1917

Traduzioni.

  Onorato di Balzac, Illusioni perdute di Onorato di Balzac. I. I due Poeti. Un grand’uomo di provincia a Parigi. II. Un grand’uomo di provincia a Parigi. Eva e David, Milano, Fratelli Treves Editori, 1917 («Biblioteca Amena», NN. 758-759), Terzo migliaio, pp. 315 e 293.

  Cfr. 1909.

  O. de Balzac, Il Martirio di O. de Balzac, «Il Romanzo Quattrini. Pubblicazione settimanale dell’editore Quattrini», Firenze, Serie A, N. 292, 22 marzo 1917, pp. 1-35.

                                                 

  Questa traduzione di Honorine non ci è nuova: essa costituisce, infatti, la riproduzione della mediocre versione italiana che A. G. Corrieri ha fornito del romanzo balzachiano nel 1901.

  O. de Balzac, Il Martirio, Firenze, Editore Quattrini Casa Editrice Italiana, 1917 («Biblioteca Amena Quattrini», N. 110), pp. 74.

  Cfr. scheda precedente.

  Balzac, Papà Goriot. Romanzo. Traduzione di Ketty Nagel, Milano, Fratelli Treves, Editori (Tip. Treves), 1917 («Biblioteca Amena», N. 652), Quinto migliaio, pp. 295.

  Cfr. 1903; 1912.

  Balzac, Trattato della vita elegante. Traduzione di Guido Tutino, Milano, Istituto Editoriale Italiano, s. d. [1917?] («Raccolta di breviari intellettuali», N. 50), 1 volume di complessive 202 pagine.

  Condotta sul modello originale pubblicato ne «La Mode» (1830), la traduzione che Guido Tutino offre del Traité de la vie élégante può dirsi, nel suo insieme, soddisfacente.

  Onorato de Balzac, Una Figlia d’Eva di Onorato de Balzac. Romanzo. Traduzione di M. Domenichini, Lanciano, G. Carabba, (Gennaio) 1917 («Scrittori Italiani e Stranieri»), 1 volume di complessive pagine IV-178.

  È riportata la traduzione della dedica del romanzo Alla Contessa Bolognini Vimercati, pp. III-IV. Benché il testo sia suddiviso in nove capitoli, secondo il modello dell’edizione originale Souverain del 1839, il traduttore, Mario Domenichini, ha esemplato la sua versione italiana di Une Fille d’Eve – da considerarsi, nel complesso, corretta – sul testo dell’edizione definitiva del romanzo (Furne, 1842).

Studî e riferimenti critici.

  Corriere Milanese. Le conferenze, «Corriere della Sera», Milano, Anno 42, Num. 57, 26 Febbraio 1917, p. 3.

  Al Cercle Français, poi, il prof. P. Raoul Tiprez parlò, anche lui applaudito, sul tema Les jeunes filles de Balzac, prendendo le mosse dalle delicate figure di donna tratteggiate dal grande romanziere per giungere alla donna francese in generale la quale, in occasione della guerra, ha saputo trasfor­marsi in paziente infermiera e provvida benefat­trice.

  Corriere Teatrale. Lirico, «Corriere della Sera», Milano, Anno 42, Num. 123, 3 Maggio 1917, p. 4.

  Col titolo di Gabba-la-morte. Valentino Soldani ha messo in iscena alcuni episodi di cui è prota­gonista un famigerato e famoso personaggio balzacchiano: Vautrin. Il manifesto informa che la commedia è stata tratta «dal celebre romanzo di Balzac». In verità i romanzi di Balzac, nel quali campeggia la figura del diabolico galeotto, sono parecchi: Père Goriot, Splendeurs et misères des courtisanes. La dernière incarnation de Vautrin, e da questi romanzi lo stesso autore della «Commedia umana» trasse un brutto dramma, Vautrin, che non ebbe fortuna. E’ difficile, col solo aiuto della memoria, risalire, attraverso l’intricato de­dalo delle avventure e la folla innumerevole dei personaggi balzacchiani, sino alle fonti di questo Gabba- la-morte. Quel Raoul de Silva, elle il Soldani ha introdotto nei suoi tre atti, sembra ripro­durre alcuni tratti di Lucien de Rubempré, che il galeotto aveva preso come alter ego per le sue fur­fanterie: a lui. come a Luciano, nel romanzo, Vautrin dice: «Io sono l’autore, tu sarai il dram­ma: se tu non riuscirai, sarò io il fischiato». Ma le vicende di De Silva non coincidono con quelle di Rubempré e v’è da credere che il rifacitore abbia fusi e confusi, traendoli sempre da Balzac, episodi diversi. Comunque sia, il Vautrin del gran­de romanziere è divenuto in Gabba-la-morte, un personaggio da dramma popolare, e come tale in­teressò, ieri sera, il pubblico del Lirico, che applaudì l’avventurosa azione inscenata dal Soldani, e il suo principale interprete, Renzi.

  Riviste e giornali, «Corriere della Sera», Milano, Anno 42, Num. 134, 14 Maggio 1917, p. 2.

  Intorno a due parole che hanno consegui­to ormai una rinomanza mondiale — boche e poilu — un collaboratore del Mercure de France ha fatto ampie ricerche di cui espone ora i risultati. La parola poilu è da un secolo nel gergo militare: lo testimonia Balzac, quando nel «Medico di campagna» Bénassis presenta al comandante Génestas un vetera­no della Beresina che contribuì alla costru­zione di un ponte per l’annata, agli ordini del generale Eblée, che non potè trovare che quarantadue pontieri «assez poilus». La pa­rola a quell’epoca era ancora aggettivo; ma parecchi anni prima della guerra l’operaio parigino chiamava poilu un uomo qualsiasi, contrapposto al soldato, indicato con la pa­rola troufion che nella sua ironia richiamava l’idea delle reclute campagnole ebeti e sba­lordite. Con la guerra le troufion è divenuto le poilu; ma è curioso notare che nelle trin­cee la parola è stata soppiantata dall’altra les bonhommes. Sulla parola boche un gior­nale apri già una discussione che provocò una serie di fantasticherie etimologiche, sen­za valore. Quello che si può assicurare è che una quarantina d’anni fa, a Parigi e altrove, si chiamarono col nomignolo tête de boche le persane e specialmente i fanciulli testardi. E siccome non tardò a formarsi la convin­zione che questa qualità appartenesse ai vi­cini di oltre Reno, così accadde che Allemand si corrompesse in Alleboche e Alboche sotto l'influenza di tête de boche. Quanto all’ori­gine di questa frase, pare che essa debba ri­tenersi come un equivalente di tote de bois; ma boche potrebbe anche essere una parola calcata sull’italiana boccia, che significa la palla di legno per il giuoco delle boccie.

  P.L.M. L’attività della “Tiber Film”, «film. Corriere dei Cinematografi», Napoli-Roma, Anno IV.°, Numero 15, 19 Maggio 1917, p. 13.

  Contemporaneamente, la bella Hesperia si accingerà alla interpretazione di un lavoro di Balzac: La donna abbandonata.

  Quindicina Milanese, «Rivista dei Teatri», Milano, Anno IV, N. 7, 20 Maggio 1917, p. 14.

  Terminata la fortunata sta­gione, Gustavo Salvini, ha lasciato il posto alla Compagnia di spettacoli popolari Renzi Gabrielli, che ha rappresentato con successo un dramma di Balzac Gabba la morte in una buona riduzione fatta da Valentino Soldani.

   “La vagabonda” di Colette Villy (sic) edita dalla “Film d’arte italiana”, «film. Corriere dei Cinematografi», Napoli-Roma, Anno IV.°, Numero 17, 4 Giugno 1917, pp. 7 e 10.

  p. 10. E chiudiamo le serie delle indiscrezioni – che ci impegniamo a riaprire, tuttavia, nei prossimi numeri. Ma non concluderemo, per oggi, senza aggiungere, anche, che la Film d’arte italiana, pure allestendo La vagabonda, in questi ultimi tempi, non ha limitato a questa superba pellicola ogni sua attività creatrice; contemporaneamente un’altra film, anche, si va ultimando nei suoi magici laboratori, e cioè Papà Goriot di Onorato de Balzac. Il famoso romanzo di Balzac rivive nella traduzione della Film d’arte italiana, in una serie di quadri di efficacissimo valore; l’indimenticabile trama del grande capolavoro verista palpita sullo schermo bianco, in una interpretazione fervorosa e sicura, in una messa in iscena nobile e precisa, preziosissimamente! Anche a Papà Goriot (che è quasi pronto) non mancherà certo quel consenso di ammirazione plebiscitaria cui la Film d’arte italiana è ormai abituata!

  Lyda Borelli protagonista della “Storia dei Tredici” di Balzac, «film. Corriere dei Cinematografi», Napoli-Roma, Anno IV.°, Numero 20, 23 Giugno 1917, p. 2.

  Signor di Balzac, avreste voi mai immaginato che un vostro romanzo, uno dei vostri più profondi, più umani, più sinceri romanzi, uno di quei capolavori nei quali l’indagine sinuosa della vicenda psicologica è più precisa, più nitida e più diritta, e si traduce in osservazioni e in rivelazioni di una evidenza intima incomparabile – avreste voi immaginato che, un giorno, per miracolo incredibile, una di queste vostre istorie sì plasticamente vive per la potenza interiore che i personaggi hanno, sarebbe diventata preziosa materia per una film cinematografica, plasma aureo per un capolavoro del teatro silenzioso? Signor di Balzac, voi non lo avreste immaginato affatto. Ai vostri tempi il cinematografo non esisteva. Ai vostri tempi nessuno sognava, certo, che si potesse fare dell’arte purissima e nobilissima, impeccabilmente alata, sullo schermo bianco e muto. Ed invero, fu gran peccato: chè se i grandissimi romanzieri e novellatori che il secolo scorso si ebbe, specialmente in terra di Francia, avessero potuto prevedere una così radiosa rivoluzione dei mezzi di espressione che la genialità, la fantasia e l’eleganza intellettuale degli uomini avrebbero avuto, di poi, a disposizione, certo essi avrebbero direttamente elevato al Cinematografo quel monumento di consacrazione imperitura che, assai più faticosamente, noi, oggi, passando al crivello le loro opere di teatro e di romanzo, riducendole, condensandole, e spesso anche mutandole, andiamo quotidianamente costruendo, tra il consenso sempre più caldo e più sincero della enorme maggioranza del pubblico! Ed, invero accostandoci, volta per volta, ad ognuno dei colossali lavori che i grandissimi scrittori del secolo scorso ci hanno lasciato, noi non riusciamo a vincere, spesso, la più sacra e giustificata trepidazione, la più onesta e profonda tema, di cadere, senza volerlo, certo, in profanazioni immeritate; noi non ci nascondiamo le difficoltà estreme della vivificazione cinematografica di quei capolavori, ed ogni volta che ad essi ci appressiamo, noi non riusciamo a frenare in noi stessi quel senso di batticuore che ci vince come innanzi alle figurazioni della deità stessa. E però noi vogliamo, allora, che le interpreti del capolavoro siano tra le più valorose e tra le elette che la nostra schiera vanti; e vogliamo che tutti i particolari della messa in scena siano curati con quello scrupolo reverente che la magnifica trama impone, e vogliamo che tutta l’istoria prodigiosa ripalpiti come in una atmosfera di onore e di gloria, ancora, passando dalla pagina bianca del libro al bianco schermo del cinema.

  Signor di Balzac, state pur tranquillo, che di tutte queste reverenti premure, la Cines ha voluto e saputo circondare La storia dei tredici, che è già pronto nei suoi stabilimenti, e non attende che d’essere lanciato in pubbliche visioni di incanto memorabile! Siate più sicuro, o maestro dei maestri, Onorato di Balzac, che la Cines ha ridotta ed allestita la Storia dei tredici con un ossequio inestimabile, con una adorazione fervorosa e profonda, per la vostra arte sublime; ed ha raggiunto lo scopo di rendere omaggio anche più commosso e appassionato alla vostra formidabile potenza di indagatore dei più misteriosi segreti dell’anima nostra, affidando alla più soave, alla più perfetta, alla più bella ed alla più raffinata nostra attrice, l’interpretazione del Vostro capolavoro imperituro! La Storia dei tredici è, infatti, interpretata da Lyda Borelli! Quale senso di amore e di fede, quale prodigiosa impeccabilità spirituale, quale grazia interiore ed esteriore Lyda Borelli abbia donato alla interpretazione del capolavoro balzacchiano, non è possibile riassumere in un fugace articolo di giornale. Questa portentosa creatura, che è giustamente proclamata la regina ideale della Cinematografia italiana, e che possiede una ipersensibilità stupenda, e che vive di evanescenze filiali come di ardori e di turbini spasmodici, con sorprendente efficacia, sempre, e con un sì vivo senso di umanità e di realtà, ha collaborato all’incarnazione cinematografica della Storia dei tredici con il suo più caldo e sincero senso dell’arte, con la sua più travolgente e fremente potenza di vita; e però il capolavoro che la Cines si appresta a gettare sul mercato, nell’imminente domani, sarà, per Lyda Borelli, un trionfo di meravigliosa abbacinante bellezza eterna! Lyda Borelli era l’interprete che l’arte di Balzac chiedeva: la sua anima intuitiva, il gesto espressivo, la nobilissima maschera del suo viso, trionfano incomparabilmente delle inaudite difficoltà che l’arte balzacchiana racchiude! Lyda Borelli ha potuto, così, compiere quello che sembrava impossibile e inconcepibile; e gli effetti di commozione interiore e di seduzione esteriore che, con il minimo mezzo, essa raggiunge, nella Storia dei tredici, sono il più degno attestato della sua mirabile scienza e coscienza di artista e di donna!

  La Cines ha messo in iscena con sfarzo pari all’importanza del cimento affrontato, la Storia dei tredici. Carmine Gallone ha diretto la messa in iscena con una perizia e una intelligenza di alto stile; gran parte del merito del successo che ha la Storia dei tredici otterrà, è anche suo. Carmine Gallone ha raggiunto, nella Storia dei tredici, effetti di scena e di insieme che faranno delirare il pubblico, ed anche a lui, signor di Balzac, nostro autore e nostro maestro, voi manderete certo un bravo, dal vostro olimpo radioso, dal mondo dei geni che vivono nella nostra adorazione perenne!

  Lyda Borelli nella sua recentissima stupenda interpretazione della “Storia dei Tredici” di Balzac, «film. Corriere dei Cinematografi», Napoli-Roma, Anno IV.°, Numero 21, 4 Luglio 1917, p. 5. [fotografia].

  Le grandi novità della “Tiber”, «film. Corriere dei Cinematografi», Napoli-Roma, Anno IV.°, Numero 28, 22 Settembre 1917, pp. 14 e 17.

  p. 17. Ma oltre la Signora Arleochino, anche un altro film, attesissimo, è del tutto ultimato, e pronto, nei laboratori della Tiber. Si tratta del nuovissimo film di Hesperia, la bellissima, tratto dal romanzo di Onorato di Balzac La donna abbandonata. In questo grandioso soggetto, Hesperia è di una efficacia portentosa. La sua opulenza e la sua arte irradiano il film dalla prima all’ultima scena, e lo rendono sfolgorante. Ella trae dal capolavoro di Balzac effetti di insuperabile passione, di irresistibile fascino […].

  I successi letterari, «Minerva. Rivista delle Riviste», Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, Anno XXVII, Vol. XXXVII, N. 21, 1° novembre 1917, pp. 805-807.

  [Su un articolo di Albert Cim, «La Nouvelle Revue», 1-15 septembre 1917].

  pp. 805-806. Balzac, nonostante il prodigioso lavoro, fece magrissimi affari coi libri durante la sua vita. Morto lui, gli editori Jaccotte e Bourdilliat fecero della Commedia umana un’edizione a una lira il volume, la quale, per dieci anni, fruttò alla vedova 40,000 lire annue di diritti d’autore.

  Il nuovo trionfo di Lyda Borelli nel film “La Storia dei Tredici” della “Cines” al Teatro Cines di Roma. I giudizj della Stampa Romana, «film. Corriere dei Cinematografi», Napoli-Roma, Anno IV.°, Numero 33, 4 Novembre 1917, pp. 2, 4 e 17.

  Sono trascritti alcuni giudizî tratti dalla stampa periodica romana in merito all’adattamento cinematografico del romanzo balzachiano curato da Lucio d’Ambra, per la regia di Carmine Gallone e con protagonista l’attrice Lyda Borelli. Qui, di seguito, riportiamo quei rilievi che esaminano, più particolarmente, l’opera di Balzac messa a confronto con la sua riduzione cinematografica.

  Il Messaggero.

  […]. Il successo della Storia dei tredici si è delineato dal primo atto ed è durato, si è intensificato anzi di scena, fino alla fine della celebre romantica storia di Onorato Balzac. V’è chi non ricorda più la storia dei 13?

  Un poeta, uno scultore, un filosofo, un astronomo, un pittore, un musicista ed altri sette compagni d’arte e di piaceri, stanchi delle gioie che la ricchezza, la gioventù e l’ardire potevano loro offrire nella vita del loro tempo, s’erano riuniti per allietare la loro esistenza di godimenti e di emozioni d’altri tempi. “Uno per tutti, tutti per uno” era il motto della strana fraternità segreta, nella quale nessuna audacia era eccessiva per il loro piacere. L’amore soltanto era bandito dalla loro vita; era questo il patto. Guai a dimenticarsene!

  Ma uno tra loro tradì il patto: amò. L’accusa anonima non aveva svelato il colpevole: “Uno dei tredici è innamorato della Duchessa di Langeais” così diceva l’accusa. In una riunione si decise di affidare a Montriveaux (sic) il mandato di scoprire il colpevole.

  Nessuno s’era accorto che un tremito era passato in tutta la persona di Montriveaux nel pronunziare il nome della duchessa di Langeais. Il colpevole era lui e del suo mandato egli si valse per assediare più da presso l’austera virtù della duchessa.

  Gli amici sospettarono e vollero la prova. Un romanzesco ratto della duchessa in pieno veglione fu organizzato per mettere alla prova Montriveaux. Trasportata con l’inganno ed il mistero la duchessa innanzi ai tredici mascherati nel loro covo elegante, uno di essi finse di voler imprimere sulla fronte della duchessa una croce rovente per vendicarsi della croce che ella aveva inflitto in cuore a uno di loro. Montriveax non resistette all’attentato feroce, accorse per difendere la bella sdegnosa e fra le risa dei convenuti è spiegato il tranello e la donna cavallerescamente rimessa in libertà con le scuse dei suoi finti carnefici. Il colpevole del peccato d’amore, scoperto, giurò che da quella sera non avrebbe mai riveduto l’oggetto della sua fiamma.

  L’oltraggiosa finzione aveva ferito l’orgoglio della duchessa di Langeais; ma tuttavia lo sguardo del misterioso salvatore si era impresso nella sua memoria. Quando ella apprese che quell’uomo era Montriveaux credette di odiarlo come gli altri; ma pur troppo quello che essa credeva odio era amore.

  Montriveaux tenne il giuramento e la duchessa di Langeais, poiché ormai non avrebbe saputo più vivere senza quell’amore, decise di rinchiudersi in un convento lontano!

  I tredici avevano creato col loro cinismo due infelici … Più tardi, vinti dal rimorso, cercarono di riunire i due esseri amanti divisi dalla loro leggerezza; ma non fu possibile sapere altro, che la duchessa si era rifugiata in un convento. Con l’aiuto di Cent’anni, il vecchio amico della duchessa, pellegrinarono in Francia e fuori per tutti i conventi, ma invano. Finalmente un giorno, in Ispagna, dall’oratorio di una cappella, la divina voce di una monaca che cantava la prece mattutina, rivelò il rifugio della duchessa.

  Ne fu informato Montriveaux. Fu organizzato un altro romanzesco rapimento, allo scopo di glorificare l’amore, questa volta. L’emozione della duchessa fu tale che pare dovesse morirne. Ma la gioia non uccide … I giovani amanti partono, felici, per il loro viaggio d’amore!

  La duchessa di Langeais era Lyda Borelli, e la nostra insigne attrice ha avuto modo di vivificare, con un’efficacia singolare di espressione, di gesti, di movimenti, l’orgoglio, il dolore, l’esasperazione, la gioia mortale della nobilissima donna, della monaca triste, dell’amante riamata. Circondata da buoni attori – fra i quali merita una specialissima lode il Piperno, che ha reso mirabilmente la figura del vecchio amico Cent’Anni – Lyda Borelli ha tratto dalle scene del romanzo balzacchiano quanto era possibile di umanità vivente, avvincente, commovente. Il Gallone ha scelto per il dramma – abilmente sceneggiato da Lucio d’Ambra – interni ed esterni, effetti di luce ed effetti di tenebre, quadri di gioia e quadri di tristezza d’incomparabile bellezza. […]. Certo vi sono nel romanzo stramberie, ingenuità, ficelles che il riduttore non poteva far sparire; ma lo spettatore indulge al genio di Balzac che ha così bene meritato la gratitudine di quanti hanno tratto dalle sue opere immortali insegnamenti e godimenti straordinari. […].

  Il Giornale d’Italia.

  […]. La romantica storia, balzata dalla mente di Onorato Balzac, passò dinanzi allo sguardo ed all’anima dei numerosissimi spettatori in una splendida successione di azione e di quadri, concepiti e armonizzati con tecnica sapiente e con illuminato criterio, mirabilmente proiettati, con deliziosi accompagnamenti musicali.

  Le passioni e le ansie che agitano e scuotono le dolenti e vive creature del Balzac sono poste in questa nuova film, che rappresenta certo l’ultimo successo cinematografico, in giusto rilievo di umanità e di vita mondo da ogni ingenuità e da ogni ficelles che pur si ravvisa talvolta nell’arte balzacchiana. […].

  La Tribuna.

  […]. La storia dei tredici è stata ridotta a dramma visivo dal famoso romanzo di Balzac, da Lucio d’Ambra, un mago del cinematografo, ed anche un innovatore, poiché tende, con la sua esperienza ed abilità di scrittore drammatico, a dare caratteri e dignità d’arte a questa tanto discussa rappresentazione muta di vita. Egli non ha compiuto un’opera facile di adattamento e fredda riduzione. Dalle pagine del più grande illustratore di costumi sociali e del più fantasioso narratore egli ha preso la materia del dramma, ma le ha dato caratteri e struttura nuovi.

  La storia dei tredici è quanto mai romanzesca. […].

  Segue la descrizione degli eventi più rilevanti che formano la trama di questa celebrata riduzione cinematografica dell’Histoire des Treize.

  Cronaca Cittadina. I Divertimenti. Tredici! 13 – 13 – 13 – 13 – 13 – 13 – 13, «La Stampa», Torino, Anno 51, Numero 310, 8 Novembre 1917, p. 3.

  E’ tutta una storia, una storia di godimenti e di emozioni di altri tempi. L’hanno creata tredici individui: un poeta, uno scultore, un filosofo, un astronomo, un pittore, un musicista ed altri sette compagni d’arte e di piaceri, stanchi delle gioie che la ricchezza, la gioventù e l’ardire potevano loro offrire nella vita del loro tempo. La storia venne meravigliosamente narrata da O. de Balzac. Era una magnifica finzione romantica e letteraria. Ma vennero tredici individui, che la misero realmente in pratica. Per la sventura di una bellissima donna, Lyda Borelli, e d’un magnifico attore, Ugo Piperno.

  Cronaca Cittadina. I Divertimenti. Una strana storia d’altri tempi rivissuta nel 1917, «La Stampa», Torino, Anno 51, Numero 311, 9 Novembre 1917, p. 2.

  Tempo già fu che tredici gaudenti,

  Raccolti in una strana fratellanza,

  Esaltando i più strani godimenti,

  Disprezzarono Amor, la sua possanza,

  Il fatto è antico, e menò gran scalpore,

  Che Amor la vinse, contro ogni furore,

  Il cuor gettando d’una bella un fiore.

  Questa storia (La Storia dei Tredici) è stata magistralmente narrata da Onorato di Balzac; venne in questi giorni ripresa, agghindata e sceneggiata da Lucio d’Ambra e la bellissima Lyda Borelli; accettò la terribile lotta contro i tredici odiatori dell’amore. La stranissima tenzone si svolgerà lunedì, 12, al Cinema Teatro Vittoria, sotto gli auspici della Cines.

  Cronaca Cittadina. I Divertimenti. Lyda Borelli … nella gabbia dei tredici, «La Stampa», Torino, Anno 51, Numero 312, 10 Novembre 1917, p. 3.

  Mai una bellissima creatura corse tanto pericolo e suscitò tanta animosità violenta. Ma perché i «tredici» che erano poi soltanto «dodici» a pensarla così, le si rivoltarono contro? Bisogna domandarlo a Montrivaux (sic)! Ma chi è Montrivaux? Bisogna chiederlo a Onorato di Balzac. Ma dove abita Onorato di Balzac? Rivolgersi per informazioni a Lucio d’Ambra e alla Cines di Roma, presso il Cinema Teatro Vittoria.

  Cronaca Cittadina. I Divertimenti. Lyda, grande attrice commuove ed esalta al Vittoria nella “Storia dei Tredici”, «La Stampa», Torino, Anno 51, Numero 315, 13 Novembre 1917, p. 3.

  […] Chi ha assistito ieri alla originale storia di Onorato di Balzac, sceneggiata per la film da Lucio d’Ambra, ha dovuto inchinarsi alla magnificenza di questa nuova produzione della Cines […]. Lyda Borelli è grande nell’interpretare la figura aristocratica ed amorosa della Duchessa di Langeais; il suo gesto ha penetrazioni suggestive e potenti; la sua fisionomia ha un giuoco magnifico, che tiene tutti intenti e commossi, e strappa l’ammirazione. […].

  Cronaca Cittadina. I Divertimenti. Lyda Borelli in persona assiste alla “Storia dei Tredici” al Cinema-Teatro Vittoria, «La Stampa», Torino, Anno 51, Numero 319, 17 Novembre 1917, p. 3.

  Ieri sera al numeroso pubblico che assisteva alla proiezione del magnifico lavoro della «Cines»: «La storia dei 13», toccò una gradita sorpresa. La protagonista stessa, la bellissima ed eccelsa attrice nostra, Lyda Borelli, si recò al Vittoria, spettatrice della propria interpretazione. […]. La originalissima storia di O. di Balzac, tracciata per la film, con grande arte, da Lucio d’Ambra, rimarrà in programma ancora due giorni, oggi e domani.

  La morte di Rodin, «Corriere della Sera», Milano, Anno 42, Num. 322, 18 Novembre 1917, p. 2.

  Il successo, però, venne tardi. Gli arrise per la prima volta nel 1871, quando espose il suo San Giovanni Battista. Arrivava alla noto­rietà a 45 anni, dopo 30 anni di oscurità e di miseria. E allora ebbe delle ordinazioni, tra le quali quei Borghesi di Calais che furono rifiutati, e che figurarono in una delle prime esposizioni di Venezia, o la famosa statua di Balzac: famosa specialmente per il chiasso che vi si fece intorno, quando la «Société des Gens de Lettres», che gliel’aveva ordinata, ricusò di accettarla e di pagarla, e passò la commissione a Falguière. Rodin sdegnò di appellarsi ai tribunali, si riprese la sua opera e per dimostrare a Falguière che non gli por­tava alcun rancore, gli fece un busto.

  La morte di Rodin, «La Stampa», Torino, Anno 51, Numero 320, 18 Novembre 1917, p. 2.

  La sua vasta opera da cui emergono culminanti il Pensatore […]; i Borghesi di Calais […]; il Balzac grande e doloroso […].

  Auguste Rodin, «L’Illustrazione Italiana», Milano, Anno XLIV, N. 47, 27 Novembre 1917, p. 453.

  Tanto vero che la co­lossale statua di Onorato di Balzac, l’opera che egli stesso proclamò «finita» e non modificabile, suscitò le proteste della Società des gens de lettres, rifiutantesi di riconoscervi la raffigurazione del grande romanziere. Gli amici di Rodin aprirono, con suc­cesso, una sottoscrizione per acquistarla; egli rispose agli uni e agli altri con un gesto nel quale era tutto il suo carattere: «l’ho fatta, è una delle poche che mi persuadono, me la tengo!» Ed è forse, fra le innumerevoli, la sua opera migliore.

  Corriere Milanese. Echi di spettacoli, ritrovi, ecc., «Corriere della Sera», Milano, Anno 42, Num. 363, 29 Dicembre 1917, p. 3.

  Lyda Borelli nella Storia dei Tredici può es­sere, oltre che ammirata, studiata attentamente come attrice e come interpreto del bel lavoro di Balzac. E l'esame critico di questa creazione dell'acclamata attrice non può riuscire che favorevole. Si è davanti a un vero lavoro d’arte, ad un ge­nuino sforzo artistico pienamente riuscito, il che spiega non solo l’affluenza ma la soddisfazione del pubblico del Cinema Centrale. In questo lavoro la Borelli sfoggia, come l’argomento richiede, tutti i fascini della sua bellezza non solo, ma una grande intellettualità, che riesco a commuovere e a convincere. Ugo Piperno è pari a sè stesso in una deliziosa figura di vecchio galante.

  Tito Alacevich, Cronaca cinematografica di Roma. […]. La storia dei 13 […]., «film. Corriere dei Cinematografi», Napoli-Roma, Anno IV.°, Numero 33, 4 Novembre 1917, p. 20.

  La storia dei 13 di H. de Balzac. La Cines ci ha dato un’altra di quelle opere cinematografiche, che sono destinate a rimanere come modelli di eleganza e buon gusto.

  Splendida particolarmente la fotografia, con effetti di luce straordinaria. Molti quadri sono d’una bellezza impressionante. Vi sono anche dei motivi fotografici nuovi, delle vere trovate. Un quadro nel giardino della duchessa di Langeais e diverse marine non hanno nulla di paragonabile nel repertorio cinematografico italiano e straniero.

  L’opera è stata magistralmente diretta: all’operatore ed al direttore spettano i principali onori del successo.

  Nondimeno a questa Storia dei 13, proiettatasi al teatro Cines, manca una cosa: un personale in ogni sua parte adatto.

  La questione della scelta del personale è sempre stata una cosa ardua, e quando si tratta di inscenare una vera opera d’arte, diventa un problema che solo un direttore fisionomista può affrontare con possibilità di imbroccare.

  Chi ha diretto la Storia dei 13 ha dato prova di grande capacità tecnica, ma gli è mancato l’intuito fisiologico, filosofico e fisonomista. Quei 13 dovevano avere ciascuno un carattere speciale, un tipo adatto; e, invece, non tutti ce l’hanno. Quella duchessa di Langeais non doveva essere impersonata in un’attrice così nota e personale com’è la Borelli. La vera opera d’arte richiede sempre tipi nuovi o poco conosciuti per le figure che devono maggiormente spiccare.

 

  Camillo Antona-Traversi, Pier Angelo Fiorentino, «Fanfulla della Domenica», Roma, Anno XXXIX, N. 27, 7 Ottobre 1917, p. 3.

 

  Teodoro de Banville dice poi d’aver incontrato Pier Angelo, per la prima volta, nella redazione del giornale Il Corsaro; e, nel ritratto che ce ne dà, lo paragona a Fabiano Fabiani della Maria Tudor dell’Hugo: — bello, giovine, magnificamente ornato e deliziosamente profumato.

  «Era sempre vestito con isplendida e corretta eleganza, senza dubbio, un po’ troppo italiana per i nostri gusti, con troppo velluto, troppa seta, troppi gilets-crème, troppe cravatte suntuose». E soggiunge: «Al pari de’ de Marsay e dei Luciani di Rubempré in Balzac, egli aveva compreso che, per chi vuole domare la vita, la toilette era la prima e la più indispensabile armatura».

  Francesco Aquilanti, Il cinematografo. Un grande problema sociale, «L’Ordine», Lecce, Anno XII, N. 8, 2 Marzo 1917, p. 1.

  Ogni giorno sullo schermo bianco, con una rapidità prodigiza (sic) di riproduzione e di diffusione, passano dinanzi ad un (sic) folla incapace di pensare e solo vaga di forti emozioni, in un’atmosfera viziata di peccato e di microbi, le fi­gure scialbe, smorte, decadenti di uo­mini corrosi dal vizio, e donne ebre di piacere spesso vittime, e a loro volta autrici del male. Occorrerebbe la pen­na d’un Balzac per rilevare la supre­ma ambascia di quella società apparen­temente lieta e frenetica. Non è, viva Dio, non è quello il mondo della real­tà, dove si vive e si muore, dove si crede e si spera, dove il sacrificio non è parola vana, ma sostanza di vita vis­suta.

   Piero Barbèra, Polonia e Italia, «La Lettura. Rivista mensile del Corriere della Sera», Milano, Anno XVII, N. 7, Luglio 1917, pp. 517-528.

I. Italiani in Polonia.

  p. 520. Il romanzo di Pietro Bonaventura e di Bianca Capello non è un caso isolato: questo è un romanzo storico, ma non sono novelle di pura fantasia alcuni dei Contes drolatiques di Balzac celebranti le gesta erotiche di giovani mercanti fiorentini in terra francese.

  Alberto Cim, Rivista delle Riviste. Attorno al lavoro intellettuale, «Rivista Popolare di Politica, Lettere e Scienze sociali», Roma, Anno XXIII, N. 2, 31 Gennaio 1917, pp. 37-38.

 

  p. 37. Spesso questa ispirazione subitanea, questo fiat lux è dovuto a qualche avvenimento o incidente fortuito, a una lettura, una conversazione, un incontro, etc. Balzac ha graziosamente risposto a questa discreta ed insolubile domanda nel principio della sua fisiologia del matrimonio:

  «Le opere, dice, si formano forse nelle anime tanto misteriosamente quanto misteriosamente crescono nelle pianure profumate del Pèrigord (sic) i tartufi».

 

  Domenico Guerri, Teoria e storia dei componimenti letterari a cura di Domenico Guerri. Volume secondo. Seconda edizione riveduta, Messina, Casa Editrice G. Principato, 1917 («Il Libro dell’Arte. Elementi di estetica e di letteratura ad uso delle Scuole Medie di secondo grado»).

 

 p. 149. Alcuni dei nuovi avviamenti derivano da Onorato de Balzac (1799-1850), il quale nella Comédie humaine, rappresentazione della società francese contemporanea in una lunga serie di romanzi dai vari titoli, intende ad offrire «documenti umani», vale a dire passioni ritratte con precisione scientifica.

 

  Olindo Guerrini [Lorenzo Stecchetti], Brani di vita, Bologna, Nicola Zanichelli Editore, 1917.

Divorzio, pp. 201-208.

  p. 202. Non c’è bisogno di chiedere alla umoristica ironia di Onorato Balzac ed agli ameni calcoli coi quali nella Fisiologia del matrimonio cerca il numero delle donne oneste in Francia, per accorgersi che dappertutto in questi poveri paesi latini e cattolici ferve un processo di dissoluzione gravissimo.

  Hec, Il mondo che gira e il mondo che si gira. Taccuino di Hec. Ottobre-Novembre, «Penombra. Rivista del Cinematografo», Roma, Numero I, Novembre-Dicembre 1917, pp. 52-56.

  p. 56. «La storia dei tredici» - pellicola desunta dall’omonimo lavoro di Onorato di Balzac si può dire che abbia iniziata la serie delle novità cinematografiche più vere e maggiori. Pensate: autore Balzac; riduttore: Lucio d’Ambra; direttore di scena: Carmine Gallone; interprete principale: Lyda Borelli; casa editrice: la «Cines». Mi pare che ce ne sia anche troppo, non è vero? per invogliare il povero mortale ad accorrere fulmineo ed ammirare tanto spettacolo. Ed io povero mortale sono accorso a vedere il portento ed ho subito una grave malinconia. Non voglio dir male del lavoro. Perché poi? Si mantiene bene, è interpretato bene. Ma con tanto sfoggio di nomi come volete ch’io non debba esigere di meglio?

 

  G.[ian] P.[ietro] Lucini, Da «L’Ora topica di Carlo Dossi». Passeggiata sentimentale per la Milano di «l’altrieri», in Scritti scelti. A cura di Mario Puccini, Lanciano, R. Carabba, editore, 1917, pp. 134-163.

 

  pp. 162-163. Cfr. 1911.

  Ernesto Masi, Il Risorgimento italiano. Con prefazione di Pier Desiderio Pasolini, Firenze, G. C. Sansoni, Editore, 1917.

  p. 487. Ma allora e per lungo tempo se ne fece un gran vocio e le accuse — specie quelle di tradi­mento all’Armandi — sono riassunte dallo Stendhal — il fa­moso autore della Chartreuse, de Parme e preteso padre del naturalismo letterario francese del Balzac, del Flaubert e dello Zola — in un libro intitolato: Stendhal diplomate, dove si dà notizia della sua corrispondenza politica, quand’era Con­sole a Civitavecchia.

  Roberto Michels, Cenni sulla migrazione e sul movimento di popolazione durante la Prima Guerra, «La Riforma sociale. Rivista critica di economia e di finanza», Torino, Officine grafiche della S.T.E.N. (Società Tipografico-Editrice Nazionale), Anno XXIV – Volume XXVIII, Terza Serie, 1917, pp. 1-60.

  p. 44.

Capitolo VIII.

Un ostacolo grave alla riattivazione della natalità: il diffondersi delle malattie veneree.

  Per la guerra attuale vale, nei rapporti erotici, quanto scrisse oltre un secolo addietro, Honoré de Balzac sull'epoca napoleonica. – D’un «premier à un cinquième bulletin de la Grande Armée, une femme pouvait «être successivement amante, épouse, mère et veuve. Etait-ce la per­spective d’un prochain veuvage, celle d’une dotation, ou l’espoir de porter un nom promis à l’histoire, qui rendirent les militaires si séduisants? Les femmes furent-elles entraînées vers eux par la certitude que le secret, de leurs passions serait enterré sur les champs de bataille, ou doit-on chercher la cause de ce doux fanatisme dans le noble attrait que le courage a pour elles? Peut-être ces raisons, que l’historien futur des mœurs impériales s’amusera sans doute à peser, entraient-elles toutes pour quelque chose dans leur facile promptitude à se livrer aux amours? (1)».

(1) Honoré de Balzac, «La paix du ménage. Scènes de la vie privée», Ed. Paris 1856, Libr. Nouv., p. 2 e 3.

 

  Elio Milani, Tra Rastignac e Robespierre, «Avanti! Giornale del Partito socialista», Milano, Anno XXI, N. 47, 16 Febbraio 1917, p. 1.

 

  Io non so se il signor Morello, collaboratore ostinato della Tribuna, quando firma gli scritti commessi al giornale romano, sia in grado di riaddurre alla memoria, stanca ed esausta, le reminiscenze della letteratura balzacchiana. Io amo Rastignac, ma tengo a vile madame de Nucingen. So che l’avvocato facoltoso di Roma mi comprende.

  E’ l’ultimo paradosso del Morello che mi ha indotto a pensare che Honoré de Balzac — che diede forma di arte insuperabile alle formule irrefragabili del Marx, — più non riconoscerebbe nella caricatura dell’irrequieto frequentatore della Pensione Vauquer, lo attempato collaboratore del posato giornale, anfibio come l’anima di Olindo Malagodi.

  Io amo, tutti noi amiamo Rastignac quando egli — consegnato alla terra fredda e alla terra nera le spoglie del sublime père Goriot, il protagonista dell’ultima più grande tragedia individuale alla maniera shakespeariana — tra la colonna di piazza Vendôme e la guglia degli Invalidi, lancia alla società parassitaria il su grido di minaccia: — A nous deux, maintenant!

  Ma, no, che Honoré de Balzac non riconoscerebbe più neppure in cotale caricatura la sua creatura!

  Rastignac s’è rammollito sul seno di altrettali Nucingen, bionde o brune, ma tutte frementi di zelo patriottico, per il prestito nazionale.

  Nemi, Tra libri e riviste. Prolunghiamo la vita!, «Nuova Antologia di Scienze, Lettere ed Arti», Roma, Direzione della «Nuova Antologia», Sesta Serie, Volume CLXXXVII – Della Raccolta CCLXXI, Fascicolo 1082, 16 febbraio 1917, pp. 531-534.

  pp. 532-533. Del resto, anche le nostre idee sui limiti della età si sono singolarmente modificate da un secolo in qua. […] Balzac aveva provocato uno scandalo parlando de «La femme de trente ans», capace d’amare e d’essere amata. Come queste cose ci sembrano oggi false e infantili! […].

  Una grande differenza passa tra la concezione della bellezza della donna che si ha oggi e quella che si ebbe in altri tempi. Un secolo e mezzo prima di Balzac, un filosofo come Charles Fourrier (sic) disperava della sorte sentimentale delle giovani che non avevano trovato da maritarsi prima dei diciotto anni. Per l’autore della Théorie des quatre mouvements le diciotto primavere costituivano l’età critica della donna. Balzac l’ha portata fino ai 30 anni, e oggi questo limite è stato trasportato ai 40 e anche ai 50 anni!

  Dario Niccodemi, Il romanzo di Scàmpolo, Milano, Fratelli Treves, Editori, 1917.

 

  p. 297. Rispose Bernini, invece dì Scampolo:

  — Che piacere rivedervi ... Come siete ... siete veramente ... Proprio.... siete ...

  Era intimidito da quel lusso, da quell’eleganza, da quell’esbroufe di seta, di pelli, di colori e di perle; da quel trionfo della donna trentenne, cara a Balzac; splendida, piena, ondeggiante.

  Alfredo Niceforo, Metodo statistico e documenti letterari. Della distesa del componimento poetico in Orazio e in Marziale, «Rivista d’Italia», Roma, Anno XX, Fasc. VIII, 31 Agosto 1917, pp. 121-148.

  pp. 128-131. La lunghezza del periodo è stata in tal modo studiata, da chi scrive, per vari autori. Riporterò qui soltanto i risultati otte­nuti studiando e confrontando lo Chateaubriand, il Voltaire e il Balzac. Abbiamo, per ciò fare, conteggiato i primi 128 periodi, per lo Chateaubriand dell'Atala; e per il Voltaire, del Candide. Del Balzac, al cui stile dedicheremo altrove un particolare studio quantitativo, abbiamo conteggiato i primi 128 periodi di un’opera giovanile: Jean-Louis e di un’opera della maturità: Splendeurs et misères des courtisanes.

  Se ci fermassimo alle semplici applicazioni del metodo in fino a oggi seguito, ci contenteremmo di dire quante parole ha in media il periodo di ciascuno dei quattro autori, e si otterrebbe (come subito si vedrà) che il periodo più lungo spetterebbe al Voltaire (30,0 parole), segue, con periodo meno lungo, il Balzac giovane (26,2 parole), e poi il Balzac maturo (25,7 parole). Viene ultimo lo Chateaubriand, col periodo più corto (24,3 parole).

  Ma tale risultato è, da un lato, troppo schematico; dall’altro può nascondere e anche falsare la vera fisonomia del fenomeno, e cioè della struttura di ogni massa di periodi considerati. In­convenienti che si eliminano applicando il metodo seriale, il quale, come si sa, consiste nello stendere un quadro, o, meglio, nel graduare le frequenze osservate, in modo da rispondere a questa domanda: quanti periodi sono formati da 1 sola parola, quanti da 2 parole, quanti da 3? e così di seguito.

  Eseguendo tale calcolo, e formando le classi di grandezze in modo che procedano di 5 in 5 unità, otteniamo il quadro che segue:

  Chiamando ogni classe col nome della sua grandezza centrale, diremo che il periodo più frequente è di 8 parole nel Balzac gio­vane; di 13 parole nel Voltaire; di 18 nello Chateaubriand e di 23 nel Balzac maturo, risultato diverso da quello che si otter­rebbe calcolando la media, come facemmo poco sopra, da queste stesse seriazioni (media seriale) È cosa molto essenziale, nel «guardare» un fenomeno, il considerarlo, oltre che nella sua media, nel suo «punto di densità massima» o modo tipico, come fu detto, di prodursi. Considerando, oltre di ciò, la forma generale che prende ogni distribuzione graduata dei 128 periodi, saltano all'occhio alcune differenze. Il Balzac giovane, ad esempio, si serviva di molti periodi brevissimi, ma adoperava anche periodi lunghissimi. Dalla frequenza tipica del suo periodare, che è breve, perché di 8 parole per periodo, si va a periodi di più di 70 parole. Nella maturità, il periodo balzacchiano, per così dire, si racco­glie; abbandona la forma eccessivamente breve; e presenta, come forma tipica, la forma un poco più lunga (23 parole). Scom­paiono i periodi lunghissimi, e la distribuzione degradante intorno al periodo di lunghezza tipica, o normale, si fa in modo che è alquanto diverso da quel che era nell'opera di gioventù.

  Tutte queste osservazioni meglio apparirebbero dalla traduzione grafica delle due distribuzioni di frequenze indicanti l’una il pe­riodare del Balzac giovane, l’altra quello del Balzac maturo.

  Anche abbastanza raccolto intorno al suo tipo centrale, è il periodare dello Chateaubriand, che si raccoglie intorno a un pe­riodo un po’ meno lungo di quello dell’opera matura del Balzac. Il Voltaire presenta mescolanza di brevi e di lunghi periodi, ma la sua brevità non è così esagerata come nel Balzac di gioventù. Tuttociò, bene inteso, limitatamente al numero di osservazioni fatte, e cioè alla massa di 128 periodi. Potrebbesi assai parlare su queste quattro distribuzioni; e mostrare come sia anche ne­cessario, prima di concludere, considerare separatamente le de­scrizioni dai dialoghi, e confrontare, nel confrontare i vari autori, periodi che si riferiscano alla medesima categoria: compito che è stato assolto altrove da chi scrive, insieme con altri che sempre riguardano lo studio della lunghezza del periodo in questi quattro autori. […].

 Adone Nosari, Storie di formiche, «Il Mondo. Rivista settimanale illustrata per tutti», Milano, Anno II, N. 32, 12 agosto 1917, pp. 14-16.

 

 p. 14. Tutte le cose vere sembrano altrettante fiabe, perché ai nostri tempi la fiaba prova pene inaudite per somigliare alla verità.

Balzac: «Il cugino Pons».

  Alfredo Oriani, No. Romanzo, Bari, Gius. Laterza & Figli, 1917 («Opere di Alfredo Oriani», IV).

  p. 122. Non sapeva nulla e, peggio, non vi era nulla a sa­pere, ma la sua volontà, ritta nell’atteggiamento di Cambronne in faccia ai cannoni inglesi, eruttava contro il destino la parola sublimemente oscena di quell’invincibile vinto. Quindi il mondo ricomparve con tutta la magia de’ suoi piaceri, le fronti s’inchi­narono lontane, le gemme sorrisero il loro sorriso cortigiano, e la fanciulla si sentì grandeggiare nel­l’animo la implacabile ambizione del vizio. I forti non potevano fuggire la vita, perché la volontà era la suprema delle forze: Balzac e Schopenhauer lo avevano provato.

  E. Pavia, Teoretica della coscienza mistica. Sostenuta nella R. Università di Torino il 16 Novembre 1916, Pavia, Premiata Tipografia Successori Fratelli Fusi, 1917.

 

Esperienze mistiche.

 

  p. 130. Si rileggano le esperienze mistiche di Louis Lambert, di Seraphita (sic), di Melmoth reconcilié in Balzac […].

  Achille Pellizzari, Domenico Guerri, Il Libro dell’arte. Elementi di estetica e di letteratura ad uso delle Scuole medie di secondo grado. Volume primo. La lingua e lo stile. A cura di Achille Pellizzari, Messina, Giuseppe Principato – Editore, 1917.

 

Teoria e storia dei componimenti in prosa.

 

  p. 132. Nei tempi più recenti le tendenze del romanzo, ch’è ormai il componimento più in voga, son divenute così varie e si intrecciano talmente, che seguirle tutte e distinguerle non è né utile né possibile. Alcuni dei nuovi avviamenti derivano da Onorato de Balzac (1799-1850), il quale nella Comédie humaine, rappresentazione della società francese contemporanea in una lunga serie di romanzi dai vari titoli, intende ad offrire «documenti umani», vale a dire passioni ritratte con precisione scientifica. I romanzi veristi di Emilio Zola (son giudicati i migliori L’assommoir e La Débâcle), sarebbero l’ulteriore svolgimento delle più spiccate tendenze del Balzac.

  Vittorio Pica, Un visionario romantico della guerra (Henry De Groux), «Emporium. Rivista mensile illustrata d’arte – letteratura – scienze», Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Vol. XLV, N. 266, Febbraio 1917, pp. 83-102.

  p. 92. Il critico, ad esempio, che si attardi a rimproverare al Père Goriot o ad altro dei romanzi di Balzac l’esorbitante accentuazione della figura morale del protagonista o la descrizione troppo diffusa minuziosa e particolareggiata del mobilio della casa in cui se ne svolge l’azione mi fa pensare ad un naturalista che facesse torto all’elefante di avere la coda corta ed il naso prolungato in proboscide.

  Domenico Russo, Il Parlamento (Nostra corrispondenza particolare), «La Stampa», Torino, Anno 51, Numero 259, 18 Novembre 1917, pp. 1-2.

  p. 1. Le teste più forti del secolo, Comte, Le Play, Balzac, Taine, Renan, l’avevano condannato.

  G. C. Spetia, Favole di guerra. Mercato chiuso, «La Vita Cinematografica. Organo indipendente dell’industria cinematografica italiana», Torino, Anno VIII, Numero speciale, Dicembre 1917, pp. 166-168.

  pp. 167-168. In questo frattempo – durante l’ultimo spasimo sanguinante delle nazioni – i nostri industriali cerchino pure di liquidare tutti i fondi del loro vecchio magazzino; espongano l’ultima scimmia e l’ultimo omo-cannone; saccheggino ancora Balzac e Francesco d’Assisi […] ma non si dimentichino, per carità, di volgere uno sguardo al futuro.

  Avv. Nicola Stolfi, La Proprietà intellettuale. Seconda Edizione interamente rifatta. Volume Secondo, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1917.

  p. 169, nota (3). Anche i più grandi scrittori hanno tratto i soggetti delle loro opere o dalla vita reale (Balzac, Zola) o da opere altrui.

  p. 295, nota (2). Talvolta – come, per es., quando si tratta di romanzi di appendice – non si rimette l’intero manoscritto, prima che ne cominci la pubblicazione, ma lo si consegna di mano in mano che questa procede. Balzac, e, da noi, il Mastriani, hanno così, giorno per giorno, scritto non pochi romanzi.

  p. 639. Ben a ragione perciò il Patter, il Voltaire, e il Balzac formularono il voto che, con un accordo internazionale, fosse tutelato il più nobile ed alto lavoro umano, e fossero affratellate le nazioni civili in questo còmpito, che è tra i più generosi e i più giusti.

  Luigi Tonelli, Il Pessimismo misantropico, in Lo Spirito francese contemporaneo, Milano, Fratelli Treves, Editori, 1917, pp. 78-120.

Il tragico.

  pp. 79-84.

  Per comprendere perfettamente il tragico proprio dell’età che studiamo (sappiamo che vi sono tante specie di tragico, quante le colture ed i tempi), occorre compararlo col tragico proprio del Balzac e dello Stendhal. Si vedrà come pur essendo sensibilissima la dipendenza dei romanzieri contemporanei da quelli che ne possono essere considerati padri legittimi, profonda è tuttavia la differenza psicologica fra coloro che fiorirono al tempo delle maggiori speranze e quelli che vissero al tempo dei maggiori disinganni e sconforti.

  Balzac e Stendhal sono apparentemente diversissimi. L’uno di temperamento sanguigno, l’altro nervoso; l’uno assorbito interamente nell’invenzione e composizione de’ suoi romanzi, sì da confondere e talvolta scambiare la vita vera con quella illusoria dell’immaginazione, l’altro desideroso di vita attiva ed esteriore, soldato e viaggiatore instancabile. L’uno, psicologo sommario e talvolta allucinato, inventore piuttosto che osservatore di caratteri; l’altro, psicologo acuto, sottile, profondo, non d’altro studioso che dell’umile quotidiana realtà. L’uno infine scrittore abbondante, inesauribile, autore di un centinaio di opere; l’altro stitico, lento, autore di appena tre o quattro volumi ...

  Eppure sondando profondamente l’anima di entrambi, ci accorgiamo d’esser dinanzi alla stessa filosofia della vita, allo stesso ideale.

  Entrambi infatti concepiscono l’umanità come animalità. Togliete quella leggera patina che chiamasi civiltà, e in ogni uomo riconoscerete il bruto. Tutte le belle qualità che sogliono esaltarsi sono in realtà semplici illusioni, sotto le quali si nascondono non di rado i più neri egoismi, le peggiori viltà: le vere forze che determinano le azioni umane sono l’istinto con le sue violenze e l’interesse con le sue rapacità ... Ad ogni modo, il bene non è che una risultante come il male; e bene e male sono in fondo semplici prodotti naturali, come il vino e l’aceto.

  Nella società moderna, quale si è costituita in seguito alla rivoluzione, l’uomo, lungi dal migliorare, è sostanzialmente peggiorato. Per l’avvento della democrazia essendo infatti divenuto per tutti possibile l’adito a tutti gli uffici, l’acquisto di tutti gli onori, la conquista di tutti i poteri, ognuno ha sentito in se stesso acutizzarsi fino allo spasimo l’ambizione di primeggiare e quindi la volontà di farsi largo in mezzo alla folla. Per la maggiore concorrenza la lotta è divenuta più accanita: le unghie per graffiare si sono acuminate, i canini per mordere si sono affilati, l’animale da preda si è scatenato con maggiore violenza ... Ed ecco Rastignac, Julien Sorel, Vautrin, tre gradazioni diverse della medesima anima, tre incarnazioni diverse della medesima volontà.

  Rastignac è l’ambizioso violento, ancor troppo giovine tuttavia per non conservare qualche scrupolo, qualche illusione: rasenta la colpa, senza giungere al delitto. — Julien è il freddo calcolatore, che d’ogni cosa, anche dell’amore, si fa un’arma per arrivare là dove possa finalmente vendicarsi delle umiliazioni che gli ha imposta la società. Quando ogni speranza sembra perduta, la rabbia del vinto insieme col tormento d’una passione amorosa fan sì ch’egli non arretri dinanzi all’idea del delitto. — Vautrin è l’uomo assolutamente privo di senso morale, tutto logica e calcolo nel suo terribile istinto di rapina. Il crimine essendo per lui un’azione come un’altra, in cui soltanto occorrono abilità e coraggio maggiori, egli passa di delitto in delitto senza rimorso, con supremo disdegno. — «Non v’è diritto naturale ... — medita Julien alla vigilia dell’esecuzione. — Questa parola non è che un’antica sciocchezza ... Non v’è diritto che quando si ha una legge per difendere qualche cosa sotto pena di punizione. Prima della legge, non v’è di naturale che la forza del leone, o il bisogno dell’essere che ha fame, che ha freddo; il bisogno in una parola ...» E questa assoluta negazione d’ogni legge e d’ogni morale è quella stessa che è implicita in tutti gli atti e pensieri di Vautrin, e ispirerà Rastignac non più giovane.

  Balzac e Stendhal erano sinceramente e profondamente amorali: il loro ideale fu la virtus latina o machiavellica, e per adoperare la parola sì cara al Beyle, l’energia. A Napoleone infatti, come a colui che più d’ogni altro incarnò questo ideale, andarono le ammirazioni illimitate dell’uno e dell’altro. E non erano essi stessi anime napoleoniche? Il Balzac confessava di voler fare con la meravigliosa Comédie humaine ciò che non potè nella vita il Bonaparte, e creava Père Grandet, Père Goriot, Philippe Brideau, Vautrin, figure michelangiolesche per la dismisura della passione e della volontà. Lo Stendhal prendeva parte alle guerre napoleoniche, adorava l’Italia come culla naturale dell’energia, creava le indimenticabili figure di Fabrice e di J. Sorel, il cui desiderio d’agire è insieme volontà e passione.

  Dato ciò, ben s’intende quale debba essere il tragico balzacchiano e stendhaliano. Esso scaturirà non già dalla classica antitesi di dovere e sentimento, o di quella romantica di passione e passione, giacché manca nel nostro caso una coscienza morale; rampollerà invece dal cozzo di terribili volontà contro il mondo esterno che vorrebbe piegarle e non riesce che a spezzarle. Vautrin e Sorel sono figure tragiche appunto in tal senso: la loro vita è interamente dedicata a lottare contro tutto e tutti per attenuare la propria individualità al di là d’ogni limitazione, al di sopra d’ogni necessità. Giunge il momento che la società vince: Vautrin è ricondotto al bagno, Sorel è condannato al capestro. Ma pur dinanzi al gendarme o alla morte entrambi restano indomi: nessun pentimento, nessun rimpianto, nessuna debolezza. Riprovevoli, o se volete, orribili addirittura, dal punto di vista morale, essi sono ammirevoli e grandi come caratteri. Caratteri essenzialmente tragici, della stessa tempra del Capaneo dantesco.

  Un Medico in Francia [Axel Munthe], Croce Rossa e Croce di Ferro, Napoli, Nicola Jovene e C., 1917.

Capitolo III.

  pp. 70-71. «Non metterò mai più piede nella cappella mortuaria», disse il vecchio medico, «nemmeno Balzac avrebbe potuto evocare una scena più macabra».

  «Mi fa pensare a Dostoievsky», disse l’altro. «È proprio una scena del suo genere. Ma la finzione è davvero una cosa ben timida in paragone con la realtà, e dopo tutto è la vita stessa che è il più audace ed il più originale romanziere che il mondo abbia mai prodotto. Il vostro Balzac era un grande lettore di libri e così pure Dostoievsky; non dubito che avrebbero potuto, l’uno quanto l’altro, descrivere correttamente una tale scena di morte – risus sardonicus – e tutto il resto. Ma avrebbero l’uno o l’altro di quei grandi maestri avuto il coraggio di mettere in bocca al loro soldato quella lunga arringa contro l’imperatore? Non lo credo. Essi l’avrebbero ritenuta troppo melodrammatica e troppo inverosimile per osar di stamparla».

Filmografia.

   L’Intorbidatrice ovvero Il Colonnello Bridau. Riduzione da Onorato de Balzac. Regia di Giuseppe Pinto. Fotografia: Dante Superbi, Giulio Rufini. Interpreti: Pepa Bonafè (Flora), Raffaello Mariani, Mimì Bruni, Nelly Pinto, Gemma Vitti, Lola Crespi, Camillo De Rossi, cav. Dario Ferraresi, Giuseppe Maione Diaz, Filippo Ricci, Roma, Cosmopoli Film, 1917.

  La Donna abbandonata. Regia di Baldassarre Negroni. Interpreti: Hesperia [Olga Mambelli], Tullio Carminati. Fotografia di Renato Bini, Roma, Tiber Film, 1917.

  La Storia dei Tredici [La Duchesse de Langeais]. Adattamento di Lucio D’Ambra. Regia di Carmine Gallone. Fotografia di Giovanni Grimaldi. Interpreti: Lyda Borelli (duchessa di Langeais), Ugo Piperno (conte Cent’Anni), Sandro Salvini (Montriveaux), Roma, Società Italiana “Cines”, 1917.

Marco Stupazzoni

1916

Estratti.

  H. de Balzac, L’avarice du père Grandet, in L.[uigi] de Anna, A.[ldo] Sorani, Première gerbe. Pagine di lettura dei migliori scrittori francesi. Ad uso dei Ginnasi e delle Scuole Tecniche e Complementari, Firenze, R. Bemporad & Figlio, editori, 1916, pp. 170-172.

 

  Ristampe successive: 1918, 1919, 1921, 1922, 1928.

Traduzioni.

  Onorato di Balzac, I Celibi. II. Casa di scapolo di Onorato di Balzac, Milano, Fratelli Treves, Editori, 1916 («Biblioteca Amena», N. 738), pp. 287.

  Cfr. 1908.

  Onorato Balzac, Cesare Birottò. Romanzo di Onorato Balzac. Traduzione italiana di Galeazzo Falconi, Milano, Fratelli Treves, Editori, 1916 («Biblioteca Amena», N. 729), pp. XI-308.

  Cfr. 1907.

  Onorato de Balzac, Fisiologia del matrimonio o Meditazioni sulla felicità e la infelicità coniugale, Firenze, Adriano Salani, Editore, 1916 («Biblioteca Salani Illustrata», N. 20), pp. 255.

  Cfr. 1885; 1894; 1896; 1898; 1901; 1902; 1905; 1909.

  Balzac, Memorie di due giovani spose. Versione italiana di Laudomia Capineri Cipriani, Firenze, Adriano Salani Editore, 1916 («Biblioteca Salani Illustrata», N. 302), pp. 301.

  Cfr. 1906.

  Onorato Balzac, I Celibi. I. Pierina. Il Curato di Tours, Milano, Fratelli Treves, Editori, 1916 («Biblioteca Amena», N. 737), pp. 260.

  Cfr. 1907.

Studî e riferimenti critici.

  La divoratrice, «La Stampa», Torino, Anno 50, Num. 113, 22 Aprile 1916, p. 5.

  [La cinematografia] Ha demolito Victor Hugo, ha scoperto Balzac, ha svaligiato Sardou, ha saccheggiato Ponson du Terrail, ha mutilato Dumas, ha diffamato Flaubert, ha espurgato il Boccaccio, ha spolpato Walter Scott, ha spelacchiato Edgard Poe, ha deformato Conan Doyle, ha schiumato, raschiato, spremuto delle intere biblioteche.

  Piccola Posta, «Il Lavoratore. Organo della Federazione Socialista della Venezia Giulia», Trieste, Anno XXII, N. 349, 19 Settembre 1916, p. 2.

  Lettrice malata - Pisino. Eccovi alcuni ro­manzi dei tantissimi del titanico Onorato di Balzac: «Papa Goriot», «Eugenia Grandet», «La cugina Betta», «Il cugino Pons», ecc. Ma questi capilavori perdono molto nella traduzione italiana.

  Scampoli. Giuochi di parole, «Avanti! Giornale del Partito socialista», Roma, Anno XXII, N. 232, 21 Agosto 1916, p. 1.

 

  Balzac si divertiva a scoprire una relazione tra i nomi delle persone e la fortuna che aspettava loro nella vita; ma era, per lui, un semplice giuoco, e non si sarebbe forse probabilmente arrischiato di usare simile sistema per risolvere un problema tanto serio.

   Riviste e giornali, «Corriere della Sera», Milano, Anno 41, Num. 287, 15 Ottobre 1916, p. 2.

  Su: E. Mouton, L’art d’écrire un livre, de l’imprimer et de le publier (1896).

  Balzac, nella sua Fisiologia del sigaro, e anche altrove, consiglia di tenersene lontani [dal tabacco]. «L’abuso del sigaro – egli scrisse – fomentava la pigrizia di Lousteau. Il tabacco addormenta il dolore, ma distrugge immancabilmente l’energia». […].

  L’asserzione secondo la quale i poilus non sarebbero altro che gli artiglieri «sembra audace ad uno scrittore del Petit Parisien, il quale osserva che i pontieri avrebbero il diritto di reclamare, appoggiandosi su un passo del “Médecin de campagne” di Balzac, scritto fra il 1832 e il 1833, dove si legge quanto segue: “Il mio uomo è un pioniere della Beresina, che ha contribuito a costruire un ponte sul quale è passato l’esercito e per fissare i primi cavalletti è entrato nell’acqua fino alla vita. Il generale Eblé, comandante dei pontieri, non ha potuto trovarne che 42 abbastanza “poilus” da intraprendere un simile lavoro”. Peraltro, l’autore della “Commedia umana” era molto affezionato a questo vocabolo, ed in altri passi dei suoi romanzi lo usò per indicare un uomo forte, risoluto, valoroso”».

  Punti, appunti e puntini … Una conferenza di Giuseppe Gigli, «Corriere Meridionale», Lecce, Anno XXVII, N. 43, 7 Dicembre 1916, p. 1.

  Giuseppe Gigli, il nostro valoroso, dotto ed elegante scrittore e poeta, ora docente di Lettere italiane nel R. Liceo «G. B. Niccolini» di Livorno, inscritto tra gli oratori per il corso di Lettere e Conferenza in quella Università popolare col Momigliano, il Patrizi, il Lattesi, lo Stiattesi, il Lanzillotti, il Lazzareschi, ecc., ha tenuto, il 25 dello scorso novembre, dinanzi ad un uditorio folto ed eletto, una conferenza su Balzac.

  La vita e l’opera mirabile del grande scrit­tore francese, dell'autore di quella «Comme­dia umana», per cui Victor Hugo ebbe a dire «il Balzac lascierà incisa nella storia l’opera sua grandiosa che più che la commedia umana si potrebbe chiamare con una parola sola: la vita», è stata largamente tratteggiata, splen­didamente lumeggiata dall’egregio oratore, il quale ha avuto per iscopo principale, nel parlare del romanziere facondo ed acuto, di richiamare l’attenzione su l’opera balzacchiana e portare al Balzac, come merita, qualche let­tore di più.

  La bella conferenza, elegante, spigliata, fio­rita di giuste osservazioni e riboccante di sin­cera ammirazione per lo scrittore illustre, in­terrotta, più volte, nei punti salienti, da ap­plausi vivissimi, è stata coronata, in fine, da un applauso caldo, unanime, prolungato.

  Come nacquero i “Préludes” di Chopin, «Il Lavoratore. Edizione serale», Trieste, Anno XXII, N. 427, 21 Dicembre 1916, p. 2.

  Allora il romanticismo stava conqui­stando il mondo, e Chopin si trovò a posto, col suo temperamento romantico, nei ce­nacoli della nuova o rinnovellata scuola artistica. Egli frequentava i salotti più in voga, trovandosi spesso a tu per tu con i principi delle lettere e delle arti, con i pensatori come Lamennais, con i poeti co­me Hugo, Lamartine, de Musset, con altri esuli come Enrico Heine, con giganti del­l’arte come Onorato Balzac, con Liszt, con Gautier, con Giorgio Sand. Da quella so­cietà composita, che metteva vicinissimi repubblicani e legittimisti, sognatori del ri­torno dell’impero o dell’avvento della Congregazione e socialisti della prima aurora, Balzac poteva trarre i suoi tipi immortali, narrando sotto velati nomi un idillio di Lamartine, l’amore di Liszt per la contes­sa d’Agoult – dal quale nascerà Cosima Wagner – l’amore di Chopin per Aurora Dudevant, mascolinizzata in Giorgio Sand.

  Diego Angeli, I volti di Parigi, «L’Illustrazione Italiana», Milano, Anno XLIII, N. 37, 10 Settembre 1916, pp. 225-227.

 

  La vita estiva.

 

  p. 226. Debbo confessare che io ho una predilezione speciale per le grandi città nei giorni canicolari: riacquistano un poco del loro aspetto artificiale e cosmopolita, ridivengono quello che erano state un tempo o per lo meno quello che noi ci immaginavamo fossero state quando Delfina di Nucingen faceva la sua scarrozzata pomeridiana al Bois de Boulogne, e il bel Rubempré si sedeva spensieratamente d’innanzi un tavolino del Grand Véfour, o Rastignac inseguiva i suoi sogni di ricchezza e di gloria sotto gli alberi polverosi dei Boulevards.

 

  Corso Bovio, L’altro esercito, «Avanti! Giornale del Partito socialista», Roma, Anno XXII, N. 191. 11 Luglio 1916, p. 2.

 

  Due scrittori, francesi tutte due, Balzac e Maupassant, hanno mirabilmente descritta la psicologia burocratica, andando a sorprendere l’impiegato con la sua aria addormentata dietro lo scrittoio dell’ufficio, con i fasci di pratiche che aspettano tranquillamente il loro turno. La sua divisa è: non aver fretta. Balzac, con la sua rude e incisiva ironia, ne analizzò la vita e il peso inutile onde grava sullo Stato.

  Bric-Brac, Sprizzi e sprazzi, «Il Lavoratore. Organo della Federazione Socialista della Venezia Giulia», Trieste, Anno XXII, N. 216, 6 Aprile 1916, p. 1. 

  Un motto ogni tanto.

  È di Balzac:

  La metà della società passa la vita ad osservare l’altra metà.

  Bric-Brac, Sprizzi e Sprazzi, «Il Lavoratore. Organo della Federazione Socialista della Venezia Giulia», Trieste, Anno XXII, N. 225, 17 Aprile 1916, p. 1.

Un motto ogni tanto.

  Di Onorato Balzac.

  A lungo andare succede d’una professione ciò che accade del matrimonio: non se ne avvertono che gli inconvenienti. [cfr. Le Cousin Pons].

  [Albert Cim], L’Igiene del lavoro intellettuale, «Minerva. Rivista delle Riviste», Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, Anno XXVI, Vol. XXXVI, N. 23, 1° dicembre 1916, pp. 1068-1070.

Gli effetti dell’alcool e del caffè.

  p. 1069. Nei suoi consigli ai letterati, Eugène Mouton loda anch’egli con entusiasmo le virtù del caffè: osserva, però, giustamente, che l’abuso n’è pericoloso come ogni altro, e che spinto oltre un certo limite produce gli stessi disordini nervosi, intellettuali e digestivi dell’alcoolismo. Infatti di Balzac, il quale ne beveva ogni notte chicchere innumerevoli e fortissime, si è potuto supporre che l’eccesso non sia stato ultima causa della sua morte, avvenuta a cinquanta anni e pochi mesi (sic). […].

Il tabacco.

  p. 1069. In quanto a Balzac, sebbene Lamartine affermi che «aveva i denti anneriti dal fumo del sigaro», è dubbio ch’egli abbia fumato molto, se pur mai; nelle sue opere egli condanna più volte il tabacco: «L’abuso del sigaro accresceva e manteneva la pigrizia di Lousteau. Se il tabacco addormenta il dolore, esso intorpidisce infallibilmente l’energia».

Buone abitudini.

  p. 1070. Stendhal racconta in una lettera a Balzac che, mentre componeva la «Certosa di Parma», leggeva ogni mattina due o tre pagine del Codice civile, per essere sempre naturale. […].

  La tonaca monacale, in cui si avvolgeva Balzac, è molto pratica, d’inverno; d’estate sarebbe meglio sostituirne il panno pesante con stoffa più leggiera.

  Luigi Einaudi, Il prezzo del carbone e le spese connesse col porto, «Corriere della Sera», Milano, Anno 41, Num. 16, 16 Gennaio 1916, p. 2.

  Sarebbero necessarie la competenza vissuta di un negoziante e la penna di un Balzac per compiere il quadro.

 

  Annibale Gabrielli, A proposito di “Mercadet”, «Fanfulla della Domenica», Roma, Anno XXXVIII, N. 18, 30 Aprile 1916, p. 1.

 

  Poco dopo Gli sfrontati di Emilio Augier, sul palcoscenico dell’Argentina è apparso Mercadet, interpretato da un attore di razza, da Ettore Paladini.

  Non senza significato è la vicinanza del tempo corso tra l’una rappresentazione e l’altra. E non senza frutto per gli studiosi del teatro francese. Mercadet, il magnifico tipo balzacchiano, è come il padre di numerose figure derivatene, e la commedia d’Augier felicemente esumata dalla Stabile, non è che uno fra i tanti termini di confronto.

  Solo per l’enorme influenza di Onorato di Balzac il teatro francese della seconda metà del secolo scorso seppe nelle più svariate forme dar fondo a quella che potrebbe dirsi la «questione del danaro». A questo motivo, a questa passione, a questa, direi, ossessione nessun altro artista riuscì ad imprimere potenza d’arte ed evidenza di verità non dico pari ma neppure confrontabili alle magistrali doti di Balzac.

  A ciò andavo incessantemente ripensando l’altra sera all’Argentina, mentre alla ribalta svolgevasi l’intrico delle abili gesta per cui resta celebre l’affarista, il faiseur, Mercadet. E mi tornavano alla mente le più note figure dei romanzi balzacchiani, nelle quali sono come impersonati il dramma del danaro, la sete della ricchezza, la ridda degli affari. Sempre «la questione del danaro»: in Eugenia Grandet come nel Consin Pons, in Gobseck, in Du Tillet, in Rastignac politico e diplomatico, soprattutto nell’indimenticabile César Birotteau il cui romanzo è tra quelli della Comédie humaine che assurgono all’altezza del capolavoro.

  Che cosa sarebbe stato — mi domandavo — il teatro francese se il grandissimo romanziere non fosse nato?

  In sostanza, il punto di partenza del nuovo cammino pel quale s’avviò il teatro in Francia potè per taluno esser segnato dalla Dame aux camélias. Ma, a ben guardare, la courtisane amoureuse rimane creazione essenzialmente romantica; il suo dramma rinnovò poco o nulla. Invece, dopo il 1850, le opere che veramente segnarono la rinnovazione si chiamano, per esempio, Les faux Bonshommes di Teodoro Barrière o il Demi monde d’Alessandro Dumas o Les Lionnes pauvres e Les effrontés d’Emilio Augier. Ora, quelle opere e quei nomi significano ... Balzac, significano l’influenza di Balzac — dello scrittore cioè, che insieme al teatro e al romanzo aveva rinnovato anche i costumi della società francese — e non di questa soltanto. Ricordo ciò che scrive il Sainte-Beuve: «A Venise, par exemple, il y a un moment où la société qui s’y trouvait réunie imagina de prendre les noms de ses principaux personnages et de jouer leur jeu. On ne vit pendant toute une saison que Rastignacs, duchesses de Langeais, duchesses de Manfrigneuses ... Ce que je dis de Venise se reproduit à des degrés divers en différents lieux. Les romans de M. de Balzac faisaient loi».

  E Balzac fece legge anche nel teatro, pur non essendo egli fatto per il teatro. Nello stesso Mercadet l’opera scenica propriamente detta è poca cosa. Il Mercadet è sopra tutto pittura d’un tipo. Il tèma della commedia, che pare pedestre, diventa grandiosamente umano per il magistero dell’artista. Egli è che nell’intimo processo di creazione pel quale i Mercadet o i Birotteau ebbero vita, opera Onorato di Balzac in corpo ed anima : il Balzac dell’insanabile disordine, degli eterni ripieghi, delle speculazioni sfortunate e dei debiti: l’uomo che per tutta la vita, senza tregua e senza respiro, alternò diuturnamente il lavoro immane, quasi forsennato della penna alle continue angustie economiche. Così la dura esperienza soggettiva prepara tutte le pagine più grandi dello scrittore; ma, quando quelle pagine sono scritte, ogni più lontana traccia di quell’esperienza personale è scomparsa. Infatti, quale produzione di romanziere, al pari della Comédie humaine, rivela un senso della impersonalità così squisito?

  Ricordo le parole che questo vero e insuperato naturalista scrive nella prefazione alla Comédie humaine: «Il a existé, il existera de tout temps des espèces sociales comme il y a des espèces zoologiques».

  Or come poteva da un tanto odiatore d’ogni convenzione e d’ogni finzione venir fuori un drammaturgo?

  Sappiamo dalla sua Correspondance che negli anni giovanili Balzac divorava i classici del teatro francese. «Crébillon me rassure — egli scrive — : Voltaire m’épouvant (sic): Corneille me transporte, Racine me fait quitter la plume ...».

  E lasciò infitti la penna dopo aver tentato quel suo dramma di soggetto storico, Cromwel (sic) che meritatamente è ricordato appena dai biografi.

  Compose, invece, nell’età matura, due commedie: La Marâtre ed il Mercadet. Quella appartiene al teatro di palcoscenico, ed è quasi obliata. L’altra appartiene al teatro della vita, ed è perciò che il personaggio balzacchiano non muore.

  Raffa Garzia, Matilde Serao, Rocca S. Casciano, Licinio Cappelli, Editore, 1916.

  p. 4. Prima di arrivare a Onorato Balzac i Francesi hanno avuto bisogno di due secoli di prove e di riprove, a cominciare da un altro Onorato, Onorato d’Urfé […]. […].

  pp. 20-22. Ma tornando allo ‘svolgimento’, poiché non ne fa parola il Morello, s’è costretti a rifugiarci nelle ipotesi; mi pare, tuttavia, che in cotale impiccio la fortuna sia dalla nostra; perché anche in Francia Gualtiero Scott fece furore; all’ap­parire de’ suoi romanzi tutti divennero scottiani, il De Vigny, il Mérimée, Vittore Hugo, Dumas padre; proprio nel 1827 Onorato Balzac incominciò a scrivere Les Chouans: il titolo dice tutto. Oh! Allora, vediamo lo ‘svolgimento nazionale ’ del romanzo in Francia. Lo conosciamo tutti; mettendo da parte Vittore Hugo che molti giustamente considerano un so­litario, si ha all’alba del 1830 (è di quest’anno la Fisiologia del matrimonio) l’arte realistica del Balzac, e contemporaneamente l’idealismo romantico di Giorgio Sand; quindi, lo spi­ritualismo del Feuillet, la formula verista del Flaubert, il naturalismo dello Zola, del Daudet e dei De Goncourt, il psicologismo del Bourget ..., e tralascio gli altri perché già fuori del mio studio. E in Italia? La stessa vicenda! […].

  Esagera­zioni; sentimmo l’efficacia della letteratura romanzesca d’ol­tralpe, ma non quanto si crede, e ad ogni modo presso i no­stri migliori scrittori con quella corretta indipendenza dai modelli che toglie di mezzo l’accusa di schiavitù dello stra­niero (esempio tipico, il romanzo naturalista che pe’ critici dilettanti è una provincia francese in Italia, e in realtà, per ciò che pare dia sostanza al giudizio, si restringe ad un nome, ed ha pure un suo gran vigoro questo!, come diremo). Ma non si pone mente ai fattori sociali e morali che favorirono il sorgere delle diverse formule, e però non si avverte che a mezzo l’Ottocento “le tendenze dell’arte narrativa erano le stesse in Francia, in Inghilterra, in Italia, quantunque negli effetti apparisse la diversa indole delle diverse letterature”; già, non si ricorda che il Romanticismo, il quale “rappre­sentò la coscienza dei tempi nuovi”, sorse contemporanea­mente tra le varie genti d’Europa, e che a parità di cause e di circostanze succede parità di effetti. Niente di strano nel successo che un autore può avere in una nazione, effetto di casuale consentimento di idee e di gusti; stranissimo che il succedersi di tendenze, di aspirazioni, di forme diverso, trovi sempre consenziente quell’altra nazione, eccetto che non si tratti d’una logica e naturale evoluzione, avvenuta per il co­spirare delle stesse ragioni (i germi che si contenevano nel Romanticismo) e aiutata da eguali circostanze (i fattori sociali e morali).

  - Per esempio: per balzacchiani che si sia, volere che la formula e il magistero dell’arte realistica ci sia stata data dalla Commedia umana, ... proprio a noi che l’una e l’altra avevamo già da secoli in un’altra Commedia, è un po’ troppo. Osservatore potente e descrittore della realtà (quantunque ristretta in determinati confini): creatore di tipi nei quali è bella e vigorosa impronta di umanità: analista acuto e spie­tato dei moti del cuore, non v’ha dubbio; ma anche, l’autore del Giglio nella valle, un romantico e dei più sentimentali, e d’una fantasia romanzesca che con lo studio della realtà e peggio ancóra con il titolo di Maestro e donno della loro scuola che gli conferirono i naturalisti, non sempre ha molto a che fare. Di gran lunga miglior pittore della realtà il nostro Manzoni; egli la seppe riprodurre con quella misura che non ne altera la nitidezza ed è immagine insieme di decoro e di compostezza; non ciò che cade sotto i sensi, solo, ma i rap­porti ideali che son tra le cose, la vita che queste hanno in se stesse e quella che assumono in noi, sempre con un giusto senso di verità che è poesia: critici insigni l’hanno dimostrato, e io non mi ci indugio. Domando solo: la vena di realismo che spiccia nell’Ottocento nei campi della nostra arte narra­tiva, viene proprio da qualche cortile dell’immane fabbrica balzacchiana — così poco ammirata tra noi, nonostante lo zelo dei feticisti ..., anche allora —, o non dobbiamo piuttosto cre­dere (se vogliamo trovarne la polla più prossima) che gema da quel Romanticismo dal quale provenne il Balzac quanto in Italia ne fu anima il Manzoni? La natura della nostra cosidetta rivoluzione che risalì alle origini dell’arte nazionale, tra l’altro accentuò in noi la tendenza a raffigurare vivamente il reale che di quell’arte fu sempre, fin dagli inizj della nostra letteratura, una delle norme più salde e sane. […].

  p. 25. “Povero Mastriani! Che cosa gli è mancato per diventare lo Zola italiano? L’arte, certamente; ma anche la tradizione egli non aveva dietro alle sue spalle duecento anni di storia di romanzo, e, sintesi della storia del suo tempo, Onorato di Balzac”. Niente panettone o plum cake, egregio Morello; mancò a lui, come al Ranieri (migliore questi, nel raffronto, ma mediocre anch’e­gli!), al Dall’Ongaro, al Guglielmucci, proprio “l’educazione filosofica, letteraria, scientifica” che è necessaria allo scrittore […]. Li avevano pur costoro alle spalle duecento anni di storia; e dietro avevano anche una ^‘sintesi’, l’autor di un romanzetto dove si parla di pro­messi sposi, e che, a detta di Gaetano Negri, “sembrò prevenire il Balzac e lo Zola nel porre le grandi basi della let­teratura e dell’arte moderna”. […].

  p. 45. Conviene aggiunger sùbito che la Serao non usò più simile tono declamatorio (quello della chiusa di Palco borghese è alquanto smorzato); sì che ne ebbe un qualche bene il sentimentalismo che in lei avevano favorito, oltre la stessa natura femminile, la vita povera e grama, l’ambiente della Scuola Normale e, in fine, la consuetudine letteraria che s’era formata tra noi, e più propriamente a Milano, con l’opera romanzesca del Verga della prima maniera, cui arrideva allora la meglio fortuna. Ricorda il Morello di quegli anni: “Noi non avevamo letto ancóra Feuillet, non avevamo letto ancóra Dumas figlio: e leggevamo Verga. E attraverso i romanzi di Verga vedevamo la vita del teatro e la vita dei salotti: su quei romanzi noi apprendevamo l’arte di tutti gli scetticismi e di tutti gli amori: su quei dialoghi spezzati, inconcludenti, appassionati, noi modellavamo la nostra forma nel parlare e nel trattare. E per molto tempo ancóra avemmo nell’orecchio il colpo di pistola con cui si uccise, a piè del letto d’una morta, l’eroe di Eros; per molto tempo sentimmo ancóra nelle carni il colpo di spada con cui fu ucciso, in una fredda mattinata di febbraio, l’eroe di Èva”. Eran gli ultimi guizzi del romanticismo arteficiato che aveva tolto naturalezza e verità alla visione della vita e al concetto dell’arte, abbandonandosi agli eccessi della fantasia, nonostante che al realismo del Balzac fosse seguito il verismo del Flaubert, a che anche tra noi fossero stati chiari indizi di simile evoluzione: l’estremo pervertimento della cosidetta scuola romantica, smarritasi dapprima dietro i Promessi sposi, logoratasi dipoi nel riprendere gli elementi estranei al nostro genio artistico che il Manzoni appunto aveva ripudiato, fattasi in ultimo troppo povera di concetti morali per poter intendere ed esprimere i nuovi problemi della coscienza moderna. […].

  pp. 70-71. Giudicando aspramente, come si conveniva. Cuore infermo, il Nencioni [Cfr. Nuovi saggi critici di letterature straniere, 1909] si trattenne a osservare quali scrittori avessero avuto maggiore efficacia sulla Serao; ritrovò così a volta a volta nel romanzo tracce di Emilio Zola e dei De Goncourt, del Flaubert e del Daudet, del Balzac e di Giorgio Sand; mezza letteratura francese ... (tanto che per pareggiare le partite e le nazionalità le consigliò un altrettanto di letteratura inglese!). […].

  Certo la Serao molto lesse e ammirò il Balzac; già, bene detto, e credo dal Morello, che balzacchiano è il suo ingegno stesso; ma la maggiore sua simpatia fu allora per la Sand. […].

  p. 86. Dialogo sobrio [tratto da Cuore infermo], quasi tutto, e vibrato, che procede spedito alla conclusione sulla guida de’ due elementi onde l’ha com­posto l’autore: né in esso, se trionfa l’amante perde la donna altera, perché la vigoria della rappresentazione conferisce dignità al dolore dell’una e alla passione dell’altra. Qualcosa di particolare, dunque, che esclude — si pensi alla Sand o al Balzac — l’imitazione. […].

  p. 213, nota (3). Anche Paolo Bourget nella prefazione alla traduzione francese del Paese di cuccagna (Parigi, ed. Plon. 1899): «Elle est ... plus voisine de M. Emile Zola que de Balzac: et, en fait, le Pays de cocagne n’est-il pas un Assomoir (sic) napolitain? […]».

  pp. 240-242. Questa la legge, con le relative eccezioni, dell’amore-passione della Serao. L’abbiamo ricomposta tutta ne’ suoi varj elementi non per esaminarla al lume di una qualunque dot­trina etica, ma per mostrare come essa sia la creazione arte­ficiosa che avevamo detto, interamente personale, frutto non di molte e secure esperienze e meno ancora d’una meditazione severa sui fatti dello spirito, ma di fantasia esaltata da let­ture romanzesche, da quelle segnatamente del Balzac e della Sand.

  Non è difficile ritrovarvi ciò che è proprio di ciascuno di questi, specie se per il Balzac ci serviamo delle Memorie di due giovani spose, il romanzo in cui il grande autore della Commedia umana fece un’analisi attenta e fine delle tre forme dell’amore: l’amore-passione, il fisico e il sociale. In esso Luisa di Chaulieu incarna il primo aspetto; è la ragazza che ha passato gli anni della prima giovinezza in convento a so­gnare un “ mondo di maraviglie” …, “quei sorrisi che fan­no bella la natura, quelle parole affascinanti, quella feli­cità sempre data e sempre ricevuta, quelle tristezze prodotte dall’assenza, quelle gioie che la presenza dell’essere amato prodiga”, … “ quell’amore che fa battere un cuore quando si ode un passo, che si commuove profondamente al minimo suono della voce o quando uno sguardo infocato c’investe” … Luisa s’è inebriata del profumo di questi “ fiori dell’anima” e quando le raccontano la storia d’un povero diavolo di ca­meriere che si era fatto uccidere per un solo sguardo d’una regina di Spagna: – Egli non poteva che morire — risponde. Però è naturale che tra le qualità dell’uomo che solo potrà piacerle ponga anche queste: “Tutti i suoi pensieri devono essere d’un genere nobile, elevato, cavalleresco, senza alcun egoismo. Da tutte le sue azioni sarà sbandito assolutamente il calcolo o l’interesse ... Potrebbe anche darsi che passasse la sua vita senza amare davvero, dimostrando tutte le qualità che possono ispirare una passione profonda. Ma se troverà un giorno il suo ideale di donna, di quella intravveduta nei sogni che si fanno ad occhi aperti, ma se incontrerà un es­sere che lo comprenderà, che gl’invaderà l’anima e getterà nella sua vita un raggio di felicità, che brilli per lui come una stella fra le nubi di questo mondo così triste, così freddo, così gelido, che gli dia un’attrattiva nuova alla sua esistenza, e gli faccia vibrare delle corde fino allora rimaste sorde, credo inutile dire che saprà riconoscere ed apprezzare la sua feli­cità. E così la farà perfettamente felice”. In fine, come un vero credente, egli sarà prostrato sempre davanti alla divi­nità. È l’amore ideale, “più anima che sensi „, capace delle fiamme e delle vertigini, di “quei sublimi slanci che esclu­dono ogni egoismo„ (1), misterioso e fatale: un solo sguardo d’occhi “nei quali l’anima si disseti come ad una viva sor­gente d’amore„ e abbiamo incontrato l’essere a cui la na­tura ha dato il potere di farci felici (l’‘eletto’, quello ..., ché “non c’è che un uomo nel mondo perché egli solo sa­prà tener desta e alacre la fiamma della poesia del cuore, senza la quale “la vita non sarebbe che una triste real­tà„. Il Balzac a questo aspetto spirituale dell’amore con­trappose poi l’altro tutto sensuale e impulsivo, mostrando com’anch’esso sia elemento integrante e necessario della pas­sione che è durevole solo quando i suoi piaceri sodisfino insieme l’anima e la natura: si è allora tra i termini estremi dell’istinto dell’amore, al fatto sociale del matrimonio in cui cadono le nostre più alte aspirazioni e vengono meno quelle idealità cui nei giovani anni davamo impeti di fede e vampe d’entusiasmo. Logico il rimprovero di Luisa a Renata di Maucombe che gliene vanta le gioie: “tu mi hai imborghesita la vita„: e per restar fedele alla sua poesia, quando la tortura il sospetto che l’amato non l’ami più si uccide; morte eroica, quanto quella di altre eroine del Balzac, lo scrittore realista che nella passione dell’amore fu così romantico nell’arte e nella vita!

  (1) “L’amore che discute e fa delle frasi mi pare insopportabile” – dice Luisa.

  p. 254. In una novella, L’indifferente, l’autore ha soppresso anche il corpo; ed è bella trovata artistica, quantunque vetusta, farci conoscere la vita intima d’un assente traverso quella dei personaggi che sono sulla scena. Il racconto comincia an­che bene; lei in casa dell’amante si accorge di non avere con sé il biglietto col quale lui le aveva dato l’appuntamento: certo l’ha lasciato in casa: certo il marito l’ha letto ..., donde la disperazione messa abilmente in contrasto coll’egoismo del­l’amante che trova di cattivo gusto questo scherzo del de­stino. Ma ha poi letto il marito? La serva (tra parentesi, una copia dell’antipatica bizzocchera della Virtù di Checchina), che forse potrebbe schiarire il mistero, prova gusto a non fiatare. Ad ogni modo, egli che era indifferente prima (mira­bile la pagina in cui la moglie, ripensando al passanto (sic), sente per la prima volta tale indifferenza), continua ad avere il medesimo atteggiamento; tanto che lei, che non si faceva scrupolo di tradirlo, si duole di questo disprezzo nel suo amor proprio di donna capace di sedurre gli altri e non suo ma­rito: non pensa che, secondo un aforisma del Balzac nelle Memorie di due giovani spose, “l’uomo che ci parla è l’amante, quello che non ci parla più è il marito,, , e un bel giorno s’inna­mora forte dell’indifferente e abbandona l’ ‘altro’.

  p. 306. Chi riesce a vincere un moto di sorpresa nel riscontrare che la data della novella [Storia di due anime] è proprio il 1904? Pure è in me l’illusione che ciò non debba sentire il lettore di queste pa­gine, il quale nella Serao zoliana o burgetiana (sic) o mistica a seconda che la critica la volle, ritrovò sempre la Serao origi­nale fattasi alla scuola del Balzac, della Sand e del Flaubert, e quindi assertore anch’ella dell’impotenza dell’uomo nella lotta contro l’Ineluttabile, sostenitore in arte del principio pessimista.

  p. 328. Di questo merito la critica straniera non potè tener conto; ma degli altri più evidenti disse con abbondanza, spe­cie delle qualità realistiche della mente, la ricchezza e la perspicuità dell’osservazione, il giusto rilievo dato alle cose e alle persone, la vigoria del pennello e nel tempo stesso la prestanza del colore; e s’intende che per questo dovesse più piacerle il Paese di cuccagna e che il Bourget ne scrivesse con calore. E anche che, pur mettendo in seconda linea il Flaubert, di cui come ogni moderno scrittore di romanzi non potè non sentir l’influsso, e, insieme con lui ma con meno ragione, Giorgio Sand, si pensasse per lei particolarmente al Balzac. Certo ‘heritière (sic) de Balzac’ più di qualunque altro scrittore nostro, e più di quello che non abbia voluto: chè nella pittura della vita di provincia avrebbe potuto acco­starsi meglio all’immane statua bronzea dell’autore di Eugénie Grandet. Con quanta immediatezza e originalità ella ne avesse colto lo spirito lo vedemmo in Non più; il suo senti­mentalismo conservò sempre il carattere dei luoghi in cui fu primamente in boccio e che d’altra parte Napoli non potè attenuar di molto, un po’ provinciale dunque ..., vale a dire angusto e mediocre e troppo attaccato alle piccole cose, alla poesia delle case silenziose e tristi e delle ciarpe scolorite e tarlate nel cassetto donde esala un sentore di rose passe. Ma più sapore ancóra avrebbe avuto l’arte sua di piacevole narratore, di poca immaginazione ma ricco di fantasia, se non avesse raffrenato, e non so per qual ragione, l’attitudine spic­cata all’umorismo così rigogliosa nella gioventù.

  A.[ntonio] G.[ramsci], Armenia, «Il Grido del Popolo», Torino, Anno XXII, n. 607, 11 marzo 1916; successivamente, in Scritti giovanili. 1914-1918, Torino, Giulio Einaudi editore, 1975, pp. 29-30.

 

  Avviene sempre così. Perché un fatto ci interessi, ci commuova, diventi una parte della nostra vita interiore, è necessario che esso avvenga vicino a noi, presso genti di cui spesso abbiamo sentito parlare e che sono perciò entro il cerchio della nostra umanità. Nel Père Goriot, Balzac fa domandare a Rastignac: «Se tu sapessi che ogni volta che mangi un arancio, deve morire un cinese, smetteresti di mangiare aranci?», e Rastignac risponde press’a poco: «Gli aranci ed io siamo vicini e li conosco, e i cinesi sono così lontani, e non son certo neppure che esistano».

  La risposta cinica di Rastignac noi non la daremmo mai, è vero; ma tuttavia, quando abbiamo sentito che i turchi avevano massacrato centinaia di migliaia di armeni, abbiamo sentito quello strappo lancinante delle carni che proviamo ogni volta che i nostri occhi cadono su della povera carne martoriata e che abbiamo sentito spasimando subito dopo che i tedeschi avevano invaso il Belgio?

  Pier Enea Guarnerio, Gli Italiani e il Bel Paese. La Letteratura, Milano, Casa Editrice Dottor Francesco Vallardi, 1916.

  p. 754. Pontefice massimo della nuova scuola fu il francese Emilio Zola, italiano d’origine, il quale volle introdurre nell’arte i metodi delle scienze sperimentali, portando alle ultime conseguenze le teoriche di Onorato Balzac e di Gustavo Flaubert.

 P. L., Teatro Minerva. «Gabba la morte» di Balzac, «La Patria del Friuli», Udine, Anno XXXIX, N. 19, 19 Gennaio 1916, p. 3.

 Nato nel fango «Vautrin» o detto altrimenti Gabba la morte, passa attraverso la trafila d’infinite vicende, dal gabinetto di una principessa, al bagno, dalla bettola alla bisca; dal bordello al salone di qualche aristocratico. Non teme la giustizia, la gioca, egli ordisce intrighi innalzandosi fino al trono. E’ uno di quegli apostati gettati nel mondo dalla grande rivoluzione.

 Un giorno s’incontra in un lontano paese di Spagna con un giovinetto abbandonato; L’uomo vissuto nel terrore prova nel bambino l’affetto di padre, lo alleva e poi con l’audacia che non lo ferma nemmeno dinanzi all’impossibile, all’assurdo, lo lancia nel gran mondo, con un nome e beni principeschi. Il nome assunto dal giovane non esiste più, e per il seguito di complicate vicende, si scopre che questo giovanetto è il figlio legittimo del duca di Monserel.

«Gabba la morte» pensa alla perdita del suo amico, del suo figlio, l’egoismo e la pietà in lui si combattono, quest’ultima riesce vittoriosa, e il vecchio «Gabba la morte» si ritira nell’ombra col cuore infranto; forse lo attendono il fango e la galera. Ma ciò non è nulla. Ora è inutile ch’egli viva.

 C’è in questo lavoro di Balzac la pesantezza dei drammoni d’intreccio, ma non vi manca la modernità nella concessione ideale sommamente paradossale; non per questo manca di pregio, anzi considerando gli anni in cui questo lavoro fu concepito e scritto vi si riconosce la possente impronta del genio. Chi è «Gabba la morte»? Lo dice lui stesso: «nascono gli uomini nei secoli che se possono proseguire la loro via si chiamano Alessandro Magno, Cesare, Robespierre, Napoleone; se voi invece inceppate la strada si chiameranno Attila e Vautrin».

 Gabba la morte è uno di questi che sulla sua strada ha trovato tutte le ipocrisie sociali che s’erano messe contro di lui, ma senza scrupoli è giunto a piegarle, a domarle; che importa se dentro a lui è rimasto il sangue e l’infelicità?

 L’arte correttissima ed eccellente del cav. Renzi diede alla figura di «Gabba la morte» un magnifico e suggestivo rilievo.

 Squisita pure l’arte della gentile e valente Trofarelli e bene pure il Riva, il Garavaglia e gli altri attori tutti molto accorati.

  Andrea Maffei, [Lettera alla moglie Clara], in Cesare Olmo, Lettere del poeta trentino Andrea Maffei, «Nuova Antologia di Scienze, Lettere ed Arti», Roma, Direzione della «Nuova Antologia», Sesta Serie, Volume CLXXXIV – Della Raccolta CCLXVIII, Fascicolo 1070, 16 agosto 1916, pp. 397-398.

  Come segnalato da Raffaele de Cesare[1], questa lettera di Andrea alla moglie Clara dovrebbe essere stata inviata fra il 23 o 24 marzo e il 2 aprile 1837 durante il primo soggiorno milanese dello scrittore francese. Scrive, a questo proposito, Cesare Olmo: «Qui possiamo dare una lettera senza data, ma che certamente di poco ha preceduto la separazione, e che è notevole documento umano di gelosia e di dolore. Essa rivela le angoscie del poeta. Il Maffei aveva torto peraltro di preoccuparsi per la presenza in casa sua del Balzac, che certamente non aveva fatto breccia alcuna nel cuore di sua moglie».

  Cara Clarina,

  Io temo che mi sarà difficile l'allontanarmi dal Tribunale, tuttavia mi ingegnerò. Se alle due ore non mi vedi, va pure col signor di Balzac allo studio del nostro Hayez. La contrada è poco frequentata e passerai non ve­duta. Ora, mia cara Clarina, desidero che un poco m’ascolti e rifletta con ani­mo tranquillo alle mie parole come uscissero dalla bocca di tua madre. Tutti gli occhi sono conversi a questo celebre straniero; tutti sanno che egli passa in casa nostra molte ore del mattino e della sera trascurando le fa­miglie dove ha pur trovato inviti e cortesie senza fine, ciò che dalla nostra non ebbe. Nè l’esser io cultore degli studi è bastante coperta alle sue visite, giacché la mia riputazione è tutta italiana ed appoggiata quasi unicamente allo stile ed al verso, cose queste a lui sconosciute. Tu sola adunque ne sei l’oggetto; e se le visite del signor di Balzac si limitassero alle sole ore not­turne, io non uscirei dalla mia inerzia per inviarti questa lunga lettera, ed anzi mi sarebbe gratissimo che mia moglie sapesse trattenere un uomo di tanto grido. Ma nella condotta di questo signore parmi di riconoscere un ben altro fine e l'esperienza di trentasett’anni mi fa temere con fondamento ch’egli cerchi di abusare della tua buona fede e del tuo entusiasmo pe’ suoi scritti. Il suo breve soggiorno a Venezia che per la fantasia d’un poeta e d’un romanziere può dirsi un soggiorno d’incanti mi ha confermato in que­sto sospetto. Egli scorre rapidamente tanto meraviglie per riaffrettarsi non a Parigi ma a Milano senza che gli affari suoi già finiti l’abbiano richia­mato. Ed anche in mezzo alle distrazioni di quella città trova il modo di scriverti due lettere che se non sono del tutto galanti sono certamente insidiose e adulatrici. Tu che hai letto i suoi romanzi puoi giudicare quanto bene egli conosca la donna e l’arte finissima del sedurre e quali mezzi si debbano adoperare colla civetta e quali colla saggia ed educata giovane per abbatterne i buoni principi. Aggiungi che la dissoluta Parigi gli dà fama di libertino e d'immorale. Nè credere che la bruttezza del suo volto possa sal­varti dalla inesperienza e dalla opinione del pubblico. La stessa deformità sparisce dinnanzi all'ingegno ed alla forza irresistibile di chi sa svolgere a sua voglia tutte le pieghe del cuore e della mente. Pensa, mia Clarina, che tu sei l’amore di Milano e che ti credono migliore di me quantunque io sappia di non averti mai e poi mai offesa od insultata che per irriflessione o per indole troppo subita allo sdegno. Non perdere, per carità, quella bella ed invidiabile riputazione che ti sei acquistata colle amabili tue bontà. Non fare che questo straniero abbandoni Milano lasciandoti in braccio al dolore od al rimorso. Ora che la stagione migliora esci sovente di casa, vieni a prendermi all’ufficio e faremo delle lunghe passeggiate in compagnia del nostro amico. Vedrò così rinfiorarsi una salute che tanto mi è cara. In breve si riaprono i teatri, andremo qualche sera allo spettacolo e così pas­seranno questi dieci o dodici giorni che ancor si frappongono alla partenza del francese. Anche l’epigramma di quella sfacciata di. ... benché non ne faccia gran caso, non è cosa che mi piaccia, ma mi incresce assai più il si­lenzio della tua nuova conoscenza, di quell’angelo della Somaglia e della buona Taccioli. Quest’ultima non potrà dimenticarsi d’averlo veduto a To­rino in compagnia di una donna vestita da paggio. Insomma io mi terrò onorato se il signor di Balzac ti vegga cogli altri alla sera, ma non potrò sopportare senza rammarico che egli passi alcune ore della mattina da solo a sola con te. Io non so quale effetto faranno i miei consigli sull’animo tuo. Se il buon Lucchi fosse qui gli avresti dalla sua bocca, ne sono sicuro: ma non conoscendo io alcun amico che ti possa liberamente parlare la ve­rità, mi sono determinato a farlo io medesimo. Io ti amo con tutta l’anima e di giorno in giorno mi vieni più necessaria; chi dunque potrà biasimarmi s’io guardo con occhi vigilanti un tesoro, che se mi venisse rapito morrei di dolore?

Il tuo Andrea.

 

  Mario Mariani, Il ritorno di Machiavelli, Milano, Società Editoriale Italiana, 1916.

 

Parte I.

Machiavelli e la morale.

 

  p. 46. Balzac ha scritto che la morale è un bastone che serve per esser picchiato solamente sulle spalle del prossimo e spesso chi si serve della morale per abbattere un avversario politico non è che un emulo o un invidioso che adopera il più machiave1lico e il più in voga dei mezzi di lotta moderni.

  Nemi, Gli stimoli dell’ispirazione artistica, «Nuova Antologia di Scienze, Lettere ed Arti», Roma, Direzione della «Nuova Antologia», Sesta Serie, Volume CLXXXV – Della Raccolta CCLXIX, Fascicolo 1076, 16 novembre 1916, pp. 261-264.

  pp. 262 e 263. In una lettera a Balzac, Stendhal racconta che componendo la Chartreuse de Parme, «pour prendre le ton», leggeva ogni mattina due o tre pagine del Codice civile, «afin d’être toujours naturel […]».

  I vestiti che gli artisti soglion portare quando lavorano sono in genere più abbondanti che miseri. Balzac indossava una cocolla da frate, e Diderot lavorava volentieri in veste da camera […]. […].

  Balzac preferiva lavorar di giorno ma con le persiane chiuse e al lume di due candele. Spesso però, dopo un pasto frugale, si coricava verso le sei o le sette, si faceva svegliare a mezzanotte, beveva del caffè nero, o piuttosto verdastro, straordinariamente forte, e scriveva fino a mezzogiorno.

  Alfredo Niceforo, Mito germanico e mito mediterraneo, «Rivista d’Italia», Roma, Anno XIX, Fasc. IV, 30 Aprile 1916, pp. 481-501.

 

  p. 493. Infine, — sempre a conforto di quel che avanzo, e procedendo insino ai nostri dì, — chi avesse pazienza tale da esaminare una a una le fisonomie delle eroine disegnate e colorite da chi fu gran dipintore sovra ogni altro, e cioè dal Balzac, a questa non aspettata conclusione verrebbe: il color dei capelli che più di soventi brilla intorno al capo della parigina; quel colore, cioè, che è di mezza tinta tra il chiaro e l’oscuro, di sì gradito aspetto da essere stato, a volte, perfino celebrato da poeti greci e latini, — quel colore, dico, sì frequente nella parigina, — non è mai ritratto dal Balzac, il quale, tuttavia, come si sa, pone cura grandissima nel descrivere, con forma che si avvicina a quella detta «naturalista», ogni oggetto. E le sue eroine sono: alcune poche biondissime, come Delfina, figlia del père Goriot; o nerissime di capelli le più volte. Anzi, sembra egli compiacersi nel tratteggiare le brunissime, come nell’ammirare le brune Madonne di Raffaello, e brunissime sono proprio le donne eroine da lui quasi santificate: quella Madame Jules, (in Ferragus) e quella Pauline (nella Peau de Chagrin) che vivono tutta una vita di volontario martirio, e che il Balzac si fermò a ricordare, quando ebbe a difendersi dall’accusa fattagli: non aver egli animato, del suo soffio divino, se non la creta di figure egoiste e immorali.

  Alfredo Niceforo, I caratteri descrittivi della fisionomia umana e la loro trattazione statistica, «Archivio di antropologia criminale, psichiatria e medicina legale», Torino, Fratelli Bocca, Editori, Volume XXXII della Serie IV, N. 6, 1916, pp. 561-603.

  pp. 568-576. [3]. La scuola naturalista; le descrizioni dei personaggi nell’opera del Balzac e i concetti fondamentali del Balzac sullo studio della fisonomia].

  Ma quale vero e proprio metodo di scuola, la minuzia nella descrizione si eleva quasi a canone con i naturalisti moderni, come dissi sopra. Dei quali, per questo punto della descrizione, può in certo senso vedersi il precursore in Walter Scott, che si indugia a descrivere minutamente i suoi personaggi, dalla punta del cimiero alle fibbie delle scarpe, come più tardi osserverà, criticando, il Sainte-Beuve a proposito del Flaubert (nei suoi Nouveaux Lundis, IV, p. 89). Verrà poi il Balzac, le cui descrizioni di fisonomia sono particolareggiatissime spesso, e sarà emulato, nella minuzia del descrivere, dal Flaubert e dallo Zola. Vale davvero la pena di arrestarsi un istante, a questo proposito, sul Balzac.

  Il Balzac, come si sa, con cura specialissima descrive per ognuno dei suoi personaggi ogni linea del volto, e gli occhi, e anche l'architettura del corpo, e le mani, e anche il piede: gli è che nella struttura fisica dell’uomo egli si compiaceva vedere, per così dire, l’impronta dello spi­rito, e sopra ogni cosa tale impronta vedeva nella fisonomia. Di qui gli viene quel suo particolare descrivere la fronte, l’occhio, le tempia, il naso, il colorito. E ciò gli viene anche dal suo metodo generale di ogni cosa osser­vare, e renderne conto, metodo che gli è dettato da un principio d’ordine generale, poiché per lui spirito e gesti dell’uomo sono derivati dalle cose, e cioè dal fisico dell’uomo e dall’ambiente: quelli non si comprendono senza questi. Per cui la necessità, per il Balzac, dell’«ispezio­nare», – mi si permetta l’immagine, – tutte le cose entro le quali il personaggio si muove, oltre che la struttura fisica di esso; – proprio come fa fare al giudice istruttore Popinot il Balzac stesso quando, entrato costui nel salotto della marchesa d’Espard, dall’osservazione dei gingilli e dei mobili spiega l’animo della marchesa stessa. « Il était parti – scrive il Balzac, – de l’éléphant doré qui soutenait la pendule, pour questionner ce luxe et venait de lire au fond du cœur de cette femme (L’Interdiction, p. 257 (1).

  Varrebbe certo la pena che qualche studioso di an­tropologia si fermasse a esaminare una a una le descrizioni di fisonomia e degli altri caratteri fisici che l’Autore della Commedia Umana ha fatto per i suoi personaggi. Qui baste­rà dire semplicemente qualche cosa dell’importanza che il Balzac poneva nella fisonomia, – e della sua maniera di descriverla. Più d’una volta enuncia il Balzac la sua convinzione sui rapporti che esistono tra il «fisico» e il «morale». – «Le leggi della fisonomia sono esatte non soltanto nelle loro applicazioni al carattere, ma anche relativamente alla fatalità dell’esistenza. Vi sono fisonomie profetiche. Se fosse possibile (e tale statistica vi­vente importa alla società) avere un disegno esatto di coloro che muojono sul patibolo, la scienza del Lavater e quella del Gall proverebbero inesorabilmente che esistono nel volto e nella testa di tutti costoro, segni strani (Une Ténébreuse Affaire, p. 3) (2).

  Non si dimentichi, d’altro canto, che il Balzac teneva a esprimere, ogni volta che potesse, la sua concezione, dirò così, scientifica, dei gesti umani che egli, ma spesso con una di quelle sue esuberanti contraddizioni tanto fre­quenti nella sua opera multiforme e gigante, attribuisce ora all’innato temperamento (vedi ad es. Splendeurs et Misères des Courtisanes, p. 189) ora all’ ambiente (vedi il profondo Avant-propos della Commedia Umana, in La Maison du Chat-qui-pelote, p. 1-16) nella quale, del resto, parla anche delle «belle ricerche del Gall, continuatore del Lavater ». Lo studio dell’uomo è, per il Balzac da condursi come una scienza naturale, e intendo anche studio dell’uomo spirituale; quante volte il Balzac si compiace di frequenti paragoni tolti di peso dalla fisiologia!

  Anche per questo tema, non sarebbe male si fermasse l’attenzione di colui che volesse studiare, da antropologo non solo il modo con cui il Balzac descriveva la fisonomia, nè soltanto il concetto che egli si faceva del significato psicologico di una fisonomia, ma anche l’idea che si era creato di una psicologia considerata come vera e propria scienza naturale. Si avrebbero gran sorprese, se ciò si facesse, come pure se ne avrebbero, – sia detto tra parentisi, – se si confrontasse la concezione sociologica delle lotte sociali quale fu sentita e veduta dal Balzac con quella che può oggi ritenersi come la più moderna creata dalle più recenti concezioni delle scienze sociali.

  Dal concetto fondamentale del Balzac, di una relazione, cioè, tra le linee della fisonomia e i caratteri psicologici, viene l’importanza che il Balzac stesso accorda a questo o a quel segno fisico che sia segno dirò così, rivelatore, o creduto tale, come la bocca (le buone labbra rosse del giudice Popinot, a mille pieghe, sinuose, nelle quali natura ha espresso dei sentimenti belli. (L’Interdiction, p. 212), – la statura: «È cosa rara che un uomo di alta statura sia dotato di eminenti facoltà» (?) (in Le Député d’ Arcis, p. 14), – il punto d' unione delle labbra (un observateur aurait pu voir dans la commissure de ses lèvres un retroussement habituel qui annonçait des penchants à l’ironie, (in Histoire des Treize, p. 173), – la sinuosità delle rughe e delle pieghe circolari disegnate sulle tempia dell’antiquario, (in La Peau de Chagrin, p. 28) che denota una scienza profonda delle cose della vita. – Più d’una volta, del resto, egli si compiace nel far notare che sa conoscere il viso umano: si legga quel che scrive ne La Bourse (p. 153). «Il viso femminile ha molte cose che imbarazzano l’osservatore volgare … ma l’uomo dotato di vista penetrante indovina le sfumature inafferrabili (dello spirito) che producono nel viso una linea più o meno curva, una fossetta più o meno profonda». Orbene, nel Balzac soprattutto, colui che conosce il metodo e le formule dell’attuale «ritratto parlato» trova espressioni, e modo di descrivere, che ricordano da vicino le indicazioni segna­letiche del moderno sistema di osservazione e di notazione della fisonomia e degli altri caratteri fisici.

  Del giudice Popinot, ad esempio, il Balzac dice: «grosse ginocchia, piedi grandi, mani larghe, occhi di colore mute­vole, faccia senza sangue, naso diritto e piatto, fronte senza protuberanze e depressa, orecchie grandissime e ripiegantesi» (L’Interdiction, p. 211-212). Di Ida (in Histoire des Treize, p. 72) il Balzac descrive gli occhi grigi, la fronte proeminente; ella sventurata sposa di Balthazar Claës: capelli spessi, fronte assai convessa, stretta alle tempia, giallastra, occhi neri, pelle di tono bruno; poco colorita, faccia di perfetta forma ovale, naso ricurvo e che, troppo convesso alla sua metà, sembrava internamente mal formato, ma finissimo; la parete separatrice delle narici sì sottile che la sua trasparenza permetteva alla luce di arrossarla fortemente; labbra larghe e piene di pieghe (La Recherche de l’Absolu, p. 15). E di Balthazar: alta statura, dorso ricur­vo, largo petto, busto quadrato, gambe sottili, capelli folti, fronte larga e piena di protuberanze, occhi azzurri, naso allungato, narici che sembrano aprirsi gradatamente di più in più per una involontaria tensione dei muscoli, zigomi molto sporgenti, guancie invecchiate e cave, bocca piena di grazia, serrata tra il naso e un mento corto, rialzantesi bruscamente; la forma della faccia più lunga che ovale». E poi descrive anche la pelle, le rughe, ancora la fronte, gli occhi, le mani «larghe e pelose», le unghie (Id., p. 19).

  Di un vecchio pittore: «fronte calva, convessa, proe­minente, ricadente a picco su un naso piccolo, schiacciato, e rialzato alla punta; bocca rugosa, mento corto c rialzato, occhi verdi... opachi... su fondo bianco madreperla, senza ciglia; poche sopracciglia, arcate frontali proeminenti (Le Chef d’oeuvre inconnu, p. 313). Del medico di campagna, dottore Benassis: «fronte leggermente ricurva, piena di prominenze più o meno, tutte, significative; naso concavo, tagliato alla punta, zigomi sporgenti, bocca sinuosa, labbra spesse e rosse, mento rialzantesi bruscamente, occhi bruni... capelli grigi, rughe profonde, sopracciglia bianche e grosse, naso bulboso e venato, colorito giallo e marmorizzato (Le Médecin de Campagne, p. 23). Di David Séchard, oltre il busto, il colorito, il collo, i capelli, le labbra, la fossetta del mento, ecco il «naso quadi tagliato da un appiattimento» (Illusione perdues I, p. 26). Assai particolareggiata la descrizione della fisonomia del nostro Dante: occhi profondamente cacciati sotto i grandi archi disegnati dalle sopracciglia, incastrati in palpebre così larghe e così orlate da un cerchio nero vivamente marcato sull’alto della guancia, che i loro globi sembra proeminenti (la descrizione dell’occhio continua per molte righe) ... viso magro e secco; e poi descrizione del naso, delle ossa della faccia, delle profonde rughe nasali, della bocca, della fronte. «Al di sopra dell’uragano dipinto su questo viso, la fronte tranquilla si innalzava con una specie d'ardire e lo coronava quasi cupola di marmo» (Les Proscrits, p. 144) (3).

  Di Esther, dopo aver descritto con assai particolari, la pelle e l’occhio, il Balzac descrive «il naso fino, con narici ovali, ben collocate, rialzate all’ orlo» (Splendeurs et Misères etc. p. 40). Del vecchio Mr. de Hauteserre: grande, secco, sanguigno, occhi bleu porcellana, mento in avanti, spazio smisurato tra il naso e la bocca ... fronte rugosa, piatta, naso aquilino, sopracciglia dense, nere, carnagione colorita» (Une Ténébreuse Affaire, p. 62) (4).

  Appunto per questa sua scrupolosa minuzia nell’osser­vare il volto umano e i caratteri fisici tutti degli uomini, – si ferma spesso il Balzac, con ricchezza di notazioni, su alcuni particolari caratteri fisici che sembrerebbero dover sfuggire a lunga analisi: il colore della pelle, ad esempio, che, per Onorina, è descritto insieme agli effetti del sangue «che corre in fili bluastri» (Honorine, pag. 50) – e che Seraphitüs (sic) è così accennato: come se un fluido fosforico fosse nei nervi, che sembravano rilucere sotto l’epidermide» (Séraphita, p. 191). Per Esther dice il B. essere la pelle «fina come la carta di seta della Cina, d’un colore caldo, d’ambra, soffuso da vene rosse, lucente senza essere secca, dolce senza umidità» (Splendeurs et Misères p. 38), – per Aquilina (La Peau de Chagrin, p. 71) bianco opaco; – per Marie de Verneuil si descrive lungamente la trasparenza della pelle ai raggi del sole (Les Chouans, p. 137).

  E spessissimo è descritto l’occhio. Si veda la descrizione dell’occhio del colonnello Chabert (Le Colonel Chabert, p. 108), del pittore Frenhofer (Le Chef d'oeuvre inconnu, p. 313), del dottore Benassis (Le Médecin de Campagne p. 23), quella, particolareggiata, per Coralie cui rammenta le palpebre, l’iride, le ciglia, lo sguardo, il cerchio olivastro, le sopracciglia (Illusions perdues I, p. 313), quella dello strozzino Samanon (Id., II, 82), – e quella, più particolareggiata di tutte, dell’occhio di Esther (Splendeurs et Misères etc. p. 38-39). – E anche quella di Foedora: «il colore arancio dei suoi occhi era cosparso di vene, come una pietra fiorentina» (La Peau de Chagrin, p. 121), – e quella dell’occhio di Raphaël (Id., p. 206).

  Anche la mano e il piede, non di soventi descritti dagli autori, fanno spesso esercitare al Balzac la doviziosa fraseologia del suo dizionario descrittivo. Di Madame Séverine ricorderà non solo «la graziosa e piccola mano, troppo grassa», ma un curioso e volgare particolare: «era così viva e sana che, al disopra delle sue scarpe, la carne, sebbene contenuta, formava un leggero rigonfiamento (Le Député d’Arcis, p. 53). Per la «fille aux yeux d’or» dirà: «aveva un piede ben attaccato, sottile, ricurvo ... (Hist. des Treize, p. 301), – noterà il piede di Pauline (La Peau de Chagrin. p. 109 e p. 112), – «la mano magnifica e il piede ben tagliato» di Anastasie (Le Père Goriot p. 38), e va dicendo. Per le mani vedansi quasi tutti i personaggi del Balzac: p. es. Butifer (Le Méd. de Campagne, p. 157), – Louis Lambert che avea mani «gra­ziose, ben affilate, quasi sempre umide (Louis Lambert, p. 62), – Laurence, dal «polso bianco e delicato, soffuso di vene azzurre, dalla mano nobile e fluida» (Une Ténébreuse Affaire, p. 54), – Raphaël, che ha mani femminili, di bianchezza molle e delicata (La Peau de Chagrin 206), – Vautrin – le cui mani sono spesse, quadrate, fortemente segnate, alle falangi, da ciuffi di pelo folto e d’un rosso ardente (Le Père Goriot, p. 17).

  La fisonomia, dunque, insieme agli altri caratteri fi­sici, ha trovato nel Balzac chi, meglio d’ogni altro, prosatore o poeta, la descrivesse, e con metodi e intuizioni che riavvicinano l’autore della Commedia Umana alle modernissime formule identificatrici del ritratto parlato. A questo proposito, anzi, v’è da notare che, quei partico­lari, precisamente, del volto sui quali meno sembra doversi fermare l’attenzione, sono messi da evidenza dal Balzac quando si tratti di compiere l’identificazione di un delin­quente, prova del valore che egli accordava a tali particolari. Quando l’agente Bibi-Lupin, infatti, cerca riconoscere l’ex-forzato Collin, trasformato, – «E’ la sua statura, dice, la sua corporatura ... Ah! sì, sei tu, Jacques Collin, riprende esaminando i suoi occhi, il taglio della fronte, e le orecchie. Vi sono cose che non possono tra­sformarsi» (Splendeurs et Misères etc. p. 351). Il profilo della fronte, e l’orecchio, non sono forse oggi, come si sa, tra i migliori indici rivelatori dell’identità?

  Note. [La numerazione è nostra].

  (1) Cito, tutte le volte che ricorderò il Balzac, l’edizione del Centenario, Paris, Calman-Lévy (sic) editore.

  (2) Ricordo, anche : – « Nessun uomo ebbe mai, come Armando, la fisonomia del suo carattere » (Histoire des Treize, p. 172), - le riflessioni sul formarsi di una fisonomia speciale del parigino (la laideur normale de la physionomie parisienne (?) – Id., p. 286), – l'osservazione: «La sua larga fronte offriva quelle protuberanze nelle quali il Gall ha collocato i mondi della poesia» (La Recherche de l’Absolu, p. 18), – e la frase : «Il sistema scientifico che attribuisce ad ogni viso umano una rassomiglianza con la faccia di un animale, avrebbe trovato una prova di più nel viso di Balthazar che si sarebbe potuto confrontare a una testa di cavallo (Id., p. 19). E altrove: «Uomo prodigioso (Mesmer) a due passi da quel Lavater che fu il precursore del Gall». (Louis Lambert, p. 43). E ancora in Louis Lambert (p. 67) «Fatto singolare; in tutti i grandi uomini i cui ritratti hanno colpito la mia attenzione, il collo è corto». E più lunge: «Occorre un angolo facciale determinato, una certa quantità di pieghe cerebrali, per ottenere Colombo, Raffaello, Laplace o Bethowen (sic)» (Id., p. 82). Parlando del maestro della Sorbona, di cui Dante ascolta la lezione: «Diventando, a un tratto, fisiologo per istinto, egli spiegava le rassomiglianze animali iscritte sulle faccie umane» (Les Proscrits, 157). All’ ex-forzato Vautrin mette in bocca questa frase, diretta a una donna perduta: «Rimarrete quel che sarete; poiché a malgrado delle seducenti teorie degli allevatori, non si può diventare se non ciò che si è. L’ uomo delle bozze (Gall) ha ragione» (Splendeurs et Misères, etc. p. 63). Da riavvicinare a ciò che dice Raphaël in La Peau de Chagrin, p. 81: «Quando potremo fare una storia naturale dei cuori umani e classificarli in generi, sottogeneri, famiglie... allora sarà provalo che ne esistono alcuni teneri e delicati come fiori... ed altri, minerali, che non sono neppure sensibili». E altrove: «La fronte non costituisce forse ciò che si trova di più profetico nell’uomo?» (La Maison du Chat-qui-pelote, p. 22).

  (3) È singolare cosa notare come questa descrizione del Balzac costituisca per H. S. Chamberlain, una delle prove del tipo germanico dell'Alighieri! (in La Genèse du XIX Siècle, T. I° p. 680 e seg., Paris, s. d. (1913). Cito l’edizione francese che ho sotto la mano.

  (4) Si vedano anche le descrizioni del tipo fisico di Onorina (Honorine, p. 7 - 51), – del Conte Ottavio (statura media, magro e secco, faccia aspra, linee fini, bocca grande, fronte troppo grande, mento riavvicinato al labbro inferiore, occhi bleu, colorito giallo ... (Id., p. 16), – del pittore Pierre Grassou (Pierre Grassou, p. 299), – di Maxime (Le Député d' Arcis, p. 107), – della governante dell’artista Dorlange (Id., p. 153), della quale si descrivono anche le mani, – di Armando (Hist. des Treize p. 171-172), – della duchessa di Langeais (Id., p. 174), – di Emmanuel (La Recherche de l’Absolu, p. 106), – di Butifer (Le Méd. de Camp. 157), – di Lucien de Rubempré (Illusions perdues, I, 27), – di Louis Lambert, la descrizione della cui fisonomia occupa lo spazio di una intera pagina (Louis Lambert, 64-65), – di Séraphitüs (Séraphita, p. 191), – di Wilfrid (Id., p. 255), – del vecchio Grandet (Eugénie Grandet, 7), a proposito della fronte del quale torna il Balzac a parlare di «protuberanze significative», – dell’ex-forzato Vautrin (in Splendeurs et Misères etc., p. 29), – di Clotilde (Id., p. 89) «secca, sottile, alta quattro piedi e cinque pollici, mancante di pro­porzione; colorito bruno, capelli neri e duri, sopracciglia abbondanti, occhi ardenti e inquadrati nelle orbite, profilo arcuato, fronte proemi­nente, bocca molto rientrante», – del poliziotto Contenson (Id., p. 101) – dell’agente Corentin (Une Ténébreuse Affaire 20), – di Violette (Id., p. 24), – di Madame di Hauteserre (Id., p. 64) dal mento a punta e la faccia triangolare; – dell’antiquario (La Peau de Chagrin p. 28) – di Foedora, a proposito della quale il B. riafferma il rapporto tra sentimenti e fisonomia (La Peau de Chagrin, p. 121-122), – del giovane sconosciuto, della giovinetta, e del vecchio (nella Maison du Chat, etc. p. 22-23, 25), – di Emilie de Fontaine (Le Bal de Sceaux, p. 91) e dello sconosciuto, nel medesimo romanzo (p. 107), di cui si notano «il piede piccolo, ben calzato in una scarpa di pelle di Irlanda, e gli occhi ombreggiati da ciglia lunghe e ricurve», – di Ginevra (La Vendetta, p. 178), – dei vari personaggi della pensione Vauquer (Le Père Goriot, p. 1-22), – di Francine (Les Chouans, p. 88), – della straniera (Id., p. 104): «pelle splendente, sopracciglia arcate e ben fornite, capelli abbondanti, rughe leggerissime, occhi penetranti e un po’ velati ecc.».

  Giovanni Papini, Paradosso dello scrittore, «La Voce», Firenze, Anno VIII, Numero 9, 30 Settembre 1916, pp. 353-361.

  p. 354.

6.

  Dans ce moment-ci, c’est curieux, comme par tous les journaux court et se reproduit, avec amour, la thèse contre l’originalité en littérature. On déclare péremptoirement, que tout en littérature a été déjà fait par un autre, que rien n’est neuf, qu'il n’y a pas de trouveurs. Ils ne veulent pas, ces bons critiques, — et cela avec une colère enfan­tine, ils ne veulent pas de génies, d’esprits originaux. Ils sont tout prêts à déclarer que la Comédie de Balzac est un plagiat de l’Odyssée et que tous les mots de Chamfort ont dû être dits par Adam, dans le Paradis Terrestre.

(De Goncourt).

  G. L. Passerini, Il Vocabolario Carducciano. Con due appendici ai Vocabolari Dannunziani e Pascoliano dello stesso autore, Firenze, G. C. Sansoni Editore, 1916.

  p. 71. dòmo: e Duomo. Il Carducci spiega: “Dòmi azzurri ho detto le volte del cielo con metafora che nella lingua francese non è rara: Balzac: Le beau ciel d’Espagne étendait un dôme au dessus de sa tète (sic).

 Mario Pratesi, Il mondo di Dolcetta. Scena della vita toscana nel 1859. Nuova edizione corretta, Firenze, Rassegna Nazionale, 1916.

 

 p. 134. Cfr. 1894.

  Il raccoglitore, Di palo in frasca. Il caffè e il tè di Balzac, «Il Lavoratore. Edizione serale», Trieste, Anno XXII, N. 374, 18 Ottobre 1916, p. 1.

  Il grande romanziere, titanico lavoratore notturno, amava molto il caffè e il tè, alleati della veglia e dello spirito. Gli ospiti che venivano a trovare Balene nel suo «buon retiro» Les Jardies, centellinavano il suo caffè sulla terrazza con davanti il bel tacito giardino. Il caffè del grande scrittore era davvero portentoso. Nemmeno i sultani di Mille e una notte ne hanno potuto avere uno migliore! Che colore, che aroma! Il poeta lo preparava con le proprie mani, o almeno ne vigilava la preparazione. La sua ricetta era veramente a arcidotta, raffinata, divina – come lo spirito di Balzac!

  La miscela consisteva di tre qualità: Bour­bon. Martinicca, Mocca. Per trovare le qua­lità migliori, egli era capace di percorrere mezza Parigi. «Un buon caffè bisogna con­quistarlo», egli sentenziava. Ed aveva ra­gione: il suo caffè era insuperabile. E così pure il suo tè. Questo tè, morbido, odoroso, di color biondo, meritava davvero l'elogio che gli faceva Balzac ogni volta che lo offriva agli ospiti. Un preludio pieno di poesia. I profani nel giardino d'Epicuro non lo ri­cevevano mai, i più intimi solo in certe giornate – giornate di festa! Balzac stesso recava sotto il braccio la gran scatola di lacca che egli venerava come una reliquia. E ogni volta, con piacere suo e degli udi­tori, Balzac cominciava a narrare la storia di questo portentoso tè dorato.

  — Il sole lo indora e lo fa maturare – ve­ramente pel solo e unico monarca dell’Im­pero celeste. I mandarini del più alto rango gerarchico godono il privilegio di curare, vigilare e anaffiare i campi dove crescono i cespugli del tè – una distinzione immensa!

  Vergini biancovestite colgono le foglie innanzi il levar del sole e le portano, cantando inni, a Sua Maestà. Questa qualità meravi­gliosa prospera soltanto in una regione, uno dei paesaggi più bizzarri della terra. Questo angolo, in odore di santità, è proprietà pri­vata dell’Imperatore, e il tè colto ivi è de­stinato soltanto per lui e il principe eredi­tario. E solo per una degnazione speciale, quale segno di immensa benevolenza, l’Im­peratore della Cina invia qualche cassetto allo czar delle Russie a Mosca. Le cassette vengono portate da una carovana apposita. Io – diceva Balzac – ne ricevo una piccola quantità da parte di un mio amico, favorito dello czar. Questo tè che ora bevete è arri­vato nella vecchia capitale russa con difficoltà estrema. Sulle cassette del tè prezioso è colato sangue umano. Audaci assassini assalirono la carovana imperiale, mentre essa transitava per i deserti dell’altipiano asia­tico, sotto una tormenta di neve. La lotta fu violentissima. Si combatteva per la vita!

  Balzac coloriva e variava la storia del fa­moso tè con infiniti particolari. E aggiun­geva:

  – Chi beve tre tazze della bevanda do­rata, perde un occhio, chi arriva addirittu­ra a cinque latte, diventa cieco del tutto.

  Un ospite scettico avanzò i suoi riveriti dubbi.

  – Volete che vi convinca con una prova? – gridò il poeta indignato.

  – Un occhio, sì, lo rischio volentieri!

  Federico de Roberto, Luigi Capuana nei cimeli fotografici di Federico De Roberto, «Noi e il Mondo. Rivista mensile de ‘La Tribuna’», Roma, Anno VI, Num. 1, Gennaio 1916, pp. 53-70.

  Cfr. Raffaele de Cesare, Capuana e Balzac … cit., pp. 112-114.

  pp. 61, 64 e 69. Il culto che egli portò ad un colosso dell'arte narrativa, al creatore del romanzo moder­no — non occorre nominare Onorato di Balzac — parve influenzare tutta la sua vita, la sua vita di uomo che quella di artista.

  All’immortale autore della Commedia umana egli aveva già dedicato qualcuno dei Saggi sulla letteratura contemporanea, ma quelle pagine gli erano parse troppo poca cosa, e del genio balzachiano egli si era proposto di comprendere la na­tura, di spiegare la formazione, di sviscerare i frutti. Col penetrantissimo senso critico che lo fece pro­feta — buon profeta, questa volta — dello svolgi­mento del genio di un altro grande romanziere francese, il Daudet, dando così argomento di stupore e di ammirazione ad un ottimo intenditore come Edoardo Rod, col suo acume infallibile e col suo intuito divinatorio è certo che Luigi Capuana avrebbe fatto opera mirabile e che avrebbe detto qualche cosa di nuovo anche dopo il Taine; senonchè per compiere degnamente quel proponimento egli voleva andare in Francia, vedere i luoghi dove il Balzac nacque, dove crebbe e visse e lavorò, cer­care le fonti della sua ispirazione, riscontrare i suoi manoscritti, studiare tutti i documenti della sua vita — e la vita sua propria, di Luigi Capuana, si svolse in modo che il sogno e può dirsi il bisogno di quella indagine non potè mai essere appagato. Qualche cosa del destino balzachiano pesò su lui: egli conobbe come il padre suo spirituale tutta la fatalità del contrasto fra le vaste aspirazioni della fantasia tumultuosa e le rigide leggi della realtà inesorabile; come il suo Autore, sciagurata­mente, egli conobbe la terribile pena di non poter comporre quasi mai liberamente, come l’estro det­tava quando l’estro dettava, di dovere invece scri­vere per forza, a data fissa, sotto l’assillo delle ne­cessità; come il Balzac egli sopportò rassegnatamente, eroicamente, la condanna dei lavori forzati letterari a vita.

  Nella stessa sua persona c’era alcunché di bal­zachiano. Ecco un altro suo ritratto nell’atteggia­mento che egli scherzosamente definì da macellaio letterario: muscoloso e nerboruto il nudo braccio, folte e nervosa la mano, ampio il torace, la fronte vastissima, esuberante di energia vitale l'espressio­ne ispirata del viso. Sotto un altro aspetto la sua faccia aveva qualche cosa di monastico, ed egli stesso cantò di sè:

  gonfia

  le monacali gote e la sonora

  epa distende, dondolando i fianchi,

  com’uom dell’alto suo valor sicuro.

  Il saio gli si sarebbe attagliato, come al Balzac che lo rivestiva nel mettersi al lavoro, e la vita claustrale e le dotte fatiche d’un benedettino non gli sarebbero riuscite né impossibili né ingrate: perché se fu romanziere, novelliere, commediografo, artista, egli fu anche, e forse prima, studioso, critico, ricer­catore.

 

  Franco Sabelli, Lettere dalla Capitale, «La Nuova Italia», Tripoli-Roma, Anno V, N. 291, 19 Ottobre 1916, p. 1.

 

  Quello che è accaduto nella Capitale questa settimana è veramente degno di Balzac. Il commerciante Bertozzi sembra scaturito dalla Commedia Umana, vivo fratello di quei colossi che lo scrittore francese edificò ne suoi romanzi come degli esemplari grandiosi del carattere umano lungo le vie della vita. Poiché le pagine dei libri di Balzac sono pagine dell’umanità, coll’universale storia del pianto e della gioia, della felicità e del dolore, del ris0 e del sorriso. [...].

  E per un profondo indagatore dell’anima umana Bertozzi è soltanto un ingenuo. E qui che egli comincia ad entrare nel regno delle figure balzacchiane.

  Alberto Savinio, La Realtà dorata. Arte e storia moderna – guerra – conseguenze, «La Voce», Firenze, Anno VIII, Numero 2, 29 Febbraio 1916, pp. 75-90.

  p. 84. Vogliamo pensare, come Balzac, che la forza umana troppo equa­mente spartita produce degli uomini stolti, e la mediocrità? No! che le opere quasi non valgono; vale lo spirito creativo che le informa. Lo spirito moderno non rischia di banalizzarsi: così forte, originale e ardente, perché naturale e vero.

  Alberto Savinio, Hermaphrodito. Miscroscopio – Telescopio. «Frara» città del Worbas, «La Voce», Firenze, Anno VIII, Numero 10, 31 Ottobre 1916, pp. 411-416.

  p. 413. Tutto, nella città, è pervaso dall’anima del terribile Worbas. Quei dolci metallici, compatti più dei libri di Balzac, non sono destinati ai mortali. Accompagnano le libazioni offerte alle di­vinità infernali della regione. Il rito mortuario vuole che, mo­rendo un ferrarese, vengano posti a fianco del cadavere un pan pepato e un pan di cedro, che faciliteran l’ingresso del morto nei regni sotterranei.

  Valentino Soldani, Fascino, «Cinegraf. Rivista bisettimanale del cinematografo», Milano, Anno I, N. 12, 9 luglio 1916, pp. 4-5.

  p. 5. Balzac dette nel segno quando disse: – Il paradiso è su questa terra ed è un bel palazzo con sale sfolgoranti di belle dame ingemmate, e con servi gallonati e carrozze alla porta.

  Stellio, È morto Ferruccio Benini, «Il Lavoratore. Organo della Federazione Socialista della Venezia Giulia», Trieste, Anno XXII, N. 193, 10 Marzo 1916, p. 2.

  Ah, quanto volte, io questi tempi di qua­si silenzio teatrale per noi, abbiamo rim­pianto la figuretta esile e la voce strana di Ferruccio Benini, che dal palcoscenico del teatro Fenice per moltissimi anni ci aveva riprodotto persone vive e palpi­tanti, che spesso sembravano essere bal­zate fuori da qualche romanzo di Onorato Balzac!

  Pasquale Villari, E. De Amicis e la letteratura sociale, in L’Italia e la civiltà. Pagine scelte e ordinate da Giovanni Brunacci, con un profilo di P. Villari per Ermenegildo Pistelli, Milano, Ulrico Hoepli Editore- Libraio della Real Casa, 1916, pp. 389-397.

  p. 390. Ma l’arte è creazione, e il De Amicis non ha una fantasia che crea. Nelle sue narrazioni non riesce mai a trovare un vero conflitto di passioni; i suoi personaggi sono ombre che camminano. Quale de’ suoi caratteri vive davvero nel mondo dell’arte, come quelli del Walter Scott, del Balzac, del Manzoni e di tanti altri? E quando descrive c’è mai nulla di simile alle Alpi, al mare del Byron, dello Shelley? Eppure anche queste sono descrizioni. Ci fa mai sentire la voce potente, misteriosa della natura? Ci conduce mai dal visibile all’ invisibile, dal reale all’ideale?

  Carlo Vossler, Giovanni Verga, in Letteratura italiana contemporanea dal Romanticismo al Futurismo. Traduzione dal tedesco di Tomaso Gnoli, Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1916, pp. 81-87.

  p. 81. Sulle orme di Balzac, di Dumas figlio, di Ottavio Feuillet, la sua fantasia meridionale percorreva allora studenti od artisti poveri, assetati d’amore e di piacere — e le squallide mura del chiostro, entro cui una fanciulla si consuma di passione non corrisposta (Storia d’una capinera), e le soffitte e le sale da ballo, dove povertà e lusso si abbracciano in voluttà delirante.

Filmografia.

  Quando la primavera ritornò [da Jeanne la pâle]. Regia di Ivo Illuminati. Fotografia: Alessandro Bona. Interpreti: Maria Jacobini (Giovanna), Amedeo Ciaffi (Tommaso Smith), Angelo Gallina (Tenente Jack Wilson), Alfonso Cassini (Krawlowsky, padre di Giovanna), Roma, Cines Film, 1916.

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  [1] Cfr. Raffaele de Cesare, La prima fortuna … cit., vol. I, pp. 359-362, dove lo studioso riporta, nella sua versione integrale, il testo della missiva del Maffei.

Marco Stupazzoni