, di storie.

  Ma non potrebbe verificarsi ciò che avviene nei quadri di Escher che Douglas R. Hofstadter cita per illustrare il paradosso di Gödel? In una galleria di quadri, un uomo guarda il paesaggio d’una città e questo paesaggio s’apre a includere anche la galleria che lo contiene e l’uomo che lo sta guardando. Balzac nella Commedia umana infinita dovrà includere anche lo scrittore fantastico che lui è o è stato, con tutte le sue infinite fantasie; e dovrà includere lo scrittore realista che lui è e vuol essere, intento a catturare l’infinito mondo reale nella sua Commedia umana. (Ma forse è il mondo interiore del Balzac fantastico a includere il mondo interiore del Balzac realista, perché una delle infinite fantasie del primo coincide coll’infinito realistico della Commedie umana ...).

  Comunque, tutte le «realtà» e le «fantasie» possono prendere forma solo attraverso la scrittura, nella quale esteriorità e interiorità, mondo e io, esperienza e fantasia appaiono composte della stessa materia verbale; le visioni polimorfe degli occhi e dell’anima si trovano contenute in righe uniformi di caratteri minuscoli o maiuscoli, di punti, di virgole, di parentesi; pagine di segni allineati fitti fitti come granelli di sabbia rappresentano lo spettacolo variopinto del mondo in una superficie sempre uguale e sempre diversa, come le dune spinte dal vento del deserto.

 

 

  Luigi Capuana, Balzac, in Studi sulla letteratura contemporanea, a cura di P. Azzolini, Napoli, Liguori editore, 1988 («Otto-Novecento ritrovato», 4), pp. 44-59.

 

  Cfr. 1880.

 

 

  Enzo Caramaschi, Cadrage et paysage (en prose), «Il Confronto letterario», Pavia, Anno V, n. 10, novembre 1988, pp. 313-333.


  [...]. Balzac, le premier, avait été débordé par tout ce qu’il avait à faire voir dans le cadre élastique du roman. Il avait répondu au défi des ‘choses’ qui se pressaient à la porte du récit en menaçant de l’envahir, de le paralyser, en mettant eu oeuvre un appareil de remarques, de rappels, de renvois et de ruses, destiné à capter l’attention du liseur de romans, ou à la dévier. Pour faire accepter au public la prolifération de tous ces détails, pour les faire lire, il fallait les rendre plausibles là où il les plaçait, les situer par rapport à ceux qui se prêtaient de bonne ou de mauvaise grâce à les mettre en place et en valeur. Vers 1830, une croissante ubiquité intellectuelle oblige Balzac à creuser la question de la prise de vue, du point de vue, ne fut-ce d’abord qu’en vue de l’utilisation de ses matériaux les plus variés.

  Autrefois nous avons essayé de montrer la subtilité et la variété des solutions techniques et poétiques du paysagisme balzacien: [cfr. Paysages impressionnistes chez Balzac, 1977] on choisira cotte fois l’un des tableaux les plus laborieux de la Comédie humaine, celui qui ouvre La Maison du Chat-qui-pelote (1829). Le témoin auquel l’auteur demande, avec une certaine maladresse, de prêter à la façade de cette vieille maison toute l’attention dont il est capable, a en effet des raisons puissantes pour l’inspecter, mais qui sont d’ordre pratique et non pas esthétique, vital et non pas contemplatif.

  Balzac attribue ironiquement à Théodore de Sommervieux un «enthousiasme d’archéologue», puis fait appel à son «excellente vue» pour lui faire remarquer des détails qui échapperaient à des commissaires-priseurs. Trop de choses pourtant s’éloignent, dans cette vision au ralenti, de l’horizon mental du personnage, si bien que bientôt un ‘observateur’ doit intervenir, qui les relève en alternance avec lui. Un observateur dont le statut oscille – c’est souvent le cas chez Balzac – entre celui du témoin précis de l'hic et nunc, qui coïncide avec l’auteur, et celui, plus flottant, d’un commentateur intellectuel ou visuel.

  Peu à peu ces inventaires deviendront plus subtils ou seront remplacés par des notations situées: mais chaque fois que par la suite un romancier se piquera – ou sera forcé par son ‘oeil’ – de regarder en ‘artiste’, il lui faudra également distinguer entre deux ordres de choses vues; d’une façon ou d’une autre, il faudra qu’il marque ce que son personnage peut voir et ce que l’écrivain doit voir à la place d’un personnage qui ne sait pas voir ou n’est pas dans la disposition qui lui consentirait de voir. […].

 

 

  Alberto Castoldi, L’Ottocento [Honoré de Balzac], in AA.VV., Letteratura francese, a cura di Lionello Sozzi, con la collaborazione di Enrico de Gennaro, Milano, Garzanti editore, 1988 («Strumenti di studio. Guide bibliografiche»), pp. 102-103.



  Alberto Castoldi, Introduzione, in Honoré de Balzac, La pelle di zigrino ... cit., pp. III-XIV.

 

  L’Autore. — «Padre» riconosciuto del Realismo e massima espressione della consapevolezza che ebbe di sé un’epoca fra le più dense di trasformazioni sociali, Honoré de Balzac svolge un ruolo decisivo nell’evoluzione del romanzo moderno. Portatore «di un’intera società nella mia testa», come dirà egli stesso, sarà proprio per questo anche uno dei più fecondi scrittori della storia letteraria, con una attività immensa, soprattutto romanzesca, ma anche teatrale, saggistica, giornalistica.

  Interprete di un mondo che, dopo il crollo dell’Impero napoleonico, sembra proiettare le proprie energie, fino ad allora regolate e compresse, con l’affascinante e terribile efficacia di un’eruzione vulcanica, sulla scia degli appetiti e delle ricchezze accumulate da una borghesia che si vede finalmente protagonista assoluta sulla ribalta sociale, Balzac, ne compie un’analisi di tale ampiezza e profondità da poter annoverare fra i suoi ammiratori più convinti Marx e Engels, essi stessi interpreti nel 1848 di quella medesima realtà con il Manifesto del partito comunista. Engels, in particolare, vedrà nella Comédie Humaine: «un’eccellente storia realistica della società francese, poiché, sotto forma di una cronaca, egli descrive quasi anno per anno, dal 1816 al 1848, la spinta sempre crescente della borghesia in ascesa contro la società nobiliare che, dopo il 1815, si era ricostituita ed era ritornata a inalberare, nei limiti delle sue possibilità, il vessillo della vieille politesse française». Aggiunge inoltre che dalla ricostruzione balzachiana della società francese, «perfino nelle particolarità economiche (ad esempio la ridistribuzione della proprietà reale e personale dopo la Rivoluzione francese) ho imparato più che da tutti gli storici, gli economisti, gli statistici di professione di questo periodo messi insieme».

  Le analisi successive della critica specialistica, in particolare di Lukács e di Pierre Barbéris, hanno variamente arricchito il quadro d’assieme dell’opera balzachiana, ma certo non intaccato, ed anzi confermato, l’impegnativo giudizio di Engels, per cui lo scrittore risulta essere la coscienza più alta del proprio tempo: «v’è in me una specie di specchio — riconosceva lo stesso Balzac — in cui si riflette la natura morale con le sue cause e i suoi effetti».

  Erede della cultura illuministica e degli idéologues, Balzac sa farne lo strumento più efficace per l’analisi della realtà sociale, combinando abilmente la staticità classificatoria dei naturalisti alla Buffon e degli studiosi di fisiognomia come Lavater e Gall, al vivace senso del divenire che anima il rinnovamento degli studi storici e filosofici con Villemain, Guizot, Cousin, e soprattutto appassionandosi al dibattito che opponeva all’epoca Cuvier e Geoffroy Saint-Hilaire all’interno di quella che non a caso si poneva allora come la scienza di punta: la biologia. Al fissismo di Cuvier nell’interpretazione dei resti fossili, Saint-Hilaire (e Balzac farà sua questa posizione) opporrà una concezione in grado di rendere conto dei mutamenti intervenuti nell’organizzazione animale col mutare delle condizioni di esistenza sul globo. È la concezione su cui si regge la struttura della Comédie Humaine, intesa come tentativo di costituire un quadro organico della società francese, sensibile ai mutamenti in atto: concezione in grado di superare la frammentarietà cui aveva dovuto sottoporsi la troppo rigida ed ampia prospettiva storica di Walter Scott, intento a fornire un quadro completo dell’Inghilterra a partire dal Medio Evo.

  In questa mobile prospettiva Balzac riesce allora a calare una realtà talmente complessa da apparire sorprendentemente nuova nella tradizione letteraria: il denaro e le passioni si rivelano le fonti principali della dinamica sociale, le più efficaci e le più incontenibili, di volta in volta creatrici e distruttrici. Ed è seguendo i percorsi del désir, degli appetiti: di denaro, successo, amore, che egli illumina i conflitti sociali che pervadono la società, e innanzitutto quelli che devastano la famiglia borghese, il nucleo idillico che si rivela ora come un nido di vipere.

  Ma l’efficacia della rappresentazione è tutta legata alle straordinarie capacità di analisi dello scrittore, proteso alla caccia di dettagli, di tratti che annunciano un carattere, e che a questa esigenza subordina il proprio stile: «Lo stile è il mezzo adeguato al risultato». Il procedimento indiziario diventa peculiare del modo di procedere della narrazione balzachiana, in larga misura basata sulla descrizione, e fa sì che pur nella voluta incompletezza della rappresentazione dei personaggi, essi acquistino, man mano che il lettore è coinvolto nell’inchiesta che li riguarda, una eccezionale evidenza; il che pone fra l’altro Balzac come legittimo precursore del romanzo poliziesco.

  Tuttavia il progetto di compiere «il quadro esatto dei costumi della società moderna» sarebbe stato destinato al fallimento se egli non avesse fatto ricorso ad un altro espediente di grande efficacia: l’impiego di personaggi tipici che ricompaiono nei vari romanzi e che esime lo scrittore dal dover ogni volta ridisegnare per intero la personalità dei protagonisti, ciò che determina una grande economia narrativa, indispensabile per un’impresa altrimenti disperata.

  Anche il rapporto di Balzac con le ideologie del suo tempo si rivela inconsueto, ed anzi il suo paradosso consiste nell’esser stato in grado di individuare nell’opposizione, lui monarchico, le forze in grado di farsi interpreti di un rinnovamento sociale e morale del paese; d’altra parte è proprio dalla sua capacità di evidenziare le contraddizioni di un’epoca, oltre che di viverle egli stesso, che deriva il ruolo privilegiato da lui svolto nella cultura del secolo, al punto da poter affermare: «L’alta borghesia offrirà più teste da tagliare della nobiltà, e se ha dei fucili, avrà per avversari coloro che li fabbricano», indicando così che il conflitto sociale era ormai all’insegna della lotta di classe fra detentori del potere economico e classe operaia.

  Poco amato da Sainte-Beuve, a Balzac invece si rifanno in vario modo, e spesso senza coglierne la reale grandezza, sia i Realisti che i Naturalisti, da Champfleury ai Goncourt e Zola, ma anche autori come Claudel, Proust e, fra gli stranieri, Henry James, Dostoevskij, Tolstoj. [...].

  Questo volume. — Balzac cominciò a scrivere La pelle di zigrino verso la fine del 1830, e la pubblicò agli inizi dell’agosto 1831, ottenendo immediatamente un grande successo, opportunamente preparato dallo scrittore stesso che pubblicherà una recensione assai elogiativa del proprio romanzo sulla «Caricature», firmandosi Alexandre de B... L’opera andrà letteralmente a ruba, così da risultare ben presto introvabile, e sarà successivamente più volte ristampata: 1833, 1835, 1838, 1839, 1845, e di volta in volta corretta e rielaborata.

  Il romanzo attrasse e stupì i lettori per l’audace inserimento del fantastico nell’attualità, sulla scia dei racconti di Hoffmann, che in quegli anni erano di moda, e delle Confessioni di un mangiatore d’oppio del De Quincey cui si ispira ad esempio la descrizione della bottega dell’Antiquario. Il fascino maggiore del romanzo deriva però dall’intenzione esplicita di costituirsi a coscienza oltre che quadro di un’epoca; lo stesso Balzac d’altronde aveva fornito in diverse circostanze la chiave di lettura del suo testo: «La pelle di zigrino doveva formulare il secolo attuale, la nostra vita, il nostro egoismo ...», aveva scritto il 5 ottobre 1831 a Mme de Castries, e il 25 novembre, rivolgendosi a M. de Montalambert: «La pelle di zigrino è la formula della vita umana, fatta astrazione delle individualità e, come diceva Ballanche, tutto qui è mito, figura». In termini ancor più evidenti parlerà nella propria autorecensione di «racconto orientale, risultato dei nostri costumi, delle nostre teste, i nostri salotti, i nostri intrighi e la nostra civiltà, che gira su se stessa e accresce l’intensità del suo turbinio senza recare più felicità di quanta ce ne fosse ieri, o ce ne sarà domani».

  Il ritratto balzachiano è dunque quello di una società profondamente in crisi per mancanza di valori, che gira a vuoto su se stessa, e che fa ormai di questo accresciuto e caotico movimento l’unica ragione della propria esistenza. La caduta della Monarchia nel 1830 è il trauma che spinge Balzac a prendere atto di una realtà che ormai si va delineando in modo inequivocabile: la rivoluzione francese non è stata la rivoluzione della libertà universale, ma del denaro, il regno della borghesia non è quello della libertà, del sapere, dell’industria, ma della speculazione e degli interessi privati; di qui allora il «mal du siècle» di cui La pelle di zigrino costituisce la prima e forse la più efficace lettura, anche se i sintomi erano già stati individuati da Benjamin Constant che parlava di «malattia morale del secolo» e da Stendhal che l’aveva raffigurato nell’«impotenza» di Octave in Armance.

  Nel 1836 Balzac rappresenterà in Melmoth riconciliato il cassiere di banca Castanier che, tramite un patto con il demonio cui cede la propria anima, ottiene «dell’oro a fiotti». Avendo sotratto (sic) del denaro, Castanier ora è salvo, ma si rende conto d’aver perso la propria personalità: «Lo sento non sono più lo stesso. Mi ha sottratto il mio essere e mi ha dato il suo». Poiché egli ha ottenuto dell’oro se ne deduce che per Balzac è il denaro il demone del mondo borghese, ed è a lui che ci si aliena, acquisendone la «natura». Ma è da questa riduzione dell’anima ad oro che nasce in Castanier l’idea di quotarla in Borsa per rilanciare il patto: «Se mai posso trovare un’anima da negoziare, non è forse là?»; ed è quanto avviene: l’a- nima in un rapidissimo giro di contrattazioni, in cui l’intensità stessa dei passaggi rende sempre meno sperimentabili e quindi credibili i suoi poteri, ben presto si svaluta.

  Se l’orizzonte del Melmoth riconciliato è la società capitalista ormai pienamente installata, il mondo della Pelle di zigrino è ancora quello precapitalistico dello scambio, tutto proiettato sul modello dell’accumulo di M. Grandet, che rende sterile chi ne è contaminato, come è il caso della figlia Eugénie, anche se in Raphaël, il protagonista della Pelle di zigrino, l’accumulo è solo la premessa inverificabile, ma reale proprio perché mitica (l’eredità proviene dall’India!), alla spesa.

  Lo scambio effettuato da Raphaël fra la propria esistenza e la pelle di zigrino mentre esalta al massimo le possibilità del desiderio, sancisce la degradazione della sua esistenza a soggetto di scambio, a merce, facendo sì che si verifichi quanto affermato da Marx: «un rapporto sociale determinato dagli uomini fra loro riveste la forma fantastica di un rapporto di cose fra loro». A partire da questo momento la pelle succhierà l’esistenza di Raphaël come un vampiro, contraendosi man mano che egli vedrà esauditi i suoi desideri. Di qui la necessità che ben presto si impone di frenarli in tutti i modi, di autonegarsi: Raphaël si rifugia nella solitudine, conduce un’esistenza vegetativa fino a ridursi alla condizione di automa: «Quasi felice di diventare una specie di automa, abdicava alla vita per vivere». Ed è da qui che nasce la critica balzachiana alla società liberale, al suo carattere squilibrato per cui obbliga l’individuo a consumarsi per vivere. L’avventura si era aperta all’insegna della piena realizzazione del desiderio, di promesse illimitate, e si conclude con l’esigenza di «castrare la propria immaginazione»; è tutta una prospettiva sociale e ideologica che è messa in discussione in questa fallimentarità.

  Raphaël è il giovane intellettuale del 1830, che deve affrontare il problema dell’economia del «sè» calato nel sociale, e in particolare a Parigi, polo di tutti i desideri, fonte di tutti gli appetiti, partendo da una condizione di paria, sancita dalla sua relegazione nella mansarda. Qui è segretamente amato da Pauline, il suo doppio, simbolo di una privatezza che si nega al sociale e che non consente l’evasione, ma Raphaël è attratto da Foedora, che è però inafferrabile perché, come afferma lo stesso Balzac, rappresenta la società: «è dappertutto». La pelle di zigrino gliene consentirebbe il possesso, ma ciò equivarrebbe al suo annientamento, perché la società è appunto l’esasperazione del desiderio, per cui egli afferma: «non voglio Foedora, è la mia malattia, io muoio a causa di Foedora». Il ritorno conclusivo a Pauline rappresenta il rifluire del desiderio su se stesso, il riconoscimento della propria intransitività sociale, per cui Raphaël tenterà invano di succhiare un’ultima goccia di vita dal seno della fanciulla: la morte che sopraggiunge sancisce l’impossibilità sia di praticare il sociale che di vivere nella propria privatezza.

  Questa situazione bloccata di Raphaël mentre riflette il portato della rivoluzione del 1830, ne costituisce già la critica degli esiti, ponendole un’ipoteca di sterilità, e l’esattezza della diagnosi balzachiana trova conferma nel giudizio espresso da Chateaubriand il quale, pur muovendo da altra prospettiva, poteva affermare nell’ottobre del 1831, facendo riferimento all’esilio di Carlo X: «In una società ammorbante, le forme transitorie del governo hanno anch’esse, proprio come questa società una sorta di vegetatività animale fra l’essere e il nulla. La mancanza di prospettive che avvertiamo, l’assenza di tutto, l’infelice esperienza di ogni cosa, la degenerazione di tutti i caratteri, la resistenza passiva di tutto l’esistente che aspira a restare com’è, terrorizzato all’idea del benché minimo movimento, sono sciagure tali da prolungare la nostra situazione politica al di là delle sue capacità naturali».

 

 

  Giulio Cattaneo, Una raccolta di racconti e novelle del grande narratore francese. I battaglioni di Balzac, «la Repubblica», Roma, 31 agosto 1988.

 

  Nel 1830 Balzac abitava «in fondo al Lussemburgo, vicino all’Osservatorio, in una viuzza poco frequentata e intitolala al nome di Cassini», celebre astronomo italiano. «Sul muro del giardino che occupava quasi per intero un lato della strada, e in fondo al quale si trovava la casetta di Balzac, si leggeva: L’Absolu, mercante di mattoni». Secondo Théophile Gautier, il romanzo La Recherche de l’Absolu «non dovette avere altro punto di partenza». In questo appartamento preso in affitto a nome del cognato Surville, Balzac lavorava di notte aiutandosi con grandi quantità di caffè dalle conseguenze letterarie di portata napoleonica: «Le idee si muovono come battaglioni della grande armata», «i ricordi arrivano a passo di carica, a insegne spiegate», «la cavalleria leggera dei paragoni si snoda in un meraviglioso galoppo», «l’artiglieria della logica si avvicina col suo treno e i suoi carriaggi», «i tratti di spirito sopraggiungono come tiratori», «le metafore si drizzano in piedi, la carta si copre di inchiostro».

  Balzac collaborava a giornali e riviste con articoli, racconti e trattatelli dedicati alla «fisiologia» di temi spesso frivoli come il Traité de la vie élégante pubblicato da La Mode e proprio al 1830 risalgono le prime novelle inserite più tardi nella Comédie humaine. Dalle sue notti laboriose, fra inchiostro e caffè, lo scrittore passava ad una vita lussuosa, eccentrica e galante, sia pure con molti debiti, frequentando i salotti alla moda, firmando «Honoré de Balzac», vantando origini nobiliari e professandosi monarchico legittimista, paladino della religione e della corona con la gravità di Athos.

 

Fantasie grottesche.

 

  Di quei racconti e novelle si presenta ora, in ottime traduzioni, una larga scelta dal titolo La Commedia umana negli Oscar Mondadori, a cura di Paola Dècina Lombardi (2 volumi, pagg. 411 e 539, lire 22.000), una raccolta che «non propone tutta la produzione novellistica di Balzac, e neppure soltanto la migliore», come si avverte nell’introduzione, ma un Balzac «nel suo insieme»: venti racconti dei quali dodici sono stati composti fra il ʼ30 e il ʼ31, gli altri dal ʼ32 al ʼ41, alternati a grandi romanzi come Eugénie Grundet e Les (sic) illusions perdues.

  Un Balzac «nel suo insieme» e quindi con prodotti diversi e non sempre dello stesso valore, dominati dalla scoperta della doppia natura del narrare, fra la realtà resa con esattezza minuziosa e il mistero che la pervade in un balenare di segni magici, simbolici, cabalistici, alchemici. «Racconti e novelle fornirono i primi nuclei tematici per degli insiemi futuri, ma nello stesso tempo rappresentarono dei materiali che furono o rimaneggiati e riutilizzati per altri racconti o accorpati fino a produrre un romanzo».

  Nella introduzione di Paola Dècina Lombardi si parla di «racconti assai compatti» e di «testi un po’ ibridi» che danno «l’impressione di romanzi mancati, per effetto di una brusca contrazione, o di racconti gonfiati con aggiunte che, ne hanno fatto proliferare il racconto di partenza». Novelle che si svolgono negli ottocenteschi anni Venti e Trenta o ambientate in una Parigi del Seicento o in una Roma del Settecento oppure durante il Terrore a Parigi o in un piccolo paese di Normandia. Nel primo volume le «Scene della vita privata» si aprono con «La vendetta», del ’30, che testimonia l’interesse della letteratura francese per i costumi corsi; del ʼ29 è Mateo Falcone di Mérimée che sarà nel ʼ40 l’autore di Colomba.

  «La vendetta», dove appare all’inizio Bonaparte primo console, «può sembrare», come è stato detto, «una “cronaca” di Stendhal». Le storie possono essere «semplici e vere», ma anche complesse e ambigue («La falsa amante») o con la «segreta, perversa sensualità» che pervade «Una passione nel deserto». I riferimenti letterari sono diversi e apparentemente in contrasto, ma convivono anche nella stessa novella, per esempio in «Sarrasine» dove in una Roma rappresentata con l’aiuto di Stendhal fervono fantasie grottesche da racconto di Hoffmann.

  Balzac penetra sicuro in qualsiasi ambiente: nei palazzi aristocratici e nei tuguri, nei teatri e nei tribunali, negli studi dei pittori fra artisti veri e falsi. Descrive con estrema precisione il «dedalo umido e cupo» della vecchia Parigi «dove gli antiquari possono ancora ammirare qualche curiosità storica», ma il suo occhio è visionario e, secondo un bel rilievo pittorico di Gautier, «non c’era viuzza appartata, passaggio malsano, strada angusta, melmosa e buia, che non diventasse sotto la sua penna un’acquaforte degna di Rembrandt, piena di tenebre formicolanti e misteriose». Così è in «Una doppia famiglia» o nell’«Interdizione», novella dove sono evidenti la cultura giuridica e l’esperienza giudiziaria di chi aveva frequentato i corsi di diritto alla Sorbona e fatto pratica in uno studio legale, con una buona dose di scetticismo sul rigore della giustizia.

  I protagonisti dei racconti sono seducenti come Gaston de Nueil o mediocri come l’imbrattatele Pierre Grassou che arriva tuttavia al successo anche se il suo nome «è un termine di disprezzo negli atelier» e «le rubriche non si occupano della sua opera». Balzac crede alla telepatia, al magnetismo animale ed è attratto come Hoffmann dal mistero che incombe, per esempio, su tutta la storia del «Capolavoro sconosciuto». Lo scrittore si appassiona ai «crimini segreti» che «non cadono sotto i rigori di nessuna legge, ma sono perciò più mostruosi di quelli commessi apertamente», come osserva Massimo Colesanti. E’ il caso della «Locanda rossa» che chiude la raccolta: una novella condotta significativamente su tre piani: una introduzione nell’età di Luigi Filippo, una vicenda del 1799 ambientata in una cittadina tedesca occupata dai francesi che avrebbe potuto tentare la fantasia di Kleist, e l’esame di un caso di coscienza in un sinedrio di uomini probi.

 

Fra splendori e miserie.

 

  Non manca in alcuni racconti l’analisi dei caratteri della società uscita dalla Rivoluzione di Luglio da parte di uno scrittore che aveva costruito i feticci della narrativa ottocentesca: l’industria, le banche, i giornali. Il suo apprendistato, lo stesso di Lucien de Rubempré nelle Illusions perdues, si era svolto nello straordinario spettacolo delle Galeries de Bois, dietro le quinte del Panorama-Dramatique, nelle redazioni giornalistiche, fra splendori e miserie, mentre intorno si parlava solo di denaro.

  P.S. Sono usciti recentemente i Tre saggi su Balzac di Henry James, a cura di Luisa Villa (Il Melangolo, paga. 104, lire 16.000): scritti che riflettono la libertà di movimento e la capacità di tradurre in immagini un discorso critico proprie dei maggiori saggisti di lingua inglese. Vi si colgono, soprattutto nel primo, i caratteri della grandezza del narratore in rapporto al «grande giardino della vita» e al «grande giardino della Francia». [...]. «La maggior parte di noi aspira ad ottenere, nel migliore dei casi, un piccolo appezzamento qui e là. A cogliere una frasca e un singolo ramo, a dissodare un angolo del grande giardino della vita. Il progetto di Balzac era, invece, semplicemente quello di fare tutto ciò che potesse essere fatto».

  James aggiunge che il narratore «si proponeva di “rivoltare” il grande giardino da nord a sud, da est a ovest», lasciando «solo una parziale realizzazione, una ruvida e prodigiosa zolla». Balzac «ebbe, in effetti, una straordinaria fortuna»: «Il grande giardino della vita gli si presentò, con assolutezza e precisione, nella forma del grande giardino della Francia», «con margini ed angoli definiti».



  Ottavio Cecchi, Intervento. Disse Balzac a Craxi: «Chi mai può vantarsi d’essere stato capito?», «l’Unità. Organo del Partito comunista italiano», Roma, Anno 65°, n. 78, 10 aprile 1988, p. 2.

 

  Confessiamo di avere letto con un certo allarme la frase con la quale l’onorevole Bettino Craxi ha paragonato il testo del programma dell’onorevole Ciriaco De Mita a un romanzo di Balzac. «Quel testo – ha detto il segretario del Psi – ha lo, spessore di un romanzo di Balzac». Il termine spessore ha il significato di consistenza, di rilievo. Balzac, ci siamo detti, non si evoca a caso. Perché Balzac? Perché invocare lo spessore di un suo romanzo? Accantonata l’idea che si dovesse pensare alla distanza tra due superfici – o l’idea di un libro grosso, di un bel volume rilegato in pelle –, non rimaneva che il primo significato (consistenza, rilievo) e a questo significato era associata l’immagine di un Balzac politico.

  L’associazione non era poi tanto arbitraria perché, primo, Craxi è un uomo politico e perché, secondo, la discussione intorno alle idee politiche di Balzac non è finita e forse non finirà mai. Un reazionario, un legittimista? O un rivoluzionario? Certo, un ammiratore dell’energia e della forza. Ernst R. Curtius nel suo Balzac, libro, come si sa, di grande spessore (nel senso di consistenza, di rilievo), al capitolo «Politica», nono dopo «Mistero», «Magia», «Energia», «Passione», «Amore», «Potere», «Conoscenza» e «Società» (seguono «Religione», «Romanticismo», «Opera», «Personalità» e «Influsso»), ci informa che il Club de la Fraternité Universelle aveva incluso Balzac nella lista dei suoi candidati, «pregandolo di voler dichiarare pubblicamente i suoi sentimenti politici». Balzac rispose con una professione di fede politica, nella quale, scrive Curtius, egli «si mantiene fedele al suo concetto fondamentale: una politica di energia nazionale, al di sopra di tutti i partiti, i sistemi, le tradizioni». Vale la pena di rileggere con un po’ del nostro senno di poi quella dichiarazione. Tuttavia non ci allarmeremo più del necessario quando Balzac, che scriveva la sua professione di fede nell’aprile del 1848, invoca un «imperio, un dominio duraturo». Ci interessa, considerato che l’occasione del richiamo a Balzac sopraggiungeva nel momento della discussione intorno al programma del governo De Mita, un breve passo di quella dichiarazione. Scriveva Balzac: «Che la nuova Repubblica sia potente e saggia, giacché c’è bisogno di un governo che stipuli un contratto di locazione più lungo di quindici o di diciotto anni. Questo è il mio desiderio, ed equivale a qualsiasi professione di fede». Non c’è inganno né malizia, dicevano molto tempo fa i venditori sulle pubbliche piazze; ridotta la durata, la frase craxiana assumeva il suo spessore.

  Il timore è che un eccesso di generosità ci abbia spinto a tirar giù il Curtius dallo scaffale con troppa fretta. Toccherebbe ora a noi sloggiare un’altra bella citazione. Potremmo dire per esempio: «Questa frase di Craxi è proustiana». E non saremmo irriverenti né maliziosi, visto e considerato che un accostamento del genere non la danno. Anzi. Ma il Proust che ora abbiamo nella mente è quello che ci parla dello snobismo.

  Che cos’è mai uno snob? E un tale che vuole somigliare ai membri della famiglia reale e si sforza e si affanna per diventare ciò che non è. Ora, col suo permesso e le nostre scuse, spingiamo Craxi fuori dalla scena e, invocando il Balzac che piace a noi, quello misterioso, magico, visionario, diabolico, popoliamo la scena di tutti coloro che per un verso o per l’altro vogliono somigliare ai membri della famiglia reale. Quello che immaginiamo è una specie di convegno di snob. Nessuno di loro sa che l’ideale di un grande, che per snobismo non nominiamo, era quello di comporre un intero libro di citazioni. Tutte pertinenti, precise, misurate nel loro spessore. Succede, invece, che i nostri snob, come primo segno di snobismo cospargano i loro discorsi di citazioni (e di nomi) poco pertinenti, poco precise e quindi di poco spessore. È uno dei tanti mali del linguaggio politico di casa nostra.

  Il dubbio è il seguente: non vorremmo che per una citazione, per un nome pronunciato per amore, per nostalgia di antiche letture, De Mita rimanesse quindici o diciotto anni a palazzo Chigi. Diceva Balzac: «Chi mai può vantarsi di essere stato capito?».

 

 

  Raffaele de Cesare, La prima fortuna di Balzac in Italia (1830-1850). III. (1839-1841), «Aevum», Milano, Anno LXII, fascicolo III, settembre-dicembre 1988, pp. 539-650.



  Guido Davico Bonino, Prime letture. La Parigi di Balzac, «illustratofiat», Torino, Anno XXXVI, n. 6, giugno 1988, p. 37.

 

  La Commedia umana, cioè l’imponente ciclo di romanzi scritti da Honoré de Balzac (e da lui scandito in Scene di vita — privata, di provincia, di Parigi, politica, militare, di campagna — e in Studi, filosofici e analitici), annovera nel suo centinaio di titoli anche bellissimi racconti. Ha pensato di raccoglierli in una silloge inedita (anche in Francia) Paola Lombardi Dècina per gli Oscar Classici Mondadori. E ne è nata un’antologia di ottocento pagine: un viaggio narrativo, nella Parigi dei teatri, dei salotti, dei quartieri poveri e nella provincia dei castelli e dei borghi contadini, di straordinario fascino. [...].

 

 

  Paola Dècina Lombardi, La Commedia umana ovvero “Il vasto imbroglio quotidiano”, in Honoré de Balzac, La Commedia umana. Racconti e novelle ... cit., pp. V-XXIII.

 

  Nonostante le numerose traduzioni di testi singoli e qualche tentativo di pubblicazione integrale, ancora oggi, dopo centocinquant’anni, non esiste in Italia un’edizione completa della Commedia umana. Indubbiamente, col suo centinaio di titoli tra racconti, romanzi e qualche testo appena abbozzato, è impresa da scoraggiare l’editore meglio intenzionato, soprattutto in tempi in cui “la logica del consumo distrugge la cultura ... Parola che resiste, ma svuotata di qualsiasi idea di formazione, di apertura sul mondo e di cura dell’animo ...”. Così, Alain Finkielkraut.

  Ma perché il lettore di oggi dovrebbe leggere La Commedia umana nella sua interezza? O che cosa leggerne, e in quale ordine?

  Marcel Proust non aveva dubbi: Balzac bisogna conoscerlo per apprezzarlo, e bisogna leggerlo tutto, sia i grandi affreschi che le miniature, perché la sua grandezza non risiede in opere singole ma nell’insieme. E soprattutto, Balzac bisogna amarlo, con tutte le sue debolezze. Questo il senso dei riferimenti a Balzac che troviamo in Jean Santeuil e in Alla ricerca del tempo perduto. Certamente Proust, che conosceva a fondo Balzac, non fornisce solo una risposta al quanto leggere. Conoscere Balzac, leggerlo tutto, e nel suo insieme, significa saper apprezzare, del suo “affresco grandioso della Società Francese del XIX secolo”, le scene più elaborate e i piccoli particolari, le zone luminose e quelle più ambigue, accettandone discrepanze e parti formalmente meno riuscite. L’importante – ci fa capire Proust – è afferrarne le idee, le visioni e il sapore dell’esistenza.

  “È strano” dice lo scrittore B. in Jean Santeuil “Balzac tenta di conquistarci, come la vita, con un mucchio di brutte cose, e gli riesce ...”.

  Tale convinzione ha guidato questa ampia scelta di racconti e novelle della Commedia umana presentati per la prima volta in modo organico al lettore italiano. La raccolta non propone tutta la produzione novellistica di Balzac, e neppure soltanto la migliore, ma un Balzac “nel suo insieme”. Anche se a malincuore, si sono perciò lasciati fuori dei racconti importanti come Gobseck o Une fille d’Eve per inserire qualche testo inedito o non ripubblicato da molti decenni, e anche alcune novelle “di consumo” le quali, contribuendo a quella grande epopea moderna che è La Commedia umana, dimostrano come la letteratura popolare possa essere “letteratura di idee e di apertura sul mondo”.

  Infine, a giustificare un interesse moderno per La Commedia umana, e a ribadire l’importanza di una lettura “nel suo insieme”, valgano le affermazioni di Michel Butor e di Giovanni Macchia. Il primo sostiene che “se si prende l’opera nel suo insieme si scopre come la sua ricchezza e la sua audacia siano ben lungi dall’esser state finora valutate nella loro giusta misura, e che di conseguenza essa è per noi una prodigiosa miniera di insegnamenti”. L’altro sottolinea l’importanza di un Balzac “spettatore e interprete di una trasformazione della società che ha qualche somiglianza con il rivolgimento cui stiamo assistendo”.

  Alla Commedia umana, Balzac si dedicò con tenacia per vent’anni, consumando precocemente la sua vita. Da quest’opera grandiosa, un “vasto imbroglio, simile a quello che si dipana quotidianamente sotto i nostri occhi ...”, si aspettava un riconoscimento totale. Il successo della Commedia umana avrebbe finalmente significato la conquista di Mademoiselle la Gloire che aveva fantasticato e inseguito fin dalla giovinezza, quando alla carriera forense aveva preferito la letteratura e, ottenuto dal padre un anno di prova, era rimasto a Parigi passando i giorni in una soffitta del Marais a scrivere e pensare finché non gli “andava a fuoco il cervello”.

  A quel tempo, per svagarsi passeggiava tra i viali del cimitero Père Lachaise dove, novello Foscolo, si esaltava davanti alle tombe dei grandi quasi a rassicurarsi che tanta solitudine e tanti sacrifici non sarebbero stati vani. Non lo furono, e il prezzo, in amarezze, incomprensioni, difficoltà economiche, sarebbe stato alto.

  Ma fin dal primo insuccesso, manifestò una prodigiosa forza d’animo. Di fronte al giudizio negativo di familiari e amici che, scaduto l’anno, erano stati invitati alla lettura del suo primo manoscritto – un dramma in versi intitolato Cromwell – senza scollarsi si sottopose al giudizio più competente e imparziale del decano dell’Ecole Polytechnque, M. Andrieux, e quando costui sentenziò: «Faccia di tutto fuorché la letteratura!», lui che era arrivato a Villeparisis smagrito, con gli occhi cerchiati ma pieno di speranza, replicò: «Le tragedie non sono il mio forte, tutto qui».

  Da quel momento, era il 1820, si gettò a capofitto nella letteratura che, a differenza di tanti suoi contemporanei, considerò non una passione da coltivare, magari in segreto, o un’attività collaterale, e tantomeno l’espressione de l’art pour l’art, ma una professione che aveva per oggetto la conoscenza fondata “sullo spirito d’osservazione e sulla comprensione del cuore umano”.

  E poiché la letteratura doveva dargli da vivere, cominciò a fare i conti con il mercato. Così, si dedicò coscienziosamente al suo apprentissage, e per cinque anni scrisse di tutto: si fece la mano sui romanzi storici di Walter Scott, allora assai in voga, firmando con pseudonimi pomposi; si mise in società con un mestierante come Le Poitevin de L’Egreville per imbastire lacrimose storie d’amore o inverosimili avventure; si prestò a scrivere memorie apocrife, cominciò a collaborare ai giornali, tentò invano di far soldi con l’editoria e la tipografia. Intanto, tra il 1822 e il 1827, produsse una quarantina di testi che giudicò così mediocri da non volerli mai riconoscere come suoi e tantomeno inserire nella Commedia umana, l’opera che doveva dimostrare la sua grandezza di scrittore-filosofo, di testimone privilegiato di un secolo, come in passato lo erano stati Racine e Boileau. Ma non ebbe la gioia di questo riconoscimento.

  Se molti racconti e romanzi gli procurarono un grande successo di pubblico, anche all’estero, perfino nella lontana Russia, è con grandi riserve che le sue opere furono accolte dalla critica. Il suo primo successo, la Fisiologia del matrimonio, sollevò un tale scandalo che il libro fu messo all’indice e in seguito numerosi furono gli attacchi a molti dei suoi racconti e romanzi sfornati a un ritmo vertiginoso e assai disparati fra loro. Pochi si accorsero dell’idea unitaria che Balzac andava annunciando nelle prefazioni delle sue prime raccolte e che avrebbe trovato la sua organizzazione nella Commedia umana.

  Lo accusavano di essere uno speculatore, un ladro di idee, un ridicolo vanitoso, uno scrittore di consumo che blandiva le debolezze delle donne lusingandone la vanità, e perfino di non saper scrivere. Per di più, il suo aspetto – basso, corpulento, collo taurino e faccia paffuta – il suo abbigliamento, liso e sciatto o vistosamente sfarzoso a seconda delle disponibilità economiche, il lusso delle sue case dove era perennemente rincorso dai creditori, lo rendevano un soggetto prelibato per i vignettisti dell’epoca.

  Quando apparve La Commedia umana, ci fu chi gridò sdegnato che quella era l’opera di un rivoluzionario, di uno che voleva sovvertire l’ordine costituito nonostante che affermasse “... l’autore ha dipinto il suo quadro della società alla luce di due grandi verità: la Religione e la Monarchia”.

  L’accusa non era del tutto infondata. La Commedia umana era un’opera rivoluzionaria, che mentre guardava allo spirito analitico dell’enciclopedismo settecentesco, alla storia naturale di Buffon, andava controcorrente rispetto al gusto della letteratura romantica fitta di liriche e di romanzi di introspezione. Era un’opera rivoluzionaria per i suoi contenuti: l’anticlericalismo, la contrapposizione dell’aristocrazia dell’ingegno a quella del sangue, la denuncia dell’arrivismo piccolo-borghese e del degrado dei valori morali, l’assunzione della donna, del fuorilegge, del diverso a soggetto di indagine nella quale veniva sottolineato il condizionamento che soprattutto su di loro aveva esercitato l’ambiente. A renderla rivoluzionaria era infine l’anticonformismo e la spregiudicatezza con cui affrontava problematiche scabrose per i tempi — l’adulterio, l’omosessualità, varie forme di perversione — e indagava in quelle zone d’ombra che si annidano nelle pieghe più segrete della mente umana.

  Ciò che spingeva Thureau d’Angin a gridare allo scandalo non era la mistificazione ma la modernità di cui La Commedia umana era intrisa. Infatti, quando Balzac indicava come punti di riferimento la Monarchia e la Religione non era in malafede, o almeno non lo era del tutto. Alludeva a un ideale richiamo all’ordine, necessario in quel momento di disordine morale e politico, responsabile della disgregazione sociale. Monarchia e Religione erano, simbolicamente, i garanti della norma che era andata smarrita.

  Se Victor Hugo fu il primo a capire la genialità di Balzac e nel rendergli l’estremo saluto al Père Lachaise sottolineò la sua appartenenza alla “forte razza degli scrittori rivoluzionari”, opinione che Marx mostra di condividere quando cita l’opera balzacchiana ne Il Capitale, Baudelaire ne intuì la modernità e sottolineò la “dimensione nuova che acquistava il mondo visto dall’occhio visionario e dall’animo appassionato” di uno scrittore che aveva saputo cogliere la genialità dei personaggi più umili e apparentemente banali. A Baudelaire però dovevano piacere anche la malinconia, i silenzi, il senso di vuoto e di solitudine di tanti personaggi immersi nella penombra delle loro stanze, e quel suo gusto per i mobili, le tappezzerie, gli oggetti polverosi impregnati dell’umanità dei loro proprietari.

  Per Emile Zola, Balzac fu un maestro, il precursore del romanzo sperimentale, il genio di un secolo di cui Oscar Wilde lo considerò addirittura l’inventore. Ma è forse Marcel Proust lo scrittore che, amando Balzac, ha contribuito maggiormente a dissipare quella lieve ombra di riserva che ha accompagnato La Commedia umana.

  Non è tanto in Contre Saint-Beuve (sic) – dove controbatte le accuse del celebre critico e con affettuosa ironia definisce la “volgarità” di Balzac — che Proust mostra di aver afferrato in profondità sia il messaggio della Commedia umana che l’umanità più segreta del suo autore. È la Recherche a testimoniare la filiazione di Proust nei confronti di Balzac, e sono i suoi personaggi in quanto lettori a rendergli finalmente giustizia.

  Nella mente di Balzac l’idea della Commedia umana si affacciò molto presto, dapprima come un sogno, un progetto che si accarezza con desiderio ma si lascia cadere perché appare irrealizzabile, poi prese corpo in modo sempre più deciso attraverso le raccolte di Studi di costume nel XIX secolo e Racconti e romanzi filosofici, finché si chiarì definitivamente intorno al 1840 quando apparve per la prima volta il titolo La Commedia umana e cinque anni dopo il prospetto definitivo, rimasto incompiuto per la sua morte, che comprendeva un’altra quarantina di opere.

  Trovare un editore non fu facile. Lo dimostrano la serie di accordi preliminari e il contratto definitivo con un pool di editori che acquistava per otto anni l’esclusiva dell’opera (sia quella già stampata che quella futura) garantendosi assai oculatamente nel rapporto con uno scrittore che era ormai noto non solo per i suoi romanzi ma anche per le dilazioni nelle consegne, per la continua richiesta di anticipi, magari su lavori dati come imminenti e non ancora scritti, infine per l’aggravio di costi dovuto all’abitudine di riscrivere il testo sulle bozze. Il che aveva provocato anche qualche citazione in giudizio.

  Da parte sua Balzac otteneva di stampare La Commedia umana nel formato in-octavo, riservato alla saggistica, alla filosofia e al teatro, ma negato fin da allora al romanzo, e di dimostrare che la serie dei racconti e romanzi tanto spesso sottovalutati dai critici erano altrettanti elementi di un’architettura fondata su delle idee e articolata in Scene di vita (privata, politica, militare, parigina, di provincia, di campagna) e Studi (filosofici e analitici).

  Quanto al titolo, in mancanza di indicazioni dirette, sono state fatte molte congetture. Pare che a suggerirlo fosse il marchese Auguste du (sic) Belloy, suo amico e collaboratore, e grande ammiratore di Dante, che in quel momento tornava da un viaggio in Italia. Ma Balzac, nel 1840, non aveva bisogno di du Belloy per conoscere l’opera di Dante, che nei suoi racconti e nella sua corrispondenza aveva citato più volte. È assai probabile però che il suggerimento gli apparisse molto appropriato, perché è innegabile la suggestione che su di lui dovette esercitare la Divina Commedia.

  La traduzione che ne fece nel 1829 Anthony Deschamps aveva suscitato un grande interesse e aveva riacceso discussioni e rammarichi, perché alla Francia mancava un’opera che raccogliesse tutto il sapere e tutto lo spirito del Medioevo. Alla Commedia dantesca, come d’altronde al teatro shakespeariano tradotto in Francia in quegli stessi anni, veniva associata l’idea del capolavoro e della gloria. Dunque, il sogno irrealizzabile, cui accennava Balzac in una delle prime lettere a Madame Hanska, sembra esser stato il desiderio di dare alla Francia l’opera che le era mancata, una storia dell’umanità che cominciasse dove Dante l’aveva lasciata e proseguisse fino all’epoca contemporanea.

  Non è un caso che, nel 1831, pubblicasse Les Proscrits, un racconto in cui, rielaborando liberamente alcuni versi del canto X del Paradiso, immaginava l’incontro a Parigi tra il discepolo di Averroè, Sigier de Brabant, e un vecchio Dante in esilio che nel silenzio della notte “si abbandona al terribile demone del lavoro”, e che nello stesso periodo apparissero dei racconti ambientati nei secoli seguenti.

  L’idea di una storia generale dell’umanità, di un voluminoso romanzo storico, proprio come quello che in Illusioni perdute Daniel d’Arthez illustra all’amico de Rubempré con gran dovizia di consigli e di particolari, Balzac l’aveva però accantonata quando nel 1834, in Papà Goriot, aveva inaugurato la “riapparizione dei personaggi, una trovata geniale per ritrarre “in azione” i suoi contemporanei. Certamente, com’è stato già notato, dovette apparirgli più agevole ritrarre la società del suo tempo, anziché proseguire su una strada che richiedeva una scrupolosa documentazione, in un momento in cui le necessità economiche sempre più pressanti lo convincevano a far fronte ai bisogni quotidiani con romanzi e racconti scritti e pubblicati in tempi brevi.

  Nonostante la grande distanza che separa il poeta-vate del Trecento dallo scrittore-segretario dell’Ottocento, nonostante il suo cambiamento di prospettiva, molte sono le suggestioni dantesche che, fissate nella memoria, rimandano la loro eco nella Commedia umana. Si tratta di citazioni in un originale a volte imperfetto, allusioni al Paradiso e all’Inferno, immagini, atmosfere, situazioni. Valga come esempio la sala da gioco del Palais Royal descritta ne La pelle di Zigrino, un autentico girone infernale con i suoi habitués viziosi, “demoni umani esperti in torture” o quel fumier philosophique che è la bottega dell’antiquario dove ogni oggetto carico di storia pare emanare delle grida misteriose o ancora la débauche traboccante durante il banchetto offerto dal ricchissimo Taillefer che, ne La locanda rossa, si rivelerà un personaggio orribile, ambiguo, condannato da una fatidica legge del contrappasso a soffrire di terribili mal di testa.

  Di dantesco, nella Commedia umana, c’è pure l’idea del viaggio, un “percorso”, come confidava a Madame Hanska, che non è verticale, verso il basso o verso l’alto, ma tutto orizzontale. Si snoda nella Parigi sfavillante dei teatri e degli hôtels particuliers, coi loro salotti sfarzosi e i boudoirs carichi di segreti, s’insinua in quella miserabile dei vicoli maleodoranti nei cui seminterrati si consumano penosi drammi e penetra nei nuovi quartieri dentro le case dei parvenus. Attraversa poi la provincia in lungo e in largo soffermandosi nei castelli isolati, nelle cittadine forti dei loro pregiudizi e delle loro tradizioni, e nei capoluoghi che tentano di emulare la capitale.

  Se l’obiettivo era la rappresentazione del vivere quotidiano, il risultato è un mosaico i cui tasselli in molti casi appartengono a delle biografie immaginarie che si completano in vari testi.

  Il quadro generale evidenzia la disgregazione familiare e sociale, l’intrigo politico e la speculazione, l’egoismo, l’ipocrisia, l’arrivismo e la prepotenza. Ma anche le grandi passioni, i buoni sentimenti e le virtù, raramente compensati come raramente sono puniti i vizi.

  Come messinscena di grandi passioni, di vizi e virtù, quest’opera rimanda al teatro, soprattutto a quello comico-satirico suggerito dal titolo. Della commedia che la società recita quotidianamente, come osservatore Balzac non poteva che cogliere dei frammenti e tentare di comporli in un mosaico.

  Il mosaico della Commedia umana è composto di racconti, novelle e romanzi. In che rapporto sono? In base a quali criteri distinguere la novella dal romanzo? La lunghezza? La complessità dell’intreccio o il miscuglio di narrazione e rappresentazione, racconto o dialogo?

  Balzac, i cui romanzi non ebbero l’ampiezza di quelli di Victor Hugo o di Stendhal, non faceva una grande distinzione tra questi generi, e lo dimostra, nell’opera, la loro disposizione dovuta soltanto a ragioni di contenuto o di ambientazione. Spesso l’impianto di racconti e novelle si somiglia: in entrambi ricorrono artifici quali la giustapposizione dei personaggi, la collisione dei codici morali, il rallentamento della narrazione per creare suspense e digressioni di ogni genere.

  Pur attribuendo al conte una grande importanza (e in una pagina che potrebbe essere intitolata “Teoria del racconto” scriveva: il racconto è la più alta espressione della letteratura, ma non è esauribile in una formula; le formule sono almeno cento, tutte diverse tra di loro e tutte corrispondenti ai cento io del loro autore), Balzac non voleva essere solo un contier. “Altro è il mio destino”, rispondeva al direttore della «Revue de Paris» che gli rimproverava il debordare delle sue novelle.

  Se a conte si dà il significato più ampio di testo narrativo e non esclusivamente di racconto, si capisce quale fosse la sua concezione: racconto, novella e romanzo erano altrettanti testi narrativi ma parti frammentarie di un insieme destinato a confluire in un corpo più complesso e unitario, la grande opera di testimonianza concepita, come scriveva alla sorella Laure, non “secondo il gusto dei contemporanei ma per la posterità”. Quanto al suo ruolo, fin da allora aveva scelto, come s’è detto, quello di scrittore-filosofo.

  “In Balzac, solo di rado il romanzo è l’unità” – ha scritto Marcel Proust – “... il romanzo è costituito da un ciclo di cui esso è solo una parte”- Questa affermazione vale non solo per La (sic) Storia dei tredici o per il ciclo di Illusioni perdute cui idealmente si collegano Papà Goriot e Splendori e miserie delle cortigiane, ma per altri gruppi di romanzi e di novelle e anche per testi singoli dove, per usare un’espressione dell’autore della Recherche, si mescolano come in un terreno le lave di età diverse.

  La tendenza alla stratificazione, da Proust segnalata intuitivamente in Contre Sainte-Beuve e ormai dimostrata dagli studi eruditi che hanno ricostruito le varie fasi di stesura e pubblicazione della maggior parte delle opere che compongono La Commedia umana, e l’organizzazione per cicli, che si affaccia già nella prima fase della produzione novellistica balzacchiana – per esempio nella serie delle Etudes de femmes o, qualche anno dopo, nell’ideale trilogia sull’arte formata da Massimilla Doni, da Gambara e da Il capolavoro sconosciuto — fanno apparire come fondamentale il ruolo della novella e del racconto. Essi svolsero la funzione di laboratorio: servirono sia per la sperimentazione di differenti tipologie narrative – il ritratto e la descrizione d’ambiente, il dialogo e lo scambio epistolare — che per l’esplorazione di temi e campi di indagine – la riflessione filosofica e l’analisi psicologica, la ricostruzione storica e l’indagine sociologica —.

  Racconti e novelle fornirono i primi nuclei tematici per degli insiemi futuri, ma nello stesso tempo rappresentarono dei materiali che furono o rimaneggiati e riutilizzati per altri racconti o accorpati fino a produrre un romanzo.

  Non mancano però dei piccoli capolavori, dei racconti assai compatti come La recluta o Sarrasine che conservarono la loro forma originale. Accanto ad essi troviamo poi nella Commedia umana dei testi un po’ ibridi, a metà tra la novella e il romanzo breve. Danno l’impressione o di romanzi mancati, per effetto di una brusca contrazione, o di racconti gonfiati con aggiunte che, per associazione, hanno fatto proliferare il racconto di partenza.

  A determinare tali procedimenti erano motivi diversi. Tormentato dai debiti e dall’accumularsi delle insolvenze, Balzac era perennemente costretto a un ritmo di produzione che non sempre si accordava con la sua ispirazione o con i suoi progetti complessi. Non sempre poté concedersi il puntiglioso lavoro di limatura che accompagnò il suo “mestiere”. Ed era lui il primo a dolersene. D’altronde, le riviste letterarie che erano le sue committenti non guardavano per il sottile, dovevano fornire materiale da leggere a un pubblico sempre più ampio, sempre più assetato di informazione e di intrattenimento com’era quello che visse la Rivoluzione di Luglio.

  Ma il rapporto con le riviste e l’attività giornalistica che si situa nello stesso periodo furono molto importanti per la formazione dello scrittore e anche le tracce di queste esperienze avvalorano la tesi della funzione di laboratorio e di anticamera del romanzo che svolsero i racconti e le novelle composti negli anni intorno al 1830.

  “L’industria del libro è morta. Per me l’unica risorsa sono i giornali ...” scriveva con una punta d’amarezza Balzac a Zulma Carraud, nell’ottobre del 1830.

  Cosa gli offrivano le riviste? Innanzitutto un discreto pagamento in contanti e poi la prospettiva di crearsi un pubblico di lettori, soprattutto in provincia dove era assai alta la richiesta di lettura ma assai carente la libreria, la cui distribuzione era resa ancora più difficile dall’acuirsi della crisi editoriale verso il 1830. Se nei capoluoghi si erano diffusi i cabinets de lecture, che affittavano i libri, a volte anche smembrati in capitoli, nei piccoli centri e nei castelli isolati un gran numero di lettori si rivolgeva alla stampa periodica distribuita per abbonamento o ai settimanali, i fogli della domenica a carattere politico e letterario che, magari con un po’ di ritardo, ma immancabilmente, arrivavano per posta.

  Balzac cominciò a collaborare a nuove riviste come «Le Voleur», «la Silhouette», «La Mode», «Le Feuilleton des Journaux politiques» con rubriche e recensioni spesso non firmate, o con articoli di costume e racconti.

  Il giornalismo, ci fu spinto dalla necessità, non fu però un’attività legata esclusivamente a ragioni utilitaristiche, ma una grossa esperienza. Significò “partecipare all’avventura intellettuale, essenzialmente moderna, di una stampa in piena trasformazione”.

  Fu l’occasione per guardare alla cultura, all’arte, ai costumi, alla moda, agli ambienti sociali e politici, traendone dei soggetti di riflessione. Che si trattasse di cogliere la spettacolarità di una parata militare, la mondanità di una serata all’Opéra o la bellezza di un paesaggio; di tracciare schizzi di ambienti, caricature, piccoli ritratti, dall’usuraio alla grisette, alla gran dama; di dissertare con tono frivolo e di politica e di eleganza, il giornalista accumulava un repertorio di frammenti che, prima o poi, avrebbe incastonato nei testi narrativi. Il confine tra articoli e alcuni racconti di questo periodo è infatti assai esiguo. Intanto, sperimentava pure filoni e tecniche tenendo conto del taglio delle riviste e del loro pubblico, femminile quello de «La Mode», amante dell’arte quello de «la Silhouette».

  La versatilità che dimostrò fin dai primi racconti gli valse la collaborazione alle due riviste più importanti del momento: «La revue des deux mondes», rivista di “viaggi, storia e letteratura” rilanciata con la nuova direzione di François Buloz, e la «Revue de Paris», nata nel 1829, che per prima aveva proposto la traduzione di racconti di E.T.A. Hoffmann e vantava le firme di Benjamin Constant e di Pierre-Simon Ballanche, ma anche quelle di giovani come Stendhal, Mérimée e Sainte-Beuve. Queste due pubblicazioni si rivolgevano a un pubblico d’élite abbastanza vario, non mostravano una linea ideologica o politica ben definita e il loro successo era assicurato dalla qualità dei testi che proponevano. Ai loro collaboratori chiedevano concisione, suggerivano tematiche e imponevano il motto: “attirare e sedurre”.

  Sulle prime, Balzac consegnò racconti brevi, poi essi divennero sempre più lunghi, fino a superare le pagine assegnate alla narrativa e a richiedere più di una puntata, cosa assai disapprovata dai due direttori. Ma la sua abilità maggiore fu di riuscire a esprimere le sue idee politiche controcorrente (e in questo senso La recluta può essere considerato un doppio capolavoro), ad affrontare problematiche sociali, denunciare soprusi, speculazioni, cinismo e immoralità della classe dominante, schermandoli dietro a quel miscuglio di esotismo, ricostruzione storica, psicologismo e mistero che erano gli ingredienti del racconto di successo, oppure spostandoli indietro nel tempo.

  Giocando sulle allusioni e i sottintesi, rappresentò anche situazioni scabrose e capitò che, mentre gli scrivevano di sopprimere alcuni passi de La bella Imperia perché “i nostri abbonati sono rimasti prudes nonostante la Rivoluzione di Luglio, e in verità il suo stile provoca delle erezioni ...”, pubblicassero senza batter ciglio Sarrasine e Una passione nel deserto, novelle ambigue per la loro segreta, perversa sensualità. È difficile credere che non se ne rendessero conto. Più probabilmente, essendo salva la forma, consentirono che anche il pubblico più raffinato avesse la sua parte.

  D’altronde, il successo di Balzac presso i lettori e la fecondità della sua immaginazione erano tali che nell’ambiente giornalistico lo chiamavano “la provvidenza delle riviste” e, nonostante rimostranze e dissapori, gli scrivevano: “Torni presto, bardato di volumi, novelle, racconti, fantasmagorie, danterie, balzaccherie, sarà sempre accolto a braccia aperte”.

  Conquistatosi, insieme al pubblico, un notevole potere contrattuale, poté permettersi di tenere sulla corda i due direttori, riuscendo a strappare condizioni invidiabili a quello della «Revue de Paris» e a mandare al diavolo, oltre alle piccole riviste, l’altro: “quel composto di insolenza e bassezza chiamato Buloz”. Abbandonò anche, dopo qualche anno, l’attività giornalistica perché, a differenza del suo Lucien de Rubempré, si accorse in tempo che avrebbe dissipato il suo talento se seguitava a “usare le qualità più preziose della mente per dar rilievo in una o due colonne a una facezia”. E riprese la via del romanzo, ma non smise di pubblicare racconti e novelle.

  Ai testi-laboratorio del primo periodo, più numerosi, più vari stilisticamente e tematicamente, seguirono alcune bluettes e delle novelle in cui si annunciava o si rifletteva ormai il progetto della Commedia umana. Se prima Balzac aveva affrontato la sfera privata dell’individuo, di cui aveva analizzato comportamenti, ruoli e funzioni, in rapporto sia alle fasi della vita che alla famiglia, poi, a partire dal 1833-1834, allargava il suo campo di indagine al rapporto tra l’individuo e il mondo esterno, illustrando delle tesi e denunciando i risvolti, ora drammatici ora grotteschi, della vita politica e sociale, della giustizia e della morale, del mondo degli affari e di quello giornalistico.

  Anche la sua partecipazione emotiva assumeva aspetti diversi. È stato notato che all’autobiografismo a volte trasparente dei primi racconti è seguita negli altri una sempre maggiore presa di distanza dai suoi personaggi.

  Benché si rischi di esagerare nel voler interpretare secondo una rigida griglia psicanalitica la prima fase della produzione novellistica balzacchiana, non si può negare che Balzac vi abbia scavato di più “i suoi rapporti con se stesso e con i suoi familiari”, come ha scritto Pierre Citron, che vi ha evidenziato, tra l’altro, l’apparizione di doppi quali la sorella amata e il fratello detestato, la madre colpevole e il padre liquidato, e anche l’ossessione del ghigliottinamento dello zio, reo di aver violentato e ucciso una domestica. Ai doppi, secondo Citron, seguono sosia contro-sosia e omologhi dello scrittore.

  In effetti, Balzac ha disseminato La Commedia umana di ricordi, esperienze personali, aspirazioni, fantasmi. Non si è proiettato solo in a giovani “puri” come Louis Lambert o Daniel d’Arthez. Qualcosa di sé si incarna anche in un tenace mestierante come Pierre Grassou o in quel brillante ciarlatano che è Gaudissart.

  Non sfugge che la diversità di prospettiva tra i due gruppi di racconti, legati al privato e alla famiglia i primi, orientati verso il sociale gli altri, portava a spostare su figure maschili l’importanza accordata fino ad allora alla figura femminile. Figura che era presente in modo così massiccio da spingere Mme Delannoy, uno dei suoi editori, a scrivergli nel 1832: “... Studi il suo sesso come ha studiato il nostro e sarei molto stupita se, con la sua bella mente e il suo bel cuore, non capisse immediatamente cosa deve fare per essere e un uomo degno di stima e in gradevole scrittore”.

  Se il complesso del mal aimé, come testimoniano tanti brani della Corrispondenza, portava Balzac a fantasticare fidanzate innamorate, qualche madre eccezionale e molte amanti-madre devote, in cui trasferiva le sue personali esperienze, tutto “l’odor di femina” che si respira nei primi racconti, e che secondo Théophile Gautier pervade La Commedia umana, rispondeva a un certo calcolo. In quei primi decenni del secolo, la condizione femminile, l’amore, il matrimonio, l’educazione delle giovani e l’antagonismo dei sessi erano l’oggetto di una pubblicistica assai diffusa. E una buona fetta del pubblico dei lettori di libri e riviste era, per la prima volta, di sesso femminile.

  Anche nella scelta di tanti eroi che, seguendo il consiglio di Mme Delannoy, Balzac cominciò a far comparire nelle sue novelle, non era estraneo un po’ di calcolo. Portando sulla scena accanto a un Louis Lambert, figura singolare di genio in fieri consumato dalla sua passione, e dunque una delle prime grandi proiezioni dell’io, giovani rampanti e abili politici, funzionari di Stato e agenti di Borsa, commessi viaggiatori, professionisti e commercianti, Balzac allargava il suo pubblico di lettori, facendo leva sui loro problemi, gusti e interessi. Magari con un pizzico di malizia e di ironia.

  “Balzac trascina la platea sulla scena e ne fa oggetto di rappresentazione” scrive Giovanni Macchia. Balzac andò oltre. Concependo il libro come un oggetto fatto per essere pubblicato, diffuso, lanciato, comprato e letto!, “trasformò la famosa torre d’avorio dello scrittore in una vera torre di lancio e il lettore nell’indispensabile collaboratore dello scrittore... perché un libro scritto ma non letto... ha un’esistenza a metà ...”. Insomma, Balzac con i suoi racconti e novelle pubblicati in rivista pare aver realizzato in anticipo quel “lancio di vampiri” assetati del sangue del lettore indispensabile all’esistenza piena del testo, in cui secondo Michel Tournier consiste il rapporto scrittore-lettore.

  Questo “lancio”, orientato nel senso del successo popolare, poteva suggerire un’argomentazione o il taglio narrativo in direzione dell’effetto, ma non impediva affatto all’autore di portare avanti il suo studio della società con animo tutt’altro che ben pensante e di denunciarne tutti i crimini materiali e morali. Soprattutto non gli impediva, mentre tentava di rappresentare l’umanità che lo circondava, di capire e spiegare continuamente se stesso. In fondo La Commedia umana si può leggere anche come un’intricata, continua autoanalisi.

  Una spia in proposito è fornita dalla frequenza e dalla sensibilità con cui vengono trattati certi aspetti segreti e ingarbugliati della persona, come se indagando sulle pulsioni distruttive o sul desiderio di onnipotenza, sull’ansia del possesso o sulla tensione verso l’assoluto, l’autore, incarnandosi in tante personalità, tentasse di estromettere da sé tutti quei “veleni” che minacciavano di corrompere il suo equilibrio mentale. Ma non è tanto il caso clamoroso di follia che interessa Balzac, anche se per esempio lo affronta in Addio risolvendolo con una tecnica antichissima come la “realizzazione teatrale” allora ritornata in uso. A destare la sua preoccupazione sono soprattutto i casi di alienazione provocati da una grande passione, i cui esiti hanno compromesso o minacciano di compromettere l’unità della persona, isolandola dalla realtà. Questa minaccia incombe su tanti personaggi, divorati da un grande ideale, distrutti dalla loro stessa forza di volontà o, al contrario, frantumati nella volontà e assorbiti unicamente dai loro fantasmi.

  Innumerevoli sono i casi, e le sfumature, della passione che aliena e distrugge. Tra i Gobseck, i Grandet, i padri-padrone come Bartolomeo di Piombo e tante donne devastate dalla passione amorosa, spiccano i grandi artisti e i geni incompresi. Sono i Lambert, i Frenhofer e i Gambara le creature più segnate, quelle che più hanno dissipato la loro energia vitale in nome di un grande ideale. In essi Balzac proiettava una personale ossessione, ma la tentazione di capire i processi mentali più segreti aveva radici antiche e pulsioni diverse.

  Molto presto Balzac aveva intuito che la complessità dei sentimenti più profondi, le contraddizioni, le aspirazioni frustrate, la sofferenza, la memoria, minacciano l’integrità della persona, ma nello stesso tempo costituiscono la condizione umana della vita. Qui, mi pare vada rintracciato il senso più vero del gusto per il “mistero” e il “segreto” che tanti critici, da Ernst Curtius e Bernard Guyon, hanno individuato nell’opera di Balzac.

  Quando non si tratti di tecnica narrativa, il segreto che avvolge tanti personaggi riguarda la loro vera identità, che non coincide con l’immagine esterna. È a questo scarto che probabilmente alludeva lo scrittore in alcune sue lettere a Madame Hanska e alla sorella Laure. Il segreto era quel mosaico ingarbugliato, ora luminoso ora oscuro, che alberga in ogni essere umano; era la misteriosa e difficile convivenza di quei “cento io” che premevano, come in un grembo, per venire alla luce a recitare la commedia umana.

 

 

  Marco Diani, La république prêtre. Marx, Balzac et la bureaucratie, «Milieux», 32, 1988, pp. 28-37.

 

 

  Emio Donaggio, Quella casa maledetta firmata da Balzac è la strenna ’88, «Stampa Sera», Torino, N. 300, 23 Novembre 1988, p. 15.

 

  Tocca a Honoré de Balzac inaugurare l’antologia che tradizionalmente la Collana «I classici del giallo Mondadori» dedica all’inverno: c’è una casa del mistero che spicca tra le tante case protagoniste dell’horror, anche cinematografico, che vanno tanto di moda. Questa è certamente classica, sta a una decina di chilometri da Vendôme, sulle rive della Loira, ed è scura e con i tetti aguzzi: «E’ così isolata che nei dintorni non si trova né una di quelle concerie terribilmente puzzolenti, né una dannata osteria come se ne vedono generalmente alla periferia delle piccole città ... Il mortale silenzio che vi regna è rotto solo dagli uccelli, dai gatti, dalle martore, dai topi che sono liberi di correre, combattere, mangiarsi a vicenda secondo la loro volontà. Una mano invisibile ha scritto dappertutto: mistero».

 

 

  Francesco Fiorentino, Introduzione, in Honoré de Balzac, Saggi letterari della «Revue parisienne» ... cit., pp. 7-23.

 

  La «Revue Parisienne», quasi interamente redatta da Balzac, apparve per soli tre numeri tra luglio e settembre del 1840. Balzac era appena arrivato all’apice del successo grazie alla pubblicazione, nel giugno dell’anno precedente, di un’opera nella quale l’ambiente giornalistico e quello letterario vengono presentati, nelle loro reciproche implicazioni, come un sistema di ricatti che prescinde affatto dal riconoscimento del valore. La risposta della corporazione a Un grand homme de province à Paris non si era fatta attendere ed aveva procurato subito una vittima: Vautrin, al teatro della Porte-Saint Martin, era caduto nel marzo 1840 sotto il veto della censura e per mano dei suoi recensori.

  Leggendo gli articoli di critica letteraria che Balzac pubblica nella sua rivista non ci si può quindi sottrarre ad un sospetto che l’identità stessa del loro autore consente. Al sospetto che si tratti di una serie di esecuzioni deliberate e ciniche di nemici tenaci e concorrenti pericolosi: Sainte-Beuve e Latouche rientrando perfettamente nella prima categoria. Eugène Sue piuttosto nella seconda.

  Simmetricamente gli encomi si indirizzano soltanto al novero degli amici: Ourliac, che forse ha addirittura contribuito al secondo atto di Vautrin, de Grammont, suo fidato collaboratore, Victor Hugo. Qua e là qualche scappellata a George Sand. Solo le recensioni a Musset e a Stendhal sembrerebbero sfuggire a questa logica, ed essendo Musset uno scrittore alla moda, soprattutto quella a Stendhal. Al punto che Sainte-Beuve, per spiegarla secondo motivazioni «balzachiane», ipotizzò alla sua origine una transazione economica.

  Effettivamente Balzac era uno scrittore troppo implicato nel sistema letterario per potersi concedere il lusso di prescindere dagli schieramenti. Per quanto alla «Revue Parisienne» chiedesse più denaro che armi contro i suoi numerosi e potenti nemici, il successo delle «Guêpes» A. Karr aveva mostrato come i due scopi potessero benissimo essere eseguiti assieme. Come l’aggressività pagasse in termini di abbonamenti.

  Più dappresso però si altera e viene meno questa immagine della critica letteraria della «Revue Parisienne» come quella di un campo mezzo bianco e mezzo nero: in cui critiche ed elogi sarebbero ripartiti nettamente secondo una motivazione pregiudiziale. Sainte-Beuve, aggredito per Port-Royal, viene accostato grazie a Volupté ai grandi romanzieri francesi della passione. A Ourliac non vengono risparmiate osservazioni sulla piattezza dello stile e sulla mancanza di originalità. L’elogio di de Grammont è tanto evasivo da essere molto poco un elogio. Musset, che pure trionfa nel confronto con l’amico Ourliac, risulta sconfitto in quello con il nemico Sainte-Beuve. Léo di Latouche viene stroncato; eppure nel 1829 su Fragoletta dello stesso autore Balzac aveva emesso un verdetto più favorevole (per quanto non entusiastico). Oggi la differenza di valore tra i due romanzi appare così evidente che sarebbe ingiusto motivare la diversità di valutazione del loro recensore solo sulla base del mutamento dei suoi rapporti con Latouche.

  Simili varietà e sfumature nei giudizi non sembrano dettati soltanto dalla cautela e dal desiderio di mostrarsi giusti (e tanto meno appaiono il segno di un carattere esorabile). Sembrano piuttosto il portato di una contraddizione che contribuisce non poco alla grandezza di Balzac critico letterario. Nell’esercizio anche feroce della critica, egli non smette per un momento di essere un romanziere.

  Nisard, l’autorevole critico dei «Débats», distingueva nella letteratura contemporanea quattro diversi tipi di critica. Nel primo tipo riconosceva quella che illustra i rapporti di reciproca influenza tra autori e contesto culturale e politico; che studia le vicende collettive mostrando gli uomini «par leurs grands côtés». Villemain ne è il campione; la storia la forma privilegiata. Il secondo tipo di critica ripiega invece dalla storia collettiva a quella privata; appare più curiosa di ciò che gli scrittori hanno di irriducibilmente individuale che di quanto proviene loro dal contesto. Il ritratto è il suo esercizio prediletto. Alcune pagine di Sainte-Beuve (o di Planche) potrebbero forse esserne l’esempio più significativo. Alla terza famiglia di critici appartengono invece quanti considerano la critica come una scienza esatta nella quale si applicano principi sicuri di valutazione. La forma per eccellenza che assume questa critica è il trattato. Quanto ai suoi esponenti, la confessione di Nisard di «raisons personnelles pour ne pas mépriser ce genre» non lascia dubbi in proposito. La quarta categoria è costituita infine da coloro che, dalla collazione di testi diversi sulla base di una costante, fanno scaturire una verità di ordine morale. La letteratura comparata — in una accezione non troppo diversa da quella che avrà nel nostro secolo — è il loro dominio: Saint-Marc Girardin l’esponente più prestigioso.

  La critica letteraria di Balzac non si riconosce in nessuno di questi quattro stereotipi. Si concentra sul testo; ma non lo assalta all’arma bianca dei pregiudizi estetico-morali (come invece accade a Nisard). Piuttosto se ne lascia coinvolgere, lo smonta, ne ricostruisce il movimento, ne valuta i dettagli suggerendo soluzioni diverse, certe volte correggendo silenziosamente lo stile. Il critico, nell’analisi di romanzi, abbandona la posizione di lettore per condividere quella del romanziere recensito. Il suo è sempre l’intervento di un professionista della narrazione che ne valuta la riuscita sulla base delle difficoltà: di chi sa quanto è complicato, una volta che si abbia un buon soggetto, dare risalto ai personaggi secondari, che la comicità non può esaurirsi nella ripetizione, che descrivere una battaglia è un’impresa particolarmente ardua, che un personaggio eliminabile è un personaggio inutile ... Tutta una serie di osservazioni da artigiano prima ancora che da teorico: un artigiano geniale che riflette sul suo lavoro analizzando quello degli altri. Negli articoli della «Revue Parisienne» è riconoscibile lo stesso Balzac dell’aneddoto raccontato da Sainte-Beuve: Balzac che avendo letto con ammirazione Volupté decise di rifarlo ancora meglio.

  Questo interesse assoluto e appassionato per il romanzo la spunta così anche sui pregiudizi verso gli autori. O perlomeno questi debbono comunque esprimersi in forme ad esso consone. Nella terribile stroncatura di Latouche, la sua fede repubblicana, che pure viene propagandata lungo tutto il romanzo, non sembra irritare particolarmente il recensore legittimista: viene ridicolizzata solo in quanto interviene nella storia di Leo, forzandone la verisimiglianza: «... l’auteur croit sans doute à la primauté des sentiments républicains sur les sentiments maternels chez les Françaises». D’altronde l’ammirazione per la Chartreuse de Parme riesce a non essere intaccata in nulla dalla non condivisione delle idee politiche del suo autore: il critico si limita a censurare nelle citazioni qualche affermazione un po’ troppo scandalosa.

  Il romanzo (assieme alla novella) suscita l’interesse balzachiano non solo più dei romanzieri, ma anche più d’ogni altro genere letterario. Le recensioni di poesia si limitano a quella doverosa a Hugo; di teatro sono sempre solo promesse. Il voyage di Marin alla fine viene trattato da romanzo. Anche quando non recensisce romanzi, sembra comunque che non riesca a parlare d’altro. Ironizza così pesantemente sulla pratica sainte-beuviana di resuscitare i personaggi minori come potrebbe farlo con un romanziere che ha abbondato con i personaggi secondari. Lui, il romanziere dei dettagli, mal sopporta il dettaglio dello storico che gli appare meno immediatamente significativo. Sembra continuamente sovrapporre le leggi della verisimiglianza del romanzo storico a quelle del «vero» della ricostruzione storiografica. Del resto dieci anni prima aveva stroncato Hernani in nome di regole di verisimiglianza romanzesca: il fatto che si trattasse di un dramma non era stato praticamente preso in considerazione. In compenso come recensore di romanzi Balzac si rivela pressoché infallibile.

  Il 1840 chiudeva un decennio durante il quale il romanzo era stato oggetto di durissimi attacchi da parte della critica. L’offensiva si era aperta con un articolo di Nisard che, nella polemica contro la letteratura facile e di dubbia moralità, aveva praticamente coinvolto l’intera categoria dei romanzieri. La risposta di Janin era stata debole e impacciata: il riconoscimento che il difetto morale del romanzo s’identificava con lo spodestamento, come sua protagonista, della fanciulla innocente a favore della femme de trente ans non era certo una gran difesa della letteratura contemporanea. L’accusa di immoralità era poi tornata continuamente, e con particolare accanimento contro Balzac, reo di mostrare — come dirà Planche in un bilancio retrospettivo — «pour les vices des yeux de Lynx et pour le bon des yeux de taupe»; di essere, secondo quanto più volte sostiene Sainte-Beuve, un vero e proprio corruttore di donne, fanciulle e maritate.

  Ma a questi attacchi, vecchi quasi quanto la storia del romanzo, se ne era aggiunto uno nuovo che investiva le nuove forme del suo successo. Nel 1836 erano apparsi, prima nella «Presse» di Girardin e nel «Siècle» di Dutacq, poi in tutti i giornali, romanzi a puntate scritti appositamente per quelle sedi. Grazie alla loro pubblicazione, oltre che alla riduzione dei prezzi di vendita, i giornali conobbero un incremento vertiginoso di tiratura: i romans-feuilleton raggiunsero così una quantità di pubblico impensabile solo qualche anno prima, quando la maggior parte dei loro lettori si identificava con i frequentatori dei gabinetti di lettura. Questa nuova forma di diffusione impose al romanzo cambiamenti sia strutturali (di «ritmo» di narrazione, di accentuazione del «romanzesco» ...), sia ideologici (soprattutto negli anni Quaranta si accentuerà una tendenza progressista contro cui si accaniranno critici conservatori come Nettement); e contribuì a una vera e propria rivoluzione del sistema editoriale. Sainte-Beuve, nel famoso saggio De la littérature industrielle (1839) denunzierà i pericoli di questa nuova situazione, chiamando direttamente in causa, ancora una volta, Balzac.

  Il dibattito sul romanzo non si esauriva però in un dibattito contro il romanzo. Presentava anzi delle novità sia rispetto a quello sugli altri generi letterari, sia rispetto a quello sempre sul romanzo del decennio precedente.

  Per un uomo di lettere del 1840 tutto il patrimonio di riflessione che si era accumulato intorno al romanzo, e che traeva la sua origine dalla ripresa cinquecentesca della Poetica di Aristotele, sembra non avere più senso. Nel nome di Aristotele ci si batte a Teatro; tuttavia, quando a proposito di un romanzo si tratta della verisimiglianza in termini non troppo diversi da quelli della sua poetica, raramente si pensa a lui, tanto meno lo si cita. Come non si citeranno Huet, Marmontel, De Sade; persino Mme de Staël sembra dimenticata.

  L’oblio che è calato stille trattazioni teoriche del romanzo non coinvolge naturalmente i romanzi stessi. Anzi ci si rivolge famelicamente alla tradizione accreditando nuovi classici, come ad esempio Le Sage. E non solo alla tradizione nazionale: i romanzieri inglesi sono oggetto di dettagliate analisi (principalmente da parte di Chasles); Loëve-Véimars riesce finalmente a mettere alla moda Hoffmann. Il dibattito sul romanzo si nutre molto dell’apporto dei romanzi del passato; molto poco dei trattati sul romanzo. Parallelamente le préfaces e le riviste sono le sue sedi.

  La maggiore novità di questo dibattito rispetto a quello del decennio precedente è costituita dalla parziale eclissi della autorità di Walter Scott. Gli anni Venti erano stati in Francia quelli della massima fortuna dello scrittore scozzese: una fortuna ancora più incontrastata che in Inghilterra. Il dibattito sol romanzo si era circoscritto alla discussione del modello scottiano di rapporto tra storia e invenzione: discussione spesso più provvista di implicazioni ideologiche che non innovativa dal punto di vista della poetica. Già nel 1830 secondo Maigron, nel 1832 secondo Duchet, comunque sicuramente nel 1834, la moda di Scott può dirsi profondamente in crisi: il grande romanziere della storia europea (così continuerà a giudicarlo Balzac) viene sempre più considerato alla stregua di romanziere regionale. Il romanziere del pittoresco scozzese.

  La destituzione di Scott non equivalse però alla sua sostituzione con un altro autore la cui autorità potesse essere paragonata a quella da lui esercitata. Con la crisi del romanzo storico scottiano, sembra spezzarsi l’unità stessa del genere romanzo che si settorializza in una pluralità di sottogeneri tutti con pari dignità: romanzo sociale, romanzo marittimo, romanzo nero, romanzo storico, romanzo regionale, romanzo psicologico, romanzo «dandy» ... Illustrati rispettivamente da autori come Balzac, Sue, Borel, Soulié, Sand, de Beauvoir ... Naturalmente simili distinzioni esclusivamente di contenuto si rivelano molto precarie a maggior ragione perché quasi tutti gli autori appena nominati frequentano più di un sottogenere. Piuttosto l’influenza scottiana sul romanzo francese sopravvive al declino della fortuna dell’autore scozzese: e non è solo circoscrivibile alla produzione di romanzi storici dei vari Dumas, Sue, Lacroix. Essa investe le forme narrative prima ancora dei contenuti. Consideriamo intatti uno dei romanzi più lungamente analizzati da Balzac, Léo di Latouche. Non è certo più un romanzo storico nel senso stretto del termine: l’azione è quasi contemporanea. Eppure, la combinazione tra vero e invenzione, tra storia e storia d’amore, il sistema di verisimiglianza, come pure la descrizione, si rivelano inesorabilmente scottiani. Al contrario un romanzo d’argomento storico come La Chartreuse de Parme per l’eccentricità del suo autore risponde molto poco alle regole del romanzo scottiano: e infatti in nome di queste Balzac ne correggerà l’inizio e la fine.

  Quest’ultimo esempio mostra come l’influenza scottiana sul romanzo francese degli anni Trenta — comunque innegabile — sia ancora più perspicua una volta che si consideri il fenomeno con la prospettiva balzachiana. Balzac, in tutta la sua carriera di scrittore, non rinnegherà mai il legato scottiano. La sua ambizione sarà quella di riuscire, grazie a sostanziali innovazioni ad essere all’altezza del grande modello.

  La critica letteraria di Balzac presuppone quindi un precisissimo modello di romanzo. Quando Balzac si autodefinisce eclettico — come ha osservalo G. Picon — per tale non intende «l’homme du juste milieu, mais celui de la totalité»: della totalità afferrabile solo attraverso un modello applicabile ovunque e in ogni caso. Che si tratti di un romanzo a tesi o di un romanzo storico, di un romanzo di costume o di un romanzo marittimo, esso dovrà comunque rispettare alcune regole di composizione. La critica letteraria balzachiana — salvo un glorioso resto costituito dall’ammirazione per la creazione altrui — consiste nel formulare, spiegare, propagandare queste regole.

  Che vi fossero leggi da rispettare nella composizione di un’opera letteraria, era una convinzione balzachiana da sempre. Anche da giovane non aveva mai mostrato alcuna compiacenza verso il ribellismo romantico. Egli comunque ribadisce questo assunto in apertura del primo articolo della «Revue Parisienne»: «La véritable utilité de la critique est dans l’indication des principes de l’art moderne».

  In parte deducendo dalle analisi particolari, in parte sfruttando affermazioni esplicite e loro implicazioni, è possibile comporre, attraverso la critica balzachiana, come diceva Champfleury, «une sorte de code littéraire du dix-neuvième siècle». Proverò ad esporne sinteticamente i principi fondamentali e i loro corollari, a partire dagli articoli della «Revue Parisienne», in un (sic) forma che non sarebbe dispiaciuta a Balzac, autore di trattati.

 

  A) Il principio dell’unità della composizione.

 

  […]. In nome del principio inderogabile dell’Unità viene criticato il finale della Chartreuse de Parme, che, al contrario di tutto il resto del romanzo, si concentra sulla vicenda di Fabrice. Ma il personaggio del giovane non è stato costruito, in rapporto agli altri, per reggere questo ruolo esclusivo: non ha né un grande pensiero, né un sentimento superiore.

  Il suo cambiamento di statuto rompe la coerenza interna del romanzo. [...].

  Un romanzo è un organismo complesso che può contenere «un numero di accessori e una molteplicità di figure». Ha una tendenza a rappresentare, come diceva Hegel, «la totalità degli oggetti». Il rischio è sempre quello della dispersione, del disordine, dell’entropia. Per salvaguardarsene occorre che le relazioni al suo interno siano gerarchiche e necessarie: che ci sia un piano. L’ammirazione di Balzac per Kenilworth o per la stessa Chartreuse de Parme è innanzi tutto ammirazione per il loro piano.

  Il rispetto del principio dell'unità della composizione comporta come corollari:

  A1 il rifiuto della moltiplicazione degli episodi:

  […] Gli episodi possono intercalarsi lungo il racconto con una funzione ritardante: il romanzo picaresco, e poi quello di avventura, sfruttano appunto questa tecnica. Soprattutto la sfruttano i romans-feuilleton: pur scrivendone, Balzac non verrà tuttavia mai meno a una poetica da «opera chiusa».

  A2 il rifiuto della moltiplicazione dei fatti:

  [...]. Un criterio, classico, di economia deve presiedere alla scelta dei fatti da raccontare in un romanzo, anche se essi sono funzionali. Altrimenti si corre il pericolo della ridondanza.

  A3 il rifiuto della moltiplicazione dei personaggi:

  [...]. L’accesso al racconto deve essere riservato solo a quanto vi è necessario. Il criterio principale di necessità sembra essere quello di motivazione (di cui si parlerà in B1: tutto ciò che serve a spiegare un’azione, un comportamento, un carattere ha diritto di cittadinanza in un romanzo. Non bisogna tuttavia esagerare con la motivazione come si evince dal corollario A2. L’altro criterio è quello della coerenza interna che impone presenze e assenze per simmetria [...].

 

  B) Il principio di verisimiglianza.

 

  B1 la verisimiglianza attraverso la motivazione:

  [...]. Il verisimile è il probabile, il regolare; il vero è come è: i termini della questione sembrano ancora sostanzialmente quelli aristotelici. Dal concetto di verisimiglianza è stata però espunta qualsiasi qualità morale, e si è in compenso aggiunta la nozione di motivazione. È la motivazione che consente di rendere verisimile ciò che senza può non apparire tale: non si può più ricorrere all’evidenza del verisimile. Il romanzo spesso racconta storie e descrive situazioni e caratteri talmente complicati (e immorali) che sfuggono completamente all’esperienza del lettore.

  L’arte del romanziere consiste nel mostrare — economicamente, come abbiamo visto — la loro verisimiglianza.

  B2 La verisimiglianza attraverso il tipo:

  [...]. Il rapporto tra la finzione e la realtà non è quello d’imitazione. Dalla realtà vengono estratte le leggi e queste leggi vengono trattate come entità particolari. Il rapporto dell’arte con la realtà è essenziale, come aveva sostenuto anche nella Préface a Le Cabinet des antiques, scritta un anno prima (1839): «La plus part des livres dont le sujet est entièrement fictif, qui ne se rattachent de près ou de loin à aucune réalité, sont mort-nés».

  Il rapporto tra opera d’arte e realtà non è però neppure di rispecchiamento. La letteratura restituisce alla realtà quanto ancora in essa non è espresso e che solo così può avere voce [...].

  B3 La verisimiglianza attraverso il rapporto con la storia:

  [...]. Che il personaggio storico confermi con la sua autenticità il personaggio fittizio che gli sta accanto, era uno dei principi fondamentali della verisimiglianza nella poetica del Romanzo Storico. Con il declino della fortuna del genere sempre più diverrà secondaria rispetto alle forme di verisimiglianza precedentemente esposte: della motivazione e del tipo.

  Nella verisimiglianza grazie alla storia, il rischio è che quest’ultima prenda il sopravvento sulla finzione, facendo scemare nella narrazione l’interesse per la sorpresa: il già noto prevarrebbe infatti sullo sconosciuto. La soluzione di questo problema, che presenta non poche implicazioni ideologiche ma che è innanzi tutto un problema letterario, è da parte di Balzac simile a quella di Scott [...].

 

  C) Il principio dell’autosufficienza della narrazione.

 

  Abbiamo visto in A prescritta la coerenza intima della narrazione. Occorre che questa coerenza si eserciti anche verso l’esterno, nei confronti di discorsi diversi che interrompendola ne spezzano l’unità e la verisimiglianza.

  C1 contro il rinvio a fonti storiche:

  [...]. Mentre l’assunzione di fatti e personaggi storici all’interno della narrazione (prevista in B3) contribuisce alla verisimiglianza assimilando vero e finzione, la segnalazione che una parte della narrazione è storicamente autentica discrimina tra vero e falso denunziando quest’ultimo come tale. La differenza tra i due procedimenti è quella tra i romanzi storici di Walter Scott e i romanzi, che pure si definivano tali, di Mme de Genlis.

  C2 contro il rinvio al narratore empirico:

  Non è solo una censura all’introduzione di elementi autobiografici espliciti da parte del narratore nel racconto; è anche una censura all’intrusione di un discorso metanarrativo indipendente dalla fictio assunta [...].

  Il «realismo» balzachiano implica una metanarratività coerente con il discorso narrativo in quanto ad esso subordinata; l’alternativa si risolve infatti nella demistificazione della fictio letteraria. Il modello di narrazione balzachiana costituisce l’opposto di quello sterniano, fortemente metanarrativo e ritardato. Il rifiuto di questo tipo di narrazione, che pure agli esordi gli fu molto presente, restò tuttavia sempre disgiunto dall’ammirazione, che continuò tenacissima, per Sterne come pensatore anticonformista e inventore di personaggi e situazioni comiche.

  Resta la recensione alla Chartreuse de Parme: la più elogiativa, malgrado il suo autore abbia più volte contravvenuto a quelle che venivano considerate le regole della buona composizione.

  Ricapitoliamo i fatti. I due si conoscevano pur non frequentandosi. La conversazione di Stendhal, a stare alle testimonianze una delle più straordinarie del secolo, affascinò anche Balzac. Così nei Contes Bruns del 1832, in Une Conversation aveva riportato il racconto di «un homme gros et gras, homme de beaucoup d’esprit et qui devait partir pour l'Italie où l’appelaient des fonctions diplomatiques», in cui è riconoscibile Beyle. Balzac aveva già ammirato abbastanza Le Rouge et le Noir, che in una Lettre sur Paris aveva iscritto alla École du désenchantement, e il De l’amour. Alla Chartreuse reagisce in modo ancora più entusiastico, già dalla lettura dell’episodio di Waterloo pubblicato ne «Le Costitutionnel» del 17 marzo 1839. Legge il volume non appena Stendhal riesce ad inviarglielo al n. 1 della sperduta rue Cassini, se solo il 5 aprile 1839 gli scrive una lettera in cui lo loda con ardore avanzando però qualche riserva, le stesse sostanzialmente che ripeterà nell’articolo: sull’inizio e sulla fine, sullo stile in cui scarseggiano dettagli che consentano di dare una rappresentazione fisica dei personaggi. Più una riserva che scomparirà: l’ambientazione a Parma avrebbe dovuto lasciare il posto ad una ambientazione più indefinita in quanto lasciando «tout indécis comme réalité, tout devient réel». L’anno successivo nel terzo numero della «Revue Parisienne» compare il lunghissimo saggio che contiene giudizi ancora più favorevoli della lettera: le riletture hanno accresciuto l’ammirazione per l’opera. Da Civitavecchia Stendhal, sorpreso, lusingato e contento, invia al suo illustre recensore una lettera di ringraziamenti e spiegazioni assieme a un esemplare interfoglio del romanzo su cui chiede delle annotazioni in vista di una seconda edizione. Sia la lettera che l’esemplare della Chartreuse de Parme sono andati perduti; restano solo tre preziosissime minute. Stendhal stesso su due esemplari interfoglio del romanzo (conosciuti come Chaper e Royer) s’impegnò a correggerlo secondo le indicazioni di Balzac. Questi tentativi di correzione si interruppero non tanto perché fosse preso da altri progetti o colpito dalla malattia: perché, dopo averli a lungo meditati, decise di respingere gli autorevoli consigli. Quando nel 1846 Romain Colomb pubblico la seconda edizione della Chartreuse de Parme, il volume comprendeva il lungo saggio di Balzac e la lettera di risposta di Stendhal ricavata dalla collazione delle minute.

  Malgrado l’amicizia che probabilmente caratterizzò i loro non frequenti rapporti, Stendhal e Balzac occupavano posizioni opposte nella società letteraria. Li dividevano, ancor più delle opinioni politiche, due stili: da una parte un diplomatico di carriera, aristocratico outsider della letteratura; dall’altra colui che aveva ricoperto la carica di presidente degli scrittori, che da una decina d’anni era al centro d’ogni polemica. Soprattutto li dividevano fondamentali concezioni letterarie: da una parte chi preferiva Mme de La Fayette a Walter Scott, la secchezza del racconto classico francese al romanzo storico traboccante di dettagli, la pittura dei sentimenti alla descrizione degli arredi. Dall’altra le idee del più grande romanziere moderno, l’erede di Walter Scott.

  Tale distanza è evidente nei giudizi di Stendhal sull’opera di Balzac. Lo distingue abbastanza dagli altri romanzieri contemporanei, considerati nel complesso abbastanza insopportabili; ma non sembra amare veramente nessuno dei suoi romanzi. Se dunque Balzac riuscì a colmare da parte sua questa distanza nell’unico modo possibile, trasportato dall’ammirazione, comunque essa era tale che è lecito porsi la questione: che cosa trovò nella Chartreuse de Parme; quanto e come la capì.

  Per Balzac — lo ripete più volte — la Chartreuse è eminentemente un romanzo politico, e politico in un modo che gli è congeniale e che definisce machiavellico. La lotta politica nel romanzo non gli appare mai una mistificata, «romantica», contrapposizione di ideali, se non nella figura sublimemente grottesca di Ferrante Palla; né tanto meno scontro di interessi costituiti in partito. Consiste invece nelle raffinate ed audaci strategie che esseri superiori mettono in pratica per conquistare e mantenere il potere, e attraverso il potere, la felicità. La lotta politica per Balzac è lotta d’individui; tende ad identificarsi con quella che si scatena nella società civile; è un regime di concorrenza in cui trionfa il più abile. Il correttivo di questa concezione individualista del cui potenziale distruttivo appare consapevole, risulta essere la salvaguardia — a spese di ogni interesse particolare — dello Stato entro cui questa lotta si esplica. E la salvaguardia della integrità dello Stato s’identifica con la salvaguardia delle sue autorità: l’autorità regale, e quella nobiliare che ne discende, ha il privilegio ai suoi occhi della trascendenza, di avere il suo fondamento fuori dal sistema stesso, in Dio e non nel popolo.

  Se Balzac poteva trovare nel romanzo stendhaliano una rappresentazione non edulcorata da nessuna fumisteria romantica della lotta politica, delle aspirazioni e dei metodi dei suoi partecipanti, non poteva però trovarvi alcuna condivisione dei suoi presupposti ideologici.

  Nel romanzo stendhaliano c’è un regicidio impunito, le cui motivazioni sono abbastanza condivise dal lettore; l’aristocrazia viene assoggettata ad una continua spietata ironia per le sue paure reazionarie (Stendhal, come è noto, non aveva alcuna compiacenza verso la nobiltà della Restaurazione). E Mosca non è Du (sic) Marsay, malgrado li accomuni la spregiudicatezza del pensare e dell’agire: non è lo spietato primo ministro che con tutti i mezzi rafforza la propria posizione e il potere dello Stato da cui essa trae origine. È il consigliere del principe — nei cui valori e interessi si identifica solo parzialmente — che cerca di amministrare il paese secondo i dettami della propria coscienza.

  Balzac attenua le differenze: il regicidio viene privato di ogni valenza politica (che non può non avere) e ridotto a semplice delitto passionale, a una vendetta. Le ironie antiaristocratiche quando affiorano in una citazione vengono censurate. Di Mosca si mette in evidenza soprattutto la duttilità politica e si sottolineano gli episodi in cui mostra la sua lealtà istituzionale: quando si rifiuta al paradosso giuridico proposto dalla Sanseverina, quando reprime energicamente la ribellione. Si sorvola sulla crudele meschinità del principe e sugli aspetti moralmente avvilenti della rappresentazione stendhaliana del cortigiano. Al contrario si ribadisce continuamente che personaggi come Mosca e la Sanseverina possono manifestarsi solo alla corte di un principe assoluto: è solo lì che le grandi passioni si esprimono compiutamente, che il genio viene riconosciuto e che la vita è veramente dolce. La Chartreuse de Parme è il romanzo che Balzac non ha mai scritto in quanto il passaggio dalla Francia della Restaurazione all’Italia dello stesso periodo corrispondeva al passaggio da un regime fondamentalmente borghese all’ancien régime: è il romanzo della vita di corte.

  Che si tratti di quella di Napoleone o di quella di Luigi XVIII e di Carlo X, le corti solo marginalmente compaiono nella Comédie Humaine. La vita politica che non si svolge neppure in parlamento, considerato nel migliore dei casi una palestra di esercizi oratori, ha i suoi luoghi deputati nei salotti, nelle alcove, negli studi di notai, avvocati, finanzieri. È nel privato, lontano dagli occhi indiscreti, che si creano i poteri che nei luoghi pubblici vengono semplicemente sanciti. Questa lotta politica feroce e occulta, che spesso s’identifica con quella economica, si presenta in forma disseminata nell’universo balzachiano: si svolge a Parigi e in provincia, nei grandi palazzi e negli appartamenti borghesi. D’altra parte però i suoi protagonisti sono sempre i medesimi: vi tornano sempre i medesimi personaggi. Si crea quindi nella Comédie Humaine un paradosso: la corte non c’è più ma al tempo stesso il ritorno dei personaggi crea nell’universo rappresentato una sorte di corte di individui superiori i cui destini inevitabilmente si intrecciano.

  Quella della concentrazione è infatti una esigenza fondamentale del romanzo. Un mondo chiuso nel quale si confrontano strategie risponde al principio capitale del romanzo «realista»: tutto ha senso, e tutto, a cominciare dai minimi dettagli, ha importanza. Così, se nell’opera balzachiana la corte quasi non c’è, in compenso vi abbonda la provincia. È nella provincia che viene prevalentemente rappresentata la lotta politica; in provincia sono ambientate due delle quattro Scènes de la vie politique, le più lunghe e importanti. La provincia equivale a una piccola corte; però borghese, oscura, meschina, senza fasti né dignità.

  L’ammirazione per La Chartreuse de Parme come romanzo di corte in Balzac congiunge dunque un ideale estetico e uno politico: quello di circoscrivere un mondo, in cui tutto ha senso, tutto è motivato, e quindi appassionante; quello di riscattare questo mondo chiuso dalla meschinità grazie alla presenza dell’autorità di un principe assoluto. L’inizio e la fine del romanzo non gli piacciono perché, come abbiamo visto, non rispondono al canone del romanzo storico; ma anche perché non vi campeggia la corte. All’inizio si accavallano vicende familiari e storia d’una grande città; alla fine il racconto si concentra sul destino privato di Fabrice. In entrambi i casi non compare il personaggio di Mosca su cui si addensa l’ammirazione balzachiana.

  Balzac sposa completamente i valori del primo ministro (e quindi della politica e della vita di corte), mentre meno capisce quanto il personaggio di Fabrice rappresenta. Questo eroe talmente inferiore agli altri per quel che riguarda Comprendre e Penser non gli appare riscattato da un sentimento superiore: a spiegare in particolare la sua fine, l’amore non basterebbe, ci sarebbe voluta la grazia divina. Più contraddittorio e profondo è l’apprezzamento del personaggio della Sabandon de la Sanseverina par Fabrice, quoiqu’on sache que la satisfaction de son amour serait criminelle». Il personaggio della duchessa tocca anche corde private. Viene nella recensione assimilato a quello di Mme de Lignolle di Les Amours du chevalier de Faublas e alla principessa di Belgiojoso: medesime associazioni gli aveva ispirato, in una lettera alla sorella Laure, Mme Hanska. Nella coppia Mosca-Sanseverina ritrova il piacere d’una identificazione personale; il lieto e tranquillo fine del loro amore sembra combaciare con un sogno privato.

  Dunque ragioni estetiche, politiche e private dettarono a Balzac il saggio sulla Chartreuse de Parme, che naturalmente fu capita secondo queste stesse ragioni. Ad esse bisogna aggiungere il desiderio della scoperta eccezionale, l’orgoglio d’essere l’unico ad avere riconosciuto subito il capolavoro: compensi questi legittimi per i compiti molto rischiosi della critica cosiddetta militante i cui giudizi per lo più sono senza appello per chi li emette.

  Solo la censura dello stile appare a noi, come a Stendhal, del tutto ingiusta. E soprattutto ad essa si appellano quanti, non solo tra gli stendhaliani, hanno posto l’accento sui limiti della comprensione del romanzo da parte di Balzac. Evidentemente proprio lì risiede la differenza irriducibile: non quella che divide uno scrittore dal suo critico, ma quella che oppone uno scrittore a un altro scrittore.

 

 

  Enzo Foti, Balzac journaliste, «Bollettino dell’Istituto di lingue estere. Università degli studi di Genova. Facoltà di Economia e commercio», Genova, Azienda Tipografi Associati, 14-15, 1983-1986, 1988, pp. 157-162.


  Balzac et les journaux: voilà l’objet de cet écrit. Le journal a toujours hanté Balzac avec le type d’écriture qu’il comporte, héphémère (sic) mais portant sur une multitude de sujets, laissant libre cours aux passions en tant que témoin direct des choses de l’homme ici et maintenant capable de flatter et de frapper comme des coups de pierre.

  Sans aucun doute le romancier s’est forme dans le journal, c’est là qu’il s’est fait l’étoffe de ces écrivains qui pétrissent dans le corps de leur écriture leurs postulations conceptuelles et morales, toute sorte d’observations portant sur les mille visages de la société dans toute l’épaisseur d’une psychologie appliquée au social et qui empiètent fort souvent sur le terrain de la métaphysique.

  On voudrait bien ranger Balzac au nombre de ces écrivains que feu Roland Barthes dénommait «scripteurs», à la manière médiévale des chroniqueurs pour qui l’amour du détail précis et ponctuel passe avant toute chose. Mais chez Balzac cette manie verbeuse se double du don de pouvoir s’élever au dessus de toute cette foule de notations dans lesquelles se substantifie la matière écrite et de les embrasser de manière synchronique, de toutes les vivifier par des rapprochements savants et pertinents, donnant lieu à ce processus fait de rappels, de lignes de force, d’instances sémantiques, d’associations analogiques d’où jaillit la «lecture seconde» Tel fait, tel personnage tend à se projeter alors dans une dimension transcendant sa nature: le mot qui le décrit se fait, de dénotatif qu’il était, un terme, c’est à dire l’élément d’une forme où il «signifie» au niveau de connotation illuminant les autres termes de sa nouvelle substance, leur rappelant sans cesse leur rôle subalterne dans le discours allusif se montrant à côté du descriptif. C’est la fonction du mot «charlatan» tel qu’on la voit, par exemple, dans l’écrit de Balzac dont ce mot est justement le titre.

  Dans cet article, cette figure de jongleur nomade homme de couleur, peut-être, représente le point de repère où est ramenée toute l’action et connote de ses valences sémantiques friponnes et picaresques le respectable monde bourgeois spécialement représenté dans la classe médicale.

  C’est une sorte de farce qui a d’illustres précédents dans une tradition datant de très loin, mais ici, la trame s’enrichit de toute la technique linguistique propre au grand écrivain. Au delà du «déjà vu», du rapprochement médecin-charlatan, c’est le monde à moitié submergé des allusions, des références analogiques qui s’impose à l’attention du lecteur qui voudrait se donner la peine de l’y chercher. […].



  Elena Gianini Belotti, Vite narrate. La morte del «Giglio», in Amore e pregiudizio. Il tabù dell’età nei rapporti sentimentali, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1988 («Frecce»), pp. 86-97.

 

  Se le donne che osano amare un uomo più giovane nei romanzi del XIX secolo muoiono disperate quando costui le abbandona, nei rapporti reali vissuti da quegli autori che li hanno poi narrati, restano vive e vegete e neppure tanto disperate.

  Un esempio significativo di alterazione punitiva della realtà ce lo dà il romanzo autobiografico Il giglio nella valle pubblicato da Balzac nel 1835.

  Quando Honoré, nel 1821, conosce Laura de Berny, lui ha ventidue anni e lei ne ha quarantaquattro. Vive nella tenuta di Villeparisis, a pochi passi dalla casa dove Balzac abita con i genitori, e lui fa da precettore a due dei suoi figli. È ricca, magnificamente introdotta poiché è la figlioccia di Maria Antonietta e di Luigi XVI; è sposata con un magistrato afflitto da cecità progressiva e da un carattere impossibile. Ha avuto nove figli, di cui alcuni nati dalla lunga relazione con il corso André Campi. È già nonna. La sua vita è costellata di lutti e di sciagure: un figlio muore nel 1814, una figlia nel 1816, una terza impazzisce e viene rinchiusa in manicomio. Nel 1819 muore l’amante corso, nel 1834 un’altra figlia e poche settimane più tardi il figlio prediletto.

  Sull’aspetto fisico di Laura de Berny si hanno scarse notizie, mentre abbondano quelle su Balzac. Una testimonianza dell’epoca, maligna ma tutt’altro che infondata, lo descrive così: «Più corto che piccolo, grasso e ripieno, la testa infossata tra le spalle, la schiena precocemente curva, le braccia ridicolmente brevi [...] un torso sproporzionato pesava sulle cosce pesanti e le gambe da bassotto saltellavano più che camminare». Ha i denti guasti, la barba incolta, i capelli unti; va in giro con i vestiti macchiati e le scarpe slacciate. È grossolano nei modi, risoluto e insieme timido e impacciato, diviso tra la presunzione di sé e l’esitazione ad affermarsi di fronte agli altri. Quando comincerà a frequentare la casa di Madame de Berny al di fuori delle ore di lezione, comincerà anche a lavarsi di più, a vestirsi con maggior cura e a comportarsi più amabilmente: tanto che sua madre, colpita dal suo repentino cambiamento, si convincerà che il figlio è innamorato di una delle figlie di Laura. Scoprirà ben presto, inorridita e gelosa, che è invece innamorato della madre, di un anno e mezzo più vecchia di lei.

  Stefan Zweig, uno dei biografi di Balzac, commenta: «Una tale possibilità, inverosimile tra tutte, non era normalmente immaginabile: una donna di quarantacinque anni, che ha messo al mondo nove figli, ancora capace di far nascere una passione amorosa! È certo che ha cessato da lungo tempo di essere desiderabile per un uomo normale. Anche se la dolce melanconia del suo viso le conserva una certa grazia, il suo corpo è appassito da molto tempo. La donna ha lasciato il posto alla madre». Zweig sostiene che Balzac «non chiede a una donna né giovinezza né grazia. Nulla potrebbe scoraggiare il suo ardore sessuale, né un’età più che canonica, né un viso dai tratti volgari, né una figura tozza né qualche altra disgrazia fisica che costringerebbe un amante più eclettico al gesto biblico di Giuseppe». Significa che l’irrimediabile bruttezza di Balzac, come quella di qualsiasi uomo, nell’opinione di Zweig (e in quella comune) non preclude il diritto di pretendere la giovinezza e la grazia femminile. In ogni caso, le vicende amorose di Balzac non sopportano una classificazione omogenea. È certo che ha perseguito con grande ostinazione la conquista di donne aristocratiche, ricche, raffinate e affascinanti. La duchessa d’Abrantès, con la quale tradisce Laura de Berny, ha quindici anni più di lui, ma Honoré succede nel suo letto a Gioacchino Murat, re di Napoli, e al principe di Metternich. La marchesa de Castries è sua coetanea, ma lo rifiuta (e lui se ne vendicherà descrivendola nel romanzo La duchessa di Langeais). La contessa Guidoboni Visconti, con cui ha una lunga relazione, è più giovane di lui, come pure la baronessa polacca Eva Hanska. L’«insignificante» Madame Marbouty e Maria de Fresnay, che gli dà una figlia che morirà bambina, invece non sono aristocratiche, ma sono giovani.

  In un primo tempo Madame de Berny, nell’assiduità e nelle attenzioni del giovane Honoré, non vede che rispetto e considerazione per la sua età e per la sua collocazione sociale. Commenta Zweig: «Non può immaginare che per un uomo come Balzac la sua età non conta, che in lui un’immensa capacità d’entusiasmo può rendere nuovamente desiderabile la madre e la nonna che è oggi». Come pare, nemmeno Zweig riesce a capacitarsene. Honoré, innamorato, perde la timidezza, si dichiara, supplica, piange, non sopporta rifiuti. Laura resiste per mesi al suo focoso innamorato; non perché sia puritana, giacché si è concessa altri amanti, ma perché giudica insensato alla sua età gettarsi in un’avventura sicuramente di breve durata con un ragazzo più giovane di sua figlia. Tenta di ricondurre i sentimenti eccessivi di Honoré nei limiti dell’amicizia. Invece di dissimulare la sua età, è su questa che pone l’accento. Ma il giovane risponde quasi con collera: «Gran Dio! Se fossi una donna che avesse quarantacinque anni e fosse ancora bella, ah, come mi sarei comportata diversamente da voi! Che problema per me una donna che si trova all’inizio del suo autunno e rifiuta di cogliere la mela che perdette i nostri progenitori!».

  Balzac non ha solo urgenza di farsi amare, ha anche bisogno di vincere su Madame de Berny per ricavarne la conferma del proprio valore: non si tratta di una vittoria da nulla, ma della conquista di una donna d’alto rango, ricca, intelligente, raffinata, piena di stile ed esperienza. Come di solito accade, il desiderio impetuoso dell’uomo accende a poco a poco quello di lei. In una notte d’agosto, la Dilecta, come ormai Honoré la chiama, cede, come si suol dire, offrendo allo sgraziato giovane la prima, assoluta felicità.

  «Non c’è che l’ultimo amore di una donna che soddisfi il primo di un uomo», dirà Balzac. In altre parole, una donna che l’età costringe a non sperare più nulla dalla vita, stima un tale miracolo l’attaccamento di un giovane che la sconfinata gratitudine la induce a prodigargli una dedizione assoluta e una generosità senza limiti. Anche di denaro, giacché la Dilecta salverà Honoré da ricorrenti catastrofi finanziarie cui lo condurranno le sue cervellotiche imprese.

  Secondo Zweig, la matura amante condanna Balzac alla ricerca a vita dello stesso tipo di rapporto: «In tutte le donne egli cercherà ormai questa attitudine materna e protettiva, questa guida tenera, questa serva devota che soddisferà le promesse della Prima: la donna che non reclamerà il tempo di lui, l’infaticabile, ma offrirà il proprio insieme alle proprie forze per distenderlo dopo il lavoro. [...] Le donne, in virtù della loro esperienza e, cosa strana, anche della loro età, dovranno, per soddisfarlo, permettergli di alzare gli occhi verso di loro. La femme abandonnée, La femme de trente ans, non sono per lui soltanto titoli di romanzi, ma le eroine della sua vita; quelle già mature, nel loro autunno, deluse dall’amore e dalla vita, quelle che non osano aspettarsi più niente per sé e considerano una grazia del destino d’essere ancora desiderate e di poter servire l’artista come assistenti e come compagne. [...] La bellezza appariscente non lo sedurrà mai, mai lo attirerà la giovinezza e arriverà a esprimere vigorosamente la propria “profonda avversione per le fanciulle” perché esigono troppo e danno troppo poco. “La donna di quarant’anni farà tutto per voi, la donna di venti, nulla”».

  A sentire Anne Marie Meininger nella sua postfazione all’edizione francese di Le lys dans la vallée (scritta nel 1972!) il povero Balzac è vittima dell’amaro destino di non amare né essere amato da giovani donne giacché il suo «immenso affetto filiale ingannato», che l’ha spinto a ventidue anni nelle braccia di un’amante più vecchia di sua madre, «ha fatto di lui un malato che non lo sarebbe diventato se Madame de Berny fosse rimasta un giglio. Balzac da allora è esiliato dalla vita in cui l’amore significa tenerezza e voluttà. [...] L’amore di Madame de Berny per questo figlio senza madre, non era stato l’inizio, ma la fine. Nel momento in cui ella cede, il destino di Balzac è stato segnato».

  I due biografi di Balzac sembrano convinti che sia, più che «normale», addirittura obbligatorio amare giovanette, quasi che la riuscita di un’intera vita affettiva si misuri sull’età di chi si ama. Eppure, come si è visto, nella vita amorosa di Honoré non mancano le giovani donne. L’apocalittica Meininger conclude: «Questo odio [delle e per le giovani], dopo quello della madre, fu per la seconda volta, e più definitiva della prima, la privazione di un altro amore naturale. Il rigetto dell’uomo fuori dalla vita affettiva normale».

  La relazione tra Balzac e Madame de Berny dura undici anni, dal 1821 al 1833. Zweig commenta: «Ma ciò che, a rigore, era ancora normale all’inizio, il rapporto di un uomo di ventitré anni con una donna di quarantasei, doveva diventare con il tempo grottesco e contro natura [...] è penoso a trent’anni essere l’amante di una donna di cinquantaquattro». Chiunque può ribattere a Zweig che la differenza d’età tra due persone resta invariata con il passare degli anni: tanto per la precisione, quando Balzac ha ventitré anni, Laure ne ha quarantacinque, e quando lui ne ha trenta, lei ne ha cinquantadue.

  La Meininger incalza: anche per lei Balzac è stato spinto «inesorabilmente verso un amore davvero contro natura, a causa della privazione dell’amore primordiale» il più “istintivo” e anche il più puro, quello di una madre. Una madre sorride a questo “affamato d’amore” e accade l’irreparabile perché la vera madre aveva preparato l’irreparabile». Resta da spiegare perché Henry, fratello minore di Honoré e figlio prediletto e amatissimo dalla madre quanto Balzac è stato da lei detestato, a sua volta s’innamori e sposi una donna di quindici anni più anziana di lui. Resta anche da spiegare come mai i biografi di Balzac non trovino affatto contro natura che la tanto vituperata madre dello scrittore venga sposata per convenienza a soli diciannove anni a un uomo di cinquantuno, trentadue anni di differenza, che la depreda dei suoi beni, la maltratta, la rende infelice e la tradisce seminando ovunque figli illegittimi. Il disamore della madre, tanto lamentato dallo stesso Balzac e tanto deprecato dai suoi biografi che non le offrono alcuna giustificazione, la trova invece nel motivato risentimento verso l’uomo dal quale ha avuto i figli, ma senza desiderarli. Quando nasce Honoré, sua madre ha appena vent’anni e l’anno precedente ha perduto, a un mese di vita, il primogenito Louis Daniel. L’unico figlio amato sarà Henry, il minore, perché figlio di Jean de Margonne, castellano di Saché, e non dell’odiato marito.

  Se il piccolo borghese Honoré s’innamora dell’aristocratica Laura de Berny, ciò avviene perché è abbagliato e attratto da quello stile di vita e da quell’ambiente sociale cui è ansioso di appartenere; è affamato di attenzioni, sollecitazioni, stimoli, cure assidue di cui nutrire il proprio talento ancora grezzo e informe per affinarlo ed esprimerlo. Ha urgenza di ottenere un risarcimento per i torti inflittigli dalla meschinità e grettezza del proprio ambiente d’origine. Ha urgenza di guadagnare il riconoscimento delle proprie doti, del cui valore è consapevole. Tutte queste esigenze non possono certo essere appagate da fanciulle inesperte, ingenue, prive di libertà, bisognose di essere aiutate più che capaci di aiutare. Non solo: la natura sensuale di Balzac ha certamente più possibilità di essere soddisfatta dalla sapienza amorosa di una donna matura piuttosto che dall’impacciato pudore di una giovinetta illibata. Balzac, ne sia consapevole o no, persegue i propri interessi e le proprie ambizioni, più di ordine sociale che affettivo, checché lui stesso ne dica. Del resto, l’ostinazione con cui insegue la riluttante baronessa Hanska per lunghi anni, per ottenere di sposarla solo nel 1850 e sopravvivere al matrimonio appena pochi mesi, testimonia lo sforzo inesausto del piccolo parvenu dall’aspetto e dai modi volgari per appartenere al dorato mondo aristocratico cui anela.

  Quando Balzac raggiunge Eva Hanska in Ucraina per sposarla, ha cinquantun anni e sono passati otto anni da quando si sono incontrati l’ultima volta. Se il suo aspetto non è mai stato attraente, di certo l’età non l’ha migliorato e neppure l’immane fatica di scrivere quindici ore al giorno per decenni. È quasi calvo, i radi capelli superstiti sono grigi, la pelle è giallastra e rugosa, le guance gonfie e pendute, il doppio mento cascante sopra una gran pancia obesa. La baronessa Hanska ha quarantotto anni, è sottile, fine, elegante. Eppure l’ineffabile Zweig commenta: «Durante quel tempo Balzac non è cambiato. È ingrassato un po’, ha nei capelli qualche ciocca grigia, ma il suo dinamismo è lo stesso. Le nature immaginative hanno in sé un’eterna giovinezza. Ma otto anni sono molti nella vita di una donna. Questa madre di sette figli ha perso la sua freschezza». Sembra irrilevante che Balzac non ne abbia mai posseduta alcuna e che sia lui a inseguire tenacemente la fuggitiva baronessa e non viceversa. Perfetto esempio del modo in cui si formula e si tramanda il pregiudizio: il valore di una donna è determinato unicamente dalla sua freschezza fisica, quello di un uomo dal suo dinamismo e dalla sua «natura immaginativa», i quali gli garantiscono un’eterna giovinezza.

  A partire dal 1834, quando il legame con Balzac si è ormai trasformato in amicizia e il figlio prediletto muore, la salute di Laura de Berny subisce un declino irreversibile. Nel 1835, appena pubblicato Il giglio nella valle, Balzac si reca a visitarla, ma la trova troppo debole per rallegrarsi della «testimonianza di gratitudine» che lui ha offerto al mondo ritraendola nella figura di Madame de Mortsauf. Quando muore, nell’agosto del 1836, Balzac è in viaggio per l’Italia insieme con la giovane Madame Marbouty, un’ammiratrice che gli ha scritto dalla provincia. Laura ha cinquantanove anni.

  Ne Il giglio nella valle Balzac ritrae se stesso nel protagonista, il ventiduenne Félix de Vandenesse, e Laura de Berny nel personaggio della contessa Blanche de Mortsauf, un’aristocratica prossima alla trentina, molto bella, sposata a un uomo malaticcio e di pessimo carattere che non ha mai amato, madre di due gracili bambini. Nel corso di una festa all’aperto nella cittadina dove abita, il timido e scontroso Félix siede su una panchina appartata e guarda fisso nel vuoto. All’improvviso gli giunge il profumo di una donna che si è seduta accanto a lui e si volge a guardarla. Le sue candide spalle nude, il seno appena celato da un velo lo accendono di desiderio: balza in piedi e, dopo essersi assicurato che nessuno lo veda, affonda voluttuosamente il viso in quelle spalle e le copre di baci. La donna grida, sdegnata, e si allontana profondamente turbata. Félix, ormai furiosamente innamorato, la ritrova e ottiene di frequentarne la casa in veste di amico, così come la donna gli impone. I due si vedono ogni giorno, la confidenza, la fiducia, l’intimità si consolidano al punto che non possono più fare a meno l’uno dell’altra. Ma la virtuosa Bianche è irremovibile, benché provi nei confronti del giovane un’ardente passione che nasconde con una tenerezza materna. Félix, che deve ormai occuparsi del proprio avvenire, parte per Parigi, dove ottiene per mezzo dell’amica un’importante carica a corte. Ormai privo di speranze di farsi amare da Bianche, Félix continua tuttavia ad amarla: a lei basta la certezza di occupare nel cuore di lui un posto privilegiato che non le verrà mai sottratto. Nell’esistenza di Félix appare però una giovane donna: la contessa ne viene a conoscenza, è sconvolta da una feroce gelosia che la fa ammalare e ben presto la conduce alla tomba. Félix, disperato per la sua morte, abbandona la giovane donna per vivere nel ricordo di quella tanto amata.

  Se Blanche de Mortsauf è il ritratto di Laura de Berny, perché Balzac ha attribuito al personaggio d’invenzione un’età tanto inferiore a quella del modello reale? Perché nel romanzo la contessa viene descritta come una roccaforte di incrollabile virtù che resiste ai reiterati assalti di Félix, mentre nella realtà Laura coglie la mela proibita e non vi rinuncia per undici anni? Perché l’autore fa morire di dolore e gelosia la sua eroina a causa di una rivale, mentre Laura, pur soffrendo per la fine della relazione con Balzac, sopravvive e muore anni più tardi per ben altre ragioni?

  L’autore avverte evidentemente il bisogno di accomodare gli eventi secondo codici più accettabili. In primo luogo riducendo la differenza d’età tra i due protagonisti, cosicché si riduca anche l’anomalia del legame e la passione di Felix per Bianche diventi attendibile. Balzac in tal modo riabilita se stesso: ma questo bisogno tradisce il disagio dell’autore per una vicenda a suo tempo vissuta con slancio e in seguito riesaminata con gli occhi critici della passione ormai spenta. È egli stesso a scrivere, a trentasette anni, quando ormai lo lega a Laura solo un’affettuosa amicizia: «La mia giovinezza sta per spegnersi senza essere stata saziata dal solo destino che ho avuto, perché Madame de Berny non era giovane e credetemi, la giovinezza e la bellezza sono qualcosa». Ha il dubbio corrosivo di aver percorso strade imbarazzanti, vergognose, forse ridicole, di aver assecondato tendenze patologiche. Si interroga sulla propria normalità e modifica gli eventi per esorcizzare il proprio malessere. Della Dilecta, una donna in carne e ossa che conosce le passioni carnali, fa un’inattendibile puritana occupata a difendere con le unghie e con i denti la propria virtù. Il «padre del romanzo realistico» mente per proteggere la reputazione della Dilecta, ma soprattutto la propria. L’indignazione che Balzac esprime nei confronti di Rousseau il quale, a suo parere, ha «immolato sull’altare della notorietà una donna nella quale aveva trovato insieme il cuore di una madre e l’anima di una maestra e il beneficio sotto la grazia del primo amore», rivela la sua determinazione a nascondere la natura scandalosa del legame con Laura. Lui non immola la Dilecta sull’altare della notorietà, ma su quello ben più crudele e definitivo della morte. Rousseau, rispettando la verità delle cose, conserva in vita e in buona salute Madame de Warens e se ne lascia abbandonare per un nuovo giovane amante.

  La Meininger ha una sua interpretazione del virtuoso personaggio di Madame de Mortsauf. Nella «purificazione della donna sostituita alla madre», sostiene, «c’è il tentativo disperato di un uomo di liberarsi dei suoi veleni». Quali veleni? È stato lo spasmodico bisogno dell’affetto rifiutatogli da sua madre, afferma la biografa, a spingere Honoré tra le braccia di una donna anziana quanto lei: se ciò ha soddisfatto la sua sete d’amore, la passione carnale consumata con Madame de Berny lo ha segnato come una malattia. «È per questo che ha bisogno di questo giglio, di questa purezza. Doppiamente, perché questa purezza rappresenta anche la purificazione della madre, il tentativo di riconciliarsi con l’immagine materna. Un’immagine che non aveva potuto conoscere se non attraverso Madame de Berny. Balzac si giustifica di aver ceduto all’amore umano, troppo umano di Madame de Berny. Rifiutandola, l’avrebbe uccisa. Ma non l’ha forse uccisa lo stesso?».

  Balzac ha desiderato Laura con tutto l’impeto di una passione sessuale, l’ha sedotta vincendo le sue resistenze, l’ha amata, cercando in lei la donna sensuale e insieme la madre protettiva, e infine l’ha abbandonata e lei è sopravvissuta all’abbandono. Checché ne dica la Meininger, tutti gli uomini, qualsiasi età abbiano essi stessi e le loro compagne, cercano in loro anche la madre. L’amore «troppo umano» di Laura ha fortificato nell’uomo rozzo e sgradevole la stima di sé e la sicurezza di piacere, lo ha iniziato al sesso e all’amore, alla vita sociale e intellettuale, l’ha affinato, maturato, guidato alla capacità di esprimere il proprio talento. In più, la Dilecta ha pagato i suoi debiti. Ma ogni passione sfiorisce e, quando non la si prova più, la si osserva con distacco: nel caso di Balzac, il tempo trascorso, la sua età non più giovane, i bisogni e le esperienze diverse, gliene mostrano l’aspetto anomalo. Ed è uno solo, l’età di lei. È un aspetto che la cultura del secolo considera abnorme e sconcertante. E allora, per salvarsi dal malessere che gli deriva dall’essere uscito dalle regole, rinnega ciò che è stato e trasforma Laura in un giglio. Ma la verità tradisce l’autore. Se davvero Blanche è rimasta un giglio, che bisogno c’è di farla morire? Neppure in un secolo melodrammatico come l’Ottocento è plausibile la morte per gelosia, e dopotutto a Madame de Mortsauf basterebbe alzare un dito per riavere tutto per sé l’amato Félix e sbaragliare la giovane e incauta rivale. La fine tragica, eccessiva e gratuita di Bianche tradisce i tormenti postumi dell’autore e le sue contraddizioni. Dietro il giglio che muore senza aver trasgredito, c’è la Dilecta, la quale ha davvero trasgredito. Al giglio innocente Balzac infligge, per interposta eroina, quella punizione che la vita ha risparmiato alla «colpevole» Laura.

 

 

  Dario Gibelli, Da «Mlle de Scudéry» di Hoffman a «Maître Cornélius» di Balzac: un modello e le sue trasformazioni (II), «Il Confronto letterario», Pavia, Anno V, n. 9, maggio 1988, pp. 3-18.

 

 

  Carlo Grande, La finestra di Balzac guarda la placida riva, «La Stampa Tutto dove», Torino, Anno 127, N. 49, 3 Marzo 1988, p. III.

 

  L’Indre scorre placida come un’aristocratica signora di campagna, tra castelli, boschi e torri. La dolcezza del fiume è quella, sontuosa e rassicurante, dell’antica provincia della Turenna. I suoi cieli luminosi e alti, gli incantevoli chiaroscuri grigi e bluastri delle nuvole ammaliarono, cinque secoli orsono, anche Ludovico Ariosto, che di raffinatezze se ne intendeva «Una terra molle e lieta e dilettosa», disse. La Loira passa maestosa poco più in là, ma sono lontani 1 fasti e le galanterie rinascimentali di Chambord, Blois, Amboise, Chenonceaux. Via dalla pazza folla. Ai margini di uno dei circuiti turistici più frequentati d'Europa si scopre «Una valle che comincia a Montbazon, finisce alla Loira e sembra balzare sotto i castelli posti su queste doppie colline, una magnifica coppa di smeraldo sul fondo della quale striscia l’Indre come un serpente». E’ la dichiarazione d’amore di Honoré de Balzac, figlio di queste terre: «Non mi chiedete più perché amo la Turenna?», scrive ancora nel romanzo «Il giglio della (sic) valle». Non l’amo come si ama la culla, né come si ama un’oasi nel deserto; l’amo come un artista ama l’arte». Le rive dell’Indre si affrontino in primavera, quando la natura è «bella e vergine come una fidanzata». Per lunghi tratti il fiume viaggia fresco e ombroso, sotto una galleria di pioppi, olmi e salici Le rive basse sono romanticamente ornate di prati. [...]. A Tours, capitale della Turenna e città natale dell’autore della «Comédie humaine», non rimane molto dello scrittore, che trascorse alcuni anni nel collegio oratoriale di Vendôme, una quarantina di chilometri più a Nord. A Pont de Rouan, sull’Indre, incontriamo due mulini superstiti tra i tanti che c’erano nella valle: sono in mezzo al fiume, circondati dal silenzio e dal verde. A Saché, pochi chilometri più avanti, ecco finalmente il piccolo castello dove Balzac soggiornò dal 1830 al 1837. Il maniero è immerso nella quiete di un parco, l’interno è adibito a museo. Ci sono ricordi, manoscritti, prime edizioni. Mobili e arredi sono in gran parte autentici, l’atmosfera metà Ottocento. Il parquet del castello di Saché scricchiola mentre si rasentano vetrine e grandi librerie; la tappezzeria, i «papier» peints», li abbiamo già visti, con la fantasia, nella pensione Vauquer dove alloggiava Papà Goriot. La stanza di Balzac è rimasta tale e quale, con il letto addossato alla parete, la scrivania. Mancano solo le tartine imburrate e il profumo di caffè, che lo scrittore, lavorando a letto anche per dodici ore filate, beveva in gran quantità. La camera è piccola e bassa, ma certo racchiuse la sua fantasia fertilissima. Qui, lontano dalla confusione parigina e al riparo dagli assalti dei creditori, scrisse «Papà Goriot», «La ricerca dell’assoluto» e, in parte, «Il giglio della valle». [...]. Dopo pochi chilometri si incontra la magnifica silhouette gotica del castello di Azay-le-Rideau. «Un diamante sfaccettato che esce dal fiume», disse Balzac.

 

 

  Henry James, Tre saggi su Balzac, Traduzione di Luisa Villa, Genova, Il Melangolo, 1988 («Opuscula», 20), pp. 105.

 

  Il volume contiene i seguenti saggi: Honoré de Balzac, 1902 (pp. 19-51), pubblicato come introduzione critica a Two Young Brides e poi incluso nella raccolta Notes on Novelists; La lezione di Balzac [The Lesson of Balzac] (pp. 53-83), pubblicato in «Atlantic Monthly» nell’agosto 1905; Honoré de Balzac, 1913 (pp. 85-101), recensione di Emile Faguet, Balzac (Paris, Hachette, 1913) e comparsa in origine in «The Times Literary Supplement» il 19 giugno 1913.

 

 

  Anne-Marie Jaton, Introduzione, in Honoré de Balzac, Il Centenario ... cit., pp. 5-18.

 

  Quando Honoré de Balzac pubblica Il Centenario o i due Béringheld sotto lo pseudonimo altisonante di Horace de Saint-Aubin, la Francia sta vivendo un vero e proprio «revival» del romanzo nero e del romanzo fantastico. A metà fra il fiammeggiante e il parodico, Il Centenario, prolisso e già prettamente balzachiano, appare come il libro del Tempo e della Totalità, dell’errare dell’uomo e dell’inquietudine della passione, in un itinerario da sonnambuli dove il sovrannaturale tende a sfociare nella spiegazione scientifica. Centrato su un doppio eroe alla ricerca del sapere e del segreto della longevità, annuncia temi dominanti della futura Comédie Humaine: il sogno dell’immortalità, il mistero del fluido vitale, la volontà di potenza, la corrosione del tempo ed il tormento dell’amore assoluto.

  Pubblicato nel novembre 1822 dall’editore Pollet, Il Centenario segue i più recenti dettami delle nuove mode letterarie: secondo un’usanza consolidata sin dall’inizio del secolo, è composto di quattro volumi in 12°, formato che riscuote, per la sua maneggevolezza, gli entusiastici consensi di un pubblico sempre più vasto, sensibile alla praticità del libro chiamato, già allora, «tascabile». Il cliente dei librai e dei gabinetti di lettura può prendere a prestito un solo volume dell’intera opera al modico prezzo di cinque centesimi, e soddisfare così il suo amore per la letteratura di svago, nella quale si fondono brivido, diletto e lieto fine. Il giovane Honoré de Balzac, già autore di numerose opere pesantemente condizionate dalle esigenze commerciali dell’epoca (andava bene anche il romanzo biecamente sentimentale), deve imbrigliare la sua fantasia e sottomettersi alle dure leggi del mercato. La Restaurazione infatti non ha avuto il buon senso di ripristinare l’eccellente istituzione del mecenatismo, scomparso per sempre a scapito di molti insigni letterati.

  Quando Balzac scrive le sue prime opere, con una notevole rapidità non sempre scevra da trascuratezze, il pubblico al quale si rivolge, meno sofistico e smaliziato del lettore odierno, è pronto a recepire il romanzo ereditato dai tales of terror inglesi. Il Centenario sfrutta infatti numerose ricette ed ingredienti del genere nero, che, accolto con favore in Francia sin dalla sua nascita nella seconda metà del XVIII secolo, risorge dopo una breve eclissi, verso il 1818, con tono talvolta leggermente parodico e sotto le nuove sembianze di ciò che Nodier chiama allora «il romanzo frenetico».

  Béringheld Sculdans, sopranominato il Grande Vecchio, appare come il Malvagio-Crudele-Macchiato-Delle-Più-Orrende-Colpe, ma imponente e dignitoso, e si scontra con alcune Sventurate Fanciulle Belle e Giovani, nate con ostinata costanza sotto un astro calamitoso, il tutto sullo sfondo di un’Antica Dimora (inevitabilmente un Castello Gotico), destinato a scomparire dal romanzo quando viene abbandonata da Tullius Béringheld, l’eroe Bruttino ma Affascinante. Si è spesso voluto leggere Il Centenario come Melmoth The Wanderer (1820) di Maturin1, rifatto in salsa balzachiana. Il testo inglese, capolavoro del romanzo nero, si proponeva di «rappresentare quei contrasti passionali in cui l’animo trema sulla soglia dell’illecito e dell’empio»; a metà fra il Faust di Goethe e il Mefistofele di Byron, Melmoth narra la storia di un personaggio dagli occhi di fuoco, che ha concluso, con il Demonio, un patto in virtù del quale otterrà un prolungamento della vita in cambio dell’anima. Trovare qualcuno che accetti di condividere la sua sorte gli permetterà tuttavia di sfuggire all’eterna dannazione. Filo conduttore dell’interminabile intreccio, con numerose storie à tiroirs, è quindi la ricerca, nei luoghi più sperduti della terra, di anime in preda alla disperazione e pronte all’ultimo sacrificio. I punti di contatto con la trama del Centenario sono numerosi, ma nel giovane Horace de Saint-Aubin l’orrido è più cautamente dosato, come se egli avvertisse in modo già prepotente l’esigenza di un minimo di verosimiglianza, e come se il suo temperamento sanguigno e concreto gli vietasse di compiacersi nella voluttà della malinconia e del dolore. Non è difficile scorgere, nel testo di Balzac, note che sfiorano la parodia del romanzo dell’orrore. Dopo un inizio dove il Malvagio, circondato ancora dal tradizionale odore di zolfo, mostra la propria pusillanimità, rientrando così nel novero dei semplici e pavidi mortali, il giovane scrittore sostituisce alle arti del demonio, immancabilmente presenti nel filone più classico e negli epigoni più fedeli, delle spiegazioni «logiche» e «scientifiche». Il Centenario o i due Béringheld segna così un chiaro mutamento dalla dimensione del novel of terror al romanzo «filosofico».

  La figura del Grande Vecchio rimane ambivalente: oscillante fra il modello di un Superman d’epoca (poteri straordinari, forza al di fuori del comune, altezza smisurata) e di un King Kong altrettanto d’epoca (braccia troppo lunghe, occhi di fuoco, aspetto mostruoso), Béringheld Sculdans cristallizza l’esigenza contraria e complementare del meraviglioso e del terrificante. Il Malvagio, che riduce le sue vittime ad un leggero soffio di fumo, compare anche sotto gli inconsueti panni del consolatore degli afflitti: sceglie gli oggetti del sacrificio fra i disperati, porta loro il riposo e l’oblio, mentre ai soldati del generale Bonaparte colpiti dalla peste, egli dona anche una quasi miracolosa guarigione. In realtà, molto presto nel racconto, Béringheld, fantasma dell’ebreo errante ed inquietante vampiro, diventa colui che si sostituisce al Caso ed alla Fatalità. Il primo incontro fra Tullius e il suo misterioso antenato avviene all’ombra delle Piramidi, monumento della Durata e Tomba per eccellenza. Proprio all’antica testimonianza della ricerca dell’eternità viene paragonato il Grande Vecchio, «magnifica Piramide umana curva sotto il fardello di tre secoli». Incarnazione del Destino e della Storia, boia implacabile o animo misteriosamente clemente, appare come Dio che solo ha il potere di sopravvivere a se stesso: «Chi sei?», gli viene chiesto. «Sono l’Eterno», risponde Béringheld, assumendo così la sua funzione allegorica essenziale: personificare il sogno della immortalità.

  «Colui che non dorme mai», come viene ancora definito, è quindi la fantasmatica immagine del superamento della temporalità. Nato nel 1470 e «scomparso» nel 1572, il giorno di San Bartolomeo, conta più di tre secoli di vita; deve la sua longevità non tanto a poteri vagamente diabolici, come viene suggerito lungo tutta la prima parte del romanzo, quanto all’utilizzazione scientifica del fluido vitale, come l’autore dichiara esplicitamente nella quarta ed ultima parte. A questa abnorme estensione esistenziale di Sculdans, corrisponde una struttura narrativa che indugia, si dilunga e si fonda su numerose analessi: i flash back operano in qualche modo un allargamento della dimensione temporale del racconto che accentua così la tematica della durata. L’iterazione di alcuni schemi, individuazione di una Fanciulla Sventurata, «seduzione» e scomparsa, scandisce inoltre un tempo dove il progredire viene abolito a vantaggio dell’identico e del ripetitivo, in una dimensione temporale che il Grande Vecchio cerca disperatamente di rendere eterna.

  Il titolo sottolinea la massiccia presenza del tema del double e l’ambiguo legame di parentela che unisce fra di loro i due personaggi principali. Tullius e Sculdans formano non solo la tradizionale coppia del Traditore e del Protettore, e, con una notevole ambivalenza, quella del Buono e del Cattivo, ma, fra le righe sin dall’inizio, quella del Padre e del Figlio, dell’iniziatore e del continuatore. La trama poggia su un eterno incontro-confronto con i due Béringheld che diventerà scontro fra padre e figlio nel momento della morte, in una drammatizzazione «nera» del conflitto generazionale, che farà da sfondo anche al più tardo racconto L’élixir de longue vie. Ambedue le storie illustrano il raccapricciante coraggio di un figlio che lascia morire il genitore, in maniera tuttavia estremamente ambigua. La scarsa limpidezza e la frettolosità della conclusione del Centenario non sono probabilmente da imputare alla limitata perizia tecnica del giovane Balzac, bensì a profonde motivazioni inconsce. Tutti i parricidi della Comédie Humaine avverranno secondo le stesse indirette modalità, testimoniando un sentimento alla volta di ammirazione e di paura nei confronti della figura paterna. Supporre che nello scrivere la storia dei due Béringheld, Honoré de Balzac abbia avuto in mente l’immagine del proprio padre, Bernard-François Balzac, sarebbe un’ipotesi alquanto azzardata, se, un anno esatto prima della pubblicazione del romanzo, il 23 novembre 1821, egli non avesse scritto alla diletta sorella Laure: «Per quanto concerne papà, è la piramide d’Egitto, immutabile in mezzo al crollo dell’universo, e che ringiovanisce sempre ...». Quell’uomo, che alcuni mesi più tardi gli sembra «immobile come una roccia», discute spesso di questioni di salute e di igiene e si interessa, in modo esclusivo e quasi monomaniacale, al problema della longevità. Il legame è palese, anche se la figura di Sculdans si colora (o si traveste) delle tinte fosche e fantastiche proprie degli eroi del terrore.

  Violentemente antagonisti (contro la stessa volontà di Béringheld il Vecchio che appare come il buon genio della fa: miglia e dello stesso Tullius), i due hanno anche numerosi punti di contatto: li accomuna la medesima conformazione fisica, la stessa sete insaziabile di sapere, il desiderio di abbracciare la totalità e l’eternità, l’angoscia (che Horace de Saint-Aubin condivide con il proprio padre) di fronte ai limiti imposti all’esistenza umana. Mentre Béringheld Giovane appare come l’eroe in formazione, personaggio da Bildungsroman che cerca nello scibile e nella gloria militare la realizzazione di se stesso e il superamento del tempo, Béringheld Vecchio è l’Eroe del Volere e del Potere, colui che rimane sempre uguale a se stesso nell’infinito spazio temporale concessogli dalla Conoscenza.

  Il fallimento dell’ultima impresa di Sculdans è dovuto all’urto contro la passione, unica forza capace di opporsi alla sua. In realtà, Il Centenario presenta una visione ambigua dell’amore e deve essere letto non come il romanzo del suo trionfo — come potrebbe far supporre la conclusione — ma come la dimostrazione della sua impossibilità. Vi sono, nell’opera, due modelli delle passioni amorose che più tardi attraverseranno la Comédie Humaine: quelle non realizzate e quindi perfette, e quelle vissute, quindi effimere, sottoposte al tempo e che portano con loro amarezza e sfiducia. L’idillio, nella natura delle Alpi, tra una fatua marchesa e un goffo Tullius, al quale il desiderio conferisce tutt’a un tratto una bucolica ed efficace loquela, si conclude con la scoperta dell’infamia delle donne, che al giovane diventeranno sospette per sempre. In questa parentesi di tono vagamente settecentesco, si può riscontrare già una sottile vena della particolare misoginia balzachiana: la donna disperde e distrugge l’energia virile, che deve essere rivolta a più alte mete; la passione è comunque sempre perdita dell’io e rottura con la ragione.

  «Io voglio un amore immortale», griderà allora al cielo il giovane, rispondendo così al sogno del suo antenato che vuole l’immortalità tout court. Sfuggire ai condizionamenti del tempo che lasciano segni indelebili sia sul corpo che sui sentimenti, costituisce il doppio perno attorno al quale ruota il romanzo. Vediamo l’ancor maldestro ma acuto Horace de Saint-Aubin moltiplicare inesistenti ostacoli, inventare incomprensibili ritardi per impedire la realizzazione dell’amore fra Béringheld e Marianine. È palese che la fatidica conclusione «si sposarono e vissero felici e contenti» non solo esula dai tradizionali epiloghi del terrific novel, ma avrebbe ridotto di molto l’estensione dell’opera, che per contratto doveva essere composta di almeno tre volumi. Nell’agosto del 1822, Balzac decide di aggiungerne un quarto, per trattare più ampiamente del magnetismo e deve quindi «allungare la salsa» e ritardare il lieto fine. Il rinvio costante dell’unione dei due giovani possiede tuttavia un senso meno casuale e più strettamente connesso al significato del testo; il matrimonio li sottoporrebbe inevitabilmente all’usura del tempo che tutto distrugge. Marianine si avvia così verso la malinconica trentina della zitella consumata dalla passione, obbedendo, come la maggior parte delle eroine dell’epoca, a quello che diventerà l’imperativo baudelairiano: Sois belle et sois triste.

  La storia d’amore fra Béringheld e la figlia di Véryno si snoda sullo sfondo di un’altra passione vissuta nella fedeltà più assoluta malgrado l’assenza dell’amato; è quella della quasi centenaria Lagradna, levatrice un po’ strega, che aspetta per tutta la vita il suo amante Butmel, e lo ritrova, grazie al Centenario, solo quando ambedue giungono al secolo di esistenza. Nel frattempo, a nessun uomo è stato concesso di oltrepassare fosse anche solo la soglia della sua modesta dimora. Così Béringheld (e Honoré de Balzac) sognano la passione; una donna in grado di attendere per tutta la vita vivendo con il solo fantasma del suo amore (di Lagradna l’autore scrive; «lo amò come doveva amare: per sempre»). Siamo dinnanzi ad un sogno compensatorio, che anticipa non solo il tema del fallimento amoroso ma soprattutto il sogno della purezza, che il generale condivide con gli eroi più cari allo scrittore, Louis Lambert, il Félix de Vandenesse del Lys dans la vallée, il Raphaël della Peau de Chagrin.

  Questa prima epopea balzachiana alla ricerca dell’immortalità del corpo e del cuore si svolge su uno scenario dove si profila, in filigrana, un’altra grande epopea dell’umanità: le guerre napoleoniche. Il Generale Bonaparte, piccolo gigante crudele ed incurante della vita altrui, appare nell’opera come il pendant storico della figura mitica di Sculdans. Gli accenni alle campagne d’Italia e di Spagna, alla disgraziata impresa d’Egitto, all’angoscioso disastro delle sterminate distese russe, fungono, per il lettore ottocentesco ed odierno del Centenario, più da segnali cronologici che da vero e proprio sfondo storico-geografico, anche se la molteplicità disordinata dei luoghi accentua l’impressione del costante errare dei personaggi. Lo spazio essenziale del racconto rimane comunque da individuare in una ancor cauta opposizione fra la Provincia (non a caso la natia Touraine) e Parigi.

  Mentre l’antica dimora dei Béringheld si situa nel cuore delle montagne e rappresenta la Matrice della storia, il vagabondaggio dei protagonisti li fa convergere tutti verso quella Parigi che diventerà nella letteratura del secolo un vero e proprio mito. Nel Centenario, la città-monstrum non è vista dall’alto come nella Fille aux yeux d’or o ad altezza d’uomo come nella maggior parte dei romanzi “realisti” della maturità, ma le viene attribuita una dimensione sotterranea ed infernale, in un ritorno in extremis alla tradizione del romanzo gotico, che privilegia sottosuoli, cripte ed antri oscuri. L’itinerario parigino che conduce l’infelice Marianine dal ricco quartiere della rive droite alla più modesta rue Saint-Jacques della rive gauche, la porta anche, in un mortale percorso effettuato a ritroso, dai giardini del Lussemburgo, fin sotto il Louvre, oltre la Senna, di nuovo sulla rive droite, nella caverna di Béringheld. Situato sotto un museo, l’antro del Vecchio, colmo delle cianfrusaglie di una vita senza fine, è doppiamente museo e cimitero, opera di disumana conservazione, con i coccodrilli impagliati, le ossa delle catacombe e la campana di vetro destinata a raccogliere il fluido vitale.

  Ritorno finale, quindi, alle tinte fosche ed estreme, in un romanzo che si apre di notte su un assassinio perpetrato nelle tenebre e si chiude nelle tenebre di un sotterraneo con un tentato omicidio al quale Marianine e Béringheld sfuggono ritrovando l’aria fresca (e tutt’a un tratto salubre) della notte; quella notte non rappresenta solo il momento per eccellenza dell’ombra e del terrore, ma più balzachianamente lo spazio dell’immenso, «la volta stellata verso la quale lo sguardo volge alla ricerca di cose grandi» (II,36). Per amore dell’eccesso, il giovane autore impetuoso (nato sotto il segno del Toro con ascedente (sic) Leone), gioca su opposizioni fortemente marcate: felicità/infelicità, gioventù/vecchiaia, salute/malattia. La presenza massiccia della patologia non si spiega solo attraverso il ricordo dell’ossessione paterna per i problemi di salute, ma rivela, nel giovane ventitreenne, un interesse profondo per ogni scienza e per la medicina in particolare.

  La fisiologia è onnipresente nel Centenario, dove il morboso si unisce al terrificante, e dove la nota patologica dell’invecchiamento ritardato e quindi innaturale predomina sulla peste, sul tumore e sul parto difficile. La descrizione puntigliosa e sconvolgente del fenomeno permette a Balzac di elaborare la prima di quelle mostruose e «belle rovine umane», di cui sarà modello compiuto il Barone Hulot nella Cousine Bette. Le prime annotazioni fisiognomiche fatte secondo l’amatissimo Lavater compaiono già nei romanzi di gioventù dove lo scrittore dà prova di un senso acuto della storia del corpo umano. Ne è esempio perfetto Béringheld-Sculdans, inverecondo superstite, testimone caparbio della «morte nella vita», precursore non solo nell’invincibile Vautrin, ma dei futuri tubercolotici dei capolavori, con i loro sguardi di fuoco e le loro lotte per la vita.

  Tuttavia l’antenato di Tullius, oltre ad essere malato di vecchiaia, è anche e soprattutto un guaritore. Lungi dall’essere uno stregone che tira fuori dal cappello droghe vagamente sataniche, il Grande Vecchio è uomo di scienza (non a caso il primo titolo del romanzo doveva essere Le Savant) e, fedele erede di Mesmer, appare come un prototipo arcaico di medico che pratica la pranoterapia e l’ipnosi.

  Via via che il racconto procede, infatti, i fenomeni misteriosi, dell’apparente dominio del sovrannaturale, vengono spiegati con allusioni sempre più chiare a una teoria che, scoperta nella seconda metà del Settecento, affascinava ancora la Francia degli anni 1820: il magnetismo animale.

  L’interesse per questa nuova «scienza» era nato verso 1778 con l’apparizione, a Parigi, di uno straordinario personaggio, Franz Anton Mesmer, che organizzava, nella sua casa parigina, incontri nel corso dei quali egli magnetizzava, in grandi vasche riempite di ferro e di acqua, malati di tutte le specie. Si mormorava che alle sedute avesse preso parte anche la frivola ed incauta Marie-Antoinette, e i caricaturisti non esitavano a rappresentare le dame dell’alta società in mano al negromante, dotato di tutti gli attributi del diavolo. Ma nella dimora dell’affascinante e poco loquace dottore (spiccicava solo poche parole di francese e con spaventoso accento tedesco), non c’era solo odor di zolfo: si raccontava a Parigi, città di inesauribili maldicenze, che le riunioni organizzate dal mago teutonico erano in realtà un mero pretesto per incontri erotici, invero spesso benefici per la salute. Pura e semplice diffamazione: il medico, che anticipava le cure dell’isterismo praticate più tardi da Charcot, era un serio Professore dell’Università di Vienna, convinto di portare novità rivoluzionarie nel campo della scienza.

  Dopo aver presentato una tesi sull’influenza dei pianeti, Franz Anton Mesmer (1734-1815) era stato spinto dallo studio del magnetismo minerale e dell’elettricità a concepire l’esistenza di una specie di magnetismo animale; secondo lui, tutti gli esseri sono immersi in un fluido vitale, forza impalpabile ed invisibile ma fortemente energetica, tramite la quale possono agire gli uni sugli altri. Secondo una teoria già in auge ai tempi di Paracelso e di Van Helmont, la salute e uno stato di armonia fra il microcosmo individuale e il macrocosmo celeste, e i vari fenomeni di «attrazione» che regolano l’universo permettono anche di guarire numerosi malanni. Un organismo affetto da qualche disfunzione (provocata sempre da un ostacolo alla libera circolazione dei fluidi) può, tramite una scossa magnetica ricevuta dall’esterno, ritrovare il proprio equilibrio. Alcuni individui possiedono il potere di concentrare il proprio fluido e di dirigerne la corrente sui loro simili, sia attraverso un contatto diretto (lo sguardo, le mani), sia attraverso un conduttore. I discepoli di Mesmer, i fratelli Puységur in particolare, sviluppano le teorie del maestro e praticano sistematicamente il «sonno indotto» (o ipnosi) che permette di vedere l’invisibile e acuisce le percezioni extra-sensoriali, dimostrando ciò che Hoffmann chiamerà «l’influenza delle forze attive della natura».

  Marcate dal naturalismo e dal vitalismo che impronta tutto il pensiero illuminista, le teorie del magnetismo sarebbero rimaste un semplice episodio nella preistoria della medicina mentale, se non avessero influenzato filosofi, occultisti, poeti e romanzieri. Le ipotesi di Mesmer, troppo vagamente basate sulle nozioni newtoniane di fluido e di attrazione, vennero confutate sin dalla loro apparizione, ma, dopo una breve eclissi, tornarono ad essere argomento di appassionate discussioni. Se molti scienziati degli anni venti si pronunciarono risolutamente contro il magnetismo, altri, come Alexandre Bertrand e Lausanne, ripresero seriamente in esame il problema. Bertrand aveva aperto, nel 1819, un corso pubblico nel quale esponeva la sua interpretazione dei fenomeni magnetici, e proprio nel 1822 aveva pubblicato un trattato sul sonnambulismo. Théophile Gautier, legato a Balzac da un’amicizia cementata anche dal loro comune interesse per il magnetismo, definiva il suo amico un sonnambulo con i piedi per terra, capace di proiettare sugli altri un potente fluido vitale. Nella prefazione della Comédie Humaine, lo scrittore stesso ricorda che si è interessato alla scienza di Mesmer sin dal 1820. Le testimonianze dei suoi contemporanei sono unanimi: quando scriveva Il Centenario o i due Béringheld, consultava con assiduità le riviste specializzate consacrate all’argomento («La Biblioteca del magnetismo animale» e «Gli archivi del magnetismo animale») e seguiva da vicino gli esercizi pubblici dei magnetizzatori. Non dobbiamo sorridere con sprezzante superiorità: il problema del fluido vitale non ha affascinato solo l’ancor ingenuo Horace de Saint-Aubin, ma tutta l’Europa, coinvolgendo illuminati celebri come Lavater e Saint-Martin, e anche uomini politici, filosofi e scienziati come Lafayette e Brissot, Bergasse e Servan, Fichte e Hegel.

  Nel romanzo, le allusioni alle teorie del magnetismo e dell’ipnotismo sono numerose. Le pazienti di Sculdans vengono «trattate» in stato di sonno profondo [...]; Marianine, che il Grande Vecchio ha ipnotizzata al fine di liberare le visioni interiori, prova difficoltà ad uscire dal letargo nel quale l’ha fatta cadere la crisi di sonnambulismo. I pazienti addormentati, affermavano gli specialisti dell’epoca (che Balzac segue fedelmente), rifiutano spesso di tornare alla vita, perché vivono durante il sonno una specie di «morte felice», dalla quale li può strappare solo un vero e proprio magnetizzatore. Il salvatore appare in extremis nel Centenario per riportare la giovane allo stato di veglia, e risparmiarle una fine sicura. La pranoterapia praticata da Sculdans sui malati e la trasmissione del fluido vitale (fenomeni che la medicina studiava proprio allora e che, passando da Bertrand a Charcot avrebbe lasciato qualcosa in eredità alla cura delle malattie psicosomatiche), ricorrono quasi ad ogni apparizione del Vecchio. L’ultima manifestazione di potere di Béringheld-Sculdans avviene grazie ad un apparecchio a forma di campana, destinato ad imprigionare l’energia vitale e ad infonderla, tramite un complesso sistema di tubi, nell’Uomo in cerca dell’Eternità. È in qualche modo il principio della trasfusione sanguigna applicata alla linfa vitale, ideato in un romanzo dove il fantastico diventa decisamente fantascientifico.

  Il Centenario, folta selva di immagini che diventeranno care al secolo, traccia anche i sentieri della veggenza. Lo sguardo di fuoco, caratteristica tradizionale dell’eroe satanico, si trasforma da una parte in uno strumento di trasmissione del fluido, dall’altra in uno strumento di conoscenza dell’invisibile. Nell’attesa delle visioni «che hanno conferito ai miei occhi la facoltà di vedere lo spirito interno delle cose», come dichiara Louis Lambert, lo sguardo (di Marianine, di Mme de Béringheld), capace di oltrepassare l’ombra, si fa specchio: personaggi angelici, le due donne entrano in uno stato di catalessi simile a quello descritto più volte nei resoconti dei giornali del magnetismo, e grazie alla permeabilità spirituale della loro anima, diventano veggenti. I loro sensi non solo rimangono svegli quando sono in stato di sonno, ma il loro essere interiore, incurante degli ostacoli della materia e reso perfettamente percettibile alla loro coscienza, si rivela capace di muoversi liberamente nello spazio e nel tempo. Poiché la passione acuisce la forza del fluido, le due donne possiedono inoltre un più comune «sesto senso» per tutto ciò che concerne l’oggetto del loro amore, frutto della veggenza del cuore e dell’energia dei sentimenti. Oltre ad illustrare il concetto di «visione interiore», Il Centenario affronta il tema più profondamente balzachiano della natura della volontà. Ne è strumento privilegiato lo sguardo che secondo i discepoli spiritualisti di Mesmer è capace non solo di far muovere gli altri esseri umani come tante marionette, ma permette di scendere nel proprio io, entrando in contatto con i mondi spirituali e dominando la vita sulla terra. Sculdans appare così meno come un mago che come uno dei primi, ancora strani e fantastici eroi del Potere e della Volontà, quella misteriosa realtà che Balzac tenterà disperatamente di capire e alla quale sognerà tutta la vita di consacrare un trattato. Il Centenario può quindi essere letto come uno dei primi romanzi filosofici dello scrittore, che condivide con gli ultimi pensatori del Settecento la convinzione di poter conciliare la scienza e l’occultismo, la conoscenza «oggettiva» del mondo e la percezione analogica dell’universo.

  Mentre Henri Beyle è diventato Stendhal per tutti e per sempre, Honoré de Balzac si è nascosto sotto lo pseudonimo di Horace de Saint-Aubin solo per alcune sue opere giovanili. La maschera è da leggere non solo come il rifiuto doloroso, ma anche narcisistico, delle figure parentali, ma come un’astuzia commerciale, simile a quella in uso oggi presso gli autori di gialli, e anche come la ponderata precauzione di colui che sa di non aver ancora trovato se stesso. Saint-Aubin è il nome di un personaggio della celeberrima, e da Balzac amatissima, Ann Radcliffe. Il nome riappare, fra l’altro, nel titolo di un’opera dell’allor molto noto e alquanto prolifico scrittore, Etienne-Léon de Lamothe-Langon, Tête de mort ou la croix du cimetière de Saint-Aubin (1817), romanzo nero, anzi nerissimo. La scelta dello pseudonimo, diventata favola biografica e letteraria, segna quindi anche l’entrata in letteratura del giovane Honoré de Balzac, che vi si darà come un uomo può darsi alla sua vocazione religiosa. Continuerà per alcuni anni a tentennare alla ricerca di se stesso, ma questo romanzo di gioventù annuncia, attraverso molti indizi, il futuro autore della Comédie Humaine. Tullius appare chiaramente come il double dell’autore, con la sua bruttezza e la sua anima bella, con la sua volontà di ingurgitare sapere come se fosse cibo squisito. È un figlio del cupo inverno: concepito il primo marzo, nasce, per motivi simbolici, il due novembre, giorno dei morti; ultimo e privilegiato successore di un redivivo, sarà l’incarnazione dell’attesa del futuro e dell’ardente gioventù. È chiamato al mondo (dal Grande Vecchio e dal Destino) per portare forze nuove all’universo. Erede della volontà prometeica del suo fantastico genitore, il suo futuro, come quello di Honoré de Balzac, è dinnanzi a lui, al di là dell’ultima pagina del Centenario.

  I discendenti letterari dei due Béringheld compaiono ovunque nell’opera dello scrittore, ma sono presenti soprattutto nelle Etudes philosophiques. Se Balzac consacra passaggi interessanti al mesmerismo nel Cousin Pons e in Ursule Mirouët, il Raffaele della Peau de Chagrin riconoscerà che il fluido vitale è l’essenza stessa dell’amore. I frammenti della teoria della volontà di Louis Lambert possono ovviamente essere letti come riflessioni che provengono direttamente dal Centenario, e il protagonista stesso, figura compiuta che riunisce in sé le ansie dei due Béringheld, appare, alcuni anni più tardi, come l’eroica figura dell’assoluto e della totalità. La volontà di esistere (talvolta contrapposta alla tentazione disperata della morte) sostiene molti eroi della grande epopea balzachiana. I grandi ribelli, Vautrin e Melmoth, fantastica ma scherzosa parodia di Maturin, si uniscono agli eroi assetati di sapere per costituire la lontana discendenza dei due Béringheld.

  Nel 1836, Balzac riprende in mano i primi romanzi di gioventù e ne fornisce una nuova edizione, sfrondandoli, ed esercitando, nei suoi stessi confronti, una critica severa e talvolta persino mutilante. Il Centenario, che non è stato mai tradotto in italiano (sic)[1], viene qui proposto nel testo del 1822, più «barocco» ma più vivo. Appartenente al ciclo dei «romanzi dell’io sensibile e volitivo, dell’amore e della potenza», come li definì Barbéris, I due Béringheld, opera di «un figlio del secolo e della libertà», fa sognare prima ancora di far vedere. Storia di una generazione senza più Padre, è anche la storia del crollo di un universo, di cui la scomparsa di Sculdans è l’emblema. La postface si apre allora sul brulicare del mondo, sul senso della totalità e sulla vittoria di Tullius, incarnazione di un’energia nuova che cerca il suo oggetto. Capolavoro della precoce produzione dello scrittore, il romanzo può essere considerato come uno dei primi atti della drammaturgia balzachiana, introduzione ad un universo infinito, pronto a dispiegarsi poi di fronte al lettore che, senza tema di iniziare proprio dall’inizio, vi entra — o vi rientra — attraverso la porta del Centenario.

 

 

  Giorgio Manganelli, Dalla «Commedia umana» racconti e novelle. Balzando su Balzac, «Il Messaggero di Roma», Roma, Anno 110, N. 178, 17 luglio 1988, p. 15.

 

  «Balzac, in Italia, è noto solo di nome». Ho ascoltato queste parole, dette da persona competente di libri letti e stampati, con un certo stupore. Balzac: ma non è uno dei nomi illustri, ingenti, invadenti?

  Balzac ha scritto molto, tanto che solo il devoto lo conosce a fondo. Confesso di non essere stato uno di codesti devoti. Rischio di diventarlo. Ho finito di leggere i Racconti e novelle, tratti dalla mole gigantesca della Comédie humaine; due volumi per complessive mille pagine, venti racconti. Libri Oscar, svelti, da tenere in tasca, nella borsa. Ho detto: ho finito di leggere; non è esatto, ho lasciato un racconto da parte, perché l’idea di esaurire questi volumi mi dà un tal quale malessere. L’idea di raccogliere un gruppo di racconti, estraendoli dalla Comédie, è eccellente; i racconti hanno una velocità, una intensità terribile; ciascun racconto si legge in un tempo che va da mezz’ora a due ore. Una passeggiata: ma alla fine si è sfiniti.

  E’ naturalmente ridicolo pensare di «recensire» Balzac. Posso solo registrare alcuni momenti, alcuni temi di privilegiata potenza, di sapiente orrore; perché Balzac è un adoratore dello sgomento. Una frase, che non sono in grado di rintracciare, dice all’incirca: c’è una sorta di intelligenza che appartiene solo alla malvagità; o forse diceva: la malvagità genera da sé una specifica intelligenza. Questa complicità di intelligenza e malizia sta al centro del narrare di Balzac, come si rivela in questi racconti. Spesso Balzac è stato discusso accanto a Dickens; a me verrebbe naturale proporre la vertiginosa fratellanza di un Dostoevskij. Con il narratore russo ha in comune la capacità di sedurre grazie all’angoscia.

  Entrate in un racconto come «Sarrasine» - cui Barthes ha dedicato un libro - o come «La Marana» (è l’ultimo che ho letto, e ancora ne patisco); dopo due, tre pagine vi accorgete che vi sentite in preda ad uno stupendo disagio, un lussuoso malessere che non vi consente di allontanarvene. Lo sapete, lo capite subito che sarà una storia di terribili, imperdonabili sofferenze; ritagli infernali: impossibile rinunciarvi.

  Vi sono storie che odorano di delitto dalle prime righe; quando finalmente balena il coltello sentite una sorta di sollievo: che incubo attendere quel momento risolutivo dell’omicidio. Prendete un racconto lieve come «Una passione nel deserto»: storia di un «amore» tra un soldato fuggiasco e una pantera; niente di meno umano, e tuttavia è una storia terribile, dilaniante e insieme estremamente gentile. Talora, non spesso, Balzac si prova in gentilezze squisite, estreme; difficilmente più di qualche pagina, come la descrizione delle suore clandestine in «Un episodio sotto il terrore», o la corsa dell’amico che deve portare una ferale notizia nel «Messaggio»; ma la gentilezza di Balzac è sconvolgente, è una forma dell’orrore, è la presenza dell’umano, dell’infanzia, della amorosità nel cuore dell’inferno.

  Intelligenza del male; una capacità di usare il male, di vederlo come presenza centrale, come luogo del mondo; non è il sottosuolo di Dostoevskij, non è la ilare follia dickensiana: il male balzachiano è il modo di essere del mondo, la sua legge, la sua struttura, anche la sua allegria; come i demoni danteschi, nei malvagi di Balzac appare non di rado una febbrile allegria, sconcia e furba: ecco «La locanda rossa». Certo, talora i malvagi vengono puniti: ma la punizione non è mai esente da malvagità; la giustizia è modellata sulla mano della carnefice. Talora Balzac ride: ha un suo riso corposo, insolente, sgraziato e poderoso; e poi, sarà proprio riso? La storia del pittore Grassou, fallito e fortunato, è una trista risata; non c’è dubbio, Balzac è una canaglia.

  Dire che in questi racconti si veda in qual modo egli sappia raccontare è inesatto; forse si vede qualcosa di più mirabile: quanto poco gli interessi saper raccontare. Balzac divaga, commenta, prende parte, insolentisce, deplora, chiacchiera, ammonisce, cita, riprende il filo, lo lascia indugiare, lo coglie e vi ci strozza; non è un raccontatore, è un parlatore, un oratore, un predicatore di incerta fede, un cantante d’opera, un solista, un baro, un favolatore da osteria; gli interessa trasformare una storia in un inseguimento di parole; è quello che vi incanta, vi seduce, vi strega, vi fa star male e desiderare di star peggio, ma sotto la sua malefica e stupenda maestria. Se conosciamo poco questo impossibile Balzac, possiamo cominciare da questi racconti. Ma dopo, che cosa ci toccherà?

  Honoré de Balzac, La commedia umana Racconti e novelle, Mondadori, 950 pagine, 22 mila lire.

 

 

  Francesco Marsciani [a cura di), Essere e sembrare: le passioni dell’apparire in Balzac, Coordinatore: Francesco Marsciani, Università degli studi di Bologna, D.A.M.S.: relazione del 9 marzo 1988 alla Fondazione San Carlo di Modena.

 

 

  Elena Mongilardi, Il linguaggio meta fonologico nelle opere giovanili di Honoré de Balzac (Le Vicaire des Ardennes, Le Centenarie ou les deux Béringheld, La Dernière Fée ou la Lampe merveilleuse). Tesi di laurea, Milano, Università Cattolica del Sacro Cuore, 1988.



  Franco Moretti, Stefano Rosso, Intervista a Peter Brooks, in AA.VV., Forme del melodrammatico ... cit., pp. 343-356.

 

  pp. 347-348. Moretti: Un’obiezione simile a quella precedente potrebbe essere mossa a proposito di Balzac: il metodo narrativo della «sovradeterminazione», che Balzac applica sia ai personaggi che agli eventi, sembra collocarsi al polo opposto rispetto alla «polarizzazione» manichea. Il «realismo» di Balzac sembra dunque fondarsi sul rifiuto dei paradigmi stabili ed evidenti che sono tipici del melodramma. Ancora: per te, il nocciolo dell’opera balzachiana risiede nell’atto dello scoprire, del comprendere – nella saggezza di Balzac e di alcuni suoi personaggi. Proprio uno dei tuoi allievi di Yale – David Miller — ha sostenuto, però, che il fascino della Comédie risiede nel fatto che le illusioni non vengono mai «perdute»: di modo che il «segno melodrammatico» (autoevidente e oggettivo) non può mai emergere. Queste due tesi — lo smantellamento della polarizzazione paradigmatica, e l’inesistenza di una saggezza davvero stabile – mettono entrambe in discussione la tua analisi. E il Dostoevskij di Bachtin, naturalmente, costituirebbe un’ulteriore obiezione.

  Brooks: Direi che sono d’accordo su un punto e in disaccordo su un altro. Penso che in Balzac i segni melodrammatici emergano sempre. In Balzac deve sempre esserci una chiarificazione: è un momento espressionistico che non manca mai. Ma sono d’accordo con te e con David Miller che la capacità generativa dei segni balzachiani – il gioco dei segni – è tale per cui nessun segno melodrammatico diventa mai conclusivo. Va sempre soggetto a rovesciamenti e anche, se si vuole, a decostruzioni. Dopo aver scritto quel libro ho lavorato sul ruolo del segno nel giornalismo, ad esempio in Illusions perdues (cfr. Reading for the Plot), dove il segno è – uno dei giornalisti lo asserisce esplicitamente – sempre binario e può sempre fluttuare in modo che si può sempre dire qualcosa di diverso da ciò che si intende. Questa è la natura reale del segno nel giornalismo, e questo tipo di segno diventa sempre più pervasivo nell’universo balzachiano. Quando si arriva a Splendeurs et misères des courtisanes si ha una proliferazione di segni travestiti, di identità e di doppi-doppi agenti di polizia: in questi casi nessun segno e mai fisso. Tutto ciò avviene all’interno di un universo – su questo voglio insistere — che continua a usare tutte le strutture del melodramma e la stessa fondamentale estetica espressionistica, complicandola enormemente. Mi pare si possa affermare che, soprattutto nell’ultimo Balzac, a partire da Splendeurs et misères des courtisanes, il melodramma è forse meno un sistema fondamentale di espressione che un sistema al quale fare riferimento (senza però mai accettarlo pienamente). Vi è sempre qualche cosa nel meccanismo che non permette al segno melodrammatico di essere «conclusivo», e che genera un’altra narrazione che può opporsi alla precedente.

  Moretti: Su questo mi trovo d’accordo al cento per cento, e immagino che lo si potrebbe benissimo applicare anche a quel brano del Père Goriot che hai citato nella conferenza a Bergamo, in cui Vautrin ricompare come un’altra persona. [...].

 

 

  Benedetta Papasogli, «Il Centenario» romanzo giovanile di Balzac. Nel mondo del fantastico, «L’Osservatore romano», Città del Vaticano-Roma, 16-17 agosto 1988, p. 3.

 

  Stendhal diceva di aver cominciato ad avere «de l’esprit» a quarant’anni: quando scrisse il suo primo romanzo, Armance. Balzac ha scritto intorno ai trent’anni i primi tra i suoi romanzi che sarebbero stati accolti nella «Comédie humaine»; ma già aveva compiuto un apprendistato di editore e di autore i cui primi frutti sono stati in seguito, non dico rivalutati, ma riletti con curiosità, con gusto per il loro sapore acerbo e per la vitalità quasi misteriosa che ne sprigiona. Di fronte alla gestazione lenta del talento stendhaliano sta insomma un’altra gestazione anch’essa lenta, ma di cui si possono seguire le tappe provvisorie, le linfe impazienti. E ora che compare una traduzione italiana del Centenaire, nell’elegante «Archivio del romanzo» delle edizioni Guida (introduzione di A. M. Jaton, Napoli 1988) vi è un piacere di scoperta o riscoperta nell’avvicinarsi al «capolavoro» giovanile di Balzac: il capolavoro tra quei suoi romanzi scartati, quelli che ha firmato solo con uno pseudonimo, quelli che ha scritto per imparare a scrivere, come brutte, copie prima di un impegno letterario più autentico.

  Il Centenario precede la grande «conversione» letteraria di Balzac: conversione al reale, alla storia, a un pubblico contemporaneo divenuto non più solo destinatario ma protagonista della ricostruzione narrativa, invitato a scoprire se stesso nella sterminata galleria di specie umane e sociali di cui la «Comédie» si compone: contro questo Balzac «balzachiano» si sono costruite, com’è noto, eredi e contestatrici insieme, un po’ tutte le poetiche del romanzo novecentesco. Ma già Baudelaire aveva proposto l’altra chiave di lettura: Balzac è un «visionario», la cui rappresentazione del reale è piuttosto una gigantesca deformazione notturna, fantastica; un testimone dell’invisibile, costantemente alle prese — non semplicemente con i tipi psicologici e fisiologici della nostra umanità — ma con angeli e mostri. Nel clima culturale attuale, aperto ai filoni del fantastico, con sorde nostalgie per simboli e miti — e di «miti degradati» è fatta, diceva Eliade, la letteratura dell’Ottocento — inutile dire che Balzac visionario ha diritto di cittadinanza assai più che non Balzac realista. Ed è naturale allora che si senta il bisogno di rileggere anche i suoi primissimi romanzi, nei quali il filone gotico e nero si apriva già, tramite quel tanto di smisurato e d’inconsueto che è insito in una ricerca dell’orrido, alle seduzioni del fantastico.

  E’ stato detto che a partire dal secondo Settecento, dal momento in cui si sono delineati i foschi costelli del romanzo gotico, la letteratura europea si è vestita di nero. Il nero sarebbe come un colore di sfondo su cui si staglierebbero le tinte diverse della letteratura moderna. Può sembrare una definizione ben sbrigativa: e tuttavia, se si pensa all’emergenza sempre maggiore dei temi dell’inconscio, del «profondo», alle epifanie crudeli dell’istinto, alla crisi della razionalità diurna, alle continue «mises en question» dell’immagine umana: personaggi senza autore, uomini senza qualità, segni linguistici in cerca di un senso, ci accorgiamo che in due secoli abbiamo preso una ben grave familiarità con il «nero». In particolare il fantastico, anche quello fantascientifico, anche quello dei fumetti più colorati, tende al nero. E per le sue nere radici — quelle, appunto, che affondano in certi filoni di letteratura o paraletteratura fra età dei lumi e romanticismo — la critica moderna, dal surrealismo in poi, ha dimostrato una curiosità irresistibile.

  Il Centenario è la storia di un Grande Vecchio che ha appreso a distillare, dalle linfe umane, un elisir di immortalità (questo racconto mitico e irreale si offre in realtà, balzachianamente, come un romanzo «scientifico»). Figura di errante e di vampiro, che immola alla propria plurisecolare esistenza giovani vittime, e insieme guaritore benefico che dispensa i doni della vita, padre e carnefice insieme, grazie a questa ambivalenza assurge ad emblema di totalità: l’autore insiste nell’attribuire a questo volto, sulla cui descrizione torna più volte, i lineamenti del destino, i caratteri stessi del Tempo. Un vecchio che coincide in qualche modo con la vita e con la morte, con la natura e con la storia. Così com’è, impossibile, smisurato, questo personaggio viene preso tuttavia nelle maglie di un intrigo romanzesco; girerà per le vie di Parigi, esibendo un lasciapassare di Napoleone; l’amore di un giovane che gli somiglia, che si chiama come lui, che è suo figlio, e che salva di tra le sue mani la donna amata, decreterà la sua fine. Il Grande Vecchio immortale finirà per sparire. Di questa eternità costruita col tempo, di questa vita che si alimenta di altre vite, rimarrà infine — secondo i canoni del romanzo fantastico — solo una traccia concreta, il mantello: forse un pegno che da qualche parte il Vecchio esiste ancora, che un giorno, forse, ricomparirà.

  La fine introduzione di Anne Marie Jaton all’edizione che presentiamo aiuta a cogliere gli elementi, per i quali questo assurdo racconto, così datato e insieme — proprio nella sua incoerenza visionaria — così moderno, può esser letto ancora. Da parte nostra insisteremo su un aspetto solo: la potenza della descrizione: appunto a partire dall’età romantica è divenuto chiaro che la descrizione ha una poetica sua propria, che non imita in realtà — qualunque sia il suo grado di realismo — alcun oggetto esteriore ma lo va a cercare nel fondo di quello «specchio» che, diceva Hugo, ognuno di noi porta nel cuore. Da quello specchio sommerso affiora l’immagine del Centenario, microcosmo di speranze e di terrori, cui Balzac riesce a dare un corpo, una evidenza fisica, e di cui insieme nega e cancella i lineamenti concreti. Vediamo e non vediamo il Grande Vecchio, come avviene con certe reminiscenze dei sogni. Analogie enormi, allusive, sostituiscono i particolari della descrizione (così gli occhi affondano come baratri, vere fonti del «nero» che si spande tra le pagine del romanzo). Apprendista romanziere, Balzac andava specializzandosi nel suo dono di seconda vista, nella sua arte di visionario nel reale; imparava a tradurre in immagini ideali ed incubi. E giova rileggere questo romanzo, non solo per una curiosità erudita nei confronti del giovane autore: esso aiuta a comprendere un funzionamento moderno dell’immagine, e un colore di tenebra in cui si è deformata talora, nella nostra cultura, la nostalgia dell’invisibile e dell’eterno.

 

 

  Isabella Pezzini, Passioni d’oro e passioni d’amore in Eugénie Grandet di Honoré de Balzac: relazione del 18 febbraio 1988 alla Fondazione San Carlo di Modena [fa parte di: La semiotica delle passioni].



  Luciano Poggi, Prefazione, in Honoré de Balzac, La ricerca dell’assoluto ... cit., pp. 7-20.

 

  Genesi di un romanzo.

 

  La composizione de La Recherche de l’Absolu occupa non più di tre mesi — giugno, luglio, agosto — dell'anno 1834. Ormai trentacinquenne, Balzac si era da tempo lasciato alle spalle i suoi primi non felici — e tuttavia non meno utili — tentativi letterari, dal cui bilancio negativo il suo nome era stato messo al riparo da certi improbabili psudonimi (sic), e firmava ormai apertamente fin dal 1829 i suoi romanzi. Restava invece, e tutto si ascriveva al suo vero nome, il bilancio desolatamente in rosso delle svariate intraprese editorial-tipografiche che avevano fatto seguito alla sua prima incerta stagione letteraria. Se dunque i primi fallimenti erano ormai arretrati verso il punto di fuga della fervida ed esuberante prospettiva bohémienne degli anni giovanili, i secondi insistevano nel proiettare le loro inamovibili ombre persecutorie sulla prospettiva degli anni più recenti, presenti e futuri, della prima maturità di Balzac. Nel breve volgere di pochi anni — tra i suoi 30 e 35 — Balzac approda ad una piena maturità di scrittore e conosce uno dei momenti più ricchi e felici — in termini letterari — della sua carriera. Una maturazione che st direbbe repentina, come subitamente realizzatasi, a fronte del lungo incerto procedere della fase giovanile, e che tuttavia ben si coniuga con l’atipicità dello scrittore e l’originalità dell’uomo. Appartengono a questo ardente periodo – che potremmo ampiamente delimitare tra il 1829 e il 1836 – alcuni dei capolavori di Balzac, sufficienti da sé a fare la gloria di uno scrittore: ad essi ne seguiranno altri. Tale maturazione letteraria dagli esiti così felici è d’altronde intimamente connessa con una piena evoluzione umana ed in essa concorrono e si compendiano tutte insieme le esperienze, numerose e intense, che Balzac ha vissuto: nella letteratura, negli affari, nella società, accanto ad alcune donne.

  Tra Les Chouans del 1829 e Le Lys dans la vallée del 1836, si situano i titoli principali della produzione balzacchiana e tra questi, nel 1834, La Recherche de l’Absolu.

  Balzac è dunque uno scrittore affermato, conosciuto nella società mondana e letteraria di Parigi anche se il successo di critica tarda a venire. Sainte-Beuve lo ignora ostinatamente e La Recherche de l’Absolu sarà il primo libro di Balzac di cui accetterà di parlare, comunque non in termini elogiativi: certo, tra le molte altre cose, fin da allora non gli perdona la sua estrema disponibilità a scrivere di tutto e ovunque, specie su giornali e periodici d’ogni genere la cui «immensa produzione e consumo quotidiano cominciano a farsi sentire in maniera deleteria sulle librerie. Non si comprano affatto libri quando si leggono tanti giornali ...» (lettera di Sainte-Beuve a M. e M.me Juste Olivier, 3 giugno 1843).

  Ad un ritmo di pubblicazione tanto intenso si accompagna un ritmo di lavoro che si è fatto definitivamente inquieto, febbrile, scandito dall’urgenza delle consegne agli stampatori, determinato dalle scadenze dei pagamenti, accompagnato dagli impegni sociali e mondani e dall’indispensabilità dei guadagni, in un rincorrersi incessante di date, appuntamenti, termini di scadenze e proroghe che finisce — causa non unica — col determinare nella vita di Balzac alcuni periodi di vera e propria depressione, di penosa sofferenza fisica e morale.

  I tre mesi estivi dell'anno 1834, al cui termine La Recherche de l’Absolu è opera compiuta, sono appunto una di queste fasi dolorose, in cui si riassumono tutte le difficoltà di un difficile e faticoso presente sommate a quelle sempre solo parzialmente risolte del passato.

  La creazione della Recherche de l’Absolu si accompagna dunque ad uno stato di sofferenza, di disagio fisico cui, se è forse ancora estraneo il manifestarsi della futura fatale cardiopatia, è invece concomitante l’improvvisa constatazione di un precoce, repentino invecchiamento: i capelli gli si fecero rapidamente bianchi e la sua obesità, cui già tendeva di natura, aumentò a causa della vita sedentaria. Nel suo studio della rue Cassini, dalla cui finestra scorgeva, al di là d’una distesa di prati riarsi dalla calura estiva di quell’anno, l’Observatoire, «l’ermite travailleur», come egli amava definirsi, avvertiva tutto il peso di una solitudine morale, tutto l'insopportabile fastidio di una vita che sembrava dover essere eternamente percorsa, flagellata dalle tempeste finanziarie che fino ad allora l’avevano accompagnata. Tra l’idea ispiratrice della Recherche de l’Absolu, che in Balzac andava prendendo contorni sempre più nitidi, ed il momento creativo vero e proprio, sembrava a volte frapporsi l’ostacolo della dura realtà dei problemi di cassa. Sui fogli stessi del manoscritto, Balzac ha un bel fare e rifare i suoi conti, mese per mese, sforzandosi di essere ottimista sulle previsioni di entrate e guadagni frutto delle sue opere: le spese fisse della casa, i vecchi debiti da pagare, le somme da restituire, il palco all’Opera, i domestici in livrea, la carrozza, i gioielli, l’argenteria, il vasellame, gli splendidi abiti, il ricco mobilio: poteva forse Balzac privarsi di quelle che lui considerava necessità primarie del suo spirito e del suo genio? Per tutta la vita – e quanto nelle sue opere! — egli pone una vera passione nel possesso delle cose. In esse si immedesima, se ne circonda, al loro valore venale costantemente si riferisce; è affascinato dalla corporeità, dalla concretezza tutta materiale, sensitiva, del sentire del vedere, del toccare, del possedere del comprare. Tutta la lunga colonna delle uscite era dunque sempre di molto più affollata di quella delle entrate nei suoi bilanci.

  I conti, mille volte ripetuti, si siglano proprio sulla pagina iniziale del manoscritto della Recherche de l’Absolu, con questa inesorabile annotazione: «manque 1705» Le scadenze che si susseguono di quindicina in quindicina e si proiettano lontano nel futuro ci fanno immaginare un uomo in costante angoscia. A tale stato Balzac era tuttavia portato anche dalle sollecitazioni insistite di sua madre e di Madame Eva Hanska che esigevano da lui un po’ di ordine nelle questioni di natura economica. E proprio in una lettera che ai primissimi di giugno del 1834 Balzac invia alla Hanska si ha tutta l’esatta percezione della situazione nella quale si trovava, ma anche della volontà ferrea «coûte que coûte» di uscirne. Dopo aver esposto una lunga lista di vertiginosi debiti, pensando ai successivi mesi, infatti, Balzac così scrive: «Se per la fine di settembre me ne sono liberato avrò fatto meraviglie. Ma, fino ad allora, né tregua né riposo» (Lettres à l’Etrangère, t. I, p. 160). Liberarsi. Libero, finalmente, dalla schiavitù dei debiti, dei creditori, dei fornitori; e, per riuscirci, ne tregua né riposo.

  Non è forse questa la temperie drammatica che si respira in casa Claës? Come Balthazar Claës è ossessionato dalla ricerca del denaro che gli consenta di scoprire il segreto che ripagherà lui e i suoi degli immensi sacrifici, come i suoi figli sono perseguitati dai folli debiti del padre, così Balzac è impegnato nel tentativo assoluto, nella ricerca d’un definitivo distacco, in una fuga e in un rifiuto, morale e materiale, di quella condizione d’assedio alla quale ormai la sua vita sembra condannarlo. Balzac sogna un approdo a quel benessere calmo e tranquillo, solido e durevole, che rende sereno l’animo e lo colma, che dà pace allo spirito e finalmente lo libera. Egli è poi profondamente turbato da sua madre che, nel sollecitarlo a fare ordine nelle sue questioni finanziarie, gli agita davanti agli occhi il drammatico fantasma duna sua possibile scomparsa che lo lascerebbe solo e digraziato (sic). Tutto questo «me faisait mal», scrive Balzac, e malgrado ciò la scena si ripete più volte all’inizio di quell'infuocato giugno in cui i suoi pagherò gli tornano indietro insoluti e l’editore di Le (sic) Chouans non gli fa le rimesse pattuite. E a tutto viene ad aggiungersi il pensiero di suo fratello Henry, tornato improvvisamente da paesi lontani con una moglie e senza un soldo. Tutto contribuisce a tenere Balzac in uno stato di desolata preoccupazione, di malinconia.

  Eppure il miracolo della creazione letteraria si ripete ancora una volta e l’opera che tanto aveva stentato a delinearsi sembra improvvisamente crescere, sviluppandosi rapidamente tanto da permettergli di fare a Madame Hanska delle confidenze sul procedere del lavoro al quale si appassiona, si diverte. Ma se, malgrado tutto, il primo momento della creazione sembrava essere superato e risolto e ci presenta un Balzac costantemente chino sui suoi fogli che riempie a ritmo costante, lavorando a volte «fino a venti ore di seguito», altre preoccupazioni vengono ad angosciarlo, oltre a quelle famigliari e finanziarie. Si tratta dei suoi diverbi con gli editori, delle sollecitazioni a completare opere già in parte consegnate; in luglio, abbandonando La Recherche de l’Absolu, deve applicarsi per un paio di settimane a Séraphîta che finalmente sarà compiuto prima della fine dell’agosto di quello stesso 1834. Ma soprattutto maggiore angoscia gli viene dalla condizione in cui versa Madame de Berny, la Dilecta, sua prima musa e protettrice, insieme madre e sorella amata. Ormai invecchiata, essa è malata gravemente e tutto lascia presagire quella fine che sopraggiungerà nell’anno successivo. Un breve soggiorno presso di lei risveglia i mille ricordi d’un lungo, giovane passato che, confrontati al suo infelice stato presente, mortificano l’impeto creativo che invece Balzac vorrebbe sentire in sé stimolato.

  E tuttavia La Recherchc de l’Absolu riesce ad andare avanti. Il penserò di Balzac si distoglie momentaneamente dalla triste visione di Madame de Berny ed è tutto rivolto a Madame Eva Hanska: ipotesi di viaggi, di incontri, momenti di gioia appaiono a portata di mano. Ma subito la delusione arriva: il troppo lavoro, la fatica causano una condizione di indebolimento fisico che si associa ad un nuovo ritorno di depressone morale. Le cause sono quelle di sempre: debiti, problemi famigliari, scadenze impellenti, consegne agli editori, montagne di bozze da rivedere, correggere, modificare.

  E come reazione si moltiplicano i progetti di viaggio, ormai sempre più simili a delle fughe pianificate, sognate, impossibili: Balzac sogna Vienna e «venti giorni di libertà, tutti per me», vorrebbe sconfinare in Moravia, vola con «il cuore e la fantasia» in Germania. Il viaggio si fa sogno, rifugio, evasione verso un impossibile «ailleurs» che lo liberi finalmente dalla sua vita monotona, dai suoi pensieri, dal lavoro E proprio l’impossibilità di queste fughe lo rende sempre e ancor più solo e depresso: sopra tutti questi tristi pensieri sulla sua condizione torna più volte ad affacciarsi la visione del volto malato, triste, invecchiato della sua Dilecta la cui sofferta, lunga agonia è quella di Madame Claës nella Recherche de l’Absolu, quella di Séraphîta, che proprio in quei giorni ha completato.

  Un’impressione di solitudine crescente, immensa, gli fa scrivere ai primi di agosto a Madame Hanska «Sono terribilmente solo, nessuno conosce i segreti del mio cuore».

  Eppure, in tanta desolazione interiore, Balzac riesce a proseguire. Le pagine continuano a susseguirsi, presentano poche cancellature, ripensamenti, correzioni; la materia urge preme, fluisce sicura come se Balzac volesse sfuggire il più veloce possibile ad un soggetto che gli dà ormai la sensazione di ucciderlo, di schiacciarlo, «immense sujet» il cui peso emotivo si va facendo insopportabile e l’angoscia troppo tesa.

  Gli ultimi tempi della creazione della Recherche de l’Absolu sono angoscianti. E tuttavia, come a voler dimenticare, e inebriarsi di una droga a lui consueta e di cui non sa fare a meno, Balzac non rinuncia alle sue debolezze di «dandy». Nei primi venti giorni di agosto del 1834 riesce ad indebitarsi follemente dal suo sarto, si fa confezionare un famoso abito blu con i bottoni cesellati in oro — Balthazar Claës ne porta uno identico –, fa rinnovare parte del suo arredamento, e soprattutto acquista, presso uno dei più raffinati gioiellieri di Parigi un celeberrimo bastone da passeggio, incrostato d’oro e turchesi, che egli trova «degno di Luigi XIV» e di cui tutta Parigi parla, accompagnandolo a vari altri pezzi di gioielleria. Così paludato si fa ammirare all’Opera. In pagamento di tutto ciò Balzac offre degli impegni scritti con scadenza a qualche mese, che solo la sua fama di scrittore di successo riusciva ancora a far accettare, insieme alla pubblicità che apertamente faceva ai suoi fornitori riportandone nome e indirizzo nei suoi scritti ed inserendoli in un modo o nell’altro nel loro contesto.

  Del resto questi eccessi di lusso e di frivolezza venivano a compensare, nelle esigenze interiori di Balzac, la sua cronica, disperante mancanza di denaro e soprattutto una mole di lavoro che oltre ad isolarlo in casa in una «vita monacale» assorbiva ogni sua energia. Gli ultimi giorni dell’agosto 1834 sono tutti dedicati al completamento della Recherche de l’Absolu, cui l'Autore rischia addirittura di soccombere, come già con il Louis Lambert tempo prima, se non fosse stato per l’intervento provvidenziale della madre presso la quale si era recato. Gli viene ordinato un periodo di riposo, che ignorerà. Solitudine, depressione, salute incerta, fatica, lavoro continuo, problemi con gli editori, aspirazioni frustrate di fuga e di estraniamento nei viaggi e insieme improvvisi entusiasmi, speranze che si riaccendono e progetti di partenza che subito seguono altri progetti annullati, e sempre nuovi impegni di lavoro: è questa la miscela esplosiva che fa passare Balzac da una condizione di esaltazione ad altra di abbattimento profondo e viceversa, in un alternarsi di stati d’animo e di sensazioni che ci suggeriscono in lui una condizione ciclo-timica, una costante esposizione a quello che in termine attuale definiamo «stress»: nel breve volgere di qualche anno gli effetti di questa bruciante stagione creativa non tarderanno a farsi duramente sentire sulla sua salute.

  Eppure, malgrado tutto, il 25 agosto 1834 il manoscritto era compiuto e Balzac poteva annunciare alla Hanska: «Oggi ho finito La Ricerca dell’Assoluto. Voglia il cielo che questo libro sia buono e bello. Io non posso giudicarlo; sono troppo stanco di lavoro, troppo sfinito dalle fatiche del concepimento. Tutto in esso è puro. L’amore coniugale vi è passione sublime. L’amore delle giovani fresco. È il focolare vicino alla sorgente» (Lettres à l’Etrangère, t. 1, p. 187). È soprattutto su Eva Hanska che si concentra intensamente il pensiero di Balzac in questo momento della sua vita. Ella, con la quale si era incontrato per la prima volta poco meno di un anno prima, rappresenta ormai il centro delle sue aspirazioni sentimentali ed affettive, rappresenta l’accendersi dei sentimenti del domani accanto allo spegnersi dolorato di quelli per l’ormai morente Madame de Berny che, di lì a qualche mese, non rivedrà più. Questa purezza che Balzac trasfonde nell’amore dei personaggi della Recherche de l’Absolu quale altra ispirazione potrebbe avere se non quella ricevuta dall’attesa trepidante, dall’entusiasmo per il nascere di questo nuovo forte legame della sua vita, dai sogni che improvvisi s’accendono e la cui realizzazione sembra essere a portata di mano, come forse non mai prima?

  Balzac mette in atto ogni sua malìa, ogni sua risorsa per legare a sé questa donna che sola appare poter succedere alla Dilecta e della quale sembra possedere non pochi tratti.

  Ecco perché, malgrado la sua conclusione, nella Recherche de l’Absolu non si avverte un tono di disperazione, di tragedia al suo culmine, ma piuttosto il senso d’una vicenda dolorosa che si conchiude compostamente in se stessa secondo un ordine triste ma naturale delle cose. Certo, Claës muore disperato, ma la sua morte è accettata con serenità dai suoi figli che, malgrado tutto, lo hanno sempre teneramente amato sino alla fine. Balzac sembra indurci a guardare al di là della contingenza di questo trapasso. Ed è così sulla pace degli affetti sicuri, sulla fida speranza nel loro avvenire, sulle attese d’una vita ancora tutta da vivere per le giovani figlie di Claës che il romanzo proietta il suo epilogo. Le stesse speranze ed attese che lunghi mesi intensi di sentimenti, anche se per altri aspetti travagliati, avevano acceso nel cuore di Balzac.

 

  La Ricerca dell’Assoluto.

 

  Pubblicato in quello stesso 1834 in cui Balzac lo aveva scritto, La Recherche de l’Absolu fa parte degli «Studi Filosofici» nella tripartizione in cui si articola il grande edificio della Comédie Humaine.

  Rispetto a molte altre opere di Balzac, La Recherche de l’Absolu si presenta alquanto schematica nel suo svolgimento narrativo, non particolarmente ricco nell’intreccio e nell’azione. Lo stesso luogo unico della vicenda – non si va mai al di là delle pareti di una casa — suggerisce l’impressione che Balzac voglia amplificare al massimo gli avvenimenti e i personaggi proprio delimitandone il campo d’azione, la scena sulla quale essi si muovono. Una ricca dimora borghese ove regna un’agiatezza secolare contiene in splendido isolamento una famiglia antica. Questa casa, al pari di tanti altri interni balzacchiani, assurge alla dignità di personaggio, con una sua propria storia, una sua vita. Vasta, ricca di testimonianze e di ricordi, riccamente arredata e sontuosamente ornata, essa registra, – come uno strumento di precisione, o forse come un essere animato dalle tracce di vita lasciatevi dalle generazioni che vi si sono succedute — i mutamenti e gli andamenti della vicenda narrata, ora spogliandosi ora rivestendosi dei suoi arredi, ora animata dai suoi molti abitanti, ora deserta e abbandonata in un vuoto allucinante, quasi cosmico. Tutto di questa storia è contenuto — vicende e presenze — tra il piano del giardino colorato di rari fiori ed una soffitta che, dapprima inutilizzata, finisce in breve col risucchiare la linfa, ogni energia, ogni elemento vitale agli altri ambienti, facendoli via via deperire e morire. In essa giorno dopo giorno si bruciano tutte le antiche ricchezze della casa. Questa soffitta, ove Claës regna, luogo inaccessibile e di misterioso lavoro, esclude chiunque della casa ad eccezione d’un fido servitore-assistente, Lemulquinier, inquietante figura di plagiato-plagiante. Sospesa come un incubo, essa incombe minacciosa sopra tutto il resto della casa e sui suoi abitanti, famiglia e servitù. Gli avvenimenti che in essa hanno luogo, e di cui sporadicamente veniamo messi al corrente, determinano a ritmo intermittente sventure, speranze e disgrazie di una famiglia un tempo felice.

  Minaccioso e segreto luogo questo, dove un Claës demoniaco e saturnino è andato sempre più circoscrivendo la sua vita, facendone il proprio unico spazio, un tenebroso regno. Altri luoghi non si affacciano alla superficie del romanzo se non per intuizione, accenno, suggerimento indiretto, e gli stessi avvenimenti storici che costellano l’epoca dei personaggi e della vicenda — gli ultimi bagliori della Rivoluzione del 1789, l’Impero Napoleonico, la Restaura zione e la Rivoluzione del 1830, la Monarchia di Luigi Filippo — non sono che flebili echi di fatti estranei a questa casa e ai suoi abitanti. Una dimora chiusa, ove regna una quiete impassibile, dove la stabilità dei patrimoni vanta tradizioni secolari che da sempre sfidano le vicende umane, quelle mosse dagli altri, da coloro che fuori si agitano e danno vita al gran teatro della storia. Si avverte tutta l’imperturbabilità di una classe sociale, di un modo di concepire «solidamente» la vita nutrito di un distacco lontano per le vicende contingenti alle quali non è tanto importante partecipare, per questi grandi borghesi di provincia, quanto invece sopravvivere indenni, ovvero parteciparvi nel solo modo realmente utile e valido: incrementando il proprio patrimonio, quel patrimonio che ricevuto ricco è da tramandare intatto ed aumentato ai propri eredi.

  Una filosofia «inébranlable», che improvvisamente entra in crisi allorché una scheggia smarrita del grande terremoto, una scintilla vagante del grande incendio degli avvenimenti storici – la vicenda napoleonica – null’altro che un frammento delle plurinazionali armate di Bonaparte penetra, misteriosamente, le impermeabili pareti di questa casa. Da quel momento il gigantesco macrocosmo della storia si riduce al dettaglio del microcosmo di una casa, di una famiglia, in una piccola cittadina d’una lontana provincia dove quel frammento dell’immenso cascame della grande storia, lontana e mitica, è andato casualmente a posarsi. Le vicende esterne ed estranee, che erano sentite tanto distanti, fanno così sentire i loro sconvolgenti esiti anche tra le mura di casa Claës.

  La visita d’un misterioso colonnello polacco — personaggio affascinante e luciferino — che milita sotto l’aquila imperiale e viene ad alloggiare, durante una marcia di spostamento, in casa Claës favorisce e scatena, come il più efficace catalizzatore, una trasformazione, una metamorfosi in Balthazar Claës, e riaccende in lui qualcosa che da sempre era sopito.

  È l’inizio della ricerca dell’Assoluto la sostanza comune a tutte le cose create, la materia una e primigenia. Da quel momento emerge in Claës una doppia, insospettata identità. Padre e marito esemplare, gentiluomo colto e raffinate magnifico nell’ospitalità e nei gusti, egli diviene un personaggio rapito da un folle sogno, dimentico degli affetti più cari, a volte rapace nella continua sete di denaro che gli consenta di portare avanti i suoi esperimenti, la sua scienza. Illusioni destinate a cadere sono i suoi brevi momenti di resipiscenza, poiché delle due identità è quella dell’alchimista la prevalente, l’altro Claës non è che un ricordo.

  Claës è dunque «altro» da ciò che apparentemente sembrava, è l’«altro» che i suoi non sono più capaci di comprendere, è l’«altro» che finisce con l’escluderli e da cui si sentono esclusi.

  Questo carattere di imprevedibile alterità finisce col toccare tutti i personaggi del romanzo. Le giovani Claës, in specie Marguerite, si ritrovano loro malgrado a dover crescere in fretta, più in fretta di quanto forse la loro condizione agiata avrebbe richiesto, e si trasformano in attente contabili di una situazione patrimoniale che non consente distrazioni; il giovane Claës si allontanerà per andare a compiere i suoi studi e anch’egli si ritroverà ad attraversare momenti di vita ben più difficili di quel che avrebbe potuto sperare.

  Uno solo dei personaggi del romanzo resta intoccato e sfugge a tale destino, ma a prezzo della sua stessa vita.

  È Madame Claës, Pepita come amorevolmente la chiama il «suo» Balthazar. Essa, segnata dalla natura, è una delle anime più belle ed elevate dell’universo femminile balzacchiano. L’autore non poteva non avere in mente nel dipingerla la figura tanto amata della Dilecta, Madame Louise (sic) de Berny che proprio in quei mesi andava spegnendosi divorata dalla malattia. Madame Claës, che ama il marito d’un puro e tenero sentimento, è smarrita dinanzi al cambiamento improvviso che si è operato in Balthazar. Desiderosa di non perdere il suo sposo essa si sforza perfino di seguirlo nei meandri dei suoi studi. Esclusa dalla sua vita, vuole tornare ad esserne parte, quella fondamentale, come sempre era stato, vuole riconquistare il suo amore, gelosa della scienza per la quale il marito la tradisce. Essa non arretra dinanzi alla dilapidazione del patrimonio familiare anche se si dispera al pensiero della sorte dei suoi figli, vorrebbe salvare la vita di Balthazar, vorrebbe preservarne l’antica felicità poiché intuisce, lucidamente disperata, la follia di quella scienza. Ma finisce col soccombere allorché si rende conto che quell’amore che Claës riservava un tempo a lei è ormai rivolto tutto alla scienza, e nulla ella può per cambiare il corso degli eventi. Accanto a Balthazar Claës, quello di sua moglie Joséphine è certamente il personaggio dominante dell’opera. Una donna appassionata e disperata insieme, il cui modello Balzac attinge certo dalla propria esperienza umana. Una donna che ben figura, a nostro avviso, accanto a quelle tante appassionate e infelici, e tuttavia non ribelli alla loro sorte, di cui la letteratura dell’Ottocento è ricca: creature meravigliose, — amanti, madri, spose, o tutto ciò insieme — d’un tempo forse irreale, il cui fascino è esaltato da quel traboccare di sentimenti di cui solo una donna è capace, da quell’ineffabile «Superflu d’âme», da un totale darsi, che in Madame Claës, tuttavia, non è inconsapevole, in quanto scaturisce da un intimo travaglio, dalla lotta dilaniante tra due forme d’amore, quello materno e quello coniugale, lotta che non ha altra soluzione finale se non la distruzione del cuore che l’alberga. Nel paesaggio umano e ideale della Recherche de l’Absolu Balzac è presente con tutti i tratti tipici della sua arte: la sua eccelsa arte descrittiva, la forza dei ritratti interiori, le improvvise aperture sulle sue credenze spirituali, e infiniti altri temi a lui consueti. Meglio che altrove, è ancora una volta in un quadro provinciale, che in Balzac si fronteggiano due dimensioni, due concezioni della vita: da una parte è Claës che, pur nella sua lucida follia, è dinamicamente, spasmodicamente proteso verso un ignoto divenire, lanciato in una avventura al termine della quale può esserci la grandezza, la gloria, la ricchezza immensa che ripagherà d’ogni sacrificio; dall’altra contrapposto a questo dinamismo, c’è la salda staticità di un mondo sociale e famigliare con i suoi legami forti e immutabili, con i suoi valori di sempre: la tradizione di Casa Claës, il patrimonio, gli affetti, i rapporti, la posizione sociale. In entrambe queste dimensioni, ritroviamo Balzac: tradizionalista e conservatore dal punto di vista sociale ed etico, egli è romanticamente proteso nella sfida verso il nuovo, l’inesplorato, lo straordinario. Egli è insieme Claës e gli altri personaggi del suo romanzo; riesce ad essere il Claës dal gemo ardito ed insieme si immedesima in Marguerite che miracolosamente ricostruisce la fortuna della famiglia (i mai rinunciati sogni balzacchiani di ricchezza e di speculazioni fortunate); riesce ad essere Madame Claës ed Emmanuel, modelli di quel sublime amore, puro e perfetto, che Balzac ha spesso ricevuto, assai meno spesso dato.

 

  Sotto il segno di Saturno.

 

  Balzac indugia a lungo prima di mostrare apertamente il personaggio centrale della Recherche de l’Absolu. Di lui è annuncio indiretto, per il fatto di esserne causa, l’afflizione che ci viene distillata, goccia a goccia, nel ritratto di Madame Claës; è da questa muta, rassegnata dolenza che, al suono di un passo indeciso e maestoso insieme, turbando gli animi, emerge, avanza, si compone e si materializza d’un tratto, come un’apparizione ultra-terrena, Balthazar Claës. Senza averci ancora detto nulla di lui, Balzac ce lo fa sentire come un essere straordinario, avvolto di mistero, presenza prevalente in quella casa, di certo causa e origine di molto per sé e i suoi. Tutto in questa inquietante figura ci rivela un homo melancholicus, un saturnino.

  Assorto nelle sue cogitazioni inafferrabili, egli non appartiene più al mondo, vede, ma non guarda chi gli è vicino, la testa reclinata su una mano per la fatica del molto pensare; il corpo, un tempo prestante, sé ora inarcato per il lungo piegarsi su libri ed esperimenti ed egli appare, ad appena cinquant’anni, ultrasessantenne; gli occhi, profondamente infossati, bruciano d’un «bagliore rigido» e freddo, il viso pensoso è pallido, percorso da rughe, e su tutto il corpo, ormai prosciugato, la pelle aderisce mettendo in rilievo le ossa. Un tempo ricco di limpide qualità, Claës è ormai solo il ricordo di ciò che era e la volontà che, come per i suoi antenati, avrebbe potuto spingere tali qualità a fini positivi, «il mondo, la patria, la famiglia, se fatalmente indirizzata altrove».

  Posseduto, ora da abbattimenti abissali, ora da ardenti euforie, egli è abitato dalla melanconia che si accompagna alla genialità. La melanconia che altera la condizione intellettuale fino a confinare con la pazzia, la melanconia che si carica di un entusiasmo creativo, di una febbre profetica, la «divina mania platonica» dei filosofi, degli artisti, dei geni del Rinascimento che, visitati dal furore creativo – come Claës, come Balzac – riconfermano l’antico problema aristotelico che vuole «chiaramente melanconici» «tutti coloro che hanno raggiunto l’eccellenza nella filosofia o nella politica o nella poesia o nelle arti» (Aristotele, Problemata, XXX-I). La melanconia di Saturno ha spinto Claës a battere i labirintici sentieri della scienza, del dominio degli elementi, e alterni risultati, dalle paludi d’un cupo smarrimento lo trasportano a volte ai confini d'un’estasi rapita, facendogli sognare, forse pregustare, il possesso delle leggi del creato.

  Nel suo «entusiasmo» per le teorie mistico-filosofiche di Swedenborg e di Geoffroy de Saint-Hilaire, nella sua insaziabile esplorazione dei recessi dell’animo e della mente, Balzac non ignora certo una chiave tanto importante, affascinante, per penetrare la natura umana.

  Che La Recherche de l’Absolu sia opera che si pone sotto il governo dell’antitetico Saturno è per noi certezza. D’altronde, lo stesso Balzac si nutriva di infinite antitesi, di laceranti contrasti. Le prostrazioni di Balthazar Claës e le sue brucianti esaltazioni sono le stesse che accompagnano il tempo della creazione della Recherche de l’Absolu, e non solo quello, nella vita di Balzac. E ancora, la tenacia tutta saturnina, la fede cieca di Claës in un risultato che non gli può mancare — e che ci sarà, pur se al di fuori del suo controllo, — è la stessa che anima Balzac fin dai suoi primi anni di letterato, e che lo sostiene incessantemente.

  A entrambi Saturno, pianeta fra tutti eccelso, ha impartito il suo carattere di eccezionalità, di dismisura, di evasione dalla dimensione delle cose umane e terrene, da una concezione convenzionale del tempo per farli accedere ad una sfera dell’essere e del sapere proibita ai più. Entrambi pagheranno un alto prezzo per aver voluto sfiorare così da vicino la Verità, leggere nei segreti della Natura e dell’Uomo, per aver posseduto il privilegio di quella «divina mania» che per Platone muoveva il labbro dei poeti e dava la forza creativa che apparteneva agli dei.


  Un tentativo faustiano di eternità.

 

  Se Balzac conobbe intorno al 1835 una grande popolarità tra il pubblico dei lettori. non ebbe, tuttavia, un analogo successo di critica. Questa, pur colpita dalla forza che scaturisce dalla sua opera, stenta, per vari motivi, a comprenderla, non sa classificarla: averte il fascino dei suoi personaggi, delle vicende che narra, ma l’adesione non è mai meno che generica, e sottolinea volentieri i punti deboli che una produzione eternamente affrettata a volte presenta.

  In vita sua, Balzac non riceverà mai una consacrazione ufficiale. A nulla valgono le reiterate iniziative di Victor Hugo che vota in suo favore per l’ammissione all’Académie Française. A breve distanza dalla sua fine, Balzac confidava ad un amico: «Sono ricolmo d’amarezza; i miei contemporanei non mi hanno capito» E tuttavia due degli scrittori più grandi del suo tempo ne percepiscono la grandezza e non mancano di testimoniare la loro ammirazione: sentono in lui un loro confratello Victor Hugo e Charles Baudelaire, grandi «visionari» entrambi, solitari esploratori di spazi poetici ancora inesplorati, riconoscono in Balzac un loro simile, un «visionnaire», ciò che un Sainte-Beuve era stato incapace di intuire. Suprema umiliazione per quest’ultimo, Hugo pronuncerà di Balzac un commosso, memorabile elogio funebre. Baudelaire avverte, in un’altrettanto celebre pagina, che nell’opera di Balzac «tutti i suoi personaggi sono dotati dell’ardore vitale da cui egli stesso è animato. Tutte le sue finzioni hanno l’intensa colorazione dei sogni ...». Il poeta di Les Fleurs du Mal percepisce questa arcana capacità di Balzac di «sentire» la vita, di tradursi in altro da se stesso, in infiniti altri, di cogliere l’essere di chi lo circonda, studiandone l’aspetto e il portamento, frugandone i segreti negli occhi, nell’animo, nelle parole, furtivamente percorrendone la casa, gli affetti, la miseria, il vizio, la ricchezza, i sogni, ed ogni riposto angolo fino ad essere egli stesso tutto quanto ha visto, toccato sentito. Ogni romanzo di Balzac finisce con l’essere un pezzo della sua vita, o forse il racconto di una delle tante vite vissute o rubate, un tentativo faustiano di eternità.

  Ogni opera realizzi un misterioso assemblaggio di infiniti frammenti biografici che vanno a comporre non l’unità, ma le infinite unità che Balzac vuole essere, che egli vuole vivere. Come nella sua soffitta Claës, Balzac al suo tavolo di lavoro s’applica ad una magica alchimia: come Claës, eli scompone e ricompone, «replica la natura», crea ogni volta non già dei ritratti, ma degli esseri: «i loro desideri, i loro bisogni, tutto passava nel mio animo, o il mio animo passava nel loro. Era il sogno di un uomo desto ... A che cosa devo questo dono? È forse una seconda vista? È una di quelle qualità il cui abuso potrebbe condurre alla follia? Non ho mai cercato le cause di questa facoltà; la possiedo e me ne servo, questo è tutto. Sappiate soltanto che, (fin da allora), avevo scomposto gli elementi di questa massa eterogenea chiamata popolo ...» (Facino Cane, 1836). A sua volta Théophile Gautier scriveva: «Balzac [...] possedeva il dono di incarnarsi in corpi diversi, Balzac è stato un veggente».

  Visioni oniriche, una vista dell’animo e, al fondo di tutto, in agguato, la follia? Forse sì. Claës non sfugge, pur se ignaro, a questo destino cui lo conduce il suo supremo tentativo di scoprire la legge che riduce all’unità del principio l’eterogeneità della natura. Nel suo immenso tentativo, così simile a quello di Prometeo, egli soccombe. Parabola esemplare di un’impossibile sintesi tra passione della conoscenza e legge umana dell’esistere, La Ricerca dell’Assoluto rivela, oggi meglio di ieri ad oltre centocinquant’anni dalla sua creazione, elementi di modernità che non a caso sfuggirono ai suoi primi lettori e forse la sua vicenda potrebbe, tra l’altro, facilmente parafrasare l’itinerario di molti aspetti della ricerca scientifica del nostro tempo. Forse è proprio per questo che riaffacciandoci, con la sua rilettura, ai confini della galassia Balzac, non possiamo non avvertire un senso di inquietante vertigine.

 

 

  Marina Premoli, Una sola carne. Séraphitus/Séraphita di Honoré de Balzac, «Memorie. Rivista di storia delle donne», Torino, n. 24, 1988, pp. 70-78.

 

  [...]. Se pensavamo d’incontrare le corpose e colorate figure balzacchiane cui siamo affezionati, i cugini Pons, gli illustri Gaudissart, e tanti altri, con le loro esistenze che riusciamo facilmente a condividere e ad assaporare, sulle prime il senso di sgomento sarà non poco. Ci guardiamo attorno: qui tutto è bianco, freddo, sfumato, insapore.

  Siamo nell’inverno del 1799 — forse non a caso l’anno di nascita dello stesso Balzac. Sullo sfondo le alture e i chiaroscuri della Norvegia innevata. Mai paesaggio potrebbe essere più distante, mai colori più inafferrabili. Siamo sospesi in una zona ai confini con il cielo, in un territorio che non ci è familiare, ma che pure intuiamo come luogo della coscienza. Così come intuiamo, più che afferrarli nella loro reale vicenda, i personaggi-simbolo che fanno evanescenti la loro comparsa in questo scenario assai lontano dal teatro della commedia umana.

  Siamo al dunque dietro le quinte, dove sappiamo che, ogni tanto, Balzac ama curiosare. Portandoci nel mondo immateriale dei misteri, del misticismo, ove vivono e si dibattono idee che hanno più corpo dei protagonisti. Dove gli stessi, nel nostro caso, affermano: «qui in alto ci siamo spogliati delle meschinità della terra». Di quelle meschinità, di quelle bassezze umane che lo scrittore francese sa cogliere e animare con tanto acume e vividezza, ma dalle quali a volte si distacca per immergersi nella caverna platonica, in cui grafisce, rarefatte, sublimi geometrie.

  Come scrive, nel 1835, l’autore della prefazione del Livre Mystique di Balzac (di cui Séraphîta inizialmente fa parte), «qui non siamo più negli Studi di costume, la prima sezione dell’opera in cui l’autore dipinge i fatti sociali come essi sono; ma negli Studi filosofici, nella seconda parte, in cui i sentimenti e i sistemi umani si personificano».

  Fin da subito l’autore di Séraphîta ci avverte: «Là nulla rivelava la vita. Un’unica potenza, la forza improduttiva del ghiaccio, dominava incontrastata». Siamo nel mondo surgelato dell’allegoria. Anche il mito è lontano, poiché esso — come scrive Rella [...] — «è una scoperta e una trasmissione di sapere (...) ma propone un’esperienza di questo mondo, che si rinnova ad ogni istante ...», mentre qui la vicenda è dissanguata, esemplare, esemplificativa di una sola idea. Anche se alla fine, il protagonista sfuggirà ai ghiacci imbalsamanti, riacquistando una sua dimensione mitica, attraverso la metamorfosi che — come sostiene Cassirer — è motivo centrale del mito.

  Poco prima l’autore aveva premesso: «Ogni principio estremo porta in sé l’apparenza di una negazione e i sintomi della morte: la vita non è forse la lotta tra due forze?». La scacchiera su cui si giocherà questo «romanzo teorico» è già posta, pronta ad accogliere in vitro il fronteggiarsi continuo, incessante, ricorrente, dei bianchi e dei neri nell’eterna partita vita-morte. Il fronteggiarsi di Materia e Spirito, di Soggetto e Oggetto, di Creatore e Creatura, di Silenzio e Parola. Di Anima e Corpo. Ma anche e soprattutto, di Femminile e Maschile.

  Una partita per raggiungere la perfezione, la felicità. La posta è alta; le mosse, oggetto d’indagine da quando il mondo e il «nostro» mondo. Una partita il cui finale, la mossa perfetta, ci è da sempre sconosciuta: sia essa lo scacco matto, il fagocitare di un elemento da parte del suo opposto, a formare un amalgama indefinito, una unità. Oppure l’accostamento differenziato dei due colori, a riformare un nuovo bianco e nero, su cui iniziare nuovamente una diversa partita.

  Ancora una volta ci troviamo a confrontarci con l’eterno dubbio se l’aspirazione alla perfezione, o meglio alla felicità, all’amore chiave della conoscenza, ci porti a ricercare noi nell’altro – il riflesso di Narciso – o invece a ritrovarvi l’altra metà del nostro essere umano — la differenza che, composta, forma l’uno. E soprattutto se equilibrio, «perfezione», uno, siano sinonimi di felicità.

  Su questa vertigine di interrogativi, campeggia sovrana Séraphîta-Séraphîtüs, aerea e pura espressione del misticismo. Profetessa dell’amore. Ma ancor più avvenente quanto eterea personificazione balzacchiana dell’androgino, pronta a risvegliare ancora una volta in noi l’affascinante suggestione fantastica dell’essere che racchiude in sé armoniosamente i due opposti in cui eternamente si dibatte l’umana natura. Utopia cui Balzac ha dato un nome.

  Solitario abitante della cittadina di Jervis, sperduta in un angolo remoto della Norvegia, Séraphîtüs è amato da Minna la figlia del pastore locale, che vede in lui l’ideale dell’intelligenza e della possanza virile. Ma allo stesso tempo, questa creatura visitata nel giorno natale dallo spirito di Emmanuel Swedenborg – il grande mistico svedese, di cui in vita incarna le teorie, e di cui Balzac era grande ammiratore – è anche l’incantevole quanto irraggiungibile Séraphîta, di cui s’innamora perdutamente Wilfrid, giovane ed occasionale ospite del pastore Becker.

  D’altro canto gli stessi Minna e Wilfrid, così diversi tra loro fino a divenire quasi perfettamente complementari, materializzano a loro volta — anche se di materia ve n’è assai poca — le due facce della figura umana. Due volti, due aspetti, due anime, che si differenziano in questo amore dell’Altro, di un Altro che le contiene e le rispecchia nella sua composita identità.

  Minna, l’amore, la fede istintiva e totale che, condotta per mano da Séraphîtüs, arriverà a salire su vette irraggiungibili, a mirare coraggiosa abissi dalle profondità vertiginose. Senza quasi una domanda, pervasa da un’improvvisa forza d’animo che non si conosceva. Avvolta da un desiderio di fondersi con questo essere che la innamora. Che essa accetta nella sua evanescente dualità, nella sua spirituale superiorità.

  Wilfrid, la razionalità, il bisogno d’indagare, di vedere dietro ogni aspetto oscuro della creatura a nome Séraphîta che, pur tentando, non riesce ad afferrare. Perché la vede come fanciulla seducente e leggiadra, ma sente che, quasi un demone, è essa a dominarlo, lui, che vorrebbe ambiziosamente dominare il mondo intero. Egli non riesce a possederla neppure con le parole, mentre vorrebbe possederla totalmente, perché le parole di lei, così come i suoi silenzi, sono sapienti, improntati a una conoscenza lontana, originaria.

  Séraphîtüs-Séraphîta non ha infatti bisogno dell’amore dei due giovani, poiché «le effimere felicità degli amori terrestri sono solo bagliori che rivelano a talune anime l’aurora di felicità più durevoli ...». Essa è figura angelica in atto di prendere il volo, creatura androgina, e come tale è già amore compiuto. È due in uno, è prodotto del connubio di angeli, in cui «l’uomo porta l’Intelletto, la donna la Volontà, che diventano quaggiù un solo essere. Una sola carne».

  Pure, anch’essa, illusione dell’umana perfezione, non è placata nella sua compiutezza. Poiché è «proscritto lontano dal cielo e mostro lontano dalla terra». È solitudine, bramosia di congiunzione. Solo, il piano si scosta, il terreno d’indagine scorre, si eleva. Ciò nondimeno la posta in gioco rimane: la ricerca della felicità, dell’armonia perfetta, del senso ultimo dell’amore. E ancora una volta sulla scacchiera si rinnova l’arcano tra molteplice e unità, quiete e movimento. Si profila l’imminenza della metamorfosi.

  Questa la spinta – per noi inquietante – che accompagna Séraphîtüs-Séraphîta nella sua visionaria, sensuale corsa verso la morte. «Vi sono due maniere di morire, per gli uni la morte è una vittoria, per altri una disfatta». Ed ella, pervasa da sublime tensione amorosa, nell’indistinto immobile della morte, ricerca la vita oltre l’esistenza. Il tutto spirito che è conoscenza della materia, l’infinito dove lo spazio è simile a se stesso, l’eternità crogiolo di ogni tempo.

  Corre verso l’amore divino, perfetto, dove ogni individualità, ogni dualismo si confonde a formare idealmente l’unità.

  La mossa perfetta non ci viene svelata – o forse si cela proprio in questo suo non essere — poiché è movimento che tende a un’immobilità motore di ogni energia, all’uno da cui si genera ogni numero; alla morte da cui risorge la vita. All’amore di Dio che è Uno e Tutto, fusione e complessità.

  Dai gironi della «commedia umana» — titolo che non a caso parafrasa il viaggio dantesco — Balzac ci ha condotto qui in una sorta di purgatorio, alle soglie del cielo. Dove il paradiso non è altro che il comporsi della frantumazione dualistica, differenziata della materia della commedia umana stessa. Un comporsi imprescindibile da essa. In un gioco di specchi all’infinito, inscindibile come un nodo gordiano. In cui la figura primigenia dell’androgino ci appare – forse al di là della stessa volontà dell’autore – dietro ad ogni tornante, come un’illusione ottica escheriana, di volta in volta amalgama primordiale da cui partire e isola cui approdare. Sempre destinata, tuttavia, proprio per la dualità della sua essenza, a non saper scegliere, a un vagare solitario, a un amore che si fa interno, circoscritto, fino a una nuova necessaria metamorfosi. «Dio mio che io amo per te stesso ... prendimi affinché io non sia più me stesso!», implora Séraphîtüs-Séraphîta nell’attimo della morte. E ai due giovani, cui aveva detto: «Sposatevi ... È il cielo che vi ha destinati l’uno all’altro (sic) ...», lascia la sua accorata raccomandazione «Come per intraprendere un viaggio, bisogna abbandonare la propria dimora. (...) Siate una di queste coppie ardimentose ...».

  All’orizzonte si riprofila il dualismo, la quiete, la metamorfosi. [...].

  Compaiono così le due figure complementari, le due metà che a loro volta dovranno riunirsi consapevoli in «una sola carne». L’uomo e la donna, che di fronte all’albero della conoscenza differenzieranno i propri comportamenti. La donna, curiosa, istintiva, coraggiosa, trasgredisce la legge, e coinvolge il maschio per acquisire, assieme, la saggezza. Ne conseguono come tutti sanno – a punizione del peccato di conoscenza – vergogna, inferiorità femminile, dolori del parto, fatiche lavorative per l’uomo, e quant’altro ancora, fino al ritorno di entrambi i corpi alla polvere originaria alla fine della loro esistenza.

La strada della differenza è tracciata, ognuno potrebbe stare al suo posto, ma l’origine è lì in agguato. L’origine dell’unità, l’origine della diversità, l’origine della trasgressione. E dei nostri interrogativi. [...].

  Balzac scriveva a Mme Hanska: «Séraphîta siamo noi due». Ma, quando – dopo anni di passione amorosa – egli riusciva finalmente a dar vita a questo sogno, unendosi in matrimonio con la sua «Eva» (così lo scrittore chiamava l’amata contessa polacca), la morte lo attendeva di lì a poco per condurlo, strappandolo dalla morsa di una grande solitudine, come la creatura androgina del suo romanzo, a salutare «l’aurora del Giorno Eterno».

 

 

  Pier Massimo Prosio, Guida letteraria di Torino, Torino, Centro di Studi Piemontesi, Ca dë Studi Piemontèis, 1988.


Primo itinerario

Da Piazza Castello a Porta Nuova, pp. 9-30.

 

  pp. 13-15. Più lungo [rispetto a quello di Flaubert] ma soprattutto più ricco di eventi fu il soggiorno torinese di Honoré de Balzac, il quale scelse l’Hotel de l’Europe, oltre che per la notorietà e la bella posizione (ci racconta la sua compagna di viaggio, Madame de Marbouty, che pranzando sulla veranda della camera potevano abbracciare con lo sguardo una delle più belle vedute della vecchia Torino) anche – se dobbiamo credere alle sue parole — per un motivo sentimentale, perché in quello stesso albergo si era fermata anni prima una persona carissima allo scrittore, M.me Hanska. Balzac era venuto in Italia per difendere gli interessi di un suo amico parigino, e per ciò ebbe contatti con tribunali ed avvocati: ed uno di questi, l’avvocato Luigi Colla di Torino, appassionato botanico, sarà ricordato en passant in Modeste Mignon, e costituirà, in Le cabinet des antiques, il modello della figura del giudice Blondet, il quale «... non conosceva che il diritto e la botanica». Lo scrittore arrivò a Torino in compagnia di una donna, Madame Marbouty, che – per evitare pettegolezzi! — volle camuffare da giovinetto e far passare come il proprio segretario, «Marcel», naturalmente provocando così l’immediata curiosità della pettegola capitale subalpina che si domandò golosamente chi fosse la donna travestita (e si fece da alcuni il nome di George Sand). Meno di due settimane (per la precisione dal 31 luglio al 12 agosto 1836) lo scrittore francese si fermò a Torino (ne avevano annunciato l’arrivo burocraticamente la «Gazzetta Piemontese» e più diffusamente il Brofferio – K. – sul «Messaggere»); ma furono giorni intensissimi per il numero delle persone incontrate e conosciute, oltre che per gli impegni mondani. Si legò infatti di buona amicizia con alcuni degli esponenti più illustri della «haute» culturale e mondana torinese: il conte Sclopis di Salerano che in suo onore diede un ricevimento nella sua «vigna» di Val Salice, che sorgeva nell’attuale strada del Morozzo; il marchese Felice Carrone di San Tommaso, insieme al quale il 10 di agosto si recò al castello di Rivalta proprietà dei conti Benevello ove scrisse, in onore della padrona di casa Polissena di Benevello, un breve racconto in francese antico, Le cheval de Saint-Martin, poi inserito nei Contes drolatiques (una lapide ricorda ivi l’evento); l’abate Costanzo Gazzera, infine, erudito bibliografo al quale inviò — tornato in Francia — alcuni libri. Ma Torino non fece una grande impressione su Balzac, anzi tra le grandi città Italiane visitate fu certo quella che meno ne toccò l’animo e la fantasia; e valga anche l’osservazione che il ricordo di essa appare in misura insignificante nella sua opera narrativa. Del resto, io penso che la città piemontese, con la simmetrica regolarità del tracciato urbano, con quel sotteso ma percepibilissimo e anzi assorbente timbro di riservatezza, di understatement, di rifiuto dei colori criards, sia francamente quanto di meno «balzacchiano» si possa immaginare: e non stupisce quindi l’indifferenza dello scrittore. [...].

 

Secondo itinerario

Via Garibaldi, via Cibrario e la parte occidentale della città, pp. 31-37.

 

  pp. 33-34. Al numero 12 della contrada delle scuole, e cioè nell’attuale via Bligny (ma nel mutare della numerazione non saprei indicare l’esatta ubicazione) aveva lo studio l’avvocato Luigi Colla, che fu il consulente legale cui Balzac, quando venne a Torino, si rivolse per la tutela degli interessi del suo amico parigino, certo Guidoboni-Visconti (come già accennato fu questa la ragione «ufficiale» del suo viaggio in Italia). Il Colla – che era notissimo a Torino, tanto che il romanziere rientrato a Parigi poteva indirizzargli le lettere così: Monsieur Colla-avocat-Turin-Royaume de Sardaigne – ebbe con Balzac, quando questi era ormai ritornato in patria, una nutrita, e vivace, corrispondenza sull’evolversi della questione giuridica, che procedeva con tale lentezza da fare irritare il francese, il quale a un certo punto sbottò dicendo: «... nous nous demandons si les Italiens ne savent faire vite qu’une seule chose». Nello studio dell’avvocato Colla – ricordiamo ancora – fece pratica legale il giovane Angelo Brofferio. [...].

 

Quarto itinerario

Tra il Duomo e la Consolata, pp. 63-74.

 

  p. 67. (Madame Marbouty, la compagna del viaggio torinese di Balzac nel 1836, di cui già abbiamo parlato, narra nel suo peraltro del tutto inattendibile Récit de voyage, che il Pellico — che aveva incontrato in alcune delle riunioni cui il romanziere francese era stato invitato da nobili ed uomini di cultura torinesi — si innamorò di lei e le fece la corte! Balzac ci dice solo che tornò dalla capitale piemontese con autografi di alcuni scrittori, tra cui il Pellico). [...].

 

Settimo itinerario

Il Valentino, il Po e la collina, pp. 111-127.

 

  pp. 125-16. In Strada del Morozzo (ma la costruzione non è più sicuramente rintracciabile), sorgeva la vigna del conte Federico Sclopis di Salerano: qui il 2 agosto del 1836 il padrone di casa diede un ricevimento in onore di Honoré de Balzac, allora – come abbiamo visto – a Torino, ricevimento al quale parteciparono blasonati rappresentanti della cultura torinese, tra cui il Paravia e il celebre latinista Carlo Boucheron (che ricordano entrambi in loro lettere l’evento).

 

 

  Massimo Romano, Quando Balzac esordiva, «il Giornale», Milano, 25 settembre 1988.

 

  Horace de Saint-Aubin, Lord R’Hoone, A. de Viellerglé: sono questi alcuni degli pseudonimi dietro i quali si nacondeva (sic) il giovane Balzac, che sognava di fare con la penna ciò che Napoleone aveva fatto con la spada. A caccia di gloria letteraria, era attratto dalla macchina del romanzo come strumento per inventare storie ritagliate nel variopinto universo della mitologia romantica.

  Nella Parigi del 1820 i generi di moda erano il romanzo nero, il romanzo storico e il racconto fantastico. Mescolando queste tre forme, Balzac si tuffa nel romanzesco più sfrenato e anticipa quelle tecniche del feuilleton che esploderanno vent’anni dopo con Sue e Dumas. I titoli dei suoi primi romanzi, L’Héritière de Birague, Clotilde ou le beau Juif, Argow le pirate, Le centenaire ou les deux Béringheld, si collocano sulla scia di Scott e Nodier, Byron e Maturin. Il futuro autore della Comédie humaine si vergognerà di quei tentativi giovanili, definiti «cochonneries littéraires», ma è proprio in quelle storie incredibili, legate alla moda del romanzo «frenetico», che si forma il laboratorio dello scrittore.

  Meritoria quindi l’iniziativa di Guida, che nella collana «Archivio del romanzo», prezioso catalogo di riscoperte ottocentesche, propone Il centenario, tradotto da Annalisa Spetrino, con introduzione di Anne Marie Jaton. Pubblicato nel 1822 con lo pseudonimo di Horace de Saint-Aubin in omaggio a un personaggio di Ann Radcliffe, celebre autrice di romanzi gotici, mette in scena la figura di un Grande Vecchio, monumentale e cadaverica figura dagli occhi fiammeggianti. Béringheld-Sculdans, nato nel 1470 e «scomparso» nel 1572, la notte di San Bartolomeo, ha più di tre secoli di vita grazie al fluido vitale conservato in una campana di vetro. Incarnazione del Destino e della Storia, personifica il sogno dell’immortalità e vaga per l’Europa nelle vesti di «fantasma dell’ebreo errante ed inquietante vampiro».

  Il suo discendente, Tullis Béringheld, nobile decaduto dal temperamento energico e passionale, è un alter ego del giovane Balzac. Innamorato di Marianne, una fanciulla pura e innocente, l’abbandona per seguire Napoleone nelle campagne militari. Dopo molti anni toma a Parigi alla ricerca del suo amore perduto: è l’ultima sfida che ha per teatro i sotterranei della città, dove il centenario col suo sorriso satanico tiene prigioniera Marianine.

  I fenomeni del sonnambulismo e dell’ipnosi, le teorie di Mesmer e del magnetismo animale, fanno virare il romanzo dal gotico all’occulto, dal «nero» al «filosofico», anticipando così i capolavori futuri di Balzac, da Cousin Pons alla Peau de Chagrin.

  Honoré de Balzac, Il centenario, Guida, pp. 278. lire 18.000.

 

 

  Charles Augustin de Sainte-Beuve, Balzac, in Ritratti. Prefazione di Anna Maria Scaiola, Roma, Lucarini, 1988 («Proposte», 3), pp. 229-244.

 

 

  Anna Maria Scaiola, Gli estremi si toccano: “La fille aux yeux d’or”, in Dissonanze del grottesco nel Romanticismo francese, Roma, Bulzoni editore, 1988 («Proteo», 3), pp. 139-156.

 

  Cfr. 1986.

 

 

  Giuseppe Scaraffia, Litigando con Balzac, «la Repubblica», Roma, 3-4 luglio 1988.

 

  [...]. Il Café de Paris aveva sede nei fastosi appartamenti che in passato erano appartenuti a un ricchissimo aristocratico russo, il principe Demidoff. Antiche boiseries inquadravano gli alti specchi e i medaglioni dipinti; velluti rossi ricoprivano le sedie; maestose pendole Impero battevano un tempo senza fretta, consacrato all’ozio. [...].

  Il Café de Paris aveva sempre i migliori cuochi. Un giorno Balzac scese nelle cucine per raccomandare allo chef di riservare attenzioni particolari al suo ospite del giorno seguente, un esperto gastronomo russo. Dopo una pausa imbarazzante l’artista, pieno di dignità, rispose: «Lo farò, signore, poiché abbiamo l’abitudine di farlo ogni giorno».

 

Splendido giardino.

 

  Qualche volta Balzac, lo sparato gualcito sul gilet di picchè traversato dai bagliori della catena d’oro dell'orologio, s’impegnava in discussioni più accese, agitando minacciosamente il bastone da passeggio scintillante di turchesi. Il suo volto rubicondo sotto la chioma disordinata s’animava mentre lo scrittore disputava con Dumas padre—sorridente e sicuro di sé, stretto in una redingote nera decorata dal nastrino rosso della Legion d’onore — sui pregi del più celebrato piatto del Café de Paris, il Veau à la casserole. Solo l’imminenza dell’alba, e con essa lo scadere della libera uscita concessa dalla legge ai debitori insolventi, metteva provvisoriamente fine alle polemiche. Alla sera, muovendosi agilmente sulle corte gambe nonostante il ragguardevole peso, Balzac si dirigeva verso il suo elegante coupé, decorato con lo stemma dei Balzac d’Entragues, pronto a riportarlo nel suo rifugio.

  Tra gli habitués del locale si poteva notare una tavolata particolarmente allegra. Il membro più rispettato era senz’altro l’onnipotente direttore dell’Opéra, il dottor Véron. La sua tozza testa emergeva da una cravatta talmente immensa che gli venivano recapitate al caffè delle lettere indirizzate a «Monsieur Véron, nella sua cravatta, a Parigi». Spiritosi e brillanti, i suoi compagni formavano il gruppo della jeunesse dorée, costituito soprattutto dai rappresentanti di una professione che s’era definitivamente affermata con l’avvento di Luigi Filippo: i giornalisti. Molti di loro sono rappresentati nella Commedia umana di Balzac: sotto la maschera del dandy nascondevano una personalità dinamica, da cui nacquero giornali come il Constitutionnel, il Journal des Débats e riviste come La Mode, trampolino di parecchi autori del tempo.

 

 

  Marco Stupazzoni, Balzac e la leggibilità del romanzo. “Préface” e poetica di un sistema, «Francofonia», Bologna; Firenze, Leo S. Olschki Editore, Anno VIII, n. 15, Autunno 1988, pp. 123-145.

 

  Un aspetto che caratterizza la riflessione di Balzac sul romanzo è costituito dalla costante, se non ossessiva, volontà dello scrittore di dotare il testo narrativo di un apparato teorico saldo e dalla specifica esigenza programmatica di fornire una logica continuità alle sue opere e ai propri scritti teorici. Oltre alle inesauribili risorse fornite dai singoli romanzi, il lettore balzacchiano si trova in possesso di un ricchissimo insieme di documenti, siano essi préfaces, lettere, saggi o articoli. Ma l’insieme delle prefazioni ai romanzi della Comédie humaine possiede un interesse specifico, non solo perché ognuna di esse ci illumina sui progetti e sulle direzioni di poetica propri di Balzac, ma anche perché, considerate nelle loro intime relazioni, permettono un approccio diacronico alla materia, un approccio centrato sull’evoluzione del pensiero balzacchiano lungo un arco di tempo che copre all’incirca vent’anni (1828-1847).

  Certo, non tutte le prefazioni rivelano la stessa profondità di contenuti o la stessa lucidità critica: si potrebbe stabilire, entro certi limiti, una scala di valori all’interno dell’insieme, senza per questo togliere importanza a quegli scritti che possono sembrare secondari. Si sa che, tra le più vive preoccupazioni letterarie di Balzac, v’è quella di considerare le singole creazioni come parti di un tutto omogeneo: e tutte le préfaces adempiono appunto al compito di mantenere viva, nel lettore, l’idea di un’opera sistematica in continua formazione. Si spiegano così gli annunci frettolosi, spesso azzardati, di romanzi ancora in progetto o, inversamente, i continui retours en arrière su opere già scritte; da cui, il carattere a volte ripetitivo dei testi prefattori, tesi più a ribadire il déjà écrit e il déjà lu – ritenuti tuttavia non ancora pienamente compresi dal lettore, più a coordinare tra loro le composizioni che a variare la sostanza dei messaggi. Valga, per tutti, il caso del Cabinet des Antiques: «Le programme de cette oeuvre», vi si legge, «a été donne dans l’avertissement qui précède Illusions perdues, il est donc inutile de le répéter. Si l’auteur le rappelle ici, c’est uniquement pour exposer aux personnes qui s’intéressent à son entreprise l’état dans lequel elle se trouve et faire comprendre à quelques autres le soin qu’il apporte à la compléter»; e, continua il testo, «il n’est donc pas hors de propos de constater, de temps en temps, les oeuvres qui sont sur le chantier, afin de prouver que l’auteur n’abandonne point ses plans, et se souvient de ses annonces».

  Concepita come elaborazione teorica parallela al romanzo, la prefazione balzacchiana risulta altamente funzionale alla scrittura narrativa: la ripresa di messaggi già espressi in scritti precedenti contribuisce a convalidare, nella stabilità di una forma, ciò che poteva sembrare incerto, discontinuo o frammentariamente espresso in prefazioni precedenti. La préface si presenta allora come la spia di una riflessione critica volta ad autenticare, nel perennemente modificabile, le strutture narrative delle Comédie humaine, come il resoconto ed il racconto della scrittura in fieri, che assorbe quelle tensioni drammatiche che la faranno uscire dall’isolamento per costituirsi come uno degli anelli di quell’inesauribile catena che è l’opera completa. In ogni préface, Balzac propone al lettore la propria presenza, il proprio vigore creativo e lo status della sua opera, segna le tappe del suo «calvario» di romanziere, rende pubbliche quelle dichiarazioni di costante dispendio energetico che, nella Correspondance coi più intimi, erano protette dal segreto dell’intimità epistolare.

  La prefazione, in Balzac, si fonda tuttavia su una legge programmatica a dir poco paradossale: quella cioè di essere scritta per poi dover scomparire, a beneficio di un unico manifesto volto a determinare i fondamenti teorico-culturali dell’opera. Seguendo il cammino della préface balzacchiana, ci renderemmo conto della sua progressiva tendenza alla concentrazione in ampie, ma circoscritte, zone di scrittura progettuale — come le due Introductions di Félix Davin alle Etudes de moeurs e alle Etudes philosophiques o l’Avant-propos – in cui lo scrittore intende rivelare le tensioni dei frammenti narrativi, i romanzi, verso un ipotetico tutto, la Comédie, e a cui deve corrispondere, una volta terminata l’opera, la soppressione delle singole prefazioni ai romanzi, in quanto concepite come risposte parziali «à des critiques essentiellement passagères».

  Sarà infatti nell’Avant-propos del 1842, che Balzac si proporrà di riunire le coordinate del suo pensiero, cercando di ordinare l’insieme di molteplici codici culturali in un programma di poetica il più possibile unitario, la cui interpretazione — se ci è concesso di assumer una prospettiva barthesiana – non risiede tanto nello svelare i singoli sensi che lo alimentano, quanto nell’apprezzare la pluralità dei codici che lo attraversano: una pluralità che, come le note di uno spartito musicale, è necessariamente votata all’armonia.

  Ma l’Avant-propos rappresenta, a nostro avviso, anche, il grande protocollo della Comédie humaine entro cui dovrebbe venire veicolata e, in qualche modo compressa, l’incontenibile fertilità dei romanzi. La riduzione della Comédie humaine alla grande biblioteca del sapere riduce sensibilmente quell’affascinante imprevedibilità della scrittura narrativa che permea l’universo narrativo balzacchiano, sostituendo al testo il suo monumentale, immobile, museo. La pretesa risoluzione dei problemi di organizzazione architettonica dell’opera, attraverso l’assunzione diretta di principi-chiave presi a prestito dai campi di referenza delle scienze naturali, dell’estetica classica, della morale e della politica, rendono ben visibile lo scarto esistente tra i materiali del romanzo in continuo assestamento e il criterio classificatorio ed assiologico che informa il testo dell’Avant-propos. L’adesione di Balzac alle teorie di Buffon e Geoffroy Saint-Hilaire sull’evoluzione delle specie animali e di Bonald sulla società umana rende palpabile al lettore quell’atmosfera dogmatica entro cui si trova inglobata, nell’Avant-propos, la Comédie humaine e che determina pesantemente la stessa essenza e le tecniche della scrittura narrativa [...].

  L’Avant-propos è uno dei rari momenti di riflessione teorica in cui Balzac fa uso della prima persona per presentarsi al lettore, ma è come se il je autoriale si mettesse al riparo, collocandosi dietro paraventi di conoscenze che nascondono il sapere della Comédie humaine e la feconda produttività delle sue forme di scrittura. In altre parole, si direbbe che Balzac applichi alle proprie opere una conoscenza pre-costituita, un insieme di formule, di modelli, di atti di fede che, riducendo il romanzo al suo simulacro, ne provoca la mutilazione delle forme in favore dell’ontologia, della trascendenza del testo.

  Lo spirito sintetico ed unificatore di cui Balzac vuol animare la propria intelligenza letteraria nella rappresentazione della molteplicità fenomenica sembra caratterizzare anche i progetti ed il travaglio organizzativo dell’intero sistema della Comédie humaine. Benché l’autore affermi, già nell’Avertissement du «Gars» del 1828, di voler intraprendere un’«oeuvre immense», la cui «première assise» sarebbe stata cronologicamente costituita proprio da Les Chouans, il primo vero abbozzo sistematico della futura Comédie humaine s’incontra in due testi di particolare interesse: l’Introduction di Félix Davin alle Etudes philosophiques del 6 dicembre 1834 16 e l’Introduction, sempre del Davin, ma ampiamente corretta ed integrata da Balzac alle Etudes de moeurs au XIXe siècle, quest’ultima composta anteriormente, ma, per disguidi tipografici, pubblicata solo il 27 aprile 1835. Per una comprensione della genesi dell’opera, i due testi ora citati possiedono un’indiscutibile funzionalità: ciò che cambia rispetto alle precedenti prefazioni non è tanto il contenuto della riflessione critica, quanto il punto di vista scelto dallo scrittore per considerare le sue opere. Balzac si considera potenzialmente in grado di scorgere, all’interno della molteplicità dei suoi romanzi, un filo conduttore comune, un’idea comprensiva che sublimi i singoli frammenti nell’unita armonica del tutto.

  Entrambe le Introductions si presentano infatti come una sorta di resoconto letterario di ciò che è stato fatto e di ciò che resta da fare: Balzac, insomma, espone un ipotetico plan della Comédie humaine, mettendo insieme i risultati e le intenzioni, le opere già pubblicate e quelle ancora in cantiere. Ci si potrebbe legittimamente chiedere il perché di questa posizione critica tra verità, illusione e (perché no?) menzogna, che prende in considerazione romanzi ancora in progetto, alcuni dei quali non saranno mai scritti. Attraverso Davin, Balzac «esamina se stesso in pagine in cui si proietta la sua tensione creativa e la sua consapevolezza critica», [cfr. Mattioli, 1982] poiché, mentre ci svela le strutture profonde della Comédie, ci illumina anche sul destino, sulle infinite possibilità del suo romanzo in divenire. D’altro lato, però, queste due Introductions, cercando di offrire al pubblico una rappresentazione dinamica e coordinata di una serie di frammenti, hanno il compito di alimentare quell’idea di una totalità omogenea delle parti che il lettore stesso può essersi o non essersi fatto dell’opera. Esse infatti lo inquadrano in una prospettiva di lettura in cui il punto di vista dell’insieme risulta indispensabile alla comprensione della Comédie humaine e gli permettono di correggere e/o migliorare la propria visione ancora incompleta e frammentaria di un sistema di romanzi, che trae la propria linfa vitale dalla simultanea coesistenza di una «scrittura realizzata» con un reticolo di intenzioni progettuali. [...].

  Ammettendo quindi che il messaggio espresso da una qualsiasi prefazione è organizzato «en fonction d’une attente sociale» e si configura come la rivelazione di «conditions de lisibilité» [Cl. Duchet, L’illusion historique. L’enseignement des préfaces, «R.H.L.F.», mars-juin 1975, p. 249] potremmo ipotizzare che le Introductions di Davin forniscano al lettore precise ed importanti indicazioni sulla leggibilità di un intero organismo di romanzi, alla cui base deve sussistere la reciproca integrazione di una pluralità di opere. Nel caso specifico della Comédie, sarà importante sottolineare il fatto che il singolo romanzo, e, parallelamente, la sua prefazione, posseggono sì una propria individualità ed una loro specifica rilevanza, ma che il loro vero valore si esplicita nel reciproco gioco di rimandi e di corrispondenze che fa convergere la varietà nell’unità, il frammento nel tutto, i processi dell’analisi nella concentrazione della sintesi.

  «Il n’y a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde, tout y est mosaïque». Quest’affermazione, tratta dalla préface alla prima edizione di Une Fille d’Eve (1839), testimonia un duplice aspetto della poetica balzacchiana del romanzo: da un lato, lo scrittore riconosce la varietà e la complessità frammentaria del mondo fenomenico, non riducibile ad un magma di materia indistinta ed immobile; dall’altro, però, esprime l’esigenza specifica dell’artista, del romanziere, di coordinare i singoli elementi in una figura, il mosaico, tesa a rivelare la totalità, ma, nello stesso tempo, l’ordine di un universo sociale – e letterario – in continua evoluzione.

  Solamente attraverso la resa unitaria della molteplicità del reale, si potranno cogliere gradatamente i meccanismi profondi, le cause interne, i principi primi che sottostanno all’evidenza degli effetti. [...].

  Ogni romanzo dovrà così inserirsi nella corrispondente Scène, le Scènes nell’Etude e le Etudes nelle strutture dell’opera completa; le parti, apparentemente disperse, instaurano tra loro un reticolò di corrispondenze di analogie reciproche [...].

  Attribuendo alla propria opera i meriti di una vera e propria rivoluzione letteraria, grazie alla conquista della «vérité absolue dans l’art», Balzac vuole rivendicare l’unità programmatica della Comédie humaine, oltre che la sua specifica originalità, sia nei confronti di quelle opere alla cui base v’è solamente un collage di romanzi, sia — e soprattutto — verso lo statuto del romanzo storico scottiano. […]. La Comédie humaine non vuole affatto configurarsi, nelle intenzioni programmatiche di Balzac, come «la Musée de la rue des Petits-Augustins ou chaque chose, magnifique en elle-même ne tient à rien, ne concorde à aucun édifice»; in Balzac, la sistemazione di ogni particolare nell’economia del tutto risulta funzionale alla logica delle parti: ogni romanzo si giustifica in base alle relazioni che esso instaura con le altre opere e, di conseguenza, ogni pur minima variazione nel singolo prodotto ha le sue immediate ripercussioni sul tutto.

  Balzac è tuttavia consapevole delle lacune presenti nel mosaico della Comédie humaine e questo spiega, come abbiamo già avuto modo di osservare, l’annuncio di «romanzi di completamento», alcuni dei quali non verranno mai alla luce. L’opera in sé è concepita come unità costitutiva di un più vasto complesso narrativo volto ad esprimere la totalità di un reale sistematizzato: per questo, lo statuto della singola produzione narrativa sarà soggetto ad un’inevitabile metamorfosi nel passaggio da frammento a parte di un tutto. È il sistema delle relazioni tra i romanzi che garantisce la produttività dell’edificio e la dinamicità delle parti […].

  La frammentarietà delle composizioni viene ricomposta tramite una catena di rapporti che risulta necessariamente aperta, poiché incalcolabili ed imprevedibili sono gli anelli di cui essa potrà comporsi. […].

  La nozione di totalità esclude teoricamente, in Balzac, ogni ingerenza del caos e del frammento in sé, poiché l’idea centrale della sua poetica del romanzo comprende il doppio movimento di espansione e di concentrazione, l’apertura analitica e l’armonia sintetica. Anche se composta da una serie di frammenti e di vuoti, la Comédie humaine non si fonda sullo statuto dell’unità narrativa, ma sempre sulle relazioni che intercorrono tra la molteplicità delle opere e il sistema che la ingloba. Poiché il mondo balzacchiano non può teoricamente tollerare la dispersione frammentaria, esso cadrebbe nel caos più totale se, tra l’insieme e le parti, non vi fosse una costante comunicazione; se cioè il singolo frammento non incarnasse potenzialmente in sé il germe del cosmo. In questo senso, osserva Giovanni Macchia, il romanzo balzacchiano si distingue dal «romanzo-capolavoro» del Manzoni, in quanto «per Balzac il romanziere non è l’autore di un solo libro, perché quel libro, nel momento in cui, sembra chiudere un’esperienza, ne rinnova e ne genera un’altra che si continua». Concepito come antitesi della staticità e dell’isolamento, «il romanzo per Balzac è tale in quanto è il frammento di un tutto, parte di un ciclo in movimento» che mai può trarre alimento dalla sua sola unità parziale.

  Il ritorno dei personaggi, così come il collegamento dei romanzi attraverso le préfaces, rispecchia efficacemente l’esigenza balzacchiana di esprimere la ciclicità del tutto. L’applicazione sistematica di questo procedimento narrativo inizia ufficialmente nel 1834, col Père Goriot […]. Si sa che Balzac si è trovato nella necessità di generalizzare intere classi sociali in modelli tipizzati che ne rappresentassero la sostanza profonda e significativa. Il ritorno dei personaggi non si costituisce dunque come un semplice artificio tecnico: grazie a questo gioco di rinvii e di analogie reciproche, il sistema della Comédie humaine trova in se stesso una presunta unità, attraverso l’intrecciarsi di un universo di segni la cui correlazione risulta determinante per l’effetto polifonico dell’insieme narrativo. Infatti, collegando, nei romanzi, i personaggi all’interno di un processo evolutivo più ampio, quale quello della dialettica sociale, si può dire che Balzac intenda creare un tempo romanzesco che rispecchi, nel suo divenire, il tempo storico della società.

  Se, come nota Michel Butor, il principio della ciclicità dei personaggi risponde, prima di tutto, ad esigenze di economia narrativa, è altresì importante sottolineare la funzione unificatrice che tale tecnica possiede nell’espressione armonica del tutto. Il ritorno dei personaggi, richiamando il passato ed annunciando il futuro, contribuisce a suggerire nel lettore il ritmo globale dell’opera, le armoniche scansioni del grande romanzo in divenire, rispetto al quale ogni singolo testo è come uno spiraglio che si affaccia su un mondo in formazione dove domina l’illusione dell’eternità.

  Lo spazio vitale del personaggio balzacchiano non si restringe però al solo contesto romanzesco: esistono infatti altri satelliti paralleli che ruotano intorno alla produzione narrativa, dove alcuni degli eroi della Comédie s’impongono altrettanto efficacemente all’attenzione del lettore. Si considerino ancora una volta le préfaces, queste realtà paratestuali speculari all’opera, nelle quali il personaggio – protagonista o figura secondaria – si trova quasi costantemente inserito in un reticolo di rapporti analogici con altre creature finzionali ad esso vicine. Il personaggio balzacchiano, trasferito dal romanzo alla prefazione, si costituisce come il potente segno di un messaggio programmatico che risponde a quell’immenso progetto di mosaico letterario che lo scrittore intende realizzare: esso, infatti, non vive della sua sola – seppur complessa – individualità, ma si rivela come unità costitutiva di un concentrato di relazioni indispensabili all’impostazione di un programma letterario orientato verso «la longue et complète peinture des moeurs, figures, actions et mouvements de la société moderne ».

  Il circuito delle préfaces si presenta come uno spazio a più dimensioni; oltre ad indicare il senso di un determinato romanzo, rispetto alla Scène e all’Etude in cui esso dovrà prender posto l’autore rende visibile al lettore la relazione del singolo frammento – sia esso l’intero romanzo o un solo personaggio – con elementi diversi, collegati o collegabili in diverse dimensioni narrative. La prefazione si configura come quel momento di riflessione pragmatica, in cui Balzac, oltre a comunicarci di volta in volta i progressi del suo plan, rilancia il personaggio, e il romanzo stesso, in un nuovo spazio di scrittura dove domina, dal punto di vista del singolo testo, la concentrazione di una pluralità di informazioni presentate al lettore nella loro successiva accumulazione; e che si esplicita, nell’insieme articolato degli scritti, attraverso gli spostamenti, da un testo all’altro, del personaggio inteso come traccia di un senso che può espandersi o ridursi altrove, anche nel romanzo.

  Ogni personaggio conserva, ben inteso, i suoi tratti distintivi e le sue funzioni particolari: esso si costituisce come unità composta di un insieme di caratteri e di ruoli, ma nello stesso tempo come unità componente di una più vasta rete di rapporti, alla cui base v’è generalmente un insieme di tratti psicologici o sociali che li contiene. [...]. Balzac vuole offrire al lettore l'immagine di un insieme di creazioni e di creature logicamente correlate tra loro e, per questo, riscrive sinteticamente, nello spazio critico-programmatico riservato alla prefazione di un romanzo, alcuni anelli della sua catena narrativa, presentando così l'immagine istantanea di un’organizzazione pluritestuale dove il movimento del personaggio-traccia procede di pari passo con la possibilità di un suo rilancio in ulteriori — ed imprevedibili — reticoli di senso.

  La figura di Eugène de Rastignac può considerarsi a tutti gli effetti come uno dei figli prediletti dal Balzac romanziere. Demone della Peau de chagrin, angelo nel Père Goriot, Rastignac nasce nella mente di Balzac già adulto — rivelandosi come il cinico consigliere di Raphaël de Valentin nella Peau — e si completa, a ritroso nel tempo, quattro anni dopo, nel Père Goriot, svolgendo il suo apprendistato sociale a contatto con l’universo parigino dei Vautrin, dei Goriot, dei Beauséant, dei Nucingen. Balzac sovverte l’ordine cronologico degli eventi e li subordina alla propria logicità narrativa. […].

  La narrazione anti-temporale della formazione umana e sociale di Rastignac getta un velo d’ombra su quella luminosa impressione di continuità e di coerenza interne che Balzac vuol dare della propria opera. Rastignac compare molto spesso nelle prefazioni ai romanzi della Comédie humaine, dove – specularmente ai romanzi – lascia di volta in volta le orme dei suoi passaggi, dei suoi ritorni oltre alle tracce della sua progressiva evoluzione. [...].

  Nonostante le comprensibili lacune e gli spazi bianchi, Balzac ha cercato di riproporre per Rastignac, nel reticolo delle prefazioni ai romanzi, un’avventura estetico-sociale che riflette quella raccontata nelle sue opere. Rastignac inizia, nelle préfaces, una seconda odissea sotterranea al grande fiume del romanzo che lo porterà non solo ad innalzarsi al di sopra delle altre individualità, ma a costituirsi come l’emblematico portavoce di Balzac, il simbolico eroe-guida del suo programma letterario.

  Poiché la prefazione segue, come momento di scrittura, la produzione narrativa e quindi si colloca posteriormente al romanzo, pur essendo ad esso spazialmente antecedente, anche la rappresentazione dello status di un personaggio nella prefazione è inevitabilmente successiva alla sua presentazione nel romanzo. Ma per Rastignac e il conte Maxime des Trailles, Balzac ha fatto un’eccezione: nella prefazione a Pierrette, l’autore ci racconta gli sviluppi di tre grandi figure della Comédie humaine — Maxime des Trailles, Henri de Marsay e Rastignac – che, da futili e scanzonati dandies parigini, rientrano nelle strutture consacrate della società tramite il matrimonio; tutti, ad eccezione di de Marsay, il quale, dopo un’esistenza non priva di misfatti, espia le proprie colpe con la morte [...].

  La morte di de Marsay e i matrimoni di des Trailles e di Rastignac vengono enunciati da Balzac come fatti già avvenuti, appartenenti cioè al passato del romanzo e sui quali la prefazione ritorna per dimostrare le buone intenzioni e gli onesti intendimenti dello scrittore. Tuttavia, solo il decesso di de Marsay è raccontato in un romanzo, Une Fille d’Eve (1839), anteriore alla préface di Pierrette, mentre per quel che riguarda l’addio al celibato di Rastignac e Maxime des Trailles bisognerà attendere fino al 1847, data in cui verrà finalmente alla luce il Député d’Arcis. Ecco qui rivelata, ancora una volta, la frenetica volontà balzacchiana di presentare le sue gallerie narrative come complete di tutti i quadri di cui dovrebbero comporsi: Balzac vorrebbe dare al lettore l’illusione di un mosaico letterario privo di lacune, presentandoci le strutture narrative vuote come piene, il romanzo possibile come già realizzato. A questo il lettore delle préfaces deve essere abituato: ma è interessante notare come le nuove avventure di des Trailles e Rastignac avvengano prima nella prefazione che nel romanzo; il movimento migratorio dei due personaggi deborda così oltre i limiti imposti dalle esigue strutture della prefazione, in quanto essi si fanno portatori di un insieme di sensi ancora in embrione che vengono proiettati verso il futuro narrativo, verso, appunto, il romanzo possibile ancora da realizzarsi. Des Trailles e Rastignac non si configurano qui più come i calchi deformati dell’eroe romanzesco, ma come gli esempi di quell’imprevedibilità della scrittura balzacchiana che, tra verità e menzogna, offre al personaggio imprevisti luoghi di ricorrenza e di evoluzione. Lo spazio programmatico e quello narrativo si compenetrano e si alimentano vicendevolmente; la préface invade il terreno del romanzo e assapora per un istante il piacere di sostituirsi ad esso: Balzac elimina i filtri che separano i due universi e ci invita, nella prefazione a Pierrette, a gustare un pranzo che verrà imbandito solamente sette anni dopo.

  Il profilo biografico di Rastignac, la sua scheda anagrafica, erano stati presentati da Balzac nella prefazione a Une Fille d’Eve; Rastignac inizia qui una nuova avventura come figura retorica di citazione che permette il collegamento tra i personaggi con cui si è trovato a contatto e tra i romanzi di cui è stato il protagonista, così come, nel Père Goriot, egli rappresentava metaforicamente lo sguardo en abyme di Balzac sulla società parigina [...].

  Balzac, sintetizzando le vicende del Père Goriot, presenta Rastignac come il centro catalizzatore di una rete di relazioni, di un complesso di citazioni che dovrebbero spingere il lettore ad esplorare i luoghi in cui tali figure compaiono. Balzac si serve di Rastignac per citare altri personaggi cd altre opere che vengono orientati verso un nucleo fisso che li tiene uniti, pur senza soffocarne le particolarità. È attraverso un patto di fiducia con una delle più spregiudicate creature della Comédie humaine e col lettore, che Balzac intende in qualche modo organizzare le proprie opere, ordinandole secondo una logica continuità [...]. Questo sistema di combinazioni tra personaggi e tra romanzi, ottenuto attraverso la presenza catalizzatrice di uno degli eroi più rappresentativi della Comédie, rivela quel potere unificatorio che Balzac attribuisce al personaggio, a beneficio della produttività dell’insieme. Rastignac non viene isolato dai suoi simili e i romanzi che lo comprendono si trovano continuamente inscritti in un insieme che li oltrepassa ma la cui immagine deve trasmettersi sempre limpida nella mente dei lettori.

  Tra le cosiddette opere della maturità balzacchiana, v’è un romanzo, Autre Etude de femme, di cui già Proust, nel suo Contre Sainte-Beuve, segnalava l’importanza per l’innumerevole concentrazione di attori su un palcoscenico narrativo abbastanza ristretto. Il romanzo si struttura in cinque situazioni di comunicazione, coordinate di volta in volta da un personaggio diverso su cui tutti gli altri concentrano i loro sguardi e la loro attenzione.

  Così come, in alcune prefazioni ai romanzi, Balzac aveva utilizzato la figura di Rastignac per concentrare un insieme di personaggi e di romanzi, in un reticolo di rapporti che vedeva l’eroe parigino in posizione privilegiata rispetto agli altri, anche in Autre Etude de femme, l’autore crea delle zone di massima densità umana per controllare i propri personaggi e presentarli in simultanea apparizione. De Marsay, Blondet, Montriveau, il narratore e Bianchon rappresentano la versione narrativizzata, nella praxis del romanzo, di quella funzione coesiva che Balzac attribuiva a Rastignac nelle prefazioni. Al ricevimento di Mlle des Touches, ogni personaggio. sistematizza la dispersione caotica degli invitati intorno al proprio discorso provoca le loro reazioni e genera altre storie, altri récits, nello stesso modo in cui Rastignac riuniva intorno alla sua figura elementi dispersi in più parti della Comédie humaine, offrendo loro nuovi spazi testuali in cui potevano rivelarsi in logica relazione. [...].

  Anche Rastignac è presente nel salotto di Mlle des Touches, ma qui non viene posto al centro dell’attenzione: si limita, come molti altri, a dire la sua battuta, per poi scomparire. In rapporto alle prefazioni, il suo ruolo di generatore di azioni e reazioni tra diversi personaggi viene qui ereditato da alcuni di quegli eroi che, nelle préfaces, ruotavano intorno all’orbita della sua figura. Il caso di de Marsay ci sembra esemplare: se nella prefazione a Une Fille d’Eve, egli rappresentava, insieme a Beaudenord, d’Esgrigon, Rubempré, Blondet, du Tillet, Nathan, Paul de Manerville e Bixiou, uno dei tanti giovani dell’epoca con cui Rastignac era entrato in contatto, ben altro spessore narrativo gli viene accordato in Autre Etude de femme. Il suo discorso ha il potere di concentrare il maggior numero di interlocutori.

  Il récit di de Marsay viene captato linearmente dagli astanti, ma si sviluppa successivamente in maniera circolare: di volta in volta, il messaggio suscita le reazioni e l’intervento di un personaggio diverso, sviluppandosi così anche su un piano trasversale, in cui ogni minima battuta trova il proprio posto nell’economia generale del discorso. Il movimento della parola non si estende solo in maniera centrifuga – dal centro ad una circolarità esterna di punti –, ma contemporaneamente per vie laterali – da punto a punto — e centripete — dai punti esterni al centro — generando così una circolarità quasi incontenibile del messaggio.

  Il Rastignac della prefazione a Une Fille d’Eve e il de Marsay di Autre Etude de femme sono utilizzati da Balzac come nuclei di citazione che captano, come piccoli specchi, un particolare spaccato del mosaico letterario in formazione e ne rilanciano in avanti le forme e i contenuti che risultano continuamente ampliabili dalla moltiplicazione dei frammenti. L’avventura matrimoniale di Rastignac con Auguste de Nucingen sarà attualizzata, nel romanzo, con uno scarto temporale imprevedibile per il lettore della prefazione a Pierrette; de Marsay genera, col suo racconto, nuove situazioni di comunicazione che, pur diramandosi nello stretto spazio di un salotto, sembrano essere sospese in una dimensione eterna del tempo.

  Al ricevimento di Mlle des Touchcs, il cammino delle narrazioni si blocca alle due di notte col racconto di Bianchon, ma crediamo che, specularmente allo svolgersi della Comédie humaine, avrebbe potuto trovare le sue ulteriori espansioni in un tempo infinito.

  Se si è tanto parlato, in merito alle intenzioni programmatiche di Balzac, di poetica del sistema atta a rivelare la totalità ordinata del reale attraverso le potenzialità della scrittura romanzesca, siamo consci del fatto che le strutture della Comédie sono provvisorie in quanto incomplete: neppure Balzac ha saputo infatti offrirci, nelle sue préfaces, una risposta esauriente sugli estremi entro cui il suo grande polittico avrebbe dovuto collocarsi. Se il pensiero dello scrittore «sera la pensée même de ce grand tout qui se meut autour de vous», se i frammenti della sua opera dovranno un giorno disporsi nel grande mosaico, egli è consapevole che «entre ces faciles conceptions et la production il est un abîme de travail, un monde de difficultés que peu d’esprits savent franchir».

  Il romanzo balzacchiano, lontano dal poter essere definito in modo assoluto e parziale, si rivela, da un lato, estremamente aperto e libero da ogni struttura pre-costituita e vincolante; dall’altro, continuamente teso all’organizzazione il più possibile coerente dei suoi segni, dei frammenti che lo compongono. È, crediamo, il romanzo dell’attesa infinita, il cui sostrato teorico coincide con un programma letterario fondato sulla funzione di scambio incarnata dalle unità narrative di quest’ipotetico tutto [...].

  Il romanzo balzacchiano traccia così il solco di una nuova via, quella di un tipo di organismo narrativo in cui l’autonomia delle parti non impedisce loro di sostenere un più vasto sistema di relazioni entro cui, tra contrasti, analogie e rinvii, deve risplendere la grande prosa del mondo. È, senza dubbio, una concezione rivoluzionaria del romanzo e degli insiemi narrativi, quella che ingloba le strade e i vicoli del labirinto letterario balzacchiano: un nuovo e fecondo rapporto tra frammento e tutto, tra caos e cosmo che si riflette nel progetto affascinante, e non privo di follia, di realizzare il grande romanzo impossibile.

 

 

  A. To., Caro Honoré, farcito d’idee, «Il Sole 24 Ore-Domenica», Milano, 18 settembre 1988.

 

  C’è un Balzac visionario e idealista che si era consegnato alle pagine di Louis Lambert e di Séraphita. E’ un Balzac con la voglia di scimmiottare gli ideologi. Un Balzac che strizza l’occhio ai misticheggianti. Non lo si direbbe autore della Comédie humaine. A noi pare interessante: ci divertiamo nel vederlo al lavoro mentre crea personaggi eccezionali di cui ha persino un poʼ di timore. Per Henry James è vero tutto il contrario. Nel corso del lungo dialogo a distanza con il grande Honoré, iniziato nel 1875 e terminato nel 1913 con la recensione al Balzac di Faguet, egli aveva preso sempre le distanze da quel ricamatore di idee. Questo materiale della mente per James era tollerabile in un romanzo sociale, ma soltanto come un arredo per la scena. Le idee, in altre parole, James non le digeriva cucinate con la letteratura. Sì, erano necessarie a un uomo che si era proposto di rappresentare la società intera tuttavia esse potevano far franare il mondo chiuso della rappresentazione romanzesca sull’altro, quello in cui viviamo. E questo a James non andava: temeva che i contorni di cose e persone si sarebbero sfilacciati, che ogni immagine si sarebbe legata al suo tempo e quindi diventava caduca, che la rappresentazione stessa si sarebbe irrigidita e che il risultato avrebbe tradito la fedeltà alla vita in nome dell’idea. Probabilmente una cosa aveva affascinato James: fra tutti i romanzieri Balzac era l’unico che aveva pensato che la sua opera fosse in grado di fornire un’immagine completa della Francia del tempo. Anzi, del mondo perché Balzac credeva che il microcosmo francese altro non fosse che un piccolo modello dell’immagine della totalità della vita. In ogni caso, comunque la pensi il lettore, è interessante inseguire i colpi di fiuto di James sui testi di Balzac. L’occasione la offre ora una raccolta di tre saggi scritti da Henry sul caso Honoré, tradotti, introdotti e annotati da Luisa Villa (uno di essi, datato 1902, che apre la raccolta ebbe già una traduzione italiana nel volume L’arte del romanzo di Henry James, pubblicato da Lerici nel 1959). Sono tre osservazioni tentate da un’angolatura pressoché uguale, in cui il lettore trova il piacere di un’analisi che si confonde con il modo stesso di vivere. Nel terzo saggio di questa piccola raccolta troviamo la recensione al libro di Faguet che abbiamo ricordato. James fa un’osservazione che vorremmo ricordare: Balzac lo rende vivo e individuale proprio nella moltitudine dei suoi simili, al centro di una fitta rete di rapporti, come nessun altro, secondo noi ha mai saputo fare. E se dietro l’uomo medio si celasse la mediocrità? E’ la situazione più facile da vivere ma più difficile da rappresentare.

  Henry James, Balzac, Il Melangolo, Genova, 1988, pagg. 106, L. 16.000.

 

 

  Luisa Villa, Le lezioni di Balzac, in Henry James, Tre saggi su Balzac ... cit., pp. 9-18.

 

  Henry James non è soltanto il raffinato romanziere che in area anglosassone sigla con maggiore autorevolezza la conclusione della grande tradizione del realismo ottocentesco, portandola a sfociare in una impalpabile narrativa “psicologica” nella quale già si annunciano esplicitamente temi e preoccupazioni del secolo nuovo. Egli rappresenta anche il teorico della narrativa che, forse più di ogni altro, lasciò una cospicua eredità di riflessioni (e pregiudizi) alle generazioni seguenti, che ampiamente attinsero alla sua vasta produzione saggistica (e in particolar modo alle celebri Prefazioni) nel tentativo di giustificare la propria rottura con il realismo e la propria idea di romanzo e di arte. Cari a James, fin dai primi saggi giovanili, furono una severa concezione della forma romanzesca (che lo portò a prendere polemicamente le distanze dai grandiosi affreschi sociali — ricchi di vita, ma privi, appunto, di forma — di autori quali la Eliot o Tolstoj) e la strenua difesa della sua artisticità di fronte alla sciatteria del gusto e alla volgarità della cultura di massa — temi, questi, che avranno una notevole eco negli sviluppi dell’estetica novecentesca, per lo meno in Inghilterra, dove l’avanguardia si stempererà immediatamente in una concezione classicista e aristocratica dell’arte. D’altra parte, il James teorico della letteratura non è riducibile all’asceta della forma: egli è anche l’appassionato apostolo di una particolare idea di esperienza, e di una forma romanzesca in cui essa possa pienamente dispiegarsi. E tale idea si definisce soprattutto attraverso il sempre attento e articolato confronto con il naturalismo francese: di fronte ad autori come Maupassant o Zola, egli non poteva non riconoscere la serietà con cui essi si dedicavano all’ “arte del romanzo”, ma rimproverava loro la riduzione del soggetto umano alla sua dimensione materiale (il sesso, il bisogno economico ...), l’unica che poteva trovar posto in un’estetica del taccuino e su una scena ingombra di fatti e di cose. Di contro a questa semplificazione, egli ribadì sempre la necessità di salvare la dimensione ‘squisita’ della coscienza e del pensiero, anzi l’opportunità di rappresentare il mondo a partire da quella. E sono proprio questi temi ad emergere anche nei suoi saggi su Balzac, grande capostipite del realismo, e quindi ineludibile termine di confronto: anzi, si può dire che le varie “lezioni” che James trae da Balzac costituiscano uno sfondo privilegiato sul quale rileggere i problemi dell’estetica jamesiana e recuperarne, pertanto, non solo lo spessore ma anche la specificità storica — ovvero cogliere nel vivo delle sue contraddizioni quella dottrina dell’esperienza che, collocandolo con precisione a cavallo tra Ottocento e Novecento, e cioè fra la disgregazione decadente e la sua ambigua riduzione formale, ne costituisce appunto il tratto storicamente più significativo.

  Il romanzo, per la sua capacità di includere e ricomprendere, per la sua natura duttile e proteiforme — che, per James, era, tra l’altro, in larga misura, proprio il prodotto della grande sperimentazione balzachiana — costituisce indubbiamente la forma jamesiana par excellence: ad esso, più che alla sintetica, e ascetica, short story, era richiesto di fare i conti con l’ “immagine delta vita”. Cioè, di rappresentarla con tutta la fedeltà all’individuale (all’assolutamente particolare: di cui, appunto, si costituisce la “vita”, e che in arte “rende possibile la più squisita finezza” e tutta l'onestà cui avevano aspirato il meglio del naturalismo e della decadenza; e, nel contempo, con tutta la perfetta compostezza — e la significatività umana — che solo una selezione accurata, una forma chiusa, una disciplinata riduzione del particolare sembravano poter conferire. Tra l’una e l’altra delle due istanze James non avrebbe mai accettato di porre il vuoto, cioè la mancanza di mediazione, in cui invece il modernismo si sarebbe, poi, paradossalmente riappaesato. James continuò a volere, fino alla fine, e pur conoscendo tutta l’impossibilità del progetto, che quella forma sembrasse scaturire dalla vita e che quella disciplina dell’individuale potesse essere motivata — per così dire — dall’interno. Si trattava, davvero, di una “utopia del classico”, per dirla altrimenti, di un anelito “demoniaco” e sempre corretto dell’ironica consapevolezza della propria impossibilità come quello che, di lì a poco, sarebbe stato oggetto della lukácsiana Teoria del romanzo.

  Centrale in questo progetto fu l’idea che la sintesi, tra questi estremi, potesse essere raggiunta su un asse temporale, e in virtù quindi di quella adesione critica, mediata, alla vita della coscienza (cioè alla coscienza che riflette sulla vita) che aveva il nome di “esperienza”. In campo estetico questo, in pratica, si espresse nella celebrazione dell’immersione (della “saturazione”) dell’artista nella vita: quello “spreco di tempo, di passioni, di curiosità, di contatto” che solo consente le “vere iniziazioni”. Da tale immersione doveva scaturire la facoltà culturale, cioè, appunto esperienziale, del gusto. Il gusto jamesiano è, infatti, ciò che permette (anzi: che dovrebbe permettere) all’artista di individuare quell’elemento di essenzialità, e significatività, a partire dal quale, organicamente, si possa sviluppare, e nel contempo delimitare, il soggetto della rappresentazione. Che, d’altra parte, dalla saturazione nella “vita” non si sviluppasse armonicamente alcuna forma in grado di ricomprenderla, che l’esperienza, insomma, non ‘spiegasse’ tutto, ma anzi sollevasse almeno altrettanti problemi di quelli che appariva in grado di risolvere, James lo sapeva assai bene. Il caso Balzac, da questo punto di vista, con tutta la sua “tragedia” e il suo irreprimibile corteo di “misteri”, è anche un’illustrazione di questo fatto.

  Henry James non amava il Balzac visionario e idealista, quello di Louis Lambert e di Séraphita, insomma, che con più immediatezza aveva potuto parlare ai suoi contemporanei. Nel corso del suo lungo dialogo a distanza con l’autore della Comédie humaine, iniziato con il saggio giovanile del 1875 e terminato con la recensione al Balzac di Faguet nel 1913, che conclude la presente raccolta, egli aveva preso sempre decisamente le distanze da quel Balzac ideologo e velleitario che non aveva saputo esimersi dal cimentarsi nella creazione di personaggi eccezionali, per i quali non aveva talento, e dall’esibizione del suo armamentario di idee misticheggianti. Le idee per James — erano tollerabili in un romanzo sociale, come quello in cui Balzac eccelleva, solo come arredi di scena, indispensabili per un uomo che si fosse proposto di rappresentare una società intera; ma costituivano pur sempre quella parte dell’opera che meno aveva il potere di attrarre James, ostile com’era a tutto ciò che, come l’idea, potesse aprire il mondo chiuso della rappresentazione romanzesca sul mondo di fuori, sfilacciarne i contorni, legarla ai suo tempo (e quindi farla, in questo senso, caduca) o, peggio ancora, irrigidire la rappresentazione, farle tradire, in nome dell’idea, dell’ “opinione”, la fedeltà alla vita. È vero che poi l’eroe di uno dei suoi più bei romanzi della maturità si chiama Lewis Lambert Strether, e che la sua avventura si staglia sullo scenario di quella Parigi in cui aveva per breve tempo cercato fortuna il mistico balzachiano: ma la Parigi di The Ambassadors è la Parigi dell’impressionismo e dell’avventura estetica, non quella del bisogno e dei sordidi dettagli materiali che aveva frustrato i sogni di Louis Lambert. Su questo scenario fin de siècle il romanzo balzachiano che Yeats avrebbe definito uno dei “testi sacri” del simbolismo, rimane per James, cioè per i suoi stessi raffinati personaggi, “spaventosamente brutto” (“awfully bad”). In due parole, allora, il Balzac che interessa a James è proprio il romanziere realista, portato artisticamente alla “catastrofe”, e concretamente alla morte, dall’estensione del compito che si era prefisso e dalla passione, davvero fatale, per la totalità del reale.

  Il dato da cui parte, sempre di nuovo, James è abbastanza scontato: tra tutti i romanzieri Balzac è proprio l’unico ad aver pensato che la sua opera, con le sue molteplici divisioni e sottodivisioni, le sue mille categorie e i suoi cadres, fosse in grado di fornire un quadro completo della Francia del suo tempo, e con questo del mondo — giacché il limite e la grandezza di Balzac furono, appunto, quelli di credere che quel suo piccolo grande mondo francese fosse, a sua volta, un microcosmo completo, immagine della totalità della vita. È di fronte a questo mondo concreto, fitto di personaggi, di idee, di cose, di passioni e situazioni, che l’artista visionario in Balzac si “sdoppiava”, di necessità, in uno storico, un sociologo, un economista e un critico: rigoroso e pedante, questo inartistico doppio forniva i suoi dati al romanziere, e con tali dati questi reduplicava, con risultati artistici abbastanza discontinui, ma sempre con una feroce accuratezza e concretezza di visione, l’immagine di un mondo materiale, splendido ma dolorosamente necessitato, la reggia-prigione dei “fatti” in cui il Balzac visionario si trovò sempre, e fino alla fine, rinchiuso. Si trattava, davvero, di un’impresa grandiosa e inevitabilmente condannata al fallimento. Uno “spreco” in termini di vita, di arte e di bellezza. Ma quale grande arte non è, si chiede James nella caratteristica metafora economica, “rovinosamente dispendiosa”? Il fallimento di Balzac, tragico e ineludibile, è certo più interessante di tanti confortevoli ed appaganti successi. Per lo meno, lo è per James l’esteta — il James in cui parla l’istanza estetico decadente, la celebrazione dell’ineffettualità del particolare — attratto più dalle potenzialità inattuate che dalle realizzazioni. È questo James che si sofferma a contemplare Balzac, con simpatia e compartecipazione, ed in lui individua uno di quegli autori che eccedono la norma, che non si adeguano ad alcuna di “quelle categorie mentali che informano la nostra attenzione” ma che invece “tendono fin quasi al punto di rottura le più ampie di esse”. E però, d’altra parte, a Balzac non riuscì di portare a termine la sua prodigiosa impresa: non gli furono concessi che “appezzamenti” (“una prodigiosa e ruvida zolla”) di quel grande giardino della Francia che si era proposto di realizzare. Di più, fu proprio l’immensità dell’impresa che lo “uccise”: la sua colluttazione con la totalità del mondo (o meglio con quell’idea di totalità che si era creata: il suo mostro di Frankenstein), cioè con l’immensa proliferazione del particolare, era finita, inevitabilmente, con la rovina e la morte.

  Sono questa colluttazione e questa morte a fare, indubbiamente, del Balzac di James un Balzac fin de siècle: il Balzac di un’età, cioè, che dopo aver incalzato. Fino all’estremo della dissoluzione, il particolare, generò — dal proprio interno — l’avventura ascetica del simbolismo, e della forma, nel tentativo di imporre un ordine all’anarchia dell’estetico. Il James che rimprovera a Balzac di essersi chiuso nella gabbia-prigione della fattualità, e dell’economico, in omaggio alla sua perversa e antiartistica passione per la storia, è complice di quella generale rivolta contro l’esteriorità naturalista, e contro le superfici ingannevoli dell’impressionismo, che si scatenò negli ultimissimi anni del secolo. Se Balzac non era Zola, tuttavia egli poteva dare a James l’impressione di aver sofferto, proprio come un naturalista o un esteta decadente, dell’incapacità di porre tra sé e la stimolazione che gli veniva dal mondo, uno schermo protettivo — un “pudore”, come lo avrebbe definito Max Scheler — che gli consentisse di selezionare, organizzare gerarchicamente, dominare la piena montante dei dati sensoriali: “poiché essere sollecitati dal mondo, contemporaneamente, in tutti i suoi settori, che cosa rappresenta, per lo spirito, se non il diniego di ogni possibilità di fuga?”. In maniera non troppo diversa da quel che accade al protagonista di un romanzo decadente — del dannunziano Trionfo della morte, ad esempio — il Balzac di James patisce il supplizio di una estenuazione dei sensi che conduce alla follia e che trova nella morte l’unica possibilità di liberazione. Solo che il romanziere decadente, che di quella dissoluzione aveva raccontato la storia, se l’era dovuta vedere con “bisce di giardino” (e cioè, fuor di metafora, con un mondo ridotto a immagine, stato d’animo, “esperienza”, fatto — o forse, meglio, ‘fantasma’ — di coscienza). Balzac, invece, si era cimentato con il robusto “serpente” rappresentato dal solido mondo di fatti materiali che la sua immaginazione aveva concepito. Uomo di un’altra epoca e di tutt’altra tempra, egli aveva inoltre opposto al processo di dissoluzione una gagliarda resistenza. Ne era risultato un eroico e fatale corpo a corpo tra energie vitali: e il suo esito era stato, oltre al prematuro decesso del romanziere, un’opera forse non sempre artisticamente impeccabile, ma comunque immensa e splendida.

  Ora era proprio quest’opera, immensa e splendida, e indiscutibilmente “fatta”, compiuta, a sollevare per James, in maniera inquietante e vigorosa, l’interrogativo relativo alle sue “fonti”. Balzac aveva avuto un’esistenza breve e intensamente produttiva, e se certo è indubbio che egli avesse vissuto, incalzato dal bisogno, dalla passione, dall’ambizione — e quindi non, come James, nel limbo dorato della coscienza e dell’esenzione dalla lotta, bensì “in prima linea come un soldato qualunque” — non era chiaro da dove egli avesse tratto tutta quell’esperienza di cui soltanto può nutrirsi una grande opera narrativa. Se il suo caso era, prima di tutto, nel complesso, quello di un grande spreco, a Balzac era però, propriamente, mancato il lusso (lo “spreco”, appunto) della riflessione, della “disinteressata” osservazione della vita. Se in Zola l’assenza di “spreco” faceva tutt’uno con una (perversa) opzione di tipo metodologico (quella del “taccuino”), Balzac sembrava esser stato costretto, davvero suo malgrado, a non concedersi il tempo e l’agio di un’esperienza pienamente appropriata dalla consapevolezza. Incalzato qual era dal suo terribile destino, aveva quindi, presumibilmente, dovuto ricorrere a qualche forma di rigida e severa economia per poter estrarre dalla vita la propria inimitabile arte. Ed è appunto questa economia che per James rimane, fino alla fine, il segreto di Balzac, l’aspetto misterioso e davvero irrisolvibile della sua “lezione”. Portato alla catastrofe dalla sua passione per la totalità della vita, e dall’essere esposto, senza schermo, al suo assalto, egli però non aveva avuto letteralmente il tempo di subire davvero quell’assalto, ovverossia di esperirlo pienamente con tutto se stesso, e quindi di convertirlo in arte.

  Eppure quell’opera, concretissima nella sua estensione e nella sua arrogante ricchezza, era là a sfidare qualsiasi dubbio e riproporre sempre di nuovo l’enigma: “Da quali miniere, da quali innumerevoli e tortuose gallerie, su quale processione serpeggiante di carri, di animali da tiro, di elefanti in marcia, lo poté raggiungere il carico immenso del materiale necessario per la sua opera?”. Di fronte a questo interrogativo, costantemente ed implacabilmente riproposto, la categoria jamesiana, ancora culturale, ‘umanistica’, dell’ “esperienza” vacilla. Al suo posto, significativamente, emergono spiegazioni magiche: arcani “procedimenti dei sensi” (“gli bastava appressarsi alla scena per inalarne informazioni”, perfette “trasmigrazioni”, postulazioni di fonti di “ispirazione di tipo pre-esperienziale”, la “scorciatoia” dell’ “amore”). Sarebbe un errore considerare queste solo innocenti variazioni metaforiche: di fronte all’eccesso rappresentato da Balzac a sformarsi fino ad incrinarsi è il progetto sintetico dell’esperienza, l’idea della mediazione della coscienza. Ad infiltrarsi, qui, sulla scena è, insomma, proprio il ‘demone’ dell’immediato. Ma non c’è da stupirsi: quello jamesiano, lo si è detto, è un Balzac dell’età del simbolismo.

  Da una parte, allora, inevitabilmente, la lezione di Balzac si confonde, per James, con la meditazione sui problemi del suo tempo, della forma che egli stesso andava cercando e degli strumenti che aveva approntato per quella ricerca. Ma questo non implica che la riflessione jamesiana non tenti, peraltro, di definire la condizionatezza storica dell’impresa balzachiana. James aveva, in realtà, idee abbastanza precise sullo sviluppo storico della forma romanzesca, e dell’idea di soggettività che in essa, di volta in volta, era stata rappresentata. Per questo, sottolineando le peculiari caratteristiche dell’uomo balzachiano, e del suo mondo, egli finisce per delineare nostalgicamente un “prima” in relazione al quale è possibile, per differenza, identificare i tratti del suo mondo (il mondo della dispiegata e aggressiva modernità) ed i problemi che esso aveva appunto sollevato per il romanzo che si incaricasse di rappresentarlo.

  Dunque, abbiamo detto che il progetto balzachiano era impossibile: intanto per l’idea di totalità che lo viziava in via pregiudiziale, e che provocava il lamentato sdoppiamento del romanziere in artista e storico, c poi per la “volgarità” di Balzac, la mancanza di “esperienza” e, quindi, di un gusto che sicuramente lo guidasse nella selezione del materiale. Tuttavia, impossibile qual era, quel grande progetto aveva potuto comunque sortire risultati di tutto rispetto, anzi francamente eccezionali, non solo in virtù di alchimie misteriose, ma anche perché collocato in un contesto sociale e in un’epoca che lo avevano reso concepibile e gli avevano fornito il materiale più adatto. Prima di tutto, la Francia di Balzac, un “soggetto certo vasto ed esauriente, ma con margini ed angoli definiti”, rappresentava per James precisamente quell’Europa pittoresca e complicata per la quale egli, giovane ed ambizioso romanziere, aveva lasciato il suo paese — l’America, povera di storia e di suggestioni (quella senza Stato, senza sovrano, né corte, né aristocrazia, né chiesa, né esercito, né servizio diplomatico, né palazzi, né castelli, e via discorrendo), che aveva opposto la sua inartistica nudità al disperato progetto del romance hawthorniano. Sulla scena francese che si offrì all’osservazione di Balzac, infatti, “la storia aveva di recente operato con incomparabile energia ed arte inimitabile, ammassando l’uno sull’altro, per non dire comprimendo violentemente l’uno nell’altro, [...] i suoi successivi depositi e strati di forme ed ordini, le sue incessanti determinazioni dell’apparenza [...]”. E tutto ciò senza ancora alterare in maniera definitiva, come di lì a poco avrebbe fatto, i tratti della società dell’Ancien Régime — “quel vecchio ordine cui perversamente ricorre il nostro senso del passato come a qualcosa di felice e per noi irrimediabilmente perduto”. Balzac, insomma, aveva avuto la fortuna di arrivare ancora in tempo: “L’ultima parte del diciottesimo secolo, la Rivoluzione, l’Impero e la Restaurazione, avevano cospirato insieme, in maniera inimitabile, nello spargere dovunque i loro separati segni distintivi, lasciando tracce diverse nel carattere e producendo differenti de-formazioni fisiognomiche. Sarebbero bastati pochi anni per fare definitivamente piazza pulita di quel mondo: il grande “spazzolone” della moderna civiltà industriale avrebbe cancellato, senza tante cerimonie, i contrasti, le sfumature, le pittoresche differenze. Ne sarebbe risultato un mondo nuovo, di certo non privo di interesse, ma che opponeva la sua generale riduzione delle differenze, ed una sua “vaga” e “incoerente” elusività, ai tentativi del “pittore di costumi” di offrirne una rappresentazione. E l’elusività della modernità fa tutt’uno con l’elusività delle creature umane che la popolano. La vecchia Francia di Balzac era, infatti, uno scenario su cui si muoveva un altro (un vecchio) uomo.

  Se, insomma, la collocazione storica di Balzac fu sostanzialmente fortunata, essa lo fu soprattutto perché, in qualche modo, collaborò con “la sua ineguagliabile capacità di piazzarci davanti degli individui ben piantati sui piedi e nel vivo delle loro consuetudini”, e poté farlo in virtù, appunto, non dei suoi elementi di maggiore novità (quelli che preludevano alla modernità e che irritavano il severo conservatorismo balzachiano), ma propriamente di quel passato e di quell’antico ordine che ancora erano ben distinguibili, e ai quali si erano aggiunti, ben decodificabili, i segni, così caratteristici, della storia recente. In breve, Balzac poté godere del non indifferente vantaggio di poter contemplare un mondo in cui l’insieme dei fatti e delle circostanze che premono sulla persona e ne generano la storia può ancora adeguatamente rappresentare il personaggio stesso. L’insistenza balzachina (sic) sul “guscio” delle circostanze non avrebbe senso se non presupponesse la convinzione che quel guscio è in grado di “rendere” la persona: ciò che stupisce in Balzac, relativamente alla rappresentazione del personaggio, non è tanto il proliferare prodigioso dei dettagli, ma anche e soprattutto il fatto che quei dettagli, perfino i più esteriori, riescono ad avere “significato, pertinenza e valore”. E se questo accade, è perché il guscio dell’esteriorità non è sentito come un prodotto del caso, e quindi estraneo alla personalità individuale: esso si radica in un sistema di vita, in una società tradizionale, in cui la scelta stessa dell’abito, ancora vagamente legata alle antiche leggi suntuarie, costituisce un “valore”, un elemento significativo e non ambiguo, e cioè un rimando abbastanza diretto alla collocazione sociale, alla mentalità, alle aspirazioni, ai problemi e ai concretissimi sogni di colui che lo porta. Il miglior Balzac, dice James, è quello in cui gli eventi della storia costituiscono un prodotto tangibilmente diretto delle circostanze, e le circostanze — persino quelle economiche — ancora esprimono, in una certa misura, l’essere umano. Certo si tratta di un tipo d’uomo particolare: quello “medio”, che, di fatto, è largamente condizionato dalle circostanze; non il personaggio eccezionale che, per definizione, sfugge al condizionamento e che quindi non può non trovare lo scenario balzachiano eccessivamente affollato di cose e di fatti — cose e fatti che, per esso, risultano inevitabilmente opachi, cioè incapaci di esprimerlo (di qua la critica di James al Balzac pretenzioso che si cimenta nella rappresentazione della creatura umana rara e irriducibile). Tra quelle cose, lo stesso James, grande e raffinata coscienza, e cioè lettore e romanziere di tutto un altro tempo, non riesce a celare il proprio disagio: “passiamo dall’esserne smodatamente sedotti e persuasi, alla sensazione che il suo universo sia troppo pieno dei loro odori, e che l’aria dei più ampi spazi, l’etere divino, rischi di non trovare, tra esse, posto per circolare”.

  E, però, quell’uomo medio balzachiano era ancora ben capace di essere “memorabile” ed individuale, ed è solo dopo Balzac che la formula magica che congiungeva, appunto, gli eventi della storia, le “condizioni” e il personaggio si sarebbe persa per sempre: prova ne sia l’anonimato dei personaggi che fanno parte del “gregge” zoliano, assolutamente condizionato, ma anche, per l’appunto, incapace di distinguere al proprio interno una genuina individualità. O, viceversa, la disperata, grottesca esibizione di tratti idiosincratici che caratterizza la narrativa dickensiana. Quando James scrive che Dickens sembra sapere di non potersi permettere di farci guardare fissi negli occhi i suoi personaggi, intende proprio dire questo: che solo un’agitazione ‘reclamistica’ dei loro attributi ‘esteriori’ può coprire per noi il vuoto reale di individualità che si sottende ad essi. Allora, il mondo moderno, che per sua fortuna Balzac non dovette contemplare, è quello in cui esteriorità ed interiorità si sono irreparabilmente separate; quello in cui le “condizioni” non parlano più per l’uomo, e in cui “il carattere, la passione, i motivi, la personalità”, se dotati della solida concretezza con la quale li aveva trattati Balzac, sembrano assumere tutta la dura opacità delle cose. Non vi è da meravigliarsi, quindi, che l’uomo moderno, estraniato dal mondo e da così tanta parte di se stesso, finisca per identificare il suo habitat più autentico in tutto ciò che appare, appunto, altro da quelle “cose”: nel reame incantato e immateriale del pensiero — quello, cioè, che ha dato asilo alle grandi coscienze jamesiane e alla narrativa che ne racconta le avventure.

 

 

 

Adattamenti radiofonici.

 

 

  Intorno a Caterina de’ Medici di Honoré de Balzac. Riduzione radiofonica di Sergio Marzorati. Regia di Umberto Benedetto, Radiouno, 14-29 dicembre 1988.

 

 

 

Adattamenti televisivi.

 

 

  Papà Goriot. Sceneggiatura e regia di Tino Buazzelli, RaiUno, 11 e 15 agosto 1988.

 

  Cfr. 1970.

 

 



[1] Cfr. 1909.



Marco Stupazzoni

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