giovedì 13 luglio 2017


1913


Traduzioni.

  Onorato Balzac, Amore mascherato, «Il Romanzo Quattrini», Serie A, N. 105, 1913.
  Cfr. scheda seguente.

  Onorato Balzac, Amore mascherato. Romanzo, Firenze, Casa Editrice Italiana di A. Quattrini, 1913 (Stabilimento Tipografico di A. Quattrini) («Biblioteca Amena Quattrini», N° 1, 20), pp. 159.
  Da p. 5 a p. 89: Amore mascherato, romanzo di assai dubbia paternità balzachiana pubblicato, in prima edizione, nel 1911;

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  Da p. 90 a p. 103: Il capolavoro sconosciuto;


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  Da p. 105 a p. 120: El Verdugo.
  Per quel che riguarda Il capolavoro sconosciuto, l’opera è suddivisa in due capitoli: Gilda e Catterina Lescault secondo il modello dell’edizione originale del 1837 e quella definitiva del 1847.
  In molte parti del testo, il lavoro di traduzione è stato condotto con imperizia e superficialità: numerose sono le sviste e frequenti gli errori veri e proprî. Il compilatore non rispetta quasi mai la punteggiatura presente nel modello originale del racconto di Balzac e trascrive periodi che risultano essere, non di rado, sconnessi e di ardua comprensione. Si considerino i seguenti esempi tratti dalle pagine iniziali del testo:
  p. 414. [Le Chef-d’oeuvre inconnu, a cura di R. Guise, Paris, ‘Nouvelle Pléiade’, t. X, 1979].
  […] le délicieux supplice de sa destinée de gloire et de malheur. [il corsivo è nostro].
  p. 68. […] il delizioso supplizio del suo destino di gloria e di felicità.
  Ibid. L’habitude du triomphe […] – L’abito del trionfo.
  Ibid. […] l’admirable portrait d’Henri IV – il miserabile ritratto di Enrico IV.
  Ibid. […] un secours extraordinaire – uno strano soccorso.
  Ibid. […] un front chauve, bombé – una fronte calva, connessa.
  p. 415. […] un menton court, fièrement relevé – p. 69: un mento casto.
  Ibid. […] prêtait alors une couleur fantastique.
  Ibid. […] rilevava ancora in un colorito d’impasto.
  p. 418. […] la poitrine de la sainte.
  p. 73. […] il seno della sana.
  p. 416. […] c’est une silhouette qui n’a qu’une seule face, c’est une apparence découpée qui ne saurait se retourner, ni changer de position.
  p. 71. Sono i lineamenti di una figura senza rilievo di cui un’ombra stagliata un’immagine che non potrebbe né voltarsi, né cambiar posizione.

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  Ristampa della traduzione pubblicata a Milano nel 1906.

  Onorato di Balzac, El verdugo, in Giuseppe Lipparini, Primavera. Nuove Letture Raccolte ed Annotate per uso delle Scuole Secondarie Superiori, Ginnasio Superiore, Istituto Tecnico e Scuola Normale con illustrazioni d’arte, Milano, Carlo Signorelli – Editore, 1913, pp. 92-103.
  A p. 92, nota (1), si legge: «L’autore di questa novella, in cui si narra un terribile episodio delle guerre napoleoniche in Ispagna, è Balzac, il maggior romanziere francese, e si potrebbe dire europeo, del secolo XIX. El Verdugo, vuol dire il carnefice.
  Questa traduzione italiana di El Verdugo (curata probabilmente allo stesso Lipparini) ricalca molto da vicino quella pubblicata nel 1906 dagli editori Treves di Milano. La presenza di errori e di sviste di trascrizione e di interpretazione testuale fanno, di questa versione italiana del racconto filosofico balzachiano, un testo tutt’altro che esemplare.

  Onorato de Balzac, Modesta Mignon di Onorato de Balzac. Romanzo. Traduzione di A.[medeo] Finamore, Lanciano, Carabba Editore, 1913 («Scrittori italiani e stranieri: romanzi»), pp. 262.

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  La traduzione è condotta sul testo dell’edizione Furne (Scènes de la vie privée, t. IV, 1845): non è riportata la dedica “A une Étrangère” che, nell’ultima versione del romanzo (Furne corrigé), sarà modificata da Balzac in: “A une Polonaise”. La versione italiana di Modeste Mignon fornita da Amedeo Finamore ci pare, nel complesso, abbastanza fedele e corretta. Non mancano tuttavia, all’interno del testo, omissioni di frasi, errori o imprecisioni nella resa del costrutto francese.
  A p. 5, nota 1, a proposito della traduzione dell’espressione «clerc obscur» in «scrivano oscuro», il Finamore osserva che: «Il francese clerc obscur permette forse, secondo l’autore, l’indicazione di qualche particolare araldico, intraducibile in italiano».

  Balzac, Scene della vita di provincia. Orsola Mirouet. Romanzo di Onorato Balzac. Prima traduzione italiana di Attilio Leproux, Milano, Fratelli Treves Editori, 1913 («Biblioteca Amena», N. 843), pp. 293.
  
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  Il testo di questa prima traduzione integrale in lingua italiana di Ursule Mirouet presenta una suddivisione in ventun capitoli secondo il modello dell’edizione pre-originale del romanzo pubblicata ne «Le Messager» (1841). Nell’edizione definitiva del romanzo, pubblicata da Furne nel 1843 (Tomo V de La Comédie humaine, primo volume delle Scènes de la vie de province), Balzac strutturerà l’opera in due parti sopprimendo la divisione in capitoli.
  La versione italiana che Attilio Leproux fornisce del romanzo balzachiano ci pare alquanto libera e disinvolta e, in diversi punti, assai poco fedele e rispettosa del modello francese, come testimoniano alcuni esempî tratti dalle pagine iniziali dell’opera:
  p. 772. [Cfr. Ursule Mirouet, a cura di M. Ambrière-Fargeaud, Paris, ‘Nouvelle Pléiade’, t. III, 1976].
  Ainsi, chez Minoret-Levraul […] non è tradotto; Quelle fantaisie pouvait se refuser, à quel état ne devait pas prétendre le fils d’un homme de qui l’on disait, depuis Montargis jusqu’à Essonne […]. [il corsivo è nostro].
  p. 5. Quali alte aspirazioni non doveva avere il figlio d’un uomo, intorno a cui, da Montargis ad Essonne, si diceva […].
  p. 773. Enfin […] l’incapacité de Minoret, non è tradotto; Aucun naturel d’enfant n’aurait pu résister à cette idolâtrie. Aussi Désiré, qui connaissait l’étendue de son pouvoir, savait-il traire la cassette de sa mère et puiser dans la bourse de son père en faisant croire à chacun des auteurs de ses jours qu’il ne s’adressait qu’à lui.
  p. 6. Nessun temperamento infantile avrebbe potuto resistere a quella idolatria e Desiderato, conscio dell’ascendente fortissimo che esercitava sui genitori, riusciva a spillare quattrini dall’uno e dall’altro.
  pp. 773-774. Une lettre confidentielle assez inquiétante eût au besoin expliqué la faction du maître de poste, à qui son fils demandait son appui pour un mariage ; mais la mère Minoret-Levrault […].
  pp. 6-7. Soltanto una lettera confidenziale molto inquietante poteva quindi spiegare perché Minoret-Levrault stesse in vedetta. Sua moglie […].
  p. 774. Le postillon le mieux monté, celui qui ramenait deux chevaux de calèche gris pommelé, pique son porteur, devance cinq gros chevaux de diligence, les Minoret de l’écurie, trois chevaux de berline, et arrive devant le maître.
  p. 7. […] il postiglione, che guidava due cavalli bardi da calesse – i più belli – spronò quello che montava e sorpassò la diligenza, giungendo dinanzi al padrone.
  p. 774. Du temps de l’entreprise des Lecomte […] autant d’argots, non è tradotto.

  Balzac, Racconti faceti, raccolti dalle badie di Turena e messi in luce dal signor di Balzac per il divertimento dei pantagruelici e non per altri. Saggio della prima traduzione italiana di Aldo Fortuna, Firenze, Casa Editrice Nerbini, 1913, pp. 111.

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  Preceduti dall’Avvertimento dell’Editore in testa alla prima edizione (Avertissement du libraire) presente alle pp. 3-5, nella quale il Fortuna, nella nota (1) a p. 3, osserva che: «La prefazione è invece dell’Autore, che la pose avanti alla prima diecina, e che mostra in quale considerazione i Contes Drolatiques fossero tenuti dall’Autore della “Commedia Umana”», sono tradotti undici racconti. Dal Premier dizain: La Belle Impéria (La bella Imperia, pp. 7-20); La Mye du roy (L’amica del Re, pp. 21-33); La Pucelle de Tilhouze (La Vergine di Tilhouse, pp. 35-41); Le Frère d’armes (Il fratello d’armi, pp. 43-56); Le Curé d’Azay-le-Rideau (Il curato di Azay-le-Rideau, pp. 57-66); L’Apostrophe (L’apostrofo, pp. 73-82). Dal Secund dixain: Le Jeusne de François Premier (La giovinezza di Francesco Primo, pp. 67-72); Dezesperance d’amour (Disperazione d’amore, pp. 83-89). Dal Troisème dixain: Comment la belle fille de Portillon quinaulda son iuge (Come la bella Figliuola di Portillon confuse il Giudice, pp. 91-97); D’ung paoure qui avoit non le Vieulx-par-chemin (Di un povero che aveva il nome il Vecchio ‘Per-Le Strade’, pp. 99-107), Naïfueté (Ingenuità, pp. 108-110).
  L’edizione originale (1832-1837) dei racconti contenuti nelle prime tre Decine è stata il modello per la traduzione del Fortuna, il quale, probabilmente, ha condotto il suo lavoro su una delle edizioni posteriori dei Contes drolatiques (Houssiaux; Dutacq, 1855).
  Nell’Avvertimento, non è tradotta la sequenza testuale: Ne serait-ce pas une inconséquence […] les fabliaux comiques?
  Benchè, a volte, piuttosto libera e disinvolta e nonostante la presenza di qualche rifuso tipografico, la traduzione che Aldo Fortuna fornisce di questi contes drolatiques è da ritenersi corretta ed efficace sotto il profilo linguistico e stilistico.

  Onorato Balzac, Suor Teresa, «Il Romanzo Quattrini», Firenze, Casa Editrice Italiana di A. Quattrini, Serie A, Num. 103, 1913, pp. 60.
  Il titolo di Soeur Thérèse è il titolo del primo dei due capitoli che formeranno La Duchesse de Langeais, che ritroviamo nell’edizione pre-originale del romanzo pubblicata ne «L’Écho de la Jeune France» tra l’aprile e il maggio 1833.
  Siamo di fronte alla ristampa della traduzione pubblicata, a Milano, dall’editore Sonzogno, nel 1903.

  Onorato Balzac, Suor Teresa, Firenze, Casa Editrice Italiana di A. Quattrini (Stabilimento Tipografico di A. Quattrini), 1913 («Biblioteca Amena Quattrini», 18), pp. 139.

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  Ristampa, in volume, dell’edizione segnalata nella scheda precedente.



Studî e riferimenti critici.

  Giornali e Riviste, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 5, 5 Gennaio 1913, p. 3.
  Sono poche le commedie intitolate al 13 o che hanno qualche accenno al numero fatale: non ci ha nulla a che vedere l’opera comica di Fromental Halévy, su libretto di Scribe e Dupont, intitolata: Les Treize. L’idea è tolta da una novella di Balzac. tredici giovani della nobiltà napoletana si sono associati per darsi ad ogni sorta di avventure galanti […].


  Spettacoli d’oggi, «Gazzetta di Parma», Parma, Anno LVI, Numero 33 e Numero 34, 3 e 4 Febbraio 1913, p. 4.

  Salone Sociale Esperia. […].

  Pathé Giornale N. 294 (importanti avvenimenti della settimana!) – Il Martire Cal­vinista ovvero Gli intrighi di Maria Stuarda [grandioso potente dramma storico in 2 atti desunto dal romanzo di O. De Balzac] – Max Linder interpreta Lappuntamento [scena co­micissima].


  Proverbi e Massime. Vita breve, «Letture della Domenica. Settimanale illustrato», Milano, Anno VI, N. 12, 23 Marzo 1913, p. 13.
  La vita è un’opera, un mestiere, e bisogna darci la pena d’impararla. Quando l’uomo conosce la vita mediante la prova dei dolori, allora la sua fibra acquista una certa elasticità, ed egli si rende capace di governare le emozioni. BALZAC. [Citazione da Gobseck].


  Rivista. Divagazioni psicologiche. Vincenzo Morello – “Balzac e l’antropologia” – Dalla «Nuova Antologia», Ref. Med., 1912, «Medicina Nuova. Periodico settimanale di scienze mediche, giurisprudenza sanitaria, medicina sociale e interessi delle classi sanitarie», Roma, Anno V, Num. 14, 7 Aprile 1913, pp. 197-200.

  In un articolo comparso alcuni anni or sono sulla Nuova Antologia [cfr. Balzac e l’antropologia criminale, «Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti», Roma, Direzione della Nuova Antologia, Quarta Serie, Volume Novantunesimo della Raccolta, Volume CLXXVI, Fascicolo 701, 1° Marzo 1901, pp. 37-57] Vincenzo Morello, da Maestro, richiama l’atten­zione dei positivisti italiani sull'opera di Balzac nei riguardi dell’antropologia criminale. Ne riportiamo i punti più salienti per il piacere dei lettori e nostro.

  Balzac vide e descrisse luomo e la società, quali sono.

  Poche creazioni dell’umana fantasia sono così compenetrate di arte e scienza, come la Commedia umana. E po­che fantasie possono vantare le emule della natura nella creazione dell’uomo, come questa di Balzac. Dopo 50 anni, l’immensa costruzione letteraria, che si chiama la Commedia umana, sembra, più che la nostra stessa nella quale siamo incastrati, una grande costruzione storica e sociale vi­vente; e l’autore un condottiere di tribù, più che un evoca­tore di fantasmi. Per definire e qualificare la Commedia umana, si non trovati in questi 50 anni, mille metafore; e chi la chiamò al tempio di Salomone, tutto oro e marmi preziosi, e chi la chiamò la Torre di Babele, nella quale risuonano tutte le lingue e tutte le passioni combattono in­sieme, nello stesso tempo; ma non si trovò per l’autore la metafora che organicamente lo rappresentasse e definisse; dell’autore, anzi, nessun artista, nessuno scultore ha ancora saputo ritrarre le sembianze, fissare in un tipo umano nel marmo la forma e l’espressione; quasi che in questo mezzo secolo, i tratti di quella magica figura si siano dileguati dalla memoria e dalla conoscenza degli uomini, come i raggi del sole, che, in una magnifica primavera, nel dar vita ad un popolo di fiori nella terra e a un popolo di sogni nel cuore umano, si dissolvano nei colori e nei profumi, nei desideri e negli amori che essi stessi generano o fecondano.

  Più che una primavera, in verità, Balzac produsse un mondo, o per lo meno portò nel suo cervello tutto un mondo e tutta una società. — «Quattro uomini», egli scriveva a M.me Hauska (sic), in un momento di giusta superbia, «avranno avuto vera influenza in questo secolo: Napoleone, Cuvier, O’ Connell, e il quarto vorrei essere io. Napoleone ha vis­suto del sangue d'Europa: Cuvier ha disseccato il globo; O’ Connell si è incarnato in un popolo; io avrei portato una società tutta intera nel mio cervello.

  La critica letteraria, se vide i legami che univano la per­sonalità e l’opera in genere di Balzac alle idee morali del suo tempo non vide in particolare l’importanza dei romanzi criminali, non colse e forse non poteva cogliere le relazioni correnti tra i tipi creati dal romanziere ed i tipi prodotti nella vita, non seppe rintracciare il cordone om­belicale che legava il mondo criminale di Balzac col mondo criminale del tempo; e spropositò quindi pietosamente, fino al punto da lamentare con Brunetière, che il Balzac disperdesse le sue forze in melodrammi giudiziari, non meno ignobili che puerili, come l’ultima incarnazione di Vautrin». Eppure, ci sarebbe voluto tanto poco ad essere più precisi e meno ingiusti! Uno scrittore come Balzac non si può stu­diare con gli antichi criteri retorici e gli antichi intendi­menti accademici. L’opera di Balzac è un’opera di vita; sorge dall’humus sociale, tutta e intera, e vi resta con le radici profonda, in perpetua fioritura.

  Ora è ben questo humus che bisogna esaminare per comprenderne la costituzione chimica, per seguirne le correnti d’irrigazione.

  Dove comincia e dove finisce la realtà e la finzione nei personaggi di Balzac? La parte animale, la parte umana, la parte fantastica di questi personaggi è così fusa in una terribile unità vivente, che voi ve li vedete venire dinnanzi questi Cennari, e non sapete ben distinguere qual sia la ra­dice della loro carne e quale sia lo stelo della fantasia dello scrittore. Così la persona di Rastignac ha la stessa radice della persona di Adolfo Thiers; la giovinezza di Luciano di Rubempré scoppia dalla stessa giovinezza di Jules Janin; e D’Arthez e Luchet escono dalla stessa matrice donde uscirono Felix Pyat e Chrestieu; e così infine la vita di Vantrin (sic) si confonde con la vita di Collet, di Ponsard, di Cognard, di Poucet, di Mitifian, di tutti i grandi delinquenti del suo tempo, dei quali piglia, volta a volta, i nomi, le gesta, il carattere, la figura, formando un gruppo di figure miste in una faccia, come quello che nel XXV dell’Inferno formano l’uomo e il serpente nella reciproca trasforma­zione dei loro movimenti e della loro natura.

  Ma se per l’ambiente e pel costume, Balzac è il cronista del suo tempo, per il metodo scientifico è un precur­sore: il precursore dell’antropologia criminale. Tutto quello ch’egli osservò o intuì nella anatomia, nella fisiologia, nella psicologia del delinquente è stato poi ratificato, provato, ri­provato dalla antropologia criminale — che non sospetta neppure lontanamente di avere avuto la culla in quella grande opera letteraria.

  Vantrin — quale ci appare nella prima pagina del Père Goriot – è un uomo di oltre quarant’anni. Spalle larghe, il busto bene sviluppato, i muscoli bene rilevati, le mani spesse, quadrate, con falangi fitte di pelo, a ciuffetti, di un rosso ardente. Egli è tutto rosso — come gli uomini primitivi — e l’ombra nella quale passa la sua figura è solcata di vampe sanguigne. Egli passa nella società, attraverso le leggi, le imboscate della polizia, i tradimenti dei suoi complici, come un selvaggio del Nuovo Mondo tra i ret­tili, le bestie feroci, le tribù nemiche. Egli sa o indovina gli affari di coloro che lo circondano; ma nessuno di co­loro può arrivare a scoprire le sue occupazioni o penetrare i suoi pensieri. — Chi sono io? — egli dice a Rastignac, col quale ha bisogno di farsi valere. – Chi sono? Vantrin. Che fo? Quel che mi piace ... Ed è bene che sappiate che per me uccidere mi uomo è lo stesso che ... — E qui compie la frase lanciando uno spruzzo di saliva. «Non è del resto una bella partita a giuocare — essere solo contro tutti e avere della chance».

  Esaminate, una a una queste proposizioni. Esse sono le espressioni della psiche criminale: sono formole mentali che derivano, che fioriscono dalla sostanza stessa della coscienza criminale. Come parla Vantrin, parlano tutti i de­linquenti. Balzac ha dato al suo personaggio gli attributi, le energie, le parole, gli accenti, che la natura dà ai suoi prodotti criminali.

  L’onestà non serve a niente — dice come principio ge­nerale, Vantrin. — E il Ferri nota nelle Tavole psicolo­giche dichiarazioni di ladri come questa: «Io sono fatali­sta: non credo all’onestà». Quell’onestà, che non serve dav­vero a nulla, quando si tratta di combattere contro la per­sona o contro i beni altrui!

  Ma la dichiarazione caratteristica di Vantrin è quella che si riferisce all’indifferenza assoluta, all’assoluta sem­plicità nel manifestare la nessuna ripugnanza a commettere un omicidio. Il est bon de vous apprendre — dice a Rastignac — que je me soucie de tuer un homme comme de ça: — dit — il, en lançant un jet de salive.

  La fantasia psicologica di Balzac aveva colto insieme il segno caratteristico della coscienza e dell’espressione di Vantrin: del delinquente nato, del delinquente molteplice, del delinquente di genio, che è insieme ladro e omicida, che organizza una truffa come un agguato, che inventa un piano di polizia, che sventra un uomo come una porta, e tratta una serratura come una coscienza umana. Si quelque serrure allait mal, il l’avait bientôt démontée, rafistolée, huilée, limée, remontée en disant: Ça me connaît. — Non ricordate, leggendo di questa abilità di Vantrin, la celebre dichiarazione, del celebre scassinatore Di Hessel, che si vantava di aprire con un soffio una serratura!

  Ma una meravigliosa prova della profondità di osser­vazione, e, quasi vorrei dire, divinazione del nostro autore, è nella descrizione della condotta di Vantrin dopo il de­litto. Tutto quello che l’antropologia criminale ha osservato, sperimentato, provato e riprovato nelle sue lunghe inchieste e nei suoi studi più sicuri, Balzac aveva già os­servato, indovinato, descritto cinquant’anni prima. L’identità delle parole, delle frasi, delle espressioni di Vantrin con altri criminali veri e reali, si riscontra miracolosamente anche negli atti, nella condotta susseguente al reato. La fantasia scientifica di Balzac è tanto grande, e forse più grande di quella poetica. Egli interpreta con mirabile esattezza, con quella fantasia, i segni caratteristici della figura, scopre le leggi naturali che risiedono nel fondo dei fenomeni morali; e identifica con miracolosa intuizione psi­cologica tutti i movimenti e gli atti e le parole dei personaggi immaginari coi movimenti gli atti e le parole dei per­sonaggi reali della stessa specie e della stessa natura.

  Quando Vantrin è scoperto, in mezzo agli altri abita­tori della pensione Vauquer, Balzac riassume in alcuni tratti sintetici magistrali tutta la fisionomia morale del gran delinquente. «Il bagno coi suoi costumi e il suo lin­guaggio, con le sue brusche transazioni dal gaio all’orribile, la sua spaventevole grandezza, la sua familiarità, la sua bassezza, fu tutto a un tratto rappresentato da quel­l’uomo, che non fu più un uomo, ma il tipo di tutta una nazione di degenerati, d’un popolo selvaggio e logico, brutale e svelto. In un momento Colin (sic) divenne un poeta infernale, su cui si dipinsero tutti i sentimenti umani – salvo uno solo — «il pentimento». Colpo da maestro que­st’ultimo. Tutto il resto della descrizione poteva essere fatta da qualunque altro scrittore, ma la battuta finale, l’eccezione rapidamente accennata e semplicemente enunciata, non poteva essere che di Balzac. Senza quella eccezione, Colin sarebbe stato un delinquente di maniera, un eroe d’occasione. Con quella eccezione diventa un personaggio vivo e vero. E’ proprio l'assenza di quel sentimento che distingue e caratterizza il delinquente nato da tutti gli altri. «Du­rante parecchi anni», scrive il Marra nei Carcerati, «non ho mai osservato il minimo seguo di pentimento, mai il più piccolo disagio morale. E in tanti anni avrei potuto ben coglierne qualche indizio».

  Tutte queste osservazioni, di ordine particolare, sono poi integrate da alcune idee generali, sintetiche, che meglio illuminano e rivelano la psiche del delinquente.

  Il Balzac non solo osservò e indovinò in tutta la sua ampiezza la psiche del delinquente nato, ma ne studiò anche l’irradiazione. Gli uomini come Vantrin hanno troppa abbondanza di forze vitali perché non sentano il bisogno di scaricarsene in parte, per alimentare altri soggetti.

  Essi cercano quindi il debole per corromperlo, per for­marlo, per ricrearlo a loro immagine, per farsene un amico, un complice, un aiuto e spesso un conforto. «Egli non s’era fatto l’amico del giovane Celestino che per inocular­gli nelle vene il cattivo sangue che correva nelle sue», dice Claude, di Edouard Henry. E così si può dire di Vantrin verso Luciano di Rubempré. Quello che aveva tentato in­vano con Rastignac, tipo superiore e volontario, Vantrin tentò con successo con Luciano, tipo mediocre, di coscienza incerta, di carattere dubbio. E la conquista di Luciano fu il più grande trionfo di Vantrin nel commercio sociale. Meriterebbero uno studio a parte le due tentazioni di Vantrin, nel Père Goriot e nelle Illusioni perdute, su Rastignac e su Luciano di Rubempré.

  Quanta sapienza, quanta crudeltà, quanta ferocia, quanta audacia di pensiero e di parole nella tentazione di Rastignac – l’uomo forte, l’uomo col quale non si può giocare di equivoci, l’uomo che si prepara ad essere egli stesso un lottatore e forse un corruttore nella vita! E in­vece, quanta unzione, quanta dolcezza, quanta amabilità, quanta metafora, con Luciano, l’uomo morbido, senza energia e senza avvenire; il corrotto incosciente? Con Rastignac, il patto di Mefistofele con Faust; con Luciano, l’a­mabilità di Piero e Iaffier nella Venezia salvata di Otway. Egli ha bisogno di impadronirsi dell’anima e della vita di uomini come Rastignac o Luciano di Rubempré — per mezzo dei quali comunicare alla società, della quale è al bando. Come in un’atmosfera di tempesta i suoni si propagano più celermente e più fortemente, nell’atmosfera di quelle giovani anime in tumulto. Vantrin capiva si sarebbe dovuto più celermente e fortemente propagare l’energia del suo pensiero e del suo istinto criminoso. Egli sa il gesto, la parola, l’atteggiamento morale da pigliare di contro all’uno o al­l’altro; con Rastignac, da pari a pari, da gente che si guarda negli occhi: si comprende anche di là del proprio pensiero; lupo contro lupo; — con Luciano Rubempré, da superiore a inferiore, da protettore a protetto, da confessore a penitente, con Rastignac, quindi Vantrin si dichiara; con Luciano si nasconde; — a Rastignac mostra il petto, mostra la profonda ferita avuta in duello, mostra i canini esercitati a tutti i morsi, con Luciano si chiude tutto nella veste e nel nome e nell’ombra del gesuita che aveva assunti al mio ritorno dalla Spagna. Con Rastignac, insomma, egli è, secondo la sua metafora, la palla di cannone che tenta di sfondare: con Luciano la peste che penetra vittoriosa nell’anima e nel corpo.

  Nelle pagine che il Balzac consacra alle relazioni tra Carlos Herrera e Luciano è tutta la psicologia dell’incubo e del succube, ricercata alle sorgenti, disegnata nel suo corso, descritta fino agli sbocchi. E poiché Balzac pensa a tutto, pensò anche alla definizione, nell’ordine penale, del succube; e anticipando sulla sistemazione, egli definì Lu­ciano di Rubempré un demicriminel. Quando dopo la truf­fa ili Nucingen, di cui egli era e doveva essere complice, perché il milione doveva servire al suo matrimonio con la Grandlieu, e la susseguente morte di Ester, fu tratto in prigione, e sottoposto a interrogatorio, Luciano non seppe resistere all’assalto delle diverse domande del giudice istrut­tore, s’imbrogliò, si irritò, si commosse, accusò, si accusò? E allora Balzac osserva: «Supponete ora un semi-criminale, come Luciano, che salvato da un primo naufragio della virtù …». — E più giustamente di così non era possibile osservare e definire. La scuola criminale positivista dà, infatti al succube il nome di criminoloide ... Ma per la sto­ria, il gran «professore di scienze sociali», come Balzac spesso si chiamava, aveva bollato prima fra tutti nel seguo, col suo sorprendente acume scientifico e morale!

  Ma dove «il professore di scienze sociali» più sicura­mente più singolarmente rivela il suo genio e le miserie altrui, è laggiù nel cerchio VIII, nella gola fera delle pri­gioni, dove sono caduti e raccolti tutti i delinquenti che la giustizia è potuta riuscire a fermare nella via. L’aria si tinge di nero; la fronte umana si piega umiliata allo spettacolo. I carcerati passano, evitandosi, lanciandosi sguardi cupi e sorrisi lividi, secondo i pensieri del momento. La galera pare un manicomio. Il delitto e la follia — domanda Balzac precorrendo la risposta e la definizione dell'antro­pologia criminale — il delitto e la follia non hanno qualche somiglianza tra loro? Tutta quella gente che preferì, come dice Dante, vita bestiale all’umana, ha veramente figura bestiale più che umana. Balzac disegna quelle figure con un rilievo scientifico che sbalordisce. Tutti i tratti fisici e morali dei delinquenti ch’egli descrive, noi li vediamo riprodotti negli atlanti della scienza e nelle cronache giu­diziarie moderne. Ognuno di essi porta il suo marchio. Balzac osserva e stabilisce il carattere indelebile che dà a ciascuno l’esercizio del mestiere. Ecco la Pouraille, piccolo secco, magro, volto di faina, stupido quanto agile, feroce contro il prossimo, quanto obbediente verso il suo capo. Ecco Teodoro Calvi, ladro e assassino, il compagno di affetto e di catena di Vantrin in galera, pallido, olivastro, femineo, occhi incavati, fronte depressa; ecco Biffon, celebre ladro, di piccola statura, grosso e grasso, su due gambe ben arcuate, con sul volto tutti i caratteri dell’animale carni­voro; ecco Fil-de-Soie che a primo aspetto somiglia a un lupo per la larghezza delle sue mascelle vigorosamente pro­nunziate, e fa ribrezzo pel colore del volto pallido e butte­rato; ecco Asie, la zia e la educatrice di Vantrin, l’antica amante di Marat, ladra, assassina, avvelenatrice, che par la madre di tutti i delitti, e le cui mani hanno fatto mille mietiture. Tutte queste fronti depresse e sfuggenti, queste gambe arcuate, questi volti di faina e di lupo, queste mani adunche, si piegano innanzi a Vantrin, obbedienti ad ogni cenno di questo Cromwell del bagno, paurosi ad ogni minac­cia, fiduciosi in ogni proposito, credenti in ogni resurre­zione. Quando essi sono uniti o quando comunicano lontani; come genti di diversa specie da quella della quale sono nati, hanno un loro linguaggio particolare, il loro argot, modellato col conio della loro anima, così diversa e così lontana dalla nostra. Balzac è il primo a rilevare l’im­portanza e a dare importanza d’arte a questo linguaggio, a studiarlo, a interpretarlo, a illustrarlo. Non vi è infatti lin­guaggio più energico e colorito di quello formatosi attraverso mille paure, mille fughe, mille tragiche peripezie. Ogni parola è un’immagine brutale, ingegnosa o terribile; le sil­labe, che cominciano o uniscono le parole, sono aspre, stri­denti, roventi come ferri e come acidi ... Qui, come vedete, noi siamo tanto lontani da Victor Hugo che da Dostojewski, tanto lontani dal principio della riabilitazione quanto dalla regione della sofferenza umana; qui siamo nella zona intermedia tra l’umanità e l’animalità, qui siamo alle ul­time trincee, alle ultime frontiere della regione umana e del sentimento civile, e alla porta dell’istintiva bestialità, e della preistorica barbarie. Ma ahimè da queste lontane provincie, dal fondo oscuro del bagno, qualcuno sorge ad imporsi nella società; Vantrin sorge a dominare e a co­mandare. Quando caduto definitivamente nelle mani della giustizia, i giudici tentano di fare il processo a Vantrin, non possono: la loro iniziativa si frange; la loro buona vo­lontà rimane paralizzata: la legge stessa rimane confusa.

  La giustizia, di fronte a Vantrin, dichiara la sua ban­carotta e viene a patti. Perché? Perché Vantrin ha in mano i segreti della Duchessa di Maufrigneuse, di Madame di Serizy, di Clotilde Grandlieu: ha in mano l’avvenire del giu­dice istruttore, la fortuna del procuratore generale, la sa­lute di più di un ministro: parecchie alte famiglie in peri­colo! Qui l’azione precipita. — Noi siamo alla mercè di un forzato — dice il duca di Grandlieu, piegandosi all'orecchio della duchessa di Maufrigneuse. – C’est fait - risponde la duchessa. E Vantrin è liberato. — Ecco la morale di que­sta storia — aggiunge subito, serenamente l’autore che ha legato alla stessa catena, nella stessa galera, sotto il mar­tello delle stesse necessità, la classe alta e la bassa, l’uomo politico e l’uomo di affari, la dama galante e l’avventuriera, la moglie del giudice e la zia di Vantrin, il polso del condannato e il codice della legge. Ed ecco la morale della vita umana!


  Riviste e giornali, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 122, 3 Maggio 1913, p. 5.

  Balzac nella sua «Commedia umana» ha rivelato tutte le sue tendenze musicali. In essa infatti, egli tratteggia fra altro quattro figure di compositori: Gambara, Pons, Schumuk (sic) e Conti. In Gambara, un miserabile italiano impotente a creare quando non sia sovreccitato dall’alcool, Balzac vede il precursore dell’evoluzione musicale del secolo. Molto prima che Wagner avesse pensato a una trilogia, Balzac dà a Gambara il vanto di aver concepito una trilogia di opere formanti un tutto organico e per le quali egli stesso scrive i libretti. La prima opera s’intitola I martiri, la seconda Maometto, la terza Gerusalemme liberata. Prima di far sentire il Maometto, Gambara esclama: «Voi afferrate senza dubbio la bellezza di questa triplice composizione, e le sue risorse così diverse l’una dall’altra: I martiri, Maometto e la Gerusalemme. Il Dio dell’Occidente, quello dell’Oriente e la lotta delle loro religioni intorno ad una tomba». Al personaggio di Gambara, Balzac fa sostenere altresì una grande discussione fra la musica tedesca e la italiana, che sintetizza imparzialmente tutti gli argomenti essenziali, con l’aggiunta di una teoria che, esposta nel 1837, ha qualcosa di realmente profetico. Oltre a ciò il Mondo Artistico[1] fa notare che Balzac studiò le leggi fisiche della produzione dei suoni, e fece di Gambara un inventore di nuovi strumenti destinati ad arricchire l’orchestra, facendogli inoltre esclamare: «Ah! per essere un grande musicista, mio caro conte, bisogna essere anche molto istruito. Senza istruzione, si cercherebbero invano nella musica il color locale e le idee profonde. Il compositore che canta per cantare è un artefice qualunque, non un artista».

  Gli spettacoli d’oggi, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 122, 4 Maggio 1913, p. 6.
  TEATRO CARIGNANO. […] Ore 20,30: Il colonnello Bridau, azione eroicomica in quattro atti di Balzac e Fabre. (Ultima recita della stagione). Ingresso L. 1.

  Giornali e Riviste, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 147, 29 Maggio 1913, p. 3.
  A Parigi, nella prossima stagione autunnale, si rappresenterà Vautrin, ridotto nuovamente per le scene da E. Giraud. Comoedia narra come il gran scrittore preparò questo lavoro teatrale rappresentato con esito infelice da Federico Lemaître. Una mattina Teofilo Gautier ricevette una lettera da Balzac, nella quale lo pregava di andare sollecitamente da lui. Théo accorse. «Finalmente! Eccoti, dunque! – esclamò Balzac – Pigrone, tardigrado, spicciati dunque! Io leggerò domani a Harel un grande dramma in cinque atti!» «E tu desideri il mio giudizio?» rispose Gautier sprofondandosi in una poltrona nel rassegnato atteggiamento di chi si prepara, per l’amicizia e per la colleganza, al supplizio di una lunga lettura. A questo gesto Balzac divinò il pensiero del poeta e gli rispose, con l’aria la più ingenua e sempliciotta: «Però … il dramma non l’ho scritto». – «Diavolo! e allora scrivilo. Fra un paio di mesi ritornerò a sentire la lettura, se mi crederai degno, e a darne un giudizio sincero …» «No, no! – esclamò Balzac – bisogna che noi scriviamo questo dramma, questo dramorama: ho assoluto bisogno di soldi; domani deve esser pronto!» «Domani? E’ impossibile! Non ci sarebbe neppure il tempo di scriverlo». «Ecco come io farò: – replicò Balzac – tu farai un atto; Ourillac ne fa un altro, sono già d’accordo con lui; Laurent Jean il terzo; De-Belloy il quarto; io il quinto. Un atto di dramma – esclamò Balzac – non pretende più di cinquecento linee di scritto: cinquecento linee si possono comodamente scrivere in un giorno e in una notte!» «Allora – domandò Théo – dimmi il soggetto e il punto d’attacco …» «Ah! – esclamò Balzac con un’aria superba e comica e con un po’ di sdegno – se io ti debbo narrare il soggetto non la finiremo più! Ci vuol altro. Presto, va a casa e scrivi, pigraccio!» Così venne alla luce il dramma Vautrin.

  Riviste e giornali, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 154, 3 Giugno 1913, p. 3.
  Nella parte (anno 1834) del diario parigino del conte Rodolfo Apponyi che vien pubblicato nella Revue des Deux Mondes del 1 giugno, si riferisce il racconto che Balzac fece in una conversazione della sua conversione al magnetismo. Egli non vi credeva, ma una sera in villa, essendosi accesa la discussione sul magnetismo, un medico presente ipnotizzò una signora la quale, a occhi chiusi, non solo riconobbe le carte da giuoco che Balzac sceglieva da un mazzo e nascondeva in tasca, ma seppe dire al grande romanziere che in quel momento, in casa di una signora sua amica, erano riunite molte persone per un lieto avvenimento: la figlia della padrona di casa era stata chiesta in matrimonio. Balzac, cui la cosa riusciva strana, dichiarò che la «visione» dell’ipnotizzata significava il fallimento del magnetismo. Tuttavia prese subito una vettura e partì per Parigi. Il suo stupore fu enorme quando seppe che la visione rispondeva a realtà. E non meno meravigliata fu l’amica del romanziere quando sentì descrivere da Balzac la scena che si era svolta in casa sua la sera prima, in tutti i più minuti particolari. Balzac raccontò anche che una certa persona si trovava sotto la sua influenza magnetica. Mentre essa era assente, in Inghilterra e altrove, Balzac formulava talvolta intensamente il desiderio che essa pensasse a lui e gli scrivesse: «Scrivevo – narrò Balzac – la data di questo desiderio nel mio memorandum e non avvenne mai che mi mancasse la lettera voluta, con la data che io avevo scritta. E’ un esperimento assai facile a farsi, facilissimo e che mi sono permesso di sovente per convincere le persone che non volevano credere alle mie asserzioni».


  Varietà di Palcoscenico. Le professioni degli uomini celebri, «Teatro Nostro», Roma, Anno III, N. 7, 15 Luglio 1913, p. 43.

  Saverio De Montépin era giudice istruttore e Balzac tentò persino di utilizzare alcune miniere della Sar­degna. E la storia curiosa potrebbe continuare.


  Giornali e Riviste, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 195, 16 Luglio 1913, p. 3.
  [Su uno scritto di rievocazioni e ricordi di F. Fertiault pubblicato in «Lectures pour tous»].
  Ho conosciuto in quel tempo [1835] anche Victor Hugo ed ho veduto molte volte Onorato Balzac, magnifico ed eloquente, e Alfonso Karr […].

  Marginalia. L’eccentrico padre di Balzac, «Il Marzocco», Firenze, Anno XVIII, N. 29, 20 Luglio 1913, p. 5.

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  Bernard-François Balssa, che poi cambiò il nome in quello di Balzac, il padre del grande romanziere, fu, per confessione dei suoi stessi parenti, un uomo «originale». La parola è di sua figlia, M.me Surville … Era un uomo d’idee e ne aveva su tutto e su tutti e compose, infatti, numerosi opuscoli sui più varî argomenti, sull’igiene, sulla rabbia e sul mezzo di guarirla, sulle imposte, su un sistema moralizzatore per prevenire i furti e gli omicidi, sull’aumento della popolazione, sugli obblighi sociali del governo, sulla miseria e i suoi rimedi, sulle ragazze sedotte e abbandonate, sul matrimonio, ecc. Non v’era problema che il padre di Balzac non volesse affrontare con fiducia suprema nelle soluzioni che gli venivano in mente. Egli si credeva un vero e proprio riformatore. Nutrito di Rousseau, predicava un ritorno alla natura, benché egli fosse sempre rimasto un cittadino, preoccupandosi delle deformazioni della specie umana. Era tirannico e insieme bonario. Imponeva a coloro che dipendevano da lui i suoi principî ed i suoi gusti sul modo di vestire e di mangiare; ma provava piacere a render servigi, sia pure in modo un poco burbero. A Tours – ricorda Paul Ginisty nei Débats[2] – egli esercitò assai bene, scrupolosamente le sue funzioni municipali, rivelandosi quello che non si rivelò mai suo figlio: un buon amministratore, purchè lo lasciassero parlare a modo suo e sviluppare tutte le sue teorie. Per quel che riguarda il fisico, era un uomo solido e sicuro e assicurava che doveva la sua forza muscolare ad una certa bevanda che egli si preparava col succo della scorza degli alberi … Un aneddoto fa fede del suo vigore. Si racconta che egli un giorno, a tavola, mentre spezzava un pollo, mise tanto ardore nella sua fatica che non solo tagliò il pollo, ma anche il piatto, la tovaglia e un po’ la tavola! Orgoglioso della sua salute, era fermamente deciso a non rinunziare all’esistenza se non dopo aver compiuto un secolo d’età. Campò invece novant’anni soli, ma non per colpa sua. Lo condusse alla tomba prima del tempo fissato un accidente di vettura. In quanto alle idee politiche, il padre di Balzac non fu troppo coerente, ma al tempo suo i coerenti in politica erano ben rari. Le circostanze decisero delle sue opinioni e, come tanti altri, egli seguì gli avvenimenti. Egli espose con energia, in uno dei suoi scritti, le ragioni per le quali i francesi avevan l’obbligo di erigere a Napoleone un monumento nazionale; ma, al ritorno dei Borboni, nessuno reclamò con maggior insistenza di lui la riedificazione della statua di Enrico IV. Egli mostrò, a volta a volta, simili trasporti per l’aquila imperiale e per il giglio. Nuovi documenti lo dimostrano amico dell’attor comico Dugazon cui egli giocò il tiro di fargli credere d’essere in pericolo di morte sotto le minaccie d’un misterioso comitato segreto. Il padre di Balzac non dimenticava d’esser meridionale.

  Corriere milanese. Il cinquantenario della Società impiegati festeggiato con l’intervento del ministro Nitti, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 202, 21 Luglio 1913, p. 5.
  Parla l’on. Nitti.
  – Non abbiamo più – egli cominciò – l’impiegato della leggenda, il tipo dalla manica di lustrino, descritto da Balzac. Tutto è mutato oggi.

  Riviste e giornali, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 210, 29 Luglio 1913, p. 2.
  La Rivista Ligure occupandosi di Balzac e della sua permanenza a Genova intorno al 1838[3], narra come egli sia stato ospite di Gian Carlo Di Negro, che lo trattò molto signorilmente. Ma, chauviniste impenitente, seguitò a disprezzare gli italiani, ciò che gli procurò aspre polemiche a Milano e a Venezia. Fu assai grato tuttavia al Di Negro che chiama: «Frère hospitalier de tous les talents qui voyagent». Discepolo di Gianni, il Di Negro fu un improvvisatore e siccome l’ammirazione pei suoi ospiti non gli impedì mai la libertà di giudizio intorno ad essi, son tipici i suoi epigrammi intorno a Balzac, ai suoi viaggi frettolosi e al suo vezzo di tenere in niun conto l’Italia e gli Italiani. Eccone uno:
  Balzac corre l’Italia da corriere,
  che correr con la penna è suo mestiere;
  meraviglia non fia, se dirà poi
  che arti e saper non regnano tra noi.
  E a proposito del valore etico dei suoi romanzi:
  Lo spirito di Balzac è quel vapore
  ch’esce da un suolo paludoso fuore;
  e, il sol sebben coi raggi lo colori
  l’aere infetto, e appassir fè l’erbe e i fiori.
  Come il Mazzini, il Di Negro considerava l’opera del Balzac corruttrice della mente e del carattere.

  Marginalia. Balzac e un sergente bolognese, «Il Marzocco», Firenze, Anno XVIII, N. 33, 17 Agosto 1913, p. 5.
  Tra le Scene della vita parigina del Balzac è una novella intitolata Les Maranas (sic) che ha un interesse per i bolognesi essendovi ricordato il sergente dei granatieri Bianchini, un soldato bolognese che fece in più campi e specialmente all’assedio di Tarragona prodigi di valore e morì combattendo. Il Balzac deve aver inteso in qualche modo raccontare le gesta del Bianchini, ma egli le riferisce con pochissima esattezza, tanto che pone l’eroe tra le file dei mauvais sujets in un reggimento che era un po’ compagnia di disciplina i cui appartenenti era noti per esser, sì, battaglieri ed audaci, ma anche emeriti saccheggiatori. Evidentemente Balzac non aveva esatte notizie nemmeno intorno a questo reggimento che era il sesto di fanteria italiano. Le sue inesattezze furono già segnalate e combattute sin dal 1837 quando uscì in Milano un violento opuscolo di Antonio Lissoni: Difesa dell’onore delle armi italiane oltraggiate dal signor di Balzac. Oggi il Resto del Carlino[4] rievoca nella realtà dei fatti la figura del sergente Bianchini. La matricola militare, esistente all’Archivio di Stato di Milano, lo chiama Domenico Maria Bianchini di Gioacchino e di Fanti Rosa, nato in Bologna il 4 agosto 1783 in via Santo Stefano, casa Caprara. Compreso nella coscrizione del 1806, egli, che aveva moglie e figli, per più volte cercò di sottrarsi, ma alla fine, denunciato da una spia, fu preso ed inviato all’isola d’Elba nella legione di punizione dalla quale passò al battaglione granatieri del 6° fanteria quando questo partì per la Spagna. Là, il Bianchini, che dianzi aveva mostrato tanta ritrosia alla vita militare, fu preso da una vera passione per essa. Infatti fin dai primi scontri fu visto gettarsi sul nemico con impeto furioso incurante della morte e delle ferite; poi la fama del valore militare che si era acquistato sembra lo esaltasse al punto da considerare unico scopo della vita il compiere atti di prodezza sempre maggiori. Il Bianchini era diventato un vanto per i soldati e gli ufficiali dell’intero esercito italiano, i quali dopo ogni fatto di arme si informavano con grande interessamento delle nuove imprese del valoroso compagno, che con tutto questo non otteneva alcuna promozione, il che fa supporre che non sapesse né leggere né scrivere. Nel combattimento di Pla, ferito sette volte, cadde nelle mani degli Spagnuoli e fu relegato nell’isola di Iviza, una delle Baleari tristemente famosa perché i prigionieri di guerra francesi vi morirono quasi tutti di fame. Ma il Bianchini seppe sfuggire a questa sorte, perché un giorno, sorpresa ed uccisa la sentinella, saltò in una barca di pescatori del paese e con le minaccie li obbligò a sbarcarlo sulla costa spagnuola, dove, dopo altre peripezie, riuscì a raggiungere il corpo del Maresciallo Macdonald. Questo fatto gli valse la croce della Corona Ferrea e il grado di sergente. Ma il campo principale delle sue gesta fu l’assedio di Tarragona. Alla presa del forte Olivo, da solo, precorrendo i compagni, fece prigionieri quattro ufficiali e cinque soldati nemici e richiese per tutta ricompensa l’onore di poter scalare per primo le mura della città; ciò che gli fu accordato. La mattina dell’assedio generale, il Bianchini si presentò in grande uniforme al generale Suchet, che, memore della promessa, gli affidò una bandiera e il comando di trenta granatieri francesi. Aperta la breccia, il Bianchini si precipitò avanti coi suoi e nonostante l’aspra resistenza degli spagnuoli pervenne a conquistare il passaggio di dove col gesto e con la voce incoraggiava le truppe sopravvenienti a salire. Poi avendogli detto il colonnello Saint Paul: «Quella che avete fatto non basta per un pari vostro»; pieno d’ira e di dispetto si gettò sul nemico, ma una palla che lo passò da parte a parte arrestò il suo impeto e lo stese a terra. Morì pochi giorni dopo, con grande dolore del Suchet, che lo fece curare dal proprio chirurgo e lo rammentò poi nel rapporto della giornata con parole di vivissimo elogio. È probabile che Balzac avesse contezza di questi fatti dai vecchi ufficiali napoleonici che frequentavano il salotto della duchessa d’Abrantès, oppure si ispirasse dai racconti popolari, ipotesi tutt’altro che arrischiata quando si pensi che già in quei tempi il Bianchini era diventato un personaggio leggendario - tanto in Francia quanto in Italia. A Bologna, una canzonetta dialettale cantava le sue gesta e il Ceroni, nel suo poemetto: La presa di Tarragona, ne fa menzione. È curioso notare che il Bianchini fu fatto anche passare per francese. Nei Mémoires del Blaze lo troviamo infatti come francese.

  Marginalia. Balzac e la Società dei letterati, «Il Marzocco», Firenze, Anno XVIII, N. 37, 14 Settembre 1913, pp. 5-6.
  Come è noto, Balzac fu anche fondatore d’una rivista: la Revue Parisienne. Fra le ragioni che persuasero il grande scrittore a questa fondazione, oltre i sogni di gloria e di fortuna, non dobbiamo dimenticare la principale. Balzac produceva molto e questa abbondanza inquietava i suoi colleghi gelosi. Egli voleva avere una rivista dove essere «in casa sua» e potersi difendere rispondendo alle critiche malevole. Balzac, però, sentiva molto i legami della buona colleganza e il Mercure de France ricorda che fu proprio lui il fondatore della «Société des Gens de Lettres». Constatando che gli autori erano derubati e saccheggiati da tutte le parti in forma di riproduzioni, traduzioni, contraffazioni, riduzioni drammatiche, Balzac in un articolo del novembre 1834, invita i colleghi a riunirsi per lo sfruttamento delle loro opere e la difesa dei loro diritti. Nessun secolo – egli diceva – ha avuto pubblici più intelligenti, in nessun tempo il pensiero è stato così potente e mai come ora l’artista è stato individualmente così poca cosa. La rivoluzione francese che si levò per far riconoscere tutti i diritti misconosciuti, ci sommerge sotto l’impero d’una legge barbara. Essa ha dichiarato le nostre opere di dominio pubblico quasi per costringere la letteratura e le arti ad emigrare. Certo v’è qualche cosa di bello in questa legge. Certo è bello veder la società dire al genio: «Tu ci arricchirai e resterai povero …». Perciò voi poeti, voi musicisti, voi prosatori, voi drammaturghi, tutti coloro che vivon di pensiero, che lavorano per la gloria del paese, che improntano il secolo e si slancian dal seno della miseria per assurgere al sole della gloria e son pieni di volontà per trionfare, son tutti dichiarati inabili a succedere a sé stessi. La legge protegge la terra, il lavoro materiale, ma confisca l’opera del poeta che ha pensato. «Se c’è al mondo invece una proprietà sacra – esclamava Balzac – se c’è qualche cosa che deve appartenere all’uomo, non è forse ciò che l’uomo crea tra il cielo e la terra, ciò che non ha radici che nell’intelligenza e fiorisce in tutti i cuori? Le leggi divine ed umane, le umili leggi del buon senso, tutte le leggi sono per noi; s’è dovuto sospenderle tutte per spogliarci. Noi portiamo ad un paese tesori che esso non avrebbe, tesori indipendenti dal suolo e dalle transazioni sociali e per premio del più esorbitante di tutti i lavori, il paese ne confisca i prodotti …». Quattro anni dopo la pubblicazione di queste veementi parole di Balzac nasceva la «Société des Gens de Lettres». Ma è curioso notare che Balzac non fu tra i suoi fondatori; anzi, quando fece domanda d’entrarvi, egli riscosse appena appena i voti necessari per l’ammissione. Eppure Balzac avrebbe meritato molto di più non solo per il suo genio, ma pel suo buon cuore. Egli curava gli interessi perfino dei critici e chiedeva pel bene della critica stessa che i critici fossero pagati meglio, fossero almeno pagati tanto «da poter vivere del loro mestiere». È vero che Balzac fu feroce contro il maggiore dei critici: Sainte-Beuve.

  Riviste e giornali, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 258, 15 Settembre 1913, p. 3.
  Balzac, come si sa, fu anche fondatore di una rivista: la Revue parisienne, nel 1834, constatando che gli autori erano derubati e saccheggiati da tutte le parti in forma di riproduzioni, contraffazioni e riduzioni. Balzac, in un articolo ora rievocato dal Marzocco[5], invitò i colleghi a riunirsi per lo sfruttamento delle loro opere e la difesa dei loro diritti. «Nessun secolo – egli diceva – ha avuto pubblici più intelligenti, in nessun tempo il pensiero è stato così potente e mai come ora l’artista è stato individualmente così poca cosa. La rivoluzione francese che si levò per far riconoscere tutti i diritti misconosciuti, ci sommerge sotto l’impero d’una legge barbara. Essa ha dichiarato le nostre opere di dominio pubblico quasi per costringere la letteratura e le arti ad emigrare. La legge francese protegge la terra e il lavoro materiale, ma confisca l’opera del poeta che ha pensato. Se c’è al mondo invece una proprietà sacra, se c’è qualche cosa che deve appartenere all’uomo, non è forse ciò che l’uomo crea tra il cielo e la terra, ciò che non ha radici che nell’intelligenza e fiorisce in tutti i cuori? Noi portiamo ad un paese tesori che esso non avrebbe, tesori indipendenti dal suolo e dalle transazioni sociali, e per premio del più esorbitante di tutti i lavori, il paese ne confisca i prodotti …». Quattro anni dopo la pubblicazione di queste veementi parole di Balzac nasceva la «Société des Gens de Lettres». Ma è curioso notare che Balzac non fu tra i suoi fondatori: anzi, quando fece domanda d’entrarvi, egli riscosse appena appena i voti necessari per l’ammissione».

  Giornali e Riviste, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 256, 15 Settembre 1913, p. 3.
  Cfr. supra l’articolo pubblicato ne «Il Marzocco» qui riprodotto integralmente.


  Varietà. Un conforto pei giornalisti, «Pro Familia», Milano, Anno XIII, N. 39, 22 Settembre 1913, pp. 623-624.

  p. 623. Meno male che i giornalisti non sono soli nel prendere dei granchi e nell’ammanirli, volenti o nolenti, ai lettori ci sono dei celebri autori che ne hanno lasciato sfuggire più di uno, e madornale.

  Alfonso Daudet, per esempio, ci mostra, in Tartarin, «quarantamila» arabi che ridono come pazzi e fanno risplendere al sole «sei centomila» denti bianchi.

  I più comuni sono gli errori di date: il romanziere non è alle volte molto forte in cronologia e commette degli scambi veramente curiosi.

  Balzac, fa comprare dal «Cousin Pons» un ammirabile ventaglio «divino capolavoro commesso a Watteau dalla signora De Pompadour» la quale nacque l’anno stesso in cui morì il pittore.


  Giornali e Riviste, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 264, 23 Settembre 1913, p. 3.
  La politica ha molte volte affascinato, non si sa con quale misterioso potere, poeti e scrittori, anche illustri e celebrati […]. Invano Onorato di Balzac tentò di farsi eleggere deputato. Le sue idee originali e audaci, la sua arte rinnovatrice, il suo bizzarro genio erano d’impaccio. Il grande scrittore non ottenne che duecento voti.

  Notizie, libri e recenti pubblicazioni. Francia, «Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti», Roma, Direzione della «Nuova Antologia», Quinta Serie, Volume CLXVII – Della Raccolta CCLI, Fascicolo 1003, 1° ottobre 1913, pp. 498-499.
  p. 499. Si è scoperto recentemente che l’atto di morte di Onorato Balzac, spentosi a Parigi, in una casa di via Forrunée (sic), il 18 agosto 1850, contiene una grande inesattezza. Secondo esso, Balzac avrebbe sortito i natali a Parigi, mentre nacque a Tours. E dire che testimoni dell’atto di morte furono il cognato di lui, Greneraye-Survil (sic), e il pittore Laurent Jan, ambedue sulla cinquantina!


  Taccuino dell’artista, «L’Artista Moderno. Rivista illustrata d’arte applicata», Torino, Anno XII, N. 21, 10 Novembre 1913, p. 346.

  La missione dell’arte non consiste nel copiare la natura, ma di esprimerla. Tu non sei mica un vile copista, ma un poeta. Noi dobbiamo rivelare l’anima, lo spirito, la fisonomia delle cose e degli esseri. La forma è nelle sue figure ciò che è in noi la vibrazione che ci comunica idee, sensazioni, e una vasta poesia. [cfr. Le chef-d’oeuvre inconnu].

                                                                                                                                                                                                           O. de Balzac.


  I due Mariti, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 320, 16 Novembre 1913, p. 4.
  Dice Balzac che una donna onesta è quella che si teme di compromettere. E questo aveva dimenticato Enrico N., che spinto dall’amico sulla china sdrucciolevole, dal brutto scherzo era precipitato nel resto. Per il quale – che porta il tiolo di tentata violenza – egli fu condannato a cinque anni, confermati ieri dalla Corte d’Appello.

  Qual è la riforma che più interessa l’agricoltura e gli agricoltori?, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 340, 8 Dicembre 1913, p. 5.
  Il legislatore non deve dimenticare mai quale sia l’anima del contadino: Balzac ne ha dipinto classicamente lo spirito egoista, misoneista, diffidente: costretto a vivere nell’isolamento continuo, lontano da centri e privo di mezzi di coltura il contadino ha paura di tutto ciò che sa di nuovo, di complicato, di burocratico […].

  Adolfo Albertazzi, Prefazione, in Niccolò Tommaseo, Scritti di critica e di estetica scelti da Adolfo Albertazzi, Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1913, pp. IX-XXII.
  p. XVIII. […] tentò in Fede e bellezza (1840) il romanzo psicologico di azione contemporanea, all’esempio sì del Balzac, del Sainte-Beuve e della Sand, ma con varietà di modi e di svolgimento; […].


  Aldag, Ore di svago, «La Democrazia. Politico – amministrativo – commerciale – letterario», Lecce, Anno XIV, N. 11, 22-23 marz0 1913, p. 2.

  Marginalia.

  La misteriosa amica di Guy de Maupassant.

  Una sera giunse dalla sua amica tormentato dalla nebbia, oppresso dal sentimento d'esser stato per la strada quasi un fantasma fra dei fantasmi avvolto in una luce diafana in cui tutto il mondo si risolveva ... In quanto ai suoi gusti letterari, anche con la sua miste­riosa amica riconosceva d’esser discepolo di Flau­bert, affermava che Balzac «il gran visionario» sarebbe stato «il più grande artista» del mon­do se fosse stato «tanto perfetto quanto possen­te e profondo».


  Camillo Antona-Traversi, Teatro di Camillo Antona-Traversi (Edizione riveduta e corretta). Stabat-Mater. Dramma in tre atti. Strozzini. Commedia in tre atti. Volume VII, Milano-Palermo-Napoli-Genova-Bologna, Remo Sandron – Editore Libraio della Real Casa, 1913.

 

Strozzini. Atto Secondo. Scena III.

 

  pp. 362-363.

 

Ridella.

 

  Sai che cosa ha detto Balzac di certe donne, che neppure l'amore può redimere? ... Che esse hanno la «nostalgia del fango»! Ebbene, io mi sono convinto, che ... certi uomini hanno la «nostalgia degli strozzini»!


  Emilio Bodrero, Poesie di signore e di signorine, «Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti«, Roma, Direzione della «Nuova Antologia», Quinta Serie, Volume CLXVIII – Della Raccolta CCLII, Fascicolo 1008, 16 dicembre 1913, pp. 639-653.
  p. 647. Elle avait trente-six ans, l’âge auquel une femme honnête s’aperçoit d’avoir été dupe de la vertu … come mi son venute in mente queste parole di Balzac ? Forse per dire che Amalia Guglielminetti quando avrà trentasei anni (e ci corre certo ancora molto) non scriverà più sugli argomenti a cui ha dedicato il suo recente volume?

  Massimo Bontempelli, Compagni di viaggio, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 332, 28 Novembre 1913, p. 3.
  [Su: L’Italie septentrionale, Paris, Mercure de France, 1913].
  Ove ci accompagnano Ruskin o Goethe non vediamo che opere d’arte; mentre Stendhal ci presenta volentieri nei salotti; […] Balzac ci porta al teatro.

  G.[iuseppe] A.[ntonio] Borgese, Un romanzo inedito di Balzac, in La Vita e il Libro. Terza serie e conclusione […], Torino, Fratelli Bocca, Editori, 1913, pp. 276-282.

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  Cfr. 1911.
  “Jean Christophe”, pp.30-57.
  p. 48. Cfr. 1910.
  L’Osteria dalle tre Gore [di Giuseppe Lipparini], pp. 167-169.
  p. 169. E poi si dovrebbe spiegare come avvenne che, anche per ritornare al cinquecento italiano, questi classicheggianti abbian dovuto chiedere soccorso alla Francia, meditando prima la grandiosa contraffazione balzacchiana dei Contes drôlatiques – ma qui l’ortografia era antica e lo spirito era orgiasticamente moderno, ed era midolla leonina, buona soltanto per i leoni […].

  G. A. Borgese, Accanto a Don Chisciotte, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 28, 28 Gennaio 1913, p. 3.
  Nel Geloso di Estremadura è descritta una specie di brigata spendereccia sivigliana, una compagnia di eleganti perdigiorno e facinorosi, descritta con tanta energia di particolari, con tanta rapidità di scorci che ci sentiamo mille miglia lontani da Bandello, e vicinissimi invece al prodigioso Balzac di Ménage de garçon.

  G. A. Borgese, “Crotcaia” di Dostoievski, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 58, 27 Febbraio 1913, p. 3.
  Al proposito folle di divenire evangelico per mezzo dello strozzinaggio egli solo, in un vagheggiamento che è quasi d’oltretomba, può credere. Un altro romanziere, un Balzac, avrebbe scelto a tema del racconto la vita di quest’uomo: la sua educazione, la carriera militare, la catastrofe, l’abbruttimento dei tre anni, ov’egli conobbe perfino la vergogna dell’asilo notturno.

  G. A. Borgese, Il ritorno di Oriani, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 240, 28 Agosto 1913, p. 3.
  L’Italia non ebbe in Oriani che un mezzo Taine e meno che un mezzo Balzac.

  Bric-Brac, Sprizzi e sprazzi, «Il Lavoratore», Trieste, Anno XXII, N. 216, 6 Aprile 1916, p. 1.

  Un motto ogni tanto.

  È di Balzac:

  La metà della società passa la vita ad osservare l’altra metà.


  P. C., Corriere parigino. La metamorfosi di un campanile – Una conversazione letteraria, «Corriere della Sera», Milano, Anno 38, N. 86, 28 Marzo 1913, p. 3.
  [A proposito della trasformazione in «cippo vespasiano» di un antico campanile gotico a Vendôme].
  La Commissione superiore di belle arti ha posto così riparo allo scandalo, il quale mostra gli effetti delle passioni settarie in una città di provincia. Balzac ne avrebbe fatto un quadro mirabile di efficacia e d’ironia.

  Giosuè Carducci, Della poesia melica italiana e di alcuni poeti erotici del secolo XVIII, in Il Libro delle Prefazioni. Saggi critici-letterari, Milano, Casa Editrice Libraria Ermanno Bruciati & C., 1913, pp. 157-195.
  pp. 162 e 165. Cfr. 1888.


  Maria Casini, Teixeira de Queiroz, «Rassegna Contemporanea», Roma, Anno VI, Serie II, Fasc. XX, 25 Ottobre 1913, pp. 240-243.

 

  pp. 240-241. Ma è bene anche notare subito come appena il filosofo, o meglio diciamo il naturalista per far risaltare la innegabile influenza esercitala su di lui da Balzac) appena il naturalista si lascia prendere la mano dall’emozione della visione artistica questa è resa con tutta la intensa vivacità, tutto il risalto, tutte le sapienze stilistiche che formano i chiaroscuri della perfetta, vivente riproduzione. […]. E fra gli autori del suo tempo (Teixeira de Queiroz nacque nel 1848 e fece i suoi primi passi nell'arte intorno al 1874) egli risenti soprattutto — già l’abbiamo detto — l’influsso di Balzac del quale almeno sotto certi lati egli è innegabilmente un discepolo, influsso, del resto, già dimostrato dal titolo delle due grandi divisioni della sua opera «La Commedia Villereccia» e «La Commedia Borghese»; influsso che si manifesta anche nel modo con cui egli concepisce i soggetti dei suoi romanzi e che egli stesso ammette quando pone per epigrafe ai suoi libri le parole seguenti tolte alla «Modesta Mignon»:

  «La maggior parte dei drammi sta nelle idee che noi ci formiamo delle cose. Gli avvenimenti che ci sembrano drammatici non sono altro che i soggetti convertiti dall’anima nostra in tragedia o in commedia secondo il nostro carattere».


  Eugenio Checchi, Palcoscenici vecchi e nuovi, «La Lettura. Rivista mensile del Corriere della Sera», Milano, Anno XIII, N. 7, Luglio 1913, pp. 656-660.
  p. 658. Chi era dunque la cantatrice misteriosa? […]. Rievocai la immagine di Virginia De Leyva (la Gertrude manzoniana) […].
  Ripensai anche alla duchessa di Langeais nel romanzo di Balzac Histoire des Treize, alle disperate rinunce dell’amante per tanti paesi d’Europa, al suo ritrovarla in un convento della Spagna, al suo riconoscerla dalla voce canora dietro le grate dell’organo. E chi sa? forse quella mia burla fu la innocente ripercussione di una rimembranza, rimastami dalla lettura dell’episodio romantico.

  Alessandro Chiappelli, Il ritorno dell’ideale nella cultura moderna (In occasione di nuove pubblicazioni), «Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti», Roma, Direzione della «Nuova Antologia», Quinta Serie, Volume CLXVIII – Della Raccolta CCLII, Fascicolo 1007, 1° dicembre 1913, pp. 387-408.
  p. 397. Il romanzo psicologico, dal Balzac all’Eliott e al Bourget, si contentava di discendere nell’intimità della coscienza coll’acume della sua analisi.

  Cini, Reati e pene. Perché la signora Angiolina Gallo ha vetrioleggiato la signorina Franca Prola, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 65, 6 Marzo 1913, p. 4.
  La donna è più costante nella gelosia che nell’amore, e, d’altronde, Balzac ha detto che la donna ha l’istinto dell’amore perché è tutta la sua vita, ed ha l’istinto della gelosia perché è l’unico mezzo col quale riesce a dominarci.

  Cini, Reati e pene. I processi che si faranno. Il clarinetto e la moglie, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 163, 14 Giugno 1913, p. 4.
  «In amore – egli [Mastrangelo] scrisse come presso a poco prima aveva già scritto Balzac – in amore la donna è precisamente come un clarinetto …
  Il clarinetto non concede le sue armonie più deliziose e segrete se non a chi conosce tutti i segreti dell’arte di saperlo suonare».

  Cini, Reati e pene. I processi che si faranno. La fava e i due piccioni, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 198, 19 Luglio 1913, p. 4.
  Il canonico: – […] Un marito deve sempre dormire come un gatto: con un occhio solo e d’altronde, Balzac ha detto che un marito deve sempre addormentarsi dopo e svegliarsi prima della moglie.

  Cini, Reati e pene. Infatti l’ha detto anche Balzac, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 239, p. 5.
  Le donne, quando concedono o vendono un loro bacio, si riservano il diritto di rifiutarne altri; ma quando se lo lasciano rubare, allora il ladro può rubarne mille.
  Quest’aforisma l’aveva già scritto qualcuno? Ah sì! Balzac.
  Ma il ricco negoziante non per questo credette più a Balzac, che conosceva appena di nome, di quanto avesse creduto a Carolina che conosceva più a fondo.

  Cini, Reati e pene. Il contravveleno, «La Stampa», Torino, Anno XLVII, Num. 295, 24 Ottobre 1913, p. 4.
  Il signor Antenore è un autocritico implacabile. […] Alla concezione tolstoiana della giustizia egli aveva ispirato anche la sua psicologia matrimoniale. Da Balzac aveva appreso poi la scettica convinzione della fatalità del tradimento in ogni matrimonio, tradimento in germe o in piena fruttificazione, tradimento cerebrale o materiale, tradimento singolo o multiplo, a seconda delle circostanze.

  G. Cristofori, Balzac e il sergente Bianchini, «Il Resto del Carlino. La Patria. Giornale di Bologna», Bologna, Anno XXIX, Numero 224, 12 Agosto 1913, p. 3.

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  Fra le Scene (sic) de la Vie Parisienne di Honoré de Balzac, vi è una novella intitolata: Les Marana che ha un interesse particolare per noi bolognesi, perché, nell’esordio di essa è riferito, per quanto in modo inesatto, l’episodio del famoso granatiere bolognese Bianchini.
  E’ noto il sistema del grande scrittore francese di descrivere minutamente l’ambiente e i personaggi, prima di venire all’esposizione dei fatti, e di determinare le cause probabili e possibili di questi.
  Così anche nella suddetta novella, la cui azione si svolge in Ispagna durante l’occupazione di Tarragona da parte delle truppe napoleoniche, cercando di stabilire la causa del saccheggio della città, comincia col dire che nell’esercito del Suchet v’era un 6.° reggimento di fanteria formato con gli avanzi della legione italiana già di stanza all’isola d’Elba: corpo, quest’ultimo, che corrispondeva presso a poco alle attuali compagnie di disciplina.
  Quindi, era cosa naturalissima che questo reggimento, composto di uomini che, come la maggior parte dei mauvais sujets possedevano il più alto grado di risolutezza, primeggiasse nell’esercito per valore nonché per insubordinazione e furberia e che penetrato per primo nella città assediata ponesse tosto mano al saccheggio.
  Aggiungi, che fra gli ufficiali del 6.° fanteria vi era un certo capitano Bianchi, il quale, sebbene fosse le prince de ces démons incarnés auxquels ce régiment devait sa double réputation, avait ce pendant cette espèce d’honneur chevaleresque qui à l’armée fait excuser les plus grands excès.
  Quelques jours auparavant il s’était distingué par une action d’éclat que le Maréchal avait voulu reconnaître. Bianchi refusa grade, pension, dicoration (sic) nouvelle et réclama pour toute récompense la faveur de monter le premier à l’assaut de Tarragone.
  Le Maréchal accorda sa requête et oublia sa promesse ; mais Bianchi le fit souvenir de Bianchi.
  L’engagé capitaine planta le premier le drapeau français sur la muraille et y fut tué par un moine.
  Non starò a rilevare tutte le inesattezze del Balzac riguardo al 6.° fanteria italiano, tanto più che lo ha già fatto Antonio Lissoni in un violento opuscolo intitolato: Difesa dell’onore delle armi italiane oltraggiato dal Signor di Balzac edito a Milano nel 1837, ma passo ad occuparmi del preteso capitano Bianchi.
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  Il Lissoni osserva che al Balzac rimane ancora da correre molta via per riuscire non dirò uno storico di buona fede, ma né pur de’ mediocri: osservazione un po’ ingenua perché egli non ebbe mai la pretesa di scriver storie, ma semplicemente di offrire una rappresentazione fedele della società umana; perciò, e le indagini posteriori, lo hanno provato a sufficienza, ha posti in scena, anche negli episodi che inquadravano l’azione principale dei suoi racconti, personaggi che hanno realmente vissuto e descritto avvenimenti ai quali o ha personalmente assistito o gli sono stati riferiti da persone degne di fede.
  Naturalmente, il racconto di questo fatto, passando di bocca in bocca, prima di giungere all’orecchio del Balzac (pur rimanendo fermo un fondo di verità) ha dovuto subire variazioni di dettaglio.
  Così è successo per l’episodio del sergente Bianchini.
  A molti forse questo nome, notissimo in altri tempi, riuscirà affatto nuovo, perciò stimo non inutile ricordare chi fosse costui.
  La matricola militare, esistente all’Archivio di Stato di Milano lo chiama Domenico Maria Bianchini di Gioacchino e di Fanti Rosa in Bologna il 4 agosto 1783 in via Santo Stefano, casa Caprara. Compreso nella coscrizione del 1806, egli, che aveva moglie e figli, per più volte cercò di sottrarsi, ma alla fine denunciato da una spia, fu preso ed inviato all’isola d’Elba nella legione di punizione dalla quale passò al battaglione granatieri del 6.° fanteria quando questo partì per la Spagna.
  Là, il Bianchini, che dianzi aveva mostrato tanta ritrosia, alla vita militare, fu preso da una vera passione per essa.
  Infatti fin dai primi scontri fu visto gettarsi sul nemico con impeto furioso incurante della morte e delle ferite; poi la fama del valore militare che si era acquistato, sembra lo esaltasse al punto da considerare unico scopo della vita il compiere atti di prodezza sempre maggiori.
  Il Bianchini era diventato un vanto per i soldati e gli ufficiali dell’intero esercito italiano, i quali dopo ogni fatto di arme si informavano con grande interessamento delle nuove imprese del valoroso compagno, che con tutto questo non otteneva alcuna promozione, il che fa supporre che non sapesse né leggere né scrivere.
  Nel combattimento di Pla, ferito sette volte, cadde nelle mani degli Spagnuoli e fu relegato nell’isola di Iviza, una delle Baleari, tristemente famosa perché i prigionieri di guerra francesi vi morirono quasi tutti di fame.
  Ma il Bianchi seppe sfuggire a questa sorte, perché un giorno sorpresa ed uccisa la sentinella saltò in una barca di pescatori del paese e con le minaccie li obbligò a sbarcarlo sulla costa spagnuola, dove, dopo altre peripezie, riuscì a raggiungere il corpo del Maresciallo Macdonald.
  Questo fatto gli valse la croce della Corona Ferrea e il grado di sergente.
  Ma il campo principale delle sue gesta fu l’assedio di Tarragona.
  Alla presa del forte Olivo, da solo, precorrendo i compagni, fece prigionieri quattro e cinque soldati nemici e richiese per tutta ricompensa l’onore di poter scalare per primo le mura della città; ciò che gli fu accordato.
  La mattina dell’assalto generale, il Bianchini si presentò in grande uniforme al General Suchet, che, memore della promessa, gli affidò una bandiera e il comando di trenta granatieri francesi.
  Aperta la breccia, il Bianchini si precipitò avanti coi suoi e nonostante l’aspra resistenza degli spagnuoli pervenne a conquistare il passaggio di dove col gesto e con la voce incoraggiava le truppe sopravvenienti a salire.
  Ma avendogli detto il colonnello Saint-Paul: Quello che avete fatto non basta per un pari vostro, pieno d’ira e di dispetto si gettò sul nemico, ma una palla che lo passò da parte a parte arrestò il suo impeto e lo stese a terra. Morì pochi giorni dopo, con grande dolore del Suchet, che lo fece curare dal proprio chirurgo e lo rammentò poi nel rapporto della giornata con parole di vivissimo elogio.
  Questi sono i fatti, come li narrano concordemente il Lissoni e il Vacani (testimoni oculari), il Lombroso, lo Zanoli e i Fasti militari Italiani.
  In qual modo poi siano pervenuti all’orecchio del Balzac, è difficile rintracciare; forse ne ebbe contezza dai vecchi ufficiali napoleonici che frequentavano il salotto della duchessa d’Abrantès, la vedova di Junot, forse anche dai racconti popolari, ipotesi tutt’altro che azzardata quando si pensi che già nei suoi tempi il Bianchini era diventato un personaggio leggendario tanto in Francia che in Italia, anzi in Bologna si cantava una canzonetta in dialetto che cominciava così:
  Al general ed Tarragouna …
  e della quale non sono riuscito ad avere altre notizie.
  Ma anche la Musa aristocratica cantò il Bianchini.
  Ecco come ne parlò il Ceroni nel suo poemetto: «La presa di Tarragona»:
  Bianchini quei della famosa inchiesta
  La breccia a sormontar contende primo;
  Da un frassino pungente in viso colto
  Ripercote percosso e furlando
  Via si fa con la forza in mezzo ai tanti
  Di morte ordigni, al grandinar dell’aste
  Al picchiar delle scuri intriso e lordo
  Di sangue e di sudor l’ostil recinto
  Primo calpesta e primo anche il misura
  Da sette colpi la persona rotto
  Vicino ad esalar l’animo e i vanti.
  In quanto poi al mutamento del nome e del grado, anche in questo Balzac è da assolversi perché la maggior parte degli scrittori che fecero menzione del Bianchini (all’infuori di quelli riferiti più sopra) sono discordi non solo sul nome ma anche sulla patria.
  Chi lo fece di Cento, chi di Parma; i Memoires (sic) di Elzear Blaze anzi lo dicono addirittura francese e lo chiamano Bianchelli.
  Del resto, nell’esercito del Regno d’Italia, i Bianchi, i Bianchini e i Bianchelli abbondarono e molti si distinsero per atti di valore.
  A Tarragona poi un capitano Bianchi vi fu veramente la qual cosa forse può aver influito sulla memoria degli informatori di Balzac.
  Dopo di questo, concludendo, mi lusingo di aver fatto opera non inutile rinnovando il ricordo di un prode nostro concittadino, il quale, sebbene combattesse in pro’ degli stranieri, contribuì con la fama delle sue azioni a far rinascere negli Italiani quella fiducia nel proprio valore militare che li condusse poi alle vittorie del Risorgimento.

  Alessandro D’Ancona, Spigolature nell’Archivio della polizia austriaca di Milano (Manzoni – Stendhal – Gioberti – Cavour – Giordani), in Memorie e documenti di storia italiana dei secoli XVIII e XIX, Firenze, G. C. Sansoni Editore, 1913, pp. 273-454.
  pp. 281; 284. Cfr. 1899.

  Paolo D’Ancona, Di alcuni grandi maestri della litografia in Francia nella prima metà del secolo XIX, «Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti», Roma, Direzione della «Nuova Antologia», Quinta Serie, Volume CLXVIII – Della Raccolta CCLII, Fascicolo 1008, 16 dicembre 1913, pp. 579-594.
  p. 585. Oggi l’opera di quest’artista [Henry Monnier] fornisce una testimonianza storica veramente preziosa e il suo nome è degno di essere ricordato accanto a quello del Balzac.


  Donna Maria, La Villa ideale. Quel che diceva Balzac – Poesia … architettonica – Un modello di comfort moderno, «La Donna», Torino, Anno IX, N. 198, 20 Marzo 1913, p. 5. 

  Osservava giustamente Balzac che «nessuno ha più crucci e seccature di chi ha molto danaro da spendere» Perché se molti invidiano i doveri che gravano sulle spalle dei ricchi questi non sempre davvero sono facili e leggeri a sopportarsi.


  Giacinto Francia, Le elezioni di Budrio e Corteolona, «La Conquista. Settimanale del Circolo socialista e Camera del lavoro di Bari», Bari, Anno XIII, Num. 16, 13 aprile 1913, p. 1.

  In questi giorni i socialisti italiani vanno ammassando la più ampia documentazione storica per il futuro Balzac che voglia aggiungere il più spettaco­loso volume alla grande «commedia umana».


  Gli Altri, Ritagli e scampoli. La non sorella di Balzac, «Corriere delle Puglie», Bari, Anno XXVII, N.° 242, 31 Agosto 1913, p. 3. 

  Da trent’anni una brutta istoria offusca la fama di Balzac. Qualche mese prima della sua morte, Balzac, che da poco era tornato dalla Russia, fu visitato dal dottore Annocet, direttore dell’ospedale Beaujon (sic), che trovatosi da solo a solo con Balzac, gli disse: — Io ho una cattiva notizia da comunicarvi. Da qualche giorno, una delle vostre sorelle si trova all’Ospedale Beaujou (sic). — Una mia sorella all’ospedale? Ma è un errore. Oh, signor Balzac, io non m’inganno, è proprio vostra sorella, ribattè il direttore. – Ed io vi rispondo che non è possibile, giacché io non ho che una sola, sorella. — Il direttore, chiedendo scusa ed ossequioso, si ritirò. Due mesi dopo questa scena, ne sarebbe seguita un’altra ancora più emozionante. Balzac, vicino a morte, fece chiamare il direttore dell’ospedale Beaujou. Appena lo ebbe alla sua presenza, Balzac gli avrebbe detto: — Voi avevate ragione, è mia sorella, Gian Battista Rousseau ha rinnegato il padre, ed io ho rinnegato mia sorella. E ciò ha portato sventura a Rousseau ed a me. E’ morta? — Sì, ma vi ha perdonato, perché è morta cristianamente. — I nemici di Balzac sparsero lungamente questa leggenda, originata da una semplice omonimia. Una certa signora Caterina Carolina di Balzac, professoressa di pittura, nata a Metz, nel 1798. era infatti morta all’ospedale di Beaujou il 1. maggio 1844, vale a dire sci anni prima del ritorno di Balzac dalla Russia e della sua morte. La povera donna, che fu ricoverata per soli quattro giorni, nei quali aveva trovato il tempo e la forza di farsi credere più giovane di circa sei anni, aveva pensato di spacciarsi per sorella dell’autore della «Commedia Umana». Ora. finalmente, per merito di Jacques de Biez, la gloria di Balzac è purgata dalla disonorevole macchia.


  Arturo Graf, Questioni di Critica, «Rivista di Roma», Roma, Anno XVII, NN. 6-8, 25 Ottobre-25 Novembre 1913, pp. 216-231.
  p. 219. L’ambiente storico non esercitò influsso alcuno sopra i genii più poderosi, come Eschilo, Michelangelo, il Rembrandt, Il Balzac, il Beethoven, e quell’influsso cessa pressoché interamente nelle società più incivilite […]. […].
  p. 221. […] il moderno naturalismo in arte è dovuto a un complesso di cause, tra le quali la principale forse è il prevalere della coltura scientifica e dello spirito scientifico; che queste cause, nel tempo in cui Balzac prese a scrivere, già lavoravano, ma debolmente, e in modo poco palese […].

  Adolfo Levi, La Fantasia Estetica, Firenze, Succ.i B. Seeber, 1913.

  Parte II.
  Il funzionamento della Fantasia Estetica.
  Il momento dell’ispirazione.
  p. 127. A queste forme di preoccupazione [che serve di sostrato all’ispirazione], che possono chiamarsi pratiche, si debbono avvicinare quelle che più di tutte le altre meritano tale nome, in quanto derivano dalle esigenze economiche; i nomi da citarsi sarebbero molti; ma basterà qui ricordare il Balzac, che, si può dire, è stato per tutta la vita sotto l’ossessione tormentosa del bisogno e che per ragioni di guadagno ha composto tutti i suoi lavori. […].

  Il mondo della creazione.
  p. 162. Del Balzac afferma giustamente il Brunetière che dal 1832 al 1833 in poi egli aveva già, sebbene in modo confuso, presente nello spirito tutta la struttura della Comédie humaine, in modo che la successione cronologica dei suoi romanzi non ha alcun rapporto con la loro cronologia reale (1): infatti (come osserva il Brunetière) (2) egli parla del César Birotteau sino dal 1833, in una lettera a E. Werdet (3); ma solo il 20 gennaio 1838 il Balzac annuncia a M.me Hanska che, da un mese, ha finito quel romanzo (4).
  [Note].
  (1) Ferdinand Brunetière, H. de Balzac: Paris, C. Lévy: chap. III, pp. 86-87.
  (2) Ferdinand Brunetière, H. de Balzac: chap. III, p. 66.
  (3) H. de Balzac, Correspondance : Paris, C. Lévy, 1877, vol. I, p. 319 (lettera del novembre 1833).
  (4) H. de Balzac, Correspondance: vol. I, p. 386.
  […]
  p. 205. La fecondità di composizione del Balzac che, sotto il pungolo delle necessità economiche, creò nella Comédie humaine un intero mondo di personaggi e di avvenimenti, è proverbiale (2); e non lo è meno quella della Sand.
  p. 205, nota (2). Togliamo alcuni esempi dalla sua Correspondance. In tre giorni e tre notti il Balzac compose il Médecin de campagne (vol. I, p. 202: lettera a M.me de Balzac del 23 settembre 1832). Juana (primo titolo di una parte del Marana) fu scritta, al pari della Grenadière, in una notte; però egli dovette aspettare una disposizione d’animo favorevole per comporla (ivi, p. 227: lettera a M.me Zulma Carrand (sic), del 25 gennaio 1833).
  Nel giugno 1833, dopo una escursione nella Turenna, in quattro giorni concepisce le Illusions perdues e ne scrive le 40 prime pagine (ivi, p. 327: lettera a E. Regnault). Il Secret de Ruggieri (sic) è scritto in una notte (ivi, p. 336: lettera a M.me Hanska, dell’ottobre 1836); la Vieille Fille in tre notti; e la Perle brisée, che completa l’Enfant maudit, è scritto in alcune ore di angoscie fisiche e morali, al pari della Messe de l’Athée e di Facino Cano (sic) (ivi).
[…]
  pp. 207-208. In alcuni casi la velocità della composizione è solo lo sviluppo di una ispirazione primitiva la quale, grazie a una pressione del momento (spesso, l’azione prevalente è quella delle necessità economiche), si determina sempre meglio: è questo il caso del Rossini, del Gautier e del Balzac. Per quest’ultimo si può ricordare ancora una volta col Brunetière che egli aveva sino dal 1832 circa tutto il disegno della sua Comédie Humaine presente allo spirito e che per questa ragione potè scrivere in quindici giorni il César Birotteau, dopo averlo racchiuso nella mente per lunghi anni. «Da ciò proviene la rapidità prodigiosa, e che talvolta lo stupisce, con cui ne ha scritti o «redatti» alcuni: egli non sapeva che fossero così maturi … né, mentre li sentiva agitarsi confusamente entro di sé, sapeva che fossero già pronti a vivere una vita propria». (1)
  (1) Ferdinand Brunetière, H. de Balzac: ch. III, p. 66. In altri casi però, quando le necessità della vita lo hanno costretto a dare forma concreta a frammenti dell’opera sua che ancora non erano abbastanza maturati nel suo spirito, il Balzac ha prodotto opere molto inferiori al César Birotteau. Tale è il caso dei Paysans e della Femme de Trente ans, i cui sei capitoli hanno questa storia: «Il primo di questi capitoli, intitolato le Rendez-vous, era stato pubblicato sulla Revue des Deux Mondes, nel settembre e ottobre 1831, e il secondo si è unito ad esso col titolo Souffrances inconnues solo nel 1835, nella terza edizione delle Scènes de la Vie privée. Ma prima il terzo, intitolato A trent (sic) ans, era stato pubblicato sulla Revue de Paris, nell’aprile 1832; il quarto, le Doigt de Dieu, del pari nella Revue de Paris, nel marzo 1831; il quinto, intitolato: les Deux Rencontres, nel gennaio dello stesso anno, e infine il sesto: la Vieillesse d’une mère, sempre nella Revue de Paris, nel 1832 (Brunuetière, ivi, chap. IX, pp. 286-87).
[…]
  p. 226. A proposito dei tentativi «compiuti dal Balzac nella sua giovinezza (nel 1828 egli aveva pensato di fare fortuna come stampatore e invece era rimasto, alla fine, debitore di circa cento mila lire a diverse persone, senza mezzi per pagarle)» essi non hanno, «con le dolorose esperienze vissute immediatamente e con l’interesse suscitato nel suo spirito dalla vita degli affari, esercitato un’azione decisiva sulla creazione dei suoi romanzi, in cui la lotta per il denaro ha spesso un posto predominante» (1).
  (1) Cf. Ferdinand Brunetière, H. de Balzac, chap. II, pp. 35-39.

  Alberto Lumbroso, Di alcuni giudizi del Taine e del Fogazzaro sullo Stendhal-Beyle (con una lettera di Antonio Fogazzaro ad Alberto Lumbroso), «Rivista di Roma», Roma, Anno XVII, NN. 6-8, 25 Ottobre-25 Novembre 1913, pp. 232-252.
  p. 233, nota (I). Questa eroina [la marchesa Marina Crusnelli di Malombra] ha nel 1864 una biblioteca «fascio d’ogni erbe, molto più di velenose che di salubri» […]; «non le mancava un solo romanzo della Sand; ne aveva parecchi di Balzac […].
  Seguono, da p. 234 a p. 244, alcuni giudizî del Taine su Stendhal tratti dalla Correspondance, in cui è citato, ‘en passant’, anche il nome di Balzac.
  p. 241. Il Taine ha sempre tenuto in gran conto questo genere di componimento [il romanzo], com’è provato dal suo grande studio sul Balzac e dalla sua fervida ammirazione per lo Stendhal. Più che il Balzac, appare evidente come il Taine abbia preso, in questo suo tentativo letterario, a modello, il Beyle […].

  Dino Mantovani, Il romanzo politico. Maurice Barrès, in Letteratura contemporanea. Terza edizione accresciuta, Torino, S.T.E.N. Società Tipografico-Editrice Nazionale, 1913, pp. 317-322.
  p. 317. Cfr. 1900.


  Guido Mazzoni, L’Ottocento. Parte Prima, in AA.VV., Storia letteraria d’Italia scritta da una Società di Professori, Milano, Casa Editrice Dott. Francesco Vallardi, 1913.

 

Capitolo Settimo.

Letteratura di battaglia e di scuola.

 

  p. 576. Della Francia è superfluo dire particolarmente, quando tutti sanno che la lingua e la letteratura, agevoli sempre e abbastanza cognite in Italia, vi erano state più largamente e intensamente propagate dalla supremazia napoleonica e dalle milizie repubblicane e imperiali con le quali tanti de’ nostri avevano convissuto. Più importa che si abbiano presenti, dopo quelli che ci si presentarono, il Lamartine (1790-1869), il De Vigny (1797-1863), Victor Hugo (1802-1885), il De Musset (18101857), il Béranger (1780-1857), il Dumas padre (1803-1870), Giorgio Sand (1804-1876), il Balzac (1790-1850), il Sue (1804-1857); diversissimi tra loro di merito e d’importanza, furono noti in Italia poco meno che nella terra natale; e con loro dovremmo annoverarne altri, se non bastasse ripetere in genere che la luminosa letteratura francese raggiò sull’Italia dell'Ottocento sempre, qualunque ne fosse la virtù, rischiaratrice e fecondatrice, o altre volte ardente troppo e abbacinante; e se non dovessimo attenderci a ritrovare in seguito quei nomi stessi e parecchi altri nelle occorrenze della nostra trattazione.

  p. 709. Così ci riserbiamo di dir qualcosa, secondo le occasioni, sulla fama e sull’efficacia che in Italia ebbero altri francesi pel teatro, pel racconto, per la poesia; il Delavigne, il De Vigny, il De Musset, il Dumas, il Sue, la Sand, il Balzac, lo Scribe, ecc. Ciò che ora importa notare in genere è che dal 1830, circa, in poi, libro non comparve in Francia, né dramma, che là suscitasse clamore, i quali non fossero subito noti in Italia e non vi operassero quasi come in patria.

  pp. 777-778. Quell’arida e volontariamente scientifica analisi di Stendhal (Enrico Beyle; 1783-1842), di cui Le Rouge et le Noir uscì nel 1834 e La Chartreuse de Parme nel ‘39, non attecchì se non tardi tra noi, e neppur vigorosamente; il Balzac (1799-1850) fu assai più letto che seguito, come quegli che proseguiva il realismo prosastico di Stendhal, senza il sentimento poetico a noi caro; Giorgio Sand (Aurora Dupin; 1804-1876) ognun sa che invece fu poeta in prosa, sia ne’ romanzi pieni di lirica appassionata, sia ne’ racconti campestri dove è fresca e viva la rappresentazione dei luoghi; e per ciò ella ebbe su noi un’azione più evidente.

  p. 789. Uscì nel ‘57 La torre di Nonza. Anche in questa, come nell’Asino è sproporzione tra il numero delle pagine e la materia sostanziale; maggiore la sproporzione qui dove l'intento originario era di narrare anzi che di dissertare. Il fatto di un capitano còrso che eroicamente difese da sè solo e ingegnosamente ingannò nella resa i Francesi nella guerra del 1768 dà il destro a riflessioni d'ogni sorta: benissimo è detto quanto al fatto si riferisce; il resto è prolisso, anche se parzialmente arguto, e va divagando a destra e a sinistra. Nei quali erramenti ne buscano il Lamartine, al solito, e il Balzac e il Mérimée: un solo è salvo, lo Scott «che facilmente fu principe di quanti novellieri scrissero prose di romanzi da poi che mondo è mondo, se ne togli uno solo, messere Giovanni Boccaccio».

  pp. 847-848. Il Balzac. La Comédie humaine del Balzac, con le sue analisi spassionate, che egli pretendeva scientifiche, col suo rigore sistematico d’osservazione, con lo stile arido, nei vari romanzi della vita provinciale, parigina, politica e militare che la compongono, andava a ritroso delle tendenze italiane, che erano allora più che mai verso la passione e verso la poesia, nel sentimento entusiastico del patriottismo e della fede, e nella ricostruzione fantastica delle età passate che si volevano maestre e incitatrici della presente. Quando nel 1839 il Mazzini, trattando delle condizioni della letteratura in Francia, maledisse all’arte scettica del Balzac e di altri romanzieri che egli aggruppava con lui, perché (diceva) le anime giovani smarrivano in quei libri ogni incanto di speranza, ogni profumo di fede, ogni freschezza di fantasia, interpretava la coscienza di quasi tutti i pensatori italiani. Rancori nazionali influivano, certo, nelle severe sentenze, come quando Antonio Lissoni sorse nel ‘37 a difendere contro il Balzac l’onore delle armi italiane che asseriva oltraggiate; ma più la tempra dell’ingegno e le qualità dell’arte. «Fate un articolo alquanto severo sui romanzi del Janin, del Balzac, e simili: tanto per disvischiare gl’Italiani dalle panie francesi» aveva scritto, l’anno innanzi, il Tommaseo al Cantù; e poco dopo, alle notizie ricevute, delle accoglienze fatte in Milano al Balzac replicava: «Che il Balzac sia accarezzato costà me ne duole più che d’una nuova invasione di Barbari»; e si faceva forte di ostili giudizi francesi contro lui per affermarlo (nientemeno!) «cosa ridicola e bassa, scrivente manierato senza la potenza di que’ che si creano una maniera, pittore minuzioso della parte materiale di certe cose, ignorante del resto, sterile sì di fantasia sì d’affetto». Ma, comunque, le carezze gli si facevano, e v’erano lodatori suoi, a oltranza; e pur quelli che lo biasimavano, per biasimare leggevano e discutevano. In articoli del Ricoglitore, raccolti in un volumetto nel ‘38, Ignazio Cantù ne discorreva a lungo; già innanzi, e poi dopo. Cesare, il fratel suo, sbraitava pungeva, segno che sentiva il bisogno di contrastare a un’opinione favorevole: mentre la Voce della Verità e altri scritti raccomandavano ai fedeli di farsi il segno della croce contro la nuova peste, i libri pestilenziali passavano da mano a mano nel testo, eran tradotti, imitati. Ad esempio, il Brofferio, anch’egli ostile al Balzac, notava nel ‘37, a proposito di certe Scene torinesi di Paolo Gindri, che derivavano esse da quelle parigine di lui; e, raccomandata tal sorta di novelle che «associa più che ogni altro l’utile al dilettevole», ne additava nel Sand e nello stesso Balzac i più convenienti modelli. Neppur la dedica che il Balzac, fece, nel ‘46, del romanzo La cousine Bette a Michelangelo Caetani, e la promessa quivi contenuta di dedicarne altri ad altri Italiani, tra i quali il Di Negro, disarmò gli avversari; e altrove accennammo alle invettive del Guerrazzi: ciò nonostante, la fama cresceva e le opere si acquistavan lettori, d’anno in anno. E il buon giudizio di Agostino Ruffini, sebbene il vedere l’epicurea figura dell’autore lo disincantasse, come egli diceva, da’ suoi libri, gli faceva riconoscere in questi, oltre i meriti palesi a tutti, «tante creazioni delicate; e dica il contrario chi vuole».

  p. 850. Volupté del Sainte-Beuve, uscito nel 1834, parve al Tommaseo «cristiano e mondano a un tempo, casto e lascivo»: sono epiteti che riuscirebbero appropriatissimi anche a Fede e Bellezza che egli scrisse certamente sotto l’influsso di quello, specialmente, e di altri romanzi, della Sand e del Balzac, e in genere dell’arte francese.


  Guido Mazzoni, L’Ottocento. Parte Seconda, in AA.VV., Storia letteraria d’Italia scritta da una Società di Professori, Milano, Casa Editrice Dott. Francesco Vallardi, 1913.
  p. 1164. Avemmo ragione di accennare a un libretto di Alberto Lissoni (milanese, vissuto dal 1787 al 1865) in rivendicazione dell’onore delle armi italiane che a lui, stato ufficiale nella cavalleria del primo Regno, sembrava oltraggiato dal Balzac.


  Michele Melgiovanni, Pagine letterarie. “Come fu che presi moglie!”. Novella di Michele Melgiovanni, «La Democrazia. Politico – amministrativo – commerciale – letterario», Lecce, Anno XIV, N. 2, 10-11 Gennaio 1913, pp. 2-3.

  p. 2. Non potei più soffrire a tanto sfregio fatto ai miei più profondi convincimenti coniugali e, ricordandomi del mio maestro Onorato Di Balzac, chiesi a mio padre se non avesse altro da dirmi, lo salutai ed uscii.


  Guido Menasci, Il secolo decimono. Il romanzo. Balzac, in Manuale storico della letteratura francese. Seconda edizione, Livorno, Raffaello Giusti, Editore Libraio-Tipografo, 1913, pp. 135-139.

  Cfr. 1899.

  Il Mondo Artistico [Filippo Filippi?], Balzac musicista, «Il Mondo Artistico. Giornale di musica dei teatri e delle belle arti», con illustrazioni e ritratti, Milano, Anno XLVII, N. 20, 21 Aprile 1913, pp. 1-2.

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  Il confratello francese Musica, diretto dal compositore Xavier Leroux, ha pubblicato uno studio curioso, seriamente documentato, sopra Balzac musicista. L’articolo, di Gabriel Bernard, rivela come il geniale autore della Commedia umana desse una grande parte nella sua opera alla musica, esponendo su questo soggetto alcune teorie di un’esattezza e di un’estensione davvero inaspettate.
  Spigoliamo dall’articolo alcuni punti particolarmente interessanti.
  E’ evidente come nella letteratura siasi infiltrato l’elemento musicale, al punto che il romanzo moderno può dirsi, se non saturo, certamente impregnato di musica. E questo non poteva non essere, poiché la musica doveva necessariamente penetrare in una forma artistica che si stende all’infinito, e che tende sempre più a universalizzarsi. Dato che la musica, ovunque penetri, segna un’impronta idealistica, si capisce come questa risalti tanto più in un lavoro realista.
  Dopo aver osservato questo fatto in numerosi libri, diversi fra loro, ci siamo chiesti, dice il Bernard, se la musica abbia una funzione propria, e quale sia essa nell’opera dell’originale iniziatore del romanzo moderno e, diremo, del romanzo realista, quantunque ci spiaccia di dare un aggettivo così ristretto all’opera eminentemente comprensiva e multipla del Balzac.
  Il diritto, la medicina, la pittura, le scienze matematiche e tante altre discipline intervengono nella Commedia umana come fattori sociali; vi interviene pure la musica, ma occupando un posto a parte, come lo ha nella vita, e che non è assolutamente quello occupato da un’altra arte: la pittura e la scultura, per esempio.
  Nell’opera di Balzac la musica agisce realmente sopra gli individui; lo scrittore la considera come un elemento psicologico di importanza primaria, e lo si vede appassionarsi nell’impiego di questo mezzo. Se il suo amico, Léon Gozlan, ha potuto scrivere che aveva per la poesia (la poesia in versi s’intende) una specie di ammirazione convenzionale, non ha saputo sottrarsi al fascino della musica, la quale accendeva in lui degli entusiasmi frenetici, e lo trasportava alla più alta ammirazione.
  La facoltà di concepire e di coordinare la differenza, spesso contraddittoria, degli aspetti di un medesimo oggetto, facoltà che troviamo ora evoluta e sistemata nell’attuale maestro del romanzo, J. H. Rosny senior, gli permette di scoprire nella musica un alimento inesauribile di speculazioni filosofiche, ed una sorgente sempre fresca di nuove commozioni.
  Noi non dobbiamo fermarci qui ad esaminare i gusti musicali del Balzac, né a discutere il suo eclettismo, a proposito del quale bisogna tener conto dell’importanza che avevano al suo tempo taluni maestri, ai quali la posterità non dedicò tutto l’entusiasmo ad essi consacrato dai contemporanei. E’ però indiscutibile che la svariatissima ammirazione del Balzac per i più diversi compositori, non impedisce che le numerose pagine da lui consacrate alla musica, costituiscano un esempio magistrale e senza precedenti della integrazione della musica stessa alla letteratura.
  Gabriel Bernard considera altrove «i musicisti di Balzac» fra cui alcuni, come Gambara, possono contarsi fra le più alte creazioni dell’autore della Commedia umana.
  I musicisti sono di differenti classi; i compositori, ossia le cause – gli interpreti ossia i mezzi – gli amanti della musica od anche i semplici uditori, ossia gli effetti. E questi ultimi non sono i meno importanti, poiché servono a dimostrare fin dove il Balzac aveva sentito risuonare l’eco psicologica della musica.
  Vediamo dapprima i compositori: ve ne sono quattro di primissimo grado, nella Commedia umana: Gambara, Pons, Schmuke, Conti.
  Gambara è una creazione enorme; in questo miserabile italiano impossente a realizzarsi quando non sia sovraeccitato dall’alcool, Balzac vede il precursore dell’evoluzione musicale del secolo. Di questo personaggio, che ha ispirato a Huard ed a Widkopff magistrali interpretazioni, egli scrive:
  «Il primo colpo d’occhio diceva all’osservatore che in questo uomo la passione era rimasta soffocata dalla intelligenza, la quale aveva invecchiato soltanto in seguito a qualche grande lotta». E questa lotta non è se non quella di una concezione ampliata, la concezione intellettuale della musica in conflitto con l’insufficienza dei mezzi di espressione e con la mancanza di comprensione da parte del pubblico.
  Molto prima che Wagner avesse pensato a una trilogia, Balzac dà a Gambara il vanto di aver concepito una trilogia di opere formanti un tutto organico, e per le quali egli stesso scrive i libretti.
  La prima opera s’intitola: I martiri, la seconda Maometto, la terza: Gerusalemme liberata. Prima di far sentire il Maometto al conte Andrea, Gambara esclama: «Voi afferrate senza dubbio la bellezza di questa triplice composizione, e le sue risorse così diverse l’una dall’altra; I martiri, Maometto e la Gerusalemme. Il Dio dell’Occidente, quello dell’Oriente e la lotta delle loro religioni intorno ad una tomba».
  E, sedendo al piano, Gambara comincia a raccontare ed a commentare il suo Maometto, immaginandosi di eseguirlo mentre le sue dita, sfiorando appena la tastiera, non producono che una spaventosa cacofonia, poiché Gambara non ha ancora bevuto abbastanza per essere ubbriaco.
  Ciò non impedisce che la descrizione della sua opera, altrettanto spinta quanto quelle di Roberto il Diavolo e di Mosè, parli al lettore di una produzione musicale originale e potente. L’esordio può essere citato, poiché dimostra come Balzac avesse il senso drammatico delle voci, come aveva tante altre meravigliose intuizioni. «Tutta l’opera – dice Gambara – posa sopra una base come sopra un fertile terreno. Maometto doveva essere un eccellente basso, e la sua prima moglie, Cadhige, un ottimo contralto».
  Questi soli tratti basterebbero a collocare Gambara fra i tipi migliori di musicisti che la letteratura abbia prodotti. Ma in Gambara trovasi altresì una grande discussione fra la musica tedesca e la italiana che sintetizza imparzialmente tutti gli argomenti essenziali, con l’aggiunta di una teoria che, esposta nel 1837, ha qualcosa di realmente profetico.
  E non è tutto: Balzac non sdegna lo studio delle leggi fisiche della produzione dei suoni, e fa di Gambara un inventore di nuovi strumenti destinati ad arricchire l’orchestra. Inoltre Gambara esclama: «Ah! per essere un grande musicista, mio caro conte, bisogna essere anche molto istruito. Senza istruzione, si cercherebbero invano nella musica, il colore locale e le idee profonde. Il compositore che canta per cantare, è un artefice qualunque, né sarà mai un vero artista».
  Concludiamo quindi col dire che Gambara potrebbe figurare integralmente in un trattato di storia estetica musicale.

  Angelo Monteverdi, Cronaca. XI. Sintassi francese; Toponomastica francese; Letteratura francese moderna, «Studi di Filologia Moderna», Pisa, Anno VI, Fascicolo 3-4, Luglio-Dicembre 1913, pp. 303-304.

  p. 304. Il romanzo di Balzac, La Peau de chagrin è oggetto di studio speciale da parte di H. Sattler (Halle, Niemeyer, 1912, in 8, pp. 160). La Peau de chagrin è uno dei primi e ormai quasi obliati romanzi del B., scritto in un tempo in cui l’a. si trovava ancora quasi interamente sotto l’influsso di correnti straniere, specie tedesche e inglesi, e indulgeva ad un farraginoso simbolismo.


  Nemi, Tra libri e riviste. Balzac a Genova, «Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti», Roma, Direzione della «Nuova Antologia», Volume CLXVI – Della Raccolta CCL, Fascicolo 998, 16 luglio 1913, pp. 332-335.

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  Achille Neri, Onorato di Balzac a Genova, «Rivista Ligure di Scienze, Lettere ed Arti», Anno XL, N. 3, Maggio-Giugno 1913, pp. 129-143; Genova, Tipografia Giuseppe Carlini fu Gio. Batta, 1913, pp. 1-15.

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  Federico Olivero, «Marius the Epicurean» e gli «Imaginary Portraits» di Walter Pater, in Saggi di letteratura inglese, Bari, Gius. Laterza & Figli Tipografi-Editori-Librai, 1913, pp. 337-399.
  p. 344. Pater non fu interessato da ogni forma di pensiero o di passione, come Browning o Balzac; egli rivolse il suo studio ad anime raffinate, singolari […].

  Alfredo Oriani, Fuochi di bivacco, Bari, Gius. Laterza & Figli Tipografi-Editori-Librai, 1913 («Opere di Alfredo Oriani», 6).

  Diana, pp. 5-15. [11 ottobre 1901].
  p. 12. Balzac, che con Dante e con Shakespeare compone la suprema triade dell’arte, fu nel secolo decimo nono la vittima più illustre del giornalismo: lo negarono sempre, dappertutto; gli opposero mediocri e piccini, da George Sand a Bernard: morì povero, vinto.

  Tristano e Isotta, pp. 63-68. [19 maggio 1902].
  p. 64. Era veramente nuova quest’arte, che per cercare il dramma moderno indietreggiava sino al mito, e risuscitava tutti i fantasmi romantici, mentre il romanticismo, superato da Balzac, agonizzava nella lirica di Hugo […].
  p. 67. Egli [Wagner] non fu Balzac e nemmeno Tolstoi; somigliò a Zola per la caparbietà lottatrice, pur superandolo nella nobiltà delle intenzioni e dei risultati […].

  La voce, pp. 82-86. [giugno 1902].
  pp. 82-83. Ancora mi canta nell’anima come un’eco della giovinezza dileguata, quando da ogni fiore delle siepi ci giungeva sulla strada un saluto, e via pel cielo, tra il volo traballante delle libellule, fuggivano agitando i diafani veli misteriose ed inafferrabili visioni.
  Ricordate nella Massimilla Doni di Balzac, il vecchio romanzo, quel patrizio anche più vecchio, che nella inconsolabile malinconia del tramonto veneziano senza gloria né di arte né d’impero si era rifugiato dentro la musica, e anche lì, inseguito da tutte le vanità e le insufficienze della vita, non amava, non chiedeva più che l’accordo di due note, la fusione di due voci? Mai forse il grande romanziere trovò simbolo più semplice e un più originale fantasma. Tutto passa, e le ombre si dileguano come le figure: tutto stanca, anche la bellezza che ci accendeva le pupille, anche l’amore che ci sollevava nella speranza della felicità, anche la gloria che ci prometteva la tirannia del comando nella solitudine della ammirazione. […].
  Come quel vecchio patrizio veneziano, ritrovato da Balzac dentro la propria fantasia di creatore, e che, stanco dell’antico palazzo troppo pieno di memorie, si era rifugiato in un bugigattolo, e gittando alle più fresche ed illustri cantatrici il proprio danaro non trovava l’ultima consolatrice sensazione che nell’accordo di due violoncelli; tutta la gente, che dura e non può anco rivivere, cerca in un’unica sensazione un riparo e una stazione alla vita. Gli altri le chiamano manìe, e sono invece avanzi di abitudini, frammenti di una qualche speranza o di una fede, o di un vizio o di una virtù.

Gallia victa, pp. 143-148. [8 maggio 1909].

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  Trilogia postuma, pp. 149-154. [20 maggio 1903].
  p. 149-150. Certamente l’ingegno suo [di Zola] era grande, e dopo Balzac, in Francia, nessun romanziere segnò orma più profonda ed originale; ma a lui troppo inferiore nella vastità del pensiero e nell’onnipotenza dell’intuizione, non seppe comprendere le antitesi della vita, il sublime e l’ignobile, l’ingenuità primitiva e la raffinatezza decadente, i santi e la canaglia, le idealità dell’anima e le ferocie della carne, gli eroi dello spirito e i falsari della parola o dell’azione […]: ignora il mondo delle astrazioni, le sfere della bellezza, le contraddizioni del sentimento, i martirii del dubbio, le espiazioni del dolore, che discende dalle alture spirituali come una fiamma purificatrice sopra un altare di fango e di sangue. […].
  pp. 151-152. […] era un moralista, che detestava il male e ne odiava le proprie incarnazioni, senza la facoltà divina di Shakespeare e di Dante, di Balzac e di Tolstoi per esprimere le pure consolatrici figure della vita mescolate alla folla, o raggianti sovra di essa nel tenue chiarore delle stelle. […].
  Balzac, ricostruendo la prima epoca napoleonica e la Ristorazione, aveva compreso tutto e tutti: non amava e non odiava; era disceso in tutte le fogne e salito su tutte le vette, creatore di un mondo vivo e che per lui resterà immortale. Zola era un ateo, e Balzac credeva a tutte le fedi; Zola non conosceva bene che la classe operaia, e Balzac passò egualmente rivelatore attraverso ogni altra, e per lui non vi furono misteri, né in alto né in basso, nell’ombra dei santi e dei delinquenti, nei silenzi della solitudine e nei tumulti delle folle.
  Però Zola maneggiò queste meglio di lui, rinnovando nel romanzo quasi il coro della tragedia in una individuazione meravigliosamente varia e precisa, densa quasi come le folle e impossibile ad essere ricordata dal lettore per la sua stessa inesausta quantità. […].
  p. 154. Le storie hanno già dato quello del suo tempo, e i poeti tentano l’altro della sua anima; ma il segreto non sarà rivelato che da un genio come Dante, o come Shakespeare.
  Balzac non osò, forse; Tolstoi gli era nemico, e non sarebbe egualmente bastato.
  Zola non era un genio.
Il gigante plebeo, pp. 155-160. [«Il Giornale d’Italia», 30 aprile 1909].
  p. 158. Pochi amici seppero di lui [Proudhon] veramente. Carlo Marx, minore nell’ingegno e più forte nella fibra, lo odiò invidamente, Mazzini non lo comprese, Hugo credè di poterlo compatire, Louis Blanc ne fu geloso, Béranger non lo fiutò, Balzac non lo vide […].
Romanzo e romanziere, pp. 195-200. [5 aprile 1903].
  p. 198. Vedete nel romanzo di Marcel Prevost come tutto è volgare, meschino, falso nelle rivelazioni e nelle reticenze, nell’attrice che tenta di uccidere e poi dichiara che intendeva soltanto a colpire un braccio: quale?
  Il sinistro […]? O il destro, col quale l’illustre romanziere ha scritto tante pagine di fine psicologia femminile, smarrendosi quasi sempre nell’intrigo stesso dell’analisi, appunto perché non era il lui, come in Balzac, il più grande fra tutti i geni moderni, la sicurezza di una morale, cui riportare nel giudizio le differenze dei motivi e dei risultati?
Una visita, pp. 305-308. [21 novembre 1905].
  p. 305. Barrès è candidato all’Accademia francese.
  Riuscirà dove Balzac e Zola fallirono, l’uno avendo pur conquistato alla Francia la sovranità dell’arte moderna sul mondo, l’altro avendo regnato nell’arte del proprio tempo come un tiranno plebeo a massiccio, duro ed onesto, violento sino allo scandalo e novatore più nella volontà che nel pensiero?

  G. Padovani, Il romanticismo e il naturalismo. Il romanzo romantico, in Letteratura francese dalle origini ai nostri giorni con un’appendice sulla storia della lingua, Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio della Real Casa, 1913, pp. 391-405.
  pp. 398-403. [Balzac: l’uomo e il carattere]. A G. Sand si oppone H. de Balzac (2) col suo romanzo realista, concepito in mezzo al turbinare di quell’epoca e di quella generazione, dalla quale l’autrice di Lélia fuggiva lontano, tra le nuvole del suo idealismo e in grembo del suo Berry.
  La sua biografia si compendia in questi due fatti: debiti e lavoro. Durante tutta la sua vita, s’è caricato di debiti infiniti con affari sbagliati, con speculazioni infelici, con spese superflue e, per pagarli, ha lavorato dieci, quindici ore al giorno, passando le notti a tavolino, solo in una miserabile soffitta, con una chicchera di caffè dinanzi. Così per far pazientare i creditori, in vent’anni di fatica incessante, erige la piramide eccelsa della sua Comédie humaine: non ancora arrivato al fastigio, muore di stanchezza e d’esaurimento.
  Studiando l’uomo, si ha quest’impressione: una natura robusta, esuberante, espansiva; non fine, non spirituale, ma piuttosto pesante e volgare: un cuore caldo, generoso, aperto. Ha e dà il senso della vita, d’una vita attiva, energica, fortemente volitiva. Ma quello ch’è più notevole in lui, è l’immaginazione: un’immaginazione sempre in ebullizione che gli fa germogliare nel cervello i progetti più barocchi; le idee più fantastiche, da quella d’andare a raccogliere in Sardegna le scorie delle miniere già sfruttate dai Romani all’altra d’intraprendere la coltivazione, in immense serre, dell’ananasso. Questa immaginazione possente, quasi da visionario, che gli nocque per la riuscita dei suoi affari, è la facoltà che, unita al senso della vita, più gli servì nella creazione della sua opera.
  [Il suo romanzo]. Nel romanzo, la sua immaginazione si traduce talvolta nell’annodare insieme le peripezie più straordinarie, gl’imbrogli più complicati; nel mettere in scena i personaggi più strani; nell’introdurre i colpi d’effetto più spettacolosi. Qualche suo libro, p. e., La Dernière incarnation de Vautrin, l’Histoire des Treize, Une ténébreuse affaire, si direbbe uscito dalla fantasia d’un romanziere d’appendici. La sua potenza visionaria si manifesta ancora nell’ingrandimento d’alcuni caratteri, nella trasformazione di certi personaggi in simboli: il père Goriot come tipo dell’amor paterno, Grandet dell’avaro, Balthasar Claës dell’illuminato monomane, Hulot del vecchio innamorato. Appunto nella pittura di questi personaggi eccessivi il suo genio eccelle in tutta la sua forza. Generalmente poi, la sua allucinante facoltà immaginativa gli dà la visione, anzi la sensazione del mondo ideale della sua mente, come d’un modo vero oggettivo, ond’egli vi si muove dentro, come nella realtà, lo scruta in tutti i suoi angoli, ne studia a fondo gl’individui che lo compongono, li segue ad ogni passo, vive della loro vita. È nella sua immaginazione, oltre che nella sua arte, che si deve cercare la ragione del rilievo scultorio con cui son ritratte le creature della sua fantasia. – Quanto al suo senso della vita, esso si esplica nel realismo della sua opera d’arte. Egli osserva la realtà con occhi curiosi e penetranti; vede gli oggetti in tutti i loro aspetti: posizione, colore, minimi particolari; vede gli uomini nella loro fisionomia esteriore, nei loro gesti familiari, nel loro carattere morale, nelle loro manie. Fissa lo sguardo sul bene e sul male, sulle virtù e sui vizî, sulla vita intera. E poiché la vita è piuttosto trista che buona, la sua visione sarà pessimistica: dipingerà pertanto, nei suoi romanzi, più spesso il brutto, il grottesco, l’immoralità.
  Il suo realismo appare ancora e sopratutto nella concezione c’egli s’è fatta, del romanzo, non più come opera d’immaginazione e di passione, ma quadro della società, cronaca documentata dei tipi e delle idee del tempo. La sua Comédie humaine diventa così un organismo vivente come una società reale, coi suoi tremila e più individui: re, ministri, generali, finanzieri, industriali, borghesi, contadini, preti, pittori, poeti, scrittori, donne giovani e vecchie, vergini e cortigiane, impiegati in mille avventure, incontrantisi ad una cantonata, nel salotto domestico, nelle peripezie degli affari, dell’odio e dell’amore, così come nella vita.
  [I personaggi della “Comédie humaine”: l’arte e lo stile di Balzac]. Passando rapidamente in rovista qualche gruppo di quest’umanità, ecco in prima linea, tra i giovani, il complesso Rastignac del Père Goriot, dal cuore nobile e generoso, ma nello stesso tempo ambizioso, avido di ricchezza, di potenza, di gloria, simbolo della gioventù che, pur non essendo arrivista, vuol tuttavia arrivare, e come contrapposto Rubempré, il dandy decaduto delle Splendeurs e (sic) misères des courtisanes: figure scolpite in alto-rilievo, risaltanti dall’ambiente dove vivono. Meno caratteristiche sono forse le giovinette, dipinte su d’un fondo piuttosto grigio, dove la loro personalità si perde: pure da questa uniformità spicca Eugénie Grandet del romanzo omonimo, simbolo della donna creata dall’amore. Come non ricordare poi la figura angelica di M.me de Morsauf del Lys dans la vallée e tutta quella galleria di ritratti, d’un realismo così netto e preciso, di Cousine Bette: M.me Hulot e suo marito, Crevel, la cousine Bette, ecc.? César Birotteau del romanzo omonimo, tra bravo e sciocco, è diventato proverbiale, come rappresentante della borghesia, orgogliosa della sua onestà, ristretta di mente e d’educazione. In opposizione ecco il gruppo degli scellerati d’ogni specie, del mondo e della bohème, del bagno e dello spionaggio, della banca e della politica: Vautrin, M.me Marneffe, de Marsay, Nucingen, Philippe Briveau (sic) ecc.
  Nel pensiero di Balzac, essendo la Comédie humaine piuttosto una commedia di costumi che di caratteri, egli ha rappresentato la società contemporanea tutta intera e non in alcune figure. Ha sviluppato il suo immenso in altrettanti (sic) scene particolari della vita privata, della vita di provincia, della vita parigina, della vita politica, della vita militare, della vita di campagna. Non si può dire che abbia ritratto con eguale potenza d’arte tutte le classi: non, per esempio, il mondo aristocratico. I suoi signori sono volgari come carrettieri, e le su dame ciarlano come lavandaie. La debolezza di queste pitture dipende dal fatto che Balzac mancava di spirito e di finezza. Parimenti egli ha visto solo un aspetto della vita della campagna, l’aspetto brutale ed egoistico ed ha misconosciuto molte qualità della vita provinciale, quante semplici e discrete virtù si riparino presso il focolare domestico. Si sente invece l’artista completo nelle pitture, così vere e viventi, degli ambienti borghesi, nella caricatura delle meschinerie, delle sciocchezze, delle ridicolaggini di quel mondo. Per questo riparto Balzac, come dice Taine, è, dopo Shakespeare, il più grande magazzino di documenti sulla natura umana.
  Creatore possente di tipi d’umanità, Balzac non è però un artista. I suoi romanzi sono composti male, mancano d’unità nell’intreccio, sono prolissi, ingombri d’episodi inutili. Non è neppure buono scrittore. Malgrado tutti i suoi sforzi per arrivare alla perfezione della forma, malgrado le notti passate a correggere e ricorreggere, infinite volte, le bozze, il suo stile è quasi sempre cattivo. È cattivo nel senso classico, perché non è puro, armonioso, sereno, ma un caos gigantesco, dove v’ha di tutto: vocaboli d’arte, di scienza, tecnici e letterari, filosofici e mistici; dov’è come concentrata tutta l’essenza del mondo e del pensiero.
  [Nota].
  (2) Honoré de Balzac n. a Tours, 1799. Dopo qualche anno di studî abborracciati, nel 1814, entra presso un notaio e quindi presso un avvocato. Ma la letteratura lo attirava da altra parte. A vent’anni si mette a scrivere. Dal 1820 al 1829 compone, sotto pseudonimi, una serie di romanzi di scarso valore. Nel frattempo, nel 1825, aveva comperato una tipografia, fatti cattivi affari ed era rimasto con centomila franchi di debiti. La sua grand’opera, i quaranta volumi della Comédie humaine, fu incominciata nel 1830 e rimasta incompiuta nel 1850, per la morte dell’autore.
  È nota la sua relazione e il suo successivo matrimonio con Mme Hanska.
Il Romanzo naturalista, pp. 428-452.
  p. 439. Oltre l’immaginazione, Zola ha concentrato nella sua opera la sua ammirabile forza di volontà e la sua tenace costanza alla fatica. Masso per masso, pazientemente, con lavoro diuturno e disciplinato, ha costruito in vent’anni una mole formidabile che non ha riscontro, per ampiezza ed imponenza, se non in quella della Comédie humaine di Balzac.

  Fernando Palazzi, Sem Benelli. Studio biografico-critico, Ancona, Giovanni Puccini & Figli Editori, 1913.
  pp. 10-11. Dalla realtà si potranno quindi trarre spunti, motivi, osservazioni, tipi, tendenze dello spirito; ma poi occorre ordinare questo materiale in architetture dove quell’infinitamente piccolo sia ingrandito per forza di fantasia, dove la vita moderna sia disegnata a larghi tratti esagerati come un romanziere storico disegnerebbe la vita d’un secolo passato: creare però un’opera dove di moderno cioè di contingente, ci sia l’intonazione, la mossa, e solo quel tanto di particolari, che valga a dare il color locale e la fisionomia dei tempi, ma che nella sostanza sia universale, cioè immanente. Non altrimenti fece il Balzac per l’epoca sua.


  Fernando Palazzi, Introduzione, in Anton Francesco Doni, Scritti. A cura di Fernando Palazzi. Xilografie di Emilio Mantelli, Genova, A. F. Formíggini Editore, 1913 («Classici del ridere»), pp. IX-XXI. 

  p. XIX. «Le sue opere — attesta l’editore Marcolini — son composte da lui mentre che si stampano, e bene spesso gli bisogna scrivere tra i rumori delle stampe». Questa circostanza, dite, non vi ricorda il Gautier, che proprio tra i «rumor delle stampe» compose il «Capitan Fracassa», e anche lui faceva strabiliare il Balzac col mandar gli scritti in tipografia appena uscitigli di mano e senza correzioni?


  Enrico Panzacchi, Prose scelte da Giuseppe Lipparini, Bologna, Nicola Zanichelli Editore, 1913.

Cantores, pp. 73-80.
  p. 78. Cfr. 1894.
Le musiche vecchie, pp. 91-104.
  p. 98. Cfr. 1888.
Felice Romani, pp. 121-129.
  pp. 122-123. Cfr. 1886.
La letteratura e l’arte in Italia, pp. 217-233.
  p. 277. Cfr. 1897.
Alessandro Manzoni, pp. 291-315.
  p. 294. Cfr. 1899.
Emilio Zola (A proposito della «Giacinta» di L. Capuana), pp. 489-505.
  pp. 488-489. Cfr. 1881.

  Vincenzo Picardi, Una musa romantica in Francia e in Italia (Luisa Colet Révoil), «La Lettura. Rivista mensile del Corriere della Sera», Milano, Anno XIII, N. 10, Ottobre 1913, pp. 940-948.
  p. 946. [Louise Colet a Manzoni]. «Aucune des grandes voix du siècle ne m’a manqué. Chateaubriand et Béranger m’ont dit les premiers: «Vous êtes poète»; Lamartine n’a pas dédaigné mes chants de jeune fille; Balzac et Humboldt m’ont applaudi un soir; […].
  Il 28 novembre Luisa Colet parte per Verona e Venezia: […] seduta al caffè Florian ripensa alle glorie che vi passarono: allo Chateaubriand, al Manzoni, Byron, Cimarosa, Canova, De Musset, Balzac …


  Pickwick, Corrispondenze. Da Londra, «La Nuova Musica. Pubblicazione musicale», Firenze, Anno XVIII, N. 260, 10 Maggio 1913, p. 40.

  La prima novità nella stagione d’opera al Covent Garden, è stata Oberst Chabert in tre atti del maestro Von Waltershausen. Questo lavoro fu rappresentato per la prima volta a Francoforte nell’anno passato e ha avuto un bel successo in Germania. Il consiglio di direzione del Covent Garden, come aveva voluto far conoscere l’anno scorso un giovane e valente compositore italiano, lo Zandonai, rappresentandone la Conchita, quest’anno ha reso lo stesso servizio a un giovane maestro tedesco, di circa 30 anni, che è anche un librettista e che ha scelto il soggetto in un romanzo di Balzac, intitolato Le colonel Chabert.

  Il lavoro si dà in tedesco, e dura poco più d’un’ora e mezzo.

  Chabert, colonnello dell’esercito Napoleonico, resta come morto sul campo di battaglia di Eylau; riavutosi si rifugia in una capanna e scrive alla moglie a Parigi, ma non ha risposta? Dopo dieci anni può tornare in patria, e ritrova la moglie divenuta sposa del conte Ferrand e anche madre felice la quale non vuol riconoscere affatto il primo marito. Ma il secondo marito non approva l’infedeltà di lei, e che essa abbia rinnegato Chabert, e la ripudia. Nel terzo atto il primo marito trova la moglie che si vuole avvelenare perché non solo non lo ama, ma non l’ha mai amato, e decide di lasciarla libera uccidendosi. Scrive prima una lettera in cui dichiara d'essere un impostore, ma Ferrand non vuol più sapere di lei ed essa inghiotte il veleno preparato per liberarsi da Chabert. L’opera offre molte situazioni drammatiche, e l’autore adotta lo stile naturalista. Non c’è ouverture. Si risente naturalmente un po’ di Marsigliese; un duetto d’amore nel secondo atto, e un quintetto che lo termina sono tra i pezzi più notevoli. Il terzo atto, coll’intervento dei bambini, è il migliore; il monologo di Chabert deciso a morire è molto bello. L’ opera ebbe nel suo in­sieme un’accoglienza abbastanza favorevole.


  Carlo Placci, Cosima Wagner, «La Lettura. Rivista mensile del Corriere della Sera», Milano, Anno XIII, N. 9, Settembre 1913, pp. 793-802.
  p. 793. Ritorniamo per un istante in pieno romanticismo, […] e scorriamo tre lavori composti poco prima del 1840. […] nel terzo [dopo le Lettres d’un voyageur di G. Sand e le Lettres d’un Bachelier-ès-Musique di F. Liszt] infine è il romanzo di Balzac, dal titolo Beatrix (sic), la cui protagonista, al dir dei coetanei, rappresenterebbe la bella ed intelligente contessa d’Agoult, mentre Georges (sic) Sand si celerebbe sotto le spoglie di Camille Maupin, e l’adoratore di Beatrice, il grande cantante Gennario Conti, «che nella musica vocale è ciò che Paganini è col violino, Liszt col pianoforte e la Taglioni colla danza», non sarebbe altri che lo stesso Liszt.


 Mario Pratesi, Armonie e dissonanze. Romanzo. «Nuova Antologia di Scienze, Lettere ed Arti», Roma, Direzione della «Nuova Antologia», Quinta Serie, Volume CLXIV – Della Raccolta CCXLVIII, Fascicolo 992, 16 aprile 1913, pp. 483-504. 

 p. 497. Gherardo, affacciato al balaustro dell’orchestra, guardava giù di sotto, finché vide venire Cleta, accompagnata dal marito, e coperta d’un velo nero, che le scendeva, sugli omeri, in belle pieghe. Il suo bianco viso, d’una pienezza classicamente romana, ingentilita dall’affilatura dolcissima delle guance, aveva, nell’ombra della chiesa, e sotto quel velo nero, un’apparenza quasi spettrale. Quel ricco merletto nero ella soleva portarlo invece del cappello, e adattavasi benissimo alle sue forme d’una nobiltà sì soave, alla sua agile e alta figura. Ma le sue amiche non volevano: quell’usanza era passata di moda, e tra per questo, e tra perché ella scriveva versi, la canzonavano, e dicevano che voleva posare a poetessa. Lo stesso prof. Nolaschi, che era suo amico e buon uomo, la chiamava, dal noto titolo d’un romanzo di Balzac, la Musa della provincia.


  Giovanni Rabizzani, Oriani romantico, «Il Marzocco», Firenze, Anno XVIII, N. 51, 21 Dicembre 1913, pp. 2-3.
  Nel suo stile c’è qualcosa di victorhughiano, e forse con ciò si spiega lo strano, o almeno non bene espresso, rimprovero rivolto da lui allo Zola, di essere, pur con innegabile originalità, troppo inferiore al Balzac non per altra ragione che per non aver saputo «comprendere le antitesi della vita, il sublime e l’ignobile, l’ingenuità primitiva e la raffinatezza decadente, i santi e le canaglie, le idealità dell’anima e le ferocie della carne, gli eroi dello spirito e i falsari della parola o dell’azione». […] Chi era Zola di fronte a Balzac? «Un verro davanti ad un leone». A proposito di Balzac, ecco distrutta con un motto l’opera del suo statuario: «Rodin, per effigiarlo, non scolpì già un maiale dentro una tonaca da frate?». […]
  Balzac, che per lui forma con lo Shakespeare e con Dante, la trilogia del genio attraverso le età, non fu capito per la gelosia e il silenzio di Hugo, la celebrità e lo scandalo della Sand, gl’insulti del Michelet, le negazioni dei critici, l’intelligenza del popolo, perché infine, «la grandezza lo condannava all’isolamento, la superiorità ad uno di quegli imperi, che soltanto i secoli possono costituire». […] La sorte di Balzac è la sorte di Proudhon: «[…] Balzac non lo vide». […].
  Lo storico è un lirico che opera una selezione di motivi e sopra vi scandisce il suo canto. Wagner, Balzac, Proudhon, Luisa Michel, Rampolla coincidono nei momenti di grandezza e di sconfitta con la sua anima […].

  Luigi Rava, Dal Codice civile al Codice del lavoro, «Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti», Roma, Direzione della «Nuova Antologia», Quinta Serie, Volume CLXIII – Della Raccolta CCXLVII, Fascicolo 987, 1° febbrai0 1913, pp. 388-417.
  p. 394. Balzac non lo [il Codice] ama, ma ne fa materia d’arte per la sua così grande e varia Commedia umana: Balzac è conservatore, ma affronta i problemi sociali nuovi che sono nati nel Codice: matrimonio, divorzio, separazione, diritti dei figli e via dicendo.


  G. A. Rossi, Studi e quesiti. Oltraggio al pudore per mezzo della stampa (Articolo 339 codice penale), «La Cassazione Unica (Periodico giuridico di Roma)», Anno XXV, Volume XXIV, 1913, pp. 705-712.

 

  p. 706. Uno degli scrittori più castigati, il Balzac, ebbe a dire: «Quand on veut tuer quelqu’un on le taxe d’immoralité. Cette manoevre (sic), familière aux partis est la honte de ceux qui l’emploient». Giustissima sentenza, e sarebbe odioso che la giustizia si rendesse complice di tali macchinazioni.



  L. S., Rassegne. Lettere ed Arti, «Patria e Colonie. Rivista mensile», Milano, Casa Editrice Dottor Francesco Vallardi, Anno II. N. 5, Maggio 1913, pp. 424-426.

 

  p. 426. Onorato di Balzac ha comune con il suo contemporaneo Stendhal la virtù di essere celebrato e di correre per le bocche di tutti, pur essendo pochissimo letto. In fondo ciò si deve in entrambi alla mancanza di tecnica. Le loro opere sono ricercate dal pensatore e dall’artista che sorvolano spesso su questo difetto, ma non dal pubblico, che non ama la fatica e cerca nella lettura un più o meno onesto diletto. Al Balzac Emile Faguet, l’infaticabile poligrafo, ha di recente dedicato uno dei volumi della collezione «Les grands écrivains français» (Paris-Librairie Hachette). È un volume interessantissimo, pieno di informazioni per farci conoscere il fondo morale, e il metodo di lavoro, i progressi e le variazioni della fama del Balzac.


  Bernardo Sansiventi, Tra gli autografi. Una lettera di Balzac, «Il Libro e la Stampa. Bollettino Ufficiale della Società Bibliografica Italiana», Milano, Anno VII (N. S.), Fascicolo 4-5, Ottobre 1913, pp. 189-193.

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  Ho fiducia che la lettera del Balzac, che qui pubblico, sia inedita; non che abbia mancato di far in proposito tutte le indagini che stavano in mio potere, ma, quando si sa per confessioni di studiosi specialisti del gran romanziere che la di lui corrispondenza (1) è molto sparsa, resta nell’animo nostro sempre un posto al sospetto. Tuttavia l’aver trovato il prezioso documento nell’archivio del marchese Gilberto Porro Lambertenghi, che sono io il primo a conoscere e studiare convenientemente, mi fa quasi sicuro che nessuno abbia avuto contezza di esso, e quindi nemmeno l’abbia potuta dare ad altri. Aggiungerò ancora che un gruppo di lettere di Silvio Pellico, che pur mi consta furono vedute da qualcuno, rimasero nella quasi totalità loro inedite, e, se edite, non lo furono compiutamente; e su ciò, a suo tempo, avrò modo di riferire (2).
  La lettera, come tutte, quasi, quelle del Balzac (3), è senza data e senza punteggiatura. Questa seconda mancanza non dà certo luogo a gravi problemi, ed io sarò assai sobrio nel punteggiare, poiché sappiamo dalla bocca stessa del romanziere, che tale negligenza era da lui voluta: «Je ne fais pas de brouillons (fi donc! le coeur ne connaît pas les brouillons). Si je ne ponctue pas, si je ne me relis pas, c’est pour que vous me lisiez et pensiez plus long-temps à moi» (4); infatti scriveva alla sorella, M.me Surville, che aveva esposto lagnanze sue e della mamma sull’argomento; e noi abbiamo così anche occasione di rileggere e di pensare più lungamente a lui! e forse non solo lungamente. Ma la data mancante origina un problema, purtroppo non facile a risolversi, forse per eccesso che per mancanza d’appigli a cui attaccarsi. E siccome la ricerca della data forma la più importante di queste mie modeste note esplicative, ed ha continui riferimenti a ciò che nella lettera si espone, è meglio che il lettore si impossessi subito di essa e la tenga poi sott’occhio. Avvertito che la destinataria è una certa personalità del patriziato lombardo, la contessa Sanseverino (5), ecco il testo:
  Puisque vous savez compâtir aux souffrances (sic) des artistes, madame la Comtesse, seriez-vous assez bonne pour me donner en vieil italien du XVIeme siècle ces (6) phrases équivalantes (7):
  1) L’avons-nous bien éntortillé (sic), trompé, rossé, battu …
  2) Qu’il s’en dépêtre … (8).
  Vous me rendrez un grand service, mais il faut ces phrases pour demain, elles terminent le secret des Ruggieri, que je dois donner dimanche. Jettez (sic) les à la poste, écrites par le Comte sans rien y ajouter pour ne pas vous donner de peine, et adressez à Madame veuve Duran (sic) rue des Batailles, 13, vous me rendez bien heureux, car je n’ai personne à qui demander cela. Excusez l’inélégance de ce billet ; je l’écris à la hâte en partant pour aller rendre les derniers devoirs au grand peintre, à l’aimable et bon vieillard que nous avons perdu, c’est une grande perte, vous ne l’avez pas connu assez pour le regretter, mais c’était un homme plein d’exquises qualités et qui était sincèrement aimé par ses amis ce qui est bien rare dans ce monde d’or et de fer nommé Paris, où l’acier poli ressemble à de la gaze, et les sentimens à des sentimens. Excusez-moi je vous prie de cette Babylone, car nul n’est plus sincère en ses amitiés, comme en ses admirations, deux sentimens que vous excitez chez beaucoup de monde ; mais que vous me permettrez de vous dire vrais chez v.tr.h.s.
  H. DE BALZAC.[6]
  Quelque petit juron italien de bon goût ne ferais (sic) pas mal dans chaque phrase, mais des jurons du temps, corpo di baccho était il (9) inventé au 16e siècle ?
  Dunque il Balzac sul punto di dar alle stampe il suo romanzo Sur Catherine de Médicis, di cui Le secret des Ruggieri forma la seconda parte (10), ebbe uno scrupolo sulla minor perfezione storica del suo componimento, ove degli italiani, che vi hanno una parte importantissima, in un certo momento non si fossero espressi nella loro lingua; e lui, che già amava di tanto in tanto sfoggiare qualche dicitura italiana (11) e che già nel romanzo aveva in più luoghi usato parole e frasi della nostra lingua, si diresse ad una colta amica per liberarsi dallo scrupolo stesso. La Sanseverino deve averlo soddisfatto, poiché oggi leggiamo nel romanzo le frasi italiane richieste dal Balzac e la loro interpretazione francese, che non è molto differente dalla lezione, che, ora lo sappiamo, formerebbe invece l’originale loro e che è data dalla lettera (12).
  Ma di che anno dunque, si pubblicò il romanzo storico su Caterina de’ Medici? questo interessante lavoro che, forse a ragione, è esaltato in modo speciale da Laura Surville e chè sì importante ancor rimane a studiare la dipendenza del Balzac da Walter Scott nel muoversi pei sentieri dell’arte? (13) Lo Spoelberch de Lovenjoul ed il Le Breton, che da lui proviene, sono concordi nel dire che le tre parti di cui si compone il romanzo, quattro colla introduzione, uscirono in altrettanti tempi diversi ed in ordine perfettamente inverso all’ordine logico. Se non che il Le Breton, che cita, segue, si vale del Lovenjoul e in appendice al suo studio pubblica la cronologia della Comédie humaine secondo il famoso critico belga, non va d’accordo con lui (e perché?) nel dare le date delle varie parti del romanzo. Perciò, ecco secondo i due autori in quali anno è apparso, nelle sue varie parti, Catherine de Médicis:
SPOELBERCH
LE BRETON
Les deux rêves (Sur Catherine de Médicis)
1830
1830
Le secret de Ruggieri (id. id.)
1836
1837
Le martyr calviniste (id. id.)
1841
1841
Sur Catherine de Médicis (Introduction)
1843
-

  Ed ecco il periodo del Le Breton: «le roman historique intitulé Sur Catherine de Médicis comprend sous sa forme définitive trois parties, Le Martyr calviniste, La Confidence de Ruggieri, Les Deux Rêves; la première de trois parties est en réalité celle qui a paru la dernière, en 1841, tandis que la seconde avait paru en 1837, et la troisième en 1830» (14). Credo che il Le Breton abbia commesso una svista; dimentica anche l’introduzione; e ritengo la data del 1836 sulla fede del Lovenjoul, e su quella dello stesso Balzac, che datò la seconda parte del suo romanzo da Parigi, novembre-dicembre del 1836. Sia dunque il 1836 (sic) la data della lettera da noi pubblicata, dalla quale si sarà, cammin facendo, tratta la notizia che il titolo della seconda parte del romanzo fu in origine (e forse meglio) Le secret des Ruggieri, e non La Confidence, come oggi si legge, stimo, per mutazione stessa dell’autore, sebbene è un po’ strano che nei libri critici si usi, senza chiara ragione, dei due titoli indistintamente, ancorchè il secondo abbia maggior fortuna (15).
  A questo punto penserebbe qualcuno che la lettera dovrebbe riferirsi a data più remota, e cioè alla stessa composizione del romanzo? Un momento pensai ancor io così e cercai d’indagare l’anno in cui il Balzac avesse composto Sur Catherine de Médicis, né mi fu difficile trovar già una data forse molto esatta, poiché la stessa Surville dà una lista che fu composta dal suo gran fratello, nella quale egli assegnerebbe la composizione di quell’opera al 1828 (16). Ma siccome nella lettera che pubblichiamo, l’autore insiste per aver subito le frasi, dovendo «donner» l’opera, non è lecito pensare che alla sua consegna alla tipografia; qui si dissolve il suddetto leggero dubbio. Se con questa osservazione si ribadisce la data del 1836, chi sarà il pittore morto, ai cui funerali dovette, urgentemente, recarsi il Balzac? La domanda è doverosa, più che discreta; ma la risposta non è facile, e, guai, se si fosse dovuto solo da questo fatto prendere le mosse per trovar la data. Un recente studio critico dà nelle proprie appendici un nutrito elenco di pittori francesi, colle loro date fondamentali, e se fosse stato possibile ritener la lettera del ’37 si avrebbe avuto anche la noia di scegliere (17); ma, ammesso il ’36 (18), non si può pensare che a Jean François Mérimée, morto a settantanove anni[7]; era una età quindi che lo fa degno del titolo di «bon vieillard» datogli dal Balzac. Però, gli fu amico? fu davvero munito di sì squisite doti? e fu «grand peintre»? Ecco dei quesiti ch’io non ho modo di risolvere e che lascio a chi, pubblicando una più completa corrispondenza del Balzac, di quella che non s’abbia sinora, la illustri convenientemente e voglia ricordarsi del piccolo contributo che ad essa, imperfettamente, qui diamo.
  Note. [La numerazione è nostra].
  (1) Correspondance de H. de Balzac, 1819-1850, Paris, Calmann Lévy, 176; cfr. anche André Le Breton, Balzac : l’homme et l’œuvre, Paris, Colin, 1905, p. 26, n. 1.
  (2) […].
  (3) Correspondance cit., prefazione.
  (4) M.me Laure Surville, Balzac, sa vie et ses œuvres d’après sa correspondance, Paris, Calmann Lévy, 1878, pp. 38-39.
  (5) La custodia della lettera dice «Madame la Comtesse San-Severino, 333, rue St. Honoré, [Paris]»; ma il foglio della lettera stessa, piegato in quattro, reca sul lembo esterno, pure di mano del Balzac: «Chiarissima Contessina San Severino, (sic)». Si tratta della contessa Fanny Porcìa, moglie del conte Faustino Vimercati-Sanseverino Tadini; amica del Balzac, ne fu la presentatrice a Clara Maffei, quando l’autore francese venne in Italia nel 1837. Cfr. R. Barbiera, Il Salotto della contessa Maffei, Milano, 1895, cap. II passim.
  (6) Corretto dall’Autore che prima aveva scritto cette.
  (7) Di mio, dunque, introduco le maiuscole e i due punti a questo posto, nonché il punto dopo dimanche, sentimens; le virgole dopo admirations.
  (8) Seguono parole cancellate e non comprensibili.
  (9) Dopo il una cancellatura nell’originale.
  (10) H. de Balzac, Oeuvres complètes, Sur Catherine des (sic) Médicis, Paris, Calmann Lévy, s. a.
  (11) M.me Surville, op. cit., p. 143.
  (12) Nel romanzo, ediz. cit., si leggono così le frasi in questione:
  – «Affè d’Iddio! come lo abbiamo infinocchiato! (Pardieu! nous l’avons joliment entortillé)».
  «– Gran mercès (sic) a lui sta di spastojarsi (Grand bien lui fasse! c’est à lui de s’en dépêtrer!)» dit Cosme.
  (13) A detta della Surville, op. cit., p. 90, 94, il Balzac compose Sur C.D.M., dopo il buon esito avuto coi Chouans e sotto l’influsso di W. Scott, per dare a grandi tratti la storia della Francia: «un de ses plus beaux livres, que peu de personnes connaissent et qui prouve à quelle hauteur Balzac se fût placé comme historien». Ved. ancora Le Breton, op. cit., p. 94-5; 126, 255, 256.
  (14) Op. cit., p. 255.
  (15) Il Le Breton, op. cit., p. 265, nel dare le varie parti del romanzo, usa la titolazione La Confidence de Ruggieri; e a p. 256, Le secret de Ruggieri. L’ed. cit. da me del romanzo dà La Confidence.
  (16) M.me Surville, op. cit., p. 103; Le Breton, op. cit., p. 90, seguendo, mi pare la Surville.
  (17) André Fontainas, Histoire de la Peinture française au XIXme Siècle (1801-1900), Paris, 1906, Appendice.
  (18) Oltre alla data messa dallo stesso autore, per cui cfr. l’ed. cit., p. 386, veggasi quanto, per altre ragioni, lo stesso Balzac confida alla Hanska in una lettera citata da Geneviève Ruxton, La Dilecta de Balzac, Paris, Plon, s. a., p. 242. A mia discolpa, mi sia lecito dichiarare, che non potei avere in consultazione l’opera capitale dello Spoelberch de Lovenjoul, nel mentre stendevo questa breve illustrazione.


  Mario Sertoli, Il Romanzo in Italia, «Rivista d’Italia», Roma, Anno XVI, Fasc. V, 15 Maggio 1913, pp. 772-787.

 

  pp. 773-775. L’Italia soltanto, in questo periodo di preparazione del romanzo moderno, non dà nulla, rigida ed austera conservatrice di vecchie forme e di vecchi spiriti, mirando sull’alba divina del secolo al rinnovato ardore della sua poesia. Periodo di preparazione in tutta la letteratura europea che ben presto fece frutto — e quale! — e d’onde doveva sorgere da l’ultimo carcame del romanticismo, dalla decomposizione dello Chateaubriand e della Staël l’impeto alato d’Hugo, e dal bozzolo di Beniamino Constant la vigorosa potenza di Balzac, la solitaria acutezza di Stendhal.

  Con Balzac è sorto il romanzo moderno, quella speciale forma letteraria le cui intime radici può la zappa affilata della critica sbarbicare da uno strato più o meno profondo nel suolo delle letterature nuove e delle antiche e persino delle orientali ma non può disconoscere che esse furono nudrite dai succhi e dall’humus di tutti i generi precedenti e che assorbirono, in un tronco unico robusto e fronzuto, tutte le attività e le tendenze artistiche dei secoli passati.

  La nuova linfa di codesto albero fu espressa da due elementi inusati nell’arte o del tutto embrionali e convenzionali per il passato: la descrizione e l’indagine psicologica. La descrizione si era limitata, prima della prosa moderna, a invariabili luoghi comuni; il fondo del quadro era sempre lo stesso, sopra tutto nella prosa, di qualunque età o costume o razza fossero le persone che lo animavano; si conosceva il giorno di sole e la tempesta con il mare ruggente, le rose e le viole, la peste e la guerra, e se si variava, si accennava, s’indicava, a tratti, con un sol colore, con un solo lusso di parole, senza precisare i particolari, senza contornare il nucleo centrale di sfumature e di caligini, senza ombre e chiaroscuri, con sincerità e schiettezza che si fermava ai fatti e alle più concrete cose, non indagandone le note discordanti e le differenze sostanziali che ne accompagnavano ogni nuovo verificarsi ed essere.

  L’indagine psicologica era ancora più povera: si diceva l’uomo innamorato, e bastava. per indicarne e tratteggiarne i sentimenti e le passioni, descriverne le opere e gli atti, cui costringeva l’amore, senza scrutare nelle latebre dell’anima, nelle valve del senso, i moti centrali, lo sviluppo intimo, gli impulsi che, nella natura umana inviolentendo, spingevano l’eroe al ratto o al duello, al delitto o alla morte. Così, in una folla multiforme di persone, tutte si rassomigliavano, tutte avevano lo stesso viso, o meglio portavano la stessa maschera data dall’autore, recando solo nella propria vitalità le stimate della potenza creativa che le generava e conservando impressi i caratteri e il temperamento dell’artefice che le foggiava. E quando furono più educate le forze e si disciplinarono le dualità artistiche, si creò il tipo, che incarnava il vizio, la debolezza o l’eroismo e la passione che affliggevano o glorificavano una moltitudine di persone, ma non era nessuna di esse; un tipo che gestiva parlava si moveva come un essere vivente, ma non aveva un viso d’uomo, un corpo d’uomo: espressione spesso potente, ma inconsistente ed evanescente, di una categoria umana, avari o tartufi o misantropi o innamorati o cavalieri, ma non quell’avaro, quell’ipocrita, quell’innamorato o quell’eroe. Se talune opere somme raggiunsero la massima virtù animatrice de’ fantasmi d’arte fu per il desiderio diretto dell’artista di rappresentare uomini che vedeva ed osservava: tutti sanno quanti fiorentini sono nascosti ne’ più evidenti condannati e dimoni danteschi.

  Nell’arte nuova, invece, l’indagine comincia, e comincia per la sensibilità e il travaglio che accompagnano, in una generazione più nervosa più intelligente più malata, le passioni umane, e queste si notomizzano, si esaminano, si diagnosticano al lume di un preconcetto scientifico o filosofico, di una teoria o di una legge più o meno accertate, ma sempre con una riproduzione esatta e profonda e con una verità mai prima raggiunta.

  La descrizione e l’indagine psicologica hanno la stessa scaturigine nell’osservazione più diretta e chiara della vita. Osservare: ecco il canone moderno, l’unico ben determinato o netto; vedere le cose e gli uomini come sono e non come ce li figuriamo, per aver immaginato o letto o sentito dire; virtù tardiva in arte, propria degli studi maturi dello spirito artistico dei popoli. E noi lo riscontriamo fondamentale nel romanzo moderno. Che, sorto in Francia, colà diede i suoi frutti migliori, colà degenerò nelle più brutte aberrazioni, colà nutrì della sua robusta fecondità un secolo intero, che a parer mio è il più grande dell’arte originale, se non del pensiero, francese. […]

 

  pp. 780-781. Tuttavia questi non possono dirsi un romanzo moderno per quello almeno che noi intendiamo con questa denominazione, e cioè tutto l’indirizzo artistico da Balzac in poi, in Francia e in alcune letterature slave: il capolavoro d’Alessandro Manzoni chiude la vecchia prosa narrativa, nelle letterature europee, e inizia la nuova: opera di sintesi e d’orizzonte, del passato e dell’avvenire, monumento terminale della vecchia arte, arcata senza confini di tutte le aurore dell’arte nuova.

  Ma la stessa attività letteraria di questi scrittori, insigni per meriti vari, ha dato finalmente all’Italia il romanzo come il secolo XIX l’ha dato alla Francia?

  Matilde Serao ha napoletanizzato Balzac e Zola con uno stile caldo, turgido, che mentre precisa e colorisce, travolge e commuove.



  Luigi Siciliani, L’arte di Niccolò Tommaseo [Da Patria e colonie dell’ottobre 1913], in Studi e saggi, Milano, Dr. Riccardo Quintieri – Editore, 1913, pp. 321-335.

 

  p. 328. Vissuto molto in Francia, immune dai pregiudizi dei suoi contemporanei contro le letterature straniere, il Tommaseo non guardava con occhio di commiserazione i romanzi del Balzac e della Sand, come gli altri nostri letterati facevano.


  [Ardengo] Soffici, Giornale di bordo, «Lacerba. Periodico quindicinale», Firenze, Anno I, n. 10, 15 maggio 1913, pp. 106-107.
  p. 107. 11 maggio.
  Ogni volta leggo, come fo oggi, un qualche scritto su Stendhal, m’imbatto in una cosa che mi ripugna stranamente. Il gran merito che si fa a Balzac di aver giudicato favorevolmente la Chartreuse de Parme ed altri scritti del Beyle. Sembra, a sentir questi sciocchi biografi, che l’opera del grenoblese debba una parte della sua fortuna a quelle lodi, e che l’autore della Comédie humaine usasse molta generosità e condiscendenza accordandole. Ora tutto ciò è ridicolo Se di condiscendenza si deve parlare, parliamo di quello dello Stendhal il quale domandava cordialmente pareri sul proprio lavoro a chi valeva meno di lui. – E bisognerà dirlo una buona volta di quanto egli fosse superiore e per la forza della penetrazione psicologica precorritrice dei tempi, e per la genuinità cristallina dello stile, e per il senso della realtà, e per il puro fuoco poetico, al prosaico affastellatore di caratteri e di avventure di maniera, al grosso giornalista – infondo –, nato piuttosto al maneggio di grosse aziende che all’arte, al teatrale amatore di bric-à-brac drammatici, il quale non seppe mai scrivere una pagina degna di restare per bellezza di stile o di lingua, non lasciò che grossolane figure sbozzate, e la cui opera è destinata (e siamo già un pezzo avanti) a sgretolarsi, a sfaldarsi, a infrollire e ad andare in polvere come un legnaccio male scolpito e intagliato.
  – Bisognerà dirlo e lo diremo, noi, difensori di ogni purezza in arte, e che nel milanese Sthendhal (sic) vediamo uno dei massimi genî moderni, amiamo il nostro finissimo e intelligentissimo padre spirituale.

  [Ardengo] Soffici, Giornale di bordo, «Lacerba. Periodico quindicinale», Firenze, Anno I, n. 21, 1 novembre 1913, pp. 246-247.
  p. 247. 25 ottobre.
  Da più giorni leggo piccole opere di Renard, di Tristan Bernard, di Colette Willy, e me ne sento tutto rinfrescato. […] Quanto più d’arte in queste semplici e sobrie novellette che non nelle vaste macchinazioni di un Goethe, per esempio, o di un Balzac!


  Flavia Steno [Amelia Cottini Osta], Così mi pare. Chiose, Cosette e Cose, Genova, Libreria Editrice Moderna, 1913.

 

L’età della crisi, pp. 73-80.

 

  p. 78. Diffìcile nella vita, impossibile nella letteratura. Le vedove di Scribe hanno tutte venticinque anni, le innamorate dei romantici anche meno, e parve una rivoluzione l’audacia di Balzac che metteva di moda la donna di trent’anni, inverosomiglianza quella del Bourget che iniziava l’autunno della donna dalla quarantina e a questo autunno dava ancora fascini e seduzioni sovente non meno profonde di quelle suggerite da una giovinezza trionfatrice.


  Giuseppe Toffanin, Da Chateaubriand a Balzac: Manzoni, in Il Romanticismo latino e “I Promessi Sposi”, Forlì, Casa editrice tipografica Ditta Luigi Bordandini, 1913, pp. 153-181.
  pp. 162-169. Proprio intorno a quel 27 (è una gran data), un giornalista oscuro, dalla testa straordinariamente grossa e dall’occhio straordinariamente profondo, abbandonava i giovanili amori col romanzo storico, e, posta sul suo scrittoio la statuetta di Napoleone, dichiarava di voler fare con la penna ciò che l’imperatore aveva fatto con la spada: tracciare i confini e le leggi della società. E, senza preconcetto di Dio, solo al lume della critica e della verità pura (ecco, risorge!) concepisce d’un tratto, entro quella sua testa formidabile, la Comédie Humaine. [Il corsivo è nostro].
  Intanto Victor Hugo […] procedeva col suo Dio malsicuro, e senza volgersi indietro, per la via tenebrosa del dramma storico […].
  Ma, un bel giorno, s’accorse che il drappello, intorno a Balzac, s’allargava, che quel realismo facea scuola, ch’esso finiva col costituire un elemento essenziale dell’arte nuova. Come mai un uomo come lui, Victor Hugo, non s’era accorto d’un elemento così importante?
  Impossibile! […].
  Egli veniva a dire: «[…] Ma poiché, intorno a me non si può ormai prescindere, anche nell’arte, da un quasi scientifico bisogno di analisi, si guardino bene quei drammi, essi sono a molte facce: Victor Hugo contiene implicito in sé anche Balzac». […].
  Accanto all’Hugo, la sua minor sorella, la Sand […].
  […] Sainte-Beuve, diverrà critico […], Lamartine si inaridirà. L’avvenire è a Balzac. […].
  Ora il problema della letteratura nascente, una nel principio che la suggella, presenta subito due soluzioni: Manzoni e Balzac. E bisogna pur riconoscerlo: la soluzione data da Balzac è destinata ad aver molti più epigoni che quella data dal Manzoni. […]
  Per Balzac essa [la letteratura] doveva essere una progressione sul 700 combattuta, un consolidamento di esso: tornare a Diderot con Augusto Compte (sic). L’uno [Manzoni] si rifà da Bossuet, l’altro dall’Enciclopedia, l’uno da Racine, l’altro da Beaumarchais. L’uno edifica sul romanticismo, l’altro lo rinnega. Ma lo spirito del romanticismo, ch’è giovinezza e bisogno d’arte intera e piena, vibra anche nel formidabile Balzac. In quella mente, allora, non poteva entrare un’idea della letteratura monca e settecentesca. Essa non poteva essere per lui se non progresso su Chateaubriand.
  Onorato di Balzac concepì un disegno degno del suo genio, sconosciuto fino allora nella letteratura e nel mondo: sostituire all’a-priori religioso, un a-priori meno alto, ma, appunto per questo, più vicino e più logico. Egli credette di poter fermare con la penna, nell’arte, la visione intera della vita e della società e, con una furia che aveva del gigantesco e del disperato, si diede a scrivere la Commedia Umana.
  La verità fu assunta, come nel 700, a verità, ma attraverso l’a-priori della Commedia Umana. Lo sfondo è la società presente, nulla più: l’uomo è tutto, la materia dello scrittore è l’umanità nostra nelle sue forme molteplici.
  Balzac era dell’istessa gagliardissima tempra del Manzoni. Aveva egli pensato ai lacci che s’imponeva adattando al suo genio una forma siffatta? Entrato nel ginepraio della sua «Commedia», egli continuò senza volgersi indietro. Né ci appare traccia del suo scontento in quella sua furia creatrice: forse non n’era consapevole neppur egli. Forse non era consapevole che il nuovo metodo pseudo-classicista del secolo di Bossuet su cui era persuaso d’aver messo il piede.
  Ma, se noi seguiamo lo sforzo di questo gigante umano, ci accorgiamo che, quell’empire tutto il piano del quadro dell’individuo vero, concentrando solo in esso e nei suoi rapporti con la società, l’occhio dell’osservatore, non era (per quanto fosse potente e inesorabile l’analisi) né sufficiente alla trabocchevole potenza creatrice dello scrittore, né, insomma, possibile. Balzac rimase tutta la vita irresoluto fra la sua abilità di dipingere gli uomini vivi, e il bisogno di dare ad essi un rilievo più grande, più deciso di quello che gli uomini vivi hanno nella realtà.
  Osservava prodigiosamente e scriveva: «Les employés», ma quando lo prendeva la febbre del capolavoro, allora, questo indomabile amico del vero, scriveva Eugénie Grandet o la Cousine Bette, dove le figure del vecchio avaro e del vecchio libertino sono meravigliosamente studiate ma non sono vere: troppo anelano a staccarsi dalla scorza della realtà da cui son nate e a ricongiungersi a qualche cosa d’eterno. L’avaro, il libertino, son lavorati più con l’arte di Moliére (sic) e di Racine che con quella di Goldoni: fuori della realtà erompe il tipo.
  Poco si ripensa oggi che il processo creativo dall’interno all’esterno di cui nessuno meglio che Balzac conobbe i congegni, parve, prima di tutti a Balzac, insufficiente.
  Egli s’era proposto una legge diametralmente contraria a quella del Manzoni. «L’uomo è tutto – egli s’era detto – gettiamo a terra la vecchia carcassa del romanzo storico: pieno di cose inutili. Le père Goriot, il signor Grevel (sic), Cèsar (sic) Birotteau c’importano abbastanza di per sé soli».
  Magari aveva detto: «Il valore dell’uomo vero nell’arte non è dato da ciò ch’egli è, ma dal modo con cui l’esser suo in noi si riflette, la differenza fra uomo e uomo non c’importa, alla fine gran che. Bisogna lavorar bene la figura del protagonista, ma essa non potrà riuscire vera e perfetta se l’autore non saprà trarre lume e rilievo dalle figure che lo circondano e dallo sfondo».
  Manzoni avrebbe potuto, con una osservazione sola, ferire il tallone d’Achille di Balzac. Volete scrivere la «Comédie Humaine» e vi dimenticate, (né può aver voce nella vostra arte) una parte enorme dell’umanità: il popolo. Ecco il male del 700».
  Ora Manzoni prese un contadino e, ricongiuntolo a fra Cristoforo, senza esagerare nel ritratto di quello una linea sola, lo portò senza sforzo, naturalmente, all’altezza della grande arte. Balzac non volle riconoscere fra Cristoforo, ma, senza volere, senza saperlo, forse, dovette inchinarsi a Molière.
  Balzac e Manzoni non si trovarono mai a fronte, ch’io sappia (sic). Eppure il solo che, dopo Manzoni, avrebbe potuto scrivere un discorso sul romanzo storico degno del momento e dell’argomento era appunto Balzac. […]
  Certo, nel fare una certa resistenza al romanzo Balzacchiano, l’Italia, ch’era sempre stata con gli orecchi tesi ad ogni alito oltramontano, mostrò che l’ammirazione dei Promessi Sposi le aveva questa volta penetrata la coscienza. Certo in quelli anni […] due uomini grandi [Giovita Scalvini e Niccolò Tommaseo] vennero a parso a parte del poeta come due arcangeli danteschi […].
  E dissero cose intorno alla forma di romanzo storico, nella concezione del Manzoni, davanti alle quali Balzac non sarebbe rimasto indifferente.
  p. 175 [Su Tommaseo]. Non è l’idealismo italico del 27 in cui culmina la nostra letteratura moderna e che è inconsapevolmente ma inesorabilmente spiegato contro quel qualche cosa che ormai pullula nell’aria e che si chiama Balzac?
  Poco prima Tommaseo aveva detto: «I giovani si pongano bene in mente che uno dei primi pericoli che si incontrano senza il sussidio della storia è l’esagerazione dei caratteri».
  Eppure «Crevel» «Le Père Goriot» non erano ancor nati, allora.

Dal discorso sul romanzo storico di Zola, pp. 183-202.
  p. 196. Zola era un ingegno poderoso, dalle concezioni vaste, dagli occhi profondi: partecipava ancora, in questo, dell’alito del romanticismo, somigliava a Manzoni e Balzac. Egli capovolse Manzoni e rifece Balzac, sostituendo all’apriori «Comédie Humaine» l’apriori «scienza».

I contemporanei di Stendhal, pp. 203-221.
  pp. 208-209. Ma potente l’ingegno d’inventore e di osservatore ebbe il Balzac, e non sapeva farsi ragione che si trovasse del piacere a fare dei versi che Teofilo Gautier ne facesse … Egli fu l’autore e il padre di quel realismo in prosa del secondo impero, che oggi trionfa e ha finito di sotterrare la poesia come arte. […]
  p. 216. Intorno al 30, quando Balzac lavorava sulla traccia della Commedia Umana, e Victor Hugo attendeva al suo primo romanzo storico, egli [Stendhal] pubblicava un qualche cosa che non era né l’uno né l’altro e ch’egli si compiaceva di definire «Cronaca del 1800«, «Le Rouge et le Noir».

  Luigi Tonelli, L’Evoluzione del teatro contemporaneo in Italia, Milano-Palermo-Napoli, Remo Sandron – Editore Libraio della R. Casa, 1913.
Il Naturalismo, pp. 143-292.
  p. 150. Il compito del dramma naturalista, osserva l’A., fu «immensamente facilitato dall’opera colossale di Balzac, il quale, sebbene di temperamento romantico, aveva analizzato con meravigliosa potenza di penetrazione, la realtà circostante, e ne aveva saputo ritrarre quadri e personaggi infiniti, che, ormai, non aspettavano altro che d’esser trasportati, dalle pagine del libro, sulle tavole del palcoscenico, d’essere messi in azione in una commedia, meno allegorica della Comèdie (sic) Humaine. […]
  p. 213. Anche il teatro ne subì profonda influenza [dalle teorie estetiche del naturalismo zoliano] sicchè, verso l’80 […] la commedia Dumas-Augier può dirsi morta definitivamente, e poco dopo – nell’82, coi Corbeaux, o meglio, con la Parisienne di Enrico Becque – si afferma gloriosamente la nuova commedia, che sostituisce la precedente e rientra tutta nella cerchia naturalista zoliana. Chi amasse fare delle proporzioni, potrebbe dire, con senso di verità, che la prima sta al romanzo di Balzac, come la seconda sta a quello dello Zola.

  Un ex collega dei 120 (centoventi), I “120”, «La Barricata. Quindicinale anarchico», Parma, Anno II, Numero 7, 4-19 Gennaio 1913, p. 4.

  E ciò non toglie che siano eletti cavalieri, lodati gentiluomini, che giu­rino su la fedeltà delle proprie mogli ... questi predestinati di Balzac!


  V. [Alfredo Vinardi?], I letterati uomini d’affari, «Corriere delle Puglie», Bari, Anno XXVII, N. 142, 23 Maggio 1913, p. 2.

 

  Così fece anche Balzac, che però fu molto più ingenuo nelle sue imprese commerciali e non riuscì mai, nemmeno quando si fece tipografo, a condurli a buon porto.

  Una volta Balzac sognò persino di aprire una grande bottega da speziale che egli avrebbe voluto dirigere associandosi a Giorgio Sand.

  Ma, per farsi pagar bene i suoi manoscritti, Balzac sapeva trovarne di belline. Un giorno domandò a un suo vecchio editore: «Trovate voi che io ho più ingegno di Alessandro Dumas?».

  – «Ma certamente, signor di Balzac!» — rispose l'editore. Balzac, allora, fece pure i nomi di Soulié e di Sue, e, all’assicurazione dell’editore che nessuno poteva reggere al confronto con lui, lo scrittore conchiuse: — «Allora, voi dovete pagarmi il doppio di Soulié, di Sue e di Dumas. Avete riconosciuta voi stesso la mia superiorità, non discutiamo più, e combiniamo! ...».


  M. V., Necrologio pugliese. L’avv. Ignazio Leone, «Rassegna Pugliese di scienze lettere ed arti», Trani-Roma, Anno XXX, Vol. XXVIII, N. 9, Settembre 1913, pp. 367-368.

  […] mi tornano alla memoria le parole che Onorato di Balzac scriveva non so più in qual volume della sua Commedia umana, forse in quelle Illusioni perdute, ove Luciano di Rubempré sta a rappresentare, ora e sempre, l’insostenibile dissidio tra noi stessi e il mondo, tra la fantasia e la vita vissuta: “Quanti nobili esseri lasciano la terra, senza avere incontrato uno storico intelligente che abbia scandagliato il loro cuore e ne abbia misurato la profondità e l’estensione”. […].

  Era, dunque, un Innamorato dell’Idea divina, un'anima sinceramente evangelica e cristiana, un adoratore del gran Dio filosofico, dispensatore di giustizia e di pace alle umane genti affaticate. Cosa strana — è ancora Balzac a dirlo —: quasi tutti gli uomini l’azione propendono per la fatalità, allo stesso modo che la maggior parte dei pensatori propendono per la Provvidenza. […].

  Tradusse, poi, e sino a buon punto, un romanzo di Balzac, Séraphîta, e il famoso volume del marchese Saint-Yves D’Alveydro La missione dei Giudei […].


  Corrado Zacchetti, Le style de Balzac, Naples, F. Perrella, Editeur, 1913, pp. 3-15.


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  Corrado Zacchetti, Shakespeare et Balzac, in Conformités littéraires […], Naples, Casella, éditeur, 1913, pp. 33-39.

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  pp. 37-39. Mais le naturalisme et ses devanciers étaient à même de comprendre Shakespeare; La comédie humaine, (qui est si souvent une tragédie), de Balzac, c’est, comme La Divina Commedia, les Mémoires de Saint-Simon, I Promessi Sposi, un monde entier, éternel et vivant, qui renferme autant de documents sur la nature humaine que le monde Shakespearien. Comme dans La Divina Commedia, comme dans I Promessi Sposi, dans les romans de Balzac toutes les passions jouent leur rôle tour à tour; l’amour n’y tient pas une place plus considérable que dans la réalité de la vie.
  La haine, l’ambition, la vanité, la jalousie, l’avarice, etc., y sont, comme dans les tragédies de Shakespeare, incarnées dans des personnages qui restent les types immuables de ces passions. Chacun des romans de Balzac peut prendre le titre d’une des passions principales: Le roman de l’amour, le roman de l’ambition, le roman de l’avarice, le roman de l’aveuglement paternel etc., comme les tragédies de Shakespeare et plusieurs Canti de la Divina Commedia. Dans les romans de Balzac, comme dans La Divina Commedia, comme dans Shakespeare, le sublime et le grotesque sont, aussi bien que dans la vie, mêlés et entremêlés, et naissent souvent l’un de l’autre. Après Shakespeare, il n’y a pas (sic) ni poète ni prosateur dans le quel (sic) on puisse trouver ce parfait mélange de comique et de tragique, qui est le fond même de la nature humaine et par cela de la vie, (1) plus que dans Balzac.
  La connaissance du cœur humain, des passions de l’âme, de la vie, et la fusion harmonieuse du comique et du tragique, voilà les deux côtés par lesquels Balzac tient à Shakespeare. Pour cela, il est le Shakespeare de la France.
  Je ne peux pas faire ici ce parallèle; il faudrait pour cela un volume, et je souhaite que quelqu’un s’y décide. Je me bornerai à effleurer (pas plus qu’à effleurer), un seul sujet, à donner un exemple. «Ab uno disce omnes».
  King Lear, c’est, surtout, la tragédie de l’amour paternel; Le père Goriot (1835) l’est aussi; car ce roman, si comique par certains côtés, est, vers la fin, une véritable tragédie. Mais ce n’est pas tout. C’est le fond aussi des événements qui est le même ; c’est le sujet qui est le même: un père qui volontairement se dépouille de tout ce qu’il possède pour doter ses filles, l’ingratitude dénaturés de ces filles, qui, avant, savaient si bien flatter leur père, le désespoir de ce père et sa mort tragique. Si vous ôtez Cordelia, la situation et le développement sont précisément les mêmes ; le dénouement est aussi presque le même, du point de vue psychologique, car Lear et Goriot meurent tous les deux blessés à mort dans leurs entrailles paternelles et expirent en exhalant leur désespoir par des cris de douleur paternelle, tels que l’art n’en a jamais trouvés de plus sublimes, si ce n’est dans le conte Ugolino. Souvenez-vous des plaintes de Goriot mourant: «Ah, mon ami, ne vous mariez pas! N’ayez pas enfants (sic). Vous leur donnez la vie, ils vous donnent la mort … Ah, si j’étais riche, si j’avais gardé ma fortune, si je ne la leur avais pas donnée, elles seraient là, elles me lècheraient les joues de leurs baisers! Je demeurerais dans un hôtel, j’aurais de belles chambres, de (sic) domestiques, du feu à moi … Elles ont toutes les deux des cœurs de roche … Les misérables … Le premier regard par lequel Anastasie m’a fait comprendre que je venais de dire une bêtise … m’a ouvert toutes les veines. Le lendemain je suis allé chez Delphine pour me consoler, et voilà que j’y fais une bêtise qui me l’a mise en colère. J’en suis devenu comme fou … Et me voilà à la porte de chez mes filles. (Vous voyez bien si c’est la même situation que dans King Lear). J’ai fait la bêtise d’abdiquer mes droits … Leurs enfants me vengeront …Ce sont des infamés (sic), des scélérates, je les abomine, je le (sic) maudis, je me relèverai la nuit de mon cercueil pour les maudire …».
  N’y a-t-il pas ici comme un écho des paroles de Lear, bien entendu «mutatis mutandis» ? – :
  « … if she must teen,
  Create her child of spleen ; that it may live,
  And be a thwart disnatured torment to her!» (2)
  « … I gave you all!» … (3)
  «Hast thou given all to thy two daughters? And art thou come to this?» … Have his daughters brought him to this pass? Couldst thou save nothing? Didst thou give them all? (4) …
  They flattered me like a dog» … (5)
  Il resterait bien encore à comparer et plus d’une fois mots à mots; mais il me suffit d’avoir remarqué que le génie de Balzac, quelque fois (sic), s’approche plus que nul autre du génie de Shakespeare, et que l’auteur de La Commédie (sic) humaine a fait des emprunts au grand tragédien.
  [Note].
  (1) Balzac le dit exprès: «Ce fut le burlesque au milieu de la terreur, contraste fréquent dans les choses humaines» (Une ténébreuse affaire, Paris, Lafitte, Ch. II, p. 52).
  (2) King Lear. Act. I, Sc. IV.
  (3) Act. II, Sc. IV.
  (4) Act. III, Sc. II.
  Act. IV, Sc. VI. Je crois que Balzac n’a fait que traduire ces mots: «They flattered me like a dog» dans sa phrase: «Elle me lècheraient les joues de leurs baisers».


  F.[rancesco] Zingaropoli, Malefizi d’amore. Pietre, parole ed erbe magiche, amuleti e scongiuri – Filtri d’amore – Fascino, Jettatura – Malìe e ligamenti amorosi – L’Envoûtement – Le radiazioni del corpo umano, Napoli, Società Editrice Partenopea, 1913.


L’Envoûtement. Gli agenti fisici. Balzac e il dagherrotipo.


  pp. 135-136 della recente ristampa del volume presso le Edizioni Presenze, 2014.

  Balzac aveva già emessa una teoria analoga [la riproduzione dell’immagine della persona da affatturare] per ispiegare il dagherrotipo. Ecco, infatti ciò che racconta Nadar nel 1. numero di “Paris-Photographe”:

  “Secondo Balzac ogni corpo in natura è composto di una serie di spettri a strati soprapposti all’infinito in altrettante pellicole infinitesimali diffuse in tutti i sensi in cui l’ottica percepisce questo corpo. L’uomo, non potendo giammai creare, cioè da un’apparizione, dall’impalpabile costituire una cosa solida, o dal niente fare una cosa, ogni operazione dagherriana verrebbe dunque a sorprendere, distaccherebbe e riterrebbe in sé fermandolo uno di siffatti strati del corpo obbiettivato. In ciascuna operazione rinnovellata il detto corpo perde evidentemente qualcuno de’ suoi spettri, cioè dire una parte della sua esistenza costitutiva”.



Filmografia.

  La Figlia dell’Avaro. Film inspirato al capolavoro di H. de Balzac, Roma. Roma-Film, 1913. Interpreti principali: Emma Saredo, G. Moneta, Goffredo Mateldi, G. Ferrarese.



   [1] Cfr. l’articolo segnalato successivamente.
   [2] Cfr. Paul Ginisty, Variétés. Le père de Balzac et Dugazon, «Journal des Débats politiques et littéraires», 9 juillet 1913, p. 3.
   [3] Cfr. lo studio di Achille Neri segnalato più oltre.
   [4] Cfr., più oltre, l’articolo di G. Cristofori.
   [5] Cfr. supra.
   [6] Cfr. H. de Balzac, A la Comtesse Sanseverino. Paris, 13 janvier 1837, in Correspondance. Tome III (1836-1838). Édition de R. Pierrot, Paris, Éditions Garnier Frères, 1964, pp. 222-223.
   [7] Trattasi, in realtà, del pittore François Gérard, morto a Parigi l’11 gennaio 1837 all’età di 67 anni.

Marco Stupazzoni

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