sabato 24 novembre 2018



1923


 

Traduzioni.

 

 

  Onorato Balzac, Amore mascherato. Romanzo. Il Capolavoro sconosciuto. El Verdugo, Firenze, Casa Editrice Italiana di A. Quattrini, 1923 («Biblioteca Amena Quattrini», N° 1, 20), pp. 120.

 

  Cfr. 1913.

 

 

  Onorato di Balzac, I Parenti Poveri. Il cugino Pons di Onorato di Balzac. Traduzione di Galeazzo Falconi, Milano, Fratelli Treves, Editori, 1923 («Biblioteca Amena», N. 745), Quinto migliaio, pp. 311.

 

  Cfr. 1908 e ristampe successive.

 

 

  Onorato Balzac, La Casa dei Melograni. Il capolavoro sconosciuto. Gesù Cristo in Fiandria. Traduzione di Adele Fabro, Milano, Casa Editrice Sonzogno, s. d. [1923?] («Biblioteca Universale», N. 526), pp. 93.

 

 

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  Struttura dell’opera:

 

  Onorato Balzac, pp. 3-4 (testo riprodotto nella sezione: Studî e riferimenti critici);

  La Casa dei Melograni, pp. 5-37: con questo titolo, è tradotto il racconto balzachiano: La Grenadière. Il testo di riferimento è quello dell’edizione originale Furne del 1842;

  Il capolavoro sconosciuto, pp. 39-76: la traduzione si fonda sul testo dell’edizione originale Furne del 1846;

  Gesù Cristo in Fiandria, pp. 77-92: anche questa traduzione è esemplata sul testo dell’edizione originale Furne del 1845.

  La versione italiana che Adele Fabro fornisce dei tre racconti balzachiani ci pare non sempre precisa e adeguata sotto il profilo linguistico e stilistico denotando, in diverse parti, una certa approssimazione nella resa in lingua italiana del costrutto francese.

 

 

  Honoré de Balzac, Le Fantasie di Gina. Prima traduzione italiana (sic) a cura di Gerolamo Lazzeri, Milano, Modernissima, (aprile) 1923 («Essenze», N. 21), pp. 47.

 

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  Struttura dell’opera:

 

  Prefazione di Gerolamo Lazzeri, pp. 7-18;

  Nota di traduzione, p. 20; (entrambi i testi sono riprodotti della sezione: Studî e riferimenti critici);

  Le Fantasie di Gina, pp. 21-47.

 

  In uno studio pubblicato nel 1974[1], e successivamente riedito nel 1993[2], Raffaele de Cesare segnalava all’attenzione degli studiosi balzachiani l’importante ed inattesa scoperta di una traduzione (verosimilmente la prima) italiana delle Fantaisies de la Gina, pubblicata a Milano dall’editore Carlo Redaelli negli ultimi mesi del 1848 (I capricci della Gina. Novella milanese inedita di Onorato Balzac Ora per la prima volta tradotta dal francese e pubblicata). Essa è apparsa, in forma anonima, nella Strenna milanese: Il Ricordo d’Amicizia. Dono pel capodanno e per il giorno onomastico del 1849.

  Lo studioso esprime le seguenti considerazioni conclusive: «L’inatteso ritrovamento di una traduzione pre-originale non ha risolto i molti enigmi che ancora accompagnano questa misteriosa e bella novella di Balzac. La pubblicazione dei Capricci della Gina ci ha permesso infatti da un lato di anticipare, almeno di un anno (dal 1849 al 1848) il sicuro termine ad quem della sua redazione. D’altro lato, pur senza fornirci purtroppo alcuna precisazione sulla destinataria del manoscritto, ci consente anche di supporre che la pubblicità data ad esso in Italia, e proprio a Milano (nella città, cioè, dove forse mai Balzac avrebbe voluto che le Fantaisies de la Gina fossero conosciute!) possa essere legata ad una indiscreta trasmissione del manoscritto ad opera di Sophie Grévedon o di colui che diventerà suo marito».[3]

  Come segnalato nella nota alla traduzione (cfr. la sezione: Studî e riferimenti critici), Gerolamo Lazzeri ha redatto la sua versione italiana del racconto di Balzac (che ci pare in più punti lacunosa ed inadeguata) sul testo della prima stampa curata da Georges-Emmanuel Lang nel 1922.

 

 

  Onorato di Balzac, Giovanna la pallida. Romanzo di Onorato di Balzac. Traduzione di Ettore Jona, Milano, Fratelli Treves, Editori (Tip. Fratelli Treves), 1923 («Biblioteca Amena», N. 786), Quinto migliaio, pp. 326.

 

  Cfr. 1910; 1919.

 

 

  H. de Balzac, La Grenadière, Milano, Facchi - Editore (La Gutenberg), s. d. [1923?] («L’Ideale: collezione dei Libri più letti», 14), pp. 223.

 

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  Struttura dell’opera:

 

  La Grenadière, pp. 3-51.

 

  Il testo con cui si apre e che dà il titolo questa bizzarra trilogia di testi di Balzac (La Grenadière) è, in realtà, la traduzione di Facino Cane: si tratta della versione italiana del racconto balzachiano compreso nella raccolta intitolata: Racconti d’Italia, la cui traduzione si deve ad Agar e che è stata pubblicata nel 1921.

  Il racconto balzachiano è preceduto da alcune pagine introduttive nelle quali, con tutta probabilità, il compilatore ricostruisce arbitrariamente, e in maniera del tutto fuori luogo, la storia della “Grenadière”, la villetta dove, nel 1799, «cinque uomini e due donne formavano la poca allegra comitiva di abitatori» (p. 5): «A mezza costa dell’ultimo pendio che sovrasta la riviera Mediterranea, a enti leghe da Cannes nel punto più ridente di quel paradiso azzurro, dove vengono a morire del più delicato male i pallidi esseri sfiniti, trasparenti d’idealismo, esisteva ancora sul cadere del secolo scorso una villetta denominata a la Grenadière» (p. 3).

 

 

  Sarrasine, pp. 53-160.

 

  Anche per quel che riguarda questa traduzione di Sarrasine, essa non è altro che la riproduzione della versione italiana che Agar ha fornito nel 1921 inserendola nel volume: Racconti d’Italia.

 

   

  Dove conducono le cattive strade, pp. 162-218.

 

  Siamo di fronte alla riproduzione, parziale, della traduzione della terza parte di Splendeurs et misères des courtisanes: Où mènent les mauvais chemins, pubblicata dagli editori Treves di Milano nel 1909 e nel 1919.

 

 

  H. de Balzac, Porta-fortuna, Milano, Facchi - Editore (La Gutenberg - Niguarda), 1923 («L’Ideale. Collezione dei Libri più letti», 10), pp. 224.

 

  Cfr. 1911.


 

  Onorato de Balzac, Racconti umoristici. Il Digiuno di Francesco I. I tre scrivani di S. Nicola. Come venne costruito il castello di Azay, Lodi, Tipografia G. Giandoni e C., 1923, pp. 47.

 

  Il volume, segnalato solamente nei cataloghi della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, risulta disperso presumibilmente a causa dell’alluvione che flagellò Firenze nel 1966.

 

 

  Balzac, Splendori e miserie delle cortigiane. Ester felice. Quanto costa l’amore ai vecchi. Dove conducono le cattive strade, Milano, Fratelli Treves, Editori, 1923 («Biblioteca Amena», N. 771), Quinto/Sesto migliaio, pp. (3)-364.

 

  Cfr. 1909 e ristampe successive.

 

 

  H. de Balzac, Vautrin, Milano, Facchi - Editore (Stab. Tipo-Lit. Fed. Sacchetti & C.), s. d. [1923?] («L’Ideale. Collezione dei Libri più letti», 16), pp. 222.

 

 

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  Si tratta della versione italiana della seconda parte di Splendeurs et misères des courtisanes: À combien l’amour revient aux vieillards. Questo testo non è altro che la riproduzione – parziale e mutilata di oltre una cinquantina pagine – della traduzione (anonima) dell’opera balzachiana pubblicata nella collana “Biblioteca Amena” degli editori Treves di Milano nel 1909 e, in ristampa, nel 1919.


 

 

 

Studî e riferimenti critici.

 

 

  Onorato Balzac, in Onorato Balzac, La casa dei melograni … cit., pp. 3-4.

 

  Onorato Balzac nacque a Tours nel 1799 e morì a Parigi il 19 agosto 1850. La vita di questo grande e poderoso romanziere fu un romanzo essa stessa. Nel collegio di Vendôme, dove fece i suoi studi, era tenuto in conto di uno scolaro pigro e svogliato; ma spinto dall'ambizione di farsi strada scrisse febbrilmente molti romanzi per i gabinetti di lettura, romanzi caduti in dimenticanza e che egli firmò coi nomi di Orazio di Saint-Aubin e di Lord Rhoone. Quindi si fece editore tipografo, tentò grandi imprese industriali e finanziarie che lo rovinarono, così che passò il resto della sua vita a scrivere per pagare i debiti e far fronte agli impegni che lo tormentavano. Lavoratore prodigiosamente instancabile (si alzava spesso a mezzanotte e, bevendo solo caffè, lavorava dodici ore di seguito), condusse vita sempre precaria e tormentata, morendo poverissimo.

  Victor Hugo nel discorso che pronunciò sulla sua tomba il 22 agosto 1850, ha caratterizzato, come nessun’altro, il genio di Balzac con queste parole:

  «Il nome di Balzac rifulgerà fra quelli che onorarono l’epoca nostra poiché egli è stato uno dei primi fra i grandi, uno dei più alti fra i migliori. Tutti i suoi libri non formano che un libro solo; libro vivo, luminoso, profondo, in cui si vede muoversi e agire tutta la civiltà contemporanea; libro maraviglioso che il poeta ha intitolato Commedia e ch’egli avrebbe potuto intitolare Storia; che prende tutte le forme e tutti gli stili, che sorpassa Tacito e va fitto a Svetonio, che attraversa Beaumarchais e giunge a Rabelais. Libro che è osservazione e immaginazione, che prodiga il vero, l’intimo, il borghese, il triviale, il materiale e che, a tratti, attraverso a tutte le realtà, bruscamente squarciale, lascia intravedere un'idealità tragica e oscura.

  A sua insaputa, che egli voglia o no, l’autore di quest’opera immensa e strana è della forte razza degli scrittori rivoluzionari».

  A lato della sua Commedia Umana, che è come una immensa foresta d'alberi superbi, Balzac ha tratto dal terreno dell'osservazione della vita reale altre opere meno estese, delle novelle che sono fiori rari e magnifici, come quelle che presentiamo in questo volume.

 

 

  Riviste e giornali, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 55, 5 Marzo 1923, p. 3.

 

  Da qual ceppo trasse Balzac i succhi della sua formidabile fantasia? Un collaboratore della Revue de Paris ha cercato di risalire alle fonti, ma non ha trovato notizie positive che al di qua del 1600. Descritta la serie di avi, bisavoli, trisavoli, ecc. i quali non sembrano distinguersi che per prolificità, lo scrittore arriva a Bernardo Francesco, primo degli undici figli di Bernardo e di Giovanna Granier, e padre di Onorato. Dei dieci fratelli di Bernardo Francesco, alcuni abbandonano il paese (la Nougairié, presso Canezac) e spariscono dai registri della parrocchia e dagli atti notarili; tre si sposano nei dintorni e riescono a formarsi una vita abbastanza agiata; un altro, Luigi, ha un destino tragico. Accusato di aver ucciso una domestica, è condannato a morte ad Albi nel 1819 e giustiziato; la tradizione afferma che egli era innocente. Bernardo Francesco non volle sapere di fare il tessitore come il padre. Intelligente ed ambizioso mentre i suoi fratelli erano rimasti illetterati, aveva imparato a leggere, a scrivere il francese ed un po’ il latino; nel 1760 entrò come impiegato nello studio di un certo signor Albar, pur senza abbandonare la direzione della fattoria paterna. Nel 1765 lasciò l'umile Nougairié per Albi, Tolosa e Rodez ove finì di istruirsi; nel 1777 prese a Parigi il titolo di segretario del consiglio del re. Solo per lui il grande Onorato arriva al mondo della Corte.

 

 

  Riviste e giornali, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 67, 19 Marzo 1923, p. 3.

 

  Balzac aveva progettato un romanzo intitolato «La Battaglia», nel quale «alla prima pagina s'intende brontolare il cannone ed all'ultima il grido della vittoria»; la vigilia e l'indomani; tutti gli accessori, uniformi, feriti, dettagli; Napoleone dominante la scena: tale il piano che il Journal des Débats prende dai «Cahiers balzaciens» che M. Bouteron va pubblicando. Lo scrittore aveva conosciuto a Saint Cyr un capitano d’artiglieria, Luigi Nicola Périolas che aveva fatto tutte le campagne dell’impero ed aveva preso parte a 18 battaglie, e pensò di cercare impressioni da lui. Fissò un appuntamento a Saint Cyr, ma quel giorno Périolas l’attese invano: il cavallo imbizzarito (sic) aveva sbalzato dalla vettura lo scrittore che dovette restare a letto per alcuni giorni. «Voi avreste visto la battaglia con quattro «grognards» — gli scriveva il giorno dopo Périolas — superstiti della gloria di Wagram, e le informazioni sarebbero piovute su voi come una mitraglia celeste ... Venite quando volete; ma non troverete che. delle carte e dei libri». Alcuni giorni dopo Balzac va da Périolas: l'intervista è infruttifera. «Sappiate — gli risponde il capitano, — che alla guerra lo spirito è talmente contratto, che i particolari interessanti per un romanziere gli sfuggono: non si pensa che a vivere ed a marciare: tutto il resto è ozioso». Balzac deve mettersi all'opera da solo; ma anche la sua prodigiosa immaginazione è impotente. Pure qualche cosa della «Battaglia» esiste: ed è il racconto che il vecchio fantaccino Goguélat del «Médecin de campagne», fa ai paesani del Delfinato del grande Imperatore.

 

 

  Cronaca cittadina. I Divertimenti. “La commedia umana”, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 149, 25 Giugno 1923, p. 3.

 

  Prossimamente il capolavoro di Balzac, che avrà protagonista Rodolfo Valentino, il celebre interprete dei «Quattro cavalieri dell’Apocalisse».

 

 

  Cronaca cittadina. I Divertimenti. “La commedia umana”, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 150, 26 Giugno 1923, p. 5.

 

  Prossimamente il capolavoro di Balzac con una magnifica messa in scena del famoso Rex Ingram. Il lavoro ha per protagonista Rodolfo Valentino, il celebre interprete dei «Quattro cavalieri dell’Apocalisse».

 

 

  Cronaca cittadina. I Divertimenti. Rodolfo Valentino ne “La commedia umana”, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 151, 27 Giugno 1923, p. 5.

 

  E’ imminente il capolavoro di Balzac, messo in scena dal celebre Rex Ingram. Egli presenta un nuovo lavoro delizioso i cui protagonisti sono i due stessi dei Quattro cavalieri dell’Apocalisse. […].

 

 

  Cronaca cittadina. I Divertimenti. Domani al Salone Ghersi “La commedia umana” di Balzac con Rodolfo Valentino, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 152, 28 Giugno 1923, p. 5.

 

  Rex Ingram, il meraviglioso inscenatore americano […] ha sceneggiato, della Commedia umana di Balzac, Eugenia Grandet, il dramma dell’avarizia. Il lavoro è riuscito magnifico e i due principali personaggi, Eugenia Grandet e Carlo Grandet, sono interpretati dai due protagonisti, già ammiratissimi, dei «Quattro cavalieri»: Rodolfo Valentino e Alice Terry. Grande attesa per la première di questo eccezionale lavoro, che avrà luogo domani.

 

 

  Cronaca cittadina. I Divertimenti. R. Valentino e Alice Terry interpretano oggi al Ghersi “La commedia umana” di Balzac, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 153, 29 Giugno 1923, p. 4.

 

  I due protagonisti della grandiosa film I Quattro cavalieri dell’Apocalisse, saranno oggi gli interpreti di una delle più emozionanti narrazioni di Balzac: Eugenia Grandet, il dramma dell’avarizia nella Commedia Umana. […] Il gustoso mondo provinciale che Balzac ha descritto con tanta efficacia, è reso alla perfezione e susciterà una bella serie di risate.

 

 

  Cronaca cittadina. I Divertimenti. Salone Ghersi. “La commedia umana” di Onorato di Balzac, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 156, 2 Luglio 1923, p. 3.

 

  Nel dramma sordido dell’avarizia e dell’avidità del denaro: Eugenia Grandet continua a soggiogare magnifici pubblici al Salone Ghersi. […].

 

 

  Riviste e giornali, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 180, 30 Luglio 1923, p. 3.

 

  Quanto sono state pagate le opere celebri? […].

  Balzac, come è noto, nonostante il grande numero delle sue opere navigava sempre in pessime acque, tanto che ebbe l’idea di aprire una bottega sui boulevards colla insegna: «Onorato Balzac, droghiere». Un richiamo di tal genere avrebbe avuto certamente successo. E i guadagni non sarebbero mancati. E Balzac ci credeva fermamente. Soltanto che, non possedendo mai, in nessun momento, la somma necessaria a pagare la prima rata d’affitto, non potè mai tentare l’esperimento.

 

 

  Giornali e riviste, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 222, 18 Settembre 1923, p. 3.

 

  In difesa di Pierre Benoit, accusato di plagio, è insorto ora anche Leone Daudet, il turbolento direttore dell’Action Française. […]. «Balzac, nel «Père Goriot», ha ripreso il tema del «Re Lear» che lo stesso Shakespeare aveva rilevato da una cronaca antica».

 

 

  Riviste e giornali, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 247, 16 Ottobre 1923, p. 3.

 

  Un autore parigino, il Ginisty, protesta presso la Società dei letterati francesi contro lo scempio commesso dai produttori di pellicole nel ridurre i capolavori del passato. L’immensa opera romantica di Balzac, ad esempio, è oggetto di uno sfruttamento incessante e il nome del romanziere francese è speso come moneta corrente, senza che si abbia dei cinematografisti il più elementare rispetto per l’originale. Mentre Balzac ha cura di riallacciare i suoi personaggi ad un periodo storico determinato, i produttori di film introducono arbitrariamente nelle sue trame il telefono e l’automobile, senza i quali sembra che un film debba reggersi male. Col pretesto che un film deve sempre avere lieta fine, si dà vita a personaggi che Balzac ha fatto morire, si rendono ridicole o strambe le sue più forti concezioni e si diffama in tal modo il romanziere presso i moltissimi, che non possono controllare col testo la versione cinematografica.

 

 

  Corriere teatrale. Musiche e prose nel novembre milanese, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 260, 31 Ottobre 1923, pp. 3 e 4.

 

  […] al Manzoni, l’altra Gramatica, Emma, […] ci farà conoscere altre novità, fra cui: Eugenia Grandet, tre atti di Federigo Nardelli, ricavati dal romanzo di Balzac.

 

 

  Corriere teatrale, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 264, 4 Novembre 1923, p. 2.

 

  MANZONI. – Emma Gramatica annunzia per domani sera la prima novità della sua stagione: Eugenia Grandet, tre atti di Federigo Nardelli, ricavati dal romanzo di Balzac.

 

 

  Corriere teatrale, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 265, 5 Novembre 1923, p. 4.

 

  MANZONI. – Vanno in scena stasera, protagonista Emma Gramatica, i tre atti di Federigo Nardelli, ricavati dal romanzo di Balzac e che s’intitolano Eugenia Grandet.

 

 

  Notiziario, «Cinema. Pubblicazione settimanale», Firenze, Anno 1, N. 15, 26 Novembre 1923, p. 3.

 

  La graziosa discendente del celebre scrittore De Balzac – la signorina Balzac – si è data al Cinematografo. È stata scritturata in America, ove eseguirà un film dal titolo: “Pelle di zigrino” derivato dal famoso romanzo omonimo del suo grande avo.



 Adolfo Albertazzi, Centenario manzoniano. Grande Manzoni!, «Varietas. Rivista mensile illustrata», Milano, Anno XX, N. 5, 1° Maggio 1923, pp. 260-263.

 p. 260. Nei Promessi Sposi Alfredo Oriani accusava «la falsità dei caratteri popolari» e la moralità che «sconsigliava la lotta»; non ci trovava più di «una onesta intenzione democratica» e di «una mezza serva».

 Era naturale. Prima di tutto, ne lo distoglieva quella che a lui doveva riuscire cattolica pietoseria quando non sospettava nemmeno di essere condotto dall’anima tragica a morire cattolicamente: poi. al suo infiammato ingegno troppo conveniva la prepotenza geniale del Balzac, sì che, al confronto, gli si rendeva scarsa la potenza creatrice del Manzoni.


  Ettore Allodi, Il viso rosso, in Novelle morali, Firenze, Vallecchi Editore, 1923, pp. 19-30.

 

  p. 19. L’âme humaine est souvent aussi profondément remuée dans le calme que dans le mouvement, et par le silence autant que par la tempête. Balzac. [Citaz. tratta da Jésus-Christ en Flandre].



  Raffaello Barbiera, Nella città dell’amore. Passioni illustri a Venezia (1816-1861). Con lettere inedite di Giorgio Sand; con altri nuovi documenti e illustrazioni, Milano, Fratelli Treves, Editori, 1923.

 

PRIMA PARTE.

Due grandi poeti inglesi a Venezia: Byron e Shelley. - Loro avventure. - Donne e amori.

 

  p. 11. Nel personaggio di Ines dell’amaro poema Don Juan, egli allude alla moglie e a quel tiro della dichiarata pazzia. Per più ottave del primo canto, la metto in burla. La dipinge dottissima e pedante: perfetta d’una perfezione noiosa; gonfia di sé. La raffigura felice se può cogliere in fallo il marito. La chiama calcolo ambulante (walking calculation). Ma nello stesso poema non getta forse il ridicolo sullo stato matrimoniale, precedendo il Balzac, la Sand, e tutta la scuola avversa al matrimonio?

 

SECONDA PARTE.

Il dramma Alfredo de Musset e Giorgio Sand.

(1834).

 

  p. 112. A proposito di questa passione, il “mostro dagli occhi verdi,” dello Shakespeare; l’“occhio senza palpebre”, del Balzac; di questa passione che monsignor della Casa e Bernardo Tasso cantarono in due sonetti forse vissuti; e che Gabriele d’Annunzio rappresentò con rara potenza nel romanzo Il fuoco; di questa passione che il Rochefoucault (sic) difende e il Börne flagella, il dottor Pagello nota: […].

 

  p. 127. L’ottimo genovese [Lazzaro Rebizzo] bramava d'aver l’onore di condurre la celebre romanziera in qualche colto salotto veneziano, nel quale era desiderata con vivace curiosità: in quello della contessa Soranzo, per esempio, dove, qualche anno dopo, fu accolto il malignante, sprezzante Balzac.

 

  p. 162. Si leggevano alla sera, Les confessions d’une jeune fille, capolavoro psicologico da reggere il paragone col Balzac; e si tentava un confronto fra quelle pagine di ricordi e la vecchiaia tranquilla, felice della scrittrice gloriosa.



 Gino Bellincioni, L’arte della gola, «Noi e il Mondo. Rivista mensile de “La Tribuna”», Roma, Anno XIII, N. 5, 1 Maggio 1923, pp. 352-355.

 p. 354. «Uno stomaco vuoto – afferma Onorato di Balzac, che nel Cugino Pons ha creato l’immortale tipo del ghiottone — dà un cervello vuoto, la nostra mente, per quanto voglia dirsi libera, è soggetta alle leggi della digestione: e possiamo a questo proposito ripetere quel che il La Rochefoucauld sentenzia del cuore, che, cioè, i buoni pensieri derivano dallo stomaco».


  Ferdinando Breglia, Pagine sparse. [...]. O. Di Balzac, ecc. ecc., «L’Unione Liberale. Corriere bisettimanale dei Liberali Umbri», Perugia, Anno XLI, Numero 77, 9 Ottobre 1923, p. 5.

 

  Ove il poeta [G. Carducci] cercava nel canto umbro una traccia della parola di Francesco, chi non può abitare la solitudine, che Onorato di Balzac, dice che può fare il solo uomo di genio, che la riempie delle sue idee, figlie del mondo spirituale, o del contemplativo delle opere divine, che la trova illuminata della luce del cielo, animate dal soffio e della voce di Dio [...].

 

 

  P. C., Corriere parigino. Un omaggio a Marcel Proust – Le ragioni di una strana fobia – I quaderni inediti, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 17, 17 Gennaio 1923, p. 3.

 

  La poetessa Anna di Noailles riconosce in lui il possessore del meccanismo intellettuale più delicato e più ampio che si possa immaginare: era un suonatore di clavicembalo e un maestro di orchestrazione. Per Leone Daudet la sua cultura vale quella di Montaigne e la sua analisi si spinge al di là di quella di Balzac: il Proust, a suo parere, ha fatto progredire l’introspezione, la coscienza che l’uomo ha di sè stesso in una misura che lo eguaglia ai migliori moralisti di tutti i tempi. […].

  Si è parlato della fecondità di Balzac a proposito della sua, e vi è certo fra i due scrittori qualche punto di contatto: ma il parallelo è alquanto artifizioso. Come psicologo acuto e instancabile si richiamerebbe piuttosto a Stendhal. Fra qualche anno, quando tutte le sue opere inedite avranno veduto la luce, si potrà giudicare il valore di paragoni così pericolosi.

 

***

  E’ stato esumato proprio in questi giorni un trattatello della vita elegante, scritto da Balzac, che spiega la mania di certe descrizioni prolisse del grande autore. Le proporzioni voluminose della sua persona, che ora gli varrebbero di essere considerato come un martire dell’obesità, non gli avevano impedito di atteggiarsi a bellimbusto; se d’altronde dovette lavorare a rotta di collo fino alla morte, fu sovratutto per poter vivere in un ambiente di lusso. Il Proust potè fare il bellimbusto senza fatica, tanto era delicato e avvenente, e la sua fortuna gli permetteva di concedersi qualsiasi svago costoso. Col Balzac aveva di comune il modo di comporre i suoi libri: le bozze o le copie dattilografate si allungavano di mano in mano a dismisura con interminabili aggiunte manoscritte in cui i tipografi finivano con lo smarrirsi.

 

 

  P. C., Corriere parigino. La disgrazia di Flaubert […], «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 131 e N. 132, 2 e 3 Giugno 1923, p. 3; 6.

 

  E’ toccata una disgrazia postuma a Flaubert che odiava le questioni di bottega e che in un suo celebre libro si burlò delle mediocri vanità letterarie: il suo nome è stato affibbiato ad un premio che ha mostrato fino a qual punto la vanità letteraria possa giungere. Egli d’altronde nel regno delle ombre condivide con Balzac il guaio di essere tirato in ballo a scopo di una pubblicità più o meno accorta. La voga dei premii è giustificata in una certa misura dall’abbondanza stessa della produzione libraria: i comuni lettori si smarriscono in mezzo alla folta ressa dei nuovi volumi e non si fidano neppur più del richiamo di una critica divenuta troppo indulgente.

 

 

  P. C., Corriere parigino, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 293, 8 Dicembre 1923, p. 3.

 

  Rabevel [di Lucien Fabre] — che ha per sottotitolo La malattia degli ardenti — è un lavoro di gran mole, la biografia in tre tomi di un avventuriero delle finanze, salito dalle più umili origini al fastigio della potenza per crollare poi in un fosco dramma. L’autore si è prefisso in modo manifesto di seguire le tracce di Balzac disegnando una figura caratteristica dell’epoca contemporanea, adottando d’altra parte i metodi zoliani per descrivere l’ambiente. Ne risulta un romanzo massiccio, denso, disuguale, in cui la pesantezza della scuola naturalistica si alterna con la più sbrigliata fantasia romantica.

 

 

  A.[rrigo] Cajumi, Balzac e la vita elegante, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 1, 1° Gennaio 1923, p. 2.

 

 

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  Nella foresta balzachiana i lettori contemporanei avanzano con la scure. Il romanticismo dei caratteri e delle situazioni si accusa, le inverosimiglianze si fanno più stridenti: non invano un secolo è passato, e le correnti del realismo che procedevano da Flaubert, straripando, rinnovarono e distrussero. La nuova letteratura, povera, è acuta, lucida, scarna, e quando tende a gonfiarsi di esuberanza, questa si palesa lirismo analitico, come in Marcel Proust. La gioia e la facoltà di creare del grande maestro sono a noi sconosciute: egli fu un veggente e un osservatore, noi, anime fredde, costruiamo personaggi con abilità meccanica e ingegnosa malinconia.

  Vi è un Balzac minore, di cui non si vuole parlare, e a cui si accenna con frettolosa pudicizia: i Contes drolatiques, la Physiologie du mariage, le Petites misères de la vie conjugale sono: o taciuti dai critici, o appena menzionati, di sbieco e con mal celato disprezzo. Se il Sainte-Beuve non aveva sdegnato di intrattenersi sull’elemento fisiologico dell’autore della Comédie humaine, con la consueta eleganza e l’incomparabile penetrazione, se a Taine non spiacque considerare anche questi motivi d’arte, Ferdinand Brunetière se ne ritrasse con comicissimo orrore. Gli è che il positivista cattolico amante di Darwin indietreggiava costantemente di fronte all’esame libero di un argomento qualora questo fosse capace di disturbare la tesi; gli sfuggì il La Fontaine dei Contes, e costrinse Balzac in limiti arbitrari non vedendone le origini romantico-melodrammatiche e la sensualità, così che la sua monografia, per tante parti eccellente, non è impostata secondo verità. I libri del Le Breton e del Faguet, che la precedettero e seguirono, pur avendo dei capitoli singolarmente forti e delle osservazioni perspicaci, non mossero da una larga ricerca, ma dallo schema comune, e se i tratti della grande arte sono in essi ormai fermati non se ne scorge che incompletamente la genesi.

  Il Traité de la vie élégante e la Théorie de la démarche, che oggi si pubblicano per cura di Claude Varèze, romanzatrice, appartengono a quel lato dello scrittore che ci siamo proposti di illuminare.[4]

 

***

 

  Les Chouans, nel 1829, segnano l’affermazione del Balzac definitivo, di quello che la posterità rivendica: il decennio di prova, che va dallo scacco familiare della tragedia su Cromwell alla caterva di romanzi scribacchiati sotto diversi pseudonimi per il piacere dei lettori di Anna Radcliffe è superato. Dal ricalco di Walter Scott, Balzac nello stesso anno giunge alla Physiologie du mariage la quale – specie se si abbia riguardo alla data che indica come inizio della composizione il 1824 – è di una maturità notevole e inquietante. Chi ha voluto farla rientrare nella vena giocosa in cui si collocano i Contes drolatiques non ha toccato che una parvenza di giudizio critico. In fondo, noi siamo spinti ad esagerare la falsità e l’artificio, e a confondere un Hugo con Vigny, Musset ed anche Gautier: perché i Contes drolatiques sono di quel cinismo allegro in materia coniugale che ha le sue fonti nella letteratura delle origini e in quella classica, non è equo dedurre che la Physiologie sia una fanfara giovanile e gioconda: la lotta tra i sessi ha un substrato tragico che non rimane occulto al Balzac. Pertanto, sotto l’intonazione spigliata e attraverso le teorie di dubbio gusto e i particolari velati con scarso senso letterario vibra una concezione pessimistica che troverà, nelle prove di stampa e negli schizzi marginali delle Petites misères de la vie conjugale (che si vanno succedendo dal 1830 al 1846 in più riprese) la conferma dell’età inoltrata, dell’esperienza vissuta: conclusioni concordi. Se degli ultimi saggi il Le Breton ha opportunamente rilevato «l’eccellente realismo», nei primi non ha scorto che «un pessimismo da caffè e da collegio, a cui non devesi attribuire grande importanza» spezzando così una continuità che a noi pare logica. Procedimento il suo che scopre il difetto capitale già accennato: quello di non aver riconosciuto il Balzac pensatore che nasce dal Balzac grossolano, lo studioso di scienze sociali (e di pseudo scienze) che spunta dal libertino enfatico e parolaio, a giustificarlo. Come più tardi il filosofo vorrà spremere dalla realtà osservata magniloquenti teorie, così sin dal principio, il discepolo di Brillat-Savarin, di Gall e di Lavater vuole edificare sulla psicologia astratta, e il curioso si è che il finale di Le curé de Tours è ridicolo, mentre il Traité de la vie élégante è suggestivo.

  Le caratteristiche del Balzac minore che c’interessa sono le tradizionali. L’arguzia, lo spirito, non brillano e scoppiettano certo nelle sue pagine abbondanti, nei suoi capitoli folti: nemmeno il tono decadente e sentimentalmente perverso e strascicato, che con tanto successo adoperò il Bourget nella Physiologie de l’amour moderne, è tra le sue risorse. La potenza di scrittore continua qui ad esercitarsi con rabelaisiana forza, con infaticabile tenacia. Nel suo genio esisteva alcunchè di quella copia infinita e prodigiosa che è alla radice dell’arte di un Hugo: quando si pensi a Le Rhin, la distanza tra l’animatore dei castelli renani e il vivificatore di qualche osservazione morale non sarà stimata eccessiva. In ambedue vi era la maestosa e feconda discesa delle acque da una sorgente montana alla pianura irrigua. Ma se l’uno raffrenava il corso in mirabili giuochi, l’altro troppo sovente lo scatenava. Quindi nel Balzac la verbosità è sistematica e diventa cicaleccio sgradito, o movimento d’ingenua rettorica, o popolaresca enfasi: talora però – e questi sono i miracoli dell’autore dei Paysans, che hanno un primo capitolo in istile che fa rabbrividire e poi si svolgono con sì franca robustezza – il torrente si racchiude e tumultua negli argini stretti, ed ecco pagine lucenti (il Traité de la vie élégante non ne manca). Nel Balzac che ci attrae al rigoglio degli istinti meno aristocratici è più che altrove evidente: ciò che di malsano, di volgarmente corrotto, di golosamente indiscreto contiene la sua arte si manifesta a suo agio. Si comprende in tal modo l’assoluta esattezza dell’indagine sainte-beuviana, che parve maligna. Comparare Balzac a Brillat-Savarin, è un tema che finisce per imporsi, come pure occorre mettere in chiaro metodicamente i suoi rapporti e le filiazioni intellettuali con gli altri che abbiamo nominato: tutto un aspetto del suo spirito ne uscirà accontentandoci di aver fissata l’inquadratura.

  Intanto, riprendendo queste operette affidate sinora alla curiosità degli adolescenti e che invece meritano scrupolosa e sagace attenzione, la definizione che Balzac diede del romanzo: «storia privata delle nazioni» assume un valore decisivo. La Physiologie, le Petit (sic) misères rivestono un duplice significato storico: di autobiografia e di documento; basta estrarre il concetto dell’amore che le ispira. Dal temperamento dello scrittore, dalle alternative della coppia umana descritta, dalle teorie che ne derivano, si sprigiona l’essenza dell’epoca romantica.

 

***

 

  Agli Studi analitici fu dal Balzac riservato il compito di «ricercare i principi» delle cause e degli effetti: è noto altresì che il grande romanziere era infatuato del bel mondo, ma ricco di note negative per mantenervisi, per brillarvi, e – quel ch’è peggio – descriverlo con garbo. Rassicuratevi: i legittimi dubbi permessi a chi si accinge ad aprire il Traité de la vie élégante si addimostrano sconvenienti. L’estetica della vita mondana che il Balzac ha inteso (con questo, e con i trattatelli sul guanto, il sigaro, ecc.) fondare, muove da una triplice distinzione: l’uomo che lavora («vita occupata»), l’uomo che pensa («vita d’artista»), l’uomo che non fa nulla («vita elegante») essenzialmente aristocratica e a parer nostro affatto di «filosofia cristiana». La vita elegante si definisce «l’arte di animare il riposo» e, di corollario in corollario, «la scienza delle belle maniere». Il Balzac ne abbozza la storia, inserendovi delle strutture di pensiero che gli sono proprie, e ha delle osservazioni acute, anche là dove nota la differenza tra l’idea di nobiltà (caratteristica del medioevo, e che poteva accoppiarsi senza scandalo a modi villani) e quella di eleganza, facendo di quest’ultima una conquista moderna, di spiriti raffinati e sottili, i quali non considerano più, come nel passato, la nascita, ma ritengono unico titolo il merito personale. La superiorità quindi viene a perdere la base immorale su cui posava per apparire al contrario prodotto di uno sforzo: meno limpide sono le relazioni che uniscono società, moda e metafisica; qui il Balzac è gravato dalle confusioni ideologiche che lo assediano abitualmente, e le lascia irrompere nel suo giardino. La vita elegante si compone per lui di «traduzioni materiali del pensiero» e può tracciare l’elogio di Brummel e gli aforismi che lo accompagnano. Poste così le fondamenta al suo edificio, distingue una seconda parte: «principi generali» e una terza: «cose che procedono direttamente dalla persona» suddivise in capitoli sull’abbigliamento degli uomini e delle donne, sui bagni, i profumi, ecc. La quarta parte doveva comprendere gli accessori (appartamenti, cavalli, mobili, arte di ricevere, ecc.). Di questo piano Balzac non eseguì che le due prime parti e il principio della terza e – come operetta distinta anziché come paragrafo – la Théorie de la démarche.

  La semplicità relativa, l’armonia, l’unità sono i criteri che svolge in belle pagine, di una purezza di lineamenti quale di rado ci è dato di salutare in lui. Da simili presupposti scaturisce la condanna del dandismo, eresia perché «essendo la vita elegante un abile sviluppo dell’amor proprio tutto ciò che rivela troppo fortemente la vanità produce un pleonasmo». E della terza partizione non restano purtroppo che i preliminari.

  La Théorie de la démarche è per ogni riguardo assai inferiore: rigonfia, slabbrata, si solleva soltanto per la vivacità prosperosa del fraseggiare, e – qua e là – è una caricatura involontaria del Victor Hugo sentenzioso arcangelo. Premesso che «la démarche est la physionomie du corps», il trattato non fa che indicare i rapporti tra l’andatura dell’individuo e la sua psicologia, precorrendo così Conan Doyle: vi sono – è vero – delle squisite osservazioni prese dalla realtà, ma il concetto informatore è di una semplice ingenuità di pseudo scienziato che non solo non si accontenta dell’approssimativo, ma presume e pretende che questo sia innalzato all’assoluto. L’opuscoletto termina sul contrasto tra il pensiero che corrompe il movimento e l’immobilità di quest’ultimo che esercita analoga azione. Peccato che, una volta suscitata l’antitesi, Balzac divaghi e ami varcare i limiti delle proprie possibilità.

  Non vorrei che qualche intelletto disposto all’ironia disegnasse un parallelo tra la ansia amorosa che gettò Balzac ai piedi della duchessa di Castries, che lo disilluse e respinse, e il suo inseguimento della vita elegante, abbastanza vano.

  La teoria vinse la pratica: i fiori dell’arte, non strappò i frutti della realtà. Quando si sono lette le duemila pagine della corrispondenza si è indotti a dubitare se l’immagine cinematografica che lo raffigura nel saio di un monaco, affaticato ed erculeo, in clausura per debiti, sia la più esatta. Ambizione di gloria, desiderio d’amore, brama di ricchezze, furono le tre molle della sua esistenza. Affondò profondamente nel suo tempo, fu nell’anima borghese e democratico, nonostante le sue aspirazioni mondane: anzi, queste sono il segno della sua natura plebea, che necessitava l’ascensione materiale, l’apparenza lussuosa e la nobiltà. Una delicatezza morale molto relativa, un gusto letterario discutibilissimo, un’educazione appena sbozzata lo consacrarono popolo: il suo torto fu di pretendere di uscirne; poteva, come Hugo, crearsi una nobiltà a rovescio, e più grande. Non volle: fu trascinato a salire e non s’accorse che la sua vita più vera rimaneva al di qua. Fu uno Shakespeare meno ricco di sogno e di divina fantasia, ideatore di tipi talvolta fantastici, sempre intensamente scolpiti. Del modello ebbe solo alcune parole profonde, di umanità rivelatrice, e il dono di creare colossi. Aderente alla terra, rimase l’operaio membruto, scamiciato e gagliardo, che ha inciso per questo volume Achille Ouvré.

 

 

  A.[rrigo] Cajumi, La repubblica dei bonzi, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 241, 10 Ottobre 1923, p. 3.

 

  Voi mi direte: la «letteratura industriale» del secolo scorso ha dato Balzac. – Ma davvero vi stimate della sua razza?

 

 

  Raffaele Calzini, Ritratti di Francesco Hayez, «Dedalo. Rassegna d’arte», Milano-Roma, Casa Editrice d’arte Bestetti e Tumminelli, Anno III, Vol. I, 1923, pp. 46-68.

 

  p. 48. Il principio del diciannovesimo secolo fu, come la nostra epoca, appesantito e sconvolto dalle tragedie dell'umanità: in ogni uomo balenava il riflesso di una rivoluzione: negli animi si dibattevano contraddizioni politiche, crisi morali, religiose ed artistiche. La vita di ogni giorno rispecchia le linee del dramma più grande; da Balzac a Daumier la commedia umana appare il più degno soggetto dell'osservazione e della ispirazione.

 

 

  Giulio Caprin, Gli amanti di Ginevra, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 36, 10 Febbraio 1923, p. 3.

 

  Tuttavia Ginevra puritana e momière figura come sfondo propizio in parecchi di quegli amori illustri che sono diventati dei capitoli di storia letteraria: Madame de Staël e Benjamin Constant, Liszt e Madame d’Agoult, Balzac e Madame de Hanska.

 

 

  Giulio Caprin, Variazioni di una sonata celebre, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 203, 25 Agosto 1923, p. 3.

 

  [Su: Tolstoi, Il Diavolo].

 

  Il Diavolo invece comincia e va avanti per un pezzo oggettivo e narrativo – di quella oggettività costruttrice che Tolstoi ha a comune con i massimi epici da Omero a Balzac – ed è, fin che può andare avanti così, un principio di capolavoro.

 

 

  F.[rancesco] Cazzamini Mussi, Ritratti letterari, Milano, Remo Sandron – Editore, 1923 («Biblioteca Sandron di Scienze e Lettere», N. 93).

 

 

Jules Laforgue, pp. 38-66.

 

  p. 38. A vincere la riluttanza della folla, e con questa parola intendo anche il volgo letterario, occorre, più che lo splendore dell’ingegno, quel sùbito e per lo più esteriore fàscino che ai grandi artisti manca quasi sempre. Non lo ebbe, ad esempio, il Balzac, a cui i contemporanei anteposero un Soulié […].

 

 

Alfred De Vigny, pp. 100-144.

 

 p. 115. Oggi di lui non sopravvive che il «Chatterton», qualunque ne sia stato il giudizio del Balzac, ma il Balzac e il Vigny non erano nati per intendersi. Temperamenti più che dissimili, contrari, l’autore de «La Comèdie (sic) Humaine» non poeva ammettere l’arte dell’aristocratico campione del romanticismo né questi sarebbe riuscito, anche animato dalla maggior simpatia, ad accettare il naturalismo del creatore del «Père Goriot».

 p. 126. Riassume il «Chatterton» il dramma romantico come, più tardi, «Madame Bovary» il romanzo naturalista. In Victor Hugo l’oceano dei suoni, le antitesi sfolgoranti, i voli pindarici, la lingua ricca e, più che ricca, pletorica, l’impeto lirico che soffoca l’azione, che annebbia i personaggi, uccide l’dea informatrice dell’opera, nel Balzac l’analisi minuziosa, l’orditura vasta, raramente sobria, la prolissità dei particolari che non aggiungono sì tolgono colore ai caratteri.

 

 

Jules Renard, pp. 162-171.

 

  p. 165. Dalla prosa lenta, faticata e faticante dello Zola a quella del Maupassant, ricca nella sua bella semplicità, dalla prosa ampia ma non strettamente personale del Balzac a quella adamantina del Flaubert, i naturalisti francesi non avevano dato esempi troppo numerosi di saper maneggiare con la forza e la concisione del Renard lo strumento della lingua.



  Raffaele Cotugno, Montecitorio o La Degenerazione del Parlamento, Lucera, Editori Frattarolo, 1923.

 

  p. 91. Rileva mal celate pretese oratorie il parlare di alcuni per anneddoti. Ad un amico che ne faceva immoderato uso ricordai l’opinione di Balzac. «Gli aneddoti sono il passaporto di qualunque morale e l’antinarcotico di qualunque libro». E ne fu guarito.

 

 

  Giacomo Di Belsito, Curiosità letterarie. Personaggi di Romanzi, «Il Lunedì del Popolo d’Italia. Supplemento settimanale letterario, umoristico, illustrato», Milano, Anno III, N. 12, 19-25 Marzo 1923, pp. 4-5.

 

  p. 4. Uno degli osservatori più profondi della realtà fu, senza dubbio, il Balzac. A lui la vita forniva quotidianamente i tipi che la sua formidabile fantasia forgiava e ingigantiva. Chi non ricorda Vautrin, il celeberrimo forzato? Nel romanzo e sul teatro egli si chiama Colin (sic). Nella realtà fu Collet e, nel 1840, era rinchiuso nel bagno penale di Rochefort. «Aveva – scrive uno che lo vide: Brunet Hollard – la faccia larga, leonina, le mascelle possenti, l’occhio piccino e brillante, sepolto in un’orbita resa più profonda da folti sopraccigli e dalla quale pareva dovessero sprizzare scintille …». Si dice che Collet, poco dopo la sua uscita dal bagno penale per limiti d’età, fosse stato avvelenato per aver avuto l’imprudenza di parlare di un tesoro nascosto.

  E, come si sa, anche il Vautrin creato dall’autore della Commedia umana, è depositario di peculii accumulati dai suoi compagni di galera e li amministra da padrone.

 

 

  Giacomo Di Belsito, Curiosità teatrali. Balzac autore drammatico. I. Dalle fantasticherie alle prime sconfitte – Le angosce d’un collaboratore – Sempre avanti!, «Il Lunedì del Popolo d’Italia. Supplemento settimanale letterario, umoristico, illustrato», Milano, Anno III, N. 22, 28 Maggio 1923, p. 5.

 

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  Com’è noto, Onorato di Balzac iniziò la sua carriera letteraria — avendo avuto dal padre la concessione di un periodo di esperimento: vitto, alloggio e spese pagate — con un dramma dal titolo Cromwell, il quale, letto in pieno consiglio di famiglia, procurò al giovanissimo autore la prima delusione. Il consiglio di famiglia fu inesorabile nel suo giudizio. Cromwell non ebbe l’onore di riscuotere neppure un voto. Così Balzac pensò di mutar via e darsi al romanzo. Ma l’idea di tentare il teatro non lo abbandonò mai. Dotato di una fervida fantasia, l’autore della Commedia Umana costruiva, sopra un semplice spunto drammatico, tutta una poderosa trama ... finanziaria, trasformava il dramma in una speculazione e, prima ancora di aver scritto una scena, immaginava una serie infinita di rappresentazioni, con il relativo colossale incasso che gli avrebbe dato modo di uscire dagli imbarazzi economici, nei quali lo avevano fatto piombare — come si sa — appunto le sue disgraziate tendenze alle intraprese commerciali.

  Egli, dunque, vedeva nel teatro l'affare in grande stile, qualche cosa come un’impresa industriale capace di fruttare i franchi a migliaia. Per lui, scrivere un dramma voleva dire creare una parte per un celebre attore, raggiungere il maggior numero possibile di repliche ed ammucchiare tesori.

  Disgraziatamente, le imprese teatrali di Balzac ebbero, quasi tutte, i risultati poco felici di quelle commerciali e solo la sua tempra ferrea di lavoratore e la fede tenace nel proprio ingegno poterono permettergli di persistere, di affrontare tante battaglie e di sopportare tante delusioni con animo fermo. Per questa sua forza di volontà, egli poteva – per esempio – appena uscito da una disillusione pensare ad un nuovo lavoro e rifare i conti fantastici di migliaia di lire. Appena in possesso di un’idea, di una situazione, egli costruiva, con la prima persona che incontrasse per via, i suoi castelli in aria: «Ho un’idea superba! Un dramma nel quale avrà una parte Frédérick Lemaître! Successo assicurato: trionfo indiscutibile! Almeno centocinquanta rappresentazioni a cinquemila franchi ognuna: settecentocinquantamila franchi! Al dodici per cento, guadagnerò più di ottantamila franchi di diritti!».

  E così via. Queste elucubrazioni aritmetiche si ripetevano spesso. Una volta lo scrittore Henry Monnier, dopo di aver ascoltato attentamente la tirata di Balzac a proposito d’un lavoro del quale non esisteva che l'idea, si limitò a rispondere: «Magnifico!» e, tendendo la mano: «Prestami cinque lire su l’affare!».

  Fin dal 1834, Balzac, dopo lo scacco familiare del Cromwell, era stato ripreso dalla febbre drammatica ed aveva manifestato alla sorella il desiderio di scrivere Marie Touchet; ma di questo lavoro non rimase che il titolo. Dopo qualche mese, ecco nuovi propositi: una grande tragedia dal titolo Philippe le Reservé, e poi una spettacolosa commedia moderna: Richard coeur d’epónge. Ma anche questi lavori, non videro mai la luce. Alla fine, nel 1838, lo scrittore pensò di trovarsi un collaboratore fisso e fece, con un giovane poeta bohémien, il più strano contratto del mondo. Il collaboratore di Balzac si chiamava Lassailly ed era un povero diavolo affamato, che il romanziere aveva incontrato in una libreria. Balzac gli fece le seguenti proposte: Lassailly doveva diventare il suo amico e titolare collaboratore, vivere con lui nella villa delle Jardies e sottomettere al suo principale ... letterario tutte le idee drammatiche che gli saltassero in mente. Inoltre, ogni volta che Balzac avesse avuto bisogno di lui, di notte o di giorno, poteva chiamarlo e costringerlo a mettersi al lavoro. In compenso, il romanziere offriva al suo strano impiegato alloggio, vitto, riscaldamento, luce: la vita, insomma. Naturalmente, il bohémien credette di aver risolto il gravissimo problema dell’esistenza quotidiana nel modo più semplice e più brillante e s’installò con gioia in casa di Balzac.

  Su le prime le cose andarono a maraviglia. Nutrito bene, alloggiato con ogni comodità, il poeta affamato se la godeva nella pace della campagna e non sembrava per nulla disposto a lambiccarsi il cervello nella ricerca d’una trama drammatica. Ma Balzac non la pensava così e ben presto richiamò il suo dipendente all’osservanza degli obblighi contrattuali. Bisognava costruire intrighi scenici, snodare, svolgere commedie a tutto spiano e senza distinzioni di ore. Il contratto era esplicito.

  E il povero Lassailly fu sottoposto alla più rigida tirannia. Balzac aveva una grande tendenza per il lavoro notturno, mentre il suo collaboratore si sentiva attratto da una simpatia spiccatissima per il soffice letto assegnatogli. Da un tale contrasto di gusti nacque, in breve, una situazione insostenibile. Spesso, nel cuor della notte, il povero poeta era imperiosamente chiamato dal suo padrone: due o tre colpi decisi all’uscio della sua camera lo facevano saltare dal letto, ancora inebetito dal sonno. Inutile ogni recriminazione! Bisognava vestirsi alla meglio e seguire Balzac nel suo gabinetto di lavoro. Là si cominciava l’terna scena:

  — Ebbene? Che avete pensato? Dov’è questa trama?

  – Veramente ... ecco ... io direi ...

  — Avanti!

Direi che al secondo atto ...

 Ma dov’è la sceneggiatura del primo?

  E Lassailly, turbato, balbettava:

Il primo? ... Il primo non l’ho!

  – Non l’avete? Disgraziato! E il direttore della Comedie (sic) che aspetta? E Frederick che insiste? Ma, ditemi, a che cosa pensate? Rispondete! A che pensate? Dormite?

  Il più delle volte era la verità. Il malcapitato Lassailly dormiva proprio, estenuato, ubbriacato. E allora Balzac lo colmava di rimproveri, giurava di abbandonare un collaboratore così indolente, di farlo ripiombare nella miseria, urlava in modo da far tremare il disgraziato, che si rannicchiava su la poltrona, incapace di rispondere.

  Alla fine, vedendo che non era possibile ricavarne nulla, il tiranno rimandava a letto la sua vittima. Per breve tempo, però. All’improvviso, nuovo richiamo, nuova scenata, nuove furie di Balzac.

  Questo stato, di cose finì per far ammalare Lassailly di neurastenia. Nonostante tutte le comodità, nonostante la prospettiva di una vita di miseria fuori dal tetto ospitale, il poeta prese la risoluzione di evadere. E, una notte, mise in esecuzione il suo piano. Inutilmente Balzac lo richiamò, gli fece promesse magnifiche di trattamento sontuoso, di stipendi lauti. Lassailly non si lasciò sedurre e preferì vivere nella sua miseria, ma libero di dormire tranquillo.

  Rimasto solo, l’autore di Eugenie Grandet (sic) si mise al lavoro e, d’un fiato, compose una commedia che ebbe tre titoli: «La première Demoiselle», «La Demoiselle de Magasin» e infine «L’Ecole des Ménages».

  Bisognava, intanto, che il lavoro fosse rappresentato. Balzac cominciò a fare i soliti calcoli: «Io credo — scriveva — che quindicimila lire, per tre commedie in cinque atti, sarebbero un anticipo sufficiente. Prenderei l’impegno di presentare un lavoro in due mesi e di metterlo in scena dopo altri due: un altro dopo, cinque e un terzo dopo otto ...».

  Ma, purtroppo, tutti i bei propositi rimasero senza risultati pratici. La lettura della commedia ebbe luogo al teatro della Renaissance il 26 febbraio 1839. Il lavoro fu rifiutato. Balzac aveva impiegato a comporlo sedici notti e sedici giorni, senza interruzione, quasi, dormendo tre ore su ventiquattro.

  Era un insuccesso completo. Ma egli non si dette per vinto e, pochi giorni dopo, faceva annunziare altri lavori. Altre prove, altre battaglie, altre disillusioni lo aspettavano.

 

 

  Giacomo Di Belsito, Curiosità teatrali. Balzac autore drammatico. II. «Vautrin» - Una serata memorabile – Il «toupet» alla Luigi Filippo – Naufragio, «Il Lunedì del Popolo d’Italia. Supplemento settimanale letterario, umoristico, illustrato», Milano, Anno III, N. 21, 11-17 Giugno 1923, p. 5.

 

  All’inizio dell’anno 1840, Balzac decise di tentare, nel teatro, un gran colpo. Fece una visita al direttore della Porte Saint-Martin, il signor Harel, persona intelligentissima, ma sull’orlo della rovina, per evitare la quale andava in cerca di qualche cosa di straordinario.

  Balzac capitò – con la sua facondia irresistibile – in un momento più che propizio. Parve ad Harel che il romanziere illustre gli portasse la salvezza e si lasciò tanto avvincere dalla speranza di un successo, che – cosa nuova negli annali del teatro – accettò il lavoro prima che Balzac avesse scritto una parola.

  Non c’era che il titolo: Vautrin. Ma Balzac aveva un certo modo di pronunziarlo! Pareva contesse tutto un programma magnifico e luminoso: gloria e quattrini. Se Harel rimase abbagliato dall’offerta, Balzac fu non meno entusiasmato dalla facilità con la quale era riuscito a concludere l’affare. Appena tornato a casa, scrisse un biglietto a Teofilo Gautier, pregandolo di recarsi subito da lui. Quando il poeta arrivò, Balzac gli disse, a bruciapelo:

  – Ah, eccovi finalmente! Sbrigatevi, dunque, tardigrado, indolente! Dovreste esser qui da un’ora! Leggerò, domani, ad Harel, un grande dramma in cinque atti.

  – Benone!

  – Ma aspettate un po’ – soggiunse Balzac. Il fatto è che … il dramma non l’ho …

  Gautier consigliò di rimandare la lettura. E sarebbe stata, naturalmente, l’unica soluzione ragionevole. Ma Balzac non la pensava così. Con grande maraviglia dell’amico, egli rispose semplicemente:

  – Ma che! Fabbricheremo il lavoro stanotte.

  – Stanotte?! Ma non è possibile!

  – Non c’è niente d’impossibile – ribattè, pacato, il romanziere. E spiegò il suo piano. Non voleva rimandare a nessun costo la lettura, perché aveva da pagare una scadenza e sperava di farsi dare subito un anticipo da Harel. Ed ecco come intendeva aggiustare le cose: Gautier avrebbe scritto un atto, Ourliac un altro, Laurent Jean (sic) il terzo, de Belloy il quarto e lui, Balzac, l’ultimo. Il conto era presto fatto: cinquecento righi di dialogo per atto, ventiquattro ore di tempo: non troppo, come si vede!

  E Balzac parlava di ciò, come di una cosa già definita, ne parlava con una semplicità, che sbalordiva addirittura il povero Théo, il quale, non sapendo che altro opporre, chiese:

  – Ma, infine, avete almeno la trama del lavoro? I personaggi? L’azione? …

  E Balzac, con aria scandalizzata:

  – Ah, perbacco! Se vi occorre anche il soggetto, non la finiremo mai!

  La conclusione fu che Vautrin non potè esser presentato il giorno dopo ad Harel e che di tutti i collaboratori, rimase solo Laurent Jan, al quale in seguito il dramma fu dedicato.

  Balzac aveva concepito e svolto rapidamente i cinque atti, che furono accolti con entusiasmo da Harel. Le prove cominciarono verso la fine di febbraio del 1840. Furono tre settimane epiche addirittura, nelle quali molte volte l’autore dovette modificare, correggere, tagliare e diluire le sue scene.

  Frederick Lemaitre (sic) narra, a questo proposito: «Un giorno egli (Balzac) mi scriveva: «Questa sera alle 10, vi leggerò il nuovo finale … credo di essere immerso nelle acque di Molière fino al collo». – Venuta la sera, egli fece la lettura: il finale era impossibile. Quando gli ebbi esposte le mie ragioni, rimise tranquillamente il manoscritto in tasca, dicendo: «Bene; lo rifarò appena tornato a casa». E la scena si ripeteva spesso.

  A furia di modificare e rifare, di discutere, correre di qua e di là, contentare questo o quell’attore, Balzac menava una vita terribilmente agitata. Léon Gozlan, che fu intimo del romanziere, scrive nei suoi Ricordi:

  «La sua fatica aveva assunto un carattere pubblico tale che molte persone conoscendo l’ora in cui egli traversava i boulevards per tornare a casa dopo le prove, attendevano il suo passaggio».

  E il Gozlan continuava, descrivendo il disordinato abbigliamento del romanziere, che attestava «l’effroyable bouleversement apporté dans sa personne par les études dramatiques». Le prove di Vautrin e la prossima prima rappresentazione erano, veramente, divenute gli argomenti preferiti delle conversazioni dei boulevardiers. Se ne raccontavano di cotte e di crude e l’interessamento del pubblico raggiungeva i limiti estremi. C’era chi narrava che, per una protesta di tappezzieri e decoratori non pagati puntualmente, la rappresentazione non avrebbe avuto luogo; oppure che uno degli artisti, Moessard, si rifiutava d’interpretare la parte del vecchio bandito Joseph Bonnet, anima dannata di Vautrin, adducendo a pretesto l’onestà di tutta la sua vita. C’era chi sosteneva che il lavoro sarebbe stato proibito; chi andava inventando altre fandonie senza capo, né coda; chi, infine, si vantava di essere in grado di fare indiscrezioni su la commedia, e via via. Insomma, il pubblico era in uno stato di attesa nervosa come di fronte ad un avvenimento decisivo.

  Alla fine il gran giorno arrivò. Balzac aveva lavorato anche per fare la sala; ma ebbe troppa fretta e gli capitò quanto era da prevedersi. Data l’attesa enorme, durante il tempo che era trascorso fra la distribuzione dei biglietti e la prima rappresentazione, fu operato su vasta scala un vero e proprio commercio illecito di posti a prezzi esagerati da parte di coloro che li avevano ricevuti per sostenere il lavoro. Fu così che il teatro si riempì di curiosi e di indifferenti, i quali presero il posto dei claqueurs.

  I primi tre atti passarono senza proteste. Al quarto scoppiò un baccano d’inferno che decise l’esito di Vautrin. All’apparire di Frederick Lemaitre nel barocco costume del generale messicano Crustamente, risate e frizzi partirono da tutti gli angoli del teatro. Ma lo scandalo vero e proprio scoppiò quando l’attore, toltosi il cappello piumato, mise in mostra un maestoso toupet alla Luigi Filippo, imponente e sfacciato come una sfida.

  Fu un momento memorabile. Il figlio maggiore del re, che era in un palco di proscenio, si alzò bruscamente ed uscì, sbattendo l’uscio. Le proteste si elevarono da tutti i punti e qualche fischio risonò, seguito da altri e poi da altri ancora: una vera tempesta!

  Il quinto atto si svolse, così, tra urli, risate, sibili e proteste. Vautrin, sul quale Harel e Balzac tanto avevano sognato, naufragò in modo pietoso!

  Il giorno seguente il Moniteur recava la notizia della proibizione, ordinata dal Ministero dell’Interno. Per Balzac – secondo quanto ha raccontato Edmond Biré – il colpo era abbastanza grave avendo lo scrittore contratto un debito di diciassettemila e cinquecento franchi sui suoi futuri diritti d’autore. Né più rosea era la situazione di Harel, il quale aveva la triste prospettiva del fallimento a breve scadenza. Balzac, sebbene avvilito, trovò la forza di tentare un passo – d’accordo con Victor Hugo – presso il ministro dell’Interno. Ebbe per risultato l’offerta di qualche migliaio di franchi a titolo d’indennità; ma rifiutò sdegnosamente, dicendo che non accettava elemosine. Gli fu promesso che si sarebbe provveduto; ma – com’è facile imaginare – la promessa s’incagliò nei complicatissimi ingranaggi della burocrazia.

 

 

  Giacomo Di Belsito, Curiosità teatrali. Balzac autore drammatico. III. Le «Risorse di Quinola» - Una scena nuova negli annali dell’«Odéon» – Al venticinquesimo albero dei Campi Elisi – Le meraviglie di un direttore di teatro – Da autore a mercante di biglietti – Fiasco completo e sonno profondo, «Il Lunedì del Popolo d’Italia. Supplemento settimanale letterario, umoristico, illustrato», Milano, Anno III, N. 28, 9-15 Luglio 1923, p. 2.

 

  Dopo la disfatta di Vautrin, Balzac dovette per qualche tempo trascurare i suoi tentativi teatrali, assillato dal bisogno di mandare a termine lavori più urgenti. Per oltre un anno, dunque, non si sentì parlare di lui come autore drammatico e parve quasi che egli avesse rinunziato definitivamente a cimentarsi con il pubblico. Ma non era che una parentesi. All’improvviso — nel 1841 — lo scrittore iniziò, con la sua consueta energia furiosa, la composizione di una nuova grande commedia in cinque atti: «Le risorse di Quinola». Si trattava di un lavoro spettacoloso, una specie di melodramma in prosa, ricco di trovate e colpi di scena. Come al solito, Balzac fantasticò su l’esito della sua nuova commedia e vagheggiò incassi favolosi. I disinganni passati, le fatiche sopportate, le noie di tutti i generi avute nell'ambiente del teatro non riuscivano ad impedirgli, quando un nuovo soggetto gli frullava per il capo, di pensare a magnifici trionfi. E, per una stranissima combinazione, gli capitava di imbattersi quasi sempre in direttori di teatro, che non erano disposti meno di lui a lasciarsi trasportare su le ali della fantasia.

  La nuova commedia fu offerta al direttore dell'Odéon, Angusto Lireux, uomo di un ardimento addirittura temerario in fatto di imprese teatrali. Aveva un debole per le commedie che presentavano difficoltà di messa in scena e, quando gli capitava di leggere un copione di suo gusto, non badava ad ostacoli, non si preoccupava del lato pratico e commerciale, nè del pubblico, nè della critica. E, come Balzac, vedeva miniere d'oro con una facilità estrema.

  Quando lo scrittore si presentò a Lireux, gli disse senza tanti complimenti:

  — Vi porto un capolavoro — e gli narrò, d’un fiato, la trama della commedia. Affare concluso. Entusiasmato da tanta ricchezza di scenari, di intrighi, di costumi, Lireux vide nelle Risorse di Quinola lo spettacolo magnifico che aveva sempre sognato di montare e rispose senz’ombra di esitazione:

  – Benissimo! Darete lettura del vostro lavoro lunedì prossimo, nel foyer del teatro.

  Léon Gozlan, che assistette alla lettura, ha lasciato una vivace descrizione della scena. Il foyer dell’Odéon era un po’ triste, a quell’epoca, senza quadri, senza mobili, tranne una lunga tavola, alcune poltrone massicce ed una noiosa pendola. Ritto all'estremità della tavola, Balzac cominciò la lettura della sua commedia, ascoltato con attenzione vivissima e con grande curiosità dagli artisti, fra i quali la signora Dorval che, insieme con Gozlan e Lireux, era seduta presso un grande camino. Balzac — secondo la narrazione di Gozlan – lesse mirabilmente. La sua voce, un po’ pesante e imbarazzata sul principio, andava acquistando, man mano che egli procedeva nella lettura e con il succedersi e l'incalzare della vicenda, una sonorità grave, perfetta, una plasticità che permetteva al lettore di rendere le più delicate significazioni delle frasi ed agli ascoltatori di cogliere le più lievi sfumature del dialogo. Il Gozlan aggiunge che l’effetto era quasi quello della rappresentazione e, qualche volta, anche maggiore. L’uditorio era, dunque, conquistato e Balzac giunse all’ultima battuta del quarto atto tra gli applausi dei suoi futuri interpreti, entusiasmati. Lireux navigava in un mare di fantasticherie ed imaginava una sala magnifica, scenarii splendidi, applausi scroscianti, trionfi senza nome.

  Si attendeva, con legittima ansia, la lettura del quinto ed ultimo atto. Ma Balzac s'era arrestato. Tranquillissimo, egli si asciugò la fronte, emise un sospiro di sollievo e cominciò lentamente a raccogliere le sue carte. Stupore generale; momento di silenzio; visi atteggiati a muta interrogazione. Poi tutti ad una voce chiesero;

  — E il quinto atto?

  — Il quinto atto — rispose Balzac — non l’ho ancora scritto, ragazzi amici; ma, se volete, ve lo racconterò.

  Le sue parole ebbero l’effetto di una doccia fredda. Una scena simile non s’era mai svolta entro le pareti dei foyer dell’Odéon.

  Presentarsi per la lettura d’un lavoro senza averlo finito era una cosa nuova negli annali del teatro. E’ facile, quindi, imaginare l’impressione disastrosa che produssero le parole di Balzac sui suoi ascoltatori. Ma il peggio venne quando lo scrittore si accinse a mantenere la promessa di narrare l’atto che non aveva ancora composto. Sia perché già stanco per la lettura, sia perché non avesse ancora ben precise le scene nella mente, sia perché un po’ confuso, Balzac cominciò a parlare con disordine, balbettando qualche volta, riprendendosi, tornando indietro, confondendo tutto e quel che più conta — sciupando l’effetto ottenuto con la lettura dei quattro atti. Come meglio potè, dunque, pose fine alla sua esposizione e si lasciò cadere, quasi liberato da un peso, su la poltrona, emettendo un auff! di sollievo. Intorno a lui gli artisti tacevano, imbarazzati e anche un po’ indispettiti. La conclusione imprevista d’una seduta cominciata così bene li scombussolava. Alla fine, la signora Dorval dichiarò nettamente che non vedeva una parte adatta per lei nella commedia e — narra Gozlan – «ciò detto, annodò il sottogola del suo cappellino con l’abituale petulanza, dette due colpettini secchi alla gonna che aveva preso delle pieghe per la lunga seduta, affondò le mani febbrili nel manicotto di renard grigio, salutò ed uscì».

  Tuttavia, Lireux aveva troppo desiderio di mettere in scena Le risorse di Quinola per lasciarsi avvilire dalla disastrosa impressione che quella lettura aveva prodotto. Egli volle ad ogni costo che il lavoro fosse rappresentalo e, prima ancora che Balzac avesse terminato il copione, fissò la data dell’inizio delle prove.

  Balzac, in quel periodo, aveva parecchie sue ragioni particolari per tener celato il proprio indirizzo, perciò, quando Lireux gli chiese un recapito per l’invio dei bollettini delle prove, si sentì fare una proposta sbalorditiva.

  — Avete un fattorino intelligente? — gli chiese lo scrittore.

  — Perché?

  – Ve lo dirò subito. Darete al fattorino il biglietto per me ... Egli andrà ai Campi Elisi ...

  – Ma ...

  – Lasciatemi dire ... Giunto là il vostro incaricato si dirigerà verso l'Arco di Trionfo e si fermerà al venticinquesimo albero, a destra. A quel posto troverà un uomo che fingerà di guardare un uccellino tra i rami...

  — Ma ... — arrischiò ancora Lireux, che aveva l’aria di chi caschi dalle nuvole.

  – Quell’uomo — ripigliò Balzac, per nulla turbato — sarò io. Il vostro fattorino si avvicinerà a me e mi dirà: — «Ce l’ho». Io gli risponderò: «Poiché ce l’avete, che cosa aspettate?». In seguito a tale risposta precisa, e non altra, il vostro fattorino mi consegnerà la carta.

  Lireux, convinto che il grande scrittore navigasse a gonfie vele verso la follìa, si inchinò al suo volere.

  E Balzac, ricevette i suoi bollettini con quel complicatissimo e stravagante sistema.

  Il giorno fissato per la prima rappresentazione, intanto, si avvicinava e Balzac aveva un gran da fare per tener fronte alle pretese, ai capricci ed anche alle giuste osservazioni dei suoi futuri interpreti. Tuttavia, nonostante le preoccupazioni che gli dava la messa in scena della commedia, egli volle procurarsi grattacapi di altro genere, obbedendo agli impulsi di quella sua originalità, che non sempre gli dette soddisfazioni. Fu così che il direttore del Teatro udì ancora un discorsetto strabiliante. Balzac gli si avvicinò con aria di persona che sappia il fatto suo e gli disse:

  — Caro mio, ho la pretesa di innovare ...

  — Ahi! — gemette Lireux — Sentiamo pure ...

  – Innanzi tutto — continuò Balzac, imperturbabile — voglio che la sala sia a mia disposizione per le prime tre recite ...

  — Ed io, poi?

  – Voi? Ma voi avrete la metà degli utili, che saranno prodigiosi ...

  — Sia bene, ma ...

  — Inoltre — continuò lo scrittore — non voglio sentir parlare di claque ...

  — Ma....

  — Niente, niente! Il mio pubblico sarà di cavalieri di San Luigi, ministri plenipotenziari, deputati, alti funzionari, uomini di finanza ...

  Lireux era sbalordito. Egli osò appena arrischiare:   

  – E i giornalisti? Dove volete metterli?

  — I giornalisti pagheranno i posti.

  — Sperate che passino per il botteghino?

  — Non vi sarà botteghino!

  Questa volta Lireux credette proprio di aver capito male. L’Odéon senza botteghino? Balzac chiarì il suo pensiero:

  — Voglio che i biglietti si venderanno a casa mia. Gli sportelli del teatro saranno aperti soltanto per figura.    

  E così fu. Balzac si trasformò in spacciatore di posti per l’Odéon e mise nella sua mansione uno zelo così esagerato da ... produrre l’effetto opposto. Si era sparsa, infatti, la voce per opera sua che tutti i biglietti fossero già andati a ruba e che perfino al Duca di Nemours fosse stato rifiutato un posto. In tal modo accadde che, la sera della prima rappresentazione, la sala dell’Odéon sfarzosamente illuminata era quasi vuota.

  La commedia, non brutta nè noiosa, avrebbe meritato un esito discreto. Invece cadde in maniera miserevole fra fischi, sbadigli e «beccate».

 

 

  Giacomo Di Belsito, Curiosità teatrali. Balzac autore drammatico. IV. La ridda dei propositi – Dal dramma storico alla tragedia borghese – Un successo di critica – L’ironia del destino, «Il Lunedì del Popolo d’Italia. Supplemento settimanale letterario, umoristico, illustrato», Milano, Anno III, N. 34, 20-26 Agosto 1923, p. 2.

 

  La fortuna teatrale, decisamente, non era fatta per l'autore della Comédie Humaine. Ma la disdetta continuava e invincibile non riuscì a disarmare la sua perseveranza nel lavoro, nè ad offuscare la sua fede in un successo futuro. Egli continuò a costruire trame sceniche, a svolgerle, ad offrire sempre nuove commedie agli arcigni e diffidenti direttori di teatro, con una fermezza da non conoscere limiti.

  Nel 1843 eccolo pronto a dare ancora battaglia con Pamela Giraud, drammone cupo e noioso, fabbricato secondo le formule convenzionali. Naufragio, senza la minima ancora di salvezza.

  Balzac aveva avuto, in questo lavoro, la collaborazione di due tecnici della scena: Bayard e Jaime, i quali, nonostante tutta la loro abilità, non riuscirono ad impedire che il pubblico passasse dagli sbadigli ai fischi. Del resto, pare che Balzac non si sia molto occupato della commedia e della sua sorte. Contrariamente a quanto aveva fatto per le Risorse di Quinola, egli si era allontanato da Parigi e cercava, in Russia, l'amore della bella Etrangère, madame Hanska.

  Pamela Giraud, dunque, fu abbandonala al suo destino e, senza troppi rimpianti — a parte qualche sfogo contro la critica maligna — dimenticata.

  L'anno seguente, nuovi propositi. Nel febbraio egli scriveva a madame Hanska: «Ho trovato, facendo colazione l’idea d’una commedia in tre atti. Vi dirò poi se la farò». Si trattava di dar vita scenica alla figura di Prudhomme, magistralmente creata da Henry Monnier. Balzac ammirava molto quel personaggio, che gli appariva come l’incarnazione più schietta della borghesia sotto Luigi Filippo e, spesso, pensava di riprenderlo in uno dei suoi aspetti, di completarlo inquadrandolo in un lavoro teatrale. Fra le carte e gli abbozzi dello scrittore sono frequenti gli accenni a quella commedia, che si doveva chiamare, prima: «Prudhomme en bonne fortune» poi «La conspiration Prudhomme». Ma Balzac non la scrisse mai: si limitò a tracciarne la tela, che fu mostrata a Poirson, direttore del Gymnase.

  Sepolto anche Prudhomme, lo scrittore tornò alla carica con un nuovo tentativo. Fedele al suo sistema di predisporre gli animi dei direttori di teatro, egli si presentò ad Hostein, del Théâtre Historique e gli narrò, con grande lusso di particolari, tutto il soggetto d’un dramma che, senza modestia di sorta, non esitò a definire «magnifico»: Pierre et Catherine. Esso doveva «evocare tutta la Russia». Hostein fu preso dallo stesso slancio di entusiasmo, che pareva animare il narratore, ed accettò. Balzac promise di lavorare, ma pochi giorni dopo, partì per Pietroburgo e dimenticò Pietro, Caterina e la storia di Russia, quantunque si trovasse nell’ambiente più adatto alle rievocazioni di quel genere.

  Appena tornato in Francia, Hostein corse a casa sua:

  — Dov’è il dramma?

  — Eccolo!

  E con la più bella disinvoltura del mondo, Balzac gli pose fra le mani un copione sul quale si leggeva a grossi caratteri: «Gertrude, tragedia borghese in cinque atti». Dall’antico al moderno: dall’epico al borghese: dalla Russia alla Francia! E Balzac, mantenendo in un modo così bizzarro la sua promessa, appariva tranquillo come se compisse la cosa più naturale del mondo.

  Hostein, in mancanza di meglio, accettò la sostituzione e fece leggere la tragedia agli artisti. La Dorval more solito oppose un mucchio di ostacoli e pretese varie modificazioni alla sua parte. Balzac, conciliante, accordò quanto gli si chiedeva e giunse fino a mutare il titolo, che divenne: «La matrigna».

  Il lavoro fu rappresentato il 25 maggio 1848. Grande e clamoroso successo di critica — nonostante una recitazione fiacca e svogliata ma ... niente cassetta. Il pubblico disertava i teatri, preoccupato dalle condizioni politiche tutt’altro che liete. Così, neanche questa volta, lo scrittore conobbe quel trionfo completo – gloria e denaro — tanto spesso vagheggiato.

  Per un’ironia del destino, esso doveva arridere all’ultima commedia rappresentata dopo la morte di Balzac. Da oltre cinque anni, ad intervalli, egli vi lavorava ed aveva mutato due volte il titolo. Dapprima Le Spectateur: poi Le Faiseur. NeL repertorio dei grandi teatri parigini, essa è rimasta, infine, col titolo di Mercadet.

  Nell’agosto del 1848, passata la tempesta rivoluzionaria del luglio, Balzac volle in certo modo profittare delle liete accoglienze della critica alla Matrigna e presentò il nuovo lavoro al Théâtre Français. Direzione e artisti accettarono la commedia: ma — dall’agosto al dicembre — non si parlava ancora di prove. Balzac era partito di nuovo per la Russia, dove lo raggiunse una perfida e inattesa comunicazione: il suo lavoro era stato accolto, sì: ma à correction. Lo scrittore inferocito dal colpo mancino non volle mutare una virgola e preferì ritirare il copione.

  Mercadet fu dato al Gymnase il 23 agosto 1851, circa un anno dopo la morte dell'autore. E fu un trionfo autentico, uno di quegli ch’egli aveva intravisti nei suoi sogni di grandezza. Il solo incontestato e duraturo Ma Balzac non era là per inebriarsene!

 

 

  Dindin, Rodolfo Valentino, «al Cinema», Torino, Anno 2°, N. 29, 22 Luglio 1923, p. 10.

 

  Fra i lavori da lui interpretati, mi piace ricordare con particolare rilievo: «Commedia Umana» dal romanzo «Eugenia Graudet (sic)» di Onorato Balzac; dove Rodolfo Valentino, nella incarnazione del personaggio di Carlo Grandet ebbe agio di recare la propria personalità aristocratica e raffinata.

 

 

  Mario Dumont Michieli, Corrispondenze. Da Venezia. Dicembre 1922, «La Rivista Cinematografica internazionale – quindicinale – illustrata», Torino, Anno IV, N. 1, 10 Gennaio 1923, pp. 34-36.

 

  p. 34. Cinema Modernissimo. La falsa amante «Lucio d’Ambra Film», Roma, U.C.I.; di Onorato Balzac, messa in scena di Lucio d’Ambra. (Int. Lia Formia, Zanuccoli e Piacentini).

 

 

  Mario Dumont Michieli, Corrispondenze. Da Venezia. Febbraio 1923. Cinema Regina Elena, «La Rivista Cinematografica internazionale – quindicinale – illustrata», Torino, Anno IV, N. 5, 10 Marzo 1923, p. 54.

 

  Giovanna la pallida, dal romanzo di Balzac «Medusa Film, Roma», (prot. Silvana Morello). – Orazio, giovane ufficiale, è innamorato cotto della pallida faccia di Giovanna, fanciulla bella e graziosa. 

  Ma, nell’ombra scura vive, sotto le spoglie di un amico di Orazio, un traditore. Questi pure ama Giovanna e per averla fa credere all'amico che Giovanna non è pura, perché ha un figlio. Essa infatti ha con sè un bimbo, che però non è suo, ma di una sua amica. Orazio la crede colpevole e tenta di ucciderla, ma l’agitazione della sua mano fa deviare il colpo, e, credendo di aver ucciso, fugge pazzamente con la sua auto, e, accecato dal furore, si rovescia con l’automobile in una scarpata, rimanendo ferito gravemente.

  Viene raccolto e accompagnato in una villa, nella quale vive una giovane donna con la sua vecchia mamma.

  Le cure amorose delle due donne, gli fanno presto dimenticare il suo travagliato passato e un nuovo idillio sorge fra i due giovani, e presto sono sposi.

  Giovanna è triste e pensa sempre ad Orazio; nulla vale per lei: l’amore che il traditore le giura non risana la sua anima e spera sempre nel ritorno di Orazio.

  Questi è contento della sua nuova vita, ama la sua sposa e il suo pargoletto e trascorre felice il tempo; ma, come un mostro, s’avanza il demonio, un demonio in carne ed ossa. Egli è l’amico fidato di Orazio, il quale non visto dalla moglie di lui, lo invita per il giorno dopo a casa sua.

  Ecco che la giustizia s’avvicina, mentre Orazio sta per giungere al convegno, il traditore si uccide e muore non senza però avere confessato a lui il suo triste tradimento.

  Orazio parte, abbandona la moglie e corre nelle braccia di colei che fu il suo primo amore. Ma il destino beffardo, lo perseguita, sua moglie si reca in casa dei due amanti portando la triste novella: «nostro figlio sta per morire» e Orazio, col cuore infranto, corre al capezzale del bimbo. Ma non trovandolo grave vuole ripartire, e Giovanna, che si è recata alla sua villa, gli dà un convegno di fronte al mare per la mezzanotte.

  Mezzanotte: Orazio crede alfine di essere giunto alla sua meta, ma la disgrazia lo incalza: Giovanna si è uccisa di fronte alla sua casa, di fronte al suo amore: il suo tacito labbro, la sua pallida faccia non avranno più il bacio ardente di passione; ella è morta per non ostacolare la felicità di lui.

  Conclusione: Orazio ritorna in sé, e, con l’anima infranta corre là, ove troverà alfine una donna che lo consolerà, e avrà la gioia famigliare e la contentezza nel cuore.

  «Tu perché ami e perché piangi? avrai qualche cosa da dire a’ tuoi simili».

  Buona l’interpretazione della bella Silvana Morello.

  Messa in scena ottima, come pure la interpretazione di tutti gli artisti in generale.

  Fotografia chiara.



  M. Filograsso, Giosuè Borsi, «Il Buon Senso. Organo quindicinale del Partito Popolare Italiano – Sezione di Barletta», Barletta, Anno XXII, Num. 10, 21 Luglio 1923, p. 2.

  La madre venne a strapparlo dal letto di Laura ormai fredda e irrigidita e lo chiuse tra i mille libri e i cento ritratti delle sue passioni, in quella stanza ove il giovane aveva tradotto con grazia boccaccesca i primi Contes drôlatiques di Balzac. Giosuè messo alle strette, buono e profondo di animo, proseguì i racconti maliziosi di Turenna nei colloqui con Dio ch’egli intendeva e ascoltava ora, come già Sant’Agostino, sul libro aperto de’ suoi peccati.


  Mario Foresi, Quel che dicono gli occhi delle donne, «Varietas. Rivista mensile illustrata», Milano, Anno XX, N. 5, 1° Maggio 1923, pp. 284-288.

  p. 288. «Volete non prendere abbagli nell’intuire la psiche di una donna? — grida il Balzac. — Studiatela dappertutto, fuorché sulla faccia».


  Frio da Pisa, Visita a Benozzo. Capitolo di una guida che non sarà scritta, «Noi e il Mondo. Rivista mensile de “La Tribuna”», Roma, Anno XIII, N. 9, 1 Settembre 1923, pp. 617-621.

 

  pp. 618-619. – Il vostro stile. Maestro – dirò io – non è ben inteso dalla mia amica, Ella non ha dimestichezza con il volgare del Quattrocento. Capirete, il suo genere di letture e di studi è diverso ... Ha studiato storia dell’arte, con convinzione, sul Manuale del Lipparini; e il suo libro prediletto è Mimì Bluette, dove il francese è italiano, e l'italiano è francese e sembra possibile arrivare a leggere anche Balzac nel testo originale; ma poi è ben altra cosa ... Insomma, Memma pende dalle vostre labbra, Maestro, ma non vi capisce ... E’ così?

 

 

  H., Rassegna cinematografica. La signorina Balzac si dà alla scena muta, «La Rivista Cinematografica internazionale – quindicinale – illustrata», Torino, Anno IV, N. 20, 25 Ottobre 1923, p. 28.

 

  La vezzosa discendente del celebre scrittore è stata, di recente, scritturata in America, per svolgere uno dei ruoli principali della Pelle di zigrino, il famoso romanzo dovuto alla penna del suo grande avo e che attualmente si realizza per lo schermo.

  La signorina Balzac, che sin dal debutto in questo lavoro, si è dimostrata vera attrice, ha raccolto gli elogi unanimi della stampa di New-York.

 

 

  Hector, Ridda di folla e di pronostici intorno al circuito di Tours, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 155, 1° Luglio 1923, p. 5.

 

 

Giro tondo intorno a Balzac.

 

  Lo spettacolo è fantastico e io lo stavo osservando stamane dall’allée del boulevard Grammont sotto i grandi tigli che vorrebbero fare onore mentre non fanno che ombra ad una statua sulla quale non è passata la mano di Canova, raffigurando un uomo, la faccia larga e lunga in chiome, seduto con una penna in mano. E’ la città di Tours che ha eretto quel brutto monumento, anche peggiore del confratello che si vede a Parigi nell’avenue Friedland, al suo più illustre cittadino che è anche uno dei più vasti cervelli dell’umanità: Onorato di Balzac. Se fosse vivo che bel libro potrebbe scrivere sulla ridda fantastica di vetture di ogni foggia e di ogni colore, eleganti e grottesche, che si dileguano a pochi passi dal suo piedestallo!

  Essendo l’allée chiusa al transito delle vetture, io mi sto al sicuro, godo l’ombra dei tigli e penso guardando il pensoso autore di Père Goriot morto in un letto … di debiti col desiderio di tuffarsi nella Senna. Molto spesso il malvagio destino si prende gioco degli uomini. […].

 

 

  Gerolamo Lazzeri, Prefazione, in H. de Balzac, Le fantasie di Gina… cit., Milano, Modernissima, 1923, pp. 7-18.

 

  Un bibliofilo francese, Georges-Emmanuel Lang, nell’ottobre 1922 acquistava, ad un’asta dell’Hotel Drouot di Parigi, una novella manoscritta di Balzac. Si trattava di un manoscritto, in formato ottavo, rilegato in marocchino violetto, il dorso ornato di piccoli rosoni, un inquadramento grazioso di quattro filetti, sul davanti e sul retro, con grandi arabeschi dorati di stile romantico agli angoli, nel mezzo del davanti uno scudo dorato, con entro le iniziali S. G. Sulla prima pagina del manoscritto, attraverso il margine, una dedica: “Donato alla signorina Sofia Grèvedon dal suo umilissimo servitore: De Balzac”.

  Il Lang pensò subito ad identificare questa signorina Sofia Grèvedon, e delle sue ricerche, in proposito, così dette conto: “Sofia Grèvedon era la figlia di Pietro Luigi Grèvedon, pittore di storia e litografo, stimato autore al suo tempo dei ritratti di Rachel, di M.lle Mars, della Malibran. Sua madre, Maria Sofia Luigia Devin, assai nota, amicissima di Scribe, esercitava la professione di attrice. Sua sorella, Enrichetta Laura, maggiore d’un anno circa, andò sposa a Régnier, il celebre attore della Comédie-Française. Solo avvenimento importante della sua vita fu lo sposare uno dei fratelli Meynadier, le cui “tournées„ in Italia„ ebbero una certa risuonanza. Suo marito era molto più anziano di lei, ma nulla ci consente d’affermare ch’ella non sia stata la più onesta delle donne. Perché, dunque, Balzac, il quale non regalava facilmente i propri manoscritti, le ha donato questo manoscritto? Forse per corteggiare la famiglia, la madre, attrice drammatica, intima amica di Scribe, come già s’è accennato? Il padre, le cui relazioni potevano essere preziose, o il genero, il già celebre Régnier, al quale, nel 1848, volle affidare la parte principale di Marcadet (sic)? Si tratterebbe semplicemente del regalo interessato dell’autore, preoccupato di conciliarsi la simpatia di una famiglia così potente nel teatro?„ (1).

  Gli interrogativi del Lang restano, per ora, senza risposta; ma se il Lang poteva far a meno di questa risposta, non poteva però non sincerarsi dell’autenticità del manoscritto, s’esso fosse inedito e, possibilmente, dell’epoca in cui Le fantasie di Gina furono scritte. Si rivolse, per questo, al più acuto ed appassionato balzacchiano di Francia, a Marcel Bouteron, l’autorevole direttore dei Cahiers balzaciens, il quale non dubitò un momento dell’autenticità del manoscritto: “La cosa è evidentissima, — scrive egli : — il manoscritto di “Gina„ è, da un capo all’altro, scritto da Balzac, di suo proprio pugno, come facilmente si riconosce sia dall’inglese calligrafico e serrato dell’inizio, sia dalle linee disuguali, deformi delle pagine in cui la mano non può seguire il galoppo indiavolato della imaginazione, così indiavolato che le imagini ne sono rovesciate e noi vediamo, alla fine della novella, un mantello di ghiaccio cadere dai piedi alla testa del narratore, a dispetto delle leggi della fisica!” (2). La novella è pure inedita, lo assicura il Bouteron (3), con le cautele naturalmente che è necessario usare in questa materia, affermando che la novella non figura in alcuna delle opere di Balzac; affermazione questa che noi pure ribadiamo, in seguito a nostre diligentissime ricerche.

  Resta la questione della data. Attribuire una data certa alla novella non è cosa facile, più facile è stabilire una data probabile, approssimativa. In proposito il Bouteron scrive: “La novella si svolge a Milano, nell’alta società milanese, e vi si notano alcuni particolari che Balzac non ha potuto inventare. Li ha evidentemente osservati sul posto, secondo il metodo consueto. Ha avuto l’idea della novella dopo un viaggio a Milano, come è stato per Illusioni perdute, dopo Angoulême; Modesta Mignon, dopo Le Havre; Eugenia Grandet, dopo Saumur, ecc. Balzac si è costantemente ispirato alla realtà, e il più spesso alla realtà vista direttamente da lui stesso. Le fantasie di Gina non hanno potuto essere composte se non dopo un viaggio a Milano” (4). Qui il Bouteron esamina rapidamente i soggiorni milanesi del Balzac, per giungere a delle ipotesi: questo esame dobbiamo rifar anche noi per giungere noi pure ad ipotesi, le quali, anziché allontanarsi, ribadiranno quelle stesse del Bouteron, cui a tempo debito accenneremo, come onestà e correttezza esigono.

 

***

  La cronaca dei soggiorni milanesi di Balzac è ormai nota per quanto ne scrissero Raffaello Barbiera prima, e, sulle sue stesse tracce, ma molto più diffusamente, Giuseppe Gigli poi (5). Balzac fu a Milano due volte: una prima nel febbraio e marzo del 1837 e una seconda nel maggio e giugno del 1838. La prima volta era stato preceduto a Milano da una commendatizia della contessa Sanseverino Porcìa, sposa al cremasco conte Faustino Vimercati Sanseverino Tadini e sorella al principe Alfonso Serafino Porcìa, ciambellano dell’imperatore d’Austria, per la contessa Clara Maffei, sposa al poeta Andrea Maffei. La contessa Sanseverino — cui in quello stesso anno il Balzac doveva dedicare Les Employés — non aveva soltanto fatto precedere l’arrivo del famoso scrittore dalla ricordata commendatizia, ma anche da un vivo e parlante ritratto, esso pure contenuto in una lettera alla stessa Maffei: “Se lo immagina forse [il Balzac] grande e snello, pallido e scarno, con una di quelle fisionomie che sono già un’ispirazione, una poesia? Si guardi, eh, da così bella aspettazione! Egli è un uomo piccolo, grasso, paffuto, rotondo, rubicondo, con due occhi però negri e scintillanti, foco nel dialogo, il foco della sua penna”. La contessa Sanseverino aveva conosciuto il Balzac a Parigi, dove era stata a visitarlo, arrampicandosi sin quasi ad una soffitta: naturalmente, poi che conosceva lo scrittore, s’era fatto un dovere d’esserne la introduttrice nella società milanese.

  Balzac, giunto a Milano il 19 Febbraio 1837 — affermava, cosa affatto inconsistente, di essere venuto a sistemare gli affari della famiglia Guidobono-Visconti — fu accolto e festeggiato da quel grand’uomo ch’egli era. Tutti i salotti milanesi gli furono aperti, e segnatamente quelli della Maffei, della Sanseverino, degli Attendolo-Bolognini e così via. I giornali del tempo, dalla Gazzetta privilegiata al Corriere delle Dame, che voleva lanciare una moda alla Balzac e pubblicava i panegirici della sua veste da camera, all’ostile Fama, furono pieni di echi della sua presenza a Milano, accesero discussioni, polemiche e così via (6).

  Andato, al suo arrivo, ad alloggiare in un albergo, Balzac lo lasciò tosto per andare ad abitare nel palazzo del principe Alfonso Serafino Porcìa, sul corso di Porta Orientale, ora Corso Venezia. Di che si rammentava il Balzac, dedicando al Porcìa: Splendeurs et Misères des Courtisanes: “Lasciatemi porre il nome vostro a capo d’un’opera essenzialmente parigina, e meditata presso di voi, in questi ultimi giorni. Non è naturale che io vi offra i fiori di rettorica germogliati nel vostro giardino, inaffiati dai rimpianti che mi hanno fatto conoscere la nostalgia, e che voi avete addolcito quando erravo sotto i boschetti i cui olmi mi rammentavano i Campi Elisi?”. Balzac, a Milano, lavorava e frequentava i salotti. Accolto con entusiasmo dalla contessa Maffei, fu assiduo in casa sua e provò per la “piccola Clara„ una viva simpatia, della quale è, tra l’altro, prova una sua lettera (7), e prova di rincalzo può portare una lettera del Maffei alla moglie, lettera piena di preoccupazioni a proposito di Balzac, e che si conchiude col manifestare il desiderio seguente: “In somma io mi terrò onorato se il signor di Balzac ti vegga con gli altri alla sera, ma non potrò sopportare senza rammarico che egli passi alcune ore della mattina da solo a solo con te” (8).

  Come già s’è detto, il Balzac non frequentava solo il salotto della Maffei, andava anche in casa Sanseverino, ove si bisticciava con la contessa Fanny, non tollerando questa ch’egli sparlasse dell’Italia. Visitava anche Matilde Juva, bella donna e dilettante di canto, e vedeva volentieri la poetessa Giulietta Pezzi. Ma, con particolare simpatia, visitava pure la contessa Attendolo-Bolognini-Sforza, nata Vimercati, che abitava in vicolo dei Cappuccini, a poca distanza dal palazzo del Porcìa. Questa contessa Bolognini era donna bellissima, affascinante, e con essa pure il Balzac litigava or per questo or per quello. Dell’Attendolo-Bolognini era perdutamente innamorato, stando alle cronache del tempo, il principe Porcìa, che doveva, più tardi, ella rimasta vedova, sposarla. Della devota amicizia del Balzac per questa gentildonna è prova la dedica di Une fille d’Ève: “Se ricordate, Signora, — scriveva appunto il Balzac, dedicando il racconto all’Attendolo-Bolognini — il piacere che la vostra conversazione procurava a un forestiero, rammentandogli Parigi a Milano, non vi stupirà vederlo dimostrarvi la propria riconoscenza per le belle serate ch’egli trascorse accanto a voi, col porre ai vostri piedi una delle sue opere, ch’egli vi prega di proteggere col vostro nome ...”. E ancora, dopo aver ricordato che la protagonista del racconto si chiama Eugenia, come chiamavasi la figlia della contessa Bolognini (9): “Il mio pensiero, scrivendo il nome di Eugenia, mi ha spesso ricondotto nella fresca sala ornata di stucchi, e nel piccolo giardino del vicolo de’ Cappuccini, testimoni dell’allegria della vostra cara bambina, delle nostre dispute, dei nostri racconti.

 

***

  Questi sommari e rapidi ricordi della vita e delle relazioni milanesi del Balzac erano necessari per poter venire alle ipotesi formulate da Marcel Bouteron, a proposito della data di composizione delle Fantasie di Gina e della rispondenza dei personaggi: Gina e Gregorio, con nobili milanesi, conosciuti dal Balzac stesso. Or dunque, il Bouteron non solo precisa che la novella deve esser stata scritta dopo un viaggio di Balzac a Milano, e perciò posteriormente al 1837 e ‘38, di che ci pare non possa esservi luogo a dubbi di sorta; ma avanza l’ipotesi che, nei due protagonisti, si debbano riconoscere la contessa Attendolo Bolognini Sforza e il principe Porcìa. E l’ipotesi avvalora, citando il seguente brano di una lettera, che il Balzac scriveva da Milano, il 20 Maggio 1838, a M.me Hanska, la sua futura sposa: “L’albergo mi era diventato insopportabile, e ora mi trovo, grazie Sua Altezza il principe Porcìa, in una cameretta del suo palazzo, che dà sai giardini, e ov’io lavoro come a casa mia. Alfonso Serafino Principe di Porcìa è un uomo della mia età, innamorato di una contessa Bolognini, più innamorato quest’anno di quanto lo fosse l’anno a dietro, deciso a non ammogliarsi, a meno che non sposi la contessa che ha ancora il marito, benché ne sia divisa di corpo e di beni ...”. Questo brano di lettera è tale riprova dell’ipotesi avanzata dal Bouteron, che questi si riteneva in diritto di scrivere. “Ebbene, che vi sembra di questi Bolognini e di questo Porcìa, di cui Balzac fu ospite? Mi fanno singolarmente pensare a Gina, a suo marito, il cui nome è “tra O ed I„, a Gregorio, che, come Porcìa, è il più paziente e il più amato degli amanti. Gina e Gregorio! Balzac li ha conosciuti, siatene sicuri, nel palazzo del corso di Porta Orientale e nel Vicolo dei Cappuccini. Egli ha dovuto financo accarezzare il cagnolino della razza di Carlo II, quel cagnolino desiderato da Gina, uno di quei piccoli King-Charles, proprio allora messi in voga, a Milano, dalla signora Samoyloff, gran dama russa, amica di Balzac e della contessa” (10). Scommetterei persino che il famoso pranzo, offerto al marito di Gina, fu veramente gustato dal nostro autore in compagnia del principe Porcìa, se non proprio del conte Bolognini stesso”.

  A dar più intima consistenza ancora all’ipotesi avanzata, il Bouteron cita la seguente frase di una lettera scritta, il 27 gennaio 1842, a Balzac dal barone Denoix, console generale di Francia a Milano: “Quanto al conte Bolognini, dopo lunghi viaggi, è ritornato a Milano, dove vive come un orso e non vede assolutamente nessuno. I maligni affermano che se, durante i suoi viaggi, non ha guadagnato nulla in fatto di cervello, non ha tuttavia perduto nulla in fatto di testa”. Frase che acquista rilievo ed ha trasparenza, quando la si metta a fronte di questa che chiude la novella: «Ritornò anche il marito di Gina, senza cane inglese, e trovò sua moglie con qualcosa di meno; ma egli aveva qualcosa di più”. Donde il Bouteron trae logicamente la conclusione, non già che il ritratto di Gina debba essere il ritratto preciso della Bolognini e il ritratto di Gregorio la copia servile di quella del principe Porcìa; ma che “Balzac non ha certamente potuto scrivere Le Fantasie di Gina, se non dopo aver conosciuto il Porcìa e la Bolognini e sopratutto la lettera del barone Denoix”.

  Ci pare che, sia il precisar la data della composizione della novella attorno al 1842, e precisamente ad epoca posteriore alla lettera del Barone Denoix, sia il vedere, non tanto nelle letterali vicende quanto nei caratteri dei due eroi, un’aperta allusione agli amori della Bolognini con il Porcìa, abbia non poco fondamento. Il Balzac, del resto, amico del principe Porcìa sino ad alloggiare nella sua casa, poteva conoscerne i segreti amorosi assai più intimamente e direttamente di quanto il pettegolezzo milanese potesse apprendergli. Di più: Balzac era amicissimo della Bolognini, intimo a tal punto che, nel pomeriggio del 23 aprile 1837, schizzava sull’album della contessa una propria caricatura, in cui lo si vedeva, vestito da monaco, in piedi, le braccia incrociate, in mezzo ad una cella di carcere, a destra un mucchio di sacchi d’oro, a sinistra una finestra chiusa da un’inferriata. Sin qui nulla che provi stretta amicizia; ma la contessa Bolognini, di suo proprio pugno, scrisse sotto i sacchi d’oro: “I mie (sic) sogni, e sotto l’inferriata: “Le mie realtà”. Non prova forse l’episodio una confidenza tale, tra i due, da lasciar supporre che tra loro non vi dovessero essere segreti?

  Un altro documento, pubblicato la prima volta dal Gigli (11), non è meno eloquente. Il 15 maggio 1838, il Balzac donò alla contessa Bolognini un esemplare della Fisiologia del matrimonio, con la dedica seguente: “Eugenia Bolognini Vimercati ha potuto credere, per un momento, che Honoré de Balzac, umile autore di quest’opera e fanatico adoratore dei grandi geni cui Dio donò un piccolo sesso per la felicità degli uomini, professasse perfide dottrine in argomento, egli supplica dunque la spirituelle comtesse di non accusar mai colui che così seriamente ha scritto in questo libro: Tra due esseri inclini all’amore la durata della passione sta in ragione della resistenza primitiva della donna. Cosa che non gli impedisce di augurarsi raramente in amore i pezzi di resistenza per la sua felicità personale, perché è difficile che incontri la perfezione di E. B. V.”. Questa dedica è stata scritta cinque giorni prima della lettera a M.me Hanska, già citata, nella quale si parla degli amori del Porcìa con la Bolognini, e dimostra non solo la grande dimestichezza di Balzac con la Bolognini, ma anche come tra loro si parlasse spesso d’amore, come Balzac la sapesse donna d'alto sentire, quasi perfetta, “di resistenza”. Si può dire, dunque, in appoggio alla tesi del Bouteron, che non solo il Balzac scrisse Le fantasie di Gina dopo i suoi soggiorni milanesi e dopo la lettera del barone Denoix, ma che fu pure il confidente degli amori del principe Porcìa con la contessa Bolognini, cui la novella troppo evidentemente si ispira.

 

***

  Ma come mai il Balzac, non uso a regalar manoscritti, e, sopratutto, non uso a scrivere per non pubblicare — tutto che gli esciva dalla penna era per lui prezioso, dato il suo inesauribile bisogno di danaro — non ha pubblicato Le Fantasie di Gina? Georges-Emmanuel Lang, il fortunato scopritore e possessore del manoscritto della novella, risponde all’interrogativo ora posto nel modo che segue: “Balzac non ha voluto utilizzare questo manoscritto, perfettamente compiuto, per delicatezza da prima, per prudenza da poi. Infatti, può ritenersi che, malgrado le reticenze dell’inizio, le allusioni ai Bolognini e al Porcìa gli siano parse troppo evidenti. Non dimentichiamo M.me Hanska, della quale egli era perdutamente innamorato e che si mostrava d’una gelosia eccessiva, e s'irritava al più innocente racconto delle relazioni italiane dello scrittore. Orbene, nel 1842, poco prima della lettera del barone Denoix, dal fondo dell’Ucraina, Balzac aveva avuto notizia della morte del conte Hanski. Da quasi dieci anni egli aspettava questa lieta disgrazia: la felicità sembrava andare a lui; ma la giovine vedova si sottraeva, rimandava. Le lettere più calorose non riescivano a deciderla. Balzac volle forse fare un grosso colpo e convincere la gelosa amica? Come più tardi scrisse, sotto il titolo d'Albert Savarus, la storia a pena a pena mascherata della propria passione per M.me Hanska, non ha egli forse raccontato gli amori dei giovani milanesi per intenerire la bella polacca? Poi, dopo aver scritto, parendogli la Gina troppo riconoscibile, la mise da parte per riguardo verso i Bolognini?” (12).

  Ci pare che il Lang lavori troppo di fantasia, quando accenna l’ipotesi che la novella sia stata scritta per far colpo su M.me Hanska: riteniamo piuttosto che egli l’abbia scritta, sodotto dalla passionalità della vicenda, attratto dalla singolarità della cosa, e poiché la vita, in questo caso, era romanzo, si sia lasciato prendere la mano, non riuscendo a mascherare, nella novella, quella che era cronaca conosciuta. Balzac, più d’una volta, aveva tratto dalla vita i suoi personaggi: in La fausse Maîtresse, racconto che, proprio nel 1842, Balzac dedicò alla contessa Maffei, figura una contessa Clementina che, in fondo in fondo, altro non è che il ritratto della stessa Maffei; ma qui il ritratto non offendeva il pudore di nessuno e, se mai, tornava ancora ad onore della ispiratrice. Nel caso delle Fantasie di Gina, invece, non solo era troppo facile identificare gli eroi, ma si diffondeva anche una relazione intima, quando ancora il marito della Bolognini poteva dar noie e dispiaceri non pochi ai due innamorati. Di qui la non pubblicazione della novella, con tutta probabilità: amico del Porcìa e della Bolognini, il Balzac si mantenne fedele all'amicizia, e, scritta la novella, ritenuta imprudente la pubblicazione, la donava ad una donna che ignorava completamente, con tutta verosimiglianza, l’esistenza dei protagonisti.

  Comunque sia, ad ogni modo, dobbiamo rallegrarci che Le Fantasie di Gina siano finalmente venute in luce. Si riferiscano o no ai casi realmente accaduti, simulino più o meno questi casi, Le Fantasie di Gina sono una assai vigorosa novella, nella quale il potente ingegno del Balzac si afferma una volta ancora. Per questo solo, s’altro non fosse, meritava trarla alla luce dal manoscritto, e per questo noi ci siamo affrettati a darle una veste italiana, perché in Italia, ove il narratore ha tratto ispirazione al proprio racconto e ov’esso si svolge, fosse largamente nota e conosciuta non solo tra i professionisti delle lettere, ma anche dal gran pubblico, che ancora ama sospirare e commuoversi su romantiche vicende. E il Balzac delle Fantasie di Gina non è il crudo e spietato realista della maggior parte dell’opera sua: poiché l’amore che narra era un bell’amore romantico, egli pure ha saputo essere un soave romantico, malgrado una forte nota realistica chiuda il patetico racconto.

 

  Note. [La numerazione è nostra].

 

  (1) Cfr. Un manuscrit inédit de Balzac, in Figaro, Supplément littéraire, Nouvelle Série, N. 186, Dimanche 29 octobre 1922.

  (2) Lo scritto del Bouteron è compreso nel già citato articolo del Lang: Un manuscrit inédit de Balzac.

  (3) Cfr. l. c.

  (4) Cfr. l. c.

  (5) Cfr. Raffaello Barbiera, Il salotto della contessa Maffei, ediz. Treves, Milano, cap. IV, pp. 35-51; Giuseppe Gigli, Balzac in Italia, Contributo alla biografia di Onorato di Balzac, Milana, Treves, 1920, pp. 1-110 e 189-192. Il Gigli riproduce, in gran parte integralmente, gli articoli dei periodici del tempo, le polemiche, ecc., cui i soggiorni in Italia del Balzac dettero luogo.

  (6) Cfr. accenni a queste discussioni, polemiche e simili in Barbiera, Op. cit., e i loro testi in Gigli, Op. cit.

  (7) La lettera del Balzac alla Maffei è riportata, nel testo francese, dal Barbiera, Op. cit., pp. 47-49, e dal Gigli, Op. cit., pp. 64-67, tradotta in italiano.

  (8) Cfr. la lettera di Andrea Maffei alla moglie in Cesare Olmo, Lettere del poeta trentino Andrea Maffei, nella Nuova Antologia del 16 agosto 1916, e in Gigli, Op. cit., pp. 60-63.

  (9) Questa bambina doveva poi diventare una delle più attraenti figure femminili europee: la duchessa Litta-Visconti-Arese. Cfr. Barbiera, Op. cit., p. 40.

  (10) Cfr. sulla contessa Somoyloff quanto scrive il Barbiera, Op. cit., pp. 66-73.

  (11) Il quale lo ebbe dall’on. conte G. C. Morando Bolognini, e lo ha pubblicato, in francese, in Op. cit., pp. 21-22.

  (12) Cfr. Art. cit., nel già cit. supplemento letterario del Figaro.

 

 

  [Nota alla traduzione], p. 20.

 

  La traduzione di questa novella del Balzac è stata fatta sulla prima stampa, apparsa per cura di Georges-Emmanuel Lang, in Le Figaro, Supplément littéraire, Nouvelle série, N. 186, Dimanche 29 Octobre 1922. Una edizione critica, costituente l’édition originale, della novella, sarà pubblicata entro il 1928 nei Cahiers Balzaciens (Paris, La Cité des Livres) per cura di Marcel Bouteron. — La presente traduzione, condotta con scrupolosa fedeltà, quasi letterale, è la prima (sic) traduzione italiana, e rispetta l’originale in tutte le sue particolarità. — Les Fantaisies de la Gina, titolo della novella, si è tradotto: Le Fantasie di Gina, e non “i capricci„, come apparentemente parrebbe più giusto, per due motivi: 1) Per fedeltà al Balzac, che ha intitolato la novella: Les Fantaisies de la Gina, e ha posto ad epigrafe della seconda parte di essa; Suite des caprices de la Gina; 2) Perché così voleva il buono e classico uso italiano, pel quale la parola fantasia, usata nel caso nostro, si riferisce a cosa che nasce da un sentimento istantaneo e passeggero, mentre capriccio viene dal carattere. Le stranezze, diciamo così, di Gina non derivano dal carattere, ma da quel sentimento istantaneo che in lei nasceva e la spingeva a difendersi, per ragion del suo segreto male, dalle espansività di Gregorio, e perciò erano “fantasie„ e non “capricci”. A rigor di termini, anche nel titolo della seconda parte della novella si sarebbe dovuto usare “fantasie„ e non “capricci”: non lo si è fatto per quello scrupolo di fedeltà, anche esterna, cui più sopra si è accennato. E ciò sia detto, non per gli intelligenti; ma per la innumere repubblica degli stolti, usi a cianciare a vanvera.

 

 

  L. M., Libri di cui si parla. “Balzac”, di Ernst Robert Curtius. In 16°, pp. 543. – Bonn, Verlag Friedrich Cohen, 1923, «I Libri del giorno. Rassegna mensile internazionale», Milano, Anno VI, N. 12, Dicembre 1923, p. 649.

 

  Anche per chi non abbia piena conoscenza della critica moderna francese e non sappia quali opere di notevole valore abbia dedicato al suo maggior romanziere, risulterà degna di attenzione e di ammirazione l’appassionata ed intelligente fatica che un critico tedesco ha dedicato al Balzac.

  Il Curtius è già noto da anni come conoscitore della Francia odierna. Durante la guerra comparve un suo primo libro, Die Wegebereiter des modernen Frankreichs, ove si cancellava l’immagine convenzionale dello spirito e della letteratura francese, e per la prima volta si discorreva con serietà ed organicità di artisti allora mal noti, come Gide, Peguy, Suarès, Claudel, ecc.

  Pubblicò poi uno studio diffuso e forte su Barrès ed il nazionalismo. Fu una delle voci più misurate e interessanti in una discussione internazionale di un paio di anni fa sui rapporti intellettuali fra la Francia e la Germania.

  Ora ci dà la misura definitiva del suo studio e del suo valore con questo denso volume, audace e ponderato, solido ma non pedante.

  L’autore non ha aggiunto un sottotitolo: sarà prudente avvertire subito che non ha voluto scrivere una delle consuete monografie biografiche. Anzi può esser ritenuto un difetto il sottintendere quasi sempre i dati esteriori e il presupporre nel lottare una famigliarità con le vicende biografiche che dev’essere molto rara, almeno fuori di Francia. Non è neppure una “storia dello svolgimento spirituale” ordinata cronologicamente, secondo un tipo abbastanza frequente nella critica tedesca, quantunque, com'è naturale, si distingua fra Balzac giovane e il Balzac della maturità. Neppure vuol dare una analisi completa delle sue opere. Ad una disamina particolare vengon sottoposti solo pochi scritti, fra i più importanti ma non fra i più noti, come il Livre mystique. Curtius si propone la rappresentazione sintetica di questa possente e oscura personalità creatrice nella sua realtà essenziale. È un “ritratto letterario„ che vuol essere una rappresentazione plastica dell'originale, non un semplice disegno, un semplice quadro. Si pensa alla volontà di fare con la parola una creazione come l’ha fatta Rodin con la mano. Invece di un genio qui lavora un artefice modesto e non creatore, un devoto ed entusiasta ascoltatore delle misteriose voci del genio, capace sempre di comprensione intelligente se pure non sempre di chiara ricostruzione. Tentativo di fissare ad un tempo nella loro unità l’opera, il mondo e l’essere del poeta, fissandone poi i rapporti con l’ambiente spirituale e giungendo così a darci “il cosmo Balzac”.

  Come tipo di lavoro ai riallaccia ad altri Persönlichkeitsstudien che nacquero negli ultimi decenni dal gruppo di critici orientati verso George. Si pensa a Gundolf, od anche al Nietzsche di Bertram. Prototipo a tutti questi studi è forse, più o meno consciamente, il conciso e mirabile saggio di Goethe su Winkelmann.

  Curtius dedica ancor maggiore amore a Balzac pensatore che a Balzac artista. Si intuisce il desiderio non espresso decisamente di mettere in luce anzi tutto in lui lo spirito massimo di quell’altra Francia che ha più profonda affinità con lo spirito di Faust della vicina germanica, la Francia anti-unitaria, anti-classica, anti-nazionale, la Francia delle grandi cattedrali e della musica di Berlioz. Discute con Emil Boutreux, di cui accetta una distinzione tra lo spirito germanico e lo spirito francese, solo per tentare un superamento e poter dire poi, non certo con spirito stolto di annessionismo, ma per desiderio di sintesi esplicativa: Balzac appartiene ad ambedue le nazioni.

  Forse il valore di un libro simile, scritto mentre sempre più profondi ai scavano fra i due paesi gli abissi dell’odio e della incomprensione e della reciproca ingiustizia spirituale, sta appunto in questo tentativo, di ritrovare quella eterna unità dello spirito di fronte alla quale si annientano le brevi contraddizioni nel tempo.                                                                                                  

 

 

  Guido Manacorda, Emanuele Swedenborg, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 129, 1° Giugno 1923, p. 3.

 

  A dir vero, Balzac e Strindberg, i due autori a traverso i quali il pubblico ha appreso alcun che delle dottrine di Swedenborg, non hanno reso punto un buon servizio al loro autore; ma raccogliendone a piene mani paradossi e stravaganze – il che non era davvero difficile – sono riusciti, non dico a crearne il mito, che già effettivamente esisteva, ma a renderlo più che mai favoloso.



  Piero Martinetti, Breviario spirituale, Milano, Casa Editrice Isis, 1923.

  pp. 158-159. La degenerazione della stampa ha segnato la rapida degenerazione degli istituti parlamentari in genere: dagli inizi generosi del secolo XIX al presente quanta distanza! Ma la mente acuta di Balzac già aveva fin d’allora preveduto a che cosa, si sarebbe dovuto giungere.

 

 

  Pergiovanni Merciai, Cronaca degli spettacoli. Da Firenze. Ottobre 1923, «La Rivista Cinematografica internazionale – quindicinale – illustrata», Torino, Anno IV, N. 21, 10 Novembre 1923, pp. 72-73.

 

  La commedia umana («Metro Film)» [Eugénie Grandet]. – Ed ancora una riduzione cinematografica di uno dei più noti e più belli romanzi del grande romanziere O. Balzac. Però, ci sembra, non contenere questo romanzo tale e tanta materia da rendere facilmente attuabile la riduzione per lo schermo, poiché è innegabile che certe sfumature e certe battaglie d’anime e di sentimenti, difficilmente si possano riprodurre con scrupolosa esattezza in una film. Pur tuttavia, questa Commedia umana della «Metro» sa farsi apprezzare per l’eccellente interpretazione del suo protagonista Rodolfo Valentino. […].

  In questa Commedia umana egli cerca trasfondere, nell’incarnare il protagonista, tutta la sua squisita sensibilità, tutta la sua anima d’artista, e spesse volte ci riesce. Ma la commedia è troppo uniforme per un dramma cinematografico e, qualche volta, stanca un po’.

 

 

  Attilio Momigliano, Giovanni Verga narratore (consensi e dissensi), Palermo, Gaetano Priulla Editore, 1923.

 

L’opera giovanile.

 

  p. 7. L’arte del Verga incomincia, realmente, con Eva, del 1873; apparentemente, con Nedda, del 1874. Una peccatrice, Storia di una capinera, Tigre reale, Eros, in parte anteriori, in parte posteriori, sono, tutto sommato, e a parte qualche anticipazione effimera, imparaticci, studi, pose. Aperture alla Balzac; disinvolture mondane; artifici d’una tecnica allora di moda e ora oltrepassata; sbalzi psicologici teatrali e grotteschi; personaggi puramente letterari — l’uomo che si dà ad eccessi e a trivialità sotto la spinta d’una passione irresistibile, la giovinetta aperta a tutti i sentimenti gentili come le eroine di Emilia Nevers e di Tommasina Guidi, la donna fatale e stanca di tutto —; tentativi di descriver la società elegante, annegati in una goffaggine da parvenu cui mancano la raffinatezza e l’agilità per penetrare in quegli spiriti sfumati e tortuosi; tratti di psicologia convenzionale o analisi sostituite alle rappresentazioni […].

 

Don Gesualdo.

 

  pp. 52-53. Spalle da sostenere tutta una famiglia, cuore indurato alla fatica della vita, animo impenetrabile ai pettegolezzi, parola spedita, pensiero netto, disegno ostinato: così dura mastro-don Gesualdo sin quando lo colpisce la malattia mortale. In questa figura palpita la vitalità grandiosa e instancabile dei più caratteristici personaggi del Balzac. Per questa figura il Verga è, come lo scrittore francese, un epico del romanzo: ma egli ha temperato la ridondanza di quei protagonisti della Comédie humaine.



 Ettore Mondini, Visioni preistoriche. Mostri misteriosi, «Varietas. Rivista mensile illustrata», Milano, Anno XX, N. 2, 1° Febbraio 1923, pp. 91-94.

 p. 94.

Un animale romanzesco.

 Balzac cenava, una sera, in casa di M.me de Girardin. Poiché si parlava di storia naturale. Balzac immaginò una bestia inventata di sana pianta e si mise a parlarne seriamente ... Gli ospiti rimasero assai stupiti. Allora il poeta Méry venne in soccorso del romanziere e con la sua prodigiosa erudizione citò Plinio, Buffon, Cuvier e interessò i convitati ai costumi dell'animale sconosciuto.

 Raccontò storie di viaggi, di scienziati, di naturalisti, snocciolando citazioni cervellotiche. Quando tutti si levarono da tavola, Balzac prese il braccio di Méry e gli sussurrò all’orecchio: «Ma davvero quell’animale esiste?» — «Perché no? — rispose Méry — Non esistono forse «Rastignac» e «De Marlay? (sic)».

 

 

  Curio Mortari, Il grande cinico, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 249, 19 Ottobre 1923, p. 3.

 

  [Su La Rochefoucauld].

 

  A far romanzi occorre il temperamento vigorosamente plebeo e la sensibilità vorace d’un Balzac; a far teatro occorre spirito tecnicamente sollecito, continuamente vigile a scaltrirsi.

 

 

  Enrico Nencioni, Flora romantica, in Impressioni e rimembranze di Enrico Nencioni con pensieri su lui di Pasquale Villari – Augusto Franchetti – Matilde Serao – Guido Biagi, Firenze, Felice Le Monnier, 1923, pp. 133-145.

 

  pp. 139 e 142. Cfr. 1884.

 

 

Donne e romanzi, pp. 193-205.

 

  pp. 199; 202-203. Cfr. 1887.

 

 

  Nomenclator, Il ballo Gavarni, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 134, 7 Giugno 1923, p. 3.

 

  Poiché, se volete proprio che ve lo dica, il gran segreto dell’allegria dei balli dell’Opéra al tempo di Gavarni sta nel fatto che un bel giorno, anzi una bella notte, essi divennero il luogo di riunione della «canaglia». Prima dell’invasione di questa, anche il felice Ottocento, ci si annoiava a morte, se stiamo a quanto assicurano Balzac, Dumas padre e De Musset […].

 

 

  Nomenclator, Cronache parigine. […] «Lorette», «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 276, 20 Novembre 1923, p. 3.

 

  […] la qualifica di lorette, di cui Balzac spiegò la sùbita fortuna osservando che «quando un nuovo vocabolo risponde a un caso sociale che non si potrebbe indicare senza ricorrere a una perifrasi, la popolarità non può mancargli».



  Fernand Nozière, Un episodio sotto il Terrore. Commedia in un atto di Fernand Nozière (Dalla novella omonima di Honoré de Balzac). Illustrazioni di V. Pisani. Traduzione di G. Marcellini, «Noi e il Mondo. Rivista mensile de “La Tribuna”», Roma, Anno XIII, N. 12, 1 Dicembre 1923, pp. 813-822.

 

Personaggi:

 

  Lo Sconosciuto .... 40 anni

  L’Abate De Mayral .... 65 anni

  Suor Agata, al secolo signorina De Langeais .... 60 anni

  Suor Marta, al secolo signorina Michalet .... 60 anni.

 

  Il 21 gennaio 1793. Le undici e mezzo di sera. La soffitta di una casupola pericolante, nelle regioni superiori del sobborgo San Martino. Due stuoie di paglia contro i muri, a sinistra e in fondo. A sinistra, tra le due stuoie, la porta che immette sulla scala. In fondo un camino con un debolissimo fuoco; presso il camino, un poco di legna; sul camino, un prezioso reliquario. A destra, un vecchio e ventruto canterano, tra due casse. Tra il camino e la prima cassa, una porta che immette in una seconda camera. A destra, in avanti, una tavola; sulla tavola, due candelieri di bronzo, alcuni piatti, tre bicchieri, tre coltelli, un pane di forma rotonda. Una finestra, in primo piano, a sinistra.

  Al levarsi della tela, l’abate de Mayral e suor Agata sono seduti davanti alla tavola. L’abate legge il breviario alla luce delle candele. Suor Agata sgrana un rosario. A quando a quando l’abate solleva gli occhi e sembra ascoltare. Allora suor Agata cessa la sua muta preghiera, ed ascolta anch’essa. Con un gran scampanio, si ode suonare le undici e mezzo.

 

 

  Alfredo Oriani, Oro Incenso Mirra. Prefazione di Ugo Ojetti, Bologna, Licinio Cappelli Editore, 1923 («Opera omnia di Alfredo Oriani a cura di Benito Mussolini», XVIII).

 

 

Il canarino, pp. 185-196.

 

  pp. 189-190. Non mi credete? Ritorniamo dunque a Renan. Che direbbe oggi di lui Balzac morto nell'ammirazione di Gauthier (sic)? Uno scrittore per diventare veramente bello non deve essere novatore né del pensiero, né della forma; forse questa affermazione scritta susciterebbe polemiche e spropositi, ma io mi vi ostino perché ogni individuo non può essere perfetto che adulto.

  p. 191. Non vi è spesso sembrato che una pagina di Renan rassomigli a una pagina di Mozart, ne abbia la stessa malinconia latente, lo stile puro quantunque capriccioso, l’inimitabilità dell’espressione precisa nella parola e illimitata nel sentimento? Balzac ha detto che la prima qualità di un libro è di far pensare; per un libro di filosofia, forse, ma per un libro d’arte ne dubito.

 

La città, pp. 275-290.

 

  pp. 283-285. Guardate Balzac, che Sainte-Beuve, il primo critico del secolo, ha negato: Balzac, il primo genio del secolo, che si dibatte trent’anni per scrivere un capolavoro senza riuscirvi, e invece di alzare un monumento fonda una città. I suoi quaranta volumi sono tanti rioni, nei quali si muove una popolazione identica e diversa siccome in tutte le città: non manca una bottega, una industria, un istituto, una scuola.  Dalla pescivendola alla principessa del sangue o dell’avventura la città possiede tutte le categorie e le varietà femminili; vi saranno trenta pittori, cento giornalisti, poeti e scienziati, preti e demagoghi, assassini e gendarmi, burocratici e soldati, parlamento e prigioni, ospedali e teatri, genio e follia, misticismo ed usura: plebe venuta dalla campagna, o germogliata fra il selciato, o nata dal fermento delle immondizie accumulate negli angiporti. Vi sono i martiri oscuri e gli eroi decorati, veri o falsi: Napoleone I vi passa parecchie volte nelle sue varie campagne, i Borboni vi soggiornano molti anni, Svedenborg (sic) vi arriva dalla Scandinavia. Vi è il passeggio pubblico costantemente pieno di carrozze, il corso rumoroso di folla; nei quartieri aristocratici la ricchezza moltiplica il frastuono e la luce, si profonde in capolavori e in aborti, ripete tutte le sue eterne grandezze e i suoi eterni obbrobrii. Nei quartieri bassi la miseria prosegue la propria vita di stenti aiutandosi di crimini e di eroismi, ingegnandosi con gioie minuscole e con piaceri bestiali, bestemmiando Dio e credendo nei signori. Ma le stagioni passano, e il clima varia dal gelo alla canicola, mentre migliaia di persone vivono in quella città, e la loro vita vi produce centinaia di drammi, migliaia di sentimenti e di idee. Balzac ha fondato da solo questa città, nella quale tutti verranno poi a costruire.

  –Ah!  esclamò la duchessa - comprendo.

  – Badate al primo, Flaubert. Un altro, il quale ha sognato il capolavoro, e penetrato della sua unità decise che ogni artista non può scriverne più di uno, giacchè bisogna attendere per esso il momento armonico di tutte le facoltà dello spirito con tutte le circostanze esterne. Flaubert verrà a fabbricare nella città di Balzac. Vedete quella casa? È la casa di Madame Bovary, forse la più bella della città. Critici ed artisti non si stancano di lodarne la disposizione interna, l’eccellenza dei materiali, l’armonia della facciata e dei fianchi: sciaguratamente critici ed artisti oggi non sono più buoni giudici, e però se molte case di Balzac, per esempio quelle di Eugenie Grandet o di Cousine Bette, mi paiono migliori, la casa di Madame Bovary resterà un eterno modello delle case borghesi al nostro secolo.  Vedete dietro di essa quel magnifico mostruoso edifizio? Sono i palazzi di Salambò, ancora un’opera di Flaubert: Madame Bovary doveva essere il capolavoro, Salambò il monumento: il capolavoro è forse più bello del monumento, ma vorrei aver fatto piuttosto Salambò che Madame Bovary. Siete stanca. 

  La città di Balzac lo è del pari e non mi fa pesare sulla coscienza la volgarità di questo quartiere. Poi non tutto vi è compiuto: si capisce che vi abita soltanto la nuova borghesia e il popolino, nessuna famiglia illustre, nessun grand’uomo è ancora venuto a stabilirvisi. Da solo questo quartiere non potrebbe vivere e nemmeno diventare una città.

 

 

  G. [Angiolo Orvieto], Marginalia. “Eugénie Grandet” ridotta per il teatro italiano, «Il Marzocco», Firenze, Anno XXVIII, N. 52, 30 Dicembre 1923, p. 3.

 

  Non è forse senza significato che l'opera teatrale di Balzac, il quale come tutti sanno, ha messo insieme un’intera biblioteca di romanzi e novelle, possa essere facilmente contenuta in due sedicesimi assai grami. Quando si parla di teatro di Balzac, il pensiero ricorre istintivamente a Vautrin e a Mercadet, tipi quasi leggendari, espressioni di un romanticismo che non è all’acqua di rose, per il bagliore di lampeggiamenti biechi e di feroci invenzioni, di cui la candida anima del gigante sempre si compiacque non meno che delle combinazioni affaristiche e delle fantasie finanziarie. Ma insomma, sul teatro la fortuna di Balzac è stata assai mediocre e quando si rilegge la «Matrigna» che è il lavoro architettato secondo le regole, nel quale il particolare temperamento drammatico di Balzac è fermato coi segni più caratteristici, l’animo resta sospeso trovandosi sempre ad oscillare fra la magica penetrazione di una realtà osservata con occhio d’aquila e i piatti ammennicoli del melodramma macchinoso. Ma se la lista delle opere di Balzac è assai breve – cinque o sei lavori in tutto — i riduttori hanno pensato da un pezzo ad allungargliela ottenendo per lo meno di ricavare qualche bella «parte» agli attori del teatro di prosa. Fra le figure femminili della Commedia umana si capisce come anche sotto questo particolare punto di vista Éugenie (sic) Grandet sia una delle più attraenti. Se non che nella riduzione del romanzo — ed anche Federico Nardelli, l’autore della riduzione italiana, di cui qui ci occupiamo non ha potuto evitare questo ostacolo — è difficile non dare una parte eminente e quasi prevalente a quell' impagabile papà Grandet, sosia del classico «avaro» che già fu centro di commedie indimenticabili. Sono gli scherzi poco gradevoli delle riduzioni. Il dramma di Éugenie Grandet trasportato dalle pagine del romanzo nel dialogo melodrammatico perde innegabilmente di quel suo profumo indefinibile, fatto di malinconia provinciale, onde la tristezza del più amaro dei destini è resa tanto più scorata dalle pause dai silenzi dal trascorrere opaco degli anni. Tutti elementi che la scena, stretta dalle sue necessità di inquadratura e di conclusione, deve necessariamente ignorare. Così come non può rispettare rapporti delicatissimi di tempo che dànno alle circostanze il loro colore e il loro significato. Basti ricordare il quadro delizioso della prima notte trascorsa da Carlo Grandet ignaro delle sue tremende sciagure familiari nella casa dello zio, e anche quel periodo di inumana reclusione a cui Éugenie Grandet è costretta dal padre invelenito dopo che ha saputo del dono che ella ha fatto al cugino. Nei due primi atti della riduzione italiana l’«avaro», come si è detto, grandeggia a scapito della figlia. E si può anche pensare che sarebbe preferibile trovarsi addirittura di faccia ad Arpagone. Nel terzo invece Eugenia ormai orfana ripiglia i suoi diritti e ci racconta, se non proprio ci fa sentire, il suo insoffribile calvario. E qui ha gran parte una di quelle tirate da vecchio dramma romantico che veramente nel teatro autentico di Balzac non è facile rintracciare. — Ma lo spettacolo riesce pure interessante, e tanto più prende gli spettatori quanto meno abbiano presenti le finezze del romanzo. Questo effetto è in gran parte dovuto all’arte degli interpreti: a quella del Pilotto che costruisce la figura di papà Grandet con una solidità e una personalità di mezzi espressivi che ricordano le doti migliori dei caratteristi insigni per cui già fu celebre la nostra scena: e sopratutto all’arte inimitabile di Emma Gramatica la quale riesce a ristabilire gli equilibri anche nei due primi atti dando l’importanza dovuta alla figura della protagonista, che rivive per suo mezzo come una realtà sbocciata direttamente dalla fantasia del romanziere: mentre nell’ultimo atto la potenza dolorosa propria della sua recitazione tocca il più alto grado della commozione compiendo il miracolo di trasportarci dal più romantico e magniloquente dei melodrammi — non dimenticare che anche nel romanzo Éugenie Grandet offre in dono all’immemore cugino per le sue nozze l’«onore del padre!» — alla più intima e discreta delle tragedie.

 

 

  Adolfo Padovan, Nel regno dell’aneddoto. Un gigante della penna, «La Domenica del Corriere. Supplemento illustrato del “Corriere della Sera”», Milano, Anno XXV, Num. 24, 17 Giugno 1923, p. 8.

 

  Chi non ha letto Balzac? Il prodigioso romanziere ha scritto un’intera biblioteca, e i suoi numerosi romanzi sono letti ancor oggi, in tutte le lingue del mondo. Gradiranno quindi, anche i lettori della Domenica alcuni aneddoti sull’uomo e le sue singolarità.

  Nella solitudine perfetta, con le imposte chiuse, le tende tese, alla luce di quattro candele infisse in candelabri d’argento, che troneggiavano sullo scrittoio, Balzac scriveva. Durante l’intera notte la sua penna arguta, scorreva rapida sulla carta. Lo stridore della penna rompeva il silenzio di quella solitudine claustrale. Poscia prendeva un bagno, che durava circa un’ora, prolungando, durante l'immersione, la sua meditazione. Alle otto del mattino il fido Augusto gli recava una tazza di caffè, ch’egli sorbiva senza zucchero. Dalle otto alle nove, dice Werdet, io ero ricevuto per portargli le bozze, riprendere quelle corrette, o carpirgli le pagine manoscritte. Il lavoro creativo riprincipiava indefesso fino al mezzodì. Faceva quindi colazione con delle uova al crostone, tracannava un bicchier d’acqua e concludeva il pasto frugale con un’altra tazza di caffè nero, non zuccherata sempre. Dal tocco alle sei, ancora al lavoro; al lavoro sempre. Poi pranzava leggero, inaffiando la cena con un bicchiere di vino di Vouvray ch’egli prediligeva e che aveva la virtù di esilarargli la mente. Dalle sette alle otto riceveva gli amici o i casigliani. Ecco come lavorava l’autore della «Commedia umana». Non bisogna però credere che Balzac fosse un esemplare di sobrietà o un seguace di San Macario. Tutt’altro. Possedeva uno stomaco da Vitellio e poteva, talvolta, far concorrenza a Gargantua.

 

Un tè pericoloso.

 

  Luigi Nicolardot riferisce la lista delle mandate di un pranzo, servito per lui solo da Very. Su quella carta figuravano: cento ostriche di Ostenda, dodici costolette di castrato, un anitrotto, due pernici arrostite, una sogliola fritta, senza contare gli hors d’oeuvre, gli entremets e le frutta, nonché le varie qualità di vini vecchi e generosi. Un vero pranzo di parata che rimase celebre negli annali della letteratura gastronomica.

  Il grande romanziere non poteva però soffrire il tabacco, sotto qualsiasi forma. Narra Teofilo Gauthier (sic) ch’egli anatemizzava la pipa e proscriveva il sigaro, non ammetteva nemmeno il leggero papelito spagnuolo; tollerava tanto l’esotico narghile, ma più per la sua forma artistica che come oggetto d’uso. Non fumava mai. Le sue predilezioni erano tutte per il caffè, che gli fece tanto male e, forse, lo condusse alla tomba, quantunque fosse organato per campar centenario. Il caffè di Balzac ebbe il merito di diventar proverbiale; nemmeno quello di Voltaire poteva contendergli la palma. Che colore! Che aroma! Lo faceva da sè oppure sorvegliava di presenza la decozione. Questo caffè si componeva di tre sorta di chicchi: borbone, martinica e moka. Il borbone lo comprava nella rue du Mont Blanc; il màrtinica nella rue des Vielles-Audriettes, il moka nel sobborgo di San Germano, presso un droghiere in via dell’Università. Si trattava di una mezza giornata di corse attraverso Parigi. Il suo tè poi era altrettanto celebre. Fino come il tabacco di Latakieh, giallo come l’oro veneziano, aromato come un nèttare divino Se si prende per tre volte questo tè d’oro, diceva Balzac, si diventa guercio, sei volte si diventa cieco; sicché, quando Laurent Jan si disponeva a bere una tazza di questo tè, degno di figurare nei racconti delle «Mille e una notte» esclamava: — Rischio un occhio! Mescete!

 

Un banchetto inutile.

 

  Un giorno, fra Balzac, e Teofilo Gautier la conversazione cadde sulle donne. Il letterato deve astenersi di trattare colle donne, diceva l’autore della «Commedia umana», perché esse ci fanno perdere del tempo. Gauthier rispose. — Nondimeno, le donne, sono state create per qualche cosa, come vi comportereste voi verso di loro? Caro mio — rispose Balzac: — bisogna limitarsi a scrivere, ciò forma lo stile.

  A dimostrare come l’uomo di genio stima sè stesso, vale a dire è orgoglioso della propria genialità, valga il seguente aneddoto, narrato dal Fournier: In una serata letteraria adunata di grandi ammiratori; Balzac leggeva qualche capitolo dei suoi nuovi romanzi E leggeva con abilità grande dando risalto al testo e tanto s’entusiasmava nella lettura che, di quando in quando, s’interrompeva e, come se leggesse cosa non sua, ma di altri, si interrompeva esclamando: — Come è bello! — Santa ingenuità dello scrittore sincero ed entusiasta!

  Stranissime erano le sue manie di grandezza, non potendo adornare la sua casa di opere belle rare e costose si illudeva di possederle designandone il posto che dovevano occupare Sicché, entrando in casa sua, si leggeva, scritto sui muri col carbone: «Qui un rivestimento di marmo pario. Qui una stilobata in legno di cedro. Qui un soffitto di Eugenio Delacroix; qui un arazzo di d’Aubusson; qui delle portiere in istile Trianon; qui un quadro di Raffaello», ecc.

  Verso il 1834 Balzac sognò la fine della «Revue des deux Mondes» e della «Revue de Paris» per la pubblicazione di una nuova rivista intitolata la «Chronique de Paris» i cui redattori per la notorietà, lo spirito, il talento, avrebbero sopraffatto ogni altro. Ma bisognava trovare il denaro per finanziare la nuova iniziativa. Un giorno, Balzac, crede di aver trovato il suo uomo, figlio d'un notissimo banchiere il quale si offre come collaboratore della futura «Chronique de Paris» per i teatri e le mode Egli era disposto a sovvenzionare la nuova impresa. Balzac s’accende d’entusiasmo, invita il nuovo Mecenate a pranzo con degli amici. Imbastisce una cena pantagruelica, offre lo champagne e quando si tratta di parlar d’affari e di stipulare un contratto per la fondazione della rivista, il figlio del banchiere, ingenuamente gli risponde: — Ne parlerò a papà! Il quale, naturalmente, non rispose.

 

Uno spettatore irrequieto.

 

  A dimostrare l’orgoglio tenace del vulcanico Balzac ecco una sua risposta significativa: — Voi mi somigliate — diceva Chamfleury (sic) a Balzac; e questi rispose a battuta: — Sono contento per voi di questa rassomiglianza!

  Il fecondo romanziere frequentava pochissimo il teatro, Leone Gozlan che l'accompagnava non riesciva a farlo restar a posto. Alla prima rappresentazione dei «Burgraves», di quando in quando, come un ragazzo irrequieto diceva: — E’ finito? Quando finirà? —



 Georges Palante, La Lotta per l’individuo. Prima edizione italiana. Traduzione di Decio Cinti, Milano, Casa Editrice Sociale, 1923.

 

L’impunità di gruppo. [«La Plume», 15 mars 1902]. 

 pp. 137-139. Quest’energia speciale tende, come ogni energia, a scorrere e a svolgersi secondo la linea della minima resistenza; essa attacca per istinto l’essere debole e indifeso, come la goccia d’acqua scorre in base al pendio più facile. Ciò è visibile in tutti i gruppi, piccoli o grandi, durevoli o transitori.

 Si ricordi la table d’hôte della pensione Vauquer, in Balzac, e gli scherni che si concentrano su papà Goriot. […].

 I gruppi esercitano oggi la vera onnipotenza. «Il potere di tutti non fa i conti con nessuno» dice in un suo libro Balzac. (1). […].

 (1) Balzac, Prefazione a “Caterina de Medici”.


  Pietro Pancrazi, Domenico Giuliotti, in Venti uomini, un satiro e un burattino, Firenze, Vallecchi Editore, 1923, pp. 59-64.

 

  p. 59. Attraverso una piccola antologia di scrittori cattolici francesi del secolo scorso, il Giuliotti ci dette, tutt’insieme, l’estratto della sua morale della sua religione e della sua estetica. Nella storia, De Maistre; nell’arte, Balzac […].

 

 

  Giovanni Papini, Domenico Giuliotti, Dizionario dell’omo salvatico. Volume Primo con dodici avvisi e sedici ritratti, Firenze, Vallecchi Editore, 1923.

 

Accademia francese, p. 71.

 

  All'Accademia degli Immortali non furono ricevuti né Molière, né Saint Simon, nè Balzac, né Flaubert, nè Baudelaire, né Verlaine.

 

Balzac (1799-1850), pp. 313-314.

 

  Balzac conta tra i grandi scrittori francesi e, per confessione unanime dei francesi, non sa scrivere, cioè scrive male, con uno stile dove il galimatias cede il passo alla prosa da usciere o da medio giornalista.

  Balzac figura in tutti i manuali come il padre, il patriarca, il maestro del romanzo realista e tre quarti de’ suoi romanzi sembrano composti da una società anonima dove figurino tra i principali azionisti il Visconte d’Arlincourt, Anna Radcliffe, Eugenio Sue, Dumas padre, Gaboriau e un cattivo scolaro del peggior Rousseau: cioè i coltivatori del romanzesco assurdo e del patetico d'ultima qualità. Balzac si credeva un pensatore (come Victor Hugo) e le sue idee sono dei luoghi comuni di Prudhomme o di Homais espressi colla gravità di un maestro di scuola a riposo. Basti un esempio: «La sculpture est, comme l’art dramatique, à la fois la plus difficile et la plus facile de tous les arts». La sua concezione dell'umanità è questa, mediocremente peregrina, che tutti siam mossi da bisogni e da interessi.

  Cosa resta dunque di questo enorme raté, che cominciò la sua vita come giovan di studio (e si sente) che fallì come stampatore e speculatore, che fallì come marito (amò per molto tempo una polacca egoista, la sposò a cinquant'anni e morì a cinquantuno), che fallì come guida e pittore dell’epoca sua? Qualche descrizione d’ambiente, lunga come un'inventario (sic) notarile, e alcuni tipi potenti ma fuor della natura, perché tutti occupati e presi e comandati da una passione unica, in contrasto, cioè, colla verità quale apparisce a qualunque osservatore degli uomini.

  L’hanno paragonato a Dante (forse per il titolo di commedia umana dato alla collezione dei suoi romanzi) e a Manzoni. I nostri due poveri italiani sono, in fondo, uomini d’un solo libro, ma uno solo di quei due ricompra o rivende, a scelta, i cinquanta volumi dell'autore delle Illusions Perdues.

 

Burocrazia, pp. 514-515.

 

  p. 515. La loro Iliade [quella degli impiegati dei Ministeri] fu cantata, nel secolo scorso, da Balzac. E noi, per non dilungarci più del bisogno, rimandiamo ben volentieri il lettore agli immortali Employés.

 

 

  Concetto Pettinato, Il Teatro francese sotto Napoleone III, «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 254, 25 Ottobre 1923, p. 3.

 

  Lo stesso Balzac, morto ormai da qualche anno, non era sfuggito all’influsso dei tempi nuovi; e, sognando di darsi a scrivere commedie per arrivare finalmente alla ricchezza, in una delle sue ultime lettere, datata dalla Russia, annunciava con precisione da contabile: «Ho trovato qui una piccola California teatrale da sfruttare. Pensa che, a scrivere anche una sola scena al giorno, tu puoi mettere insieme 365 scene all’anno ossia una decina di commedie. Quand’anche ne vadano male cinque e tre riescano così così, te ne restano almeno due di fortunate …».

 

 

  Concetto Pettinato, Dandy (Nostra corrispondenza particolare), «La Stampa», Torino, Anno 57, Num. 258, 30 Ottobre 1923, p. 3.

 

  Col Baudelaire e col Balzac, l’autore delle Diaboliques passa infatti per uno dei pontefici dell’eleganza nella Parigi della metà dell’Ottocento. […].

  Aveva compreso quello che probabilmente non comprese mai nemmeno Balzac: la necessità di confinare l’eleganza nei limiti delle convenienze. […].

  Balzac, lui, li [i guanti] portava gialli, e non mi pare abbia mai ammesso altro colore neppure per gratificarne i lions disseminati nei propri romanzi. Ma Balzac, se vestiva meglio di Baudeaire e di Barbey d’Aurevilly, fedele qual si mostrava all’abbigliamento classico del tempo – abito turchino a bottoni d’oro, panciotto bianco e cappello di castoro a calotta alta – non era, propriamente, un dandy, sebbene eccellesse nel dipingere esemplari di mascolina eleganza. Aveva troppo senso della vita, e viveva continuamente troppo sprofondato nelle cure assillanti della medesima per potere ad ogni istante fregiarsi del distacco e dell’impassibilità necessari a incarnare un Brummel. Poco favorito anche come figura, tozzo e grasso qual’era, la sua caratteristica personale stava piuttosto nella mobilità, nella vivacità, doti che fanno a pugni con le leggi fondamentali del dandismo, osservate invece scrupolosamente dal Barbey e dal Baudelaire […]. […].

  Eugenio Marsan, occupandosi recentemente delle fonti letterarie del dandismo[5], lascia infatti Stendhal da parte e inclina piuttosto a dar la palma a Balzac, autore, oltre il resto, di un Trattato della vita elegante che vorrebbe essere il codice della materia.

 

 

  Francesco Piccolo, Zodiaco letterario, Firenze, Vallecchi Editore, 1923.

 

Da Carducci a D’Annunzio.

 

p. 123. Al D’Annunzio non è mai venuto in mente di riprendere e allacciare cotesto svolgimento in un romanzo unico a serie, come in certo senso fecero in modi diversi, Balzac con la Commedia umana e Zola con i Rougon-Macquart e come in un senso più stretto ha fatto Romain Rolland col suo Jean-Christophe.

 

Le forme chiuse.

 

pp. 138-139. Il Carducci sosteneva che, come la borghesia in Francia avea inaridito le fonti della poesia, dissolvendo l’arte nel realismo dello Stendhal e del Balzac, il primo intento a preparare la sua espressione sugli articoli del codice civile, affetto da inguaribile incomprensione per i versi di Teofilo Gautier l’altro, così in Italia era smarrito lo spirito della poesia, e bisognava attendere molti anni prima ch'esso rivenisse a ristabilire quelle possibilità di comunione e di comprensione tra il popolo e i poeti.

 

 

  Antonio Pilot, Venezia terra di morti nel 1838, «Archivio Veneto-Tridentino. Periodico storico trimestrale della R. Deputazione Veneto-Tridentina di Storia Patria», Venezia, A spese della R. Deputazione, Vol. IV, N. 7-8, luglio-dicembre 1923, pp. 183-188.

 

  Sono trascritti due componimenti vernacolari di Iacopo Vincenzo Foscarini (1783-1864), detto El Barcariol, tratti dal codice P. D. 127 b del Museo Correr di Venezia (di cui il Foscarini fu vice direttore): A i Francesi (27 ottobre 1838) e A la Franza (13 novembre 1838).

 

 

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  Ah! Francesi Francesi, iniqua zente

  Che, dopo averne tuto smafarà,

  Parlè de nu con lengua maldicente

  Chiamando ladro chi xe sta robà!

  Balzac e Vitor Ugo che vilmente

  Stampè busie, deliti, infamità

  De Italia a dano, chi seu finalmente

  Se non Francesi e de la gran Cità?

  Si de Parigi dove, ogni momento,

  Sucede un assassinio e la virtù

  Sta sconta per vergogna e por spavento.

  Tasè birboni e no scrivè mai più

  Perché za i scriti ga operò el portento

  De far del mondo tuta una tribù.

 

  27 8bre 1838 Venezia, Nol me despiase.

 

 

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  Tasi Franza, tasi indegna

  Scandalosa — vergognosa!

  No dir mal de chi te insegna

  Co l’esempio la virtù.

 

  I Balzac, i Vitor Ugo

  Teste dote — da carote

  E Guerol quel altro tugo

  dio spua tondo sul Deba.

  E po dighe: mandè tuti

  Soto tera — fè la guera

  Co la pena e con i ruti

  De l’invidia a le cità.

  Che l'Italia no li cura

  Anzi gode — de la frode

  Nè la impara la coltura

  Da la mode de Parì.

  E a Venezia se ghe dise

  Parigini — ai buratini

  Che stocae ga le camise

  Ma no ga nè ti nè mi.

  Qua pur manda ste caie

  Franchi e pronti — a farne i conti

  Che a Venezia de le spie

  Su la lista messi i vien.

  Che Venezia li riceve

  Tali e quali — da cocali,

  Da picai che magna e beve

  Finché a maca i li mantien.

  E che dopo scampa via

  Dal paese — a la Francese

  Senza dar la cortesia

  gnanca al codego o al fachin.

  Manda pur i demagoghi

  A insegnarne e velenarne

  A scaldarse a i nostri foghi

  A mostrar el bel sestin.

  Che a Venezia no so bada

  A l’usanza — de la Franza

  So va dreti a la so strada

  E se varda anca lassù.

  E chiunque co la barba

  Qua fa el bulo — el se ga in culo

  Se ghe fa bever la garba

  Sol col dirghe: adio monsù.

  Ladra infame de tanto oro

  E del megio — che xe in pregio

  E formava el bel decoro

  De Venezia, tasi là.

  Cossa insognistu in deliro

  De amalada — indiavolada

  Che qua a l'ultimo respiro

  Sia sto popolo vegnù?

  Profetessa da bordelo

  Imbriaga — sempia maga

  Sta in tel fango e lassa in Cielo

  Chi no è fato come ti.

  Pecatrice non pentia

  Su i to casi — piansi e tasi

  Che la trista profezia

  Va a cascar sora i to dì.

  Xe Venezia in forze ancora;

  La ga manto — la ga vanto,

  La compiase, la inamora

  Chi del belo sa gustar.

  E se l’odio se desmissia

  Su i splendori — de i so onori

  Questo prova che se missia

  Chi no pol mai starghe al par.

  Cinquant'ani! e po più granda

  De una stela — anca più bela

  Da la fama da ogni banda

  Sta Venezia se dirà.

  E ti dona da partio

  Per la peste — per le creste

  Nel furor giusto de Dio

  In malora ti anderà.

  Cinquant'ani! e po sta zente

  Che ogni zorno — a to gran scorno

  Va crescendo: prepotente

  Vien sul mar! poderà dir.

  Vien sul mar sgualdrina grassa

  Che volemo — a corda e a remo

  Sculassarte da bardassa

  Farle i sguardi scomparir.

  Manda pur i to campioni

  Col profumo — del to fumo

  Co i mustacchi, co i barboni

  Per el mondo a farte onor.

  Manda qua quei romanzieri

  Quei to mati — leterati

  Che deliti e vituperi

  Ga in descriver gran valor.

  Tasi là! nu dirghe adesso

  Impotente — senza gnente

  Spiantadona che in progresso

  Nome apena vanterà.

  Tasi là! che da quel ano

  Che i soldai — de i to pecai

  Ga lassà de farne dano

  Qua cambiando lege e Re.

  Sto paese tuto nostro

  No xe morto — ma risorto

  E vien qua che to lo mostro

  Tal e qual come egli el xe.

  Con più zente, con più lusso

  Più abelìo — con magior brio

  Per benigno caldo influsso

  De altra sorte, de altro sol.

  Sior Gherul la se contenta

  D’esser ela — un visdemela,

  Un gran oco da polenta,

  Un hiboux se anca la vol.

  E i cocai de sta laguna

  Sul paluo — salmastro e nuo

  Subia al chiaro de la luna

  In Francese un bel oui.

  E l’hiboux de ste rovine

  Canta alegro — da cao negro

  Ste parole parigine:

  Betcs sont le gens (sic) d’esprit.

 

  13 9mbre 1838. Zelarin. La xe bela, tal la me par, no so cossa dir, me inganarà el mio amor proprio! (Nota di mano dell'autore come la precedente).

 

 

  Fernando Pinto, Corrispondenze. Da Bari. Dicembre 1922, «La Rivista Cinematografica internazionale – quindicinale – illustrata», Torino, Anno IV, N. 1, 10 Gennaio 1923, pp. 42-43.

 

  p. 42. Cinema Teatro Margherita. L’avvoltoio, «Libertas», dal romanzo fantastico di O. di Balzac, ottimamente interpretato da Juliette d’Arienzo e dal simpatico Lido Manetti.



  F.[ederico] de Roberto, Romanzi vissuti. Il Giglio nella valle, «Giornale di Sicilia», Palermo, Anno LXIII, 25-26 Giugno 1923, p. 3.

 

  Se intorno all’opera letteraria di Onorato di Balzac si è scritta tutta una biblioteca e poco oramai è da sperare che si aggiunga di nuovo e rilevante, l’intima vita del gran narratore quantunque nota nelle sue grandi linee, presenta ancora molte lacune che le ricerche degli studiosi vengono a poco per volta colmando. Genoveffa Ruxton aveva già, tempo addietro, dedicato alla «Diletta» di Balzac la maggior parte del libro così intitolato, nel quale, fra le molte amicizie femminili dell’artista immortale, campeggiava quella per la donna straordinaria che illuminò la sua grigia giovinezza e assicurò la sua gloria; ma la diligente biografa non potè esaurire l’argomento a cagione della penuria dei documenti. Il merito di averne recentemente trovati molti, e significativi, spetta ad un illustre statista francese che è anche un chiaro letterato: Gabriele Hanotaux [La Jeunesse de Balzac. Balzac imprimeur. Balzac et Madame de Berny, Paris, Ferroud, 1921]; il quale, venti anni addietro, cominciò con lo scoprire il vero essere di colei che fu la prima ispiratrice e la più fedele aiutatrice del genio balzachiano in formazione.

  Prima delle ricerche dell’Hanotaux, si sapeva, o per dire più precisamente si sospettava soltanto che Onorato avesse rappresentata quella sua Musa nella protagonista nel Giglio nella valle, nella Paolina della Pelle di zigrino o nell’altra Paolina del Luigi Lambert; ma chi fosse e come si chiamasse era stato un segreto per tutti. E poiché il Lambert portava questa dedica: «Dilectae dicatum et nunc et semper» il genio muliebre che aveva ispirato e sostenuto il maschio genio dello scrittore non andava altrimenti designato se non come la «Diletta» di Balzac, per forzata antonomasia.

  Nel corso delle sue lunghe e pazienti ricerche intorno alla vita ed all’arte dell’autore della Commedia umana, l’Hanotaux ebbe una prima fortuna: frugando tra le cartelle del notaio presso il quale il Balzac aveva stipulato, nella fase industriale della sua vulcanica attività, la costituzione dell’accomandita per l’esercizio di una tipografia con annessa fonderia di caratteri, scoprì che l’accomandante dello scrittore e del suo socio tipografo era una donna: Luisa Antonietta Laura di Berny, moglie e procuratrice di un Gabriele di Berny, consigliera alla Regia Corte di Parigi. Successive ricerche accertarono che ella era nata dal tedesco Filippo Giuseppe Hinner, arpista della regina Maria Antonietta, e da Margherita Emilia Quelpée di Laborde cameriera di quella sventurata sovrana. Maritata al Berny nel 1793, non ancora sedicenne, la giovanetta fu, pochi mesi dopo, imperversando il Terrore, gettata in prigione insieme col marito, come sospetta di troppa devozione all’abbattuta monarchia; liberata dopo il 9 Termidoro, cominciò per lei un’oscura esistenza di madre di famiglia, nella quale le sole date memorabili furono quelle della nascita dei suoi nove figli. E l’oscurità si sarebbe addensata su lei, il suo nome sarebbe stato travolto dall’oblio, se, un giorno, giunta all’età di quarantatrè anni, ma serbando ancora quasi intatta la sua fine e svelta bellezza, la dolcezza languida dello sguardo e la sorridente sensualità delle labbra, il caso non l’avesse fatta imbattere nel giovane poeta ancora ignoto, intento a cercare faticosamente la sua via, ma destinato a spiccare il volo dell’aquila.

  Se fosse stato per lei, nulla si sarebbe risaputo di questo grande romanzo d’amore vissuto: ella aveva ordinato che tutto il suo carteggio col romanziere fosse distrutto. Contro la sua volontà, e per fortuna dei biografi, dei critici e dei moralisti, un pacco di lettere di lei a lui, e gli abbozzi di una serie di lettere di lui a lei furono preservate dal fuoco e, ritrovate e pubblicate dall’Hanotaux, riappariscono a rischiarare di luce meridiana la storia di una passione sublime.

 

***

 

  Onorato ha ventun’anno quando conosce la quarantetreenne Laura: il nome di lei appare la prima volta nell’epistolario balzachiano quando lo scrittore annunzia che una figlia della Berny, maritata con un signor Michelin, ha partorito. Fra questa avola e questo fanciullo, l’amore, una grande, nobile e duratura passione d’amore sembrerebbe, a priori, impossibile. Si potrebbe tutt’al più prevedere che, assetato di baci non venali, egli passi sopra, nel primo momento, alla maturità di lei, che, attirata dall’acerbità di lui, ella lo inizii alla vita galante.

  L’avventura avrebbe questo svolgimento volgare se volgari fossero le anime dei due attori. Ma entrambe queste creature sono d’una tempra straordinaria. Egli non va in cerca del semplice piacere; un desiderio, una speranza, un bisogno lo struggono: essere amato. Della gloria non gl’importa se non perché gli assicurerà l’amore: essa gli servirà «per formare un faro che attiri verso di me un angelo». Porta nel cervello in ebollizione tutto un mondo fantastico, ma non possiede ancora la capacità di rappresentarlo, ed è quindi ignorato dal mondo reale. Le sue prime prove d’artista sono fallite: invano ha vegliato le sue notti nella fredda e umida soffitta, dinanzi alla metropoli fervida d’una vita alla quale vorrebbe partecipare, che si sente anzi capace di dominare: con segreto terrore ha visto approssimarsi il termine assegnatogli dalla famiglia per riuscire nelle lettere o per tornare, in caso di fallimento, agli scartafacci del leguleio. Giunta la scadenza totale, ha provato il fascino della morte, ha pensato di darsela, l’ha sentita guadagnargli l’anima e la mente: nella rovina dei suoi sogni e nell’orrore della sua disperazione si è ridotto a Villeparisis, si è chiuso nella vecchia, cadente, solitaria casa paterna, accanto al genitore che non lo intende, e privo dell’unico conforto della soave sorella andata a marito. Un giorno, a questo genio inespresso, intento a perseguire le più alte e luminose visioni, qualcuno offre di far da pedagogo ad un adolescente chiamato Alessandro di Berny. Egli si rassegna all’umile ufficio — e non sa che questo è l'inizio della sua fortuna.

  Vivace intelletto ed anima squisita, Laura di Berny, la madre del giovinetto, ha trascorso ventisette anni — i migliori anni dalla sua vita — in compagnia dell’atrabiliare e poco accomodante magistrato che le ha dato il proprio nome, ma che non ha saputo comprendere i bisogni dello spirito e della sensibilità della consorte, che l’ha anzi considerata come una macchina da far figliuoli! Se ella non ha ottenuto finora l’appagamento di una sola delle sue poetiche aspirazioni e delle sue aspettazioni sentimentali, sarà credibile che l’otterrà mentre il suo regno di donna volge al tramonto? La ragione ha un bel dirle che è sonata l’ora della rinunzia: il bisogno cova in lei, esasperato. E proprio ora, improvvisamente, il destino anacronistico le spinge dinanzi un poeta fanciullo, capacissimo dì intenderla e di contentarla — ma per quanto tempo?

  Come in una miracolosa rinascita, come in una esplosione di tutti gli affetti tanto lungamente repressi e mortificati, ella si afferrerà a lui; nè è difficile prevedere che anch’egli sarà avvinto. Costei ha quarantatrè anni? Che importa. Basta che l’età non l’abbia troppo offesa perché egli veda adunate in lei tutte le bellezze. Basta che la sappia incompresa ed infelice perché desiderio dei sensi si unisca l’affezione dell’anima. Senonchè, già conoscendo il cuore umano per intuito, prima d’esser passato attraverso l’esperienza, egli sa di dover spiegare e garantire questo suo amore nell’atto stesso che lo dichiara: «Voi sarete stupita che un’anima giovane e, secondo la comune opinione, colma di sentimenti presentuosi, abbia potuto concepire, chiudere e alimentare una passione, invece di procacciarle le soddisfazioni della speranza. Ma tale io sono, e tale sempre sarò: timido all’eccesso, innamorato sino al delirio, e casto a segno da non osare di dire: amo. C’è in questa castità, in questo pudore di sentimento, tutta la paura e tutta la vergogna che producono in me le ripulse. Non ne ho mai patite perché ho sempre evitato di affrontarle, o questa è la prima volta che m’arrischio a dipingere ciò che sento». Che questa prima volta appunto, gli tocchi di essere respinto, egli già prevede: «Non crediate ch’io ignori il minimo vostro pensiero nel leggere questa lettera, se tant’è che la leggerete. Vi troverete sulle prime il tema di una delle vostre migliori beffe, o un divertimento confacente al genere del vostro spirito. L’ironia, gli scherzi non mancheranno».

  Ella passa realmente per questa prima fase, durante la quale ride o sorride di lui e di sé stessa. Ma l’ironia non è sincera, è anzi un’espressione del disinganno che l’ha tanto lungamente contristata. Alle insistenze di lui, infatti, non scherza più; ma poiché in ogni donna, insieme con l’istinto della dedizione, ed in anticipato contrasto con esso, opera quello della resistenza, così ella chiede al ragionamento gli argomenti da opporre al supplice adoratore, gli fa presente che la troverà sempre circondata, della numerosa prole, che è troppo vecchia, che laffezione di lui non potrà resistere all’azione letale del tempo.

  Ed egli le risponde con una schiettezza che è la maggiore delle abilità. «Quando io vi dico: vi amo, ecco ciò che queste parole significano. La prima volta che vi vidi, i miei sensi furono scossi e la mia immaginazione si accese a segno da credervi una perfezione: non saprei dir quale; ma insomma, pieno di questa idea, feci astrazione da tutto il resto. Questa prima idea si è poi immensamente sviluppata: cioè, intorno al primo desiderio se ne sono raggruppati altri in gran numero, i quali formano ora massa dentro di me; e questa mia passione, non avendo altro che una mira, ricollega ad essa ogni cosa e tutto giustifica. Così, i vostri quarantacinque anni non esistono per me, o se io li considero un momento, trovo in essi una prova della forza della passione mia — poiché, secondo voi, dovrebbero distruggere l’incanto. Come sono giunto a tal punto? Con l’assuefazione, per avere assunto l’abito mentale di circondare sempre la vostra immagine, e insomma perché, vedendovi continuamente, continuamente il mio desiderio si ridesta, ed è venuto acquistando una soggiogante intensità, ed è una cosa provata e indubitabile, perché da tre mesi ho veduto donne belle, donne giovani, donne spiritose, ed anche laide, e nessuna di esse mi ha fatto esprimere un desiderio, e da sei mesi non penso ad altro che a voi né dipende da me fare diversamente, avendo perduto la mia libertà.

  Per conseguenza la vostra età, che mi renderebbe ridicolo ai miei proprii occhi se non vi amassi, è tutt’al contrario un vincolo, un che di piccante che non dovete temere vi possa mai esservi rimproverato da me; che anzi; per la singolarità del caso e per il contrasto con le idee correnti, mi lega più stretto ...». E se, finalmente, concedendo che per ora egli l’ami, Laura teme che col tempo, fra non molto tempo, l’amore finirà, l’eloquente difensore d’una causa già vinta non lo nega, ma corre ad un’accorta parata: «Io solo sono, giudice della vostra bellezza; ciò che il vostro specchio potrà dirvi la mia immaginazione lo smentirà sempre; perché, fino a quando vi amerò, e quando poi, inoltrandovi voi negli anni, l’amore sarà finito, l’amicizia che gli succederà non baderà, come non bada, al viso ...».

  In cuor suo, fin da quando ha cominciato a discutere, ella si è arresa. Sul sentimento di cedere, tenta, come tutte le sue sorelle in Eva, l’ultimo disperato espediente: non potrà egli appagarsi della sola, della pura amicizia? — No, le risponde egli: esserle per ora soltanto amico è cosa impossibile: se sarà respinto, non gli resterà altro partito fuorché quello di fuggire. All’estremo conato di resistenza di lei, delibera infatti di sparire: «Credo d’aver compreso la vostra lettera. E’ un ultimatum. Addio. Io dispero, e preferisco il supplizio dell’esilio a quello di Tantalo. Alla vostra impassibilità il mio destino è indifferente. Possiate credere che non v’ho amata mai! Addio!».

  Allora ella non ragiona più. Ma, reso da lei felice, una delle prime lettere che egli le scrive per riversarle in seno la piena della felicità, della tenerezza, della gratitudine, comincia con questo inquietante vocativo: «Mia povera mamma ...».

 

***

 

  C’è, nell’età romantica alla quale essi appartengono, uno strano vezzo: quello di snaturare ed investire i sentimenti. Le sorelle sono amate d’un amore equivoco torbido, e le amanti sono invece chiamate sorelle. La tipica Sand chiama fratelli e, peggio, figli suoi gli uomini ai quali si concede; i quali, a loro volta, le dànno della sorella e della mamma. Ma il caso di Onorato e di Laura è più grave; l’abuso romantico è purtroppo legittimato, questa volta, dalla sciagurata realtà. Questa donna può veramente esser madre di questo uomo: ha ventidue anni più di lui! Ne compie cinquanta quando egli ne conta appena ventotto!

  Nondimeno, come sulla bellezza di lei, il tempo sembra impotente contro la passione di entrambi. Che ella ami d’un amore immortale il poeta da cui le è stata rivelata la vita dell’anima quando disperava di viverla, che si affezioni tanto più a questo giovane quanto più esattamente ne misura la grandezza e quanto più rapidamente, giunta sul pendio, precipita la sua propria età, s’intende molto bene. S’intende anche che egli sembri appagato a segno da non chiedere più nulla. Quando tutto gli mancava, tutto ha ottenuto con l’amore di questa donna, che è la grazia e la saggezza, l’ispirazione e l’abnegazione, l’ebbrezza dei sensi e la gioia dell’anima; che sostiene la sua volontà vacillante, che sprona le sue energie depresse nella lotta per la gloria, che gli addita l’altissima mèta, che gl’infonde nuovo desiderio e nuova capacità d’acquistarla. Per amore di lei egli si rimette al lavoro del quale era sfiduciato; guidato e sostenuto da lei rientra nel mondo dal quale si era appartato; confortato da lei inizia l’impresa industriale che gli deve assicurare l’indipendenza economica; visitato ogni giorno da lei, per due buone ore, in mezzo ai torchi, nell’aria viziata della tipografia, fra la carta sporca , e i decorsi volgari e i conti che non tornano, resiste alla fatica, alla nausea ed allo scoramento; quando l’impresa minaccia la rovina, è lei quella che vi mette dentro nuovi capitali; al fallimento, è ancora lei, soltanto lei, quella che gli resta al fianco, che lo salva ancora una volta, che lo restituisce all’arte, che discute i piani dei suoi romanzi, che ne corregge le bozze.

  Il tempo sembra decisamente vinto: passano così non meno di dieci anni. Ma il destino è in agguato, inesorabile.

 

  Ange plein de beauté, connaissez-vous les rides et la peur de vieillir, et ce hideux tourment de lire la secrète horreur du dévoument dans les eyux (sic) où longtemps burent nos yeux avides ?

  Ange plein de beauté, connaissez-vous les rides. [Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, “Reversibilité”].

 

  Fin dai primi giorni dell'illusione, Laura aveva scritto ad Onorato: «Addio, Didì: t’amo comunque, t’amo con le tue collere, con le mirìadi dei tuoi capricci con le tue infrazioni alla convenienze sociali, con tutte le tue imperfezioni: amo le tue stesse imperfezioni, felice di poterle perdonare, affinché tu ne perdoni altre ...». Era sottinteso: «le imperfezioni mie, le rughe che cominciano a disegnarsi sotto la mia pelle, i miei primi capelli bianchi ...». Dieci anni dopo, quando ella ne ha cinquanta cinque, la coscienza della propria vecchiezza la fa sanguinare. Correggendogli le bozze dei romanzi, della storia di Giulietta nel Miraggio, gli domanda: «Che cosa avrebbe fatto costei se il suo amante l’avesse lasciata per un’altra donna?». Ed ella stessa, con la coscienza della vanità della lotta si dà la risposta: «Nulla». E trovando da sè l’unico argomento di conforto, soggiunge: «Per discacciare i pensieri crudeli, rileggo alcune care frasi delle tue lettere e spero che il tuo cuore mi servirà di tomba prima che appartenga ad un’altra. Mio diletto adorato, non conosco nulla di più inumano dell’esistenza quando resta avvinghiata ad un essere che non si vuole più ... Sapere che tu trovi altrove, lontano da me, e non per mio mezzo, cose che ti piacciono, è unidea che mi cagiona dispetto amaro e cordoglio ...». Se può credere che egli l’ama ancora come prima, che le loro anime sono ancora avvinte, da legami invisibili ed «inspiegabili», il suo dolore si placa; ma comprendendo che il giovane illustre può essere, che è forse attirato da altre donne, gli confessa «che se ordini al mio cuore di tacere, il silenzio che gli avrai imposto mi sembrerà men- penoso di quello al quale tento di condannarlo io stessa». Aspettando da lui la sentenza che deciderà del proprio destino, la spera e la immagina favorevole: «Mi credo sempre la tua diletta e ti faccio tutte le consueta carezze. Sono tutta tua, tutta la tua Eva ... Tu m’ami! Io sono ancora la tua cara diletta, la tua stella, la tua idoleggiata ... O amico, il mio cuore non chiede più nulla ...». Ma è un breve respiro. Qualche settimana dopo lo sa lontano presso un’altra donna: «Me ne rallegro con lei; nel numero delle aspiranti, almeno lei è felice. Farà bene di godersi appieno la gioia che gli procurerà la tua presenza, la gioia è rara e breve, a questo mondo e possa tu stesso trovarti bene in cotesto nuovo soggiorno, e ispirarti tanto da comporre una bell’opera ...».

 

***

 

  Il primo dramma è cominciato. Onorato si trova presso Zulma Carraud, giovane e bella signora. La storia dell’ambiguo sentimento che spinge il romanziere verso costei merita una trattazione a parte: qui importa notare che Laura deve ragionevolmente ingelosirsi, che deve esser certa d’avere in lei non solo una rivale, ma anche una denigrazione, poiché, leggendo le sue lettere ad Onorato, vi trova, insieme con le espressioni della tenerezza, anche quelle della commiserazione. «Si vede», gli scrive allora lei stessa, «che costei soffre credendoti unito con una donna indegna di te. Sii certo, diletto, che non mi inganno ... Tu hai lasciato pesare su me, sulla tua Diletta, un giudizio indegno di lei e di te. Arrossiresti dunque di confessare l’amor tuo per me? Se tu potessi avere accolta l’ombra d’un simile pensiero senza riprendere immediatamente la tua libertà, non ti stimerei più. E non venire a dirmi, per iscusarti, che la delicatezza t’impedisce di compromettermi! A questo proposito tutta la tua famiglia si è condotta tanto male con me, da non lasciarti altro mezzo, per difendere l’onor mio, se non quello di confessare nobilmente il tuo sentimento, e d’ispirare così, per me che ti adoro, un genere di rispetto del quale sarei stata più orgogliosa, che non di quello che ho perduto. Ma perdere ogni cosa ad un tempo, è troppo!».

  Eppure questa rovina sarebbe una specie di felicità senza la catastrofe che si prepara. Ella stessa l’affronta. Sa e vede che le rose dell’amore sono sfrondate, e che non le resta se non la palma del martirio: lo accetta dunque e lo affretta. Sarà veramente possibile che ella faccia pesare la propria vecchiezza sul giovane a cui ha voluto spianare tutte le vie ed assicurare tutte le fortune? Ora che il suo ufficio sembra finito, ecco incomberne un altro, terribile. Sparire non sarebbe grave, restargli a fianco per continuare a consigliarlo, come un’amica, come un amico, sarebbe quasi dolce, Bisogna invece favorire le sue nuove passioni, bisogna esortarlo a trovarsi un’altra donna a cui cedere il proprio posto. Si può dare strazio maggiore per una amante canuta, ma anima tutta ardore nell’anima?

  E la pena di lui non è molto minore. Quando egli ha giurato a costei: «Et nunc et semper», non ha detto per dire. Se la sua intenzione segreta fosse stata quella di librarsi al più presto, non gliene sarebbe mancato il tempo e l’occasione, durante i dodici anni passati fra il quarantatreesimo e il cinquantesimoquinto natalizio della Diletta. Egli non può esserle rimasto tanto a lungo esemplarmente fedele, non può aver continuato a vederla, vecchia di oltre mezzo eccolo, quale gli apparve la prima volta, senza una profondità, una sincerità, una santità di sentimento che ha pochi esempii. Il giovane che chiedeva un amore unico ed eterno a venti anni non è divenuto, con l’età, capriccioso, volubile, libertino; è anzi più serio e grave che mai, tutto assorto nel lavoro titanico, capace di lunghissime astinenze, bisognoso di credere all’immortalità dell’amore. L’amore suo primo è durato dodici anni; il nuovo ispirato da Eva di Hauska (sic)— ne durerà i diciannove, finirà con la stessa vita. La sua opinione è che «un amore duraturo forma la miglior lode degli amanti e fornisce la prova più evidente d’una superiorità segreta, ma destinata a procurare i migliori piaceri, quelli del cuore, che riassumono tutti gli altri e portano fino all’estasi ed alla conoscenza di Dio».

  Se un giorno, pertanto, in una quasi improvvisa rivincita della natura e del tempo, la prodigiosa conservazione della signora di Berny finisce, ed egli che non credeva di dover chiedere più nulla alla vita, si ritrova dinanzi ad una donna che non è donna, ad un essere senza sesso, ad una povera vecchia vergognosa della propria vecchiezza, egli ne soffre con lei, come lei, quasi quanto lei. E non la lascia. Ella stessa gli si sottrae. E’ lei quella che lo costringe a riconoscere la necessità della separazione, che quasi lo spinge in braccio all’altra. Senza dubbio egli possiede il genio dell’amore: ma nell’amore Laura di Berny porta qualche cosa di meglio che il genio: porta l’eroismo. Ciò che ella sacrifica all’uomo amato è qualche cosa di più che la stessa vita; è l’amor proprio. Ella reprime la gelosia, nasconde la mortificazione, soffoca l’urlo del dolore per compiacersi dei nuovi trionfi di lui —- maternamente.

  Ma c’è una giustizia. Egli non ha avuto l’eroismo di risparmiare la tragica vittima del Tempo inesorabile, si vede e si sente invecchiare a sua volta, quando vorrebbe esser certo di poter sedurre la nuova Eva: i capelli gli cadono a ciocche e gli s’incanutiscono, il corpo gli si sforma nella pinguedine, tutta la sua persona fisica perde quel poco di grazia che ebbe in gioventù — senza che l’Eva nuova dissipi le sue paure. Chi lo rassicura, chi lo consola delle pene che costei comincia troppo presto ad infliggerti, è ancora l’altra, è ancora Laura. «Sii la mia Beatrice!», grida egli alla Hauska; ma costei gli procura tali disinganni da farlo pensare alla morte. Chi lo salva è ancora l’altra, la prima, la sola, «Il mio amore» — sono parole di lui — è stato compreso da una sola donna: l’Et nunc et semper della dedica di Luigi Lambert». Nodo eterno — e nodo infranto.

  Per buona sorte, egli ripara, da par suo. Dopo che la dolce catena è spezzata, quando la mano della morte si stende sulla Diletta, mentre quel povero cuore sfiancato dai palpiti troppo violenti si torce nelle convulsioni dell’agonia, il genio dello scrittore v’infonde la vita dell’arte. Più volte nei suoi libri, quando ha dovuto rappresentare una creatura d’elezione, egli ha abbozzato il divino profilo di Laura; «Fiore di solitudine» l’ha chiamata un giorno; ora, nei giorni ultimi, ella diventa Il giglio nella valle. Tutta la gioia, tutta la ambascia, tutta la tenerezza, tutta la pietà che egli ha provato per virtù di lei sono fermate in questo libro, per sempre. Affinchè non si dubiti dell’identità della protagonista, egli attesta in una lettera ad Eva di Hauska che il personaggio di Madame de Morfsaut è «un pallido ritratto» della sua prima ispiratrice. E la Diletta ha questo supremo conforto: di poter leggere il libro prima di chiudere gli occhi. L’ultima lettera che gli scrive rivela il senso d’orgoglio, di felicità, di trionfo provato alla lettura del capolavoro. Smorta, morente, distrutta dagli, anni e dal male, ella vi si può rimirare quale fu una volta, quale apparve al giovane estasiato. Che può il tempo contro questa figura ideale? La sua bellezza non sparirà mai, sfolgorerà nei secoli, incorrotta e incorruttibile.

 

 

  Luigi Russo, I Narratori, Roma, Fondazione Leonardo per la cultura italiana, 1923 («Guide bibliografiche»).

 

  Citiamo dall’Edizione del 1951, Milano-Messina, Casa Editrice Giuseppe Principato.

 

Il verismo in Italia e la sua originalità nazionale, pp. 19-24.

 

  p. 19. Quando si discute di verismo e di romanzo sociale o naturalista si accampano, di prammatica, i diritti di influenza e di imperio della letteratura francese; e Balzac, Zola e tutta la dinastia dei narratori francesi sono piantati lì, come idoli, a cui bisogni sacrificare un tributo di riconoscenza.

 

 

Matilde Serao, pp. 154-157.

 

  p. 155. Molte pagine di colorita e vivace rappresentazione si hanno anche nel Paese di Cuccagna, che a torto l’A. reputa come il suo capolavoro : l’estrazione del lotto, il battesimo in casa Fragalà, il miracolo di S. Gennaro, ecc., sono scene efficacemente descritte; ma il romanzo ha qualcosa di macchinoso nel congegno delle sue varie parti e in quella dimostrazione monotona della fatalità del «gioco del lotto», di cui il Croce ha opportunamente mostrato la derivazione intellettualistica da un racconto del Balzac, La Rabouilleuse o Un ménage de garçon, (Conversazioni critiche, II, p. 300).

 

 

Tartùfari Clarice, pp. 263-266.

 

  pp. 263-264. E la T. ha qualcosa di balzacchiano nella sua educazione; ciò che, se da una parte fa presumere una più alta spiritualità nella scrittrice, può anche giustificare il sospetto trattarsi di una spiritualità un po’ massiccia e arretrata. E di fatti ognuno dei suoi libri è animato da una vigorosa fede di vita e da un ordinato sistema di fede, ma le sue parole hanno qualche cosa di febbrile e di leggermente enfatico come di chi declami in solitudine; anche, tecnicamente, il suo periodare, mentre vuole avere una robustezza virile, ha qualche cosa di gonfio e di anfanato, come di donna che si sforzi di liberarsi dalla sua gracile spiritualità muliebre per attingere una superiore forza maschile, e intanto il più largo giro delle sue visioni, dei suoi pensieri, delle sue immagini non riesce sempre a conchiudersi in una sintassi serrata, e gerarchicamente ordinata nelle sue varie parti.

 

 

  R. S., Corriere teatrale. “Eugenia Grandet”, tre atti di F. Nardelli dal romanzo di Balzac al Manzoni, «Corriere della Sera», Milano, Anno 48, N. 265, 6 Novembre 1923, pp. 3 e 6.

 

  Questa commedia, che il giovane scrittore Federico Nardelli ha tratto dal grigio e potente romanzo di Balzac, per quanto dimostri un grande rispetto per l’opera dalla quale deriva e sia sceneggiata, nel secondo e nel terzo atto, con accortezza e con una certa efficacia, ci dà la storia di Eugenia Grandet, ma poco della sua vita interiore; e quel poco prende aspetti lacrimosamente romantici.

  Nel libro c’è come un’aura morta intorno al tenace amore e alla lunga illusione di Eugenia: v’è, per dir volgarmente, la descrizione della sua anima; e l'azione è tutta intima e profonda. Il teatro ha bisogno di tradurre tutto in movimento psicologico, in parole precise, in aperto conflitto. Nello spazio di tre atti il Nardelli ci ha rappresentato tre momenti, tre crisi dell’amore di Eugenia: come ella, che vive una vita docile e pallida nella casa del suo avarissimo padre, veda giungere una sera da Parigi il suo bel cugino elegante e frivolo, ignaro che un colpo di pistola l’ha poco prima privato del padre, uccisosi per il dolore d'esser ridotto al fallimento; e come, di questa immagine della vita calda e gioiosa, la povera fanciulla provinciale umilmente s’innamori; come, nella malinconia di quella casa, nella mortificazione della sua povertà, mentre il padre di Eugenia pensa solo di mandarlo nelle Indie, cercando di non sacrificare un soldo per lui, il giovine sia preso da una dolce tenerezza per quella mite figliola che lo adora silenziosamente, e, sul punto di partire, la stringa fra le braccia, e le giuri che tornerà a sposarla, e accetti in prestito una sommetta che Eugenia possiede, sicché il vecchio Grandet, quando apprende la generosità della figlia, s’infuria, minaccia, e solo si placa quando ottiene da lei la rinunzia alla futura eredità materna; e poi, come, dopo sette anni di inutile e fedele attesa del cugino, Eugenia, rimasta orfana e smisuratamente ricca, apprenda che l’uomo amato non pensa a lei e sta per prender moglie; ed ella, pur accettando desolatamente la mano di un paziente e costante adoratore della sua dote, pattuisca di esser moglie di costui solo in apparenza, e paghi i debiti dello zio suicida, dei quali il cugino non si dà più pensiero.

  Rinchiusa in questi tre episodi, Eugenia Grandet diventa una piccola eroina del teatro patetico, triste d’amore e di abbandono. Perde quello che ha di meravigliosamente originale e distintivo nel romanzo, per assomigliare a tante fanciulle buone, fidenti e infelici che hanno amato e pianto alla ribalta. Migliori risultati ha consentito la riduzione scenica del personaggio del vecchio Grandet. Balzac gli ha impresso tratti così caratteristici che, anche a trarlo fuori dall'atmosfera del libro, si pianta dritto, vigoroso, energicamente segnato. Ma tuttavia si diminuisce, precisandosi e realizzandosi troppo: svaniscono la sua grandiosità, massiccia, quella specie di sublimità sordida del suo amore al danaro, quel pondo enorme e duro della sua presenza, la gigantesca densità della sua umanità elementare e insieme iperbolica. Il romanzo è un capolavoro soprattutto per quello che il teatro — sintesi, contrasto, urto, passione dialogata — non può dare.

  Dei tre atti che abbiamo udito iersera, il primo apparve il più debole; il secondo ha buone risonanze drammatiche; il terzo, dovendo riassumere troppi avvenimenti e informarcene e concludere, impiega i personaggi di contorno con una secchezza artificiosa che li rende irritanti.

  Emma Gramatica trovò nel secondo atto magnifici accenti di dolore, sì da strappare un lungo applauso a scena aperta; e nel terzo atto espresse con delicata arte la grande infelicità di Eugenia. Camillo Pilotto effigiò con energica sobrietà e con colorita sicurezza la figura di Grandet. Due chiamate dopo il primo atto, tre dopo il secondo, o tre dopo il terzo.

  Stasera Eugenia Grandet si replica.



  Renato Serra, Scritti inediti […], Firenze, Soc. An. Editrice “La Voce”, 1923.

 

Rudyard Kipling.

 

  p. 87. Allo stesso modo si potrebbe mostrare com’egli realizzi le anime non dal di fuori, ricostruendo pezzetto a pezzetto e rimontando dalle minuzie esterne allo spirito, come fa Balzac e, per lo più, i nostri realisti, ma dal di dentro, per così dire, per un atto di pura creazione, così pieno che non si sa dire se la carne ricopra lo spirito, o se lo spirito modelli la carne e la informi della sua virtù.

 

 

  Aurelio Spada, Cronaca e spettacoli. Da Roma. «Eugenia Grandet» (Metro F. C.), «La Rivista Cinematografica internazionale – quindicinale – illustrata», Torino, Anno IV, N. 23-24, 25 Dicembre 1923, p. 178.

 

  Cinema Imperiale.

 

  Non farò ad Onorato Balzac l’affronto di riferirmi alla sua Commedia umana per giudicare questo film della «Metro» lanciato al pubblico romano sotto il nome cubitale di Rudolph (si chiama così?) Valentino.

  Roba vecchia, fondo di magazzino, paccottiglia, pellicola di blocco, turlupinatura del buon pubblico credulone, che non conosce Balzac ma corre a riveder Valentino.

 

 

  Mario Tinti, Maria Sotgia-Novelli e i suoi cuoi, «Dedalo. Rassegna d’arte», Milano-Roma, Casa Editrice d’arte Bestetti e Tumminelli, Anno III, Vol. I, 1923, pp. 124-136.

 

  pp. 128-132. Ha letto tutto Balzac; ha un culto per lui, ma ... non ne condivide le idee. Il suo autore preferito è il Wilde delle “Intenzioni”, col quale s'accorda la sua inclinazione per una bellezza singolare e aristocratica.

 

 

  Luigi Tonelli, L’arte di Federigo Tozzi (1920), in Alla ricerca della personalità. Saggi di critica militante, Milano, Modernissima, 1923, pp. 218-225.

 

  p. 223. S’è parlato, a proposito di Tre Croci, di Balzac. Ma nei personaggi del Balzac c’è, formidabile, la passione, e nei tre fratelli di Tozzi, mentre è fin troppo colorito il motivo sensuale, onde essi s’inducono a diventar falsari, è appena adombrato quello passionale che doveva essere invece d’altrettanto approfondito. Di più, nelle creature balzacchiane è, imponente, l’energia, mentre Giulio e Niccolò ed Enrico sono effettivamente dei deboli, pur quando minacciano e strepitano.



  Roberto Vacca, Il Diritto sperimentale, Torino, Fratelli Bocca, Editori, 1923 («Biblioteca di Scienze moderne», N° 82).

 

  pp. 207-208 e nota (2) p. 208. Lo studio delle statistiche giudiziarie non può quindi fornirci che dei dati molto incompleti, in quanto che. per conoscere come realmente si svolgono determinate specie di rapporti, sarebbe necessario studiare non solo tutti i casi nei quali i medesimi hanno dato luogo a litigi, ma anche i casi nei quali le contestazioni fra privati si sono risolte all’infuori del ricorso ai magistrati, e soprattutto i casi nei quali tali rapporti si sono svolti normalmente, senza dar luogo a contestazioni di sorta; e ciò sia seguendo i principi stabiliti dalla legge, sia seguendo principi affatto diversi.

  E da questo studio potrebbe risaltare una volta di più la diversità esistente fra le leggi positive e quelle naturali (2).

 

  (2). È notevole come tale principio fosse già messo in rilievo da un semplice letterato, ma acuto osservatore della vita sociale: “La loi, telle que le législateur la fabrique aujourd’hui, n’a pas toute la vertu qu’on lui suppose. Elle ne frappe pas également le pays, elle se modifie, dans ses applications, au point de démentir son principe dans la moitié de la France environ, rencontre-t-on une force d’inertie qui déjoue toute action légale, administrative et gouvernamentale. Entendons-noua, cette résistance ne regarde point les choses essentielles à la vie politique. La rentrée des impôts, le recrutement, la punition des grande crimes ont lieu certainement; mais, en dehors de certaines nécessités reconnues, toutes les dispositions législatives qui touchent aux moeurs, aux intérêts, à certains abus, sont complètement abolies par un mauvais gré général … En France, pour vingt millions d’êtres, la loi n’est qu’un papier blanc, affiché sur la porte de l’église ou à la mairie” (Balzac, Les paysans, parte I, cap. IX).

  p. 245. Un materiale più vivo, più vicino alla realtà, e quindi più direttamente utilizzabile, ci sarà fornito dalla letteratura.

  Il letterato infatti può tener conto di una quantità di osservazioni psicologiche, le quali sfuggono al giurista ed al filosofo. Noi ci troviamo di fronte ad una riproduzione della realtà attraverso una generalizzazione limitata e che procede da criteri diversi. Poiché lo scrittore che abbia qualche senso d'arte non si limita a riprodurre fotograficamente la vita reale, ma intravede nei suoi personaggi delle linee tipiche, le quali corrispondono a certi caratteri generali, e quindi a certe leggi, che sfuggono all’osservatore teorico.

  Vi sono ad esempio in Rabelais, in Balzac, in Tolstoi, in Dickens dei tipi di giudici, di litiganti, di testimoni, che spiegano certi modi di agire e di pensare inerenti alla natura umana assai meglio di qualche vecchio trattato di filosofia del diritto, ed anche di qualche moderno manuale di psicologia giudiziaria.


 

  Paolo Valera, La donna più tragica della vita mondana. Romanzo ambientale, Milano, Casa Editrice «La Folla», 1923.

 

  p. 28. Nell’edificio del naturalismo della vita senza veli erano i professori d’occultismo, delle fantasticherie, delle eccentricità mentali come nel romanzo di Orsola Minoret di Balzac. I discepoli del mesmerismo erano lì che aspettavano di essere consultati sulla utilità di sottoporre madame Steinheil al sonno ipnotico per ricostruire la notte funebre dell’impasse Ronsin.

 

  pp. 51-52. — Eppure, rispondevo io timidamente per paura di prendere dell’asino, ma sicuro di esprimere una concezione poliziesca del mio professore, eppure non c’è vita di polizia senza lettere anonime e senza i Giacomo Collins, i potenti depositari delle fortune e dei segreti delle popolazioni ai bagni e alle colonie penali e alle prigioni centrali. Senza le lettere anonime e le delazioni dei complici, non si riuscirà mai a scovare l’assassino o gli assassini di Remy, l’ex agente di cambio, e l’assassino o gli assassini di casa Steinheil. […].

  — Giacomo Collins (sic) è dunque una necessità fino a quando il cittadino sarà giunto all’elevazione di sè stesso.

  — Il vostro Giacomo Collins è l'incarnazione di tutto ciò che c’è di abbietto, è la viltà, è l’impotenza, è la vergogna di una istituzione. Servirsi di Lacenaire, fare di Vautrin un funzionario pubblico, via, mi disgustate! Andate al cimitero e inginocchiatevi alla tomba di Vidocq. Per me il male non ha due facce. Per me l'assassino non cessa di essere tale anche se è pentito.

  — La riabilitazione ...

  — Fiaba! Non c’è riabilitazione.

  — Jean Valjean?

  — Javert ha avuto torto di buttarsi nella Senna per salvarlo dalla sua persecuzione. È dunque un tipo di fantasia. Il ladro è sempre ladro.

  p. 108. I più grandi uomini sanno passare per la via crucis di tutti i mestieri disadatti ai loro studi, alle loro tendenze, alle loro aspirazioni. Cito Balzac, cito Rochefort, cito Dumas, padre, cito Vallès.

 

  pp. 268-269. — La vostra è una vecchia abitudine giuridica che esige l’accusato salvo dalla furia popolare fino al giudizio di dodici persone — persone che molti psichiatri, come il Ferri, per esempio, respingono dicendole incompetenti. Non c’è transizione. O la si accetta per tutti o non esiste. È poi vero che ci siano dubbi intorno alla Steinheil? Cesar e Lombroso, per brevità, non ha potuto certamente dilungarsi sul confronto tra la Steinheil del nostro tempo, e madama Valerie Marneffe del tempo di Balzac.

— Se prendiamo per paragone le dame dei romanzieri possiamo ammettere come vera anche la creazione fantastica della piovra di Victor Hugo. Non ci sarebbero più limiti.

— Caro signore, voi confondete Balzac coi Montepin. La popolazione balzachiana ha il suo stato civile. È gente vissuta come la Bompard, la Steinheil, il Solleillend, il Pranzini e il Troppmann. Non c’è persona che non si sia incontrata coi papà Grandet, con i signori Rastignac, entrati nel gran mondo con la chiave d’oro appesa al braccialetto della signora Delfina di Mucingen (sic). Il criminalista d'appendice, Emilio Gaborieu, non ha mai saputo plasmare una figura viva e immortale come il signor Vautrin, il genio dei Bagnards o dei galeotti.

— Voi siete un balzacolatra.

— Non idolatro che me stesso, come Oscar Wilde. Io non cito personaggi di stoppa. Gobseck è uno strozzino che io ho conosciuto nei miei giorni crucciosi. La gotta di Birotteau è la gotta di tutti i mangiatori di fagiani e pernici. E chi non ha conosciuto Luigi Lambert?

— Vale a dire Balzac in persona?

— In persona. Madama Marneffe è la bellezza venale nascosta nella onestà borghese.

— In treno, signori, si parte.

  p. 270. — Caro signore non siete ancora a Sherlock Holmes, il secondo investigatore giudiziario di ordine superiore in Europa, secondo la dichiarazione di un suo cliente. Se aspettate ch’ella confessi! La Meg della Parigi occulta si dice che continuerà a dirsi, con abbondanza di lacrime, innocente. Non per nulla il professore torinese l’ha appaiata come mentitrice e criminosa alla Marneffe, una donna che le assomigliava nell’andare alla ricerca dei ricchi che si innamoravano di lei per farsi pagare il prezzo che valeva, secondo l’espressione di Walpole; una maritata ambiziosa che accettava la depravazione come conseguenza e si decideva a far fortuna divertendosi, senza scrupoli sui mezzi, una malmaritata che aveva fatto del marito un complice e un reclutatore d’uomini intorno alle sue gonnelle ... Nessun giornalista francese è stato così felice nel paragone. Le Meg e le Valerie Marneffe sono le peggiori fra le femmine di Parigi, perché invece di avere il lampione rosso all’entrata che avverta gli uomini che è la insegna luminosa delle femmine di tutti, circolano nella vita come maritate oneste, come virtù ambulanti, senza mai lasciar vedere i bisogni urgenti e volgari dei loro ménages.

  p. 282. Pranzava alla villa del passaggio Ronsin tutte le volte che poteva, pagandone i conti di soppiatto, alla nostra amica, la quale, anche lei, prometteva di non farlo sapere a nessuno, neanche a madama per non contaminare il pensiero di un amore passionale con il maledetto danaro che piaceva tanto ai balzachiani Gobseck e Grandet.

  p. 291. Ricordatevi degli adulterii di Giuseppina. Ricordiamoci degli adulterii dell’imperatrice Eugenia, della moglie di Balzac! Si può essere grandi e intellettuali come lui senza essere risparmiati dall’adulterio! Ah! ah! Per i suoi adulterii lo ha lasciato morire solo, fra le mani di un domestico e di una domestica, i soli che abbiano pianto al capezzale del più illustre romanziere della Francia imperiale. La donna! La donna è uguale in tutte le classi, in tutte le nazioni.

 

  p. 303. — Sono cose che non esistono. Sono tutti aggettivi sostantivati dai moralisti e da coloro che si foggiano un mondo che è nei loro desiderii, dagli ammalati che sognano la perfezione degli individui, che sanno classificare i vizii e le virtù, senza capire che il più delle volte le une sono più terribili degli altri. Credetelo, Bizet. La storia dell’uomo non è ancora stata scritta. Anche i Balzac e i Zola che io ho venerato e venero hanno messo troppo di loro nei loro lavori per riuscire gli storici della vita del loro tempo. Il romanziere integrale non è ancora nato.

 

 

  Peyre Vidal, Le Films del giorno, «La Rivista Cinematografica internazionale – quindicinale – illustrata», Torino, Anno IV, N. 14, 25 Luglio 1923, pp. 47-49.

 

  pp. 47-48. Ci siete andati, voi, amici miei, quindici giorni fa, al «Ghersi» per veder Eugenia Grandet interpretata da Alice Terry e Rodolfo Valentino? No? Ebbene, se ci foste andati, avreste come me compresa la necessità più che grande di creare subito, appena fuori della sala, il proverbio di cui pretendo a paternità: «Commedia che si recita e commedia che si vive». E non perché la Casa abbia voluto mutare il titolo dell’opera balzachiana ridotta a film e nascondere sotto il nome generico di Commedia umana l’intimo dramma spirituale di Eugenia Grandet l’eroina del romanzo, bensì per quell’unico contrasto che il nuovo titolo crea tra il soggetto stesso e l’interpretazione, non sempre all’altezza di quanto esso avrebbe dovuto meritare. Rodolfo Valentino, che tanto bene ci aveva impressionato interpretando il protagonista de I quattro Cavalieri dell’Apocalisse, è apparso in questo film in una luce molto più tenue della precediate. E questo è certo quanto obbliga ad affermare appunto che tra commedia vissuta e commedia recitata c’è differenza. Differenza a volte sostanziale e a volte solo anche di forma, ma sempre, differenza.

  Così Eugenia Gandet, il romanzo pensato e scritto da Balzac non è Commedia umana presentata in film, ma se si vuol tuto analizzare, un lavoro che sul primo si innesta e ne sfrutta il soggetto. Stupisce un poco questo parlare così sincero? Eh, forse sì, ma non importa. L’aver affermato che la riduzione non è ben fatta, non vuole ancora dire che il film sia cattivo. Ci possono essere particolari cose — e ci sono – nei films che interessano e salvano tutto un lavoro come in un romanzo ci sono descrizioni o maniere particolari per esprimere il pensiero e portarlo a buon fine. Quindi se Eugenia Grandet è stata evocata soltanto a traverso un susseguirsi di azioni già note, e in modo da creare un tipo nuovo, non balzachiano, non importa. Può piacere anche così. Resta a sapere ora se Commedia umana, senza ritorno di pensiero ad alcuno, è un dramma che resiste alla critica. Rispondo subito: Sì, ma ad una condizione: che azione e interpretazione non vengano considerate assieme. Una cosa è trama e altro è personaggio vivificatore. Perché dicendo della prima sarà facile esprimere un giudizio di consenso, mentre per il secondo quello di una troppa volutezza, specie nelle prime tre parti del lavoro.

  Alice Terrv che con Rodolfo Valentino ha interpretato Commedia umana, ha voluto troppo staccarsi dalla forma pensata da Balzac. Eugenia Grandet ella se la è figurata troppo moderna, quindi le soluzioni che il lavoro si propone non sono più facilmente adattabili all’essere da lei creato. E così come dico per lei posso ripetere per gli altri, senza menomare alcuno e solo perseguendo l’intento di voler far comprendere quanto sia più difficile il «ridurre» che il «creare» vero e proprio.

  E diciamo ora un poco del film in sè.

  Se la riduzione ha delle pecche, il lavoro così com’è presentato, piace ugualmente al pubblico che non sa o non ricorda per bene il celebre romando (sic) del Balzac. E a questa accoglienza buona molto concorrono le due parti ultime, nelle quali la vicenda si fa più terribile e maggiormente premio l’animo di chi osserva. […].

  Non è vero, forse? Non è, questa Commedia umana, tecnicamente parlando, soltanto un abbastanza buon risultato invece di un secondo strepitoso successo? Senza voler essere cattivi: credete a me, è così. […].

 

 

 

Adattamenti teatrali.

 

 

  Eugenia Grandet. Tre atti di Federigo Nardelli. Interpreti: Emma Gramatica, Camillo Pilotto, 1923.

 

 

 

Filmografia.

 

 

  La Coscienza [?], Regia di Gustavo Serena; interpreti: Gustavo Serena, Nella Seravezza, Serena Film, 1923.

 

 

  La Marchesa di Clermont. Romanzo cinematografico di Onorato di Balzac. Interprete: Haid Grit, Roma, Celer Film, 1923.



[1] Cfr. Raffaele de Cesare, Una traduzione pre-originale delle «Fantaisies de la Gina» di Balzac, «Saggi e ricerche di Letteratura francese», Roma, 13, n. s., 1974, pp. 163-193.

[2] Cfr. Raffaele de Cesare, Una traduzione … cit., in Balzac e Manzoni e altri studi su Balzac e l’Italia, Milano, Vita e Pensiero, 1993, pp. 163-188.

[3] Cfr. R. de Cesare, Una traduzione … cit., 1993, p. 188.

[4] Cfr. H. de Balzac, Traité de la vie élégante; suivi de La théorie de la démarche. Introduction et notes de Claude Varèze; avec un portrait gravé sur bois par Achille Ouvré, Paris, Bossard, 1922, pp. 197.

[5] Cfr. Eugène Marsan, Dandysme littéraire. Barbey d’Aurevilly, Baudelaire, Balzac, «Revue hebdomadaire», 28 juillet 1923.


Marco Stupazzoni

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