1981

Edizioni in lingua francese.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Introduction et notes par Franco Petralia, Messina-Firenze, Casa Editrice G. D’Anna, 1981 («Classici stranieri commentati»), pp. 155.

 

  Cfr. 1955.

 

 

 

Traduzioni.

 

 

  Honoré de Balzac, Eugénie Grandet. Traduzione di Alfredo Fabietti e Emma Defacqz, Milano, Garzanti Editore, 1981 («I grandi libri», 25), pp. XVIII-168.

 

  Cfr. 1969; 1973; 1976; 1979.

 

 

  Honoré de Balzac, Le (sic) illusioni perdute. Traduzione di Elena Giolitti, Milano, Club degli editori («I Classici del Club degli Editori»), 1981, voll. 2, pp. 398; 399-756.

 

  Cfr. 1973.

 

 

  Honoré de Balzac, I piccoli borghesi. Nota introduttiva di Italo Calvino, traduzione di Luciano Tamburini, Torino, Giulio Einaudi editore, 1981 («Centopagine», 67), pp. XII-203.

 

  Struttura dell’opera:

 

  Italo Calvino, Nota introduttiva, pp. V-X. [Cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici];

  [Nota bio-bibliografica], pp. XI-XII;

  I piccoli borghesi, pp. 1-199.

 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  E Balzac fuggì di corsa, «la Repubblica», Roma, 11-12 gennaio 1981.

 

  Una mattina d’agosto del 1828 una piccola folla inferocita stava assediando la bottega di un tipografo e il proprietario della ditta, un giovane di ventisette anni, tentava invano di calmare i suoi creditori. Qualcuno, ad un certo punto, non si contentò più delle ingiurie e cominciò ad allungare le mani. E il giovane, che si chiamava Honoré De Balzac, fece l'unica cosa che poteva fare: fuggì.

  Il gustoso episodio lo racconta, nell’ultimo numero della rivista «L’Esopo» (un trimestrale di bibliofilia pubblicato dalla Libreria Rovello, via Rovello - Milano) Mario Scognamiglio in un articolo dedicato appunto a Balzac editore.

  Finanziato da Madame de Berny. sua amante e ispiratrice, il giovane Honoré, che credeva fermamente d’essere un grande affarista, comprò per quindicimila franchi una tipografia in rue des Marais-Saint Germain, si associò ad un proto pittoresco di nome Barbier e si mise ad aspettare clienti.

  Il primo lavoro commissionato alla «Imprimerle de H. Balzac», racconta Scognamiglio, fu un orribile dépliant pubblicitario su certe pillole di lunga vita. In seguito stampò anche una nuova edizione del «Cinq-Mars» di Vigny e un «Petit Dictionnaire des enseignes de Paris» ed è inutile aggiungere che la ristretta produzione di Balzac tipografo è oggi una vera rarità bibliografica.

  Bisogna aggiungere che la ditta ebbe vita assai breve: truffato dai fornitori per la sua inesperienza. Balzac si trovò ben presto coperto dai debiti e prossimo al fallimento. Fu la de Berny a salvarlo, almeno temporaneamente.

  Insieme all’articolo di Scognamiglio. «l’Esopo» ripropone anche un capitolo tratto da un libro di Raymond Escholier che rivisita, in chiave romantica, la brutta avventura capitata a Balzac. Lo scrittore, disperato, nella casa-bottega di rue des Marais sta per suicidarsi. Ma la de Berny intuisce il fosco proposito e lo previene. Doveva essere, per lui, la fine e sarà invece, quella notte, una travolgente notte d’amore. Che tempi!

 

 

  Luciano Anselmi, Balzac non amava il nostro paese, che però gli diede molte ispirazioni. L’Italia nella Commedia umana, «il Resto del Carlino», Bologna, 24 luglio 1981.

 

  Cfr. 1974.

 

 

  Claudia Armano, La conception du mariage dans les «Scènes de la vie privée» d’Honoré de Balzac. Tesi di laurea. Relatore: Prof. André Roman, Milano, I.U.L.M., Corso di laurea in Lingue e letterature straniere, 1981, pp. 144.

 

 

  Tristano Bolelli, Lo sciagurato affarista era un figlio di Balzac?, «La Stampa», Torino, Anno 115, Numero 265, 11 Novembre 1981, p. 3.

 

  Su: Pietro Fanfani, Costantino Arlia, Lessico dell’infima e corrotta italianità, Milano, Paolo Carrara, 1877. Cfr. 1890.

 

  La parola affarista secondo il Lessico risalirebbe alla traduzione del titolo di una commedia di Balzac Le Faiseur che per Fanfani e Arlia si sarebbe dovuto tradurre Il Facitore o Il Faccendiere. «Questa sciagurata parola», aggiungono gli autori, «poi ebbe maggior voga da certi tempi, fatti e persone di che non è qui il luogo di discorrere.

 

 

  Mariolina Bongiovanni Bertini, Guida a Proust, Milano, Oscar Studio Mondadori, 1981.

 

 

  G. C., Balzac editore. Miseria e grandezza, «L’Osservatore romano», Città del Vaticano-Roma, 31 gennaio 1981, p. 3.

 

  Mario Scognamiglio ha rievocato sull’ultimo numero della rivista di bibliofilia L’esopo una delle avventure fallimentari nelle quali Balzac sì è cacciato. Di breve come durata ma grave di conseguenze come poche altre l’avventura editoriale degli anni 1826-1828 è significativa anche perché legata direttamente alla vocazione di uomo immerso nel mondo di editori e di libri.

  Nel giugno 1826 il giovane Balzac — aveva ventisette anni — decise di fare l’editore; i mezzi per avviare l’impresa li ebbe attraverso Laura de Berny la quale lo arricchì di speranze e di sogni ancor più che di soldi. L’avvio fu modesto se è vero che il primo lavoro commissionato alla «Imprimerie H. Balzac» fu un dépliant pubblicitario di certe «Pillole di lunga vita», e che a quella seguirono altre commissioni dello stesso genere da parte di «speziali e ciarlatani del Foubourg (sic) Saint-Germain»; orribili cose, del resto degnamente, cioè orribilmente, stampate dalla nuova tipografia. Finalmente venne qualche libro, ma nessuno di rilievo. Non sappiamo quanti volumi siano usciti con la dicitura «Imprimerie de H. Balzac, rue des Marais S.G.» debitamente stampata sul verso della prima e dell’ultima carta; pochi in ogni caso (oggi ricercatissimi da bibliofili amanti di Balzac e da antiquari in cerca di rarità).

  L’impresa si dimostrò sbagliata; i fornitori di carta e altro materiale necessario fiutarono presto l’incompetenza del proprietario e incominciarono subito a imbrogliarlo sulla qualità e sui prezzi, i clienti poi non tardarono ad approfittare della sua ingenuità. Dopo un anno, alle somme, il povero editore si trovava già in gravi difficoltà; invece di troncare l’impresa e limitare il danno volle insistere e anzi tentò di allargare l’iniziativa. Al termine del secondo anno non eran più difficoltà, era il disastro.

  Un mattino d’agosto del 1828 gli abitanti della vecchia strada dove per due anni Balzac aveva prima coltivato i suoi sogni e poi trascinato la sua pena, assistettero al tafferuglio che mise fine alle Edizioni Balzac. La baruffa per poco non si tramutò in linciaggio da parte di fornitori e operai della tipografia; al protagonista non rimase che salvarsi fuggendo.

 

***

 

  La rievocazione di questo avvenimento della vita del grande romanziere è seguita nel fascicolo della rivista dalla ristampa di un capitolo di Logis Romantiques (opera edita dalle Editions des Horizons a Parigi nel 1930), nel quale Raymond Escholier immagina l’ultima sera trascorsa da Balzac nella sua casa-stamperia-bottega di rue des Marais. La ricostruzione è romantica; c’è ben motivo di credere che quelle ore siano state meno tenere (e forse meno pulite) di quanto è qui descritto con l’immaginazione in chiave simpatica. Il racconto termina esclamando «Est (sic) voilà pourquoi Honoré de Balzac ne mourut poin (sic) ce soir-là»! E’ difficile credere questo « voilà pourquoi »; ma è vero che quella sera la De Berry (sic) salvò il povero disperato dal carcere e forse anche dal peggio.

 

***

 

  Di giorni altrettanto tristi il grande romanziere ne avrebbe avuti ancora molti nella sua vita di uomo inquieto e di scrittore discusso e contrastato. Il 1836 è stato un anno particolarmente agitato tra fortune e disavventure.

  Di quell’anno si è occupato ripetutamente Raffaele De Cesare che a conclusione di vent’anni di studi ha pubblicato nel 1977 un volume dal titolo Miserie e splendori di Balzac nel dicembre 1836 (Vita e Pensiero, Milano, 1977, pp. 172); il mese ha chiuso degnamente quell’anno denso di «esperienze liete e drammatiche, splendenti per grandezza intellettuale o mortificate da quotidiane miserie».

  Nel primo capitolo il De Cesare espone «La situazione finanziaria ed economica» di Balzac. Basta percorrerne il sommario per vedere che delle «grandezze e miserie» di cui si diceva, l’aspetto economico pesa dalla parte delle miserie: Ottimismo all’inizio di quel dicembre — le cambiali che scadono entro il 31 dicono la verità – Protesti, citazioni giudiziarie, sentenze e condanne del Tribunale di Commercio. Drammatiche considerazioni sul deficit a fine anno, previsioni ancora peggiori per il 1837.

  Dalla parte delle grandezze di quell’anno sta certamente il capitolo che riguarda «L’opera letteraria»; anche quello dei «Rapporti con la critica» in definitiva, perché se la battaglia era aperta e i contrasti sempre forti, voleva dire che «lo scrittore» era ben vivo; ed egli aveva coscienza che la sua opera avrebbe vinto.

 

 

  Albino Calegari, Balzac Honoré de, in Il «Corriere della sera» e la letteratura francese, Bergamo, Istituto Universitario, 1981, pp. 49-51.

 

 

  Italo Calvino, Nota introduttiva, in Honoré de Balzac, I piccoli borghesi ... cit. pp. V-X.

 

  La fortuna dell’epiteto «piccolo borghese», diventato oggi ossessivo e logorato dall’uso, comincia certamente allora, sotto la «monarchia borghese» di Luigi Filippo (1830-1848). E’ allora che s’afferma tra i borghesi la coscienza d’essere una classe che ha vinto la sua battaglia, e insieme la necessità di stabilire delle distinzioni interne al proprio universo. E come se al senso del trionfo s’accompagnasse quello d’una decadenza già in atto, e una nostalgia di valori perduti.

  Fin dal titolo, Les Petits Bourgeois si presenta come uno dei tasselli della «Comédie humaine» di più dichiarata intenzione sociologica. (Il titolo, e l’idea di farne uno studio «di gruppo» da inserire nelle «Scènes de la Vie parisienne», vennero a Balzac in un secondo momento; dapprima pensava di centrare il romanzo sul personaggio femminile e di farne una delle «Scènes de la Vie privée»).

  Quando oggi pensiamo alla densità d’informazione sociologica che il romanzo ottocentesco convoglia, (quello balzacchiano in particolare), viene naturale un discorso omologo a quello che si fa a proposito della fotografia e della pittura, cioè a dire; «a quel tempo non esisteva una sociologia descrittiva e perciò il romanziere s’assumeva quella funzione, che oggi invece trova tanti altri canali; giornalismo, cinema ...». Ebbene, le cose non stanno affatto in questi termini; a quell’epoca la società era avida di conoscersi e di descriversi forse ancora più di adesso, e questo bisogno era servito da una molteplicità di strumenti, soprattutto da una pubblicistica a dispense come le varie «fisiologie» (Physiologie de l’Employé, Physiologie de l’Homme de Loi, Physiologie du Prêtre etc., 1840-42) o da serie di volumi di gran formato come Les Français peints par eux-mêmes (rassegna di tipi caratteristici della città, i cui capitoli si chiamavano «monografie»; Monographie du rentier etc., 1840-42) o La Grande Ville, nouveau tableau de Paris (1844). Balzac è tra i collaboratori di tutte queste iniziative, e pagine intere delle «monografie» o «fisiologie» da lui scritte passano poi nei suoi romanzi D’altra parte, Balzac operava «in concorrenza» coi romanzieri di maggior successo popolare, che sfruttavano anch’essi lo stesso territorio. Basti pensare ai Mystères de Paris di Eugène Sue che esplora soprattutto i bassifondi della società, e al ciclo di Monsieur Prudhomme, personaggio creato da Henri Monnier, prima bonaria caricatura di quello spirito borghese che troverà una quindicina d’anni dopo il suo castigatore più amaro in Flaubert. E’ appunto sulle orme di Monnier, del cui successo era geloso, che Balzac scrisse prima Les Employés (1838), poi cominciò (1843) Les Petits Bourgeois, dove ritornano alcuni dei personaggi quindici anni dopo.

  Ai Petits Bourgeois, Balzac lavorò con la consueta lena dal dicembre 1843 al gennaio 1844, ma quando ne aveva scritto presumibilmente più di metà, e già aveva dato le pagine a comporre in tipografia per la pubblicazione a puntate sul Journal des Débats, lo lasciò in tronco. Ce ne sono rimaste le bozze di stampa non corrette che si fermano a metà d’una frase Nonostante, o forse proprio per questo suo carattere di torso appena sbozzato Les Petits Bourgeois si presta molto bene per mostrarci come Balzac costruiva i suoi romanzi.

  Comincia come un’inchiesta sulla degradazione urbanistica di Parigi: i palazzi del Seicento e del Settecento vengono demoliti per lasciar posto a casamenti dalle squallide facciate, oppure vengono suddivisi in piccoli appartamenti; l’altezza dei piani viene ridotta, i giardini interni scompaiono. (Non senza sorpresa vediamo Balzac additare a modello per i parigini la saggezza di Milano, dove una commissione municipale del ornamento sorveglia l’estetica delle facciate). Un nuovo strato sociale ha iniziato la sua lenta ascesa verso le rendite dopo la rivoluzione del 1830 e occupa gli spazi lasciati dalla vecchia borghesia, dall’aristocrazia della toga e dalla vecchia nobiltà. L’avidità gretta della nuova borghesia corrode gli ambienti che conservano ancora il ricordo del decoro e dall’agio di epoche trascorse.

  A prova di questo processo, Balzac descrive all’interno come all’esterno l’edificio ora proprietà della famiglia Thuillier: la sua topografia vano per vano, la storia dei passaggi di proprietà e delle locazioni, coi relativi prezzi. Un resoconto catastale e notarile che subito si carica d’una pressione sanguigna come d’organismo vivente, e culmina nella descrizione dell’arredamento che i nuovi padroni hanno imposto a quelle sale.

  Fin qui il primo capitolo, che stabilisce lo scenario in cui si dovranno muovere i personaggi, la descrizione dei quali occupa i sei capitoli seguenti. Prima «le beau de l’Empire» «Jérôme Thuillier, ex bellimbusto e burocrate napoleonico in pensione; dietro di lui sua sorella Brigitte, cervello finanziario e «politico» della famiglia, una zitella concentrata nella volontà di far fruttare il patrimonio. (Balzac ci fornisce le cifre degli investimenti e delle rendite, come se la sua prima preoccupazione di verosimiglianza fosse per la contabilità, quasi a voler dimostrare che perché un personaggio viva bisogna potergli fare i conti in tasca; il resto verrà da sé). Poi la famiglia Colleville, nel cui seno (e più precisamente in quello accogliente della padrona di casa, Flavie) il bel Thuillier ha deposto il seme della sua discendenza, che sarà la dolce Céleste, destinataria dell’eredità della zitella accumulatrice. Seguono i personaggi secondari, disposti come in un catalogo delle «fisiologie» piccolo-borghesi: un piccolo rentier, un piccolo politicante, un funzionario corrotto, un mercante di merce adulterata.

  L’azione del romanzo, la narrazione vera e propria, comincia a metà del capitolo VI con una serata in casa Thuillier. dove tutti i personaggi fin qui descritti si trovano riuniti. Dunque tutto quello che precede era solo introduzione, informazione preliminare? Nient’affatto: è racconto anche quello: ci fa sapere che tutte le forze in gioco ruotano intorno alla dote di una fanciulla, e questi mediocri interessi già bastano a mettere in atto la tensione romanzesca, a delimitare il campo magnetico in cui farà la sua apparizione il personaggio principale.

  Non so se sia mai stato fatto uno studio comparativo su quel «topos» caratteristico del romanzo ottocentesco che è la scena di riunione, sia esso ricevimento aristocratico, salotto intellettuale, cena borghese o festicciola in famiglia. Dovendo far agire e parlare molti personaggi insieme, e dar rilievo contemporaneamente a un ambiente e a un intersecarsi di conflitti, la scena di riunione è sempre un difficile banco di prova per uno scrittore (più difficile ancora io credo, che il racconto d’una battaglia), e ogni autore può essere definito dalla strategia con cui riesce a sormontare la prova. Siccome questa riunione serve a Balzac per presentare il protagonista del romanzo, sarà la sua parte nella conversazione a fare da filo conduttore, rivelando a poco a poco l’intrigo che questi va tessendo. Strategia dell’autore e strategia del personaggio principale procedono per ora unite fin quasi a confondersi.

  A differenza degli altri personaggi che non entrano in azione finché non ne sono stati riferiti gli antecedenti – genealogia, biografia, coordinate economico-sociali. Théodose de La Peyrade lo sentiamo parlare prima ancora di sapere chi è. Il suo «portrait historique» è rimandato al capitolo seguente. che s’apre con la descrizione fisiognomica (un bell’esemplare di «linfatico meridionale». secondo la «physiologie philosophique» cara all’autore, che troverà conferma nelle manifestazioni del comportamento.

  L’intenzione di Balzac era di creare con Théodose. «avvocato dei poveri», una caratterizzazione alla Molière: «Voglio fare il Tartuffe del nostro tempo, il Tartuffe democratico-filantropo» (lettera a Madame Hanska del 1° gennaio 1844). E da questo momento in poi il romanzo s’appoggia alternativamente sul pedale dello «studio di carattere» e su quello dello «studio di gruppo». Definito il protagonista, può essere ripreso il racconto della serata in casa Thuillier, in cui Théodose, provocando una discussione sulla religione, cerca di mettere in cattiva luce il rivale Phellion. I dialoghi della serata si prolungano poi nei commenti sulla serata, presso le famiglie degli invitati Phellion e Colleville.

  Dopo un’altra parentesi ritrattistica per fissare meglio il carattere di Flavie Colleville, già donna di non disinteressati amori, ora convertita alla devozione (Une femme de quarante ans, precisa il titolo del capitolo IX, riallacciandosi a un altro catalogo che attraversa La Comédie humaine, quello delle età della donna), torniamo a seguire Théodose nell’esercizio dell’ipocrisia come una delle belle arti. Vediamo così come in questo nuovo Tartuffe l’ipocrisia melliflua s’alterna a dichiarazioni esplicite di cinismo, là dove egli è sicuro di poter così entrare in sintonia con l’interlocutore, come con Flavie all’uscita dalla chiesa. L’arte di Théodose è per prima cosa un’attitudine mimetica, così come l’arte di Balzac.

  Siamo di domenica; una settimana è passata dalla prima scena d’insieme e si prepara un’altra serata in casa Thuillier. Il giro di casa in casa per gli inviti alla cena permette di seguire gli intrighi per candidare Thuillier a una carica pubblica; una schermaglia che prosegue nella lunga serata (i commensali cominciano ad arrivare alle quattro di pomeriggio), tra dialoghi appartati che si svolgono in giardino e conversazioni generali a tavola (della cena viene dettagliato il magro menu), fino ai balli e alle partite a carte della notte inoltrata.

  Fin qui la trama è abbastanza semplice e la coloritura generale non si stacca dai toni grigi. Ma sono entrati in scena l’usuraio Cérizet e il cancelliere Dutocq, e con questi tetri figuri il chiaroscuro si carica d’effetti grotteschi e diabolici. Mentre al polo opposto la famiglia Phellion è lì per controbilanciare il quadro con una zona luminosa di superstite virtù borghese, sia pur tenuta in margine e minacciata d’estinzione.

  A poco a poco apprendiamo che Théodose è tenuto per il collo dall’usuraio e dal suo compare che vorrebbero usarlo come una pedina nel loro gioco. La battaglia di Théodose su vari fronti diventa d’una complicazione sempre più fitta: complicazione tutta meccanica, che lascia poco posto per le sfumature psicologiche, dato che tutta l’attenzione deve concentrarsi sulla contabilità delle cambiali e della speculazione per l’acquisto d’un immobile, sugli intrighi di Théodose ai danni dei Thuillier e dei suoi stessi complici da cui vorrebbe liberarsi e sulle contromanovre di Cérizet per rovinare Théodose.

  Con l’entrata in scena della pescivendola Madame Cardinal vediamo spuntare una nuova ramificazione dell’intreccio, con nuovi personaggi e ambienti. La vedova Cardinal ha scoperto che un suo zio che chiedeva l’elemosina sui gradini di Sainte-Sulpice e che ora sta agonizzando, nasconde un tesoro sotto il letto; chiama in aiuto l’usuraio Cérizet e insieme s’accingono a trafugare il malloppo. È proprio qui che il racconto s’interrompe: Balzac ha una crisi d’immaginazione (testimoniata dalle lettere) e non sa più come andare avanti. Senza perder tempo, attacca un altro romanzo (Modeste Mignon).

  Negli anni che seguono, pur sempre proponendosi di terminare Les Petits Bourgeois, lo scrittore è sempre preso da altre cose da fare: una media di tre romanzi all’anno, qualche lavoro teatrale, viaggi internazionali per incontrarsi con l’amica. Sarà Madame Hanska, divenuta Madame Balzac e qualche mese dopo Veuve Balzac, a riprendere in mano le carte del marito defunto rimaste inedite, e a decidere che Les Petits Bourgeois doveva essere pubblicato. Si rivolse allora a un autore di romanzi d’appendice, Charles Rabou, e lo incaricò di dare una conclusione al romanzo. La versione «completa» uscì a puntate su un giornale nel 1854 e in volume nel 1855, come se fosse tutto di mano di Balzac, nonostante che la differenza di stile della parte finale fosse stridente.

  Particolare curioso, Rabou credeva d’avere in mano tutto il materiale scritto da Balzac, mentre gli mancava una bozza in colonna (corrispondente all’incirca alle quattro ultime pagine ora in nostro possesso; ma non si esclude che Balzac ne avesse scritte altre ancora). Perciò per l’episodio della scoperta del tesoro nel letto del mendicante possiamo mettere a confronto la stesura originale col tentativo di rifacimento lento e goffo di Rabou.

  Oggi l’edizione Garnier a cura di Raymond Picard (su cui si basa la presente traduzione), condotta sui manoscritti e sulle bozze originali, stabilisce con certezza ciò che Balzac ha scritto. La continuazione fasulla non merita certo una riesumazione; la sua prosa è senza sapore e lo svolgimento prolisso; ma non è privo d’interesse il modo con cui Rabou aveva pensato di concludere la vicenda; ne darò perciò qualche cenno.

  Mentre stanno dividendosi il tesoro (in oro e diamanti) la Cardinal e Cérizet vengono sorpresi da Monsieur du Portail. (Questo personaggio, come altri che interverranno, ha già fatto una fuggevole apparizione nelle pagine scritte da Balzac). Si scopre che era lui il depositario di quelle ricchezze, una refurtiva da lui recuperata e data in custodia al vecchio mendicante, nel quadro d’una elaborata messinscena. Si tratta infatti dei gioielli che erano stati rubati all’attrice Mlle Beaumesnil, madre di Lydie de La Peyrade, cugina di Théodose, affetta da demenza e affidata alla tutela di Du Portail. Questi era il benefattore che aveva aiutato Théodose al suo arrivo a Parigi e si era proposto il compito di fargli sposare la cugina, che solo le nozze potevano guarire dalla demenza. Dopo molte manovre, Du Portail arriva a convincere il giovane intrigante (liberando così i Thuillier dalla rete che li stava intrappolando) dopo avergli dimostrato l’onnipotenza dell’organizzazione da lui diretta: la polizia segreta!

  Il macchinario montato da Rabou scricchiola da tutte le parti, ma bisogna dire che questo routier del romanzo d’appendice aveva un suo fiuto nello scovare, disseminati nel tronco del romanzo originale, gli spunti lasciati in sospeso che potevano servire come agganci per sviluppi futuri. Quando un romanziere come Balzac, che non risparmia il suo inchiostro per spiegare il perché e il percome d’ogni retroscena familiare o finanziario, butta lì un accenno lasciandolo nel vago, vuol dire che si tratta d’un punto chiave che verrà chiarito in seguito. Anche questo è un segreto del mestiere messo in luce dall’osservazione di questo inesauribile «spaccato» di romanzo balzacchiano che è Les Petits bourgeois.

 

 

  Italo Calvino, Esce in questi giorni il romanzo incompiuto di Honoré de Balzac. In un salotto piccolo borghese, «la Repubblica», Roma, 19-20 luglio 1981; 1 ill.

 

  È pubblicata, parzialmente, la nota introduttiva di Italo Calvino alla traduzione italiana di Les petits bourgeois. Cfr. scheda precedente.

  Vito Carofiglio, Claude Bernard e il funzionamento letterario di categorie e modelli scientifici, «Saggi e ricerche di letteratura francese», Roma, Bulzoni editore, Vol. XX nuova serie, 1981, pp. 9-30.

 

  pp. 13-15. Occupa un posto preminente, da isolare da ogni altro nel panorama del romanzo francese, l’opera che Balzac ha consacrato alla rappresentazione della società francese uscita dalla Rivoluzione dell’89: la Comédie humaine è un immenso romanzo la cui completa esecuzione avrebbe comportato l’analisi e la ricreazione della società borghese in tutta la sua complessità e articolazione, ma essa, così come è stata lasciata (e mancava poco ;il compimento del gran progetto), permette di scorgere come già attuato il proposito di gareggiare non solo e non tanto con gli storici quanto con gli scienziati dell’epoca: fisiologi, fisionomi, anatomisti, zoologi, botanici, chimici, archeologi, alchimisti, astrologi, psicologi, sono entità attive nella Comédie humaine, e si fanno oltre che personaggi e racconti, concetti e modelli operativi. Si guardi intanto l’elenco dei nomi propri di personaggi realmente esistiti nell’edizione della Pléiade della Comédie humaine (vol. XI) e si avrà un primo orientamento sulla presenza e diffusione di nomi di scienziati nell’opera e sulle discipline e categorie a cui essi sono legati. Vi si troveranno anche maestri ideali e veri di Claude Bernard, primi fra tutti M. F. X. Bichat e F. Magendie, costui padre della farmacologia sperimentale e tenace sostenitore e autore di autopsie e vivisezioni. Ma occorre andare oltre l’indice dei nomi e personaggi storici nella Comédie: l’elenco dei personaggi fittizi (che pure ne celano altri, storici) attesta la diffusione e la penetrazione dei filoni scientifici più avanzati, anche miticamente trattati – se vogliamo, – nel mondo immaginario e nel romanzo di Balzac.

  E si guardi infine l’indice generale della Comédie humaine: si troveranno titoli celebri, scopertamente referenziali, come Physiologie du Mariage, Le Médecin de campagne, e altri che pongono questioni scientifiche in modi narrativamente congrui, come La Peau de Chagrin, La Recherche de l’Absolu, Louis Lambert, per non citare che i più rilevanti titoli delle «Etudes philosophiques», che attuano nei modi narrativi tipici di Balzac misto di realismo storico, scientismo e occultismo), i princìpi della scienza totale dell’universo. Eppure, occorre dire che è la medicina, in senso lato, la scienza dominante nella narrativa balzacchiana: testimonianza irrefragabile ne è stata, soprattutto per chi non sia studioso di Balzac, la mostra che nel 1976 è stata allestita, nella Maison de Balzac a Parigi, su «Balzac et la Médecine de son temps», di cui ci rimane lo splendido catalogo illustrato e commentato; e una controprova critica è il sottotitolo che uno dei maggiori studiosi di Balzac, Pierre Barbéris. ha indicato per il suo fondamentale Balzac et le Mal du Siècle, cioè: «Contribution à une Physiologie du monde moderne», che è interessante per uno studio marxista di Balzac. Infine, l’«Avant-propos» della Comédie, pubblicato nel 1842, condensa la trama filosofica e scientifica che tiene l’insieme dell’opera: la «Société» è assimilata alla «Nature», sul piano zoologico, eppure la prima è superiore alla seconda, in quanto le Specie Sociali sono Natura più Società. Il nome di Geoffroy Saint-Hilare è nella fattispecie il tutore ideale (dichiarato) di Balzac.

  Ovviamente, queste considerazioni e rinvii non bastano per far intendere la profondità delle referenze scientifiche nella Comédie, ma possono costituire una trama di riferimenti per uno specifico studio delle omologie discorsive fra i diversi tipi di scienza invocati dallo stesso Balzac a sostegno del suo progetto narrativo e i modi secondo cui esso viene eseguito, modellandosi a quelli o rispetto a quelli segnando degli «écarts» (per es., nel trattamento ironico del concetto-termine di «psychologie»).

 

 

  D. Colombo, L’esperienza teatrale di Honoré de Balzac. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Alberto Castoldi, Bergamo, Istituto Universitario, Facoltà di Lingue e letterature straniere, 1981.

 

 

  Lucien Dällenbach, D’une métaphore totalisante. La mosaïque balzacienne, «Lettere italiane», Firenze, Casa Editrice Leo S. Olschki, Anno XXXIII, N. 4, Ottobre-Dicembre 1981, pp. 493-508.

 

  […] le discours programmatique ou réflexif que Balzac tient sur son entreprise romanesque ne cesse de décliner les mêmes paradigmes et de s’articuler autour des pôles totalité et fragment. On ne saurait nier qu’il trouve quelque avantage dans ce dispositif bipolaire. Pour l’exploiter à des fins de propagande ou d’apologétique souvent prophylaxique, il suffit de faire porter l’emphase sur l’un ou l’autre terme du couple. Mettre l’accent sur la totalité à venir et déjà partiellement réalisée, c’est cautionner les boniments de bateleur du montreur de spectacle et légitimer son geste d’auto-glorification par le «jamais vu» de sa performance. Arguer du caractère encore fragmentaire de l’ensemble projeté, c’est se donner licence de taxer tout jugement de préjugé et prier la critique d’attendre ... la parousie. II s’en faut toutefois que cet aspect stratégique d’un discours qu’il faut bien alors appeler de circonstance constitue ici l’essentiel. S’il permet de telles manoeuvres – dont la rhétorique balzacienne ne se prive pas –, le double jeu véritablement accordé à la position de Balzac demeure un jeu dialectique qui, loin de favoriser la valorisation alternative des deux pôles, les tient et les affirme simultanément l’un et l’autre. A chaque fois qu’il s’élève à hauteur de théorie, Balzac conjoint le déjà et le pas encore et règle son développement sur le rapport d’implication réciproque qui, fondamentalement, prévaut ici entre les termes du couple. Entre totalité et fragment tels qu’ils fonctionnent dans l’économie discursive qui nous occupe, la relation de co-appartenance est en effet nécessaire et, à bien voir, indéfectible. Le désir d’exhaustivité (ou son envers: la hantise de l’incomplétude) qui porte le projet balzacien prescrit de tout embrasser, de tout dire, et de dire de toutes les manières possibles, ce qui, d’entrée de jeu, présuppose que le romancier est un homme «complet», la Comédie humaine, un cosmos, et le roman balzacien, un super-genre en ce sens (très schlegelien ou bakhtinien) qu’il est capable de tous les genres. Or l’ambition de tout dire (que Balzac croit réalisable) demande du temps – ne serait-ce que celui qu’il faut au signifiant linguistique pour se disposer selon une opération nécessairement successive. Dès lors que la totalité (se) tempor(al)ise et, ce faisant, laisse à désirer, force n’est-il pas, entretemps, de composer avec le fragment, par fragments, à partir du fragment et, comme Balzac ne cesse d’en donner l’exemple dans ses Préfaces, de présenter toute oeuvre accomplie comme fragment d’un tout en cours de totalisation ou, si l’on préfère, d’un work in progress qu’il s’agit, progressivement, de compléter – l’oeuvre totale étant elle-même destinée à compléter à mesure les entreprises littéraires antérieures, jugées lacunaires?

   Que la Comédie humaine telle que nous la connaissons soit en défaut par rapport à cette totalité inlassablement évoquée et invoquée, il serait vain de le nier et puéril d’en rendre la mort de Balzac responsable. Quand bien même celle-ci ne serait pas intervenue prématurément, la Somme n’aurait pu être sommée, sous peine de n’être qu’un faux-semblant de totalité, et il y a d’ailleurs toute apparence que Balzac, instruit par sa pratique romanesque, en était conscient d’une certaine manière, car les indications ne manquent pas qui autorisent à entendre ses déclarations programmatiques les plus ronflantes comme autant de dénégations de ce qui, pour nous, ne fait plus l’ombre d’un doute, à savoir que la complétude ne se rencontre pas, que tout dire est a priori impossible, puisque la structure du Logos impose précisément de ne pas tout dire pour dire quelque chose, que toute totalité suppose un pas tout qui la déborde et lui assigne une frontière, que toute écriture fissure et fragmente et que, par conséquent, la totalité si souvent alléguée ne peut être qu’un rêve ou une fiction, ce qui ne veut pas dire qu’à ce titre, elle soit pur mensonge et ne fasse sentir ses effets. […]. De telles questions sur le statut fictif de la totalité et la fonction qu’il y a lieu d’attribuer à cette fiction ne concernent pas, on le devine, la seule réception de l’oeuvre: elles se posent aussi bien quant à sa production. En effet: si une fiction de totalité procède indéniablement de la lecture de la Comédie humaine, l’on n’aura garde d’oublier que la Comédie humaine elle aussi et non moins indéniablement procède d’une totalité fictive: celle rêvée et désirée par l’imaginaire balzacien. Cette remarque porte à conséquence: reconnaître que le geste littéraire de Balzac se situe au point où le rêve communique avec la réalité et la fait advenir, n’est-ce pas nécessairement attribuer une fonction positive à ce qui, dès lors, ne saurait être qualifié de pure illusion? Nul doute en tout cas que pour Balzac, cette totalité-fiction n’ait été une illusion nécessaire – entendons: nécessaire pour écrire. […].

  De tous les domaines auxquels puise cette mise en représentation intéressée, on ne s’étonnera guère que la référence architecturale soit la plus insistante et qu’elle donne lieu parfois à de véritables scénarios […], tel celui du chantier. Quelle figure autre que celle des pierres, ornements, et parties d’un édifice — et singulière- ment d’une cathédrale à ses divers stades de construction — pouvait- elle mieux exalter une vocation de bâtisseur? Le fait que Proust, constructeur lui-même, s’en soit souvenu, montre qu’elle était quasi incontournable. Elle ne saurait pourtant éclipser les autres, plus rares mais non moins significatives […] ou, à peine moins récurrentes quoique moins connues, telle l’évocation de la galerie de tableaux ou de portraits. L’image de la mosaïque est assurément de celles-là. Si elle nous retiendra seule désormais, c’est qu’elle éclaire comme nulle autre, croyons-nous, l’aspect de la poétique balzacienne qui nous intéresse ici, et que de surcroît, elle offre l’avantage de ressurgir, au prix de quelques métamorphoses, dans un certain nombre de textes contemporains – d’où la perspective d’une confrontation opportune qu’à défaut de pouvoir mener dans le cadre de cet article, nous voudrions au moins inaugurer en en marquant les lignes de force. […].

  […] dans la mesure où toute entité textuelle peut simultanément se métaphoriser comme mosaïque ou totalité (par rapport aux réalités qu’elle intègre), et comme pierre ou fragment (par rapport à l’ensemble plus «puissant» qui la subsume), que le procès de totalisation est continu et, comme l’enseigne le théorème de Gödel, qu’il peut et doit se prolonger indéfiniment par débordements successifs, au point que la Comédie humaine elle-même, sitôt constituée, ne manquerait pas d’exiger son propre dépassement! Ce mouvement incessant de relance et de relève favorisé d’ailleurs par le milieu homogène où il prend effet (ou qui en résulte?) est au principe de l’extraordinaire énergétique de l’écriture balzacienne et il explique suffisamment, pensons-nous, le caractère provisoire de tout compartimentage chez Balzac ainsi que la propriété remarquable des cadres qu’il assigne à ses fictions de ne pas tenir en place (voir Le Père Goriot), de perdre tôt ou tard leur fonction de bordure et, d’englobants qu’ils étaient, de devenir à leur tour englobés: tableaux dans un cadre plus vaste.

  Il s’en faut pourtant que ces remarques épuisent les raisons qui portent Balzac à considérer le modèle de la mosaïque comme particulièrement propre à signifier son entreprise. Ce qui en fait l’adéquation en tant que répondant et schème opératoire, c’est d’abord la manière spécifique dont elle représente le rapport totalité-fragments et l’analogie qu’elle fournit avec le mode de totalisation dont il fait littérairement l’expérience. Non seulement elle ménage un écart maximal entre l’unité du tout et la pluralité discontinue du matériau de base; elle suppose en outre un dess(e)in global avec lequel les accommodements sont possibles: loin d’assigner d‘avance et de manière dirigiste une seule et unique place à chacune des pièces, la figure finale tolère en effet une relative liberté de mouvement, de placement et de déplacement des morceaux, ce qui veut dire que sur le fond solide et immuable de la mosaïque, les substitutions restent permises, d’où un espace de jeu appréciable.

  En raison de ce rapport distendu entre totalité et fragments et de la marge de manoeuvre qu’il laisse à l’activité d’agencement, il est dans la logique de la mosaïque de s’exposer au risque qu’un pôle l’emporte sur l’autre. […].

  Avec le concours du hasard ou sans lui, le chaos, inessentiel et provisoire, est de toujours voué à se muer en cosmos. Pas de débris non totalisables chez Balzac; pas de pièces irrémédiablement détachées et disjointes: en tant que microcosme, symbole (au sens goethéen) ou symptôme, tout fragment est d’avance voué à faire oeuvre, puisqu’il est totalité en puissance. […].

  […] l’orgueil de Balzac est d’avoir fait surgir un cosmos à partir de ses restes et composé une mosaïque organique avec des morceaux épars. […].

 

 

  Paola Dècina Lombardi, Sul carro della borghesia, «L’Europeo», Milano, N. 39, 5 ottobre 1981, p. 103.

 

  I piccoli borghesi, Honoré de Balzac, Einaudi, lire 7000.

 

  All’amica Zulma Carraud, nel gennaio 1845, Balzac scriveva che, dopo sedici anni di lavoro, gliene servivano altri otto per finire La Comédie humaine. La morte glielo impedì, ma in verità ci aveva rinunciato già da qualche anno. Sofferente per la salute sempre più precaria, la noia, i rimpianti opprimenti, e soprattutto divorato dall’ansia amorosa, sembra quasi che impiegasse le ultime forze nella realizzazione di un sogno: il matrimonio con M.me Hanska. In mancanza di quello letterario sarebbe stato il vero successo della sua vita.

  Molti lavori di quegli anni restarono abbozzati o incompiuti e, di essi, I piccoli borghesi è l’unico romanzo de La Comédie che la vedova fece pubblicare postumo dopo averlo fatto terminare da un autore di libri d’appendice. L’argomento (informa Balzac nelle prime pagine) è un «dramma domestico» incentrato su una dote e ambientato sullo sfondo di una «Parigi che se ne va». Siamo nel periodo che segue la rivoluzione del luglio 1830: con l’avvento di Louis Philippe e l’ascesa della media borghesia la città e i suoi abitanti cominciavano a cambiare volto.

  Gioielli di architettura quali gli «hôtels particuliers» dei secoli precedenti venivano sventrati per far posto a squallidi edifici divisi in appartamenti, le «case da speculazione» dei nuovi ricchi. Lo scempio era così evidente che Balzac addita a modello Milano dove una commissione sorvegliava l’estetica delle facciate.

  Quanto ai cittadini, diventare un borghese era l’aspirazione comune. A modello di questa ascesa Balzac prende Thullier, un impiegato delle Finanze, figlio del custode del ministero, che ha fatto carriera grazie alla sua «nullità» e ai risparmi della sorella, investiti nei titoli del Debito Pubblico. Il processo di degradazione, che viene descritto in una serie di «schizzi fedeli», è dunque urbanistico e sociale e, come sottolinea Italo Calvino in prefazione, I piccoli borghesi si presenta come uno dei tasselli de La Comédie di più dichiarata intenzione sociologica.

  Singolare, indicativa di come Balzac costruisse i suoi testi è la struttura del romanzo: dalla descrizione degli esterni, della città che viene «deturpata», si passa agli interni, ai nuclei familiari in dissoluzione, ai singoli individui.

  In una festa di «gruppo» viene poi presentato Théodose, il «moderno Tartuffe» artefice del complicato intrigo su cui si basa l’azione del romanzo. I temi, le parentesi, le situazioni che ora vengono aperti sono così vari che forse a Balzac stesso fu difficile riprendere i fili e concludere.

  Vari sono anche i motivi d’interesse: oltre alla costruzione, lo studio dei caratteri, avvicinati per contrasto (una tecnica nuova che compare nelle ultime opere), la consueta attenzione per le figure femminili abbandonate a una irrimediabile solitudine, come M.me Thullier e Céleste, destinataria della dote, alle cui spalle si progettano losche manovre. La puntigliosa enumerazione degli «investimenti» dà inoltre a I piccoli borghesi un importante valore documentario.

  Benché incompiuto, il romanzo non tradisce l’idea rivoluzionaria di fondo: denunciare quella «piccola» borghesia che lanciandosi sulla strada del capitalismo selvaggio distruggeva valori culturali, artistici e morali.

 

 

  Marcel Françon, Romanciers et historiens, «Francia. Periodico di cultura francese», Napoli, Anno XVIII, n. 37, gennaio-marzo 1981, pp. 5-7.

 

  Dans le très remarquable Napoléon, Balzac et l’empire de la Comédie humaine (Paris, 1979), Saint-Paulien cite (p. 475) le témoignage de Louis Chevalier, d’après lequel « Balzac a réussi là où les historiens ont échoué». […]. . La préface qu’écrivit Armand Lanoux pour Napoléon Balzac mentionne La Débâcle et Verdun, chefs-d’oeuvre que nous admirons aussi. Saint-Paulien cite aussi Armand Lanoux: «Avec l’immense roman des Rougon-Macquart, Zola eut la suprême ambition d’égaler Balzac» (p. 473). […].

  Ce qui ressort du livre si passionnant de Saint-Paulien, c’est que les victoires sont souvent remportées grâce à des trahisons, plus que grâce au génie militaire des chefs. […]. Saint-Paulien insiste sur le personnage de Bourmont (Louis Auguste Victor, comte de Ghaisnes) dont la vie est un exemple de cynisme effronté et de tromperie. On se rend dompte de cette société abominable où l’influence anglaise dominait et utilisait tous les êtres les plus vils pour lutter contre le «tyran». Balzac écrit: «L’Angleterre vend des fusils à la Vendée, elle nous vendra des officiers, des espions [...]. Ainsi le veut son intérêt. C’est le grand mot de la politique anglaise» (p. 99).

  Balzac est «persuadé qu’il est un grand politique» (p. 103). Mais les idées politiques de Balzac sont très confuses: ce que l’on constate, au moins, c’est le rôle de l’argent et l’importance des renseignements […].

  Balzac est «le premier écrivain moderne qui ose nous montrer ce monde étrange des profiteurs de guerre» et leur considérable influence politique (p. 303). On voit, donc, combien les romanciers peuvent être à même de mieux renseigner sur les conditions de la société que les historiens ne peuvent ou ne veulent le faire, surtout quand ces derniers font de la propaganda (sic) pour leurs gouvernements et se mettent à leur service.

 

 

  Delia Gambelli, Anna Maria Scaiola, Balzac, in AA.VV., Littérature française et «critique italienne (1950-1980). Bibliographie par Delia Gambelli et Anna Maria Scaiola. Essais de Giovanni Macchia, Massimo Colesanti, Lionello Sozzi, Roma, Bulzoni editore, 1981, p. 105; si vedano anche le pp. 57-61.

 

 

  Claudine Lacoste-Veysseyre, Balzac, in Les Alpes romantiques. Le thème des Alpes dans la littérature française de 1800 à 1850, Genève, Slatkine; Moncalieri, C.I.R.V.I., 1981, pp. 405-447.

 

  p. 447. D’abord une remarque sur la fréquence du thème. Certes, si l’on considère le volume des lettres à Madame Hanska, et les dimensions de l’oeuvre romanesque de Balzac, on peut penser que le thème des Alpes n’occupe pas un bien grand nombre de pages. C’est vrai, au moins en apparence. Mais disons que, dans la correspondance, la périodicité régulière des rappels compense l’exiguité apparente des notations; ce n’est pas une oeuvre littéraire où il faut écrire des morceaux de bravoure, et un seul nom, du fait de la connivence entre les amants, est riche de toutes sortes de prolongements intérieurs.

  De l’oeuvre romanesque se dégagent deux grandes tendances: la première, la moins originale peut-être du point de vue artistique, mais la plus probante du point de vue de l’histoire du thème et d’une époque, nous montre un Balzac miroir parfait des goûts de son temps: désir de visiter la Suisse, admiration un peu conventionnelle pour des sites imposés par la mode, attrait pour le grandiose, mais surtout vu de loin.

  L’autre tendance, beaucoup plus personnelle tire sa richesse des hasards de l’existence du romancier, qui lui a fait connaître au pied des Alpes le grand amour de sa vie. L’émotion esthétique se confond alors avec l’émotion amoureuse, l’une prêtant constamment à l’autre sa richesse, savamment entretenue par le jeu de la mémoire et de l’imagination.

  Pour être peu nombreuses, les pages les plus réussies de Balzac sur les Alpes n’en sont pas moins un magnifique hymne à la femme aimée et à l’amour partagé: la conjonction de la beauté de la nature alpestre et de l’amour heureux est un des rares moments où il soit donné à l’homme de de vivre intensément une forme de perfection.

 

 

  Maria Giulia Longhi, Balzac e il collezionismo, in AA.VV., Ottocento francese, Milano, Istituto editoriale Cisalpino-La Goliardica, 1981 («Quaderni dell’Istituto di Lingue e letterature neolatine. Sezione francese», 1), pp. 7-17.

 

  Introduzione.

 

  In una lettera del dicembre 1846 a Théophile Thoré, giornalista e critico d’arte, Balzac così si definiva: “Je suis chasseur et voilà tout. J’aime aller à la chasse des tableaux et des objets d’art et à faire patiemment et péniblement un petit musée, mais malheureusement je ne me connais pas en tableaux”. Questo sogno di fare un museo tutto suo, ricco dei più splendidi capolavori dell’arte, dominò la fantasia di Balzac, in modo prevalente, negli anni 1846 e 1847.

  E’ stato dimostrato che la passione dell’autore della Comédie Humaine per gli oggetti d’arte del passato non era sostenuta da una effettiva e seria competenza in questo campo e che i magnifici affari di cui lo scrittore si gloriava nelle Lettres à l’Etrangère non erano altro che frutto di immaginazione.

  Le considerazioni che seguono hanno per oggetto la storia di questa passione di Balzac: consapevoli che egli non ebbe né il genio, né il fiuto del collezionista (che seppe, però, mostrare in modo meraviglioso nel Cousin Pons), abbiamo tracciato le linee essenziali di questo interesse, che tanta parte ebbe negli ultimi anni della sua vita.

 

  I. A Madame Hanska, che lo rimproverava di dilapidare un patrimonio “par goût”, Balzac dichiarava: “... je ne suis pas un collectionneur, mais un homme qui s’est donné à résoudre le problème de meubler la maison de Sa Divinité avec de belles choses, au prix des meubles ordinaires ...”. L’interesse per l’arredo e la disposizione degli interni non era certamente nuovo a Balzac. Egli aveva cambiato casa di frequente, mostrando ogni volta una grande attenzione ai particolari estetici.

  Fin dai tempi della rue Cassini, benché reduce dal fallimento di cui si trovava ad essere responsabile per aver cercato di fare fortuna come editore, stampatore e fonditore di caratteri, benché pieno di debiti che avrebbero pesato su di lui per tutta la vita, egli aveva dimostrato di non farsi troppi scrupoli nello spendere denaro per la sistemazione del suo appartamento. E. Werdet ha lasciato una descrizione dettagliata di questa casa, in cui il bleu ed il bianco erano i colori dominanti e di cui Balzac stesso scriveva “Il n’y a pas de luxe chez moi, mais il y a du goût qui met tout en harmonie”.

  Nel 1835 Balzac si era trasferito segretamente in rue des Batailles, a Chaillot. Per sfuggire ai creditori, egli aveva inventato il sistema delle parole d’ordine che gli amici dovevano pronunciare per essere ammessi alla sua presenza. Théophile Gautier ricorda che egli “si era arredato un alloggio molto lussuoso, perché sapeva che a Parigi non si crede al talento in miseria e che il sembrare conduce sovente all’essere”. Aggiunge ancora Gautier che “nella Fille aux yeux d’or si trova una descrizione del salone della rue de Batailles, che è della più scrupolosa fedeltà”. Nel “boudoir” di Paquita Valdès, quello che colpisce è “l’harmonie parfaite”, ottenuta attraverso un gioco sapiente di colori, il bianco, il rosso vermiglio e l’oro.

  L’aspetto scenografico sembra essere in questo periodo, la maggior preoccupazione di Balzac, in questo campo. I contemporanei hanno sottolineato l’elemento misterioso, quasi di magia e di sogno, di cui lo scrittore amava circondarsi, il suo bisogno “d’enfanter de l’extra-ordinaire et de produire de l’effet ...”.

  Quando si trasferì nella sua proprietà dei Jardies, fra Sèvres e Ville-d’Avray, nel 1838, non potendo fare diversamente a causa della sua tragica situazione finanziaria, egli si limitò a scrivere sui muri quelle che avrebbero dovuto essere le meraviglie della sua dimora.

 

  II. Secondo la testimonianza di T. Gautier, la passione per gli oggetti antichi nasce in Balzac parecchi anni dopo. L’autore della Comédie Humaine aveva cambiato nuovamente dimora e si era stabilito a Passy, ancora una volta in incognito a causa dei creditori. [...].

  Gautier racconta di aver diffuso allora la voce che Balzac era milionario e che, come Abulcassem nelle Mille e una notte, egli possedeva delle botti “piene fino all’orlo di diamanti, di dinari e tomans”.

  Benché il Gautier non dica chiaramente di quale periodo si tratti, il fatto che poco più avanti egli parli della nuova abitazione di Balzac in rue Fortunée, di cui dà anche una precisa descrizione, permette di ipotizzare che si tratti dell’anno 1846, anno in cui lo scrittore acquistò questa casa, “ancienne dépendance de la chartreuse Beaujon”, nella quale sperava di poter accogliere un giorno Madame Hanska.

  A. M. Meininger afferma che la passione per il “bric-à-brac” si era sviluppata in Balzac al ritorno dal viaggio compiuto nel 1843 a Pietroburgo; l’autore aveva usato, per la prima volta, questa parola nel senso di mobili e oggetti d’arredamento in una lettera a Madame Hanska del dicembre 1843[1].

  Il termine “bric-à-brac” significa ancor oggi “Pêle-mêle de vieilleries disparates destinées à être revendues” ed era allora sinonimo di curiosité”. Nella corrispondenza con la nobildonna polacca Balzac è solito usare questa parola (e i suoi derivati) quando racconta le sue spedizioni “artistiche”, dalle quali torna, ogni volta, con qualche occasione speciale: “une tasse qu’on a offerte à Talma, bleu de Sèvres, Empire, d’une richesse incalculable, ... six chaises d’une richesse royale”, “la fontaine que Bernard de Palissy a faite ou pour Henri II ou pour Charles IX”, “un vase ... en vieux Chine, bleu foncé, ... une idole chinoise en céladon blanc ...”.

  Madame Hanska non si dimostrava entusiasta degli acquisti di Honoré e lo invitava alla saggezza e alla prudenza.

  Georges e Anna Mniszech, il genero e la figlia di Madame Hanska, sostenevano invece Balzac in questa “chasse aux antiquités”. Nelle lettere a Eva, lo scrittore doveva spesso difendersi e dimostrare che non stava spendendo a vanvera il patrimonio a lui affidato. La corrispondenza con i due giovani è su un altro livello. Mentre Anna sembra assecondare con grazia la passione di Balzac, il conte Mniszech lo prendeva amabilmente in giro [...].

  I viaggi compiuti con la “Troupe des Saltimbanques” (cioè con Madame Hanska, sua figlia e il conte Mniszech), insieme all’allestimento della casa di rue Fortunée, costituirono i poli della “bricabracomanie” di Balzac.

 

  II. 1. Negli ultimi sette anni della sua vita, per essere vicino alla donna amata, egli intraprese numerosi viaggi attraverso l’Europa. In queste occasioni egli fece molteplici acquisti di “antiquariato”. A Dresda, a Strasburgo, a Napoli, a Roma, a Genova, ecc. ..., Balzac viveva in un’atmosfera particolare: bruscamente strappato alla difficile realtà parigina, egli si trovava a vivere in una situazione quasi di sogno, che il repentino “dépaysement” e la presenza al suo fianco di Madame Hanska contribuivano ad esaltare.

  Particolarmente importante fu il soggiorno che egli fece a Roma, nell’aprile del 1846. Tutti i componenti della “Troupe des Saltimbanques” dimostravano un vivo interesse per l’arte. Insieme a loro, Balzac visitò non solo la Galleria Borghese e quella di Villa Pamphili, quelle di Palazzo Sciarra, e di Palazzo Doria, i musei Vaticani e le Stanze di Raffaello, ma si recò anche a vedere la collezione del marchese Giampietro Campana. A Roma lo scrittore ebbe l’occasione di conoscere Michelangelo Caetani, patrizio romano, cugino di Madame Hanska, appassionato cultore di antichità e di archeologia.

  Il viaggio nella capitale italiana va considerato come il centro della crisi di “tableaumanie” di Balzac. Nel breve periodo che va dall’aprile all’agosto del 1846, egli acquistò dodici quadri. Nella famosa lettera scritta alla sorella Laure prima della partenza dall’Italia egli le annunciava che “un Sébastien del Piombo, un Bronzino et un Mirevelt de la dernière beauté, tout cela voyage vers Paris” e le comunicava la sua intenzione di passare attraverso i Grigioni e Basilea, dove sperava di trovare a buon mercato “des Hobbéma et des Holbein”.

  La lettera, che il Caetani scrisse nel maggio 1846 a Madame Hanska testimonia dei rapporti di mediazione che il patrizio romano, amico di Stendhal, intraprese presso il mercante d’arte Maldura per l’acquisto di un Canaletto, cui Balzac era interessato.

  Così come a Roma il Caetani, lo scrittore aveva amici-intermediari in altre città: il poeta Joseph Méry manteneva i rapporti con il mercante di Marsiglia Lazard, cui Balzac aveva chiesto di procurargli “des cornets de porcelaine de Chine pour aller avec mes deux vases” e “de très belles bibliothèques de 10 mètres de longueur sur 3 mètres de hauteur, ou richement garnies ou richement sculptées”. Il marchese Damaso-Pareto, a Genova, aveva avuto l’incarico di acquistare un servizio di Sèvres “pâte tendre” presso l’ebreo Isaia. Il luogotenente colonnello Périolas era stato incaricato di ricercare alla dogana di Le Havre delle casse perdute, contenenti oggetti acquistati in Olanda.

  Balzac aveva, inoltre, rapporti diretti con Swaab, “antiquaire” dell’Aia, con Schwab, mercante di Magonza, con Picard, “antiquaire” a Ginevra.

  Questi contatti internazionali non impedivano che egli avesse dei fornitori parigini, cui egli ricorreva per completare l’arredamento della “chartreuse Beaujon”.

 

  II.2. La sistemazione di Madame Hanska a Parigi e, quindi, la necessità di trovare una casa degna di lei e del castello di Wierzchownia fu un problema che preoccupò grandemente Balzac. A questo si aggiunse, nel 1846, la speranza di diventare padre; speranza presto delusa, ma che ebbe il suo peso nei progetti di Balzac.

  L’acquisto della casa di rue Fortunée non fu che la conclusione di una lunga ed appassionata ricerca, che si affiancò ai numerosi progetti di acquisto di una qualche proprietà in provincia affinchè la sua adorata Eva potesse “respirer l’air de la campagne”.

  Le lettere sono piene di riferimenti concreti a queste dimore eventuali, per ognuna delle quali, anche se appena intravista, lo scrittore inviava a Madame Hanska la più dettagliata descrizione, spesso allegando disegni di suo pugno per meglio illustrare la disposizione dei locali e ipotetici restauri, su cui amava dilungarsi.

  Una volta deciso l'acquisto della “chartreuse Beaujon”, Balzac si preoccupò che nulla venisse a mancare, interessandosi di ogni minimo dettaglio. Egli era convinto che arredare con mobili e oggetti antichi fosse non solo un modo di risparmiare, di economizzare, ma anche una speculazione. Fu questa una motivazione, o, se si vuole, una giustificazione, ai suoi occhi, validissima, sulla quale ebbe modo di tornare assai di frequente nella corrispondenza con Madame Hanska di questo periodo. [...].

  Tutti gli acquisti che Balzac fece allora furono in funzione del nido che egli stava preparando, in incognito, per sè e per l’Etrangère. [...].

  Egli non pensava tanto ad aumentare, a completare una collezione, si trattasse di quadri o di porcellane, quanto piuttosto a creare “un vrai nid d’amoureux”, perfetto e eterno in ogni suo particolare.

  Vasi, servizi cinesi, lampadari, pendole, cornici, quadri, “boiseries” affollano le pagine delle lettere. Balzac pensa a come arredare ogni locale. La stanza di Madame Hanska “est d’après ton désir manifesté à la Haye (après cette promenade si délicieuse, t’en souviens-tu?) tout en Boule”. Per la stanza degli ospiti “j’ai acheté ... le lit prétendu de madame de Pompadour; je ne sais pas de qui il est, mais je vous assure qu’il est magnifique, et on le dore à neuf”. […].

 

  III. Oltre alle descrizioni spumeggianti delle lettere, Balzac redasse, in occasioni diverse, alcuni elenchi ragionati delle cose che possedeva.

  Nel giugno del 1847, componendo il suo testamento, si preoccupò di dare disposizioni precise riguardo alla destinazione dei suoi beni mobili e immobili. Questo testo contiene un elenco degli oggetti di cui si trovava allora ad essere in possesso. La maggior parte di essi, i più preziosi, venivano espressamente lasciati alla contessa Eveline de Hanska nel caso in cui ella non avesse accettato il lascito universale che lo scrittore intendeva farle.

  Nel 1848, poco prima della sua partenza per la Polonia, Balzac decise di redigere un Inventario dei mobili e delle suppellettili che costituivano l’arredamento della casa di rue Fortunée. Accanto alla descrizione dettagliata di ogni singolo “pezzo”, Balzac aveva indicato la possibile valutazione in danaro. E’ interessante ritrovare in queste pagine quell’attenzione all’armonia dei colori, cui l’autore era particolarmente sensibile, e la minuzia dei particolari che lo induce a tener conto dei più piccoli dettagli. I disegni dell’architetto Santi, che raffigurano l’esterno e alcuni degli interni di questa casa, sono un’utile illustrazione dell’Inventario, anche se non sempre corrispondono a quanto è in esso descritto, essendo stati eseguiti in precedenza.

  Un altro documento di questo genere è rappresentato dal “Registre des acquisitions faites, depuis 1834, des meubles ou curiosités achetées dans le but d’orner ma maison”.

 

  Conclusione.

 

  Nell’interesse di Balzac per gli oggetti d’arte sembra possibile rintracciare motivazioni e componenti eterogenee: il gusto del bello e, ancor più del sontuoso [...], l’intento speculativo (si pensi al caso dei mobili appartenuti, secondo lo scrittore, a Marie de Médicis), il desiderio di essere all’altezza, di Madame Hanska, l’influenza della moda e la conoscenza di un certo mercato dell’arte allora in gran voga (che si riscontra soprattutto nel gusto per le cineserie e per la “curiosité” in generale), l’esempio di alcuni amici e conoscenti, come Théodore Dablin o Sauvageot.

  Lo spirito che lo animava nella ricerca di oggetti d’arte era qualcosa di analogo alla passione dei giocatori. Aveva detto a Joseph Méry, nel gennaio del 1846: “Ne devenez jamais collectionneur: on appartient à un démon aussi jaloux, aussi exigeant que le jeu”. In seguito non potrà più permettersi di queste affermazioni con Madame Hanska.

  Fino alla fine, benché a volte avesse riconosciuto di essersi sbagliato, Balzac fu convinto di possedere degli oggetti di grande valore. [...]. Anche V. Hugo era rimasto colpito dalla “ancienne Folie Beaujon” e dalla quantità di vasi, statue, quadri, mobili che la ornavano.

  Ma il bilancio catastrofico della vendita all’asta dei beni di Balzac, avvenuta dopo la morte di Madame Hanska, dimostrò quanto lo scrittore fosse lontano dalla realtà.

  “Toujours passe à travers sa vie cette ligne fine comme un soufflé qui séparé la raison de la folie” sosteneva S. Zweig a proposito di Balzac collezionista, un Balzac che non si stancava mai di ingannare sè stesso su questo punto, perché aveva bisogno di credere al suo potere di “alchimista”. Gli oggetti raccolti in varie città d’Europa erano diventati un “tesoro”, e anche un “capitale”, la prova tangibile per coloro che lo circondavano, e soprattutto per Madame Hanska, della sua sottile abilità.

  In questo senso si spiega l’insistenza con cui egli tornava sui problemi dell’allestimento della casa di rue Fortunée, il carattere di assoluta necessità che egli annetteva ai suoi acquisti, le qualità splendide et (sic) eterne che egli attribuiva agli oggetti scelti.

 

 

  Monica Lucchini Fregosi, Le Traduzioni italiane di Balzac dal 1841 al 1845. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Raffaele de Cesare, Milano, Università Cattolica del Sacro Cuore, Facoltà di Lettere, 1981.

 

 

  Gérard Luciani, Venise et les voyageurs français de la première moitié du XIX^e siècle, in AA.VV., Voyageurs étrangers à Venise. Viaggiatori stranieri a Venezia. Textes recueillis par Emanuele Kanceff et Gaudenzio Boccazzi, Moncalieri, C.I.R.V.I.; Genève, Slatkine, 1981, pp. 109-117.

 

  Riferimenti a Massimilla Doni.

 

 

  Franco Moretti, Homo palpitans. Come il romanzo ha plasmato la personalità urbana, «Quaderni Piacentini», Milano, N. 3 Nuova serie, 1981, pp. 15-35.

 

  Cercherò qui di esporre tre tesi La prima è che la metropoli (nel mio caso, la Parigi di metà Ottocento) costringe a modificare non tanto la percezione dello spazio. quanto quella dello scorrer del tempo. Fare i conti con l’esperienza urbana significa dunque, per la letteratura, escogitare una nuota retorica della temporalità, e questa trova la sua manifestazione più compiuta non nella lirica, ma nell’intreccio romanzesco a suspense, nella forma che gli è stata conferita meglio di ogni altro da Balzac. [...].

 

  I. Immagini di città.

 

  Che il rapporto tra città e romanzo si manifesti soprattutto nello ambito dell'intreccio non è affatto ovvio. O, quanto meno, non lo è stato in diverse occasioni tutte a loro modo significative. [...].

  Che, venendo alle prese con la città, la letteratura privilegi la descrizione sembra inevitabile, ovvio addirittura: alla fin fine, la città è per prima cosa un luogo, un ente spaziale dove il valore, e il senso, di ogni componente — persona o altro — si cristallizza in oggetti, case, enti in vario modo descrivibili e classificabili. Tutto questo è vero. Ma vale anche, evidentemente. per il villaggio, la campagna o qualsiasi altra forma di residenza umana. Ciò che invece è peculiare alla città, e passerà nel testo romanzesco. è che la sua struttura spaziale (fondamentalmente: la concentrazione) ha uno scopo specifico, che consiste nell’accentuarsi della mobilità. Mobilità spaziale, certo, ma soprattutto mobilità sociale. La rapidità stordente del successo e della rovina, il grande tema del romanzo ottocentesco da Balzac fino a Maupassant. con il quale la Città si insedia nella letteratura e vi diviene, per dir così, obbligatoria. Ma obbligatoria proprio perché, e nella misura in cui, la città come luogo fisico — e dunque supporto di descrizioni e classificazioni — diventa il mero sfondo della città come reticolo di rapporti sociali in divenire — e dunque supporto di narrazione. Nel romanzo — grazie al romanzo — si scopre che il vero senso della città non è nascosto in un qualche luogo da cui bisogna disseppellirlo, ma si manifesta solo per mezzo di una traiettoria temporale. Se la grande attrazione della narrazione mitica prevede la metamorfosi del tempo in spazio, il romanzo urbano capovolge l’assioma. e si sforza di risolvere culto ciò che è parziale in una sequenza di eventi.

  È il caso di offrire un riscontro analitico, e dimostrare che. nella Parigi balzachiana, la descrizione svolge un ruolo affatto secondario Le conferme non sono difficili da trovare, e del resto già Auerbach aveva osservato — senza chiedersi il perché di tale stato di cose — che la trasformazione dello spazio in «un’atmosfera totale abbracciante tutti i singoli spazi di vita (...) è riuscita a Balzac ottimamente e nella maniera più legittima per la media e piccola borghesia di Parigi e per la provincia, mentre invece la rappresentazione della classe elevata gli riesce melodrammatica, falsa, e, contro le sue intenzioni, persino comica (...) a proposito dell’alta società, anche intellettuale, egli non giunge a creare l’ ‘atmosfera’ genuina».

  E un’osservazione esatta, e lo sarà ancora di più — mutati quel che basta i referenti sociologici — per, poniamo, Zola. E la ragione di tale riuscita «ottima e legittima» sta nel fatto che certi personaggi. o certe situazioni, possono risolversi per intero nella descrizione d’ambiente perché, e solo perché, si ritiene che per loro il tempo del mutamento sia irrevocabilmente finito. Che l’efficacia descrittiva raggiunga il tuo apice con «i poveri» del naturalismo, e già in Balzac con dei memorabili «vecchi» (Vauquer, Séchard, Goriot, Gobseck, Grandet, Hulot) non può certo essere un caso. È che per costoro il futuro non potrà che ribadire il presente: e questo impedisce che essi divengano oggetti di narrazione, dato che narrazione è sempre, di necessità, modificazione.

  C’è del resto una riprova e contrario. All’inizio delle Illusioni perdute troviamo una scena in cui, di fatto, si decide quale dei due giovani amici sarà il protagonista del romanzo. Invitato, tramite Lucien, ad una serata a palazzo de Bargeton, Davide Séchard si tira in disparte: «Tu non sei né catalogato né incasellato. Approfitta della tua verginità sociale (...) tu sei ben fatto, hai una bella figura, porti bene gli abiti (...) io, avrei l’aria di un operaio in mezzo a quella gente, sarei goffo, impacciato, direi delle sciocchezze». Ecco, Lucien può — o deve — essere il protagonista proprio perché non è «descrivibile»: la sua bellezza sarà strumento di ascesa sociale non in modo banale (come bellezza seduttrice, da mettere a profitto), ma perché evidenzia fisicamente, immediatamente, l’essere un-marked, privo di segni. «né catalogato né incasellato» di Lucien. Perché ne sottolinea la polivalenza, la trasformabilità, l’intrinseca predisposizione a passare di ruolo in ruolo e di episodio in episodio (e a un certo punto addirittura di cognome in cognome).

  La bellezza è tale, e può ambire al successo, in quanto non è legata a nessun contenuto preciso e vincolante: in linea di massima, essa non viene descritta, quanto asserita e ribadita. E la ragione di questo modo di fare balza agli occhi durante il primo incontro di Lucien con quel fenomeno che stringe assieme per l’appunto bellezza, successo e città: il fenomeno della moda. A passeggio per le Tuileries, Lucien, e Balzac, riflettono sui passanti e i loro vestiti, e così facendo li dividono in due categorie: quelli nel cui abito si manifesta una qualche forma di status (sociale, geografico, generazionale), e quelli nel cui abito traspare unicamente la moda. Nel primo caso l’abito (per usare i termini del Sistema della moda e di S/Z) è un indizio: addita implacabilmente un luogo, un’età, un lavoro, una condizione cui il singolo non può più neanche fisicamente sottrarsi. Lo infilza, lo tradisce, lo incasella. Opera insomma una classificazione: o meglio, indica che, nel suo caso, è valido il principio di classificazione. Il quale, ricordiamolo, è per tua natura fermo nel tempo, prevede e prescrive l’immutabilità di tutto ciò che cade sotto la tua giurisdizione.

  Tutto al contrario nella moda. Qui non è possibile risalire da un dato sensoriale a una classificazione. L’abito di moda non è un indizio, ma un segno tautologico. [...].

 

  2. Intreccio, choc, sorpresa, suspense.

 

  La città, l’ambientazione narrativa urbana, permette credo per la prima volta di costruire una trama avvincente senza dover ricorrere alle prestazioni di un freak. Il mostro, infatti, è percepito come tale solo sullo sfondo di una tassonomia, di una classificazione di grande rigidità, che separi nettamente ciò che è normale da ciò che non lo è. Ma la regola su cui si basa la grande città del laissez-faire ha questo di peculiare, che prevede un mutamento incessante della classificazione: specie in quel viluppo tumultuoso di forme eterogenee di potere — finanziario, politico, culturale: ogni campo diviso a sua volta tra gruppi in conflitto — che fu la Parigi di metà Ottocento.

  Ora, dire che la classificazione cambia di continuo implica almeno due conseguenze. Intanto diviene quasi impossibile stabilire che cosa sia mostruoso (nella doppia accezione di eccezionale e ripugnante) e cosa invece no: tra Vautrin e Nucingen e Rastignac e Goriot come si fa a scegliere? Del resto, la problematizzazione del concetto di «mostruoso» era già in atto da tempo nella cultura romantica. Ma la seconda convergenza, di gran lunga più importante, è che ciò che avvince il lettore non è più lo «stato d’eccezione» del sistema simbolico (il mostro indica una tassonomia che non sa più farvi ubbidire, il venir meno delle «leggi»). e per suo tramite della vita rappresentata — bensì l’imprevedibilità che s’annida nell'ordinaria amministrazione, nella «vita quotidiana».

  La straordinaria invenzione di Balzac fu di mostrate che la vita di un qualsiasi ragazzotto può diventare emozionante senza che ci sia bisogno di naufragare su un’isola deserta, sottoscrivere patti col diavolo o costruire pupazzoni con tendenze omicide: basta scrivere una recensione teatrale, invaghirsi di un’attricetta, fare qualche debito e non avere un carattere di ferro. Qualche banalissima speculazione condotta da amici non del tutto fidati, i regolamenti bancari sulle cambiali e il tribunale penseranno al resto.

  Con Balzac, insomma, la «prosa del mondo» cessa d’essere noiosa. ê proprio lei, sono i prosaicissimi rapporti sociali del capitalismo incipiente a dar vita ai suoi intrecci, esplicitandosi e distendendosi lungo l’asse sintagmatico, la dimensione temporale. Per avere emozioni non c’è più bisogno di mettersi in viaggio: molto meglio restare in città. Qui sì che la vita d’ogni giorno può — e in un ceno senso deve — trasformarsi in un’avventura. [...].

  La retorica, in linea di massima, tende ad opporre la suspense alla sorpresa, assimilando la prima all’ironia tragica, e dunque, in qualche modo al destino, e la seconda all’imprevisto, e cioè al decorso storico, terreno. Credo però che, da un certo periodo in poi, tale distinzione non colga più il nocciolo del problema. Balzac, dal canto suo, opera quasi sempre su entrambi i piani. Verso la fine delle Illusioni perdute, per esempio, noi abbiamo ormai capito che Lucien finirà in rovina. Ma esiste una differenza sostanziale tra la sua caduta e quella, poniamo. Dell’Edipo re o di Macbeth. In queste tragedie tutto cospira concordemente in una sola direzione. In Balzac invece, sebbene la tendenza di fondo sia chiara, proprio l’alto numero di variabili insito nel sistema romanzesco-urbano permette di giungere alla conclusione in un’altalena continua, e fortemente imprevedibile, di spinte e controspinte. Da questo punto di vista, la suspense incoraggia l’abitante di città a credere che quasi mai «tutto è perduto». Pur nel pieno della catastrofe egli è indotto a percepire, e dunque a valorizzare, ogni minima potenzialità superstite. Che questa sensazione sia oltremodo piacevole non mi sembra ci sia bisogno di dimostrarlo.

  Ma c’è un’altra grossa differenza tra ironia tragica e suspense. Nel primo caso, il tempo perde qualsiasi rilievo. [...] che una certa cambiale scada oggi o fra un mese, questo in Balzac fa un’enorme differenza E suggerisce l’idea che l’effetto principale della suspense consista nell’acuire la nostra percezione dello scorrere del tempo. [...].

 

  3. Il Rosso, il Nero, e gli altri.

 

  Le Illusioni perdute: «A Parigi è il colpo d’occhio quello che attira subito l’attenzione (...) i continui contratti tra il lusso estremo e la estrema miseria sono tra le cose che colpiscono prima di tutto». La città del laissez-faire non solo si fonda sulla diseguaglianza sociale, ma ha lo scopo precipuo di intensificarla. Concentrazione per la mobilità significa appunto che gli squilibri sono destinati ad acuirsi, e in uno spazio relativamente ristretto, diventando così più vistosi, più percepibili. A Parigi è il colpo d’occhio che attira subito l’attenzione ...

  Ora, la prossimità di lusso e miseria — questo così sfacciato manifestarti della violenza sociale — viene tollerata dal cittadino per ragioni del tutto diverse da quelle che la rendevano accettabile nell’epoca feudale Allora essa era legittimata dalla immutabilità dei rapporti sociali: il signore e il pezzente potevano entrare nel medesimo quadro perché le cose erano sempre andate e sarebbero sempre andate così. Nella città borghese, viceversa, la contiguità spaziale viene accettata perché automaticamente ricondotta a — e legittimata da — una contiguità cronologica, ossia l’ipotetica possibilità di un repentino rovesciamento delle sorti: «Ieri al sommo della ruota, in casa di una duchessa — osservò Vautrin — stamane in fondo alla scala, da uno strozzino: ecco le parigine» (Père Goriot). Come dire: qui in città il mutamento di status può facilmente assumere delle forme estreme e fulminee.

  È questo uno dei massimi miti urbani del XIX secolo. Ieri in casa di una duchessa, oggi da uno strozzino. Ecco le parigine — ecco Parigi. Di nuovo: se la si vuole «mostrare» è proprio inutile «descriverla»: bisogna raccontare quel che vi accade — ieri oggi domani — perché è solo in questa successione che si manifesta il suo «significato». Significato spesso estremo — l’«eccesso», il «melodramma» balzachiano — ma non per questo riconducibile all’effetto di choc. Perché lo choc presuppone sempre una frattura irrimediabile nel corso della esperienza: dallo choc «non ci si riprende». Laddove Balzac vuol sottolineare il perenne risollevarsi dei suoi personaggi, e focalizza sempre la narrazione su coloro che sono ancora in grado di riprendersi: per i quali lo choc, se vi è stato, non fu altro che un «momento». Balzac non è interessato a Goriot, ma a Rastignac, non a Coralie, o ad Eva e Davide Séchard, ma a Lucien: e quando questi sta per uccidersi pone sulla sua strada Vautrin-Herrera, che s’incaricherà di ricondurlo a Parigi più ricco e potente di prima. Tutto ciò che è «definitivo» non ha posto nella grande costruzione ideologica di Balzac: solo l’alternarsi lo appassiona. Non il trionfo in sé, né la sconfitta: ma solo il perpetuo profilarli dell’uno nell’altra o viceversa.

  Trionfi, sconfitte. In Homo ludens Huizinga sostiene che l’Ottocento è il secolo che ha giocato meno di ogni altro. Può darsi. Ma ciò dev’essere avvenuto perché il rischio del gioco non era mai penetrato così a fondo nella struttura stessa della vita quotidiana. L’espressione «giocare in borsa» — nonché la cosa stessa — è appunto nata nel XIX secolo: e la facilità con cui, nei romanzi di Balzac, i personaggi tentano di pareggiare al gioco i disastri della loro vita professionale è indice della confusione fra i due campi. Ora, tra tutti i giochi d’azzardo, il posto d’onore, in Baudelaire non meno che in Balzac. lo ha senz’altro la roulette, probabilmente perché è quella che riflette meglio la potenziale repentinità del mutamento sociale urbano. [...].

  Nella roulette, insomma, lo schema fondato sull’opposizione binaria — lo schema «da duello» — non viene tolto di mezzo, ma subisce un processo di moltiplicazione e sovradeterminazione. Non è mai chiaro chi sia nemico di chi, o fino a che punto, o per quali ragioni. E qui scatta l’analogia profonda col meccanismo romanzesco balzachiano. Che ha origine anch’esso da alcune opposizioni semplici, irriducibili (di interessi o di sentimenti, qui, è secondario), ma le mescola in una combinatoria così fitta e asimmetrica che il momento dello scontro aperto, diretto — e risolutivo proprio perché aperto e diretto — si fa inevitabilmente sempre più marginale: sia che si tratti di conflitti fra «schieramenti» sociali, o politici, o culturali, sia che si tratti di conflitti fra individui. Tutti sanno che l’ultima pagina di Père Goriot contiene il famoso grido di Rastignac dalla sommità del Père-Lachaise: «E adesso, Parigi, a noi due». Un guanto di sfida, sicuro Meno note, ma più importanti, le due righe seguenti: «E, come primo atto della sfida ch’egli lanciava alla società, Rastignac si recò a pranzo dalla signora di Nucingen. Fine». Il duello non ci sarà mai. Quanto alla sfida, si tratterà di un tolleratissimo triangolo sentimentale.

  A proibire il duello ci avevano già pensato (senza grandi risultati) i sovrani assoluti: ma a dissolverne l’etica ci riuscì davvero solo il romanzo. Il romanzo, e la città. [...].

  In città insomma — a meno che (son parole di Vautrin) si abbia la forza di una palla di cannone, o sa sia votati al martirio — bisogna imparare a girare attorno a mille ostacoli inamovibili. [...].

  I finali più caratteristici di Balzac — quelli che lasciano il lettore a bocca aperta — saranno sempre dei preludi a narrazioni successive. Il romanzo, proprio come la città, non riesce mai a fermarsi. [...].

 

  4. On the road.

 

  Le illusioni perdute, ha scritto Lukàcs, narrano una vicenda che viene incastonata in un periodo di rapidissima espansione dei rapporti sociali capitalistici, in cui anche il campo della «produzione spirituale» ne viene investito e soggiogato. [...]. Quando Lucien cerca di vendere il manoscritto del suo romanzo storico gli tocca rivolgersi a numerosi editori, ed è così costretto a girare tutto il quartiere intellettuale di Parigi, e a osservare le peculiarità urbanistiche e architettoniche, i gerghi locali, gli individui rappresentatiti e via dicendo. [...].

  Nel romanzo balzachiano, i rapporti sociali e il paesaggio urbano, lungi dal contestare il primato dell’intreccio, hanno diritto di cittadinanza solo entro i limiti dettati dall’intreccio stesso. Essi cioè vengono evocati al solo scopo di rafforzare l’intreccio in quanto intreccio: di intensificarne la complessità e imprevedibilità. Non l’intreccio al loro servizio, dunque, ma loro al suo. Non l’asse sintagmatico al servizio dell’istituzione, o dell’esplicitazione di paradigmi (come è il caso del mito): ma i paradigmi come molle per l’attuazione del racconto Non una «storia» al servizio di una «morale» e in essa riassumibile: mille «morali» finalizzate a sviluppare il gusto della suspense, la delibazione del flusso temporale a prescindere dal contenuto dei singoli episodi in sé e per sé. [...].

  G. P., I piccoli borghesi di Balzac, «Il Piccolo», Trieste, 22 agosto 1981, p. 3; 1 ill.

  L’ascesa degli strati popolari dopo la rivoluzione del 1830, il cambiamento di mentalità che uno scossone alla compagine sociale inevitabilmente comporta, il degrado urbanistico di Parigi, sono i temi sui quali Balzac si appuntò per descrivere (e criticare) il suo tempo in questo piccolo libro. «I piccoli borghesi», che ora Einaudi ripropone con un’introduzione di Italo Calvino, (Collana Centopagine, pagg. 199, lire 7000) fu iniziato come inchiesta sul degrado cittadino nel 1843: Balzac protestava contro la demolizione dei più vecchi palazzi — Sei e Settecento — che lasciavano il posto a squallidi casamenti popolari, odiava il denaro gelosamente raggranellato dal «parvenu», e s’impegnò a ricavare di tutto questo uno «studio di gruppo».

  «D’ogni personaggio — scrive Calvino nella nota introduttiva — Balzac ci fornisce le cifre delle vendite e dei debiti, come se la sua prima preoccupazione di verosimiglianza fosse la contabilità, quasi a voler dimostrare che perché un personaggio viva bisogna potergli fare i conti in tasca. Resoconti catastali e notarili si caricano sotto la sua mano d’una pressione sanguigna da organismo vivente».

 

 

  Gian Giorgio Pasqualotto, Balzac contro il realismo, in Pensiero negativo e civiltà borghese, Napoli, Guida editori, 1981 («Esperienze», 71), pp. 3-56.

 

  Cfr. 1972.

 

 

  René Reggiani, Criminologo e criminale. Il fondatore della Surêté di Parigi è un forzato più volte evaso: Eugène-Francois Vidocq, in Poliziesco al microscopio. Letteratura popolare e mass-media, Torino, Audiolibri ERI/Edizioni RAI Radiotelevisione italiana, 1981, pp. 37-49.

 

  Vidocq diventa il Vautrin di Balzac, pp. 47-48.

 

  Se Vidocq non fosse vissuto, avremmo avuto Vautrin? E Gondureau? I due antagonisti – criminale e criminologo – ossia Vidocq, diviso in due da Balzac in uno dei suoi capolavori: Papà Goriot.

  Come tutti i «grandi» dell’epoca, Balzac sente l’attrazione verso il crimine e il criminale. Così Dickens, così Dostojevskij, così Hugo, così Walter Scott, così Byron, così Baudelaire, e, in modo diverso, Fenimore Cooper; così Poe, come prima Defoe, Fielding, John Gay, Schiller, Godwin. Fascino del resto, completamente condiviso dal pubblico.

  «Lo scrittore è criminale, concepisce il crimine, o lo interpreta e lo contempla» dice Balzac, riassumendo le qualità dell’artista e la tendenza a un interesse denso di possibili scoperte psicologiche sociali filosofiche.

  Già ne L’histoire des Treize, Ferragus è un primo Vautrin, ex forzato potentissimo, una «vita nascosta e strana, degna del più cupo fra i romanzi di Mme Radcliffe». Appartiene al gruppo dei «Tredici», tutti legati fra loro, «intima unione di persone superiori, fredde e scettiche, sorridenti e vendicative, in mezzo a una società falsa e meschina». Abile nei travestimenti e nelle imprese più strane, anche delittuose se occorre, è illuminato, nella sua grandezza malefica, da un illimitato amor paterno. Da Ferragus. con un altro «sdoppiamento», molto caro a certi autori, derivano le potentissime figure di Vautrin e di père Goriot.

  Balzac «negozia lungamente» il “favore” di pranzare con Vidocq: la cena avviene, in casa del filosofo Appert, e vi partecipano anche Alexandre Dumas padre e Sanson, figlio del celeberrimo boia, boia anche lui. Dignitoso e compassato, Sanson si scandalizza della vitalità, un po’ volgare secondo lui, della loquacità e gaiezza di Vidocq e dei due scrittori, che animano la serata. Vidocq tiene banco e descrive a Balzac la sua teoria sulla possibile reintegrazione dei forzati nella vita sociale, all’insegna del lavoro.

  Da quell’incontro – e probabilmente da altri – nascono Vautrin e Goodureau.

  Non lo capiscono i contemporanei, più o meno sdegnati. A un critico, indignatissimo, Balzac assicura che «il modello esiste», che ha trovato il suo posto nella società, «genio del male utilizzato in altro modo» Salvo la passione che Balzac attribuisce a Vautrin – e cioè la omosessualità – di cui Vidocq era invece assolutamente privo.

  Vautrin assomiglia a Vidocq anche fisicamente. Il personaggio di Papà Goriot è un «pezzo d’uomo», largo di spalle e robusto, capace di «infilare cinque palle di seguito in un asso di picche a trentacinque passi» e con uno sguardo «che sembra andare al fondo di tutte le domande, di tutte le coscienze, di tutti i sentimenti».

  Al giovane Rastignac, che vuole coinvolgere in un’azione delittuosa, Vautrin, alias Jacques Collin. alias «Trompe-la-mort», ossia l’ex forzato «Inganna-morte», impartisce una lezione di «presa di possesso» del mondo fra le più spregiudicate, fra le più riuscite alla luce del mondo d’oggi. «Non ci sono principi, non ci sono che fatti, non ci sono leggi, ci sono solo circostanze», è una delle massime. Quindi, con un eccezionale senso della proporzione di oggi e di sempre, aggiunge: «La corruzione è forte, il talento è raro. Così la corruzione è l’arma della mediocrità che abbonda, e se ne sente la punta ovunque». «Se riesco, sarò il signor Quattro-milioni, e nessuno mi domanderà: “Chi sei?”». D’altra parte: «Il segreto delle grandi fortune senza una derivazione chiara è un delitto dimenticato, perché è stato compiuto bene».

  Vautrin compare ancora in Illusions perdues (Illusioni perdute, 1837-1843), dove ripete e amplifica il gioco fatto con Rastignac con Lucien de Rubempré. E in Splendeurs et misères des courtisanes (Splendore e miseria (sic) delle cortigiane, 1843-1847) spinge ancora oltre il gioco pericoloso, provocando il suicidio della bellissima Esther e, senza volerlo, del tanto appassionatamente amato Lucien Qui, Vidocq è di nuovo scoppiato in Vautrin e Bibi-Lupin, ex-detenuto e ora capo della polizia. È provato che Bibi-Lupin si lascia corrompere e queste prove saranno la forza della libertà per Vautrin.

  Alla fine, in La dernière incarnation de Vautrin (L’ultima incarnazione di Vautrin, 1847), Vautrin diventa capo della polizia, incorruttibile e intransigente, al posto di Bibi-Lupin.

  La saga di Vidocq-Vautrin è compiuta da uno dei più grandi scrittori del mondo, in modo grandioso. E compiuto quel binomio «criminologo-criminale» con tutte le possibili uguaglianze e differenze. L’antagonista ribelle di una società, che troppo spesso offre il fianco alla ribellione, si immedesima nel difensore di una giustizia che entrambi – in modi diversi – vanno cercando. E di cui si impossessano, spesso con violenza.

  È soltanto con Vidocq — proprio perché è stato un grande «criminale» - che l’opinione pubblica accetta per la prima volta la figura del «criminologo».

 

 

  Annarita Spedicati, Théorie et pratique dans le roman de Balzac et de Zola. Tesi di laurea. Relatore: Prof. Luciano Verona, Milano, I.U.L.M., Corso di laurea in Lingue e letterature straniere, 1981, pp. 177.

 

 

  Luigi Tundo, Note di lettura. Sade, Balzac, Barbey d’Aurevilly, «Culture Française. Quindicinale didattico linguistico-letterario», Bari, Anno 28, 1981, pp. 2-7.

 

  [...]. Vent’anni fa, circa, appariva in «Contributi del Seminario di Filologia Moderna, serie francese» tra le Pubblicazioni dell’Università Cattolica di Milano, Un mese della vita di Balzac (gennaio 1836).

  Con il lavoro che qui segnaliamo come proposta di lettura, Miserie e splendori di Balzac nel dicembre 1836, R. De Cesare dà compimento alla sua fatica più che ventennale dedicata con amore e passione a tutti i meandri, a tutti gli anfratti di un anno della vita letteraria, mondana e quotidiana di Balzac, in una «ricostruzione mensile della biografia di Balzac nel corso del 1836».

  R. De Cesare procede, con metodo critico sicuro, dalla «situazione cambiaria dello scrittore» ai suoi «debiti», dall’esame meticoloso e coscienzioso dell’Echéancier ai rapporti con gli editori, alla vita dei sentimenti, all’opera letteraria, alla posizione della critica parigina dell’epoca di fronte alla monumentale opera balzacchiana.

  R. De Cesare va dalla biografia di Balzac nell’ultimo mese del 1836 all’analisi profonda della sua attività letteraria, non fermandosi soltanto all’attività «ufficiale», ma prendendo in esame anche le strutture interne degli scritti di questo periodo e muovendosi su un «procedimento parallelo» fra le «descrizioni ambientali», le «articolazioni» e la «trasformazione stilistica del testo primitivo», facendo congetture, avanzando ipotesi e proposte sulla composizione dei vari scritti su cui Balzac lavorava nel mese di dicembre del 1836.

  R. De Cesare si schiera apertamente contro la critica dell’epoca, ostile a Balzac, ritenendola a livello di «frizzi» e di «arguzie» più o meno pungenti e rimproverandola per la sua tinta fortemente polemica, per le sue posizioni dogmatiche, come rimprovera pure a Sainte-Beuve la sua «inopportuna polemica» e la sua «indubbia e inutile malignità».

  Qualche datazione andrebbe forse riveduta: p. 23, la lettera va datata 23 novembre o 23 Xbre 1836?

  Districarsi nel meccanismo minuzioso delle date non è sempre facile.

  Un lavoro del genere, come questo Miserie e Splendori di Balzac nel dicembre 1836 di Raffaele De Cesare, che non può certamente entusiasmare i non-addetti-ai-lavori, è sicuramente prezioso «per chiunque voglia cogliere taluni aspetti della ricca, composita, contraddittoria personalità di Balzac». [...].

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[1] A. M. Meininger, Introduction à Balzac, Le Cousin Pons, (Paris, Garnier, 1974). [N. d. A.].

Marco Stupazzoni